Nowy Napis Co Tydzień #034 / Literatura to nieuchronnie tragedia
Z Antonim Liberą rozmawia Marta Kwaśnicka.
Marta Kwaśnicka: Sofokles, Racine, Hölderlin, Flaubert, Wilde, Kawafis, Szekspir, Eliot, Beckett. Same wielkie nazwiska. Dlaczego tłumaczy pan takich autorów, a nie innych?
Antoni Libera: Podstawowym motywem jest upodobanie. Utwory tych pisarzy są mi po prostu szczególnie bliskie – zresztą z rozmaitych powodów, na ogół estetycznych. Ale są też inne względy, zależnie od autora. Na przykład Becketta tłumaczyłem, gdy jeszcze żył i nie był w pełni uznany za klasyka XX wieku, a jego dzieło bynajmniej nie było zamknięte. Zajmowałem się nim więc w znacznej mierze po to, aby go w ogóle przyswoić polszczyźnie, aby go udostępnić polskiemu odbiorcy. A także dlatego, żeby we właściwy sposób funkcjonował w teatrze, bo najważniejsza część jego dorobku to dramaty, a te – przynajmniej w jego wypadku – wymagają ogromnej precyzji i stosownych objaśnień. Natomiast klasyków, zwłaszcza tych największych, takich jak Sofokles, Racine i Hölderlin, przekładałem w ramach, nazwijmy to, rutynowego zwyczaju odświeżania językowo-retorycznego kostiumu arcydzieł literatury powszechnej, który, jak wiadomo, historycznie się zmienia.
Oryginałów się przecież nie odświeża?
Byłem kiedyś na sympozjum literackim w Cambridge, podczas którego strona angielska prezentowała przyjezdnym cudzoziemcom to, co w danej chwili jest na ich podwórku najciekawsze albo godne uwagi. I oczywiście jednym z tematów – jakżeby inaczej – była współczesna szekspirologia. Prelegentem był znany krytyk George Steiner. Otóż zaczął on swój wykład od takiego żartu: – Wy, cudzoziemcy – powiedział – to macie szczęście: możecie sobie tego naszego Williama – tak familiarnie go nazywał – co pokolenie, a nawet częściej, na nowo sobie przyswajać i dostosowywać do aktualnych standardów mowy, a my od 400 lat musimy się męczyć z… oryginałem! – Po czym uprzytomnił nam, że przeciętnie wykształcony Anglik, po maturze, a nawet po jakichś wyższych studiach, słuchając ze sceny tekstu Szekspira, rozumie z niego najwyżej połowę. Oczywiście, jest on od dzieciństwa tak lub inaczej w Szekspira wdrażany, nawet zna na pamięć ileś tam cytatów lub skrzydlatych fraz, niemniej sam tok wypowiedzi sprawia mu trudność i wiele rzeczy raczej sobie dopowiada, niż je literalnie rozumie. I na tym tle, już od ponad 100 lat, toczy się w Anglii zacięty spór, czy mianowicie „dla dobra Szekspira” należy go w celach edukacyjnych upraszczać czy nie. Upraszczać, czyli – co tu wiele mówić – przepisywać na nowo współczesnym językiem, oczywiście z zachowaniem poetyckiej formy. A chętnych do takich praktyk jest legion. Setki – nieraz bardzo zręcznych – poetów czy ambitnych nauczycieli mających zacięcie literackie. I oczywiście spór ten jest tyleż zażarty, co nierozstrzygnięty. Frakcja purystów i strażników „szekspirowskiej pieczęci” oburza się na tego rodzaju zabiegi, rozdziera szaty i potępia „zuchwałych uzurpatorów”, a frakcja praktyków i realistów upiera się, że jeśli na podstawowym poziomie edukacji nie pójdzie się na pewien kompromis, to powszechna znajomość Szekspira z biegiem czasu drastycznie zmaleje.
Mogę powiedzieć, że tamten odczyt Steinera w jakiejś mierze zainspirował mnie, by zająć się w szerszej skali tłumaczeniem klasyki. Tym bardziej, że w polskim piśmiennictwie istniała znaczna potrzeba takich lub innych modyfikacji. Antyk od blisko stu lat pokutował w manierycznej, wręcz groteskowej czasami szacie młodopolskiej. Racine – na co zwracał uwagę jeszcze przed wojną Boy-Żeleński – zastygł w pozie drętwego i napuszonego neoklasycyzmu, który z francuskim klasycyzmem niewiele ma wspólnego. Hölderlin, oddawany dosłownie, z mechaniczną wiernością, był mało czytelny i nie uderzał urodą. Ten stan rzeczy rodził pokusę, żeby się tym zająć. Przy czym podstawową przesłanką była świadomość, że dzieła tych autorów były dla ich współczesnych nie tylko całkowicie „przezroczyste”, lecz także naturalne i piękne w wyrazie. Sofokles pisał dla ludu w większości niepiśmiennego, Racine – wprawdzie dla dworu i klas wyższych, ale w taki sposób, że zachwycał czystością i płynnością swej elokwencji i skłaniał do szlachetnego naśladownictwa.
Podsumowując: żeby dzieła klasyczne wciąż frapowały nas swoją problematyką, żeby zadawane w nich pytania były dla nas wciąż żywe i aktualne, nie mogą one stwarzać żadnej bariery na poziomie komunikacji, muszą brzmieć tak, jak brzmiały dla swoich współczesnych, czyli naturalnie, a jeśli jednak w wysublimowany sposób, to w taki, który podziwiamy, a nie który budzi rezerwę lub ironiczny uśmiech.
Wydaje mi się, że konieczność odświeżania klasyki to eleganckie, ale tylko połowiczne wyjaśnienie. Czytanie Racine’a w przykładzie Boya-Żeleńskiego jest ciągle możliwe – tymczasem pan dokonał właśnie nowego tłumaczenia jego dramatów
Oczywiście, trzecia z wymienionych przez Barańczaka pobudek zawsze jakoś występuje. Gdyby nie miało się przekonania, że swoją lekcją przekładu robi się choć mały krok naprzód, nie podejmowałoby się trudu. Tylko pamiętajmy, że taka samoocena zawsze jest subiektywna. Barańczak miał niezachwiane poczucie wyższości (zresztą w dużej mierze uzasadnione), ja takiego poczucia nie mam. Nie znaczy to jednak, że nie uważam niektórych swoich tłumaczeń za lepsze od istniejących, przynajmniej pod pewnymi względami. Są na przykład bardziej czytelne i wygodniejsze w mówieniu. Ale podkreślam: to tylko moje zdanie. Dla mnie ważniejszym motywem niż ambicja jest wola zgłębienia samych dzieł czy może raczej: maksymalnego zbliżenia się do nich i poznania ich od podszewki, a taką szansę daje tylko akt translacji. Żadna, najuważniejsza lektura „z ołówkiem w ręku” tego nie zapewnia, żadne inne podejścia i studia tego nie dają. Tylko tłumaczenie – nawet jeśli jego ostateczny efekt nie jest w pełni zadowalający – pozwala poznać tekst naprawdę dogłębnie i uczynić go „swoim”. Ponieważ w pewnym sensie przechodzi się cały proces twórczy autora. Pokonuje się prawie całą jego drogę. Ja nie wiem, ile warte są moje przekłady „obiektywnie” – na ten temat niech wypowiadają się ci, którzy z nich korzystają (czytelnicy, aktorzy, nauczyciele) – natomiast z ręką na sercu mogę powiedzieć, że to, co przetłumaczyłem, naprawdę dobrze znam; że lekcję z tych utworów odrobiłem rzetelnie.
Możliwość intymnego obcowania z arcydziełem, przemyślenia go to rzecz budująca. Ja chciałabym jednak porozmawiać o literaturze jako działalności wielogłosowej, wspólnotowej, o miejscu przenikania się wpływów, agonie czy „polu”, na którego kształt wpływ mają decyzje jednostek. Dopytuję o pana motywacje i kryteria wyboru nazwisk, ponieważ tłumacze, ich decyzje, a nawet ewentualna rywalizacja między nimi bez wątpienia wpływają na to, co jest tłumaczone, co „przenika” do Polski i znajduje tu oddźwięk.
Najogólniej: jest to indywidualna intuicja kanonu, a więc przekonanie, co w literaturze powszechnej jest najważniejsze.
Jerzy Jarniewicz w książce Tłumacz między innymi
Choć nie sposób zaprzeczyć, że przekład czy też „obca wersja językowa”, jak niektórzy to określają, jest autonomicznym dziełem tłumacza, to jednak byłbym ostrożny w nazywaniu go „pełnoprawnym autorem literatury”. Owszem, zdarza się tak czasami, gdy jest on – przynajmniej w jakimś stopniu – pisarzem, czyli gdy ma oryginalną wyobraźnię językową i wyrazisty styl. Ale są to wypadki raczej rzadkie. Z XX wieku wymieniłbym tu głównie Tuwima i Boya, a także Iwaszkiewicza, Miłosza, Hertza i Barańczaka, a z dawniejszych autorów – Kochanowskiego i Mickiewicza. Tu rzeczywiście można mówić o współautorstwie. Bo kto – poza literaturoznawcami – pamięta, że słynna Rękawiczka Mickiewicza to w istocie ballada Schillera, a XIV Pieśń Kochanowskiego to Oda Horacego?
Przekłady, w których silnie zaznaczyła się indywidualność tłumacza, nie są rzeczą nową: Słowacki i Książę niezłomny, Rymkiewicz i Życie jest snem, a ostatnio Dukaj i Jądro ciemności…
Jądro ciemności w wersji Dukaja to jednak coś innego niż tamte parafrazy. Nie zestawiałbym jej z tamtymi. Natomiast owo dopominanie się, aby uznać tłumacza za pełnoprawnego twórcę, to rys naszej schyłkowej epoki, którą zdominowały fetysze równości i równouprawnienia. A czy pani wie, na przykład, kto przetłumaczył drugi tom Czarodziejskiej góry?
O ile dobrze pamiętam, Jan Łukowski.
Oczywiście, ale czy to prawdziwe nazwisko?
A nie?
Jest to pseudonim… Władysława Tatarkiewicza, wybitnego historyka filozofii i autora wielu oryginalnych książek z tej dziedziny. I jego przekład drugiej części arcydzieła Manna jest naprawdę świetny. Mimo swoich już blisko 70 lat nic się nie zestarzał i czyta się go znakomicie. A jednak tłumacz, mimo swojej pozycji i ogromnej kultury humanistycznej użył pseudonimu. Dlaczego? Bo uważał, że jest to mimo wszystko praca służebna, a nie oryginalna. Wielki profesor Tatarkiewicz! Jako człowiek starej daty miał poczucie hierarchii i był głęboko skromny.
Ale samo przekładanie to jeszcze nie wszystko. Wspomniany przeze mnie Jerzy Jarniewicz wymienia, że tłumacze są krytykami swoich autorów, historykami literatury, popularyzatorami, edukatorami, agentami literackimi, antologistami czy redaktorami…
Niektórzy tak, ale w większości?
…a ponadto decydują o tym, jakie elementy danego dzieła wybrzmią po polsku wyraźniej, a jakie zostaną odsunięte w cień. Mogą kreować mody literackie.
Wszystko to prawda, byleby pamiętać, że wszelkie zasługi tłumacza są jednak wtórne, a w każdym razie innego rodzaju niż autora oryginału. Ja w odróżnieniu od Jarniewicza porównałbym sztukę przekładu raczej do sztuki wykonawczej niż do twórczości oryginalnej, a więc do tego, co uprawiają, na przykład, aktorzy albo solowi instrumentaliści. To porównanie podpowiada mi właśnie edukacja muzyczna. Wyniosłem z niej świadomość, że dzieło jest jedno, a wykonań – tysiące. I że interpretacje są historycznie zmienne. I że z biegiem czasu wolimy całkiem inne brzmienia i tempa niż założone przez kompozytora, jak choćby przez Bacha, który pisał na klawikord, klawesyn i organy. Dziś słuchamy jego utworów przeważnie na Steinwayu i jesteśmy do tego przyzwyczajeni jak do czegoś oczywistego, a to wcale oczywiste nie jest. A wykonania na instrumentach dawnych traktujemy jako, owszem, pouczającą, niemniej tylko ciekawostkę. Podobnie jest z aktorstwem. Wiadomo, że w różnych epokach, tych samych autorów – takich właśnie jak Sofokles, Szekspir czy Racine – grano różnie, wręcz diametralnie różnie. Ale do historii czy legendy przechodziły tylko najbardziej wyraziste – te, które najlepiej oddawały ducha tych dramatów w danym momencie. Moją ambicją jako tłumacza jest stworzyć takie właśnie lekcje tych tekstów, które zachowując wierność oryginałowi, z jednej strony wyrażałyby ducha współczesnej mowy wysokiej, a z drugiej unikałyby takiej czy innej maniery i sezonowych naleciałości. I dzięki temu zapisałyby się jako reprezentatywne dla danego momentu historycznego.
Nie można jednak tak łatwo „zbyć” intuicji, że działalność tłumaczy, zwłaszcza markowych, ma przełożenie na to, co będzie uchodziło za klasyczne czy kanoniczne. Wracając zatem do mojego pierwszego pytania – dlaczego proponuje nam pan takich klasyków, taki kanon, a nie inny?
Czy jest to rzeczywiście kanon? Tych góra dziesięciu autorów i wybór ich najcelniejszych dzieł?
Lista na pewno nie jest wyczerpująca. A jednak Harold Bloom słusznie zauważał, że tworzenie kanonu polega obecnie na wybieraniu spośród tekstów, które walczą między sobą o przetrwanie – i właśnie to pan robi: wybiera dzieła, pomaga im przetrwać.
Z pewnością. Tyle że ja to widzę najwyżej jako antologię szczególnie cenionych przeze mnie pisarzy, którą mógłbym opatrzeć tytułem „mój teatr”, „moja poezja”. A że istotnie tworzy ona pewną konstelację, to wynika to z kilku nieoczywistych podobieństw, które łączą tych nieraz bardzo odległych od siebie twórców. Chodzi o to, że wszyscy oni, bez wyjątku, to pisarze Formy – niezwykle zdyscyplinowani zarówno pod względem myśli, jak i pod względem wyrazu. Przeciwnicy chaosu i dowolności, zwolennicy porządku i ścisłych reguł. W tym właśnie sensie są „klasyczni”, nawet gdy nowatorsko „romantyzują” jak Hölderlin lub ekscentrycznie „ekspresjonizują” jak Wilde, lub wreszcie „awangardowo” przełamują takie lub inne konwencje jak Beckett. Dla wszystkich tych autorów najważniejszą rzeczą jest Forma. Czy to będzie kunsztowna wersyfikacja, czy krystaliczna budowa całości, czy zaczerpnięta z muzyki technika refrenu i echa – każdy z nich respektuje owe żelazne zasady właściwe wszelkiej sztuce. To właśnie ich łączy i to jest też mnie bliskie. A ponieważ współczesny świat w szaleństwie dekonstrukcji niszczy te ideały i wartości, uznałem, że trzeba je wziąć pod ochronę i ocalić. Wątpię, że wygram tę walkę, ale przynajmniej nie wywieszam białej flagi.
A literatura współczesna, bieżąca? Nie mogę też w tym kontekście nie zapytać o pana twórczość własną. Dlaczego tak rzadko publikuje pan swoje książki?
Mówiąc najprościej: bo to, co mógłbym pisać, nie zaspokajałoby moich ambicji, a to, co by je zaspakajało, leży raczej poza zasięgiem moich możliwości.
Mówi to autor Madame – książki, która została przełożona na 20 języków i przekroczyła nakład 120 tysięcy sprzedanych egzemplarzy, w dodatku jako pierwsza polska powieść znalazła się w finale międzynarodowej IMPAC Dublin Literary Award! Czy to nie kokieteria?
Z rodzinnego domu, który był domem humanistycznym (ojciec był historykiem literatury, a matka filologiem klasycznym), wyniosłem naukę, że literatura – zresztą wszelka sztuka – to dziedzina dla wybranych, a w każdym razie dla ludzi, jak to mówiono, obdarzonych iskrą bożą, słowem, dla geniuszy. To przekonanie było jak aksjomat i tak głęboko wryło mi się w pamięć, że przez całe lata wręcz mnie blokowało. Owszem, mając zainteresowania i pewne zdolności literackie, widziałem siebie a to jako akademickiego badacza, a to jako krytyka, a to wreszcie jako tłumacza literatury pięknej, który najbliżej obcuje z twórczością oryginalną. Nie brałem jednak pod uwagę, że sam mógłbym ją uprawiać – choć widziałem, jak wielu rówieśników, niemających nieraz żadnych kwalifikacji, beztrosko się tym para, a nawet odnosi na lokalnej niwie niejakie sukcesy.
Do tego doszła kolejna lekcja, jakiej udzielił mi Beckett. Dzięki niemu, to znaczy za sprawą dokładnego poznania jego biografii i samej twórczości, zrozumiałem, czym jest maksymalizm artystyczny w dzisiejszych czasach i ile on kosztuje. Beckett uświadomił mi, że literatura, jeśli w ogóle ma coś do zrobienia, jeśli w ogóle ma jakiś cel, to wiąże się on z aktem założycielskim człowieczeństwa, jakim było powstanie mowy. Inaczej mówiąc, prawdziwa literatura to tylko taka, która „pamięta” o swych korzeniach czy źródłach i na tym gruncie dokonuje czegoś istotnego czy choćby nowego, czyli wykonuje na tej drodze, mówiąc cytatem z Becketta: „jeszcze jeden krok… w bezkresie… w piachu… bez oparcia”.
Podobnie myślał o literaturze Hölderlin. Znamienna jest jedna z jego skrzydlatych fraz: „pełen zasług, niemniej poetycko mieszka człowiek na tej ziemi”. Poetycko, czyli tak lub inaczej interpretując swoje istnienie i los, czyli – jeszcze inaczej – tworząc mity o samym sobie. Takie jest powołanie literatury.
Za maksymalizm zawsze się płaci.
Beckett za przyjęcie tej filozofii i gorliwe jej kultywowanie, za bezkompromisową służbę Poezji, zapłacił bardzo wysoką cenę. Naprzód przez całe dekady był pisarzem kompletnie nieznanym lub cieszącym się opinią „irlandzkiego dziwaka, który ekscentrycznie zaczął pisać po francusku”, a następnie, gdy w wieku 50 lat zdobył w końcu sławę dzięki światowej karierze Czekając na Godota, w dalszym ciągu pozostał autorem „niezrozumiałym”, „hermetycznym”, a znanym głównie z wyrazistej twarzy i aury tajemniczości, jaka go otaczała – przez to, że nie udzielał wywiadów i nie pokazywał się publicznie.
Pamiętam swoje zdumienie, gdy przyjechawszy po raz pierwszy do Paryża w niecały rok od przyznania mu Nagrody Nobla, zorientowałem się, że jest on w księgarniach i teatrach obecny śladowo, a cała wiedza o nim sprowadza się do kilku komunałów o teatrze absurdu i paryskim egzystencjalizmie. Powiem więcej: Beckett do dzisiaj pozostaje pisarzem swoiście zapoznanym. Owszem, jest on ikoną literatury XX wieku, ale jego ogromne i wielowarstwowe dzieło – oprócz kilku sztandarowych dramatów, a ściślej samych ich tytułów! – nie jest znane i niechętnie czytane jako „za trudne”, „zbyt wymagające” i „przytłaczające swoją mroczną wizją i wymową”.
Chciałbym uprawiać tak maksymalistycznie pojmowaną literaturę, ale nie stać mnie na to. A literatura lżejszego kalibru nie pociąga mnie dostatecznie. I – last but not least – w obliczu tego, co dzieje się ze współczesną cywilizacją zachodnią, z którą czuję się duchowo związany, uważam, że pisanie choćby najbardziej kunsztownych opowieści w stylu Nabokova albo pastelowo-melancholijnych kawałków w rodzaju Okruchów dnia Ishiguro (ostatniego noblisty) po prostu nie przystoi. Jestem dzieckiem cudem ocalałych rodziców, urodzonym wprawdzie po wojnie, ale pozostającym przez całe dzieciństwo w jej cieniu. I to odcisnęło na mnie ewidentne piętno. Podobnie jak Różewicz, a zwłaszcza Herling-Grudziński, nie mogę przejść do porządku dziennego wobec katastrofy, która wydarzyła się w pierwszej połowie XX wieku, a która bynajmniej się jeszcze nie dopełniła, lecz oto właśnie nawraca, i to z ogromną siłą.
Przed tak rozumianym maksymalizmem artystycznym i ja chylę czoło. Konkluzja wyszła nam jednak niezbyt optymistyczna…
Co zrobić! To, co się dzieje obecnie z naszą cywilizacją, nie nastraja specjalnie do optymizmu. Zresztą optymizm w jakichkolwiek czasach wydaje się czymś podejrzanym. Weźmy na przykład oświeceniową wiarę w postęp i nieograniczone możliwości człowieka. Czyż nie okazała się ona jedną wielką ułudą, choć postęp, i to kolosalny, nastąpił?
Ale i tak fundamentalnie optymistyczne dzieło jak Boska Komedia, będące, bądź co bądź, drugą obok Biblii pochwałą boskiej opatrzności, mądrości i miłości, a także wyrazem niezachwianej wiary w możliwość zbawienia – czyż nie epatuje przede wszystkim grozą wiekuistego potępienia? W jednej z miniatur dramatycznych Becketta jest wokół tego zabawny, ironiczny dialog:
– Czytała pani Czyściec boskiego Florentczyka?
– Niestety nie. Przebrnęłam tylko przez Piekło.
O Niebie w ogóle nie ma tam mowy.
Otóż według mnie literatura – ta najważniejsza, wywodząca się ze źródeł Logosu i służąca autointerpretacji Człowieka – z natury rzeczy związana jest z ciemną stroną świata i ludzkiego losu. Można powiedzieć, że „optymistyczne” jest samo życie, które wbrew złu i wszelkim jego potwornościom wciąż, od tysięcy lat, niepoprawnie i niefrasobliwie się odtwarza i trwa za wszelką cenę. Natomiast literatura, będącą jedną z form jego świadomości czy samowiedzy, poniekąd skazana jest na „pesymizm”. Bo dostrzegając ową zagadkową sprzeczność i wyrażając ją, nie może być pogodna i pastelowa, lecz gorzka i posępna. Prawdziwa literatura to nieuchronnie tragedia – nawet gdy przybiera komediowe szaty, jak choćby w Burzy Szekspira czy Don Juanie Moliera.
