11.02.2020

Teatr grany przed katastrofą. (O „Wstążce z «Warszawianki»” Kazimierza Wierzyńskiego)

W przededniu drugiej wojny światowej w literaturze odżywały postawy wieszcze, zapowiadające groźną przyszłość. Ujawniało się też poszukiwanie idei, które służyło integracji polskiej wspólnoty, tak potrzebnej w przełomowej chwili. Z heroicznej przeszłości czerpano przykłady do naśladowania, a trwały system wartości utrwalony w tekstach romantyków miał podtrzymywać nadzieję. W tyrtejskich wezwaniach ujawniał się szczególny związek działań zbrojnych z mobilizacją ducha. Walka znów powracała jako narodowa święta sprawa.

W słynnym wierszu Kazimierza Wierzyńskiego Wstążka z „Warszawianki” znajdziemy oba te wątki, połączone oraz zsyntetyzowane. Fragment utworu został opublikowany w „Ilustrowanym Kurierze Codziennym” 1 września 1939 roku, a całość ukazała się w postaci ulotki dołączonej do „Wiadomości Literackich” (nr 37 z 3 września 1939 roku). Wiersz miał podwójną recepcję: w kraju i na obczyźnie. Wstążka z „Warszawianki” otwiera tom Kazimierza Wierzyńskiego pod tytułem Ziemia-Wilczyca (Londyn 1941). W tym liryku, zaopatrzonym w motto z Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego: „Sztuka mi nie wystarcza” (akt II, wers 348), poeta konfrontuje dziedzictwo przeszłości z dziejową chwilą, wymagającą działania wspólnoty (wizja przemienia się w konkretne historyczne zagrożenie), ale też czas próby winien łączyć się z poczuciem misji, określanej przez wzięte z polskiej tradycji znaki oraz symbole. Jak powiada Kazimierz Wierzyński: „dokonywa się świat rymowany”K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 1–2, oprac. W. Smaszcz, Białystok 1994, s. 348. Jeśli nie zaznaczono inaczej, kolejne cytaty pochodzą z tomu I.[1] – na prawdziwej scenie historii.

Niewiadome spełnia się w wyobraźni poety. We Wstążce z „Warszawianki” – „kasandrycznej i tyrtejskiej zarazem”M. Dłuska, Kazimierz Wierzyński 19894–1969 [w:] Studia i rozprawy, t. III, Kraków 1972, s. 12.[2] – Kazimierz Wierzyński podkreśla właśnie moment przesilenia czasu. Odczucie trwogi poprzedza przecież sam akt zniszczenia. Poeta tworzy wizję wróżebną, niejako w ostatniej chwili, bo przerażająca przyszłość szybko może doścignąć nawet najbardziej okrutne przepowiednie. Schyłek czasu zostaje przetłumaczony na mowę przestrzenną. Oto widownia po spektaklu rozchodzi się do domów, nie wiedząc, że w opustoszałym budynku rozegra się monumentalny dramat narodowy: bez publiczności, z jednym tylko aktorem i poetą-świadkiem, który nie tyle uczestniczy w owym misterium, co stara się zrekonstruować treść sztuki oraz „podsłuchać” jej przesłania. Mówiący staje się medium wodza-widma, pozostaje we władaniu utkanej z mgły postaci. Co więcej: zaklęcia i gesty nie są dlań w pełni zrozumiałe. Ich sens może wyświetlić jedynie przyszłość. Główna rola przypadła błądzącemu w milczeniu cieniowi oraz nagromadzonym w przestrzeni teatralnej rekwizytom. Przy czym ich status bytowy jest niepewny – to jakby powidoki granych tu dramatów, obrazy unoszące się ponad sceną, pogłosy romantycznych monologów.

Rekwizytornię narodową budzi z letargu postać z galerii wielkich duchów polskich: Józef Piłsudski. Postać chce zbadać przygotowanie Polaków w czasie dziejowej próby. Oczywiście widmowa realność pozwala jedynie na formułowanie supozycji: „Czy wyszedł z wawelskiej kaplicy / I ustawione sprawdza w kraju warty?”K. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 347.[3]. Słowo „warta” w wierszu Wierzyńskiego oznacza czuwanie świadomości. Dokonuje się tutaj przeglądu postaw. Wyobrażony Piłsudski jest repliką swoich licznych przedstawień – zarówno literackich jak i plastycznych: „Chmurny i niedosięgły, na szabli oparty, / Taki sam jak za życia, tylko bladolicy”Tamże, s. 347.[4]. Portret wojownika łączy w sobie wyniosłą niedostępność z upozowaniem, takim jakie znamy choćby z licznych fotografii. Kazimierz Wierzyński wytwarza efekt posągowości, w jednym obrazie zamykając legendę heroicznąA. Kowalczykowa, Romantyczna postać wodza [w:] Piłsudski i tradycja, Chotomów 1991.[5]. Piłsudski staje się uosobieniem dziejów. Jan Lechoń podkreślał, iż kluczem do rozumienia postaci Piłsudskiego była: „przeszłość w nim wcielona, sprawiająca, że kto wszedł w krąg jego czaru, doznawał jakby olśnienia historią Polski”J. Lechoń, Piłsudski i Żeromski [w:] Portrety ludzi i zdarzeń, oprac. P. Kądziela, Warszawa 1997, s. 137.[6].

„Ja” poetyckie to powiernik nauk wodza oraz uczeń. Przybywający z zaświatów Komendant: „To co mówił żołnierzom, szepnie dziś poecie”K. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 347.[7]. Aktualny apel do słuchaczy polega właściwie na powtórzeniu rozkazów i przemówień Piłsudskiego do żołnierzy z Kompanii Kadrowej, a później I Brygady Legionów, podkreślających najwyższą wartość honoru i poświęceniaA. Kowalczykowa, Historia i tradycja [w:] Piłsudski i tradycja…, s. 77–78.[8]. Można by tę sytuację przekazania najważniejszych nauk nazwać repetycją kanonu patriotycznego. Przemawia przecież jedyny, choć (faktycznie) nieobecny, autorytet, a nakreślenie paraleli między odległymi zdarzeniami nie przekreśla definitywnie nadziei, że i tym razem wszystko zakończy się pomyślnie. Ten powrót do romantycznych ról – „budzicielskiej i przywódczej” – różni Wstążkę z „Warszawianki” od (na przykład) katastroficznych wizji poetów wileńskichT. Terlecki, Wierzyński, czyli poeta [w:] Szukanie równowagi. Szkice literackie i publicystyczne, Londyn 1988, s. 295.[9]. W każdym razie kasandryczna zapowiedź spotyka się u Wierzyńskiego z magią poetyckiego zaklinania, starającą się odczynić klęskę czy choćby ograniczyć wyłączność czarnego scenariusza.

Semantyka wypowiedzi poetyckiej wykorzystuje tu supozycje i pytania, a także partykuły „jakby”, „niby”, które osłabiają jednoznaczną moc stwierdzeń, pewność spostrzeżeń, wyrazistość przedstawianych przedmiotów. W tym utworze przemożnie panuje gramatyczny czas przyszły, a zatem otwiera się możliwość czytania zdarzeń jako historii potencjalnej i umieszczenia tego, co nadchodzi, jeszcze w granicach światów hipotetycznych. Nie należy zapominać o oniryczności narodowej nocy. Kazimierz Wierzyński powtarza określenie, iż jego poetycki teatr jest „snem”, używa słowa „widziadła”, sięga po etykietę „widmo” w odniesieniu do postaci Piłsudskiego. Cudowność wizji („Zdawało się, że […] Słupem ognia nad nocą wyświetli się naszą”K. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 347.[10]), a zarazem deifikacja wodza, który jak Jahwe, w postaci ognistego słupa, wskazywał drogę Żydom przez pustynię egipską, czy też mógłby obecnie, w dniach zbliżającej się wojny, rozproszyć noc niepewności, jaka zawisła nad Polakami, ulega częściowemu uchyleniu. Jednakże charyzmatyczny przywódca grozie chwili może przeciwstawić tylko zakurzoną rekwizytornię. Przywidzenie („Czy wyśnił mi się tylko, przeszedł nocną zjawą”Tamże, s. 349.[11]) tworzy kompozycyjną klamrę Wstążki z „Warszawianki”. Obrazy poetyckie i retoryka słowna układają się w rytm niepewności.

Kazimierz Wierzyński, sięgając po sugestywny obraz słupa ognistego, podąża po własnych poetyckich śladach. Wystarczy przypomnieć frazę z Nocy narodowej: „Pójdę słupem ognistym uderzać na ludzi”K. Wierzyński, Noc narodowa [w:] Poezje zebrane…, s. 298.[12].Wódz przemieniający się z ciężkiej bryły pomnika w czystą idealność posiada atrybuty Boga, który nie tylko przewodzi narodowi, ale także naród stwarza. Jest miarą etyczną dla wspólnoty, w nowym genesis „dzieli światło” i oddziela „prawdę od pozoru”K. Wierzyński, Pałac [w:] Poezje zebrane…, s. 302.[13], ale również posiada moc gromowładnego, ciskającego pioruny w mrok uśpionych czynów i szerzące się zło, które ogarnia płaskie i małe odczucia zbiorowości (Wyrok pośmiertny).

W Wolności tragicznej gest wywyższenia narodu, dążenia ku górnym sferom wartości, z których wielkość jest najważniejsza, wyraża się w metaforyce ognia, światła i obłoków. Wielka jednostka pozostaje w konflikcie z niedojrzałym czy też „nie gotowym” narodem. W hiperbolach Wierzyńskiego porównana zostaje do „chmury ognistej”K. Wierzyński, Werbel żałobny: Trumna [w:] Poezje zebrane…, s. 307.[14], do „kuli ognia”K. Wierzyński, Werbel żałobny: Ostatnia droga [w:] Poezje zebrane…, s. 309.[15] oraz „czoła burzy”K. Wierzyński, Wyrok pośmiertny [w:] Poezje zebrane…, s. 310.[16]. Maniera patetyczna i wzniosła retoryka, niekiedy eksploatowana ponad miarę, w zbiorze Wierzyńskiego nie tylko ewokują wołanie o wielkość, ale również poprzez słowa i gesty służą jej teatralnej prezentacji.

Martwy bohater, którego czyny są już chwalebnie zapisaną kartą, lepiej przemawia, niż heros żywy. Krystalizuje się bowiem w tym miejscu „siła sprawcza” mituZ. Andres, Kazimierz Wierzyński. Szkice o twórczości literackiej, Rzeszów 1997, s. 90.[17]. Wielkość jako jedyna alternatywa zachowania narodowej substancjiA. Hutnikiewicz, Pierwsza i druga młodość Wierzyńskiego [w:] Portrety i szkice literackie, Warszawa-Poznań-Toruń 1976, s. 192[18] skupia się w wybitnej jednostce. Jak pisze Tymon Terlecki: „Historia narodu dobijającego się o wolność jest biografią i autobiografią jego przywódcy”T. Terlecki, Szukanie równowagi. Szkice literackie i publicystyczne…, s. 194.[19]. Zarówno artystyczne rozwiązania (perswazje, dramatyczny dialog, motyw „słupa ognistego”), jak i bliskość tematów (zbliżająca się wojna, tradycja jako ocalenie wspólnych wartości) każą uznać Wstążkę z „Warszawianki” za późny epilog Wolności tragicznej. Oczywiście wraz z przybliżaniem się zagrożeń narasta trauma zbiorowego oczekiwania, a „przypowieść prorocza o nadchodzącej historii”G. Ostasz, Imperatyw polskości. Kazimierza Wierzyńskiego „Wolność tragiczna”, Rzeszów 2003, s. 80–81.[20] we Wstążce z „Warszawianki”, choć język poetycki zostaje zachowany, przybliża się do prawdopodobnej diagnozy.

W omawianym wierszu Kazimierz Wierzyński nie tylko powtarza i przetwarza motywy z Wolności tragicznej, ale również, tak jak we wskazanym wzorze, sięga po teatralne wizjonerstwo Stanisława Wyspiańskiego. Przestrzeń jest tutaj dwojaka, oscylująca: teatr i Wawel. Albo też rzeczywistość wizyjna ma budową szkatułkową, gdyż jak w śnie obie przestrzenie katedry i teatru wzajemnie się przenikają: „Noc jakby w katedrze / Wysoko w pułap leci i ściany obsiadła”K. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 347.[21]. Wędrówka postaci z podziemia królewskiej nekropolii do teatru, jak również ożywienie bohaterów wieszczej dramaturgii przywodzą na myśl Wyzwolenie oraz Akropolis Stanisława Wyspiańskiego. Natomiast rekwizyty (maski, kontusze szlacheckie, klawikord, tytułowa wstążka, skrzypce Chochoła) kierują wyobraźnię odbiorcy w stronę Wyzwolenia, Warszawianki i Wesela.

Wielopiętrowe cytaty tworzą świat poetycki Wstążki z „Warszawianki”. Nie sposób jednak nie zauważyć, iż swoista deklamacyjna dykcja, którą posługuje się Wierzyński (od Wolności tragicznej do utworów z okresu drugiej wojny światowej), była już gotowa u początków II Rzeczpospolitej. Pierwszeństwo w tym zakresie należy się Janowi Lechoniowi, twórcy Karmazynowego poematu. Jednak reguły wyznaczył Stanisław Wyspiański. Wzorem tego twórcy obaj skamandryci wizję poetycką łączą z kreowaną w wierszach sceną. Teatr Wyspiańskiego – jak pisze Aniela Łempicka – to „inscenizacja momentu historii, kompozycja teatralna takiego momentu – to myśl artystyczna plastyka-wizjonera, inscenizatora, przeniesiona w literaturę”A. Łempicka, Wyspiański pisarz dramatyczny. Idee i formy, Kraków 1973, s. 206.[22]. Lechoń inscenizuje świt niepodległości, Wierzyński – przesilenie w dziejach, oznaczające nadciąganie wojennej katastrofyG. Ostasz, O afiliacjach Wierzyńskiego z Karmazynowym poematem [w:] Imperatyw polskości Kazimierza Wierzyńskiego „Wolność tragiczna”, 2003,  s. 30–33.[23]. Przywołajmy klasyczne studium o Karmazynowym poemacie:

Znamy te spektakle, w których mit koegzystuje ze współczesnością: to narodowy spektakl modernistyczny Wyspiańskiego. […] Tworzył się spektakl o podwójnym dnie; jednym była określana współczesność, drugim – ewokowana przez aluzje pierwotna postać mitu, na tle której pełnym dopiero blaskiem wybłyskiwały znaczenia nowej wersji. To – Wyspiańskiego Wyzwolenie. Wyspiański dokonał wielkiej rzeczy dla ówczesnego języka niepodległościowego: spopularyzował język mitów, aparat słownych odsyłaczy, aparat języka aluzji ewokujących narodowe tradycjeI. Opacki, Dramat narodowej wyobraźni [w:] Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji XX wieku, Katowice 1979, s. 174–175.[24].

Ten język mitów – wpisany najczęściej w teatralną przestrzeń zostanie zaktualizowany we Wstążce z „Warszawianki”:

Po kątach wiszą maski i stoją widziadła:
Kontusze i pałasze odpasane Fredrze

Co w teatrze ostatni poloneza wodzi,
Krwawa wstążka, z nią łatwiej umierać i słodziej,
Stary wiarus, klawikord, dwa płaszcze Konradów
Z krakowskiego dramatu i litewskich „Dziadów”,
Kordian, któremu sztylet ktoś wbijał przez ucho,
I mundur Sułkowskiego z krwią rozdartej rany,
Chłopskie skrzypce Chochoła – świat zaczarowanyK. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 347–348.[25]

Poetyka z wykorzystaniem jukstapozycji zagęszcza się w miarę rozwoju monologu. O ile początkowo poeta wtrąca lapidarne komentarze, to w dalszych wersach otrzymujemy jedynie wyliczenie rzeczy, które winny znaleźć się na narodowej scenie. W jednowersowym skrócie zapisane zostały historie, które od razu należy rozszyfrować. Wskażmy na przykład kulminacyjną scenę z dramatu Słowackiego, kiedy Kordian – cierpiący spiskowiec, pokonany przez Imaginację i Strach – tuż przed utratą przytomności, wypowiada słowa: „Ktoś mi przez ucho / Do mózgu sztylet wbija…”J. Słowacki, Kordian [w:] Dramaty [Dzieła, t. VI], oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1952, s. 248 [akt III, scena V].[26]. U Wierzyńskiego fraza zostaje jedynie skrócona i przytoczona w mowie pozornie zależnej. Niczego nie trzeba tłumaczyć, pogłębiać psychologicznie czy też poetycko opracowywać na nowo. Interpretację zastępuje powtórzenie jako skuteczny sposób przypominania powinności. Natomiast układ rekwizytów wyraża napięcie między możliwością działania a bezruchem. Przedmioty jeszcze są porzucone, porozrzucane, ale przecież zagrają w sztuce, która z teatru przeniesie się na scenę historii.

We Wstążce z „Warszawianki” uderza nadmiar asocjacji poetyckich, aluzji i odniesień do tekstów dobrze zadomowionych w polskim imaginarium. Kazimierz Wierzyński posługuje się równocześnie liturgią rzeczy symbolicznych oraz magią nocnych przywidzeń. Jakież tu nagromadzenie rekwizytów-znaków, cały wielki romantyczny repertuar teatru, rozbity na przedmiotowe drobiny, obudzony ze snu iluzji sztuki. Oczywiście wstążka z dramatu Wyspiańskiego wybija się na plan pierwszy. Z trzech symbolicznych przedmiotów w Warszawiance, jakimi są wstążka, klawikord i popiersie Napoleona, Wierzyński wybiera dwa, odrzucony bowiem zostaje w nowej sytuacji historycznej słabiej oddziałujący na wyobraźnię mit chwały Napoleonidów. Przy czym w omawianym wierszu klawesyn został zastąpiony współczesnym fortepianem (choć i pamiętać o tym należy, że w projekcie scenografii Wyspiańskiego do Warszawianki pojawia się czarny fortepian-trumna).

Tak kolekcję rzeczy o wymowie symbolicznej opisuje Andrzej Gronczewski: „«Muzeum wyobraźni narodowej» – zgodnie z nakazami Stanisława Wyspiańskiego – sytuuje poeta w rekwizytorni teatru. Magazyny teatralne ożywają przeto nocą. Martwe rzeczy uczestniczą w widzialnym i sennym spektaklu. W istocie bowiem jest to niemy dramat przedmiotów…”A. Gronczewski, Echo listopadowe [w:] Wojna bez końca. Eseje, Warszawa 1992, s. 283.[27]. Generalnie rzecz biorąc, znaki przejęte z tradycji literackiej tworzą swoisty kolaż. Każde dołączenie czy też dopełnienie sekwencji jest uzasadnione. Można by powiedzieć, iż poeta gromadzi symbole w stanie zagrożenia. Unika jednoznacznej wykładni, nie skupia sensów w jednym sugestywnym obrazie, nie układa przejrzystych opowieści. Przeciwnie, pozostaje wrażenie mgławicy, ale też labiryntowego błądzenia. Dodajmy, iż krystalizujące się obrazy oraz przypisywane im znaczenia nie mogą osiągnąć oczekiwanej wyrazistości. Labirynt, związany ze sferą wartości, paradoksalnie rozbudowuje się wzwyż: „Ten cały nasz labirynt ponad sceną głuchą, / Coś jak grecka tragedia, coś jak wieś spokojna…”K. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 348.[28]. Właściwie każda z wizji scenicznych Wyspiańskiego może zostać użyta i wówczas wypełni się zaledwie przeczuwanym sensem. Owo „niedoczytanie” znaczeń lub też ich zawieszenie jest charakterystyczne dla taktyki Wierzyńskiego. To, co się bowiem spełnia, jednocześnie przynależy do rzeczywistości snu.

Powiedzielibyśmy, że świat poetycki Wstążki z „Warszawianki” jest w całości zacytowany. Wszystkie wyobrażenia mają pochodzenie tekstowe. Do wymienionych obrazów dołączają aluzje do Nocy listopadowej oraz Wesela. Nagromadzenie cytatów i wyliczenie symboli nieustannie się zagęszcza. Na przykład może nastąpić szybki przeskok od zwiastującej śmierć bohatera zakrwawionej wstążki do łacińskiej sentencji „Dulce et decorum est pro patria mori”, która mówi o szczytnym poświęceniu (z ową wstążką „łatwiej umierać i słodziej”Tamże, s. 348.[29]). Wszystko już było, ale w tym właśnie kryje się siła przekazu. Rangę wypowiedzi poetyckiej Wierzyńskiego nadaje fakt, że rekwizyty zostały już wcześniej użyte w utworach romantycznych wieszczów oraz w teatrze Stanisława Wyspiańskiego. Jakby świadomość polska w czasie kolejnej próby zbroi się w przejęte z przeszłości znaczenia. Nadmierność mowy symboli jest dla Wierzyńskiego miarą.

Poeta wskazuje na marny kształt zewnętrzny przedmiotów i zarazem na ich głębsze znaczenie: „Do tych masek przywarło umęczone słowo, / Z tych rupieci uszyty szkaplerz naszej dumy”Tamże, s. 348.[30]. Zatem od masek przechodzimy do martyrologicznej pamięci, od rupieci do religijnego wymiaru przyszłej polskiej walki („szkaplerz” to signum narodowego zakonu, to znak identyfikacyjny polskości). Jednakże w wierszu Wierzyńskiego precyzyjne znaczenie nie może się do końca wyłonić, gdyż mówi się tutaj o możliwym, lecz niespełnionym scenariuszu losów przyszłych.

We Wstążce z „Warszawianki” wieszcze przesłanie przechodzi – wraz z przejętym językiem – do dwóch następujących po sobie monologów postaci wiodącej, bowiem poeta-medium organizuje scenę po to, by oddać głos swojemu bohaterowi. Tak uzasadnia się ponowienie wzoru wielkich monologów romantycznych, tak usprawiedliwia koturnowy patos. Tylko mityczny wódz – kolejny Konrad – może w ten sposób przemawiać:

Dałem wam miecz. Podnieście go dzisiaj z teatrów,
Mej armii rozstawionej wojna nie wystarczy.
Ja chcę mieć wojsko z miecza i ognistych wiatrów:
Muzo! Ucz ich zwyciężać lub wracać na tarczy!
Wszystko z ducha wynikło, w ducha się obróci
I jeśli sięga męstwa, to z sił dobrowolnych:
Chcę byście w hełm przybrani i w pancerz zakuci
Wysoko nieśli wolność w swoich sercach wolnychTamże, s. 348.[31]

W przytaczanym monologu znów najważniejszy jest kolaż tekstowy, który rozgałęzia się i spiętrza. Czytelnik Wierzyńskiego rozpoznaje cytaty w cytatach. Zatem pierwotne źródła nakładają się na wtórne użycia, co w dwójnasób zwiększa autorytet słowa. Piłsudski ze Wstążki z „Warszawianki” postępuje w ten sam sposób jak Piłsudski historyczny, który powoływał się na Słowackiego jako poetę czynu i honoruK. Polechoński, Dzieło pisarskie Józefa Piłsudskiego [w:] J. Piłsudski. Wybór pism, oprac. W. Suleja, Wrocław-Warszawa-Kraków 1999, s. LXXV–LXXVI.[32], przytaczał i parafrazował fragmenty jego dzieł, posiłkował się wyobraźnią. Kazimierz Wierzyński w tyrtejskim wezwaniu kontaminuje Słowackiego z Wyspiańskim, ale przede wszystkim tworzy apokryf – przesłanie zza grobu, konkurujące z przemówieniem wawelskim Piłsudskiego z 28 czerwca 1927 roku. Otóż poza obrazem widmowej napowietrznej armii – bardzo w stylu Słowackiego – pojawia się konkretna aluzja do wspomnianej mowy. Mam na myśli wyrażenie „wojsko z miecza”. Rozważając wielkość poety chowanego w królewskiej nekropolii, Józef Piłsudski tak określał rolę wieszczego słowa po klęsce powstania 1830 roku: „I mamy zaraz próby, by miecze, co w podziemiach zasnęły lub tylko echem grają, zastąpić inną siłą, siłą ducha”J. Piłsudski, Przemówienie przy składaniu prochów Słowackiego do grobów wawelskich, s. 280–281.[33].

We Wstążce z „Warszawianki” „miecz” nie jest zdeponowany w katedrze, lecz w teatrze (ale, jak się powiedziało, te przestrzenie interferują, przenikają się wzajemnie). Święty wymiar przyszłej walki nie zostaje zatracony. Zatem „miecz” oznacza wartości narodowe, a literatura romantyczna, wskrzeszana w momencie przesilenia dziejów, pełni szczególną rolę sprawczą. Gęsta faktura znaczeniowa omawianego wiersza składa się również z rezonansów tematycznych i przetworzeń idei. Wyrażenie „wojna nie wystarczy” łączy się z mottem z Wyspiańskiego „sztuka mi nie wystarcza” i jak się wolno domyślać, przekreśla zwykłą militarną rozgrywkę, przenosząc przyszłą walkę w idealną dziedzinę ducha. Symboliczny oręż jest w tym przypadku ważniejszy od broni realnej.

Tak umiłowany przez Skamandrytów teatr romantyczny dostarcza właściwych słów, projektuje gesty i zachowania, lecz w trudnym rachunku uleganie snom sztuki nie może przeciwstawić się niebezpieczeństwu. We Wstążce z „Warszawianki” następuje stopniowa deziluzja przestrzeni teatralnej. Podobnie gra aktorska staje się czymś niewłaściwym, tracącym aktualność z dnia na dzień. Rozłamanie i niekonsekwencja to żywioły poetyckie Wierzyńskiego. Jakże to: zwiedzamy świętą rekwizytornię, a po chwili wychodzi na jaw, że kostiumy podchorążych z Nocy listopadowej wytarte zostały od nadmiernego używania? Można by więc wysnuć wniosek, że za wiele było gry, a za mało czynów.

Teatr pojmowany jako złuda, może również przestrzeń zbiorowych marzeń, skonfrontowany zostaje z teatrem prawdziwym i tragicznym, granym w teatrze historii. Dotąd bowiem „tylko się w teatrach mogli bić żołnierze”Tamże, s. 348.[34]. Motyw podwójnej sceny powtarza się w lirykach Kazimierza Wierzyńskiego oraz Jana Lechonia. Wstążka z „Warszawianki” jest prologiem do całej serii ich utworów wojennych, w których brzmi „echo listopadowe”A. Gronczewski, Echo listopadowe…, s. 288–289.[35].

Dziedzictwo przeszłości wspiera ideę walki i zarazem usypia. Tej antynomii u Wierzyńskiego nie da się usunąć. Powstaje więc tutaj symbiotyczna wspólnota martwego i żywego:

Powstaje dramat – żywy. Okopcie kurhany
I żywi na kurhanach, na okopach stańcie.
Naprawdę dokonywa się świat rymowany,

Biją polskie zegary kurant po kurancie […]K. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 349.[36]

Kurhan jest jednocześnie okopem, mogiłą, redutą. Czy broni się grobów czy (w istocie) wartości dziedzictwa? Przeklęty okazuje się „żywy dramat”, który należy teraz odegrać, a spełnienie wizji romantyków zaprawione jest katastroficznym przeczuciem. We Wstążce z „Warszawianki” następuje swoiste odwrócenie mitu eleuzyjskiego: nie tyle w cyklu wiecznego powrotu to, co umarłe, znaleźć się ma po stronie życia, lecz to, co żywe w polskiej tradycji, czyli zachowany i przekazywany zespół wartości, uzasadnia sens bohaterskiej śmierci. W przypominającym frazę Lechonia zdaniu aforystycznym Wierzyński formułuje credo: „Że tym się tylko żyje, za co się umiera”Tamże, s. 349.[37]. Dodajmy na marginesie, że w tytułowym wierszu z tomu Kurhany z 1938 roku znajdziemy podobny obraz wybijania godziny dziejowej i przywoływania wielkich zmarłych.

Dwukrotne powtórzenie słowa „naprawdę” (na wzór biblijnego „zaprawdę”) wprowadza język profetyczny, w którym przekazana zostaje wizja zagłady. Klęska ujawnia się najdotkliwiej w punkcie centralnym przestrzeni symbolicznej. Jest nim katedra św. Jana – tak częsty motyw w późniejszych wojennych wierszach-lamentach nad unicestwioną stolicą. Nadchodząca wojna zatrze tekst kultury, unicestwi układającą się przez wieki na jej murach opowieść. „Mowa” dzieła architektury stanie się nieczytelna. Na ścianach katedry pozostanie jedynie nowe „pismo” – pismo krwi, tragiczny konkret.

Ale dzieje jeszcze się nie wypełniły. Zapowiedź kasandryczna – dziedzictwo wieszczek – Rozy Wenedy ze Słowackiego, Marii – bohaterki Warszawianki Wyspiańskiego, w wierszu Kazimierza Wierzyńskiego wiąże się z diagnozą historycznej chwili oraz z tyrtejskim wezwaniem. Mowa prorocza, jak wiadomo, jest metaforyczna i niejasna. Dlatego sens przepływających obrazów we Wstążce z „Warszawianki” wciąż pozostaje nieustabilizowany. A z drugiej strony nie należy taić aż nadto wyrazistego, opartego na realnych przesłankach, niepokoju. I jeszcze: szczególny to tyrteizm, który opiera się na nasłuchiwaniu tajemnych głosów czy wypatrywaniu znaków. Jak się zdaje, teatr poetycki grany jest przed katastrofą po raz ostatni. Mowa symboli opiera się na bogatej retoryce, natomiast brakuje aktualnych realiów. I ta dysproporcja ma tutaj znaczenie najzupełniej podstawowe. Kazimierzowi Wierzyńskiemu zdecydowanie bardziej odpowiadają role mitotwórcy, wizjonera, proroka oraz analityka tragizmu niż pozycja kronikarza zbiorowej świadomości.

Warszawianka to „dramat statyczny losu”J. Nowakowski, wstęp do: S. Wyspiański, Warszawianka…, s. LIII.[38], eksponujący sytuacje oczekiwania, stopniowego odsłaniania prawdy, a także wypełniania się wskazań fatum w prywatnej mikroskali i w wielkim teatrze dziejów. Owo oczekiwanie, uzupełnione przez motywy z innych dramatów, przejmuje Kazimierz Wierzyński w kilka dni przed wybuchem drugiej wojny światowej, odsłaniając zarazem brak złudzeń. Ale o właściwej, ostatecznej wymowie Wstążki z „Warszawianki” przesądziła historia, rozstrzygające dopełnienie profecji.

Przyjęcie losu staje się grą z niewiadomą. Retoryka niepewności, choć prawie wszystko już wiadomo, powraca w ostatnim czterowierszu. Rozwiązanie dopiero nadchodzi, istnieje więc jeszcze cień nadziei, że romantyczny alert wyobraźni można będzie odwołać. Osamotnienie i nasłuchiwanie w kolejnej aluzji przejęte zostaje (wraz z fatalizmem) z atmosfery Wesela:

Czy tak mi się wydało z dziwnego szelestu,
Czy wyśnił mi się tylko, przeszedł nocną zjawą –
Nie wiem, lecz słuch natężam: może jeszcze jest tu
I na fortepian wstążkę każe kłaść mi krwawąK. Wierzyński, Poezje zebrane…, s. 349.[39].

Szukanie śladów obecności wielkiej postaci, analizowanie przywidzeń, pełne nerwowego napięcia obcowanie z własną niepewnością i niewiedzą także uznać należy za replikę sytuacji dramatycznej znanej z Wyspiańskiego. Na koniec wizja zostaje jakby wymazana, lecz nie jest to powrót do bezpiecznej jawy. Schronienie się w domysłach nie może być do końca udane. To, co się przemilcza lub poddaje w wątpliwość, bowiem każda zapowiedź kasandryczna jest niepojęta, a argumenty pochodzące z przeczucia nie dają się weryfikować, wypowiedziane zostaje na inny sposób: poprzez powtórzenie gestu symbolicznego. Tekst Warszawianki Wyspiańskiego pośredniczy w czytaniu historii. Nie wprost wskazuje na możliwy tragiczny finał. We Wstążce z „Warszawianki” wyeksponowany zostaje „czas pusty” między zapowiedzią a spełnieniem, między przeczuciami a realnością niemożliwą do zakwestionowania.

Gest symboliczny w wierszu Wierzyńskiego uświadamia ponadto, że wolności i bezpieczeństwa narodowego bytu nie sposób odłączyć od krwiA. Gronczewski, Echo listopadowe…, s. 285.[40]. Palce grających kobiet plączą się w krwawą wstążkę. Ten przeniesiony z dramatu Wyspiańskiego końcowy akcent mocno podkreśla uderzenie losu. Przy czym świadomość mówiącego pozostaje rozdwojona, bowiem poeta podejmuje się niewygodnej misji podtrzymania zbiorowego ducha i zarazem powiedzenia prawdy. W sytuacji zagrożenia mają zmartwychwstać mity narodowe Słowackiego i Wyspiańskiego, gdyż tworzą one – według autora Ziemi wilczycy – jedyną wartą uwagi realność Polaków.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Wojciech Ligęza, Teatr grany przed katastrofą. (O „Wstążce z «Warszawianki»” Kazimierza Wierzyńskiego), Czytelnia, nowynapis.eu, 2020

Przypisy

    Powiązane artykuły