W wyszukiwarce Google pierwsze wyniki związane z tańcem osób z niepełnosprawnościami dotyczą artterapii, choreoterapii, rehabilitacji, sportu czy integracji. Sztuka twórców o nietypowej cielesności nadal wywołuje dyskusje, czy jej wytwory mogą być ocenianie z uwagi na kryterium artystyczne i czy należy uwzględniać przy tej ocenie fizyczne i psychiczne predyspozycje wykonawców. W latach 90. w Ameryce rozgorzała debata nad spektaklem Still/Here (1994) amerykańskiego czarnoskórego, homoseksualnego i HIV-pozytywnego choreografa Billa T. Jonesa. W jego autobiograficznym przedstawieniu, reprezentującym tak zwaną sztukę ofiar (victim art), wystąpili seropozytywni tancerze. Krytyczka tańca i dziennikarka „The New Yorkera” Arlene Croce napisała recenzję ze spektaklu, mimo że go nie obejrzała, odmawiając Still/Here prawa do estetycznej oceny krytycznejPor. A. Croce, Discussing the Undiscussable, „The New Yorker” 1994, December 26, s. 54.[1]. Do medialnej recepcji pracy Jonesa nawiązywał w Stypie (Poznań 2012) tancerz i choreograf z alternatywną motoryką Rafał Urbacki (1984–2019). Polski twórca spotykał się wówczas z podobnymi argumentami do tych, które sformułowała Croce. Sugerowano, że nie istnieją narzędzia krytyczne do opisu projektów tożsamościowych tworzonych przez artystów z niepełnosprawnością. 

W ramach disability studies możliwy staje się opis i krytyczna ocena twórczości osób z niepełnosprawnościami oraz ich współpracowników działających w dziedzinie tańca, teatru i sztuk performatywnych. Sztuka ta zajmuje się nie tylko krytycznym autokomentowaniem kulturowej reprezentacji (nie)pełnosprawności w przestrzeni społecznej, chociaż to jeden z ważnych jej obszarów. Najważniejszym jednak celem jest tworzenie jak najlepszych spektakli, a podczas pracy nad nimi – wykorzystywanie umiejętności i doświadczeń wszystkich członków grupy, zarówno osób sprawnych, jak i z alternatywną motoryką (to termin Urbackiego, który na stałe wszedł do polskiego słownika tańca). Wybrane na potrzeby tego tekstu choreografie inkluzywne, które przez ostatnią dekadę mogli oglądać polscy widzowie, są niezależnymi, pełnomocnymi wypowiedziami artystycznymi.

Disability Arts

Prekursorką choreografii inkluzywnej była Hilde Holger, która w 1968 roku przygotowała spektakl z udziałem tancerzy z niepełnosprawnością intelektualną w teatrze Sadler’s Wells w Londynie. Jej uczeń Wolfgang Stange w 1980 roku utworzył Amici Dance Theatre Company, do którego należą tancerze z niepełnosprawnością fizyczną i umysłową. W Londynie ma też swoją siedzibę DV8 Physical Theatre, założony w 1986 przez Lloyda Newsona i Nigela Charnocka. Zespół przygotowuje produkcje tematyzujące odmienność, w tym niepełnosprawność. W Stanach Zjednoczonych inkluzywne czy włączające spektakle spopularyzowały się w latach 80. W 1987 roku w Kalifornii powstał słynny AXIS Dance Company. Obecnie dla tancerzy z niepełnosprawnościami otwierają się możliwości w zespołach, które dotychczas nie tworzyły choreografii inkluzywnych.

W 2019 roku Radio City Rockettes, działające od 1925 roku, zatrudniło po raz pierwszy tancerkę z widoczną niepełnosprawnością – Sydney Mesher nie ma jednej dłoni. Artystów z niepełnosprawnością, którzy chcą rozwijać swoją karierę poza zawodowymi zespołami integracyjnymi, pojawia się na scenie tanecznej coraz więcej. Rośnie też świadomość i zainteresowanie publiczności. Początki baletowej kariery Brazylijki Vitórii Bueno, siedemnastolatki bez rąk, obserwuje na jej profilu na Instagramie sto pięćdziesiąt tysięcy osób. Credo młodej artystki, która chce zostać profesjonalną tancerką, brzmi: „Niepełnosprawność to detal”Por. Monika Waluś, Urodziła się bez rąk, ale z talentem do tańca, „Wysokie obcasy” 14.02.2021, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,163229,26789250,urodzila-sie-bez-rak-ale-z-talentem-do-tanca-niepelnosrawnosc.html [dostęp: 1.04.2021].[2]. Dziewczyna od dziecka kształci się w lokalnej szkole tańca w małej miejscowości Santa Rita do Sapucaí, dwieście kilometrów od São Paulo. Historia Bueno pokazuje, jak ważne jest zapewnienie inkluzywnej edukacji w zakresie tańca klasycznego. W Brazylii można wskazać więcej pozytywnych przykładów: w São Paulo już dwadzieścia lat temu powstała pierwsza i dotąd jedyna zawodowa szkoła baletowa dla niewidomych. Kształcenie tancerzy trwa w niej dziesięć lat. Na kursy tańca uczęszczają także osoby z innymi niepełnosprawnościami – intelektualnymi i fizycznymi, między innymi Głusi i osoby o innej motoryce ruchowej. Szkołę założyła była baletnica i psychoterapeutka Fernanda Bianchini, która opracowała autorską metodę nauki tańca dla osób niewidomych opartą na cielesnej percepcji ruchuBrazil’s ballet for the blind (Learning World: S5E37, 1/3), WISE Channel, 6.06.2015, https://www.youtube.com/watch?v=32O9ZGmqfIQ [dostęp: 1.04.2021].[3]. Nauczycielki opowiadają uczennicom i uczniom o figurach i prezentują im je na zasadzie imitacji, między innymi kładąc ich dłonie na swoim cieleM. Hawranek, Sz. Opryszek, Niewidome baleriny patrzą w gwiazdy, „Wysokie obcasy” 4.01.2016, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,80530,19400756,niewidome-baleriny-patrza-w-gwiazdy.html [dostęp: 1.04.2021].[4]. Na zajęciach pracuje się nad krokami, leżąc na podłodze. Aby uczennice zrozumiały, z jaką lekkością mają się poruszać, dostają do pomacania na przykład liście palmowe. Szkołę reprezentuje Blind Ballet Company, który gościł w Polsce w 2016 roku na zaproszenie Brave Festival. Hasło ówczesnej edycji przeglądu brzmiało „Outcasts – Wykluczeni”. Tancerze z Blind Ballet Company wystawili spektakl Divertssiments (2007) z różnorodnymi formami tanecznymi i muzycznymi. Był to klasyczny występ skoncentrowany na eksponowaniu techniki baletowej: z popisowym pas de deux, partiami solowymi i sekwencjami zbiorowymi. Chwilami zapominało się, że na scenie występują wyłącznie osoby niewidome.

Ważny obszar – obok samych spektakli – dzielenia się doświadczeniem (nie)normatywności w tańcu tworzą festiwale teatralne oraz warsztaty dla osób z alternatywną motoryką i sensoryką oraz ich współpracowników. W 2016 roku na Olimpiadzie Teatralnej we Wrocławiu w ramach nurtu „Więcej niż teatr” zaprezentowano teatr, taniec i działania performatywne osób z niepełnosprawnościamiZ zespołów tanecznych kuratorki projektu „Więcej niż teatr”, Jana Pilátová, Justyna Sobczyk, Magdalena Hasiuk i Anna Zubrzycki, zaprosiły Compagnie de l’Oiseau-Mouche, tworzoną przez aktorów cierpiących na trudności w uczeniu się. Artyści zaprezentowali spektakl C.O.R.P.uS. (2015) o historii tańca, w szczególności free dance.[5]. Projekt odpowiadał także na – nadal stanowiącą w Polsce duże wyzwanie – potrzebę dostępu do treningu tanecznego dla artystów z niepełnosprawnością. W ramach „Więcej niż teatr” odbywały się całoroczne warsztaty, wykłady i dyskusje poświęcone tematom integracji/wspólnoty, kwestii estetycznych i procesu rozwoju artystów. W programie Olimpiady znalazły się przedstawienia wyraźnie autotematyzujące problemy osób z niepełnosprawnościami, między innymi czeski Simulante Bande VerTeDance i Teatru Archa (2012), w którym zawodowi tancerze występowali z tancerzami-amatorami z niepełnosprawnościami, czy spektakl dramatyczny Tisza be-Aw Teatru 21 (Warszawa 2015) w reżyserii jednej z kuratorek nurtu Justyny Sobczyk. Tegoroczna laureatka Paszportów „Polityki” w orędziu na Dzień Teatru 2021 napisała: 

Od lat z bliska obserwuję, jak głos osób, które uznano za najsłabsze społecznie, może rosnąć w siłę, by odzyskiwać dla siebie utraconą obecność, by zjednywać sobie kolejnych sojuszników i sojuszniczki!Międzynarodowy Dzień Teatru – polskie orędzie Justyny Sobczyk, Encyklopedia teatru polskiego z 21.03.2021, http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/302384/miedzynarodowy-dzien-teatru-polskie-oredzie-justyny-sobczyk [dostęp: 7.04.2021].[6]

Głos osób pozbawionych wzroku wybrzmiał na Olimpiadzie Teatralnej w spektaklu tanecznym Vidomi (Łodź 2014). Przedstawienie powstało we współpracy niewidomych i słabowidzących amatorów ze Specjalnego Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Niewidomych i Słabowidzących im. Hieronima Baranowskiego w Łodzi i widzących tancerzy z Teatru CHOREA. Spektakl był efektem prawie rocznej pracy warsztatowej prowadzonej przez reżyserów i choreografów – Janusza Adama Biedrzyckiego i Magdaleny Paszkiewicz. Dramaturgia przedstawienia, opowiadającego o trudnościach w komunikowaniu się niewidomych z widzącymi, powstała za pomocą synergii bodźców – budowana jest słowem, dźwiękiem, dotykiem, wreszcie ruchem. Osoby z niepełnosprawnością orientują się w przestrzeni za sprawą dźwięku gongu lub folii bąbelkowej przyklejonej na krańcu sceny. Za pomocą dotyku i nasłuchując oddechów oraz dźwięku kroków Niewidomi szukają swoich partnerów, aby zatańczyć tango. Piotr Olkusz pisał: 

Urzekająca jest dramaturgia tego spektaklu, rodzącego się z dużego skupienia, spektaklu początkowo raczej formalnego, powtarzającego utrwalone kroki towarzyskiego tańca. Później rytmów będzie coraz mniej – przestrzeń oswojona wcześniej powtarzalnością taktów zacznie wymagać (jeszcze) większej koncentracji od tancerzy i pokonywania konkretnych barier: strachu przed wykrzyczeniem własnych potrzeb i doświadczeń, lęku przed dotknięciem drugiego człowiekaP. Olkusz, Spojrzenie Vidomych, Teatralny.pl, 9.03.2014, https://teatralny.pl/recenzje/spojrzenie-vidomych,972.html [dostęp: 2.04.2021].[7].

W Polsce kilkakrotnie gościł ze spektaklami i warsztatami Candoco Dance Company –współczesny brytyjski teatr tańca, w którym solistami są również artyści z niepełnosprawnościami. Zespół występuje już od trzydziestu lat, eksperymentując z ruchem i możliwościami tańczącego ciała za pomocą inkluzywnych metod pracy, kładących nacisk na kreatywny trening fizyczny oraz odmienność sposobów poruszania się wszystkich członków zespołu. Polska publiczność mogła oglądać na Brave Festival (2016) dwie produkcje z 2014 roku: Let’s Talk About Dis w reżyserii brytyjskiego artysty wizualnego Hetaina Patela i Notturnino w reżyserii szwajcarskiego choreografa Thomasa HauertaZ powodu zamknięcia instytucji kultury nie odbyły się zaplanowane na 12 marca 2020 roku w Centrum Kultury Zamek w ramach programu „Teatr Powszechny” pokazy Face In z 2017 roku w reżyserii izraelsko-amerykańskiej choreografki Yasmeen Godder i Hot Mess z 2019 w reżyserii choreografa i projektanta Theo Clinkarda.[8]. Charlotte Darbyshire i Ben Wright, dyrektorzy artystyczni Candoco, tłumaczą:

Nasza motywacja ma swoje źródło we wspólnym przekonaniu, że artyści o różnych umiejętnościach i sprawnościach, o różnych perspektywach i doświadczeniu wzbogacają uprawianą przez nas formę sztuki. Poprzez odważne i nieszablonowe produkcje, a także rygorystyczny program kształcenia oferujemy naszym widzom, uczestnikom i współpracującym artystom zróżnicowanych wachlarz doznań i doświadczeń związanych z tańcem, i to w najwyższej możliwej jakościZa: strona internetowa Centrum Kultury Zamek: https://ckzamek.pl/wydarzenia/5690-teatr-powszechny-face-in-oraz-hot-mess-candoco-dan/ [dostęp: 4.04.2021].[9]. 

W 2018 roku Candoco pojawił się w programie Strictly Come Dancing stacji BBC jako pierwszy zespół tańca współczesnego. Na formacie tego programu wzoruje się polski Taniec z Gwiazdami, w którym w 2020 roku sportowiec Sylwester Wilk tańczył z protezą nogi.

W 2010 roku na festiwalu Ciało/Umysł znalazły się trzy spektakle taneczne z udziałem osób z niepełnosprawnościami. W Warszawie swoje umiejętności zaprezentował Bill Shannon – hip-hopowiec tańczący o kulach na nowojorskich ulicach, a w spektaklu Les Angeles Morts w choreografii kanadyjskiej artystki Mélanie Demers wystąpił artysta pozbawiony części nogi. Z kolei Alessandro Sciarroni w swojej słynnej pracy Your Girl (2007) zatańczył z włoską tancerką i performerką Chiarą Bersani mającą 98 cm wzrostu. Włoski choreograf przedstawił minimalistyczne studium ciała w jego różnych formach – od idealnego, wzorcowego, męskiego do kalekiego, nieidealnego, kobiecego. Najbardziej znana włoska karlica wystąpiła ponownie w Polsce na Malta Festival w 2019 roku w swoim autorskim spektaklu ruchowym Gentle Unicorn (2019). 

Największy oddźwięk miał jednak w naszym kraju spektakl Disabled Theatre w reżyserii francuskiego choreografa Jérôme’a Bela, zaprezentowany w 2013 roku na festiwalu Ciało/Umysł oraz w Centrum Kultury w Poznaniu w ramach cyklu „nie jesteś mi obojętny”. Bel przygotował przedstawienie z profesjonalnymi aktorami Theater HORA, który tworzą osoby z niepełnosprawnością intelektualną. Dramaturgia spektaklu zbudowana została na formule castingu. Aktorzy przez minutę prezentowali się publiczności, podawali swoje dane personalne i zawodowe, następnie otrzymywali zadanie, aby nazwać swoją niepełnosprawność i zatańczyć solo. Na scenie stale obecna była tłumaczka, która wyznaczała performerom kolejne zadania, stawiała przed nimi mikrofon, dając lub odbierając im głos, przekładała ich wypowiedzi z niemieckiego na język angielski, wreszcie podkładała muzykę pod taniec. Była nie tylko łącznikiem, ale też alter egoreżysera narzucającego aktorom kolejne role. Bel wybrał tylko siedem z jedenastu solówek przygotowanych przez tancerzy HORY, tym samym – jak pisała Anka Herbut –

powielił schemat wykluczającego mechanizmu społecznego. W następnej odsłonie pozwolił czterem wykluczonym aktorom wykonać odrzucone początkowo choreografie. Są ckliwe i wstydliwie wzruszające – zwłaszcza jako soundtrack do autorskich układów choreograficznych aktorów. Eliminują jakąkolwiek możliwość emocjonalnej samoobrony na widowniPor. Anka Herbut, CIAŁO/UMYSŁ: Jérôme poprosił aktorów, Dwutygodnik.com, 2013, nr 9, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4762-cialoumysl-j%C3%A9r%C3%B4me-poprosil-aktorow.html [dostęp: 1.04.2021]. Por. http://encyklopediateatru.pl/artykuly/256403/teatr-niepelnosprawny-miejsce-w-ktorym-sie-spotykamy-szukajac-kontaktu [dostęp: 1.04.2021].[10].

W Disabled Theatre choreograf celowo koncentrował się na niepełnosprawności aktorów i ich scenicznej prywatności. Wydawało się, że aktorzy z zespołem Downa autentycznie przedstawiali samych siebie (byli zdezorientowani, niezgrabni, nie rozumieli poleceń, płakali na scenie) – widzowie zapomnieli, że oglądają zawodowych artystów, którzy odgrywali role aktorów przebywających na scenie prywatnie. To reżyser sterował odbiorcami, wzbudzając w nich współczucie, aby początkowo widzieli na scenie wyłącznie osoby z niepełnosprawnością, a następnie podziwiali ich talent mimo ich niepełnosprawności. Bel przedstawił mechanizm wykluczenia artystów z psychofizyczną odmiennością, którzy muszą udowadniać przed widzami własne umiejętności i są postrzegani przez pryzmat swoich uwarunkowań fizycznych czy mentalnych. Pozostaje jednak etyczny problem związany z granicą autentycznej obecności a reprezentacji niepełnosprawności w dziele sztuki tworzonym przez artystę-normalsa pracującego z dyskryminowaną grupą. Trudno określić proporcje między artystyczną manipulacją (i widzami, i tożsamościami wykonawców niepełnosprawnością), cenzurą a społecznym zaangażowaniem.

Projekty partycypacyjne

W Polsce nie funkcjonuje wiele sprofesjonalizowanych zespołów tanecznych, w których na stałe występują osoby z niepełnosprawnościami, a które nie zajmują się wyłącznie choreoterapią. Wyjątek stanowi Integracyjny Teatr Tańca INTEGRA działający od 2014 roku przy bytomskim Teatrze Tańca i Ruchu ROZBARK. Grupę utworzyły i prowadzą Ewelina Dehn oraz Beata Grzelak-Szweda. Ich misją jest integracja osób pełnosprawnych z osobami z niepełnosprawnościami fizycznymi i intelektualnymi. Oprócz regularnej działalności warsztatowej zespół pracuje nad spektaklami – dotąd przygotował pięć premier. Przeważnie jednak polscy artyści z niepełnosprawnościami tańczą na scenie nieregularnie, w cyklach dedykowanych kolejnym projektom. W ten schemat wpisuje się między innymi wrocławski kolektyw ProtoCIAŁO działający od 2016 roku. Do grupy należą tancerze pełnosprawni, osoby o ograniczonej mobilności, słabowidzący i seniorzy, którzy poszukują nowych jakości w swoich ciałach za pomocą kontakt improwizacji, praktyki somatycznej oraz ruchu autentycznego Mary Whitehous (wynikającego z wewnętrznego impulsu oraz pogłębiającego uważność i świadomość siebie) i animal flow (opartego na naśladowaniu ruchów zwierząt). ProtoCIAŁO występuje ze swoimi improwizacjami ruchowymi głównie w przestrzeniach miejskich.

Misję udostępniania profesjonalnym artystom z niepełnosprawnościami przestrzeni do pracy w instytucjach kultury realizują Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Instytut Muzyki i Tańca w Warszawie. Od 2018 roku wraz z polskim oddziałem British Council obie instytucje wdrażają projekt „Teatr–Taniec–Niepełnosprawność”, w którym uczestniczą tancerze z niepełnosprawnościami i osoby z nimi współpracujące. W 2018 roku w ramach programu odbyły się w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie inkluzywne warsztaty ruchowe prowadzone przez poruszającego się na wózku Davida Toole’a (1964–2020) oraz Amy Butler ze Stopgap Dance Company we współpracy z Rafałem Urbackim. W 2019 roku choreograf i performer z niepełnosprawnością Marc Brew, tancerka Ewa Sobiak (Polski Teatr Tańca) i poruszająca się na wózku Justyna Duda (Fleks Step) oraz Sylwia Hefczyńska-Lewandowska (Śląski Teatr Tańca) niezależnie poprowadzili trzy kreatywne laboratoria dla artystów z różnym stopniem sprawności w Teatrze ROZBARK. W 2020 roku odbyły się laboratorium z choreografką Pauliną Wycichowską i performerką z niepełnosprawnością Katarzyną Żeglicką w Zamku Ujazdowskim oraz grupowe spotkania online z Claire Cunningham. Szkocka performerka i twórczyni multidyscyplinarnych spektakli w swojej twórczości koncentruje się na pracy z właściwym/niewłaściwym użyciem kul. W tym roku odbędą się dwa laboratoria stacjonarne, które poprowadzą Iwona Olszowska – tancerka i nauczycielka tańca współczesnego specjalizująca się w świadomości ciała i improwizacji kontaktowej, oraz Kate Marsh – brytyjska tancerka z niepełnosprawnością, która tańczy od dwudziestu lat. Wiele polskich instytucji organizuje inkluzywne zajęcia ruchowe (warsztaty Justyny Wielgus w Cricotece czy Victorii Fox w Śląskim Teatrze Tańca). Celem takich zajęć niekoniecznie jest produkcja spektaklu czy zdobycie doświadczenia scenicznego, ale pozaartystyczna integracja środowisk.

W ramach rozwinięcia projektu „Teatr–Taniec–Niepełnosprawność” cztery jego uczestniczki w 2019 roku wzięły udział w międzynarodowych laboratoriach: Tatiana Cholewa, Patrycja Nosowicz oraz jako artystka wspierająca Dominika Feiglewicz – w Hadze (Dance Air), a Katarzyna Żeglicka także z Tatianą Cholewą w Maastricht (Dutch Dance Days). Wszystkie zakwalifikowane artystki aktywnie działają na rzecz sztuki tworzonej przez osoby z nienormatywną psychofizycznością. Żeglicka jest performerką z niepełnosprawnością, kobietą queer i aktywistką. Prowadzi w Krakowie inkluzywne laboratoria i warsztaty ruchu oraz angażuje się w obronę praw kobiet z niepełnosprawnościami i osób LGBTQIA. Tańczyła między innymi w performansach PokaZ Teatru 21 w reżyserii Justyny Wielgus w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta oraz Rafał Urbacki: Solo w Komunie Warszawa (2019). Sama mówi: 

Chcę robić taniec oparty na różnorodności, przekształcać normatywną, przeważnie niedostępną przestrzeń, wchodzić z nią w dialog. Zależy mi na porzuceniu ekskluzywności, normatywności i niedostępności sztuki oraz sprowokowaniu instytucji kultury do otwarcia się na sztukę oporu, na osoby i ciała spoza tzw. normy. Chcę, żeby sztuka była dostępna i zrozumiała dla większej grupy odbiorczyń i odbiorcówWypowiedź artystki w jej życiorysie: https://patronite.pl/kzeglicka/description [dostęp: 2.04.2021].[11].  

W jej tanecznym dorobku warto wymienić także spektakl Poruszenie w choreografii Zofii Noworól (2015), zrealizowany w ramach Sceny Tańca Współczesnego Staromiejskiego Centrum Kultury Młodzieży w Krakowie (kuratorka Anna Królica). Przedstawienie jest efektem ponad dwumiesięcznych warsztatów kobiet o różnym stopniu sprawności związanych z krakowskim Stowarzyszeniem Strefa Wenus z Milo. Na pierwszym etapie każda z występujących, Aneta Bilnicka, Sabina Drąg, Beata Zelek i Katarzyna Żeglicka, napisała krótki monolog o przemocy. Po selekcji tematów performerki pracowały nad nimi już nie w warstwie tekstowej, ale choreograficznej. Taniec improwizowany posłużył im do opowiedzenia o przemocy związanej z płcią i niepełnosprawnością oraz podzielenia się własnym doświadczeniem. Jak pisała Alicja Müller: 

Zdrowa ręka próbuje wprowadzić chorą w świat, by tak rzec, normatywny – stąd coraz bardziej agresywne, a zarazem rozpaczliwe przyciąganie do siebie upartej, nie do końca własnej kończyny. Performerki z jednej strony opowiadają o codziennych bolączkach cielesnej niedoskonałości, z drugiej – o niemniej bolesnym procesie socjalizacji, który zdaje się polegać na poskramianiu i maskowaniu inności. Groteskowo poskręcana dłoń staje się w tym kontekście synekdochą nienormatywnej cielesności, której nie traktuje się jako „innej normy”, lecz jako normalności zaprzeczenieA. Müller, Wiem jak smakujesz („Poruszenie”, choreografia – Zofia Noworól), „Jakieś Studia Gejowskie lub Lesbijskie”, 30.08.2016, https://jsgll.wordpress.com/2016/08/30/wiem-jak-smakujesz-poruszenie-choreografia-zofia-noworol-alicja-muller/ [dostęp: 31.03.2021].[12].  

W tym przypadku taniec osób z niepełnosprawnościami stał się sposobem komunikacji problemów istotnych nie tylko dla tego środowiska.

Tatiana Cholewa jest aktorką, performerką i tancerką z alternatywną motoryką. Od ponad dwudziestu lat porusza się na wózku. Od premiery Gatunków chronionych (Bytom 2014) współpracowała z Rafałem Urbackim – także przy dwudziestoczterogodzinnej akcji performatywnej Erynie niech zostaną za drzwiami w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie i projekcie Taniec na Rymera. Urbacki z powodu wrodzonego zaniku mięśni przez jedenaście lat poruszał się na wózku inwalidzkim (jako tancerz tak też debiutował). W 2009 roku dzięki autorskiej metodzie ruchu opartej na technikach choreograficznych, wypracowanych z pomocą tancerki Iwony Olszowskiej, zaczął chodzić i tańczyć mimo braku czucia w nogach. W swojej pracy artystycznej Urbacki z determinacją tworzył taneczną scenę inkluzywną. Interesowało go postrzeganie osób z alternatywną motoryką lub sensoryką w kulturze, archeologia ciała robotniczego oraz habitus ruchowym osób nieheteronormatywnychUrbacki jest najbardziej rozpoznawalnym artystą z niepełnosprawnością w polskim teatrze i tańcu. Recenzje jego premierowych spektakli publikowano w prasie ogólnopolskiej i branżowej. Powstało także wiele publikacji poświęconych recepcji jego twórczości. Zob. lista tekstów na portalu taniecPOLSKA.pl: https://taniecpolska.pl/en/news/8th-elements-gdańsk-dance-festival-results-of-preselection-for-solo-dance-contest-2016/ [dostęp: 31.03.2021], i na Encyklopedii teatru polskiego: http://www.encyklopediateatru.pl/osoby/68163/rafal-urbacki [dostęp: 31.03.2021].[13]. Anna Królica pisze: 

Jak to często w praktyce tanecznej bywa, ciało stało się przedmiotem i podmiotem wypowiedzi artystycznej [Urbackiego], prowadziło narrację o sobie, o przebytych chorobach i ograniczeniach, a także o nowych możliwościach. Taka próba włączenia się do życia teatralnego była swoistym przekroczeniem znanej optyki i dążeniem do stworzenia nowej, ustanowieniem w tańcu ważnej granicy. W tych działaniach Rafał był na polskim gruncie pionieremAnna Królica przybliża taneczne projekty Rafała Urbackiego w: Ciało jest, jakie jest, „nietak!t” 2020, nr 1–2, s. 2.[14].

Gatunki chronione rozpoczynały nowy etap twórczości Urbackiego po jego projektach autobiograficznychZalicza się do nich: Mt 9,7 [On wstał i poszedł do domu] (Stary Browar, Poznań 2010), Mover (Śląski Teatr Tańca, Katowice 2010), W Przechlapanem (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2012), stypa (Teatr Ósmego Dnia, Poznań 2012), kto podskoczy jest pedałem, hej (Inicjatywa Pomada, Warszawa 2012).[15]. To spektakl ruchowy, połączony z filmem dokumentalnym (koncepcja razem z Anu Czerwiński). W quasi-przyrodniczym filmie o gatunkach chronionych w rezerwacie przyrodniczym Żabie Doły, tak zwanych Śląskich Mazurach, oraz w ruchowym performansie o swoim życiu opowiadają osoby z niepełnosprawnością: Tatiana Cholewa, Filip Pawlak, Karolina Stroisz i Katarzyna Szarawara. Obiektyw kamery i scena teatralna stają się narzędziem, za pomocą którego mogą się bezpiecznie odsłonić i zbadać granice swojej cielesności. Tytuł należy czytać przewrotnie – osoby o alternatywnej motoryce nie chcą być postrzegane jako gatunki chronione, ofiary, osoby zagrożone. 

W 2015 roku we wrocławskim Centrum Inicjatyw Artystycznych Urbacki zaprezentował w ramach Sceny dla Tańca wariant ze zmienioną względem premierowej obsadąPremiera odbyła się 27 czerwca 2014 roku w Teatrze Tańca i Ruchu ROZBARK w Bytomiu, następnie w listopadzie 2014 w Łaźni Nowej w Krakowie na Festiwalu Uczuć Urażonych. Na scenie tańczyły wszystkie osoby z filmu. W 2015 roku nastąpiły zmiany w obsadzie na żywo i na scenie występowali zazwyczaj Tatiana Cholewa, Karolina Stroisz i Radosław Lis (między innymi w ramach Sceny dla Tańca 2015 w Gdańsku, Wrocławiu, Krakowie i Lublinie oraz w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie czy Instytucie im. Jerzego Grotowskiego/Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie, Filii we Wrocławiu). Wariantów ze zmienioną obsadą na żywo było więcej, pisze o nich Alicja Müller w: Piss on pity! Choreograficzny cripping Rafała Urbackiego, „Czas Kultury” 2019, nr 4. W tekście skupiłam się wyłącznie na wrocławskich pokazach Gatunków chronionych.[16]. We Wrocławiu na żywo na scenie pojawiły się dwie bohaterki filmu, Cholewa i Stroisz, oraz Radosław Lis – tancerz z normatywną motoryką. Udział Lisa budował napięcie między ciałem normatywnym i o normatywnej sprawczości a tym o alternatywnej motoryce. Przykładowo choreografia napisana dla Cholewy miała za zadanie uwidocznić doskonałości ciała osoby poruszającej się na wózku. Od 2001 roku artystka uprawia sport jako formę poznawczą ciała nienormatywnego – w spektaklu pracowała na ciężarze ramion i napięciach górnej, atletycznie wytrenowanej partii ciała. Afirmacja nienormatywnego ciała redefiniowała niepełnosprawność jako pozytywną cechę tożsamości zarówno osobistej, jak i społecznej. Urbacki uważał bowiem: 

Dla mnie ciało tancerza na scenie jako takie i sposób, w jaki ono się rusza, zaczynają być interesujące, gdy usytuuje się je w kontekście politycznym, tożsamościowym, dyskursywnym względem widza – wtedy tworzę komunikat, który uczestniczy w dialogu społecznym. Najciekawsza jest historia opowiedziana za pomocą ruchu i pytanie, dlaczego powstaje to, co dzieje się przed moimi oczami, skąd, z czym i co mi chce zakomunikować performer. Te konteksty konstruują taniec czy szerzej choreografię krytycznąCytat z rozmowy z Rafałem Urbackim, za: Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk, Średnio zdolny choreograf? Freelancerska kariera Rafała Urbackiego, TaniecPOLSKA.pl, 11 grudnia 2012, www.taniecpolska.pl/krytyka/165 [dostęp: 31.03.2021].[17].

W 2016 roku spektakl ponownie został zaprezentowany we Wrocławiu na Olimpiadzie Teatralnej. W zmienionej wersji na scenie występowała solo jedynie Cholewa, a towarzyszyła jej grupa osób pełnosprawnych. W tle wyświetlane było nagranie solowych choreografii z premierowej wersji performansu. Dublerzy mieli własne choreografie, ale przeważnie kopiowali ruch tancerzy z filmu, dostosowując się do ruchu ciała o alternatywnej motoryce. Na tym etapie spektaklu Urbacki ironicznie insynuował, że normatywność dostosowuje się do nienormatywności. Zostawiając oryginalne zakończenie, choreograf zaprzepaścił jednak krytyczny potencjał tej zmienionej względem oryginału wersji Gatunków chronionych. W obydwu wrocławskich wariantach, z 2015 i 2016 roku, w zakończeniu publiczność wchodzi na scenę, aby włączyć się do wspólnego tańca. Po bezpośrednim skonfrontowaniu widzów z odmiennymi ciałami, wytrąceniu ich z pozycji niezaangażowanego oglądającego, twórcy zapraszają odbiorców do wzięcia odpowiedzialności za to, co oglądają, a w konsekwencji do stworzenia wspólnoty. W wersji z 2015 końcowy taniec był inkluzywny, ale w tej z 2016, gdzie tancerze z pełnosprawnością imitują tych o odmiennej motoryce, zacierają się intencje twórcówPor. S. Godlewski, Pole minowe dyskursu, „Didaskalia” 2017, nr 137, s. 113–117.[18].

Choreografia gestów

W ramach programu „Teatr–Taniec–Niepełnosprawność” w zagranicznych laboratoriach uczestniczyły tancerka niedosłysząca Patrycja Nosowicz i Dominika Feiglewicz – założycielka Fundacji Migawka, krakowska aktorka i reżyserka posługująca się polskim językiem migowym. Obydwie są współtwórczyniami spektaklu Wojna w niebiew Cricotece (Kraków 2018) – Feiglewicz jako reżyserka, a Nosowicz jako jedna z aktorek. Na scenie występują osoby niesłyszące i niedosłyszące oraz głos Krzysztofa Globisza. Tematem utworu Josepha Chaikina, na podstawie którego powstał spektakl, jest brak zrozumienia, niemożność komunikacji, poszukiwanie tożsamości. Autor w wyniku uszkodzenia mózgu cierpiał na afazję i aby komunikować się z otoczeniem, nauczył się języka migowego. Jego sztuka została przełożona przez Agnieszkę Górowską-Madejczyk na polski język migowy, a w spektaklu tłumaczona jest dla osób słyszących. Język migowy jest niezwykle ekspresywny i wizualny, ważne są w nim mimika twarzy, ruch całego ciała i ekspresja wyrazu, dlatego użyty na scenie zyskuje duży potencjał performatywny. Tak postrzegana czynność migania ma wiele elementów wspólnych z pantomimą, staje się rodzajem choreografii gestów. Wojtek Ziemilski, autor spektaklu Jeden gest tworzonego przez głuchych aktorów (Nowy Teatr, Warszawa 2016), zauważa, że „język migowy nabiera w konwencji teatralnej walorów estetycznych, przypomina wręcz taniec”Cytat za: A. Legierska, Jeden gest, Culture.pl, aktualizacja 26.04.2020, https://culture.pl/pl/dzielo/jeden-gest-rez-wojciech-ziemilski [dostęp: 4.04.2021]. Choreograficzność języka migowego wykorzystuje też Bogna Burska w filmie oraz w spektaklu Bunt Głuchych zrealizowanym ze słyszącymi aktorkami i Chórem POLIN oraz tłumaczką języka migowego (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2018).[19]. O choreografii czy tańcu w teatrze osób niesłyszących można mówić także dosłownie, w odniesieniu do tworzenia układów ruchowych ciał, a nie tylko układów gestów. Głusi tańczą, wyczuwając rytm i muzykę za sprawą wibracji i drgań, na przykład podłogi, przedmiotów czy innych ciał. W Wojnie w niebie oprócz Nosowicz tańczy także aktorka niesłysząca Dominika Kozłowska, prywatnie miłośniczka baletu.

W Operze dla głuchych (Warszawa 2018) w reżyserii Wojciecha Zrałka-Kossakowskiego zagrali słyszący aktorzy Teatru Studio i członkowie Polskiego Związku Głuchych działający w amatorskim Teatrze Cisza na Scenie. To inkluzywny spektakl, w którym łączone są obydwa języki – polski foniczny i polski migowy. Marta Abramczyk, Marta Alharbi, Piotr Baltyn, Ewelina Mochnaczewska, Paweł Sosiński, Adam Stoyanov stworzyli w Operze dla głuchych chór migowy. W sześciominutowej scenie Taniec motyla zaprezentowali choreografię Karola Tymińskiego łączącą kompozycję kroków z sekwencją miganych znaków i z pokazem poezji miganej, w której najważniejszy jest kształt dłoni, a następnie jej położenie względem ciała i wreszcie ruch, jaki nią wykonujemy. 

Wybrane przykłady nie są propozycjami stricte tanecznymi, ale warto zaznaczyć elementy choreograficzne w teatrze uprawianym przez Głuchych. W 1951 roku powstał pierwszy Warszawski Zespół Taneczny Głuchych utworzony przez Barbarę Grochowską. Może siedemdziesiąt lat później powstanie w Polsce pierwszy zawodowy teatr tańca współczesnego tworzony przez Głuchych?

W kwarantannie

Tatiana Cholewa, Patrycja Nosowicz, Filip Pawlak i Katarzyna Żeglicka przygotowali 5 kwietnia 2020 roku performans online Poza #kwarantanną odnoszący się do Projektu Kwarantanna Teatru Studio i Komuny Warszawa. „Nauczymy Was siedzieć w domu. Wielu z nas robi to zawodowo!” – performerzy zwrócili uwagę na widzialność osób z niepełnosprawnością w sztuce, ale też na codzienność części Polaków, którzy w odosobnieniu swoich domów są nie z wyboru, ale konieczności – nie mają gdzie pójść, bo wiele przestrzeni (także instytucji kultury) nadal nie jest dostępnych architektonicznie. 

Każda z performerek siedzi przy domowym stole i sprawdza w relacji z nim swoje fizyczne możliwości, układając powtarzające się sekwencje ruchów. Jedna kładzie na meblu ręce, przytyka do uszu i ust dłonie na znak swojej głuchoty. Druga stawia na meblu niesprawne nogi, przyciąga wózek, wpełza pod blat. Trzecia nieporadnie staje na krześle, aby wejść na stół. Wszystkie pokazują swoją alternatywną motorykę i ograniczenia ciała. Na nagraniu słychać z off-u głos Pawlaka, który w imieniu performerek, używając żeńskich końcówek, mówi, że jako: 

specjaliści do spraw problemów, bezrobotne wyczynowo, fachowcy od bolączek, heroski social distance, niewidzialni uczestnicy reality show, akrobatki nieporadności w samoograniczeniu szkolimy się od lat i nie oddamy łatwo palmy pierwszeństwa. 

Chociaż muszą wjechać, wejść, przypełzać, przykuśtykać, „w diamentowych protezach, świetlistych laskach, z przystojnymi tłumaczami”, to pokażą osobom sprawnym, w czym są od nich lepsze: „stypendiami artystycznymi od lat wspiera nas ZUS, możemy Was nauczyć, jak siedzieć w domu”. Problemy, z jakimi podczas obostrzeń sanitarnych i kolejnych lockdownów borykają się polscy artyści, ludzie z niepełnosprawnościami mają na co dzień, a pandemia wcale nie zrównuje społeczeństwa pod względem dostępu, na przykład do kultury czy informacji (o czym od początku pandemii alarmują Głusi).

***

W ostatniej dekadzie (w tekście omawiane są spektakle taneczne prezentowane w Polsce od 2010 roku) na inkluzywnej scenie tanecznej można obserwować przede wszystkim spektakle, w których choreografami są osoby sprawne, a tancerzami amatorzy z niepełnosprawnościami. Dawniej osoby z alternatywną motoryką zapraszane były przeważnie do grup terapeutycznych lub ich udział w przedstawieniu miał na celu uwrażliwienie na integrację społeczną. Dzisiaj tematami choreografii są różnorodność ciał i ich motoryka, kulturowe przedstawienia normalności/nienormalności, budowanie tożsamości – osobistej, artystycznej i społecznej – przez osoby z niepełnosprawnościami, obecność i doświadczenie (nie)pełnosprawności w dyskusji społecznej. 

Jak piszą Ewelina Godlewska-Byliniak i Justyna Lipko-Konieczna w Odzyskiwaniu obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie – najważniejszej polskiej publikacji ostatnich lat z obszaru studiów o niepełnosprawności: 

Obecność w teatrze artystów z niepełnosprawnościami stanowi wyzwanie dla przestrzeni publicznej jako takiej, rozszerza pole oddziaływania sztuki, ale też zwraca uwagę na teatr jako publikację publicznąE. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Wstęp. Otwieranie pola, [w:] Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, red. tychże, Warszawa 2017, s. 11.[20].

Jak polskie instytucje wspierają tancerzy z niepełnosprawnością? Przede wszystkim organizując sesje warsztatowe (których celem jest wymiana doświadczeń między polskimi i zagranicznymi twórcami) – między innymi na temat metod pracy z ciałem i ruchem, środków wyrazu i stosowanych narzędzi pracy w poszczególnych zespołachIstotna jest też inicjatywa Centrum Sztuki Włączającej: Downtown. O jej celach i projektach można przeczytać w programach (vol. 1 i 2): https://issuu.com/teatr21 [dostęp: 31.03.2021].[21]. Takie inkluzywne zajęcia adresowane są do tancerzy i nietancerzy, artystów z alternatywną motoryką czy sensoryką oraz do wszystkich zajmujących się sztuką osób z niepełnosprawnościami i służą otwarciu przestrzeni dla działań artystycznych z tego obszaru. Wzorcowy przykład stanowi omówiony program „Teatr–Taniec–Niepełnosprawność” i chociaż rola tego i innych inicjatyw jest niepodważalna, to śledząc polską scenę tańca, nadal musimy mówić o problemie marginalizowania osób z niepełnosprawnościami.

Ostatni rok pokazał nam, jak bardzo jesteśmy od siebie współzależni. Wszyscy jesteśmy częścią tego samego teatralnego ekosystemu, chociaż w różnych funkcjach, miejscach, na różny sposób i z różnym finansowaniem. Wszyscy tworzymy jedną różnorodną całość. Wszyscy zostaliśmy wystawieni na próbę, oddzieleni od widzów i siebie nawzajem, zamknięci w domach.

 

Nie mogąc oddać się pracy twórczej, zanurzyliśmy się w codzienności, od której tak chętnie wcześniej oddalaliśmy się w świat teatru, na terenie którego staraliśmy się tworzyć alternatywne, utopijne opowieści i systemy, które miały być lepsze niż nasza rzeczywistość.

 

Z tych wielkich projektów i planów musieliśmy wrócić do naszych domów i na nowo zbudować ten realny, najbliższy świat, dla którego przez lata nie starczało nam czasu, uwagi i cierpliwości. Część z nas wróciła do swoich bliskich i w relacji z nimi odnalazła wsparcie, część te relacje zerwała, a część nie miała do kogo wrócić i od roku pozostaje samaJ. Sobczyk, orędzie Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI na Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 2021, https://e-teatr.pl/oredzie-polskiego-osrodka-iti-na-miedzynarodowy-dzien-teatru-10311?fbclid=IwAR0UUtUY0lmD3elqOWUf4mXW2aba4FG_c1IC6SjdGiGVCPRvdkqa-_q_mSc [dostęp: 27.03.2021].[1].

 

 

Justyna Sobczyk, fragment orędzia Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) na Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 2021.

POCZĄTEK

Historia rozpoczyna się jak wiele innych, jednak jej rozwój już od samego początku wydaje się wyjątkowy. W 2005 roku w warszawskiej szkole „Dać Szansę”Zespół Szkół Specjalnych „Dać szansę” na warszawskim Mokotowie przy ulicy Głogowej (http://www.dacszanse.edu.pl/).[2] zawiązuje się grupa teatralna pod kierownictwem Justyny Sobczyk. Są amatorami, ale nie zgadzają się na pobłażliwe traktowanie ich aktywności wyłącznie jako terapeutycznego koła zainteresowań. Wierząc w performatywną moc języka, zaczynają nazywać się po prostu teatrem. Liczba 21 w nazwie pojawia się nieco później i jest symbolicznym nawiązaniem do dodatkowego materiału genetycznego w dwudziestej pierwszej parze chromosomów, warunkującego obecność zespołu Downa. Ekipę aktorską tworzą bowiem osoby z trisomią i autyzmem. Z biegiem czasu ich działania artystyczne, energia oraz misja powodują, że grono współpracowników, zwolenników i sojuszników się powiększa. Dzisiejsza pozycja zespołu na kulturalno-społecznej mapie Polski jest na tyle ugruntowana, że można mówić o jego przynależności do tak zwanego mainstreamu. Od początku swojej działalności teatr, mimo braku stałej siedziby, korzystając z gościnności różnych instytucji kultury, wyprodukował kilkanaście spektakli prezentowanych w Polsce czy za granicą. Ponadto do projektów ostatnich lat bywali angażowani również aktorzy spoza zespołu, między innymi Piotr Boruta, Katarzyna Lalik czy Beata Bandurska, Martyna Peszko i Maciej Pesta, szerokiej publiczności znani z przedstawień Biennale Warszawa czy Teatru Powszechnego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Podejmowano także koprodukcje z innymi teatrami – do najważniejszych należy współpraca z Teatrem Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, a jej efektem jest Superspektaklwyreżyserowany przez duet Jakub Skrzywanek i Justyna Sobczyk. Założona w 2015 roku siostrzana Fundacja Teatr 21 prowadzi również intensywną, szeroko pojętą działalność edukacyjną – publikowane są książki, organizowane warsztaty, konferencje, panele dyskusyjne, wykłady. Aktualne działania zespołu skupiają się przede wszystkim wokół projektu Centrum Sztuki Włączającej: DowntownCentrum Sztuki Włączającej (CSzW) powstało w 2018 roku jako wspólna inicjatywa Teatru 21 i Biennale Warszawa. Na początku 2019 roku Biennale Warszawa wycofało się jednak ze współpracy w związku z cięciami budżetowymi.[3]. To pierwsza tego typu społeczna instytucja kultury w Polsce, która stanie się stałą przestrzenią prezentacji twórczości artystycznej osób z niepełnosprawnościami. Budynek CSzW ma być także upragnionym miejscem stałej rezydencji dla Teatru 21Historia Teatru 21 została szczegółowo opisana na jego stronie internetowej: https://teatr21.pl/historia/ [dostęp: 27.03.2021].[4].

EWOLUCJA

Obecność niepełnosprawności w przestrzeni publicznej, a co za tym idzie – również w sztuce, jest tematem społecznej debaty, którą pogłębiają disability studies oferujące alternatywne wobec stereotypowych sposoby mówienia o (psycho)fizycznej odmienności, rozbijające tradycyjne wyobrażenie normy. Klaudia Muca zauważa ponadto, że: 

Nie chodzi przy tym jednak tylko o genetyczną analizę pojęć, lecz także o sposób ich używania w realizowaniu badań, którym przypisane zostaje doniosłe znaczenie społeczne i polityczne: badań polegających na odkryciu zakrytego, odpomnieniu zapomnianego, przywróceniu jakiegoś tematu historii czy „odzyskaniu nieobecności”K. Muca, Doświadczenie i różnica. Status przedmiotu badań i tożsamość badaczy w studiach o niepełnosprawności, „Teksty Drugie” 2020, nr 2, s. 13.[5].

Początek studiów o niepełnosprawności datuje się na lata 90. ubiegłego wieku, ale ich genezy można dopatrzeć się w emancypacyjnych ruchach kontrkulturowych lat 60. i 70., które zainspirowały wiele nurtów naukowych związanych z kwestiami tożsamości (między innymi studia feministyczne, gender studies, queer studies). Przypomina o tym Magdalena Zdrodowska we wstępie do swojego tekstu Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnościąM. Zdrodowska, Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnością, „Teksty Drugie” 2020, nr 2, s. 384.[6], podkreślając za Rosemarie Garland-Thomson, że badania te łączy skupienie się na ciele, w którym „rzekomo niewinnie zagnieżdżona jest tożsamośćTamże, s. 385.[7]. Punkt wyjścia dla disability studies to niezgoda na medyczne definiowanie cielesnej nienormatywności jako braku czy anomalii wymagających interwencji i leczenia w celu normalizacji chorego, niedoskonałego ciała. Proponowaną przez aktywistów alternatywą jest tak zwany model społeczny – zakładający, że to społeczeństwo uniesprawnia osoby niemieszczące się w większościowej normie, na przykład poprzez tworzenie barier architektonicznych. Tym, co dane, jest upośledzenie, niepełnosprawność to zaś „dynamicznie rozgrywająca się w przestrzeni społecznej reakcja” na jego obecnośćTamże, s. 390.[8].

Refleksja nad istotą niepełnosprawności nie jest tematem obcym również zespołowi Teatru 21, a jego działalność wydawnicza ma znaczący wpływ na rozwój disability studies w Polsce. Warta odnotować na przykład książkę Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansieOdzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, red. E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Warszawa 2017.[9]. Zebrane w niej artykuły przybliżają twórcze strategie performerów z niepełnosprawnościami, a także wzbogacają teatrologiczny dyskurs o nowe narzędzia ich opisu. Autorzy analizują nie tyle sposoby prezentowania odmienności na scenie, ile wpływ nienormatywnych ciał na wydźwięk spektakli, ich strukturę, estetykę czy konstruowany wokół nich dyskurs. 

W publikacji 21 myśli o teatrze związane z Teatrem 21 badaczki Justyna Lipko-Konieczna oraz Ewelina Godlewska-Byliniak przyglądają się natomiast kondycji aktora z odmienną psychofizycznością. Dystansując się od „patologizujących ujęć medycznych”E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Publiczne – prywatne: teatralna gra z niepełnosprawnością, [w:] 21 myśli o teatrze, Głogowo 2015, https://teatr21.pl/wydania/21-mysli-o-teatrze/ [dostęp: 27.03.2021], s. 8.[10], autorki, zainspirowane książką Carrie Sandahl i Philipa Auslandera Bodies in Commotion. Disability and PerformanceBodies in Commotion. Disability and Performance, red. C. Sandahl, P. Auslander, Ann Arbor 2008.[11], chcą pojmować niepełnosprawność w perspektywie performatywnej, podobnie jak kategorie płci, seksualności czy rasy. Język nie jest tylko logicznie uporządkowanym systemem, ma moc sprawczą, oddziałuje na rzeczywistość, a nawet ją stwarza. Badaczki zaznaczają, że „określenie niepełnosprawności jako rodzaju performansu nie jest jakąś teoretyczną abstrakcją, ale żywym doświadczeniem”Tamże, s. 7.[12]. Nienormatywne ciało przyciąga uwagę w przestrzeni publicznej, a wstydliwe voyerystyczne spojrzenia obserwatorów tylko umacniają kulturowo-społeczne normy i związane z nimi pojmowanie anomalii. Performans daje szansę na negocjacje owych norm dzięki świadomej prezentacji cielesności. Budzić to może mimo wszystko skojarzenia z tradycją, obecnie już zakazanych, freak shows – widowisk polegających na ekspozycji ludzi o odmiennej aparycji w charakterze atrakcji cyrkowej czy nowinki ewolucyjnej. Spektakle kreowane przez Teatr 21 oczywiście diametralnie różną się od pokazów osobliwości – artyści ironiczne przechwytują tę formułę. Nietypowe ciała i tożsamości są w ich produkcjach upodmiotowione, a artyści rozbijają patologizujące fizyczną odmienność narracje między innymi poprzez aktywne destabilizowanie samego pojęcia normy. Freak shows pozwalały widzom na bezkarne gapienie się na ciała-widowiska. Teatr 21 także zachęca do spojrzenia, ale już na innych warunkach – ma ono stać się fundamentem dialogu. Twórcy ponadto ogrywają obowiązujący w przestrzeni publicznej zakaz gapienia się na Innych, a także obawę wynikającą z jego złamania. 

Jednym z przykładów takiego działania jest spektakl Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, który formalnie nawiązuje do cyrkowych widowisk sprzed około wieku, angażujących osoby nienormatywneZob. https://teatr21.pl/show-item/klauni-czyli-o-rodzinie-odcinek-3/ [dostęp: 27.03.2021].[13]. Akcja przedstawienia, będącego jedną z odsłon teatralnego serialu, rozgrywa się w tak zwanym mieszkaniu treningowym, gdzie pod czujnym okiem instruktorów wkraczający w dorosłość, marzący o założeniu własnej rodziny bohaterowie z Zespołem Downa rzekomo uczą się samodzielności. Tego typu działania tylko pozornie umożliwiają postaciom emancypację, ponieważ nikt tu nawet nie zakłada, że w przyszłości mogłyby one sobie poradzić bez opiekunów. Kojarzące się kolonijnymi turnusami przedsięwzięcia umacniają źle funkcjonujący system, działający nie dla dobra osób nienormatywnych, ale chyba jedynie dla dobrego samopoczucia organizatorów mogących wykorzystać otrzymane dofinansowania. Dramaturgia Klaunówinspirowana jest strukturą cyrkowego przedstawienia opartego na numerach, skeczach spajanych przez konferansjera. Główną atrakcję stanowią jednak „popisy” tytułowych klaunów – pobłażliwie traktowanych ludzi znajdujących się w absurdalnych sytuacjach, z bezradnością próbujących odnaleźć się w pełnej przeszkód rzeczywistości. Utożsamienie domu treningowego dla osób z niepełnosprawnościami z freak show wprowadza u widza dyskomfort. Twórcy, biorąc na warsztat kontrowersyjne widowisko, żerujące na odmienności, sprawdzają współczesną wrażliwość społeczną oraz wyostrzają absurdy nowoczesnego świata, wciąż nieprzyjaznego Innym. 

Godlewska-Byliniak i Lipko-Konieczna dostrzegają wyjątkowość manifestowania się performatywnego charakteru niepełnosprawności w przestrzeni zaplanowanego wydarzenia teatralnego. Podczas analizy takiego celowego scenicznego wystąpienia wyłania się paradoks związany z (nie)widzialnością:

performer z widoczną niepełnosprawnością musi zmierzyć się z dwoma polami kulturowych znaczeń, w które pochwycona jest niepełnosprawność: z niewidzialnością w sferze publicznej oraz hiperwidzialnością powodującą dysonans i prowokującą automatyczne kategoryzacjeTamże, s. 8.[14].

Nienormatywne ciało w sytuacji przedstawienia teatralnego zawsze w jakiś sposób staje się autotematycznym bytem – mówi o sobie i nie jest w stanie uciec od owej autoteliczności. Jedną ze strategii artystycznych realizowanych w przestrzeni sztuki, w tym także przez aktorów Teatru 21, okazuje się wykorzystywanie kulturowych wyobrażeń związanych z psychofizyczną odmiennością, ich hiperbolizacja, a następnie – dekonstrukcja. Twórcy wyrażają siebie, ale robią to w stosunkowo bezpiecznej teatralnej ramie formalnej. Joanna Krakowska kilka lat temu określiła obserwowane zjawisko autotematyczności mianem auto-teatru. Według badaczki: 

[t]o właśnie aktorzy Teatru 21 formułują najlepiej, bo z bezwstydną prostotą, istotę auto-teatru: „Aktor opowiada w tym teatrze o sobie”, ideę auto-teatru: „Po co ludziom teatr? Żeby być otwartym na innych ludzi” i zasadę auto-teatru: „Aktor widzi widza, a widz widzi aktora”. Te trzy punkty to gwarancja, że kwestie wynikające z kontekstu politycznego są podejmowane nie w ramach ideologicznego sporu, ale realnego doświadczenia; że demokracja bądź jej brak nie jest abstrakcją, ale praktyką; że teatr może być miejscem upodmiotowienia, a nie wcielenia i oglądaniaJ. Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik” 2016, nr 195, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html [dostęp: 27.03.2021].[15]. 

Formuła auto-teatru, czy w ogóle sztuka teatralna, której cechą dystynktywną jest bezpośredni kontakt z widzem, niesie ze sobą ryzyko konfrontacji z odbiorcą. Trudno przewidzieć reakcję publiczności na wczesnym etapie procesu uwidaczniania nienormatywności i budowania dla niej akceptacji. Performerzy, wychodząc zza kulis, muszą być gotowi na wszystko. Justyna Sobczyk wspomina w wywiadach, że feedback widowni czy uczestników projektów edukacyjnych jest najczęściej pozytywny, ale zdarzają się również reakcje będące pokłosiem zakodowanych, wykluczających norm kulturowychJ. Sobczyk, rozmawiał Tomasz Raczek, Justyna Sobczyk, założycielka Teatru 21 w rozmowie z Tomaszem Raczkiem, YouTube Dni Kultury – YouTube [dostęp: 27.03.2021].[16]. Spotkania zespołu T21 z widzami opierają się na intensywnej świadomości wzajemnego istnienia niezablokowanej tak zwaną czwartą ścianą – mogą więc generować napięcia, prowokować, uruchamiać negatywne afekty. Co jednak najważniejsze, taka teatralna komunikacja inspiruje do refleksji i zrewidowania swoich poglądów. Aktywność warszawskiej grupy domaga się, jak pisze Godlewska-Byliniak, 

szerszej refleksji i opisu jako propozycja całkowicie swoistej formuły teatru, dająca zarazem wgląd w problematykę teatrów tworzonych przez osoby z niepełnosprawnościami, coraz wyraźniej współtworzącymi w Polsce nurt, który można nazwać teatrem społecznym”E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Publiczne – prywatne…, dz. cyt., s. 9.[17]. 

Nienormatywne ciała aktorów T21 prowadzą dialog w przestrzeni publicznej – negocjując, a nawet podważając społeczne normy, kształtują swoją tożsamość i emancypują się na własnych prawach. Tego typu działania przywodzą na myśl sformułowane przez Sherry Badger Shapiro pojęcie estetycznego aktywizmu, o którym w kontekście tańca pisała Alicja MüllerA. Müller, Let’s (crip)dance!, „Teksty Drugie” 2020, nr 2.[18]. Praktyki zdefiniowane przez amerykańską badaczkę polegają w dużej mierze, jak tłumaczy Müller, na 

rewolucyjnej strategii odkrywania tego, co wcześniej pozostawało ukryte, poprzez wywrotowe gesty przekształcania znanego w nieznane, a dziwnego/obcego w swojskie. Sztuka, a obok niej także edukacja artystyczna, powinna bowiem nie tyle naśladować rzeczywistość, ile stanowić medium, za pośrednictwem którego możemy „wyobrazić sobie to, co było niewyobrażalne” […]Tamże, s. 53.[19].

Wyobrażanie niewyobrażalnego to częsta strategia Teatru 21, który krytycznej interpretacji poddaje obowiązujący w większości kultur reżim normy. Zespół odnosi się między innymi do trudności i ograniczeń, jakie jego członkowie napotykają już na poziomie egzekwowania podstawowych praw człowieka – choćby prawa do wolności czy prawa do samostanowienia. Aktorzy T21 angażują się swoimi działaniami w proces uświadamiania społeczeństwa polegający przede wszystkim na uwidocznieniu tego typu problemów poprzez przedstawienie ich w często wywrotowym trybie. Kwestia przynależnych jednostce ludzkiej – niezależnie od jej stopnia (lub braku) sprawności – pojawia się między innymi w teatralnym czteroodcinkowym serialu zrealizowanym w latach 2012–2015: …i my wszyscy. Odcinek O, Statek miłości. Odcinek 1, Upadki. Odcinek 2 oraz wspomniany już Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3. 

Cykl spektakli porusza tematy marginalizowane czy nawet tabuizowane w publicznej debacie o fizycznych i psychicznych odmiennościach. Odcinek 0 poświęcony został zawodowemu funkcjonowaniu osób z niepełnosprawnościami na polskim rynku pracy. W następnej części skupiono się na związkach międzyludzkich – miłości, małżeństwie czy seksualności. Kolejna ogniskuje się na sprawach finansowych. Finałowy rozdział traktuje natomiast o relacjach rodzinnych oraz wyzwaniach związanych z tworzeniem domu przez nienormatywnych bohaterów przedstawień. 

Serial, czy w ogóle całą działalność T21, można uznać za próbę zainicjowania publicznej dyskusji o możliwości systemowych zmian. Twórcy obnażają nieprzyjazność społecznych struktur, upośledzających osoby niemieszczące się w „zdrowym” kanonie poprzez taką organizację przestrzeni publicznej i prawa, która uprzywilejowuje normatywność. Problem stanowi choćby infrastruktura miejska, niedostosowana do osób o alternatywnej motoryceOkreślenie Rafała Urbackiego na cielesność, sposób poruszania się osób z niepełnosprawnościami fizycznymi.[20], między innymi brak podjazdów czy działających wind. Konieczny jest w związku z tym „namysł nad świadomym budowaniem historycznych kontekstów strategii społecznego, kulturowego, socjalnego, ekonomicznego uniezależniania się osób z niepełnosprawnościami i zyskiwania przez nie większej kontroli nad własnym życiem”E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Rewolucja, której nie było, [w:] Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 11.[21]. Kwestie takie jak życie bez stałego wsparcia opiekuna/opiekunki, niezależność finansowa, możliwość nawiązywania relacji miłosnych czy zaspokajania potrzeb seksualnych przez przedstawicieli nienormatywnej mniejszości są dla znacznej części społeczeństwa, w tym również dla ich rodzin, czymś zupełnie niewyobrażalnym. W przedstawieniach Teatru 21 zostaje to wyartykułowane wprost – przejęcie kontroli nad własną egzystencją przez tę wykluczoną grupę dla wielu „normalsów” będzie przysłowiowym (a może rzeczywistym) końcem świata. Ten problem pojawia się w jednym z odcinków serialu scenicznego, w którym aktorka Aleksandra Łuczak mówi z komicznym zacięciem: „Będę miała dzieci, będę miała męża, będę miała rodzinę i będzie koniec świata”. Śmiech w bezpośredniej konfrontacji z tego typu stwierdzeniami rodzi dysonans, efekt obcości zmuszający do zmierzenia się z niewygodnymi tematami, a w konsekwencji mogący prowadzić do przewartościowań.

Zasadniczą kwestią dla aktywistów działających na rzecz osób z niepełnosprawnościami, jak wspominałam, jest przedefiniowanie myślenia o psychofizycznej odmienności jako o braku, niewystarczalności, czymś deprecjonującym, co należy ukrywać bądź leczyć. Cel to równouprawnienie związane z docenieniem różnorodności i poszanowaniem praw drugiego człowieka. Aby to osiągnąć, T21 przejmuje władzę nad narracją. Zespół robił to instynktownie właściwie już od samego początku poprzez klarowne określanie podejmowanych praktyk, na przykład mianowanie się na wczesnym etapie teatrem. Twórcy wykorzystują także ludzką potrzebę do nazywania w celu oswajania nietypowych, nowych zjawisk. Wychodząc naprzeciw jednym oczekiwaniom, starają się przeformułować inne podświadomie funkcjonujące schematy. Początkowe intuicyjne działanie w przestrzeni językowej z czasem dojrzewało, aby obecnie przyjąć zdecydowanie bardziej strategiczny charakter. Świadczyć może o tym wspomniana wcześniej aktywność wydawnicza Teatru 21. Przemyślany dobór publikacji pozwala z kolei na kreowanie przestrzeni językowej i ustalanie własnej opowieści. Świadome zarządzanie treścią komunikatów obecnych w przestrzeni publicznej daje szansę na zmianę znaczeń poszczególnych wyrażeń, a także modyfikację powszechnych kodów kulturowych czy wzbogacenie uzusu o nowe narzędzia krytycznego opisu.

Członkowie Teatru 21 mają świadomość, że rozmowa o niepełnosprawności bywa dla wielu wyzwaniem niezależnie od wieku, wykształcenia, pochodzenia czy poglądów. Częstą przyczyną bywa tu lęk – trudny do zwerbalizowania, wynikający z przezornej obawy, aby kogoś przypadkiem nie zranić, albo związany ze strachem przed konfrontacją z Innym. Niepokój może wynikać również z nieuświadomionego lęku przed własnym ewentualnym brakiem sprawności – tak zwana pełnosprawność jest najczęściej czymś dostępnym czasowo choćby ze względu na proces starzenia się, choroby czy wypadki losowe. Niezależnie jednak od przyczyn komunikacyjnej blokady zespół T21 zachęca widzów do rozmowy, aktywnego spotkania, a wręcz do gapienia sięE. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Gapienie się, rozmawiała Agata Dąbek, „Dwutygodnik” 2018, nr 245, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7970-gapienie-sie.html [dostęp: 27.03.2021].[22]. Gapienie rozumiane w tym przypadku jako aktywne patrzenie nie jest czymś złym czy wstydliwym, ale nawiązuje do dziecięcej, niewinnej ciekawości i otwartości na nowe doświadczenia. Dostrzeżenie człowieka o odmiennej psychocielesności sprawia, że staje się on widzialny w przestrzeni publicznej – zaakceptowanie jego istnienia stanowi pierwszy krok do włączenia go na równych prawach w sieć społecznych relacjiR. Garland-Thomson, Gapienie się. O tym jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innym, tłum. K. Ojrzyńska, Warszawa 2020.[23]. Teatr ze swojej natury daje przyzwolenie na gapienie się, jest przestrzenią sprzyjającą tego typu konfrontacjom. Podczas pokazów przedstawień T21 światła na widowni nigdy nie są całkowicie wygaszone – dzięki temu widzowie patrzący na scenę, a przede wszystkim obserwujący aktorów i aktorki, są widoczni dla performujących. Nie jest to zatem klasyczna sytuacja teatralna – znika czwarta ściana umożliwiająca voyerystyczną eksplorację świata przedstawionego na rzecz realnego spotkania, poznania człowieka oraz zmierzenia się z zakodowanymi kulturowymi wyobrażeniami o inności. 

REWOLUCJA

Od 18 kwietnia do 27 maja 2018 roku w polskim sejmie miał miejsce kilkudziesięciodniowy, zakończony ostatecznie niepowodzeniem, protest osób z niepełnosprawnościami i ich rodzin (RON). Strajk nie tylko nie przyniósł oczekiwanych zmian, ale dodatkowo zaowocował ogólnym rozgoryczeniem związanym z postawą reprezentowaną przez polityków w miejscu będącym, jak podkreślał Dariusz Kosiński, symboliczną kwintesencją demokratycznego ustrojuD. Kosiński, Odzyskiwanie obecności, [w:] Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 73.[24]. Finał działań w parlamencie nie oznaczał jednak końca walki o widoczność protestujących w przestrzeni polityczno-społecznej. Przynajmniej nie dla Teatru 21. Rozczarowanie akcją okupacyjną stało się dla warszawskiego zespołu punktem wyjścia do stworzenia jednego z najciekawszych w dotychczasowym dorobku projektu teatralnego – Rewolucji, której nie byłow reżyserii Justyny Sobczyk – spektaklu-manifestacji, solidarnościowego protest songu, niepozbawionego dystansu i humoru, a jednocześnie ucieleśniającego narastają latami frustrację.

Powstałe na bazie aktorskich improwizacji przedstawienie jest nie tylko krytyczną rekonstrukcją tego, co wydarzyło się tamtej wiosny w Sejmie, czy refleksją dotyczącą wizerunku nienormatywnej mniejszości w społeczeństwie, ale przede wszystkim – próbą odpowiedzi na pytanie: „Czy środowisko osób z niepełnosprawnościami może się zintegrować we wspólnej sprawie” – „[b]o dopiero wtedy będzie można mówić o rewolucji, jakiej do tej pory nie było”Zob. https://teatr21.pl/show-item/rewolucja-ktorej-nie-bylo/ [dostęp: 27.03.2021].[25]. Materiałem wyjściowym do działań na próbach były różne przedmioty zebrane podczas protestu, między innymi transparenty, pocztówki, listy. Jak zauważyła Justyna Lipko-Konieczna – „[d]la aktorów stało się jasne, że sięgając po treści archiwum i cytując je w spektaklu, reprezentują nie tyle siebie, ile grupę społeczną, która ma bardzo ograniczoną możliwość publicznego występowania w swoim imieniu i reprezentowania swoich interesów”J. Lipko-Konieczna, Zawieszamy protest. I co dalej? Proces pracy nad spektaklem „Rewolucja, której nie było”, [w:] B. Kietlińska, Nie ma wolności bez samodzielności. Działanie Teatru 21 w perspektywie zmiany, Warszawa 2019, s. 96.[26]. Przedstawienie staje się właściwie afektywnym archiwum protestu – aktywnym zbiorem rzeczy, ciał i energii osadzonym w konkretnym, teatralnym kontekście. Teatr 21 dał tym samym możliwość wypowiedzenia się tym, którzy do tej pory nie mogli tego zrobić, pomógł zaistnieć w przestrzeni publicznej (nie)widocznym, zamkniętym w czterech ścianach swoich domów.

Aktorzy T21 uruchamiają własne nieprzezroczyste ciała jako swoiste narzędzia krytycznePor. A. Müller, Let’s (crip)dance!, dz. cyt., s. 61.[27] komentujące normocentryczny porządek. „This is my body!” krzyczy jedna z aktorek, Maja Kowalczyk, manifestując swoją cielesność, wręcz transponując ją w akt polityczny. Nie sposób przecież, zwłaszcza w tym przedstawieniu, rozgraniczyć prywatnego od politycznego ani wykreowanego na scenie od realnego. Przywodzi to na myśl założenia pochodzące z książki Judith Butler Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, w której badaczka podkreślała wywrotową rolę wspólnotowego działania oraz naocznej cielesności w kwestionowaniu tego, co polityczne – „ciało pojawiające się wraz z innymi ciałami w strefie widzialności mediów posiada moc indeksykalną”J. Butler, Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, Warszawa 2016, s. 12.[28]. Według Butler ciało w przestrzeni publicznej osadzone w konkretnej historii czy kontekście wykreowanym przez media nabiera charakteru symbolu. W przypadku Rewolucji… staje się znakiem buntu. Niezwykle dojmującym świadectwem niezgody na krzywdzące osobistą wolność osób z niepełnosprawnościami normy polityczno-społeczne oraz walki o widzialność są czytane podczas spektaklu wiersze bardki rewolucji Barbary Lityńskiej:

W ogóle nie można dogadać się z politykami. 
Nie zgadzam się na to, że mam inne prawa niż zdrowy człowiek. 
Nie zgadzam się na to, by nas traktowano jak wieczne dzieci. 
Tak jesteśmy odbierani w społeczeństwie. 
Wieczne dzieci. 
Niemające prawa dorosnąć. 
Jak to przekazać społeczeństwu? No jak? Jak to przekazać? 
Nie lubię, kiedy ludzie się ze mnie śmieją. 
W ogóle nie można dogadać się z politykami. 
Pytam się. 
Jak to przekazać społeczeństwu? No jak?
Osoby niepełnosprawne muszą walczyć o swój rozwój i harmonię swojego prywatnego życia. 
Politycy nie wiedzą, nie mają pojęcia, co to znaczy osoba niepełnosprawna. 
Dlatego nie pozwalają nam rozwijać się i marzyć o naszej przyszłości. 
Osoby niepełnosprawne mają prawo domagać się swoich praw w społeczeństwie. 
Nikt nie ma prawa odbierać nam wolności do wypowiadania naszych słów i uczućB. Lityńska, Wieczne dzieci, [w:] Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 16–17.[29].

INSTYTUCJA

Teatr 21 przez półtorej dekady swojej działalności przeszedł niesamowitą drogę w przestrzeni kultury, ewoluując z warsztatowej grupki w Zespole Społecznych Szkół Specjalnych na warszawskim Mokotowie w profesjonalny teatr otrzymujący liczne prestiżowe nagrody, między innymi Paszport „Polityki” „za przedstawienia uczące wrażliwości na to, co nieoczywiste, i dawanie każdym z nich wspaniałego przykładu praktykowania różnorodności, włączania i współpracy na poziomie ludzkim, społecznym, artystycznym i instytucjonalnym”Zob. https://teatr21.pl/paszport-polityki-dla-teatru-21/ [dostęp: 27.03.2021].[30].

Wzorem do naśladowania dobrych praktyk równościowych ma być także powołane do istnienia w 2018 roku Centrum Sztuki Włączającej: Downtown. CSzW skupia się między innymi na badaniu niepełnosprawności jako kulturowego konstruktu, a także na „rozwijani[u] idei inkluzji społecznej na polu sztuki, kultury i nauki”Broszura programowa CSzW: Downtown. Cyt. za: Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 9.[31]. Jako pionierska instytucja w procesie Centrum ma inicjować i rozwijać ogólnopolską dyskusję na temat możliwych społeczno-politycznych działań mających na celu zwiększanie widzialności osób nienormatywnych w przestrzeni publicznej oraz zabezpieczenie ich podstawowych praw. Ważne w tym kontekście jest również zastanowienie się nad kwestią realnego usamodzielnienia osób z niepełnosprawnościami, ich emancypacji. 

Pierwszy sezon (2018/2019) działalności CSzW, któremu towarzyszyło hasło „Niepełnosprawność i społeczeństwo”, poświęcono głównie refleksji skupionej wokół problemu społecznego wytwarzania niepełnosprawności oraz sposobów jej reprezentacji w przestrzeni publicznej. Następny (2019/2020) swoim mottem „Gap się” odwoływał się do kultowej już książki Rosemary Garland-Thomson Gapienie się. O tym jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innymR. Garland-Thomson, Gapienie się... dz. cyt.[32] i zapraszał do dyskusji wokół etyki spojrzenia. W trwającym właśnie trzecim sezonie Teatr 21 apelując: „Nie zostawiaj nikogo w tyle”, zastanawia się nad tym, jak teorie związane z bioróżnorodnością, zrównoważonym rozwojem czy szeroko pojętymi naukami o klimacie mogą wpłynąć na instytucje kultury. Niezależnie od motywu przewodniego podejmowane działania mają charakter inkluzywny, transdyscyplinarny, a także międzynarodowy. Zespół T21 czekając na zakończenie remontu długo wyczekiwanej siedziby na warszawskiej Pradze, wciąż tworzy, zaprasza innych artystów do współpracy, organizuje warsztaty czy wykłady, inicjuje liczne dyskusje, wydaje publikacje… 

***

Justyna Sobczyk w swoim orędziu na Międzynarodowy Dzień Teatru pisała o niesamowitej sile teatru, który pozwala wypowiedzieć się wszystkim. Właśnie dzięki temu 

[…] głos osób, które uznano za najsłabsze społecznie, może rosnąć w siłę, by odzyskiwać dla siebie utraconą obecność, by zjednywać sobie kolejnych sojuszników i sojuszniczki! Teatr jest każdym z nas, ma twarz każdego/każdej z nas”J. Sobczyk, Orędzie…, dz. cyt. [33].

Taki jest Teatr 21, którego historia trwa i zatacza wciąż coraz to szersze kręgi, angażując nowych bohaterów i obserwatorów. T21 podaje w wątpliwość społeczne, pełne przemocowych praktyk przyzwyczajenia wobec odmiennych cielesności i tożsamości, przestraja wrażliwości i uczy afirmowania różnic. Uczestnicząc w etyczno-estetycznym procesie negocjowania kształtu przestrzeni publicznej, odkrywamy, że nienormatywne ciała i tożsamości niewpisujące się w sztywne normy są po prostu jedną z wielu reprezentacji różnorodności. Zespół T21 angażuje się w społeczną debatę i walczy o widzialność osób z niepełnosprawnościami, a przede wszystkim uzmysławia swoim widzom, że wszyscy, niezależnie od stopnia normatywności, napotykamy problemy, dzielimy uczucia, ale także mamy prawo do godnego, szczęśliwego życia.