Wprowadzenie
Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że malarstwo to niespełniona miłość dwóch wybitnych poetów: Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza. Niejawne pokrewieństwa łączyły obu twórców nie tylko w sferze aksjologii (obydwaj uznawali etyczne imponderabilia za fundament własnej działalności pisarskiej)
Herbert do końca życia rysował w notatnikach, rękopisach swoich utworów i w listach do przyjaciół. Zostawił po sobie blisko pięć tysięcy rysunków – niezwykłe miejsca odwiedzane w czasie licznych podróży inspirowały go do tworzenia nastrojowych pejzaży i szkiców architektonicznych, spotkani bezpośrednio lub za pośrednictwem plastycznego wizerunku ludzie stawali się modelami studiów portretowych, lektura gazety prowokowała do rysunkowych żartów
Ja na przykład rysuję nieźle, nawet w cichości ducha myślę, że lepiej, niż piszę. Gdybym zaczął wystawiać te rysunki, powiedzieliby tak: rysunki dobre, ale wiersze nudne, jakieś starocie, mitologia, wciąż się powtarza – on powinien być malarzem (Poeta sensu…, WYW 102).
Herbert kilkakrotnie próbował określić istotę własnej fascynacji sztuką, porównując literaturę i malarstwo. Co niezwykłe, w tego rodzaju wypowiedziach literaturę zawsze deprecjonował. Według Herberta nie jest ona „tak zwaną sztuką czystą” z racji swojego tworzywa – podatnego na wpływ pozaartystycznych idei oraz narażonego na rozmaite, zwłaszcza polityczne, nadużycia (Za nami przepaść historii…, WYW 36; Labirynt nad morzem…, WYW 29). W rozmowie z Markiem Sołtysikiem poeta tłumaczył:
Byłbym chyba szczęśliwszy, będąc malarzem. Wydaje mi się, że gdybym namalował obraz, to obraz byłby tylko taki, jak go namalowałem. Słowa natomiast podlegają różnym […] manipulacjom, zabiegom, wymagają interpretacji. Piękne zestawienie zieleni z czerwienią pozostaje zawsze takie samo. Zdaje mi się, że to jest właśnie ta nieśmiertelność (Światło na murze…, WYW 112).
Sam proces „zaczerniania papieru” Herbert nazywał „pośrednią działalnością artystyczną” za względu na fakt, że pisarz w przeciwieństwie do artysty plastyka nie tworzy konkretnego przedmiotu. Według poety „nikły obiekt” będący efektem pracy literata nie tylko pozostaje bezbronny wobec ingerencji redaktorskich i wydawniczych, lecz także nie posiada walorów estetycznych – „[z]apisany papier to coś brzydkiego” (Za nami przepaść historii…, WYW 36). Malarstwo, rzeźba i architektura pozwalają natomiast kreować rzeczy materialne, „zorganizowane”, „które przemawiają także swoimi pośrednimi treściami filozoficznymi” i dają wgląd w „widzenie innego człowieka” (Labirynt nad morzem…, WYW 29; Za nami przepaść historii…, WYW 34 – 35).
Umiłowanie konkretu zdeterminowało również stosunek poety do przestrzeni, w której powstają dzieła literackie i plastyczne. Podkreślając znaczenie przyjaźni z malarzami, zwłaszcza z Józefem Czapskim, oraz wizyt w ich pracowniach, Herbert deklarował:
„Pracownia pisarska” nic mi nie mówi, bo to jakieś papiery… Natomiast pracownia malarska samym zapachem terpentyny i farb olejnych budziła zawsze we mnie podniecenie, jak u dobrego piwosza zapach piwa (Niewyczerpany ogród…, WYW 205).
Z równą siłą malarstwo przyciągało Tadeusza Różewicza. Zamiast polonistyki studiował historię sztuki. Unikał kolegów literatów, ale blisko przyjaźnił się z malarzami, przedstawicielami II Grupy Krakowskiej. Bywał częstym gościem w pracowniach swoich dwóch przyjaciół artystów: Jerzego Tchórzewskiego i Jerzego Nowosielskiego. Pod koniec życia odwiedzał Eugeniusza Geta-Stankiewicza we wrocławskim atelier:
Zawsze dobrze się czułem w pracowniach malarzy czy rzeźbiarzy. Czasem nawet tam nocowałem, budziłem ich w nocy, bo chciałem się dowiedzieć, co to jest malarstwo. Chętnie i dobrze mówił o sztuce Jurek Tchórzewski. Nowosielski opowiadał o aniołach pół wieku temu, gdy kiczowatych aniołków nie sprzedawano jeszcze na każdym targu. Miał swoją teologię: „To są byty subtelne i czasem wcielają się w obrazy. Tadeusz, niektóre z moich obrazów to anioły” – mówił. Śmiałem się: „Jurku, ty je widzisz, bo w nie wierzysz. Ja widzę tylko twój obraz”. A Marysia Jaremianka w ogóle nie chciała rozmawiać o malarstwie z literatami: „Za dużo gadacie!” – machała ręką… Większość starych kolegów jednak umarła, Get-Stankiewicz to już młodsze pokolenie. Zrobiliśmy razem piętnaście obiektów, ja wymyślałem, on przemieniał moje słowa w ciało
Poeta zapozna Targeta…, WS 375; por. Poeta odchodzi. Tadeusz Różewicz, katalog wystawy w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, red. A. Szóstka, M. Górzyńska, Warszawa 2017. [6].
Różewicz podobnie jak Herbert „zazdrościł” malarzom zmysłowego kontaktu z materialnym tworzywem i podejmował działania plastyczne. W czasie spotkań z Nowosielskim stworzył kilka kompozycji abstrakcyjnych oraz malowane na hubach drzewnych pejzaże (K. Czerni, Nałóg korespondencji, TRJN 9). W 2003 roku zaprezentował w Muzeum Narodowym we Wrocławiu instalacje przygotowane wraz z Getem-Stankiewiczem
Pragnienie „tworzenia rzeczy” skłoniło go do poszukiwania i eksponowania materialnego aspektu zarówno czynności pisania wierszy, jak i samych tekstów. Wysiłki poety dostrzegł Stanisław Bereś, nazywając „twórczością graficzną” Różewiczowskie rękopisy oraz maszynopisy wypełnione dopiskami i rysunkami. Odpowiadając na pytanie Beresia, czy jest to może carmen figuratum, autor Niepokoju z dumą podkreślił, że wszystkie swoje utwory napisał ręcznie, co upodabnia go do malarza lub rzeźbiarza (Poeta po końcu świata…, WS 332). Opowiedział również o plastycznym aspekcie tworzenia utworów poetyckich:
Żeby przerwać monotonię płaszczyzny skonstruowanej z liter i wersów, zakłócić jej jednowymiarowość i szarzyznę, zawsze miałem pod ręką kolorowe kredki lub długopisy, którymi skreślone słowa brałem w niebieskie, fioletowe bądź czerwone ramki. Tak samo zresztą jak tytuły. Układ tych malutkich, abstrakcyjnych figur, kwadratów, prostokątów i trójkątów przerywał monotonię rękopisu, pomagał mi w pisaniu, dynamizował formę. Element wizualny ingerował zatem w układ formalny utworu. U mnie zaś budowa, konstrukcja, montaż utworu, że się tak wyrażę w języku filmu, odgrywały często rolę decydującą. Przesunięcie kilku słów czy złamanie wersu było dyktowane nie tylko składnią lub logiką, ale również kształtem graficznym utworu, jego logiką plastyczną. Moje wiersze to nie tylko myśli i pojęcia, ale również rzeczy namacalne, sensualne. W jakimś bardzo dawnym wierszu, poświęconym pamięci Tadeusza Borowskiego, stwierdziłem, że chciałbym pisać tak, aby ludzie mogli dotknąć moich słów (Poeta po końcu świata…, WS 333).
Aby umożliwić czytelnikom wgląd w proces powstawania tekstu i jego ewolucję, również wizualną, Różewicz, począwszy od lat 90., coraz chętniej publikował rękopisy i kolejne wersje utworów ze skreśleniami i dopiskami. W tomikach poetyckich miejsce czarno-białych ilustracji Jerzego Tchórzewskiego (zmarłego w 1999 roku) zajęły satyryczne rysunki autorstwa samego poety oraz Pawła Różewicza, reprodukcje zdjęć i dedykacji, grafiki Eugeniusza Geta-Stankiewicza, prace plastyczne Mieczysława Porębskiego i Wisławy Szymborskiej
Herbert i Różewicz nie tylko przyjaźnili się z artystami, systematycznie praktykowali amatorski rysunek i odbywali liczne podróże do najlepszych, światowych muzeów, lecz także uczynili malarstwo jedną z najważniejszych inspiracji własnej twórczości. Herbert recenzował wystawy plastyczne, zdobył uznanie jako twórca literackich esejów o sztuce oraz ekfrastycznych wierszy opisujących arcydzieła europejskiej plastyki. Różewicz, przeciwny „opisywactwu”, pragnął dokonywać transpozycji jakości malarskich na kategorie poetyckie i poszukiwał form literackich zdolnych adekwatnie ewokować dzieło plastyczne
Obydwaj chcieli się zbliżyć do tajemnicy arcydzieł. Herbert uważał, że jego pisanie o malarstwie to beznadziejna próba przekazania momentu olśnienia, „wejścia do środka” obrazu, nieudolna próba zapisu tego, co dzieło zechce powiedzieć uważnemu i pokornemu odbiorcy:
Myślałem, że przez dokładne nazywanie kolorów jakoś zbliżę się do malarstwa. Ale od sklepu z farbami do obrazu jest daleka i kręta droga. […] Może raz czy drugi udało mi się zasugerować – to jest jak tłumaczenie muzyki na słowa […] (Niewyczerpany ogród…, WYW 205 – 206).
[…] nieludzka praca i stale mam poczucie klęski. Nie udało się. Prawdopodobnie nie może się udać, ale tylko takie rzeczy, które nie mogą się udać, warte są starań i pracy. Rzeczy łatwe są banalne i do kupienia w każdym kiosku. Trzeba się zawsze borykać z czymś, co jest niewyrażalne, niedające się opisać. Zasugerować to, ale z poczuciem klęski oraz miłości do oryginału, jedynego, który jest zawsze taki sam, niezmienny. Łagodne, ciepłe promieniowanie dzieł sztuki (Humanistyka to przygoda…, WYW 218 – 219).
Różewicz zgodnie z zaleceniem Nowosielskiego, który przekonywał, że z obrazami trzeba współżyć zamiast zadawać im pytania (Rozmowa Tadeusza Różewicza z Jerzym Nowosielskim, TRJN 476), starał się „uciszać racjonalną furię”, próbując „zamieszkać w obrazie”:
A więc milczę przed obrazem, choć od lat mówiłem o malarstwie; komentowałem opisywałem, krytykowałem, analizowałem (nawyk nabyty i wyuczony w czasie studiowania historii sztuki?). Na pewnym poziomie dzieło sztuki nie wymaga od nas pochwał ani ocen… ale tylko nieliczni wiedzą o tym, inni gadają, gadają, gadają (Notatki dla Nowosielskiego, TRJN 445).
Zagadnienie stosunku obydwu poetów do sztuk plastycznych jest zatem niezwykle złożone i można je rozpatrywać z rozmaitych perspektyw. Próby interpretacji nawiązań intermedialnych oraz koncepcji estetycznych pojawiających się tekstach obydwu poetów były wielokrotnie podejmowane między innymi przez Roberta Cieślaka, Mieczysława Porębskiego, Michała Mrugalskiego, Andrzeja Skrendę, Piotra Siemaszkę, Dorotę Kozicką, Martę Smolińską-Byczuk, Magdalenę Śniedziewską, Karola Hryniewicza i Józefa Marię Ruszara
Szkice zebrane w niniejszej książce wpisują się w nurt badań intermedialności oraz intertekstualności utworów Różewicza i Herberta. Z przebogatej problematyki odniesień malarskich wybrałam jeden aspekt – teksty poetów poświęcone wybranym malarzom. Przedmiotem mojego zainteresowania stały się utwory dotąd nieanalizowane, omawiane fragmentarycznie, w innych kontekstach lub stanowiące dla interpretatorów (również dla mnie) nieczytelną zagadkę. Bohaterami pierwszejczęści książki są opisywani przez Herberta mistrzowie współczesności: Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, a także malarze polscy – Tadeusz Makowski, Epifaniusz Drowniak, zwany Nikiforem Krynickim, oraz Józef Czapski
Malarz to nie ktoś, kto umarł trzysta lat temu, mogę nawet bez alkoholu zacząć o nim opowiadać jak o kimś, kogo spotkałem. Przeszłość to nie jest muzeum zarosłe pleśnią, to ludzie z pasjami i biedami, którzy kiedyś żyli, byli podobni do nas. Przeszłość trzeba ożywiać, ożywiać cienie, dawać im swoją krew jak Odyseusz, który schodził, by karmić dusze… Ja także chciałem im dać coś z mojej krwi, by ożyli, by przedłużyć ich trwanie (Humanistyka to przygoda…, WYW 215).
Poetycka ewokacja wybitnych dzieł oraz próba rekonstrukcji dramatu człowieka artysty pozwalają poetom zmierzyć się także z własnymi rozterkami twórczymi i egzystencjalnymi, a w konsekwencji kształtować swoją artystyczną i ludzką tożsamość. Na tym właśnie polega „spotkanie” poety i malarza, o którym będzie mowa w tej książce.
Zacytowana w tytule metafora „sens kobaltu”, zapożyczona z Herbertowskiego wiersza o Gauguinie, odsyła do jeszcze jednego wymiaru analizowanych utworów. Poznanie dzieł i biografii konkretnego artysty skłania zazwyczaj obydwu poetów do formułowania refleksji na temat wzajemnych relacji między sztuką a życiem oraz do poszukiwania odpowiedzi na pytanie o egzystencjalny i metafizyczny sens twórczości artystycznej. Kobalt w poezji Herberta określa to, co malarskie, estetyczne, nierzeczywiste i, podobnie jak inne odcienie niebieskiego, symbolizuje boskość, obojętną, nieludzką doskonałość
[…] sztuka ma w sobie coś boskiego. Jest obojętna na wszystko. Czy dobry obraz został namalowany przez ojca, który miał sześcioro sparaliżowanych dzieci, czy raczej przez tego, co miał piętnaście żon, a sam był wariatem i pił? To właśnie jest absolut w sztuce – obojętność i okrucieństwo. Piękno jest okrutne! I ja to właśnie próbuję w całej swojej twórczości tak, wie pani, przekłuwać, nakłuwać. A tacy skamandryci, czy awangardziści, interesowali się przede wszystkim wierszem, formą (Piękno jest okrutne…, WS 398).
W rzeczywistych i zarazem tragicznych biografiach geniuszy malarstwa „kobalt” ujawnia rozmaite sensy. Sztuka nie umożliwia „kariery” – nie jest profesją, trampoliną do „sukcesu”, lecz jest powołaniem, najgłębszą wewnętrzną prawdą artysty, determinującą jego los i skazującą go na życiową porażkę (Gauguin, van Gogh, Makowski). Sztuka, pojęta jako wierność własnej wizji, może stanowić formę sprzeciwu wobec ekonomicznych, obyczajowych i politycznych opresji (van Gogh, Gauguin, Nikifor). Twórczość malarska jest formą metafizycznego, pozaracjonalnego poznania, uobecnia różnie pojmowany Absolut (Cézanne, Brzozowski, Nowosielski), a także odsłania ukrytą, budzącą grozę prawdę o istocie rzeczywistości (Wojtkiewicz). Sztuka wreszcie może być medium służącym komunikacji z Drugim (Jarema, Czapski).
Bohaterami tekstów zamieszczonych w aneksie nie są malarze, lecz teolog-poeta oraz kompozytor. Pierwszy ze szkiców opisuje dysputę Tadeusza Różewicza z Dietrichem Bonhoefferem na temat etyki i piękna
w kontekście idei bezreligijnego chrześcijaństwa. Drugi relacjonuje przemiany stosunku Różewicza i Herberta do postaci Ludwiga van Beethovena oraz zmagania poetów z konsolacyjnym mitem sztuki.