Monografia „Tam, gdzie stał mój dom”. o poezji Feliksa Netza jest drugą (po przeprowadzonym przez Barbarę Zwolińską i  tomie „Być sobą i kimś innym”. o twórczości Feliksa Netza wykładzie historycznoliterackim, uporządkowanym głównie według kryterium chronologicznego) próbą kompleksowej interpretacji całokształtu poetyckiego dzieła Feliksa Netza. Naczelną kategorię, która pełni funkcję zarówno klucza interpretacyjnego, jak i elementu pozwalającego uporządkować materię poetycką wierszy autora Wiru, stanowi dom, rozumiany jako przestrzeń fizyczna (związek z  miastem), mentalna (mieszkanie – terytorium prywatności) oraz symboliczna (dom – ojczyzna).

Całość tomu zbudowana została z  kilku dopełniających się wzajemnie części. i  pierwszej z  nich autor zawarł szkic dotyczący biografii autora z  wilczych dołów, koncentrując się i  nim na etapach życia twórcy, opisanych z  perspek tywy „adresów Netza” – kolejnych mieszkań (przede wszystkim od momentu zamieszkania przez pisarza i  Katowicach), z  którymi wiązały się określone doświadczenia i sposób obrazowania poetyckiego. Rozdział drugi (Domostwa Netza) stanowi szkic do przyszłej syntezy dzieła poetyckiego autora Krzyku sowy; przeprowadzona i  nim została interpretacja tematu zamieszkiwania, rozumianego jako fundamentalny wykładnik procesu budowania własnej odrębności i tożsamości poety. Na rozdział trzeci składają się z  kolei studia i eseje o wybranych tomach (Związku zgody i Trzech dniach nieśmiertelności) oraz utworach Netza (tak zwanych wierszach szpitalnych oraz poemacie Nie obchodzi mnie).

Tom uzupełnia autorski wybór wierszy Feliksa Netza wzbogacony o obszerną notę edytorską, i  której prześledzone zostały koleje pracy poety nad poszczególnymi tekstami, a   także aneks, zawierający wspomnienie o poecie oraz odnalezione i  jego archiwum komputerowym dwa nieznane szerzej utwory.

O autorze

Adrian Gleń (ur. 1977 w Częstochowie), poeta, prozaik, krytyk literacki i  historyk literatury polskiej XX i  XXI wieku. Pracuje na stanowisku profesora w Instytucie Nauk o  Literaturze Uniwersytetu Opolskiego. Stypendysta Fundacji Nauki Polskiej (za rok 2005). Członek Akademii Młodych Uczonych PAN (w latach 2012–2017) oraz Komitetu Nauk o  Literaturze PAN (w kadencjach 2012–2019). Ostatnio wydał monografię poświęconą pisarstwu Andrzeja Stasiuka (Stasiuk. Istnienie, Łódź 2019) oraz tom szkiców i  studiów krytycznoliterackich pt. (Nie)zupełnie prywatnie (2021).

Mieszka pod Opolem z dwoma synami.

Szkice piórkiem. Francja 1940-1944 Andrzeja Bobkowskiego to klasyka polskiej diarystyki - porywający zapis przeżyć młodego literata, który opisuje mechanizmy wojny z perspektywy polskiego emigranta we Francji. Dzienniki te, wydane po raz pierwszy w roku 1957 przez instytut Literacki w Paryżu, przeszły do historii jako jeden z najoryginalniejszych tekstów na temat drugiej wojny światowej. Refleksje społeczne, kulturowe, literackie Bobkowskiego wybrzmiewają dziś
z niezwykła aktualnością. 

Edycja Instytutu Literatury wzbogacona została o obszerne i wnikliwe opracowanie. Niezwykła, powstała na styku realizmu i wyobraźni opowieść Bobkowskiego jest dzięki temu bliska czytelnikowi XXI wieku.

W Krótkiej historii naszego podwórka Joanna Marat przenosi nas do lat osiemdziesiątych, perfekcyjnie odtwarzając realia, klimat i atmosferę tamtego czasu. To piękna, świetnie napisana, pełna humoru, lekkości i uroku literacka opowieść, która zachwyca od pierwszego do ostatniego zdania.

Cezary Łazarewicz

O autorce

Joanna Marat - miłośniczka słowa pisanego. Ma na swoim koncie kilka opublikowanych książek. Nakładem oficyny Prószyński ukazały się między innymi jej dwie powieści o losach kobiet
w powojennym Gdańsku: Jedenaście tysięcy dziewic i Madonny z ulicy Polanki. Książka Krótka historia naszego podwórka zdobyła pierwszą nagrodę za powieść w organizowanym w 2022 roku przez Instytut Literatury konkursie „Pokolenie Solidarności".

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach zadania „Program wsparcia współczesnej literatury niekomercyjnej przez Instytut Literatury".

Trudno pisze się dla młodzieży o ważnych wydarzeniach historycznych. Agnieszka Sadowska
w swojej powieści Przyszłość nie jest już tym, czym kiedyś była znalazła jednak sposób, żeby zaciekawić młodych ludzi historią „Solidarności”. Swoich bohaterów wsadziła do wehikułu czasu
i przeniosła w przeszłość, aby na własnym przykładzie przekonali się, czym kończy się zaburzenie kontinuum czasoprzestrzeni. Kapitalny pomysł narracyjny, dobrze napisana opowieść, bez cienia nudy.

Cezary Łazarewicz

O Autorce

Agnieszka Sadowska (ur. 1991) - olsztynianka z pochodzenia, obecnie mieszka w Szczecinie.
Z wykształcenia pedagog i menadżerka kultury. Harcmistrzyni Związku Harcerstwa Polskiego.
Lubi gry planszowe, tworzy gry terenowe i podróżuje kulinarnymi szlakami. Po szkolnych sukcesach literackich i piętnastoletniej przerwie wróciła do pisania. 

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach zadania „Program wsparcia współczesnej literatury niekomercyjnej przez Instytut Literatury".

Szkice piórkiem. Francja 1940-1944 Andrzeja Bobkowskiego to klasyka polskiej diarystyki - porywający zapis przeżyć młodego literata, który opisuje mechanizmy wojny z perspektywy polskiego emigranta we Francji. Dzienniki te, wydane po raz pierwszy w roku 1957 przez instytut Literacki w Paryżu, przeszły do historii jako jeden z najoryginalniejszych tekstów na temat drugiej wojny światowej. Refleksje społeczne, kulturowe, literackie Bobkowskiego wybrzmiewają dziś
z niezwykła aktualnością. 

Edycja Instytutu Literatury wzbogacona została o obszerne i wnikliwe opracowanie.
Niezwykła, powstała na styku realizmu i wyobraźni opowieść Bobkowskiego jest dzięki temu bliska czytelnikowi XXI wieku.

Sadźmy róże (tom 1) to dwadzieścia dwa szkice wybrane z dorobku znanego eseisty i badacza literatury polskiej XX wieku. Znajdują się tu zarówno teksty z jego klasycznych książek literaturoznawczych, takich jak Polowanie na postmodernistów (1999), Modalności modernizmu (2012) oraz eseistycznych Prawdy niemiłe. Eseje (1993), Wenus z Drohobycza.
O Brunonie Schulzu (2016) czy Ptasznik z Wilna. O Józefie Mackiewiczu (2007, 2022).
Są tu też szkice rozproszone, które w wydaniu książkowym ukazują się po raz pierwszy. Wszystkie te teksty łączy wnikliwa sztuka czytania i interpretowania najtrudniejszych utworów prozy polskiej – między innymi Irzykowskiego, Żeromskiego, Reymonta, Berenta, Nałkowskiej, Wata, Witkacego, Schulza, Gombrowicza, Miłosza, Mackiewicza. Jeden esej dotyczy twórczości Juliana Ursyna Niemcewicza, pisarza z przełomu XVIII i XIX wieku, jednak interpretowanego w perspektywie problemów XX wieku, analizowanych w kilku innych szkicach w tej książce. Autor tych szkiców jest dla czytelnika nie tylko hermeneutą i przewodnikiem po literaturze, ale także odkrywcą problemów dotąd niezauważonych. I choć w bogatym zestawie nazwisk i tytułów przewija się kilka różnych tematów poruszanych przez najwybitniejszych pisarzy minionego stulecia (historia Polski od XVIII do XX wieku, skutki rewolucji bolszewickiej, nadzieje i złudzenia awangardy artystycznej, stosunek do komunizmu), to przewodnim tematem są pytania pisarzy o świadomość, o charakter
i możliwości poznawcze człowieka, który jeszcze nie otrząsnął się z euforii po odkryciu nowych idei wieku XX, a już został zmiażdżony doświadczeniami drugiej wojny światowej. Wybrane i zebrane
w tym tomie szkice dotyczą fundamentalnych i nadal aktualnych tematów literatury polskiej – zwłaszcza prozy narracyjnej.

Summary

Sadźmy róże [Let’s plant roses] (vol. 1) is a selection of 22 sketches by a renowned essayist and researcher of 20th century Polish literature. It includes texts from his classic books on literature, such as Polowanie na postmodernistów [Hunting for postmodernists] (1999), Modalności modernizmu [Modalities of modernism] (2012), and from collections of essays: Prawdy niemiłe. Eseje [Unpleasant truths. Essays] (1993), Wenus z Drohobycza. O Brunonie Schulzu [Venus of Drohobych. On Bruno Schulz] (2016) and Ptasznik z Wilna. O Józefie Mackiewiczu [Fowler from Vilnius. On Józef Mackiewicz] (2007/2022). It also includes scattered sketches, which are published in a book for the very first time. What all these texts have in common is the art of insightful reading and interpreting the most difficult works of Polish prose, including: Irzykowski, Żeromski, Reymont, Berent, Nałkowska, Wat, Witkacy, Schulz, Gombrowicz, Miłosz and Mackiewicz. One text is devoted to Julian Ursyn Niemcewicz, polish writer from XVIII/XIX centuries. However his writings are analized from strictly XX century’s perspective. The author of these sketches is not only
a hermeneut and a guide to literature for the reader, but also a discoverer of previously unnoticed problems. And although the wide set of names and titles includes several different topics discussed by the most outstanding writers of the past century (the history of Poland from the 18th to the 20th century, the effects of the Bolshevik revolution, the hopes and delusions of the artistic avantgarde, attitudes towards communism), the main theme is the writers’ questions about consciousness, the character and cognitive capabilities of man, who has not yet recovered from the euphoria after discovering new ideas of the 20th century and has already been crushed by the experiences of World War II. The sketches selected and collected in this volume concern fundamental and still current topics in Polish literature, especially narrative prose.

Nota o autorze

Włodzimierz Bolecki (pseud. Jerzy Malewski, ur. 13 kwietnia 1952 w Warszawie) – polski teoretyk
i historyk literatury polskiej, profesor Instytutu Badań Literackich PAN, krytyk literacki. Wiceprezes Fundacji na rzecz Nauki Polskiej (FNP). Zajmuje się teorią i historią literatury XX wieku,
m.in. twórczością takich autorów jak Wacław Berent, Witold Gombrowicz, Gustaw Herling-Grudziński, Józef Mackiewicz, Czesław Miłosz, Bruno Schulz, Aleksander Wat czy Stanisław Ignacy Witkiewicz.

Włodzimierz Bolecki
Sadźmy róże. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, tom 1
Recenzje naukowe Paweł Panas, Paweł Tański
Redakcja i adiustacja Alicja Stępniak
Korekta Krystian Rajzer
Indeks Aleksandra Luberda
Projekt okładki Paweł Górny
Projekt typograficzny Estera Sendecka i Alicja Stępniak
Na okładce Józef Mehoffer, Słońce majowe, Muzeum Narodowe w Warszawie
Skład i łamanie, przygotowanie do druku Alicja Stępniak

Wojna, śmiech, a nawet konceptualnie - za Bergsonem, Bachtinem i innymi - traktowane żart i śmiech to są sprawy poważne. Arcypoważnym interpretatorem tych tematów jest autor niniejszego zbioru tekstów o polskiej literaturze nowoczesnej. Nawet o literackim humorze - jak i o wszystkich poruszanych tematach - mówi się tu nadzwyczaj serio i merytorycznie. Jest to poważna, pryncypialna krytyka literacka. Dlatego w ogóle warto ją uważnie czytać.

Ale taka też jest rola znaczącego eksperta. Maciej Urbanowski odgrywa ją z pokaźną erudycją, znajomością rzeczy i elegancją stylu. Skutecznie zachęca do poważnej i sumiennej lektury.

Autor posiada dar przedstawiania interesujących zagadnień oraz ważnych i aktualnych problemów, dotychczas niezauważonych przez myśl naukową i krytyczną. Wybrane przez niego wątki literaturoznawczej refleksji ukazują ważkie tematy zarówno dalszej, jak i niedawnej przyszłości, a także teraźniejszości.

prof. dr hab. Krzysztof Krasuski


Słowo wstępne

Niniejszy tom jest w znacznej mierze wyborem tekstów z książek, które publikowałem w latach 2001–2020. Kilka artykułów – są to z reguły teksty najnowsze – pochodzi z tomów zbiorowych lub czasopism, przede wszystkim z „Arcanów”, z którymi jestem związany od 1995 roku. Krytyką literacką zajmuję się jeszcze dłużej, bo od roku 1990.

O wyborze takich, a nie innych tekstów ze sporego, jak się okazuje, krytycznoliterackiego i historycznoliterackiego „urobku” zdecydowało subiektywne przekonanie autora o ich ważności, zwłaszcza pamięć o tym, że spotkały się one swego czasu z żywszym przyjęciem czytelników albo że były przywoływane przez innych krytyków czy historyków. Ale istotne było i to, aby wybór padł na teksty poruszające problematykę mogącą zainteresować wyobrażonych czytelników serii, w której książka się ukazuje, czyli licealistów, studentów, może także ich nauczycieli. Stąd raczej klasycy: Bruno Schulz, Zbigniew Herbert czy Konstanty Ildefons Gałczyński, a nie – na przykład – Mi- chał Kryspin Pawlikowski, Janusz Krasiński albo Jan Emil Skiwski, o których też często i chętnie pisywałem. Zainteresowani nieobecnymi tu twórcami mogą sięgnąć do kilku książek autora z dawniejszych lat.

Tak skonstruowany tom jest w jakiejś mierze autoportretem pewnego czytelnika, zapisem jego literackich fascynacji i książkowych przygód, swego rodzaju lekcją tego, jaką literaturę czytał i jak ją czytał w ciągu ostatnich dekad, a także – po co to robił. Na pewno ten czytelnik łączył perspektywę i warsztat historyka literatury z temperamentem krytyka literackiego, co widać w tym zbiorze. Studia i przeglądy o ambicjach syntezy zderzają się tu z recenzjami, a perspektywa makroliteracka z literackimi studiami przypadku, czyli lekturą pojedynczych utworów. Czy jest to spójne, czy podejmowane przez tego czytelnika wybory były trafne i czy je przekonująco uzasadniał, nie mnie oceniać. Pomijając sprawy redakcyjne, nie poprawiałem jednak żadnego z zamieszczonych tu tekstów – ich aktualność może być równie ciekawa, co ich związek z dawnymi już emocjami badacza i krytyka w jednym.

Tom ten jest jednak również – przynajmniej mam taką nadzieję – portretem literatury polskiej ostatnich stu lat, literatury coraz częściej nazywanej mianem nowoczesnej. Portretem-mozaiką, bo składa się nań kilkadziesiąt tekstów, z których każdy stanowi odrębną całość. Tym niemniej zebrane razem dają one chyba zarys pewnej całości i ukazują ciągłość naszej literatury. Widzę tę ciągłość chociażby w ponawianiu tematów, które stały się tytułami kolejnych części niniejszej książki. Są to tematy dla mnie najciekawsze, ale też istotne dla polskich pisarzy i – tak sądzę – decydujące o odrębności, wyjątkowości naszej literatury i tego, jak rozumiała ona nowoczesność. Nie zmienia to oczywiście tego, że polska literatura nowoczesna była pełna innych, czasem równie ważnych tematów.

Podtytuł książki – Wędrówki po tematach – jest zapożyczony od Kazimierza Wyki i nawiązuje do tytułu jego znanej książki z 1971 roku: Wędrując po tematach. Czy Wyka zainspirował się tytułem studium Jerzego Stempowskiego Nowe marzenia samotnego wędrowca, wydanego w 1935 roku? Tego nie wiem, ale o swoich „wędrówkach literackich” pisał już w roku 1838 Józef Ignacy Kraszewski. Metafora czytania jako wędrowania jest więc tyleż dawna, co popularna i poręczna. Sygnalizuje ona na pewno procesualny, dynamiczny, ale i nieciągły charakter owych czynności. Może także ich przygodność oraz indywidualny charakter? Na pewno przywodzi ona na myśl niespieszność, z jaką wędrowiec zwiedza w trakcie swej wędrówki świat. Wędrówka bywa wycieczką, ale czasem jest rekonesansem, czyli rozpoznaniem terenu jeszcze nieoswojonego poznawczo. Są z nią związane wysiłek fizyczny i poznawczy, ale zarazem rozrywka i przyjemność, co nie wyklucza wpisanych niekiedy w wędrówkę ryzyka i niebezpieczeństwa. Dzisiaj odczuwam też w niej rodzaj nienowoczesności.

Temat z kolei jest tu rozumiany tyleż szeroko, co zdroworozsądkowo. Nie staram się go definiować, na pewno też nie uprawiam tutaj krytyki tematycznej w takim rozumieniu, jakie terminowi temu nadali Francuzi, między innymi Georges Poulet czy Gaston Bachelard. Temat tutaj to zarówno, jak chce słownik terminów literackich, zespół motywów stanowiących ośrodek świata przedstawionego danego dzieła i powracających w szeregu dzieł literackich, jak i problem, idea, zagadnienie, nawet wydarzenie...

Mam nadzieję, że czytelnik moich dawnych i nowych wędrówek po literaturze polskiej odniesie z nich korzyść i przyjemność podobną tej, jaką odczuwał ich autor.

Maciej Urbanowski
 

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Kanon Polski

BIBLIOTEKA KRYTYKI LITERACKIEJ KWARTALNIKA „NOWY NAPIS”
RADA NAUKOWA: Marian Kisiel, Wojciech Kudyba, Józef Maria Ruszar
RECENZJA NAUKOWA: Krzysztof Krasuski, Paweł Panas
REDAKTOR NAUKOWY KSIĄŻKI: Wojciech Kudyba
AUTOR: Maciej Urbanowski
REDAKCJA: Agnieszka Zwarycz-Łazicka
KOREKTA: Klaudia Król, Anna Kędroń
PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Marcin Bruchnalski
OKŁADKA: Adam Gutkowski
SKŁAD I ŁAMANIE: Alicja Stępniak

Niniejsze studium jest udaną próbą odczytania zarówno wierszy, jak i koncepcji twórczości autora Kołysanki jodłowej. Napisane jest z pasją i opiera się na trafnie dobranym materiale. Będzie interesującą lekturą dla miłośników poezji, którzy nie poznali dotychczas biografii i poezji Jerzego Lieberta, a także dla tych, którzy poszukują nowego odczytania jego dzieła.

Książka jest też krytycznym i ważnym głosem w sprawie "religijności" poety i poezji. Narrację wypełniają błyskotliwe interpretacje najważniejszych wierszy autora Drugiej ojczyzny. Czytelnik znajdzie w niej wiele kapitalnych i odkrywczych wniosków. Pozna też historię indywidualnych zmagań poety o autentyczne bycie, które pozwala docierać do ożywczych źródeł nie tyle tworzenia, co stwarzania.

Wiersze Lieberta - nieomal 100 lat po śmierci poety w bardzo młodym wieku - wciąż są pozytywną odpowiedzią na możliwość odzyskania wagi i wartości słów.

prof. dr hab. Zbigniew Chojnowski


Talent poetycki Jerzego Lieberta doceniło wielu znakomitych kryty- ków, akcentując różne aspekty jego twórczości. Obiektywną wartość tej poezji dostrzegano w doskonałości jej artystycznego kształtu (Irena Sławińska), we wpisaniu w nią dramatu ludzkiej egzystencji (Zbigniew Bieńkowski, Stefan Frankiewicz) albo w jej oryginalności, polegającej bądź na zgodności z dogmatyką (Jan Kott), bądź na dynamizmie prezentowanej postawy człowieka (Stefania Skwarczyńska, Jacek Łukasiewicz). Nie zabrakło także głosów interpretujących lirykę Lieberta jako dziennik zmagania się z chorobą (Iwona Smolka) czy rejestrację wzruszeń religijnych (Bronisław Mamoń) lub duchowego rozwoju (ksiądz Stefan Misiniec, Marcin Całbecki, Piotr Nowaczyński), a odczytania wątków huculskich (Janusz Pasterski), dramatycznych (Joanna Warońska) oraz entomologicznych (Magdalena Kokoszka) otwierają dalsze poszukiwania. Podjęcie przeze mnie przed laty kwestii transcendencji w życiu i twórczości Lieberta miało na celu refleksję nad doświadczeniem uchylającym się artykulacji, wymykającym się przekazowi, jawiącym się jednocześnie jako proces samouświadomienia, a nawet konstytuowania się człowieka-poety. W moim przekonaniu, w kontekście Liebertowskiej teorii habitusu poetyckiego, kategorie poetyckie nabierają charakteru egzystencjalnego, realizując podstawowe dla poety założenie o integralności życia i twórczości. Odwołania do biografii Lieberta nie stanowią ostatecznej determinanty interpretacyjnej, niemniej wynikają z koncepcji habitusu i przekonania, że biografia jest integralnym czynnikiem procesu twórczego. Również w niniejszym szkicu ta perspektywa pozostaje zachowana ze względu na koncepcje samego poety.

Jerzy Liebert to poeta pod każdym względem osobny. Historia jego życia nie obfituje w wielkie przygody, dalekie podróże ani płomienne romanse, raczej prowokuje do refleksji siłą pasji, z jaką twórca odnosił się do każdego wydarzenia i każdej osoby. Ta intensywność bycia, ontologiczna zachłanność manifestowała się od pierwszych, młodzieńczych wierszy. Wtedy można ją było dostrzegać w żywiołowym witalizmie, w dynamice uchwyconych procesów natury, w barwach, blaskach i błyskach. U schyłku życia natomiast, w wierszach ostatnich, przejawiała się w uporze, nieustępliwości dowodzenia swoich racji i dochodzenia swoich praw, w godności odchodzenia z tego świata. Godności, jaka wynikać może właśnie z afirmacji życia (jakkolwiek paradoksalny zdaje się ten związek przyczynowo-skutkowy). Faktograficznie rzecz ujmując, Liebert to niedoszły absolwent polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, poeta kręgu Skamandra, przyjaciel Jarosława Iwaszkiewicza, księdza Władysława Korniłowicza i siostry Marii Gołębiewskiej, tłumacz wierszy Aleksandra Błoka i Siemiona Nadsona, dramatu Woyzeck Georga Büchnera. Stefan Napierski, jeden z krytyków literackich dwudziestolecia międzywojennego, uważał, że nie znał innego poety, który by „tak nieprzejednanie i z tak czystym wynikiem artystycznym zmagał się o rację istnienia świata, nie o samo przetrwanie, lecz o prawo istnienia na ziemi”.

Anna M. Szczepan-Wojnarska
 

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Kanon Polski

BIBLIOTEKA KRYTYKI LITERACKIEJ KWARTALNIKA „NOWY NAPIS”
RADA NAUKOWA: Marian Kisiel, Wojciech Kudyba, Józef Maria Ruszar
RECENZJA NAUKOWA: Zbigniew Chojnowski, Paweł Tański
REDAKTOR NAUKOWY KSIĄŻKI: Wojciech Kudyba
AUTOR: Anna M. Szczepan-Wojnarska
REDAKCJA: Adrian Kyć
KOREKTA: Natalia Hipnarowicz, Marek Urbaniak
PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Marcin Bruchnalski
OKŁADKA: Adam Gutkowski
SKŁAD I ŁAMANIE: Alicja Stępniak

Od dawna istniała potrzeba wydania wybranych wierszy Janusza St. Pasierba oraz przedstawienia młodszym czytelnikom sylwetki twórczej tego niezwykłego autora, który z racji swoich wybitnych i wielostronnych uzdolnień humanistycznych należał do polskiej, a potem europejskiej, elity intelektualnej.

Obcowanie z jego poetyckim dorobkiem wymaga odkrywania pokładów znaczeń zawartych w bogatej symbolice, aluzjach literackich i kulturowych, wreszcie w przedstawieniach i obrazach biblijnych. Ale to nie wszystko, wymaga bowiem jeszcze uwrażliwienia na możliwości kreacyjne języka, aby wnikliwie docierając do znaczeń, smakować kunszt artystycznego wymiaru tej liryki. Wojciech Kudyba ma tego świadomość, gdy proponuje czytelnikowi liczne podróże po światach poetyckich Janusza St. Pasierba, podążając śladami jego zamyśleń, przemyśleń, medytacji, zapamiętanych obrazów i odciśniętych znaków na mapie świata.

dr hab. Aleksandra Pethe


Mieszkaniec wielu krain (fragment) 

Kiedy pochylamy się nad biografią Janusza Stanisława Pasierba, widzimy wyraźnie, jak bardzo wpisała się w nią idea pogranicza. I to wcale nie dlatego, że kapłan-poeta urodził się w 1929 roku w Lubawie, która – jak wiele miejscowości ziemi chełmińskiej – łączyła (i dzieliła) Polaków oraz Niemców. Nie dlatego też, że jako „człowiek zza żelaznej kurtyny” w 1958 roku podjął studia w Rzymie, po czym do 1963 roku studiował i pracował naukowo w różnych europejskich ośrodkach akademickich (między innymi w Paryżu i szwajcarskim Fryburgu). Powiedzmy o jeszcze jednym obszarze kontrastów: choć świetnie czuł się w europejskich i amerykańskich stolicach, do końca pozostał wybitnym znawcą kultury Pomorza. Z ujmującą czułością pisał także w wierszu wizyta o małopolskim Żabnie, w którym spędził okupacyjne lata:

przyjeżdżam tutaj niczym do Wirginii
południe moich dziadków galicyjsko rzewne
[...] gdzie są dawne wakacje odeszły jak ludzie
którzy z nami po ciemku siedzieli przed domem
(ZP)

Ze swobodą i taktem potrafił się zatem poruszać we wszystkich wspomnianych obszarach, a właściwie pomiędzy nimi: pomiędzy PRL a wolnym światem, pomiędzy kulturą globalną a lokalną, pomiędzy centrum a peryferiami.

No właśnie: „pomiędzy”. To ono wyznacza ramy biografii autora Czasu otwartego, obejmuje różne jej aspekty, choć bynajmniej nie ogranicza się do obszaru przynależności geograficznej czy społecznej. Jego aktywność zawodowa? Ależ oczywiście! Trudno o lepszy przykład funkcjonowania na skrzyżowaniu kilku osobnych dyscyplin naukowych i łączenia odmiennych ról społecznych. Udawało mu się godzić obowiązki kierownika Katedry Historii Sztuki w Akademii Teologicznej w Warszawie i kierownika Katedry Homiletyki Seminarium Duchownego w Pelplinie, charyzmatycznego dusz- pasterza i – jakby tego wszystkiego było mało – pisarza, a nawet, last but not least, krytyka literackiego i filmowego. Historycy sztuki pamiętają obszerną monografię o malarstwie Hermana Hana; kulturoznawcy – wkład Pasierba w polską teologię kultury; homileci – artykuły o języku współczesnego kaznodziejstwa; poloniści – szkice o twórczości Mikołaja Sępa Szarzyńskiego i wielu współczesnych poetach; filmoznawcy – przenikliwe recenzje filmów Ingmara Bergmana. Starał się być wszędzie tam, gdzie kultura styka się z wiarą. Warszawianie do dziś wspominają jego homilie w kościele pod wezwaniem św. Teresy na Tamce; krakowianie – jego współpracę z „Tygodnikiem Powszechnym”; częstochowscy paulini – troskę o konserwację cudownej ikony i całego narodowego sanktuarium; Pomorzanie – jego wkład w ochronę i popularyzację lokalnych zabytków; paryżanie z kolei – niezapomniane, prowadzone corocznie rekolekcje wielkanocne. A przecież swój ślad Pasierb zostawił też w Londynie, Buenos Aires, Jerozolimie, Nowym Jorku, Lizbonie oraz wielu innych europejskich i pozaeuropejskich miastach.

Wojciech Kudyba
 

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Kanon Polski

BIBLIOTEKA KRYTYKI LITERACKIEJ KWARTALNIKA „NOWY NAPIS”
RADA NAUKOWA: Marian Kisiel, Józef Maria Ruszar
RECENZJA NAUKOWA: dr hab. Aleksandra Pethe, prof. dr hab. Andrzej Sulikowski
AUTOR: Wojciech Kudyba
REDAKCJA: Anna Kędroń
KOREKTA: Natalia Hipnarowicz, Aleksandra Luberda
PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Marcin Bruchnalski
OKŁADKA: Adam Gutkowski
SKŁAD I ŁAMANIE: Alicja Stępniak

Uwagi wstępne [fragment]

Poezja antologijna
„Antologia poprzedzającej go poezji polskiej” – tymi słowami Jerzy Kwiatkowski określił niegdyś pisarstwo Jana Lechonia. Autor Kluczy do wyobraźni miał tu na myśli bogactwo wyobraźni tego skamandryty, specyficzny charakter metody artystycznej poety, który łączył w swej twórczości pozornie odmienne tradycje: barok, romantyzm, modernizm i klasyczność. Z kolei Jan Błoński, pisząc niegdyś o współczesnym klasycyzmie na przykładzie propozycji Jarosława Marka Rymkiewicza, doszedł do wniosku, iż każdy tego typu nurt musi być z definicji eklektyczny. Tak rozumiane graniczne predylekcje zdradza również Krzysztof Koehler. Jeden z czołowych twórców tak zwanego pokolenia „brulionu”, w początkach dziesiątej dekady główny animator sporu o neoklasycyzm, pisarz, którego polemika z Marcinem Świetlickim o „dykcję odpowiedzialną” i lirykę codzienności („o’haryzm”) była jedną z ważniejszych dyskusji doby przełomu. W słownikach odnotowywany jako pomysłodawca określenia „nowi skamandryci”, odnoszonego do formacji skupionej wokół „brulionu”, krakowsko-warszawskiego periodyku Roberta Tekielego. Od momentu debiutu w 1987 roku bywa określany jako poeta osobny o wyrazistej dykcji, której rozpiętość form i gatunków sytuuje się pomiędzy krańcowo odmiennymi biegunami ekspresji: od barokizujących gnom i sentencji metafizyczno-religijnych w duchu Anioła Ślązaka i Paula Celana, poprzez teatr na poły Poundowskich masek tudzież person, aż do onirycznych poematów-misteriów o cechach pastiszowego libretta, groteskowej psychodramy, której bohaterem jest sam język, a których oryginalność każe szukać związków z neoawangardą Andrzeja Sosnowskiego, zaś historycznie odsyła choćby do surrealizmu Balu u Salomona Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

„[…] to tak pełne osobliwości dzieło urzeka swoją «melodią». Jest to niezapomniany, choć w żadnym razie harmonijny, głos zmieszany z wielu dźwięków. Mowa przechodzi tu najróżnorodniejsze modulacje i zawsze w sposób nieobliczalny […]. Ta polifonia spaja każdy z jego wierszy bardziej, niż czyni to duchowa lub intelektualna sytuacja.”

Tak pisał Hugo Friedrich o Eliotowym poezjowaniu, z którego wiele ostało się także w artyzmie Koehlera. Na kartach niniejszej rozprawy będzie on głównie twórcą uwikłanym w tragiczne i nierozstrzygalne sprzeczności, afirmującym barokizujący styl. Na modernistyczne, neoklasyczne poczucie schyłku określonych paradygmatów mówienia odpowiada on ciągłym poszukiwaniem adekwatnej dykcji. Jest to zatem recepta pozytywna, ale i radykalna, pozwalająca na stwierdzenie, że nie ma jednego „poety Koehlera”. Wiersze z końca lat 80. XX wieku oraz te z początku XXI wieku łączą jedynie tematy i wątki. Natomiast zmienia się styl, rytm frazowania, maniera dotycząca stosowania arbitralnej pauzy, wreszcie zaś – sama koncepcja podmiotu, który staje się coraz bardziej teatralny, a więc wielogłosowy, mówiący już nie tylko w swoim imieniu, lecz najczęściej wypowiadający się z pozycji odległych, z pozycji chorych, cierpiących, umierających bezdomnych albo przegrywających w historii outsiderów, dążący do formy bardziej pojemnej, bo dramaturgicznej. Jakby w duchu współczesnych Dziadów, bo w istocie akcenty rozłożone są tutaj dość podobnie.

Fuga i rap
Choć tytuł Fuga i rap zawiera terminy z zakresu szeroko rozumianej muzykologii, niniejsza praca nie dotyczy muzyczno-literackiej korespondencji odmiennych kodów semiotycznych, jeśli zaś posiada elementy komparatystyczne, jest to komparatystyka stricte poetycka. Fuga i rap są tu traktowane jako metafory interpretacyjne służące do pracy z tekstem, w sensie ogólnym pseudonimują natomiast dwa bieguny Koehlerowskiej poezji. Andrzej Hejmej o „potencjalnej fudze literackiej” pisał zresztą, że „nie istnieje żadna adekwatna przekładalność dzieła muzycznego na dzieło literackie, co oznacza w szerszej perspektywie, przez prostą analogię, niemożność wzajemnego transponowania sztuk”. Ponadto:

„Literackiej wersji wystarcza abstrakcyjny model fugi, ponieważ i tak musi ograniczyć ona obszar penetracji wyłącznie do jej elementów składowych (potencjalnych i obligatoryjnych) o statycznym charakterze, spełniających podstawowy warunek – konstrukcyjną powtarzalność. Inna rzecz, że linearne rozczłonkowanie nie jest adekwatne do realnej postaci formy muzycznej i rozróżnianie komponentów strukturalnych, takich jak tematy, motywy, łączniki, epizody czy kody, prowadzi tylko do schematycznego oglądu architekturalnego.”

Również i Koehlerowa realizacja fugi dotyczy nie tyle transpozycji, ile artystycznej interpretacji abstrakcyjnego, kontrapunktowego wzorca i jako taka oscyluje wokół retoryczno-kompozycyjnego ukształtowania wypowiedzi, a także jego brzmieniowej architektoniki ściśle skorelowanej z relacjami rytmiczno-składniowymi. Tam, gdzie dochodzi do semantycznej gry wynikającej z gry powtórzeń głosek, tematów oraz konstrukcji, fuga spotyka się z rapem. Ów drugi komponent dzięki specyficznemu układowi składniowemu wymaga jednak przejścia „na inne ułożenie rytmiczne”, a więc cichej albo głośnej realizacji zbliżonej do skandowania. Inspirowany frazowaniem Eminema i siecią współbrzmień – „hip-hopowych zapędów” – które autor Trzeciej części zaczerpnął z formy wierszy barokowych, zwłaszcza Wacława Potockiego, Koehlerowski „wiersz rapowy” domaga się zatem użycia narzędzi typowo poetologicznych, a także łączących wrażliwość fonostylistyki z zasobem retorycznych tropów. Skoro zaś synkopowany wyliczeniową składnią oraz poddany grze asemantycznej przerzutni, wiersz ów „stawia opór”, czyli projektuje lekturę wielokrotną, to jest także fugiczny. Określenie to – zgodnie z wykładnią z Przyczynków do filozofii Martina Heideggera (myśliciela mocno patronującego tej poezji) – oznacza coś, „czego w rzeczywistości powiedzieć się nie da, lecz wokół czego – mówiąc – można krążyć”.

Koehlerowy bohater to zatem homo fugiens – człowiek uciekający, wymykający się jasnym definicjom niestrudzony pielgrzym na drodze do prawdy. Los człowieka uciekającego ma oddawać forma wierszowa, która zwłaszcza w latach 90. XX wieku nawiązuje do barokowych carminis figurati i w ten sposób „ucieka” od kształtu typowego wiersza różewiczowskiego. Najbardziej wyraziste utwory Koehlera swym kształtem graficznym odwołują się do tradycji tak zwanych słupków księdza Józefa Baki, szerzej zaś do pisanych krótką miarą wersową strof, strofoid i strofek o wizualnym układzie pionowym, ewentualnie odsyłających do kształtu klepsydry tradycyjnie wiązanego z mortualnością. Zorientowanie wertykalne przy jednoczesnym zawężeniu wersu do granic całostki składniowej, zawierającej maksymalnie trzy słowa (najczęściej zaś jedno), wpływa na intensyfikację ekspresji toku przerzutniowego. Kompozycja słupkowa wzmacnia charakterystyczny dla krótszych miar wersowych efekt rozbicia logiczno-intonacyjnego porządku syntaktycznego wypowiedzenia. Zarówno arbitralność pauzy wersowej, jak i nowa logika wypowiedzi, będąca logiką wierszokształtu, wiersza-słupka, wertykalnej osi, skupiają uwagę nie tyle tradycyjnie zorientowanego czytelnika, ile właśnie kogoś przypominającego widzoczytelnika. Wertykalizm wersowania w kontekście założeń formacji „brulionu” staje się wyrazem dążenia do struktury kompozycyjnej imitującej wiersz-brudnopis, utwór pisany „na brudno”, na marginesie oficjalnej kultury, wyrwany z szerszego kontekstu, „niegotowy”, „uciekający”, czyli fugiczny. Taką optykę wzmacnia szczególniejsza rola światła edytorskiego. Na płaszczyźnie semiotycznej to właśnie materialność stronicy stwarza pełnię możliwości dla zaistnienia wiersza, którego zapis zajmuje zaledwie marginesową powierzchnię z lewej strony kartki. Przy utworach wyśrodkowanych, kształtach przypominających klepsydrę, ten mechanizm ulega znacznej modyfikacji. Jednak i wówczas kontekst semiotyczny, czyli swoisty niedobór zapisu wobec nadmiaru pustki strony tworzy konwencję odbioru inną niż w wierszu wolnym jako tekście graficznym o „pełniejszej”, powiedzmy – zdaniowej – kompozycji. Koehlerowski układ resztkowy, ułamkowy, wzmaga poetykę odbioru, intensyfikuje rolę czytelnika jako współkonstruktora sensów. W wierszach o dłuższych miarach wersowych żywot człowieka uciekającego, jego fuga objawia się zapętlonym zawodzeniem, kunsztownym rytmem nieosadzonych w klauzurach współbrzmień, ich układami schodkowymi, by następnie przejść z nagła w ostentacyjną kiczowatość częstochowskiego rymu, pozwolić na przemowę banału, pustej Heideggerowskiej gadaniny. Dzięki zmienności poetyk, wymyślania wciąż na nowo własnego idiomu, zgodnie z zasadą „nowy tomik – nowa dykcja”, Koehler w najistotniejszym sensie pozostaje poetą pozornego kryzysu języka, na który wciąż na nowo daje odpowiedź pozytywną, twórczą, wskazującą „na inwencyjność, pomysłowość, zdolność czy umiejętność «wynajdywania» coraz to nowych możliwości”. Tak pojęty program artystyczny autor Partyzanta prawdy wzoruje na poetyce Wacława Potockiego. Można powiedzieć, że Koehler dokonuje nawet swoistego przekładu barokowego wiersza Potockiego na język poezji współczesnej, poszukuje ekwiwalentu staropolskiej wrażliwości na formę słownych połączeń w formach wiersza nowoczesnego. Nie stylizuje i nie archaizuje. Jest staropolski z ducha, lecz awangardowy w swoich zamierzeniach. Kiedy pisze o działaniu wiersza Wacława Potockiego, to pisze także o sobie, ponieważ i jego działanie na różnych formach języka poetyckiego staje się „pokazem możliwości, swego rodzaju popisem sprawności intelektualnej”. Ujawnia się ona poprzez nadmierne bogactwo albo lichotę, kompulsywne frazowanie lub gnomiczne milczenie. Poprzez rozedrganie fugi Koehler dochodzi do granic symfonii, gdyż dalej droga harmonijnych dialogów i monologów już nie prowadzi. Poza klasycznością fugi jest zatem granica wersu, który zbliża się do skandowania i skandalizowania na pograniczu muzycznego fałszu. Zamiast ekwiwalencji pozostaje wówczas zawsze fragment. Z symfonii powtarzalności pozostaje flow improwizatora i mistrza ceremonii. Ten drugi biegun Koehlerowskiej poezji to partytura melorecytacji, rozedrgany prozodycznie rap. Uwagę kieruje się tutaj w stronę wersu jako swoistego morfemu, „nowego języka”. Nie chodzi oczywiście o język radykalnie nowy, bo Koehler buduje swoje „strofki” na fundamencie syntagmy różewiczowskiej. Istotne novum objawia się na przykład po zestawieniu Nieudanej pielgrzymki (1993) z debiutanckimi Napisem (odbitym w 1989 roku dla wąskiego grona) i Wierszami (wydanymi już oficjalnie w 1990 roku w Oficynie Literackiej). Przejście od neoklasycznych utworów zdaniowych do barokowo-romantycznych gnom i miniatur poetyckich, rezygnacja z sylabotonizmu i stylizacji klasycyzującej w duchu Josifa Brodskiego czy Osipa Mandelsztama na rzecz głównie mistycznej i nastrojowo-symbolicznej elipsy, niekiedy zaś gnomicznej liryki pejzażu, okazały się wydarzeniem na miarę powtórnego debiutu. W Nieudanej pielgrzymce tok syntaktyczny, w którym podstawą staje się wers jednowyrazowy, jest tokiem dezintegracji zdania, a zarazem tokiem ponownej integracji „słowa na wolności” z większą całością kompozycyjną. Takiego wiersza nie sposób czytać na „pełnym oddechu”. Można go raczej rapować albo skandować. Zasada ta stanowi coś zupełnie nowego w obrębie Koehlerowskiej architektoniki wersowej i właśnie wzmożenie tego mechanizmu każe nazwać ów projekt szczególnym na tle innych propozycji „brulionu” pierwszej połowy lat 90. XX wieku, tuż przed dekompozycją tej formacji. W szerszym zaś znaczeniu rap to siła romantyczna, poetyka niekanoniczna drwiąca z wygłosowych rymów. Ukształtowanie utworu poetyckiego na wzór interpretacji muzycznej fugi albo fughetty (w zależności od liczby aktorów biorących udział w dialogu powtarzalności) to tendencja występująca nie tylko w obrębie pojedynczego wiersza. Echa określonych fraz powracają z różną intensywnością w całej twórczości Koehlera. Można niekiedy odnieść wrażenie, że w gruncie rzeczy ta poezja składa się z niewielkiej liczby stałych elementów, zaś jej bogactwo wynika jedynie z bogactwa kombinacji.

Pomiędzy fugą a rapem rozciągają się dwa „krańce długiego pola” (tomik Na krańcu długiego pola z 1998 zamykał drogę twórczą Koehlera w latach 90.), po którym wędruje metafizyczny pielgrzym, a zarazem główny bohater tej poezji. Pusta, druga przestrzeń, z rzadka jedynie osłaniana wątłymi pniami drzew, to Rzeczpospolita symboli, narodowych mitów, skomponowana z iście malarskim zacięciem rodem z płócien dziewiętnastowiecznych symbolistów i impresjonistów; to w niej „otacza nas Duch” (Boże Ciało, OC 157), zaś oddech wędrowca smagany jest wiatrem – tchnieniem samego Boga. Może właśnie dlatego w ciągłym marszu brakuje tchu, czego wyrazem w latach 90. XX wieku była coraz krótsza, zbliżona do gnomy fraza, na poziomie wizualnym odpowiadająca kształtom śladów pozostawianych na długim polu. Zasadniczym tematem poezji Koehlera jest bowiem opór („Trzyma mnie opór / Tylko on”, Szósta rocznica, OC 123). Przede wszystkim wobec samego języka, gdyż wychodząc z lasu symboli, partyzant naraża się na „patroszenie kul” (Pierwsza rocznica, OC 41), na pustym polu białej kartki przestają go chronić „Objęcia drzew, przecinki” (Wyjść na przestrzeń, OC 353). I znów niczym w fudze powtarza on ten sam gest oporu wobec konwencji i zdegradowanej formy późnej nowoczesności. Partyzancka walka zmienia się zatem w wierszowy, kompulsywny rap, w którym rytm frazowania zaczyna przypominać krótkie serie z karabinu. Partyzant zaś wciąż jest sam, uparty w swym progresywnym, awangardowym klasycyzmie (czy klasycyzującej awangardzie) „feldfebel Koehler” (*** [Cieniesie-nie język…], OC 217) chroni się wreszcie za zdartym mundurem parodii prowadzącej do odnowienia języka.

Streszczenie
Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera z lat 1986–1998 to aspektowa monografia lirycznego dorobku autora Partyzanta prawdy. Wiersz poety widziany jest jako Heideggerowska kompozycja fugiczna, w której nazywane wciąż umyka nazywającemu i pozostaje w istocie nienazwane. To znaczenie fugi wiąże się z retoryczno-kompozycyjnym ukształtowaniem wiersza na wzór dzieła muzycznego opartego na grze rytmicznego gubienia oraz odnajdywania głównego wątku. Zagadnienia te zostały omówione w pierwszym, wprowadzającym rozdziale.

W rozdziale II opisano Koehlerowskie poszukiwania właściwego rytmu-oddechu, zdolnego maksymalnie zbliżyć poezję do rzeczy. Było ono przefiltrowane przez lekturę Sonetów krymskich oraz kontestację nieasertoryczności słowa w dobie transformacji ustrojowej, doprowadziło zaś do zerwania z dykcją neoklasyczną i do powtórnego barokowo-romantycznego debiutu. Zrodziło także koncepcję osadzoną w tradycji nieustannego modernistycznego dążenia do „nowego języka”. Program ten ukształtował się w wierszu Świątynia, w którym za pomocą składniowej fragmentaryzacji oraz gombrowiczowskiej parodii konstruktywnej Koehler ukazał Mickiewicza kreślącego z trudem kolejne wersje incipitu Stepów akermańskich. Dzięki waloryzacji brudnopisu jako jedynego autentyku autor sformułował założenia poezji jako działalności egzystencjalnej.

W rozdziale III podejmowaną w latach 1993–1998 tradycję minia[1]tury poetyckiej powiązano z teologicznym pojęciem chrystoformizacji – uchrystusowienia. Tomy Nieudana pielgrzymka, Partyzant prawdy i Na krańcu długiego pola potraktowano jako mistyczny tryptyk, w któ[1]rym liczne aluzje biblijne, tonacja katastroficzna, a także synkopowe frazowanie toku przerzutniowego nie pozwalają oddzielić od siebie wędrówki lirycznej od kontekstu pasyjnego. Bohater-pielgrzym, po wy[1]wiedzionej z listów świętego Pawła i Dziadów Mickiewicza mistycznej śmierci dla świata, porusza się w symbolicznej przestrzeni kształtowanej zgodnie z logiką biblijno-romantycznego widzenia wewnętrznego, podlegającej także dynamicznej teatralizacji. Oprócz topiki upiora-wędrowca, upiora, za twórcze dominanty uznano: technikę filmową, Ingardenowską estetyzację pejzażu, Mallarméańską semiotyzację światła edytorskiego jako przestrzeni z-jawiania się wiersza.

Summary
Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera z lat 1986–1998 [Fugue and rap. On Krzysztof Koehler’s poetry] is an aspect-oriented monograph on the lyrical oeuvre of the author of the collection Partyzant prawdy [The truth guerrilla]. Hence, the poem is seen as a Heideggerian fugue composition, in which what is being named constantly escapes the one naming it and remains in fact unnamed. This meaning of the fugue is related to the rhetorical and compositional shaping of the poem resembling a musical work based on rhythmic losing and finding the main theme. These issues are discussed in the first, introductory chapter.

The second chapter concerns the concept of searching for the right rhythm-breath that can bring poetry as close as possible to things. This desire, filtered through the experience of reading the Crimean Sonnets and the contestation of the untruthfulness of the poetic words in the era of political transformation, led to a break with neoclassical diction and a second baroque-romantic debut. It also gave birth to a concept embedded in the tradition of modernist striving for a “new language,” constantly transcending one’s own diction. This program was formed in the poem Świątynia [The temple], in which Koehler used a syntactic fragmentation and Gombrowicz’s constructive parody to depict Mickiewicz plotting with difficulty successive versions of the incipit of The Ackerman Steppe. Thanks to the valorisation of the draft as the only authentic poem, the author came to the concept of poetry as an existential activity.

In the third chapter, the tradition of poetic miniature, undertaken in the years 1993–1998, was connected with the theological concept of Christoformization – Christening. The volumes Nieudana pielgrzymka [Failed pilgrimage], Partyzant prawdy [The truth guerrilla] and Na krańcu długiego pola [At the end of the long field] were treated as a mystical triptych, in which numerous biblical allusions, a catastrophic mood, as well as syncopated phrasing of the enjambment syntax prevent the separation of the lyrical journey from the passion context. The protagonist-pilgrim, after the mystical death for the world, derived from the Letters of Saint Paul and Mickiewicz’s Forefathers’ Eve, moves in a symbolic space shaped according to the logic of biblical and romantic inner vision, being also subject to dynamic theatralization. Apart from the topics of the wanderer and the phantom, the following were considered as creative dominants: film technique, Ingarden’s landscape aestheticization, Mallarméan semiotization of editorial light as a long field, the space of phenomenological appearance of the poem

Nota o autorze
Ireneusz Staroń (1991) – doktor nauk humanistycznych, krytyk, historyk literatury polskiej XX wieku, prozaik, recenzent miesięcznika „Nowe Książki”. Publikuje w „Arcanach”, „Toposie” i „Twórczości”, wykłada na Studiach Literacko-Artystycznych UJ. Od 2015 juror Nagrody Literackiej Czterech Kolumn. W latach 2021–2022 sekretarz redakcji, a od 2023 zastępca redaktora naczelnego kwartalnika „Nowy Napis”. Współautor (wraz z Pauliną Subocz-Białek) książek: Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher (2017, wersja ukraińska: Надкольори й надаромати: Шульц, Мюллер, Блекер, tłum. Tetiana Pawlińczuk, 2022), Nostalgiczna pieśń powrotu. O twórczości Floriana Czarnyszewicza (2020), Poza mapą. O „Nadberezyńcach” Floriana Czarnyszewicza (2020, 2021). Za tę ostatnią nominowany do Nagrody Literackiej im. Józefa Mackiewicza (2021). W 2023 ukaże się jego debiutancka powieść Wzgórze Bzów.

Redakcja: Elżbieta Zarych
Korekta i adiustacja: Agata Tondera, Agnieszka Zwarycz-Łazicka
Projekt okładki: Marek Górny i Paweł Górny
Układ typograficzny: Estera Sendecka
Skład i łamanie: Aleksandra Lis
Indeks: Agata Tondera
ISBN: 978-83-67170-89-5