Poezja Różewicza
1.
Zastanawiając się półtora roku temu nad Niepokojem
[Czerwona] Rękawiczka rozwiewa bezapelacyjnie te wątpliwości, wznieca natomiast inne. Wiemy już, że jest to poezja, która coś znaczy, bez której trudno sobie na przykład wyobrazić antologię polskiej poezji współczesnej. Wiemy, że jest to poezja szczera i nowa. Te dwa twierdzenia udowadniają się nawzajem. Ale z drugiej strony trudno nam ustalić jakieś wytyczne rozwoju twórczości Różewicza; czasami zdaje się nam, że ta poezja błądzi po zaułkach.
Jako dowód porównajmy obydwa dotąd wydane tomiki poety. Widzimy tu zmiany – zapożyczając określeń z dialektyki – ,,ilościowe”, nie „jakościowe”. Wiersze Rękawiczki są lepszymi wierszami w manierze Niepokoju; jaskółek nowego stylu brak. Mamy zaś prawo przypuszczać, że możliwości pierwszego są dość ograniczone. Ta wyraźna zmiana łączy się zapewne z uspokojeniem programowego awangardyzmu Niepokoju. Elementy poezji Różewicza, przedtem dość bezładnie rozrzucone i odgraniczone wzajemnie, wchodzą w coraz subtelniejsze, bardziej skomplikowane związki. Cała poezja Różewicza włącza się w ogólny nurt poezji polskiej. Ale nie uprzedzajmy własnych myśli; poezję także należy czytać rozdziałami.
Najpierw przeczytajmy rozdziały tylko z pozoru czysto formalne i też tylko z pozoru mówiące jedynie o wyobraźni poety, o jej właściwościach.
2.
„Trzeba [przymrużać oczy], / patrzeć na rzeczy z ich zewnętrznej strony” [Poemat o czasie zastygłym, OC] – pisał w 1932 roku Czesław Miłosz. Dopiero po dobrych kilku latach znalazł się poeta, którego poezję można by ściśle dopasować do ówczesnego hasła Miłosza. Jest nim właśnie Tadeusz Różewicz. W jego poezji działa nieubłagane prawo konkretyzacji. Nie tylko abstrakcje otrzymują trzy wymiary:
Niebo
o słodkie podniebienie
smak migdałów miodu
maku i wanilii
(Niebo dzieciństwa, CZR)
ale nawet wrażenia innych zmysłów transponuje poeta na wrażeniawzrokowe:
cisza:
lokomotywa z pluszu
(Postój, NIE)
Oko, oko jest najpewniejsze! Czytelnik uwierzy najprędzej, jeśli zobaczy w wierszu konkretny stół, konkretne okno czy nawet konkretnego słonia. Uderzające jest zaufanie, jakim obdarza Różewicz sprawy fizjologii, krwi, oka, żołądka i mózgu. Stąd czerpie najchętniej środki ekspresji poetyckiej. Najchętniej też używa ich w deformacji. Powstają niesamowiteobrazy,godne Picassowskich wizji rozlatującego się świata
Tyle że u Różewicza powody deformacji są zupełnie konkretne. Właśnie okupacja, codzienne sprawy życia i śmierci każą mu zwrócić uwagę na siłę wyrazu tkwiącą w tym, o czym się najłatwiej zapomina: we własnym ciele. Oto Termopile polskie:
partyzant dźwiga
flaki niebieskie i soczyste
rozwalony na polu chwały
legł
miedzianowłosy żydek
z pięcioramienną gwiazdą w oczach
zwisłKurierka z zielonym okiem
w brzuchu
wyskoczyła z pociągu.(Termopile polskie, NIE)
Widać wyraźnie, jak naturalistyczny obrazek przechodzi niespostrzeżenie w miniaturową Guernicę poetycką.
Drugi przykład idealnie pasujący do podanej powyżej charakterystyki. Opis doświadczenia wewnętrznego, tak rzadkiego poza tym w jego poezji, pojawić się w niej mógł tylko w postaci jak najbardziej konkretnej:
przyszedł mój przyjaciel
z dziurą w czole
i obdarł brody misterne
rozpruł brzuch rozkoszy
wyciągnął ze mnie
wiotki kręgosłup płaza
i wszczepił nowy biały mlecz
jak gwiazdę z żywego srebra.
(Gwiazda żywa, NIE)
Ale umiłowanie konkretu czy deformacja anatomiczno-fizjologiczna nie mówią jeszcze o „spoglądaniu na rzeczy z ich zewnętrznej strony”. To dopiero rzeczy, a „spojrzenie na nie”? Dowiemy się o nim, skoro rozpatrzymy materia poetica wierszy Różewicza.
Jest nią obraz i autorski sąd o nim. Zajmiemy się najpierw pierwszym, i to w wypadkach najcharakterystyczniejszych, skrajnych. Mamy w wierszu gwałtowną serię obrazów, przelatujących w szybkim tempie przed okiem czytelnika, mniej lub więcej zdeformowanych, zawsze jednak opisanych w sposób możliwie najprostszy, zaledwie naszkicowanych. Przyglądając się im bliżej, dostrzeżemy pewną ewolucję w metodach chwytania „uciekającego” świata.
Niektórym wierszom Niepokoju patronuje z daleka Przyboś. Widać w nich uproszczoną wizję tego poety, stosowaną w jej głównym założeniu: notatki bezpośredniego wrażenia zmysłowego. Przez odrzucenie więzów logicznych między zdarzeniami i łączenie ich jedynie za pomocą czasowego i przestrzennego następstwa uzyskuje poeta specjalny typ „pozornej” metaforyki:
Kierownik ruchu owinął się dokoła
czerwonej chorągiewki, […]
pociąg
wyłamał się
ze stacji.(Droga na Zachód, NIE)
Zubożenie i uproszczenie poetyki Przybosia tak szkolne, tak nieprzyjemne, że sam Różewicz z niego dość prędko zrezygnował. Co ciekawsze, rezygnuje na rzecz stylu, celowo odbarwionego z wszelkich wartości poetyckich, na rzecz serii wytartych, zautomatyzowanych, w życiu codziennym opisanych „klisz”, które, choć często fragmentaryczne i przypadkowe, wystarczają – dzięki swej banalności – do nakreślenia właściwego obrazu. Rezygnacja ma zatem charakter całkowicie biegunowy. Dzięki niej zbliża się Różewicz bezpośrednio do prozy, której siła – jak powiada paradoksalnieAlain – polega na „opisywaniu rzeczy pospolitych w sposób pospolity”. W wielu wierszach Różewicza obserwujemy szczątki prozaicznego opisu, wszędzie zaczynanego, a nigdzie niekończonego.
widzę słyszę dotykam
ważę się na wadze ulicznej
uciekam przed niebieskim tramwajem
w lipcu: ocieram pot z lśniącego czoła(Do umarłego, NIE)
Tego rodzaju „klisze”, stare, zużyte, niepoetyckie, powinny – ,,normalnie” rzecz biorąc –obniżać wartość poetycką wiersza. Przeciw tej groźbie broni się Różewicz dwojako: tempem filmu (bo i tu dadzą się odnaleźćnawiązaniadotechnikifilmowej. Tyle że Miłosz – u którego stwierdzono ją najwyraźniej – opisuje rzeczy przez wielostronne ukazywanie ich fragmentów, zaś Różewiczrobijednozdjęciecałości i zaraz biegnie dalej) oraz niepowiązaniem poszczególnychfragmentów,obrazówmiędzy sobą. Zamiast dawnegochronologicznego i przestrzennego łączenia obrazów pozostanie tylko kolejność, mechanika zobaczenia czegoś nowego.
Wreszcie trzecia metoda jest syntezą, organizowaniem poprzedniej; od bezładnych notatek przechodzimy do coraz bardziej rygorystycznego wyboru, do grupowania obrazów wzdłuż wyraźnej linii tematycznej. Metoda będąca u Różewicza w zaczątku;niemniejtutrzebaszukać jego najbardziej udanych wierszy [Odwiedziny, CZR].
Mogłoby się zatem zdawać, że Różewicz to kolekcjoner różnorodnych, bezładnie zgromadzonych wrażeń zmysłowych, nowe wydanie Kodaka Cendrarsa. Nie! Abstrahując od roli wyboru i kompozycji obrazów, pozostaje druga część materiae poeticae: opinia autora, jego bezpośrednie wypowiedzi. Z tego widzimy, że z poezji usunięty został proces powstawania sądu, że – w przeciwieństwie do symbolistów – ten sąd nie powstaje, lecz jest. Wyeliminowano autonomiczne doświadczenie wewnętrzne, alfę i omegę poezji symbolistów; poeta widzi świat i wydaje o nim sąd.
3.
Jest parę wierszy Różewicza, w których wyraźnie widać pokrewieństwo z poetyką uproszczonego nadrealizmu, konkretnie mówiąc – z poetyką Paula Éluarda. Zestawmy Ocalonego z Gabrielem Péri:
Znam słowa które dają życie
Są to słowa najbardziej zwykłe
Słowo zapal słowo ufność
Sprawiedliwość i miłość i wolność
Słowo dziecko i słowo szlachetność
Pewne nazwy kwiatów i owoców(P. Éluard, Wiersze, tłum. J. Kott, „Kuźnica” 1945, nr 9, 10 nlb)
pojęcia są tylko wyrazami:
cnota i występek
prawda i kłamstwo
piękno i brzydota
męstwo i tchórzostwo
jednako waży cnota i występek
widziałem:
występki nagrodzone poniżoną cnotą
człowieka który był jeden
występny i cnotliwy(Ocalony, NIE)
Widzimy jaskrawo, jak podobna technika wypowiada tu dwa zupełnie sprzeczne sądy. Jej cechą charakterystyczną jest metoda operowania abstrakcjami, w tym wypadku pojęciami etycznymi. Otóż Różewicz postępuje tu w sposób nieco podobny do swego sposobu patrzenia: ustawia różnorodne w swej myślowej zawartości pojęcia w jeden rząd emocjonalno-asocjacyjny, podobnie jak gdzie indziej jedynie szeregiem niepowiązanych „fenomenologicznych” obrazów wywoływał poetyckie wzruszenia. ,,Éluard – pisze Adam Ważyk – grupuje w potocznym języku – po jednej stronie takie pojęcia, jak światło, dobro, piękno, szlachetność; po drugiej – mrok, zło, brzydotę, podłość. Éluard tworzy według tej samej osi podziału inne abstrakcje czy pojęcia symboliczne, tyle jeszcze zbliżone do skojarzeń przyjętych, że zrozumiałe, tyle różne, że stanowią jakby poetycką propozycję wzbogacenia naszej kultury pojęć”
Poszukując środków odcięcia się od przebrzmiałej poetyki symbolistycznej, natrafił Różewicz na pewne właściwości poezji surrealistycznej, stanowiące zresztą wynalazek Apollinaire’a. Chodzi tu o sztukę bezpośredniej wypowiedzi autora o konkretnym, opisywanym wypadku, o jaskrawe odsłonięcie swego stanowiska, w przedłużeniu – o ten „potoczny język” z definicji Ważyka. Chwyty tego rodzaju występowały bardzo rzadko w poezji awangardowej (Peiperowskie: „wszystko, co możesz powiedzieć prosto, powiedz zawile”), a jeśli występowały, to tylko w charakterze wyjaśnienia lub pointy; natomiast u Różewicza wybijają się na powierzchnię wiersza stale, przerywając nawet niekiedy tok obrazowania i świadcząc tym samym o nieustannym czuwaniu autorskiej emocji nad działalnością zmysłów.
Jak to wygląda w poszczególnych wierszach? Weźmy dla przykładu Miłość [NIE]:
Obok w czerwonym kościele
grożą jeszcze śmieszni piekłem
Obywatele miasta obłudnicy
witają kardynała
[…]Na uniwersytecie
profesor pod parasolem
[…]wykłada metafizykę
[…]Bzdura obłuda fałsz.
Idę ulicą
jestem ci wdzięczny za miłość
Bardzo charakterystyczne jest to poszukiwanie środków odnowienia poezji przez surrealistyczną technikę szczerości. Surrealizm – jak to wskazuje przykład Éluarda – pomógł rewolucyjnym poetom skończyć z konwencją „zakazanych tematów”, odnowić wyobraźnię i – choć to paradoksalnie brzmi – nawiązać kontakt z czytelnikiem przez zerwanie z hipertrofią „warsztatu” i komplikowaniem rzeczy prostych
Surrealiści notowali przedproża, odruchy myśli; Różewicz wychodzi „na światło racjonalności”, nie zatracając właściwej swym uświadomionym czy nieuświadomionym poprzednikom pasji „mówienia po prostu”. Ale to pociąga za sobą pewne konsekwencje. Najbardziej może rzuca się w oczy swoista degradacja metafory. U Różewicza często – choć częściej w Niepokoju niż w Rękawiczce – jej funkcje przejmuje deformacja, i to, zgodnie z naturą jego poezji, deformacja bardzo konkretna, anatomiczna najczęściej. Metaforę – główny środek poetyckiego wzruszenia – zastąpić też mają specjalne układy urywkowych treści. Nie będziemy się zatrzymywali przy niemal już wygnanej z poezji Różewicza ekwilibrystyce słownej, żonglowaniu paradoksalną metaforą, żartach z czytelnika i tak dalej.
Jest jeszcze jeden punkt, w którym widać zbieżność z Éluardem. To zagadnienie konstrukcji wiersza. Różewicz wykazuje duże zamiłowanie do sztywnej kompozycji poematu, czy to ze względu na statyczny charakter wyobraźni (Jesień w Niepokoju: poeta, chcąc przedstawić zmiany jesiennego krajobrazu, musi pokazać kilka kolejnych, analogicznie zbudowanych obrazków; każdy z nich będzie jednak nieruchomy), czy też dla ułatwienia i wzmocnienia rezonansu czytelnika, a raczej słuchacza – bo to są wiersze dla słuchacza przede wszystkim. Stąd wprowadzenie antytezy jako naczelnej zasady konstrukcyjnej. Tak chwili obecnej narzuci się wspomnienie wojny, tak w opis świata wedrze się brutalny, nienawidzący głos poety. Niekiedy, jak w kompozycji muzycznej, szereg narastających, niedoskonałych akordów rozwiązuje ostatni (Od moich stóp, CZR; Warkoczyk, PP); niekiedy występuje szereg jak gdyby inkantacji poetyckich (Jak dobrze, CZR).
Ta dbałość o wyraźną, często jaskrawo kontrastową konstrukcję, podobnie jak wiele cech ubocznych: aluzje do powszechnie znanych tekstów, celowe dezawuowanie oczekiwania czytelnika, dynamizacja banałów – mają wspólne źródło: jest nim arsenał tradycyjnych chwytów retoryki
4.
Uważne oko dostrzeże w poezji Różewicza dwie sprzeczne tendencje: z jednej strony – dążenie do możliwie jak najściślejszej obiektywizacji podawanych czytelnikowi treści, z drugiej – niebezpieczną skłonność do wyolbrzymiania wrażeń, ustawiczne fortissimo wzruszenia.
Pierwsza dąży do stopniowego wyeliminowania oblicza autora, do działania li tylko przez zestawienia obrazów; i dlatego musi się odwoływać do doświadczenia nie tylko poety, lecz wszystkich lub prawie wszystkich jego czytelników. Stąd zdyscyplinowany realizm takich wierszy jak na przykład Księżyc świeci:
księżycświeci księżycświeci
pusta ulica człowiek upadł
księżycświeci człowiekzgasł
człowiekucieka księżycświeci
księżyc świeci
pusta ulica
twarz umarłego
kałuża wody(Księżyc świeci, CZR)
Z drugiej strony właściwe poecie natężanie wzruszeń rozsadza ramy tradycyjnego opisu i automatycznie przywołuje deformację. W niej leży siła i słabość poezji Różewicza. Siła – bo rządzi potężną ekspresją tych wierszy. ,,Kiedy czytam współczesny wiersz, słucham nowej muzyki lub oglądam obrazy Picassa – doznaję wstrząsu”. W istocie sztuka współczesna nie nadaje się do kontemplacji. Słabość – bo wstrząs z natury rzeczy nie trwa długo.
Pozwólmy sobie na jeszcze jeden cytat: „[…] styl nazywany powszechnie jasnym ma tylko jedną linię okopów. Nic już nie ma poza nią. Nie do obronienia” (Fargue). Otóż okopy Różewiczowskiej poezji zdobywa się jedną szarżą – i to szarżą, która wprowadza w uniesienie; ale łupów poza nią nie znajdziemy. Różewicz – typowy sensualista, jak przystało na prawdziwego moderne’a (według definicji Denisa Saurata), jest sensualnie łatwy. Jego wyobraźnia nie żąda od czytelnika wysiłku; drażni raczej, aniżeli przetwarza. Poruszając naraz wiele sprzecznych strun, wywołuje dreszcz podziwu; cecha właściwa poezji estradowej. Jego poezja jest typową poezją „pierwszej krwi”; poecie najbardziej zależy na pierwszym zetknięciu z czytelnikiem; stąd łatwa czytelność i dbałość o przejrzystą kompozycję. Z drugiej strony wiersze Różewicza bledną przy wielokrotnym czytaniu; jego poezja oddaje czytelnikowi swoje skarby od razu.
Bliższa analiza wykaże, że te wewnętrzne niezgodności stylu Różewicza nie są przypadkowe. Są one znakiem ścierania się dwóch tendencji: chęci pokazania rzeczywistości i chęci jej osądzenia, przekonania czytelnika o jej moralnej wartości. Trud właściwie daremny, a raczej zbędny, bo najlepsze osiągnięcia Różewicza znajdziemy na linii poetyckiego obiektywizmu, rygorystycznego doboru obrazów, poza którymi kryje się sama esencja cierpienia – myślę o Odwiedzinach, Księżyc świeci i innych czołowych pozycjach tomu Czerwona rękawiczka.
Żywioł bezpośredniego liryzmu wdziera się jednak drzwiami i oknami. Okazuje się raz jeszcze, że jesteśmy za blisko „czasów pogardy”. Ta skromność, pokora wobec rzeczywistości wydaje się jedną z najpiękniejszych i najbardziej twórczych cech poezji Różewicza; choć z drugiej strony warto podkreślić nieustanną i bezpośrednią – przez inwektywę, ironię, sarkazm – kontrolę moralną opisywanych faktów. Szkoda tylko, że za wiele ofiar rzuca poeta na pożarcie Molochowi ekspresji: powstają wtedy rozmaite Opowiadania spreparowanej skóry i parodystyczne wprawki à la – Plemnik w spodniach [CZR].
Zwykle poeci uciekali z rzeczywistości we wspomnienie. U Różewicza jest najdoskonalej odwrotnie: ciężar wspomnień przytłacza rzeczywistość. Wojna bierze na poecie swój pogrobowy odwet.
rozstąpi się ściana
wejdę do nieba w zabłoconych butach
usiądę przy stole i opryskliwie
będę odpowiadał na pytania
nic mi nie jest dajcie
mispokój.Z głową w dłoniach
taksiedzę i siedzę.Jakżeim
opowiem o tejdługiej
i splątanej drodze.[…]
Nie – przecież nie mogę im
powiedzieć, że człowiek człowiekowi
skacze do gardła.(Powrót, CZR)
Określmy tę postawę od razu: to postawa rozczarowanego humanitarysty. Wielokrotnie podkreślano zasadniczą różnicę reakcji literatury na pierwszą i drugą wojnę światową; tymczasem tak charakterystyczny dla „tamtej” literatury niejasny i dość ograniczony w perspektywach humanitaryzm pokazał się od strony najmniej spodziewanej, od strony poezji. Odnajdujemy u Różewicza zasadnicze rysy wspólne: ,,Odbrązawianie” wojny, w tym wypadku partyzantki (problem drażliwy, a do dziś dnia z należytą siłą nie postawiony; tym lepiej więc, że znalazł się ktoś, kto o jego istnieniu stale przypomina), nienawiść do bezmyślnej dyscypliny i drylu (Zaraz skoczę szefie [CZR]), punkt niezmiernie charakterystyczny, spojrzenie na wojnę od strony cywila i lubowanie się w naturalistycznym opisie cierpień (remarkowska biologia). Wreszcie – jako logiczne ukoronowanie wszystkiego – rozczarowanie, dziecinny nieco żal do współczesnych, że zapominają o bohaterach, i do rewolucji, że „nic się nie zmieniło”.
Jak widać, charakterystyka zasobna była w „nagany” i pochwały, z których największa musi być oczywiście za szczerość. I nic dziwnego – humanitaryzm nie jest żadną określoną postawą wobec świata. To punkt, w którym zejdą się „komunista” Gide, komunista Romain Rolland, liberał Zweig czy katolicyzujący w gruncie rzeczy Duhamel czy Siegfried. To jest punkt wyjścia dla katolika, nihilisty czy marksisty nawet; port niezdecydowanych intelektualistów. Stąd też wywodzi się trudność zdefiniowania tendencji rozwojowych poety: widzimy postęp w doborze środków wyrazu, wyszlachetnienie techniki i nawet próby przełamania okupacyjnych kompleksów – ale zasadniczej zmiany orientacji dostrzec nie sposób.
Jednak nawet w tak niewygodnej i śliskiej sytuacji obowiązkiem krytyka pozostanie próba wyłuskania z tekstu pewnych propozycji dalszego rozwoju poety. W przypadku Różewicza dostrzegam dwie możliwości. Na pierwszą wskazują pewne przesunięcia tematyczne: otóż miejsce nierzadkich w Niepokoju wierszy o akcentach nihilistycznych zajmuje zwolna tematyka współczucia i miłosierdzia. Są to, jak łatwo stwierdzić, najnaturalniejsze i najprostsze odruchy człowieka na widok czy wspomnienie cierpienia, ewolucja więc w pewnym sensie normalna. Idąc jednak konsekwentnie tym torem, mógłby się Różewicz znaleźć w orbicie wpływów ideałów chrześcijańskich. Jeśli przypominamy sobie pozycję wyjściową, taką, jaką nam prezentuje Niepokój, rozwiązanie wyda się dość nieprawdopodobne, niemniej „dzieją się rzeczy na niebie i na ziemi…”
Ciekawy w każdym razie będzie przegląd tematyki. Motywy „żywcem pogrzebanej” matki, rodzinnej i małżeńskiej miłości, szczęśliwego dzieciństwa – mówią o powolnej rekonwalescencji „zarażonej śmiercią” wyobraźni. Charakterystyczne jest szukanie kontaktu z ludźmi, zawsze z poszczególnymi jednostkami, nigdy przez poczuciesię„jednym z szeregu”. Wspomnienia okupacyjne gasną, i to –mimo wszystko –jestzjawiskiemdodatnim, choć połączonym z poczuciem zdrady:
odtrącam te sztywne
dłonie okrutnie żywy
odtrącam rok za rokiem(Widzę szalonych, CZR)
Z drugiej strony Bratny ma niewątpliwie rację (por. „Odrodzenie” 1949, nr 2), kiedy podkreśla, jak bardzo Różewicz jest „nasz”, to znaczy, jak łatwo byłoby mu stanąć w szeregu takiej rewolucyjnej poezji, jaką on i „grupa warszawska” propagują. Łatwo też powołać się na Éluardowskie analogie. W istocie, Różewicz nie ma absolutnie żadnych zahamowań natury ściśle technicznej, które tak wielu poetom utrudniają sprawę. Jego pozorny brak warsztatu byłby doskonałą techniką dla tematyki społecznej. Trudno jest jednak w obecnej chwili coś więcej na ten temat powiedzieć.
5.
We wstępnym wierszu Niepokoju pisał Różewicz:
Wykopaliska w moim kraju mają czarne
głowy zaklejone gipsem okrutne uśmiechy
ale i u nas wiruje pstra karuzela[…]
Ciałanaszekrnąbrne i nieskoredożałoby […]
popraw papierowe wstęgi i wieńce
pochylsiętak:biodroniechdotykabiodra
twoje uda sążywe
uciekajmy uciekajmy.(Maska, NIE)
Ale dokąd? Dzisiaj – po upływie dwu lat i – co ważniejsze – po przeczytaniu Czerwonej rękawiczki, krytyk nie jest jeszcze w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Cóż robić? Sprolongujmy poecie kredyt i czekajmy.
