Nowy Napis Co Tydzień #009 / „Poezja to bardzo skomplikowany system impulsów…”

O własnej praktyce poetyckiej trudno jest mówić wprost, szczególnie jeśli ma to być wypowiedź zwarta, tekst „zborny”, posiadający strukturę i kompozycję. Podstawowe definicje łatwiej formułować w dialogu, w rozmowie z kimś, kto na wiersze nie przez siebie napisane spogląda z dystansu większego niż dystans autorski. Niekiedy zdarza się jednak, że sam autor znajduje się w sytuacji, w której taki dystans staje się możliwy. Sądzę, że coś takiego jest właśnie moim udziałem.

Od przeszło pięciu lat nie piszę wierszy. Rytm wydawniczy tego nie ujawnia – w latach 2013–2016 ukazały się cztery moje książki poetyckie: Teoria wiersza polskiego, Łączka, Boże klauny oraz Ćwiczenia duchowne. Poematy. A jednak: najmłodszy z tekstów, jakie zostały w nich pomieszczone, powstał w kwietniu 2013 roku. Później była już tylko cisza.

Poezja to bardzo skomplikowany system impulsów, wiąże się z nie w pełni zrozumiałą dyspozycją wewnętrzną, bez której – jak mniemam – żadne pisanie nie jest możliwe. Od pięciu lat nie odbieram takich impulsów oraz nie odczuwam żadnego wewnętrznego przymusu pisania wierszy, nigdy nie potrafiłem zaś siadać do pustej kartki i ślęczeć nad nią, dopóki się nie zapełni. Poezja odeszła więc ode mnie i – nie wykluczam tego – być może nigdy już nie powróci.

Jeśli wierszopisarstwa nie postrzega się w kategoriach profesjonalno-zawodowych, lecz widzi się w nim praktykę do głębi egzystencjalną, nie rusza się w pogoń za poezją. Czeka się. I żyje – bez wiersza.

Nie wiem, jak wielu poetów przechodzi przez tego rodzaju doświadczenie. Jeden ze znanych mi przykładów to długie, ośmioletnie – między nowymi wierszami umieszczonymi w wyborze Na powierzchni poematu i w środku z roku 1983 a tomem Płaskorzeźba z roku 1991 – milczenie Tadeusza Różewicza. Nie chodzi tu, oczywiście, o porównywanie się z Różewiczem – ale o pomoc, jakiej udzielić może autor Niepokoju komuś, kto, sam już nie pisząc, próbuje dociec, czym jest poezja, skąd się dobywa i do czego zmierza. w roku 1987, po czterech latach poetyckiej „bezczynności”, Różewicz pojechał na międzynarodowe spotkanie poetyckie w Strudze. Odbierając z rąk organizatorów macedońskiego festiwalu Złoty Laur, mówił między innymi:

Dlaczego poeta milczy? Dlaczego zamilkł? Czemu nie piszę już wierszy? Chciałbym Wam powiedzieć o tym, w jakiej sytuacji znajduje się Wasz laureat. Czemu nie piszę wierszy od wielu lat. Milczę. Nie chodzi tu o jakieś trudności i ograniczenia polityczne, społeczne, obyczajowe... o cenzurę państwową czy kościelną. To są rzeczy banalne, pospolite i już takie znane, nudne... Czemu milczy poeta? […] Otóż zagadnienie, o którym od wielu lat myślę, to właśnie problem milczenia poety. Nie milczenie przymusowe, ale dobrowolne. Jest to dla mnie problem głębszy i ważniejszy od różnych kryzysów powieści, liryki czy dramatu… od trudności technicznych, artystycznych.
Problem milczenia poety to problem centralny dla mnie, poety współczesnego. Czy poeta poważnie myślący (w ogóle myślący) musi zamilknąć? Czasem myślę, że cierpienie ludzkie staje się coraz ciemniejsze, cięższe, że jest pozbawione nadziei, że jest tak ciężkie jak pustka… ilość cierpienia, waga zwiększa się… jest niewypowiedziana i poeta milknieT. Różewicz, Słowo i milczenie [w:] tegoż, Proza 3, Wrocław 2005, s. 159.[1].

Nie chcę teraz roztrząsać kwestii, z którymi przed trzydziestu jeden laty próbował się mierzyć Tadeusz Różewicz. Wtedy, w Strudze, poeta przedstawił także rejestr wszystkich ważniejszych odpowiedzi, jakich udzielał na pytanie: „dlaczego pan pisze?”:

Jak wielu moich „kolegów po piórze”… „piszę, bo muszę!”. Coś (?) mi każe pisać… bo pisanie to moje życie… moje życie to pisanie… bo muszę z czegoś żyć, a nie potrafię nic innego robić, bo pragnę wyrazić „absolut”, kocham piękną sztukę pisania, piszę, żeby się uwolnić od kompleksów, piszę na złość kolegom… No, różne takie nudne, smutne odpowiedzi… Zatrzymać czas, zwyciężyć śmierć, podzielić się radością i boleścią, złapać za nogi samego Pana Boga…

Najlepiej bym uczynił, gdybym po przytoczeniu słów Różewicza zakończył moją wypowiedź. Ci, którzy nakłonili mnie do przedstawienia własnej artis poeticae, nie byliby jednak usatysfakcjonowani – dlatego w kolejnych akapitach opiszę kilka cech poetyckiego warsztatu, oglądając własne wiersze tak, jakbym oglądał wiersze cudze. Będę się posługiwał inicjałem nazwiska („D.”) oraz trzecią osobą liczby pojedynczej.

D.

Debiutował nieco przedwcześnie. Trudno powiedzieć, co zapowiada jego pierwsza książeczka, opatrzona pretensjonalnym tytułem Süssmayr, śmierć i miłość. Z pewnością mówi o D. jedno – jeśli nie przestanie pisać, okaże się zapewne „poetą kultury”; z przeszłości czerpał będzie materiał dla własnych tekstów, u poprzedników szukał odpowiedzi na nurtujące go pytania. Nieporadny poemat tytułowy z tego tomu bardzo wiele zawdzięcza Ziemi jałowej Eliota, choć są to związki raczej zewnętrzne i powierzchowne. Do powinowactwa z autorem Czterech kwartetów D. się przyznaje. By opisać miejsce Eliota w obrębie własnego doświadczenia czytelniczego i pisarskiego w jednej z wypowiedzi posłuży się elementami Bloomowskiej teorii „lęku przed wpływem”:

Harold Bloom twierdzi – odwołując się do Freudowskiej psychoanalizy – że każdy poeta na początku drogi twórczej uczestniczy w „scenie pierwotnego pouczenia”, zostaje wciągnięty w orbitę oddziaływania określonego dzieła i poprzez jego wpływ dochodzi do świadomości, by rzec nieco patetycznie, własnego posłannictwa. Owo „pasowanie” na poetę dokonuje się poprzez pełną identyfikację z głosem cudzym. Gdybym miał wskazać swojego „ojca chrzestnego”, twórcę, który sprawił, że zostałem ogłuszony, porwany, opętany przez poezję, wymieniłbym nazwisko Thomasa Stearnsa Eliota.

Linia „eliotowska” będzie w poezji D. kontynuowana. Znajdzie wyraz przede wszystkim w swoistej polifoniczności dłuższych form tekstowych, przede wszystkim w poematach z kolejnych książek, zebranych następnie pod jedną okładką w Ćwiczeniach duchownych (2016). Za specyficzne zwieńczenie trwającego wiele lat dialogu uznać wypada krótki wiersz ze zbioru Boże klauny (2014), poświęcony jakoby pierwszej żonie Thomasa Stearnsa Eliota, Vivienne Haigh-Wood. w istocie jest to jedna z ważniejszych programowych wypowiedzi D.:

Elegia na odejście Vivien Eliot

Na fotografiach wykonanych przez lady Morrell
wiedzie żywot płynny, jakby brakowało jej
ontologicznej stanowczości; cała jej postać mówi:
wynoszę się, wychodzę, jużmnie nie ma.

Poza kadrem pościel,
połacie bieli znaczone krwią miesięczną,
zielonkawy puder na policzkach Toma.

I jeszcze: Doris Grubonoga,
Sweeney Erectus z brzytwą w dłoni.

Z poezji co zostaje? Właśnie to:
przedwieczorna chwila w domu
dla psychicznie chorych, gdy,
niewidziana przez nikogo,
stara kobieta poprawia koc
na swoich zbędnych światu
kolanach.

Northumberland House, Finsbury Park, Londyn, styczeń 1947

Od samego początku D. koncentruje swoją uwagę na cienkiej linii granicznej między życiem, a literaturą – skutkuje to jego podejrzliwością w odniesieniu do jednej z naczelnych kategorii interpretacyjnych znanych z praktyki eseistycznej Eliota – objective correlative. Poezja nie tylko nie odrywa się od życia – zdaje się twierdzić D. – ale w swoichnajwyższych i najbardziej ważkich dokonaniach stwarza przestrzeń dla paradoksalnej jedności egzystencji i sztuki. Oczywiście, D. ma świadomość zmian, jakie zaszły w rozumieniu (używaniu) literatury od przełomów romantycznego i modernistycznego do dziś – dlatego nie stroni od dyskusji ze współczesnymi teoriami. Od czasu do czasu przywołuje, na przykład, pojęcia symulacji i symulakrów (Baudrillard) oraz kłącza (Deleuze/Guattari). Strukturę rizomatyczną – sugeruje – mają (zarówno w warstwie pojęciowej, jak i obrazowej) jego późniejsze poematy, takie jak Climacus i sobowtóry czy Ćwiczony.

A jednak w wierszach D. raz po raz dochodzi do głosu, skrachowana i całkowicie nieprzystająca do bieżącego etapu w rozwoju kultury, świadomość modernistyczna – jakby świat wciąż posiadał kształt lub, co najmniej, przechowywał pamięć dawnych form. Dlatego, choć D. jest przekonany, że dyskutuje z teraźniejszością, jego argumenty trafiają w próżnię. Jak bowiem interpretować następujący wiersz z tomu Boże klauny (?):

Poezja współczesna domaga się wyjścia na przepustkę

najsampierw idą nogi dwa patyki na pół
dzielone stawem kolanowym następnie
minispódniczka korpus i ramiona zwieńczone
jedno papierosem drugie telefonem komórkowym
właściwie biegną nie idą konstrukcja ludzka
poruszająca się zbyt szybko by mogła być
prawdziwa a jednak! czterdziestoletnia baba
z głosem nastolatki plująca paznokciami „mówię
ci jem normalnie” a gdy nadchodzi pora
ważenia ukradkiem wpycha kamienie w majtki

D. z upodobaniem sięga po biografie tych bohaterów nowoczesnego świata, którzy – angażując się bez reszty w sprawy sztuki, filozofii, religii – stanęli oko w oko z własnym szaleństwem. Nie jest w swych wyborach nazbyt oryginalny – przed oczami czytelnika paradują: Blaise Pascal (Nauka znikania, Ballada o znikającym palcu), Emanuel Swedenborg (poemat Ćwiczony), van Gogh jako pacjent zakładu dla nerwowo chorych w Saint-Rémy (tamże), Nietzsche z etapu naumburskiego (O cyruliku Fryderyku piosenka wesoła a ogromnie przez to smutna), Wacław Niżyński w momencie najgłębszego kryzysu schizofrenicznego (Niżyński. Ostatni taniec i Niżyński. Totentanz) i słynna dwudziestowieczna „opętana” Anneliese Michel, zmarła po nieudanych egzorcyzmach w Klingenbergu nad Menem.

Motyw schizofrenii powraca w programowych enuncjacjach D., na przykład w notatkach Nowoczesność schizofreniczna z tomu Obcowanie. Manifesty i eseje. Czytamy tam, między innymi, o projekcie nowego języka poetyckiego:

Poezja świadomości, zdawanie świadectwa ze stanu rozbicia, w jakim się znajdujemy. Jednostkowa prawda, w której odbija się prawda o epoce, o narcystycznej cywilizacji konsumentów. Tylko taka poezja ma sens. Wszystko, co w literaturze służy innym celom, to strata czasu.

Potrzeba wynalezienia nowego języka, który byłby zdolny ukazać rozszczepienie serca, umysłu, woli.

Zazdrość wobec tych, którzy są zakorzenieni i usiłują temu poczuciu nadać formę poetycką, niekiedy z powodzeniem. Czy wybierają drogę łatwiejszą? Nie wiem. Dla mnie ta droga nie jest dostępna – stąd konieczność wykuwania nowej formy, która byłaby zdolna połączyć nowe ze starym. Nowoczesność schizofreniczna domagająca się wyrazu, spoglądająca jednocześnie w dwie przeciwne strony, wstawiająca „i” w miejsce „lub”.

I dalej:

Nowa formuła języka poetyckiego, który zdolny byłby do udźwignięcia prawdy o psychotycznym skrzywieniu człowieka współczesnego: klasycyzm postmodernistyczny. Gest sięgnięcia do źródeł kultury europejskiej, do dzieł stanowiących świadectwo wiary w świat uporządkowany i sensowny albo tropiących i wskazujących ostatnie ślady niegdyś dostępnej całości, i wypróbowania ich w ogniu nowego języka, który przestał nazywać świat, utracił zdolność wskazywania tego, co rzeczywiste. Nałożenie siatki chaosu na kosmos tradycji. Próba odwzorowania w materiale językowym i obrazowym alogicznej struktury myślenia schizofrenicznego, wyzyskującego fragmenty dawnych konstrukcji, pochodzących sprzed kryzysu psychotycznego.

Próbę nowego wysłowienia daje D. przede wszystkim w poematach, gdzie pojęciowo-obrazowa tkanka współczesności zostaje skontaminowana z językami przeszłości, strzępami biografii autentycznych postaci, frazami klasycznych dzieł mistyków chrześcijańskich etc. Jako exempla tego rodzaju praktyki warsztatowej niech posłużą fragmenty dwóch poematów z książki Ćwiczenia duchowne.

Fragment 1. – z poematu Climacus i sobowtóry, zawierający między innymi odniesienia do biografii Sørena Kierkegaarda (myśliciela bardzo bliskiego D.):

Kiedy mówię, głos, który wychodzi ze mnie
jest głosem mojego sąsiada (opowiada o nowych
panelach podłogowych i zniżkach na telewizory),
a także głosem ojca i dziadka (modlą się
przed głównym ołtarzem i kłócą przy obiedzie).
Ostateczny komunikat brzmi mniej więcej tak:
Jako młody chłopak pasłem owce w Jutlandii
albo w Ikei, nie pamiętam, przekląłem Boga,
bo byłem głodny, nie miałem paneli, nie miałem
rabatu na sprzęt RTV, byłem biedny jak mysz
kościelna, nowa, bukowa, lakierowana, po sto
pięćdziesiąt za metr kwadratowy, teraz mam
sześć kamienic w centrum Kopenhagi i wyrzuty
sumienia, wymierają mi synowie, ktoś zapomniał
osolić zupę, a ten tu jeszcze mlaszcze.

Fragment 2. – z poematu Ćwiczony, zawierający między innymi odniesienia do Dziennika snów E. Swedenborga, do studium Strindberg i van Gogh K. Jaspersa oraz do sprawy A. Michel:

In extasibus vigilibus główka pracuje
21 lipca 1743 r. wyruszamy
ze Sztokholmu do Ystad
przybywamy 27-go
zostawiając za sobą
Nyköping Nörrkoping Tälje
Linköping Jönkoping Gränna
w Ystad spotykamy hrabinę
de la Gardie z jej 2 córkami
i 2 młodymi hrabiami hrabiego
Fersena majora Lantingshausena
i magistra Klingenberga
Klingenberg leży nad Menem
w otoczeniu lasów i wzgórz
przy drodze B469 w Stralsund
oglądamy nowe fortyfikacje
obok bramy Kniepertor
spotykamy Carla Jaspera
Benzeliusa naszego drogiego
siostrzeńca Karla Jaspersa mówi nam
o rozpętaniu demonów ścieśnieniu
spustoszeniu świat schizofrenii
masowo zaludniają postacie
główki sałaty porastają słowami
Nyköping Nörrkoping Tälje
Linköping Jönkoping Gränna

Przywołane fragmenty stanowią dobrą ilustrację jeszcze jednego elementu praktyki poetyckiej D. – wszechobecnej intertekstualności. Na wielopoziomowej grze międzytekstowej oparty jest, na przykład, poemat Majster z Niemiec, w którym namysł metafizyczno-religijny spotyka się z refleksją dotyczącą historii, a Paul Celan i Edyta Stein „dyskutują” z medykiem-skandalistą Güntherem von Hagensem.

Osobną grupę wierszy stanowią teksty z tomów Teoria wiersza polskiego i Łączka. D. podkreśla ich zakorzenienie w historii literatury polskiej, dowodząc, że za podstawowy komponent ich semantyki uznać należy różne odmiany ironii, stylizacji, gry z tradycją literacką. Stara się akcentować to, co – w jego przekonaniu – krytyka przeoczyła: fakt, że oba zbiory wierszy, również czytana „bardzo powierzchownie” Łączka,ufundowane zostały na dialogu z przeszłością polskiego wiersza (z centralną – w procesie formowania ostatecznego kształtu drugiej z wymienionych książek D. – pozycją tomu Łąka Bolesława Leśmiana).