17.12.2020

Nowy Napis Co Tydzień #080 / Kolce Grünewalda. Nie tylko o ekfrazach

Wstęp
Ekfraza, interpretacja i nowoczesność 

Zjawisko niezwykłej ekspansji ekfrazy w literaturze modernistycznej bywało już przedmiotem zainteresowania badaczy i słusznie zwracano uwagę na nieoczywistość, a nawet zaskakujący charakter tego fenomenu. Oto bowiem w okresie, gdy literatura odchodzi coraz dalej od swych mimetycznych zobowiązańPor. Z. Mitosek, Mimesis: zjawisko i problem, Warszawa 1997, s. 151 i nast.[1], akcentując i eksplorując swą zdolność już nie naśladownictwa, ale kreacji i konstruowania, coraz częściej w jej obrębie pojawiają się dzieła, w które element naśladownictwa, (przez słowo) wzorca (malarskiego, rzeźbiarskiego i tym podobne) wpisany jest w sposób nieredukowalny. Zastanawiając się nad tym paradoksem, Tomasz Tomasik wskazuje, że utrzymanie go możliwe było wyłącznie za cenę zmiany w obrębie samego gatunku przez odmienne rozłożenie akcentów: „Deskrypcja dzieła sztuki, niegdyś podporządkowana zasa­dom poetyki i retoryki, przeobraża się w inskrypcję, czyli tekst wpisany w dzieło sztuki, skonfrontowany z jego «innością» i sprowokowany do wypowiedzi o problematyce estetycznej, filozoficznej, moralnej, egzystencjalnej”T. Tomasik, Ekphrasis w dobie kryzysu mimesis [w:] Literatura a malarstwo, red. J. Godlewicz-Adamiec, P. Kociumbas, T. Szybisty, Kraków–Warszawa 2017, s. 139. Obserwacje Tomasika, zwracającego uwagę na odejście ekfrazy od zasad „poetyki i retoryki” na rzecz wpisanej w nią subiektywnej reakcji na dzieło, zgodne są w istocie ze spostrzeżeniami Pawła Goglera, wskazującego na modernistyczne przemiany ekfrazy, która w tej epoce przybiera postać „wyznacznika tematycznego” w miejsce dawnego statusu odrębnego gatunku literackiego – por. P. Gogler, Kłopoty z ekfrazą, „Przestrzenie Teorii” 2004, nr 3/4, s. 137–152.[2]. W rezultacie tym, co naśladowane w modernistycz­nych ekfrazach, jest dzieło sztuki, traktowane jednak – jak pisze dalej badacz – „nie jako eidōlon (widzialne przesłaniające niewidzialne), tylko bardziej jako eikōn (widzialne odsłaniające niewidzialne)”T. Tomasik, Ekphrasis…, s. 144.[3]. Można zatem przyjąć, że moment „naśladownictwa” w te ekfrazy wpisany zasadniczo nie polega na próbie oddania słowem malarskich (rzeźbiarskich, graficznych…) walorów oryginału (choć i takie próby bywają podejmowane), lecz koncentruje się na sferze idei, wartości i poglądów, które w dziele plastycznym znalazły swój wyrazUtwory te „respektują zasadę mimesis, ale rozumianą nie w kategoriach epistemologicznego adaequatio (zgodności) tylko ontologiczno-egzystencjalnej aletheia” – por. tamże, s. 144.[4] (a które, dodajmy, odnosząc się do egzystencji każdego człowieka, stanowią dogodny punkt wyjścia dla literackich wypowiedzi, będących świadectwem oglądu dzieła z pewnego czasowego oddalenia, które narzuca konieczność zapytywania o owych wartości ponadczasowość i uniwersalność).

Do proponowanego przez badaczy opisu modernistycznej ekfrazy chciałabym dodać pewne spostrzeżenia wynikłe z próby zaaplikowania do komentowanej problematyki koncepcji „miejsc niedookreślenia” sformułowanej przez Wolfganga IseraW. Iser, Apelatywna struktura tekstów, tłum. M. Kłańska [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. 2, cz. 1, Kraków 1996, s. 100–127. Iserowskie pojmowanie „miejsc niedookreślenia” różni się od rozumienia tego terminu przez Romana Ingardena, który koncentruje swoją uwagę wyłącznie na utworach epickich (John Fielding, William M. Thackeray, James Joyce) i podawane przezeń przykłady niedookreślenia pochodzą właśnie z tej dziedziny; choćby dlatego należy być ostrożnym przy aplikowaniu jego spostrzeżeń o charakterze historycznoliterackim na grunt liryki. Zarazem przecież antropologiczny wymiar niedookreślenia (który Iser jedynie sygnalizuje) sprawia, że koncepcja niemieckiego badacza wydaje się daleko bardziej uniwersalna i nieograniczona do jednego tylko rodzaju literackiego – por. tamże, s. 108–109.[5]. Badacz ten zauważył, że nie­dookreślenie tekstów literackich (pojmowane jako zmuszanie czytel­nika przez rozmaite zabiegi kompozycyjne, by ów sam, nieustannie konfrontowany z mnogością zmiennych i wykluczających się wzajem możliwości oglądu, rozstrzygał o faktycznych sensach i znaczeniach prezentowanych w utworach zdarzeń) od XVIII wieku nieustannie narasta. Wydaje mi się, że w samą modernistyczną koncepcję ekfrazy, przedkładającej (jak zaznacza Tomasik) „inskrypcję” nad „deskrypcję”, wpisany jest analogiczny (z punktu widzenia antropologii literatury) moment.

Autor modernistycznej ekfrazy, mimo „konkretnego” punktu odniesienia, do jakiego odsyła, nie chce wszak (jak, być może, było to niekiedy udziałem autorów ekfraz w literaturze przedmodernistycznej) formułować „prawdziwych” czy „adekwatnych” (czyli mimetycznie doskonałych i weryfikowalnych w akcie porównania z dziełem plastycznym) zdań na jej temat, interesują go bowiem, jak była o tym mowa, imponderabilia, które ukryte są w dziele (i o które, dodajmy, w warunkach nowoczesności zawsze można się spierać). W tej sytuacji przyjęcie za podstawę czegoś niezwykle konkretnego w swych fizycznych wymiarach – dzieła sztuki – nie sprawia zatem, paradoksalnie, że zaprasza się czytelnika w przestrzeń pewności czerpanej z kojącego obcowania z przemawiającymi unisono dziełami: plastycznym i literackim. Przeciwnie, przywołanie dzieła sztuki jako niosącego w sobie jakąś prawdę antropologiczną, jako pewien światopogląd, określone wartości (lub antywartości) i dialogiczne odniesienie się do niego właśnie jako do proponującego odbiorcy jakąś prawdę egzystencjalną zaprasza czytelnika do samookreślenia, do wypracowania własnego stanowiska wobec stawianych przez artystę i pisarza problemówZob. A. E. Mrozewicz, Śladami ekfrazy. Duńscy pisarze współcześni wobec sztuk wizualnych, Poznań 2010, s. 67.[6]. Niezwykle jasno mówi się tutaj: istnieje podstawa oglądowa, którą znasz, czytelniku (jej dostępność jest przecież „w dobie reprodukcji technicznej”Choć zarazem ceną owej wysokiej dostępności jest utrata „aury” dzieła – zob. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, tłum. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 206 i nast.[7]znaczna), a którą ja rozumiem w taki sposób – zgódźmy się zatem, że patrzymy na jeden i ten sam obiekt, i sprawdźmy, jak różnimy się w akcie interpretacji.

Okazuje się wówczas, po pierwsze, że tekst literacki – nawet wtedy, gdy jest jedynym głosem na temat danego dzieła – ustanawia się sam jednym z wielu na ten sam temat: w sposób nieredukowalny jest zawsze elementem (istniejącej faktycznie lub potencjalnie) serii. Można rzec, że tak samo byłoby w przypadku mówienia o jakimś obiekcie fizycznym innego rodzaju (możliwym do bezpośredniego doświadczenia, a nie tylko za pośrednictwem czyjejś narracji): drzewie, wodospadzie, wzgórzu. Te ostatnie jednak nie podlegają zasadom interpretacji w taki sposób jak dzieła i możliwość spierania się o ich znaczenia jest nieporównywalnie bardziej ograniczona (intencjonalnie nie wpisano w nie znaczeń, w obraz zaś znaczenie wpisał jego twórca). Po drugie, odniesienie do konkretnego (każdy może go zobaczyć), a niejedno­znacznego ze swej natury tekstu ustanawia dialogiczność, prowokuje do czytelniczej odpowiedzi, gdyż wobec dzieła plastycznego wszyscy oglądający je ludzie, w ich liczbie zarówno podmiot liryczny, jak i czytelnik, istnieją na równych prawach. Tekst rezygnuje więc z własnego autorytatywnego charakteru, szukając w zamian możliwości dialogu. Na gruncie dialogicznych odniesień do dzieła plastycznego tworzona jest przestrzeń dialogu z czytelnikiem, sytuowanym na pozycji samodzielnego i podmiotowego odbiorcy dzieła sztuki, który jest zachęcany i prowokowany do namysłu nie tylko nad trafnością wierszowej interpretacji, ale także nad wchodzącymi w dialog systemami aksjologicznymi, obecnymi w horyzoncie dzieł: plastycznego i literackiegoNa temat aksjologii dialogu por. na przykład E. Kasperski, Dialog i dialogizm: idee, formy, tradycje, Warszawa 1994, s. 38.[8].

Rezygnacja z nadawczej pozycji autorytetu podmiotu ekfrazy i uczynienie jej podstawą dialogu ma bowiem potencjalnie szansę przejawiać się także w czym innym. Zwracając się ku dziełom sztuki – tej dawnej, choć nie tylko tej – podmiot tekstu podejmuje decyzję o radykalnej próbie odkrycia dla siebie (i dla wpisanego w tekst czytelnika) cudzej perspektywy, cudzego spojrzenia i widzenia; jeśli nawet istotą ekfrazy jest polemika z malarskim ujęciem spraw świata i człowieka (przykładem znany wiersz Wisławy Szymborskiej Miniatura średnio­wieczna), to przecież tamto ujęcie w mniejszym lub większym stopniu zawsze dochodzi w niej do głosu. Znaleźć można wszelako i takie utwory – są dla mnie najciekawsze, stąd ich najliczniejsza obecność w tej książce – w których sednem ekfrazy bywa intensywne wsłuchanie się w głos dawnego świata, wybrzmiewający milcząco w obrazach czy architekturze. Spotkanie takie staje się wówczas podstawą do podjęcia namysłu nie tylko nad konkretnym zagadnieniem tematyzowanym czy sygnalizowanym w dziele sztuki, lecz także nad odkrywaną podczas hermeneutycznego wysiłku rozumienia zmiennością i niestałością światopoglądów, wartości i postaw. Z tej hermeneutycznej próby wychodzi się zawsze zmienionym. Czasami dzieło i oglądający/piszący podmiot są w stanie spotkać się w interpretacyjnym wysiłku, „zjednoczyć horyzonty” w choćby chwilowym przeczuciu egzystencjalnej równości wszystkich generacji patrzących na dzieło, trwałe w swym malarskim czy rzeźbiarskim kształcie. Czasem odmienność perspektywy przynależnej pierwotnemu kontekstowi, w jakim dzieło funkcjonowało, oraz spojrzenia współczesnego podmiotu okazują się nie do pogodzenia. Także i wówczas nagrodą za hermeneutyczny wysiłek jest pogłębiona samoświadomość, wskazująca jednak tym razem na różnice ludzkich doświadczeń na przestrzeni wieków.

Dziełem, które we współczesnej poezji polskiej stało się tematem wspaniałych wierszy, a zarazem przedmiotem hermeneutycznych zabiegów poetyckich kierujących namysł na te właśnie interpretacyjne i egzystencjalne zagadnienia, jest ołtarz z Isenheim. Z tego właśnie powodu książce niniejszej patronuje Matthias Grünewald. Dialog z jego dziełem, podjęty przez Tadeusza Różewicza i Jakuba Ekiera, wskazuje, że dzieło sztuki, prowokując do refleksji nad tym, co stanowi jego tematykę, jest zarazem zwierciadłem, w którym odbijają się ludzie mierzący się z zadaniem oglądu i rozumienia. Tak właśnie rozumieć chciałabym słowa Czesława Miłosza, których uniwersalny wymiar dorównuje ich lakoniczności: „Ależ to o nas mówi malowidło!”C. Miłosz, O milczeniu [w:] tegoż, Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931–1939, oprac. A. Stawiarska, Kraków 2003, s. 200.[9]. Fraza ta, stanowiąca tytuł pierwszej części książki, sygnalizuje, że dzieło sztuki, będąc miejscem przejawiania się prawdy antropologicznej, w swoim najgłębszym wymiarze mówi zawsze o nas – dziś i tutaj. Prawdą jest wszak, że – jak pisał Zbigniew Herbert – „Duccio van Eyck Bellini malowali także dla mnie” (ROM 455). Bywa, że jest to powodem do dumy (jak w zacytowanej tutaj Herbertowskiej Modlitwie Pana Cogito – podróżnika); bywa, że przyczyną zawstydzenia (jak w Wittlinowskim Chartres).

W prezentowanych w książce analizach i interpretacjach interesuje mnie zatem egzystencjalny (także etyczny) wymiar opisanych w wierszach spotkań z dziełami plastycznymi, będącymi tematem ekfraz. Kwestie przekładu intersemiotycznego interesują mnie jedynie marginalnie, także dlatego, że zagadnienia te doczekały się już na gruncie polskim wielu kompetentnych omówieńZob. A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004; Ut pictura poesis, red. M. Skwara, S. Wysłouch, Gdańsk 2006; Literatura a malarstwo, red. J. Godlewicz-Adamiec i in., (art. W. Bałusa, T. Tomasika i M. Haakego) – z polskojęzycznej literatury przedmiotu proponującej ujęcie teoretyczne problemu ekfrazy i odnoszącej się do kwestii przekładu intersemiotycznego. Por. też W. Okoń, Sztuki siostrzane, Wrocław 1992; A. Grodecka, Wiersze o obrazach. Studium z dziejów ekfrazy, Poznań 2009; A. Pilch, Formy wyobraźni. Poeci współcześni przed obrazami wielkich mistrzów, Kraków 2010; W. Bałus, Efekt widzialności. O swoistości widzenia obrazów, granicach ich odczytywania i antropologicznych aspektach sztuki, Kraków 2013; Literatura a malarstwo – malarstwo a literatura, red. G. Królikiewicz, O. Płaszczewska, I. Puchalska, M. Siwiec, Kraków 2009.[10]. Pisząc o „wierszach o obrazach”, zajmować się będę więc przede wszystkim literaturą jako przestrzenią spotkania różnych podmiotów, połączonych za sprawą podejmowanego wysiłku interpretacyjnego, pojmowanego – zgodnie z duchem nowoczesności – jako stale się urzeczywistniający i koniecznyPor. M. Januszkiewicz, O interpretacji [w:] tegoż, Być i rozmieć. Rozprawy i szkice z humanistyki hermeneutycznej, Kraków 2017, s. 83.[11]. Zapewne to właśnie okoliczność, że w nowoczesności „stanem normalnym jest nie rozumienie, ale nierozumienie”Tamże.[12], pociągająca za sobą konieczność nieustannego interpretowania, sprawia, że pisane w dobie nowoczesności „wiersze o obrazach” dowodzą skupienia autorów tyleż na dziełach malarskich, ile na hermeneutycznym wysiłku poszukiwania sensu. Bez większej przesady rzec można, że to właśnie ów wysiłek, jego nieodzowność, ale i wszelkie trudności z nim związane, są kluczowym tematem wielu utworów „o dziełach” analizowanych przeze mnie w tej książce.

Druga część książki składa się ze szkiców poświęconych twórczości kilkorga dwudziestowiecznych poetów: Bolesława Leśmiana, Juliana Tuwima, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Witolda Hulewicza oraz Zbigniewa Herberta. Interpretacji tych nie łączy żaden klucz równie wyrazisty, co zagadnienia związków między sztukami pięknymi a literaturą, organizujące pierwszą część tomu. Wszystkie interpretowane przeze mnie wiersze (lub tomy wierszy) mają wszelako wspólny mianownik w czymś, co nazwałabym etyczno-egzystencjalnym nastawieniem podmiotu lirycznego. Wszystkie wiersze wychodzą od pewnej sytuacji życiowej czy wręcz diagnozy społecznej (ubóstwo żebraka, problem świadomego macierzyństwa, wojna, ciężka praca fizyczna, ewoluująca w dziejach relacja ludzi do zwierząt), by pokierować refleksję czytelnika w całkiem inne rejony – mówienia o doświadczeniu człowieczeństwa w egzystencjalnym, a niekiedy także metafizycznym wymiarzeO trzech kategoryzacjach świata (psychospołecznej, egzystencjalnej i metafizycznej) pisał Michał Głowiński, omawiając rzecz na materiale poezji Bolesława Leśmiana – zob. tenże, „Spotykam go codziennie…” Bolesława Leśmiana – trzy kategoryzacje świata [w:] tegoż, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Kraków 1998, s. 181–197.[13]. Człowiek (bohater wiersza, podmiot liryczny, także czytelnik) przegląda się tu w zwierciadłach: twarzy drugiego człowieka (wiersze Tuwima i Leśmiana), obcej kulturze (tom Olwida), oczach zwierzęcia (utwory Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i Herberta) – i właśnie tak poszukuje sposobów zdefiniowania siebie w dialogu i relacji z innymi.

Więcej w książce. Zachęcamy do pobrania pliku.

 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Katarzyna Szewczyk-Haake, Kolce Grünewalda. Nie tylko o ekfrazach, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 80

Przypisy

    Powiązane artykuły