Nowy Napis Co Tydzień #122 / Obrazy-lustra. Tadeusz Różewicz wobec twórczości Vincenta van Gogha 

Vincent van Gogh był jednym z ulubionych malarzy Tadeusza Różewicza. W rozmowie ze Stanisławem Beresiem poeta wymienił go wśród innych swoich artystycznych „miłości”: Vermeera, Boscha, Breughla, Rembrandta i Halsa (Poeta po końcu świata, WS 340). W rozmowie z Adamem Czerniawskim zaznaczył z kolei, że uważa van Gogha za człowieka o niezwykłej biografii, reprezentującego podobnie jak Simone Weil, Ludwig Wittgenstein czy Franz Kafka grono „świeckich świętych” kultury (Tadeusz Różewicz w rozmowie z Adamem Czerniawskim, WS 115). Różewiczowską fascynację malarstwem van Gogha miała zapoczątkować lektura zdobytych przez poetę tuż po wojnie Listów do brata, stanowiących bolesne świadectwo tragicznych losów malarza oraz nieocenione źródło wiedzy na temat jego świadomości artystycznej. Teksty autora Niepokoju dowodzą, że postrzegał on twórczość wielkiego Holendra w ścisłym powiązaniu z jego biografią, przywoływaną zawsze z pełną powagą, bez jakichkolwiek prób banalizującej mitologizacji. Istotę Różewiczowskiego stosunku do van Gogha ukazuje doskonale fragment prozy Strawiony: 

byłem w Muzeum Sztuki Współczesnej… tam widziałem obraz Francisa Bacona […] był to wędrowiec… szedł polną drogą o zachodzie słońca… Bacon przemalował tego wędrowca, który był van Goghiem… lały się z niego jakieś żółcie i czerwienie, rozłożył się, rozlał na powierzchni… po prostu powstał gorszy obraz […] jeśli ten wielki (według naszych współczesnych wyobrażeń) malarz próbuje robić obrazy ze swego własnego systemu nerwowego, to nie powinien do tych zabiegów używać van Gogha… ponieważ ten żebrak i męczennik… rzeczywiście przerobił siebie na obrazy… niechże Bacon… przerabia swojego ulubionego Velázqueza… ten ma system nerwowy i technikę malarską tego rodzaju, że można się nim karmić, można go rozkładać… ale od van Gogha „ręce precz”! On zrobił w dziedzinie rozkładu wszystko… niechże Bacon… nie bawi się uchem van Gogha! Ma przecież tyle starych fotografii, gazet, wycinków… moja irytacja była wielka… bo uważam Bacona za jednego z największych współczesnych malarzy (Strawiony, PR II). 

Nie pierwszy raz Różewicz „kłóci się” z innym twórcą o konkretne dzieło van Gogha. Gdy staje przed poszczególnymi obrazami ulubionego artysty, zazwyczaj polemizuje z ich wybitnymi komentatorami. Co charakterystyczne, Różewicz, domagając się „właściwego” odczytania sensu poszczególnych dzieł malarza, dokonuje ich interpretacji w kontekście własnych idei literackich oraz przeświadczeń aksjologicznychPor. A. Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002, s. 244–245.[1]. Walcząc o van Gogha, walczy także o swoją wizję sztuki. 

Słoneczniki 

Utworem, który można uznać za przykład tego rodzaju polemiki, jest wiersz zatytułowany Korzenie, pochodzący z tomu Zielona róża. Tekst wyraziście ukazuje, w jaki sposób poeta odczytuje sensy wielkich dzieł malarstwa, jak je wartościuje, rekontekstualizuje i jak „przegląda się” w nich jako twórca. 

Światłoczuli
esteci
o jednym oku
mówiąc van Gogh
malują słońca
potrącają słowem
gałązkę kwitnącego migdału 

 

widzę go w nocy 
widzę go
w Borinage
pod ziemią 
ogień
pożera ludzi
z oczami
z bijącym sercem 
z językiem 

 

w zamurowanym 
chodniku kłębi się 

 

niebo jest wysoko 
wznosi się wyżej 
kret bez oka
van Gogh 
dotyka światła 

 

patrząc na słoneczniki 
myślę o korzeniach 
pogrzebane w ziemi 
prą do słońca 
nie znają 
światła 
korony 

Kiedy w środku nocy 
obcy człowiek 
powiedział mi
dzień dobry 

 

zobaczyłem go
 

1959 (Korzenie, ZR, P II) 

Ów enigmatyczny tekst stanowi jedną z odsłon sporu Tadeusza Różewicza z Julianem Przybosiem. Konflikt pomiędzy „mistrzem” a coraz bardziej samodzielnym „uczniem” nasilił się, jak wiadomo, pod koniec lat 50. i ostatecznie doprowadził do gwałtownego zerwania przyjaznych relacji łączących obydwu poetów. Szczegóły sporu były już wielokrotnie opisywanePor. krytyczny przegląd stanu badań w artykule A. Skrendy, Przyboś i Różewicz. Paralela [w:] tegoż, Poezja modernizmu. Interpretacje, Kraków 2005, s. 140–174. [2], dlatego też ograniczę się do przypomnienia ustaleń badaczy w lapidarny sposób chrakteryzujących jego istotę: 

Właściwie trudno dziwić się temu antagonizmowi – pisał Jacek Łukasiewicz w 1972 roku. – W wypadku Przybosia i Różewicza mamy przecież dwa krańcowo różne stanowiska wobec poezji, wobec jej możliwości i zadań. Dwa krańcowo różne wnioski płynące z uznawania etycznej funkcji działania poetyckiego. Dla Przybosia poeta jest inżynierem projektującym nowe oblicze świata, praca poety jest wzorem wolnej pracy w nowym społeczeństwie, pracy, która nie będzie przymusem zewnętrznym, lecz wyrazem wewnętrznej potrzeby tworzenia; wiersz jest tworzeniem nowej rzeczywistości, nazywaniem nowych wzruszeń, objawianiem nowych rewelacyjnych jakości estetycznych, zawartych w nowych „sytuacjach lirycznych”. […] Dla Różewicza: poezja była zbyt często pięknym kłamstwem, by nie stawała się wrogiem prawdy, kłamstwem perfidnie nadużywanym przez polityków (Goebbels zalecał swym propagandzistom używanie „prawdy poetyckiej”). Może nie była zdolna do projektowania nowego oblicza świata, bo nie zrodziła się w nowym, pięknym świecie, ale w otoczeniu rozsypującej się, gnijącej cywilizacji. Praca poety jest daremna, bo poezja rozsypuje się wraz z cywilizacją, z dawnymi formami kultury, które utraciły spoistośćJ. Łukasiewicz, Autokomentarz Różewicza, „Odra” 1972, nr 1, s. 101 (cyt. za: A. Skren- do, Przyboś i Różewicz…, s. 144–145).[3].  

Andrzej Skrendo przestrzega jednak, by nie ujmować wzajemnego stosunku Przybosia i Różewicza w kategorii opozycji. Owo upraszczające przeciwstawienie radzi zastąpić myśleniem o łączącym twórców współuzależnieniu: 

Nie istnieje […] neutralny grunt, na którym można by dokonać porównania poetyk obu autorów. […] Z punktu widzenia programu i poetyki Przybosia świat Różewicza jest światem zredukowanym, ubogim i nieruchomym. Z punktu widzenia programu i poetyki Różewicza świat Przybosia wydaje się światem węższym, złudnym i zamkniętym. W świetle Przybosia rzeczywistość Różewicza jawi się w barwach ciemnych i niewyraźnych. W ciemnościach Różewicza światło Przybosia świeci w sposób sztuczny i słaby. […] Przyboś nie był aż takim estetą i dogmatykiem, jak można by mniemać na podstawie wielu wypowiedzi Różewicza, a Różewicz nie był po prostu nihilistą i niszczycielem, jak uważał pod koniec życia Przyboś. […] Różewicz oskarżał Przybosia o „estetyzm”, a o sobie mówił w znanym szkicu Do źródeł, że od estetyki się odwraca i zmierza ku etyce. Ale to mylące odróżnienie, gdyż „estetyka” Przybosia posiada bardzo wyrazisty sens etyczny, zaś „etyczność” Różewicza jest zrozumiała tylko dzięki swoim konsekwencjom „estetycznym”A. Skrendo, Przyboś i Różewicz…, s. 140–142.[4]. 

Mając w pamięci te zastrzeżenia, przyjrzyjmy się dyskusji, jaką Różewicz toczy z Przybosiem w wierszu Korzenie. W tekście pierwszej strofy pojawia się kilka czytelnych odniesień do wypowiedzi autora Sponad na temat twórczości van Gogha. 

Przyboś był autorem przedmowy do pierwszego wydania Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego, które ukazało się w 1958 roku w KrakowieNa temat Różewiczowskiej recepcji Teorii widzenia Strzemińskiego por. T. Dąbrowski, Fragmentaryczne widzenie, „Twórczość” 2004, nr 10, s. 78–85 oraz R. Cieślak, Widzenie Różewicza, Warszawa 2013, s. 100–113.[5]. Analizując dorobek artysty, Przyboś podkreślał, że najbardziej odkrywczym i oryginalnym osiągnięciem Strzemińskiego były jego dzieła pounistyczne, stanowiące w zamierzeniu syntezę wszelkich elementów widzenia, skupione na problemie światła i koloru. Podobnie jak van Gogh Strzemiński malował słońce, ale w przeciwieństwie do „naiwnych”, zdaniem Przybosia, wizerunków żółtych kul wirujących na płótnach van Gogha słoneczne obrazy Strzemińskiego to „rozumna” realizacja „szaleńczego marzenia” malarzy. Twórca Teorii widzenia bowiem 

malował nie widok słońca, lecz jego powidok, dał kolor wnętrza oka, które spojrzało w słońce. […] Obrazy te są jak protuberancje kolorów, jak niezastygłe w szalonym pędzie eksplozje światła, barw i kształtów […]. Niczego podobnego nie znajdzie się nie tylko w malarstwie polskim, ale i we współczesnym malarstwie światowymJ. Przyboś, Przedmowa do pierwszego wydania. Nowatorstwo Władysława Strzemińskiego [w:] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1974, s. 10–11.[6].  

Jerzy Tchórzewski w swoim wspomnieniu o Julianie Przybosiu podkreśla, że niektóre miłości artystyczne przemieniały – czasem niewłaściwie – widzenie poety: „za świadectwo oczu przyjmował często obraz, który mu podsuwała jego własna, poruszona jakąś ideą wyobraźnia”J. Tchórzewski, Człowiek, który widział w nocy [w:] Wspomnienia o Julianie Przy- bosiu, oprac. J. Sławiński, Warszawa 1976, s. 222–223.[7]. Jako przykład takiego zniekształconego odbioru Tchórzewski podaje fascynację poety Strzemińskim i przytacza fragment swojej rozmowy z autorem Najmniej słów, przeprowadzonej w mieszkaniu Przybosia w obecności Tadeusza Różewicza: 

– Niech pan spojrzy, panie Jerzy, jakie światło bije z tego obrazu, aż trzeba mrużyć oczy. To tak, jakby spojrzało się w słońce.
Nie trzeba było mrużyć oczu, nie biło światło z tego obrazka, ale biło ono w wyobraźni poety, poruszonej zuchwałą ideą, stojącą u narodzin solarystycznych obrazów Strzemińskiego, do których prawdopodobnie był to szkic roboczy. Nie mogłem nawet przez grzeczność zmrużyć oczu, bobym się uśmiał sam z siebie, więc przeniosłem wzrok na pejzaż wiszący w innym miejscu. 

– A ten obraz? – zapytałem. 

– A to obraz mojej żony, ale to jeszcze praca szkolna.
Było w nim więcej światła. Pomyślałem to, ale nie śmiałem wyznać. Jakkolwiek było łagodne, nie miało zamiaru oślepiać widza i w ogóle nie miało być głównym bohaterem obrazuTamże.[8]. 

Również w Różewiczowskich Kartkach wydartych z „dziennika gliwic- kiego” odnajdujemy zapis podobnej rozmowy Różewicza z Przybosiem, przeprowadzonej na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie przed obrazem Henryka Stażewskiego: 

Przyboś: To jest piękne, prawda, jakie to ładne? Ja: Nie wiem.
P (dotyka obrazu): O, proszę, tutaj, te kolory… Ja: uśmiecham się. 

P (wyciąga chusteczkę i odkurza optymistyczną, różową część obrazu): To jest zakurzone, nawet nie czyszczą… (mija Portret mężczyzny Nowosielskiego). To jakieś kalekie, chore. On musi mieć coś niedorozwiniętego, kalekiego w sobie. 

Ja: Czy pan zna jego abstrakcje, ikony…? Może pan chce zobaczyć, jest dużo jego obrazów u Porębskiego w mieszkaniu. 

P: Nie, nie… Nie mogę tego oglądać… 

(Kartki wydarte z „dziennika gliwickiego”, PR III 343).  

Nieprzypadkowo zapisy dyskusji z Przybosiem znalazły się w zapiskach Różewicza i Tchórzewskiego, przedstawicieli tak zwanego pokolenia Kolumbów. Tchórzewski podkreśla w swoim wspomnieniu, że jego generacja pragnęła stawić czoła tragicznym doświadczeniom swego czasu, „wytrzymać spotkanie z nocą, to znaczy wyczerpać mrok do dna, nie rozświetlając go”Tamże, s. 221.[9]. Przyboś inaczej – był człowiekiem, który mroków „nie przyjmował do wiadomości”, który „siłą swego wzroku” starał się tę noc „prześwietlić”Tamże.[10]. Owa różnica postaw wobec rzeczywistości i wobec sztuki stała się przyczyną wzajemnego niezrozumienia artystów i zarzewiem późniejszego konfliktu Różewicza z Przybosiem. Uwidacznia się ona również w omawianym wierszu Korzenie. W utworze tym pojawia się bowiem kolejne nawiązanie do tekstu Przybosia, tym razem wiersza zatytułowanego Cztery strony (Równanie serca, 1938): „Vincent van Gogh gałązką kwitnącego migdału przywrócił mi wzrok nad światem”J. Przyboś, Cztery strony [w:] tegoż, Poezje zebrane, Warszawa 1959, s. 141.[11]. 

Jak wiadomo, van Gogh wielokrotnie malował kwitnące drzewa w latach 1888–1890. Po nieproduktywnym twórczo i destrukcyjnym psychicznie okresie zimowym były one dla malarza w jego ostatnich, bardzo trudnych latach symbolem odradzającej się nadziei. Jeden z obrazów przedstawiających kwitnące gałęzie migdałowca na tle błękitnego nieba, namalowany w prezencie dla nowonarodzonego bratanka malarza, był, według zapewnień samego twórcy, jednym z najpogodniejszych jego dzieł, wypracowanym „najbardziej cierpliwie i najlepiej, z większym spokojem i pewnością ręki”V. van Gogh, Listy do brata, tłum. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 2002, s. 49[12]. 

Sprzeciw Różewicza budzi zatem zaproponowana przez Przybosia interpretacja twórczości van Gogha. Autor Niepokojukwestionuje zarówno postawioną we wprowadzeniu do Teorii widzenia tezę o rzekomej naiwności przedstawień solarnych, jak i uproszczoną, wybiórczą recepcję obrazów malarza zaprezentowaną w wierszu Cztery strony, uwzględniającą jedynie dzieła najbardziej, jak powiedziałby Różewicz, optymistyczne. 

W Korzeniach powierzchownemu oglądowi Przybosia poeta przeciwstawia własne spojrzenie na sławne Słoneczniki – dzieło reprezentujące okres rozjaśnionej palety, czas eksplozji talentu oraz pełni możliwości twórczych van Gogha pod słońcem PołudniaVan Gogh namalował kilka obrazów przedstawiających słoneczniki. Różewicz nie precyzuje, który konkretnie obraz cyklu ma na myśli.[13]. Kontemplacja jednego z najpopularniejszych obrazów malarza, obrazu będącego również symbolem pośmiertnego – artystycznego i komercyjnego – sukcesu twórcy, obrazu zbanalizowanego przez niezliczone omówienia i popularne reprodukcje, wywołuje w podmiocie wiersza myśl o innym dziele – najprawdopodobniej o pochodzącym z 1882 roku szkicu ołówkiem, zatytułowanym Korzenie („patrząc na słoneczniki myślę o korzeniach”). Przedstawia on czarne drzewo o poskręcanych gałęziach oraz wystających z piaszczystego gruntu korzeniach. Podobnie jak rysunek Smutek (ang. Sorrow), ukazujący nagą, pogrążoną w smutku postać ówczesnej kochanki van Gogha, Sien, szkic ów, wedle zamysłu malarza, miał obrazować trudy życia i walkę z przeciwnościami losu. Do tematu korzeni artysta powracał, jak wiadomo, jeszcze kilkakrotniePor. na przykład jedno z ostatnich dzieł malarza zatytułowane Korzenie drzewa (1890).[14]. 

Różewicz wykorzystuje ów bliski malarzowi motyw, by przedstawić własną interpretację źródeł twórczości van Gogha oraz siły artystycznego oddziaływania jego obrazów. Przywołuje znany epizod z biografii malarza – Vincent, zanim odkrył swoje właściwe powołanie, pracował w zagłębiu górniczym Borinage jako duchowny. Mimo nieudanej próby podjęcia studiów teologicznych młody van Gogh realizował tam swoje marzenie o ewangelizacji najuboższych. A czynił to w charakterystyczny dla siebie sposób – z pasją, bezkompromisowo, w ocenie przełożonych jednak niestosownie i nadgorliwie. Aby działać skutecznie i rzeczywiście nieść pomoc, van Gogh zaczął żyć tak jak górnicy – zrezygnował z wygodnej stancji, rozdał swój skromny dobytek, czynnie uczestniczył w codziennej, niezwykle trudnej egzystencji węglarzy. Schodził do kopalni, by poznać pracę górników. Po tragicznym wybuchu pielęgnował rannych i pomagał ich rodzinom. Uratował od śmierci górnika, któremu lekarze nie dawali szans na przeżycie – przez wiele tygodni czuwał przy nim i pielęgnował go. 

Te właśnie doświadczenia zdobyte dzięki „uniwersytetowi nędzy”, jak określał Borinage van Gogh, stanowiły, zdaniem Różewicza, ukryte źródło twórczości malarzaPor. V. van Gogh, dz. cyt., s. 83, 93–94.[15]. Nie tylko dzieł o tematyce chłopskiej i robotniczej, takich jak Jedzący kartofle czy rysunki ubogich zaułków Hagi, lecz także słonecznych obrazów powstałych w Arles. Śmierć, cierpienie, współczucie – oto Różewiczowskie „korzenie” twórczości van Gogha. To również „korzenie” poezji samego Różewicza. W wierszu pojawia się wiele sygnałów świadczących o tym, że mówiąc o znanym malarzu, Różewicz mówi również o sobie. Bliskość tę ukazuje zwłaszcza ostatnia, nieco enigmatyczna strofa: 

Kiedy w środku nocy 
obcy człowiek 
powiedział mi
dzień dobry 

 

przeczułem goT. Różewicz, Korzenie [w:] tegoż, Zielona róża. Kartoteka, Warszawa 1961, s. 18.[16] 

W późniejszych wersjach utworu poeta zmienia ostatnie słowa – zamiast „przeczułem go” pojawia się „zobaczyłem go”. Wprowadzona przez poetę modyfikacja pozwala mocniej wyeksponować dokonujący się akt poznania, zdobycia pewnego wglądu w istotę drugiego człowieka i twórcy. Być może chodzi tu o moment nieoczekiwanego, zaskakującego spotkania poety z wielkim malarzem, chwilę odkrycia poczucia wspólnoty wynikającej z podobnej wrażliwości etycznej i artystycznej. Zastosowany w wierszu Korzenie sposób obrazowania sugeruje, że Różewicz dostrzega zbieżność między doświadczeniem Borinage a własną wojenną traumą. Obraz ginących górników przypomina wielokrotnie pojawiającą się w poezji autora Niepokoju metaforę dołu/grobu. W wierszu Obietnica (CZKI) poeta mówi o sobie: „Ja człowiek pobity w tej wojnie […] ja dół pełen wspomnień / a jedne leżą na drugich”. Metafora ta ma swoje źródło w egzystencjalnym konkrecie – dołach śmierci, do których hitlerowcy wrzucali zwłoki pomordowanych. Zdjęcie jednego z takich miejsc poeta znalazł przy zabitym żandarmie niemieckim – fotografia została przedrukowana w ilustrowanej monografii twórczości poety autorstwa Zbigniewa MajchrowskiegoPor. Z. Majchrowski, Różewicz, Wrocław 2002, s. 109.[17]. W wielu Różewiczowskich tekstach obraz dołu/grobu zostaje skojarzony z motywami kreta, korzeni, kiełkujących/obumierających w ziemi ziaren: 

[…] we mnie zebrały się słowa 
niewypowiedziane
którym nie nadano kształtu 

 

Och jak kiełkuje jak rośnie we mnie 
milczące ziarno
umarłych owoców
idzie do światła 

przebija ślepą glinę
mojego ciała
przełamuje zdrewniały język 

 

Są w nim słowa
dziesięciu młodych poetów 
którzy zginęli w Warszawie […] 
Jest w nim szept
młodych dziewczyn
które nie będą tańczyły 
w majową noc
pod koronami drzew 
dziewczyn
których drobne kości
i małe czaszki milczą w ziemi 

 

1954 
(Równina, RÓ, P I) 

Nasze pomniki są 
dwuznaczne 
mają kształt dołu 

 

nasze pomniki 
mają kształt 
łzy 

 

nasze pomniki 
budował pod ziemią 
kret 

 

nasze pomniki 
mają kształt dymu 
idą prosto do nieba 

 

1958 
(Pomniki, RZK, P II) 

W wierszu Nad wyraz (SK, P I) Różewicz nazywa pracę poety „bezsłoneczną”, a w Opowiadaniu dydaktycznym (NWPP, P II) zwraca się do nieżyjącego artysty Andrzeja Wróblewskiego i zarazem do siebie samego: „ślepy krecie”. Podobnie w utworze Korzenie opisuje postać van Gogha („kret bez oka”). 

Motyw poety/artysty-kreta Różewicz wywiódł najprawdopodobniej z dwu źródeł. Jednym z nich mógł być znany wiersz Czesława Miłosza Biedny chrześcijanin patrzy na getto, w którym pojawia się obraz kreta – strażnika umarłych: 

Powoli, drążąc tunel, posuwa się strażnik-kret
Z małą czerwoną latarką przypiętą na czole.
Dotyka ciał pogrzebanych, liczy, przedziera się dalej, 
Rozróżnia ludzki popiół po tęczującym oparze, 
Popiół każdego człowieka po innej barwie tęczyC. Miłosz, Wiersze wszystkie, Kraków 2015, s. 224.[18]. 

Co istotne – Miłosz w jednym z tekstów poświęconych Różewiczowi również podejmuje ten wątek i pisze o autorze Niepokoju: „ryje w ciemnej ziemi / jest łopatą i zranionym przez łopatę kretemWiersz nosi tytuł Różewicz. Zob. tamże, s. 1216.[19].

W Elegii opublikowanej po śmierci Miłosza Różewicz żartobliwie i zarazem polemicznie nawiązuje do owej jednostronnej, nie do końca prawdziwej charakterystyki przedstawionej przez noblistę. Deklarowany w utworze dystans względem bliskich Miłoszowi tradycji elegijnych – orfickiej i Hölderlinowej – pozwala Różewiczowi wyeksponować własne stanowisko. Jak zauważa Dariusz Szczukowski, „ironiczna przemiana Orfeusza w łopatę, zamieniająca mitycznego śpiewaka w grabarza, jest znakiem sytuowania poezji po stronie milczenia jako źródła poetyckiej mowy”D. Szczukowski, Do kresu nocy. Tadeusza Różewicza podglądanie śmierci, „Wielogłos” 2013, nr 1, s. 64–65.[20]:  

Pamięci Cz.M.

 

za pięć dwunasta! 

 

pytam siebie
kiedy napiszesz Elegię 
o winie i chlebie

 

chciałem wykręcić się rymem 
i odpowiedzieć „w niebie”
ale ze wstydu zapadłem się
w ziemię 

 

od tego czasu żywot pędzę kreta 
i nie pamiętam
co to śpiew
wino i kobieta 

 

te czarne kopczyki 
na zielonej łące
to jedyne pamiątki 
po pracy bez końca 
to moje pomniki 
tęskniące do słońca 

 

a co z nami?
co z naszymi sporami 
przyjacielskimi
Ty zmarłeś więc nie pytasz
co ze mną? pewnie odrzucę starą 
formę szatę
i z Orfeusza zmienię się
w łopatę 

 

(Elegia, CZTŻWŚ, P IV)  

Nieco inny, lecz nie mniej istotny aspekt „kreciej” symboliki wyzyskuje poeta w utworach poświęconych Franzowi Kafce. Różewiczowski kret, zapożyczony wprost z opowiadania Kafki Jama, w Pułapce stanowi metaforę artysty – jego samotniczego życia, izolacji, niezdolności do budowania relacji międzyludzkich, jego lęków, neuroz i w końcu jego tajemnicy, opierającej się jednoznacznym interpretacjomW Pułapce „kretem” nazywa Franza Ojciec: „Ty szafy nie potrzebujesz, ty łóżka nie potrzebujesz, ty możesz żyć w jamie, w schronie, boś ty jest borsuk, kret! Ty do naszej szafy nie wchodź, bo ty nienawidzisz ludzkiego ciepła, rodzinnego ciepła… Ty zbuduj sobie schron w ziemi, gdzieś na polu albo w lesie […] Amschel… choć raz posłuchaj Ojca… ty jesteś ślepy kret… ty nie widzisz tej sfory psów, co biega po ziemi, po wsiach i miastach, po lasach i ulicach… nie słyszysz ich szczekania… a ja czuję moim chłopskim nosem, nosem biedaka, co wącha ziemię i drzewo, i chleb, i mięso, że oni są na naszym tropie… oni nas dopadną na ziemi i pod ziemią, oni cię znajdą w twoim schronie… oni nas wszystkich wyduszą i spalą… […] jedź do Ottli… wykopać sobie jamę pod pniem tego starego drzewa… tylko zróbcie dwa wyjścia albo trzy oddalone od jamy… bo psy szczekają… one mają węch […] Oni już nadchodzą… Oni idą po nas…” (Pułapka, DR III 290–291). W Appendixie do „Pułapki” „kretem” zostaje nazwany sam Franz Kafka. Pojawia się również motyw korzeni: „Ta sztuka jest pożegnaniem z Kafką. Najwyższy czas. Ten «kret» zbyt wiele wydrążył korytarzy w moich myślach. Czas go przepędzić z głowy. […] Kafka to dla mnie «czarna dziura» na niebie literatury europejskiej… trzeba być ostrożnym, on może połknąć i zniszczyć… Będzie to sztuka «amorficzna», przypominająca nie tyle koronę drzewa, ile podziemne korzenie, splątane i rozrastające się bezkierunkowo. […] Żywi i umarli są we władzy autora. To jeszcze nie teraz, to stanie się za dziesięć lat, a tamto za dwadzieścia. Autor Pułapki jeszcze się nie urodził… jeszcze żyje Milena… Hitler chce zostać artystą malarzem, Goebbels kończy swoją sztukę teatralną, której nie chcą grać w teatrze… Korzenie są jeszcze ukryte w ziemi, w ciemności, w przyszłości… Od trzech lat piszę sztukę o Kafce […] Wpadłem w pułapkę. Żelaza zatrzaśnięte na języku, na dłoniach, na słowach. Z ust sączą się krew i ślina. Cisza. Kret, olbrzymi kret ryje tunele pozbawione światła… Wciąga mnie do swojej nory” (Appendix do „Pułapki”, DR II 138–139). [21]. 

Wydaje się, że zastosowanie w wierszu Korzenie określenia „kret” w odniesieniu do postaci van Gogha uwzględnia obydwa omówione aspekty. Bezoki kret van Gogh to artysta, który malował nie tyle to, co „widział”, ile to, czego zdołał „dotknąć”, boleśnie doświadczyć całym sobą. Ekspresjonistyczne obrazowanie („kret bez oka dotyka światła”) sprawia, że nawiązanie do zmitologizowanych przez kulturę masową elementów biografii van Gogha jest pozbawione naiwnego sentymen- talizmu. W przeciwieństwie do Przybosia i Strzemińskiego – „światło- czułych estetów o jednym oku” (jednooczność stanowi w ich przypadku metaforę widzenia niepełnego, ograniczonego, którego wyrazem miały być według Różewicza „solarne” dzieła obydwu twórców; jest również bezpośrednią aluzją do kalectwa Strzemińskiego oraz synekdochy pojawiającej się często w Teorii widzenia) – Różewiczowski van Gogh to artysta oślepiony przez cierpienie, malarz, którego twórczość „wyrasta” z doświadczeń granicznych, „jest zakorzeniona” w trudach egzystencji i staje się wyrazem współczucia. Artystyczna bezkompromisowość będąca skutkiem radykalizmu etycznego sprawia z kolei, że van Gogh Różewicza jest również kretem kafkowskim – samotnym, niezrozumianym, skupionym na własnej wizji, a nie na samym życiu, szukającym swojej prawdy w miejscach nieefektownych i w ciemnych zakamarkach własnej duszy. Bohater utworu może doświadczyć spotkania z wielkim artystą, „przeczuć” i „zobaczyć” go, to znaczy zrozumieć, dzięki temu, że sam uważa się za twórcę o podobnych „korzeniach” egzystencjalnych i artystycznych. 

Buty 

Istnienie paraleli pomiędzy twórczością własną a dziełem van Gogha poeta zasugerował również w rozmowie ze Stanisławem Beresiem (Poeta po końcu świata, WS 337). Porównał mianowicie swoją ideę „poezji śmietników” do antyestetycznej postawy malarza, manifestującej się między innymi w serii obrazów przedstawiających stare buty. Ukazując samego siebie jako spadkobiercę antyestetyzmu van Gogha, Różewicz, podobnie jak w wierszu Korzenie, przywołał swój konflikt z Julianem Przybosiem – „estetą”, „poetą krystalicznie czystym, poetą światła i chmur, konstruktywistą, architektem wiersza” (Poeta po końcu świata, WS 337). Przypomnijmy, według autora Niepokoju poeta śmietników, „istota człekokształtna z wybitymi na światło oczami”, „jest bliżej prawdy niż poeta chmur”O konflikcie z Przybosiem Różewicz pisał między innymi w tekstach: Walka z aniołem z 1959 roku (ZR, P II), Rocznica z 1983 roku (NPPIWŚ, P III), Kolaż albo kupa gnoju i śmieciska (PR III 370–372). [22]. Stanisławowi Beresiowi, pytającemu o przyczyny długoletniego „romansu” Różewicza ze śmietnikiem i deklarującemu jednocześnie własną niechęć zarówno do rzeczywistych, jak i estetycznych śmietników, poeta odpowiedział żartobliwie: 

Chętnie bym pana zapytał, czy lubi pan stare, znoszone buty? Zapewne nie. Tymczasem „duszę” starych butów znakomicie namalował van Gogh. Jego Para butów, które zresztą kosztują prawdopodobnie już w tej chwili jakieś trzydzieści, a może nawet sto milionów dolarów, jest realistyczną parą jego starych butów, o które, jak widać, niezbyt dbał. Ciekawe, co powiedziałby van Gogh, gdyby go zapytać, czy lubi stare buty z powiązanymi sznurówkami i dziurą w zelówce? Czy stare buty są dla niego ideałem? Tymczasem jest to jeden z najbardziej dramatycznych obrazów. Wie pan, Para butów van Gogha, jeśli jej się dobrze przyjrzeć, jest o wiele bardziej dramatyczna od Słoneczników (Poeta po końcu świata, WS 338). 

Wydawałoby się, że Różewicz nawiązuje do tezy Meyera Schapiro, który w swojej polemice z Martinem Heideggerem twierdził, że namalowane przez van Gogha buty były własnością malarza, specyficznym reliktem upamiętniającym trudne doświadczenia okresu BorinageM. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty – nota o Heideggerze i van Goghu [w:] Estetyka w świecie. Wybór tekstów, t. 3, red. M. Gołaszewska, tłum. J. Krupiński, Kraków 1991, s. 204–205.[23]. W tym samym wywiadzie Różewicz formułuje jednak inną, lapidarną wypowiedź na temat obrazu, która świadczy o tym, że poeta wykraczał w swojej interpretacji poza kontekst biograficzny. Dramatyzm słynnych butów van Gogha wynika, zdaniem Różewicza, z tego, że malarz „w jednej parze starych butów” „zawarł ludzką wędrówkę przez czas, przez ludzką biedę” (Poeta po końcu świata, WS 338). Myśl ta, powtórzona przez poetę raz jeszcze w rozmowie z Krystyną Czerni (Piękno jest okrutne, WS 398–399), wyraźnie koresponduje z refleksją estetyczną van Gogha, której świadectwem pozostają Listy do brata. W jednym z nich, wysłanym z Borinage, malarz pisał: 

Nie znam trafniejszej definicji słowa „sztuka” od tej: „Sztuka to natura plus człowiek”. Natura, rzeczywistość, prawda, z której artysta wydobywa sens, istotę, charakter, która wyraża, oczyszcza, wyzwala, oświetlaV. van Gogh, dz. cyt., s. 80.[24]. 

Zwięzła interpretacja Różewicza nie stoi również w sprzeczności z niektórymi twierdzeniami Źródła dzieła sztuki, na przykład tezą, że w dziele „nie chodzi o odtworzenie obecnego w danej chwili poszczególnego bytu, lecz raczej o odtworzenie ogólnej istoty rzeczy”Por. M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki [w:] tegoż, Drogi lasu, tłum. J. Mizera, Warszawa 1997, s. 23.[25]. Owo odtwarzanie ogólnej istoty rzeczy Różewicz łączy ze specyficznie pojętą metafizycznością współczesnej sztuki. Artysta, pozbawiony wymiaru sacrum, zdany jedynie na rzeczywistość ludzką, na „sacrum sztuki”, staje się, według poety, twórcą „pseudometafizyki”. Za dzieła metafizyczne w tym sensie Różewicz uważał oprócz słynnych butów czy krzesła van Gogha także między innymi martwe natury Jerzego Nowosielskiego (JT 116). 

Co charakterystyczne, Różewicz wyraźnie dystansuje się jednak zarówno wobec znanych interpretacji obrazu van Gogha przedstawionych przez Martina Heideggera i Meyera Schapiro, jak i wobec krytycznego komentarza do dyskusji obydwu profesorów autorstwa Jacquesa Derridy. W tomie Kup kota w worku poeta zamieścił parodię tekstu Derridy Restytucje prawdy w rozmiarze, będącego częścią książki Prawda w malarstwieJ. Derrida, Restytucje prawdy w rozmiarze [w:] tegoż, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 299–446.[26]. We wprowadzeniu do utworu Áladerrida (KKWW) Różewicz pisze: 

Napisałem ten „kawałek”, bo Derridę podziwiam, ale jego karkołomne interpretacje proszą o parodię. Erudycja Derridy przerasta często obiekt przez niego obrabiany. 

W utworze Różewicza wykpione zostały charakterystyczne cechy Derridiańskiego dyskursu, takie jak specyficzna składnia, dygresyjność i hermetyczność wypowiedzi, dociekania etymologiczne i translatologiczne, a także konkretne obrazy i metafory (na przykład rozważania na temat zaciskających się sznurowadeł-pułapek, odciętego ucha van Gogha czy faktycznego przedstawienia bądź nieprzedstawienia na obrazie pary butów). W ironiczny nawias poeta wziął rozważania Derridy na temat parergonu (por. uwagi o ubraniach posągów strywializowane we fragmentach wiersza poświęconych kalesonom)Tenże, Parergon [w:] tegoż, dz. cyt., s. 68–69.[27]. Podobnie jak w innych tekstach Różewicza zdeprecjonowany został również Heidegger. Świadczą o tym: seria celowych błędów w zapisie jego nazwiska (Haj!Degger, Hej! de gerr, heil!deger, Hei…, Haj Degger, Hejdeger), aluzje do politycznego zaangażowania filozofa oraz jego ideologicznie nacechowanej interpretacji poezji Hölderlina„Heidegger który / wszedł w buty Hölderlina / wszedł samozwańczo w butaforę / (z greckiego metaphora czyli przeniesienie nogi własnej do cudzego buta […]” (Áladerrida, KKWW). Na ten temat por. J. Adamowska, Różewicz i Herbert. Aksjologiczne aspekty twórczości, Kraków 2012, s. 65–106.[28], a także parodia stylu Heideggerowskich pism (na przykład analiz etymologicznych oraz terminów „się”i „gadanina”). Różewicz nawiązuje bezpośrednio do krytykowanych przez Derridę tez interpretacyjnych Heideggera („ta para kalesonów / jest czemś co należało do / wieśniaka a nawet wieśniaczki”) i Meyera Schapiro („para / starych kalesonów po / führerze i haj!deggerze paraliżuje / orientację profesorów Goldsztajna i Szapirego”), jednocześnie kwestionując ich znaczenie za pomocą „parergonalnej” metafory kalesonów oraz wprost określając hermeneutyczne wysiłki wszystkich trzech interpretatorów mianem „wartej Nic” „gadaniny wielkich filozofów współczesnych”. Uwarunkowanym ideologicznie i biograficznie akademickim sporom wybitnych intelektualistów przeciwstawia propozycję odczytania słynnego obrazu w perspektywie etycznej: 

Panie D. (przepraszam za
takie spoufalenie „się”…
ze szczytami naszej itd. filozosi) 
ale chcę panu zwrócić
uwagę z zapadłej dziury
że kiedy sznurowadła
są rozwiązane przeklęte 
problemy pozostają 
nierozwiązane… 

(Áladerrida, KKWW) 

Punktem odniesienia czyni poeta aksjologiczny dyskurs powieści Dostojewskiego („przeklęte problemy”). Podobnie Różewicz postąpił już w recyclingu, gdzie Heideggerowskim rozważaniom o problemie ludobójstwa, zaprezentowanym w Pytaniu o technikę, przeciwstawił etyczne dylematy Iwana KaramazowaPor. tamże, s. 107–131. [29]. W wierszu Áladerrida abstrakcyjne dociekania filozofów zostały zderzone z autoironicznym opisem egzystencjalnych, wojennych doświadczeń poety-partyzanta: 

wracając do sznurowadła:
w ruchu oporu używałem czasem 
mocnego sznurka który
moczyłem w atramencie ruch
oporu znany był zapewne także 
Heideggerowi (który napisał
drogi lasu gdzie podjął
zagadnienie dziury w bycie)
choć w ruchu oporu w przeciwieństwie 
do Hejdegera miałem problem
z dziurą w bucie (kamaszu)
który był zbyt obszerny na
moją stopę w związku z czym 
wypchany był on wiechciami
słomy której zapewne
w ruchu oporu nie nosił ani
Sartr ani pani Buduar […] 

 

(Áladerrida, KKWW) 

Różewicz włącza się zatem do dyskusji na temat Pary butów van Gogha przede wszystkim po to, by wyrazić własne przekonania estetyczne i etyczne. Áladerrida jest tekstem na wskroś perswazyjnym, o czym świadczą wyraźna intencja krytyczna, uwidaczniająca się w negatywnym nacechowaniu aksjologicznym elementów parodiowanych, oraz demonstrowane przez Różewicza poczucie moralnej wyższości względem wybitnych poprzedników – komentatorów dzieła malarza. Funkcję perswazyjną spełniają też pojawiające się w wierszu apele do czytelników. Pierwszy z nich to przedruk rękopisu autora zamieszczony pod fotografią przedstawiającą dwa różne, nietworzące pary męskie buty stojące na krześle przykrytym „Gazetą Wyborczą”: 

a może Ty, drogi Czytelniku, 
wejdziesz w moje
stare buty i pomaszerujesz 
dalej 

Drugi to wieńczące utwór słowa: 

dotykamy tu sprawy
ciszy na przykład cicho jak makiem 
zasiał…
czy jest ważne kto
zasiał, nie! ważne jest
kto zebrał… 

Można je odczytywać nie tylko jako żart, wezwanie do podjęcia literackiej zabawy, intertekstualnej gry ze znanymi egzegezami słynnego obrazu. Stanowią one również zachętę do namysłu nad istotą intelektualnego i zarazem etycznego wyzwania, jakim jest interpretacja dzieła sztuki. 

Artykuł pochodzi, z książki Sens Kobaltu, którą w całości można pobrać z naszej strony, klikając tutaj.