Nowy Napis Co Tydzień #219 / Przezroczystość i kamień

Gdyby Rosja została założona

przez Annę Achmatową, gdyby

Mandelsztam był prawodawcą

a Stalin tylko marginesową

postacią w zaginionym gruzińskim

eposie, gdyby Rosja zdjęła swoje

nastroszone niedźwiedzie futro,

gdyby mogła żyć w słowie, a nie

w pięści, gdyby Rosja, gdyby Rosja

Adam Zagajewski, Gdyby Rosja

Widmowość władzy, rozpiętość poezji

Do bycia prawodawcą imperium autor Tristiow aspirował. Jako jeden z najważniejszych twórców srebrnego wieku, teoretyk i aktywny promotor akmeizmu konkurował z futurystami i symbolistami o władzę w zdominowanym przez poezję imperium literackiego języka rosyjskiego – wierząc w to, że po rewolucji stanie się ono przestrzenią duchową, oddzieloną od państwa, zdolną odnowić na pustym polu „wczorajszy dzień”Zob. O. Mandelsztam, Słowo i kultura, [w:] tegoż, Słowo i kultura. Szkice literackie, tłum. i kom. R. Przybylski, Warszawa 1972, s. 195.[1]. W esejach i manifestach, pisanych w latach 10. i 20. XX wieku, z rozmachem wyznaczał kierunki, w jakich jego zdaniem powinna pójść wówczas rodzima literatura – ku klasycyzmowi i hellenizmowi, rozumianemu swoiście jako cecha mowy samobytnej, wolnej od utylitaryzmu nazywania i komunikowania zewnętrznej wobec siebie rzeczywistościZob. szkice zebrane w tomie Słowo i kultura... Hellenizm był według Mandelsztama charakterystyczny dla mowy rosyjskiej: „Język rosyjski ma hellenistyczną naturę, ponieważ jest jak byt. W rozumieniu hellenistycznym słowo to działające ciało, które spełnia się w zdarzeniu. […] Z helleńską kulturą filologiczną nie wiąże go ani etymologia, ani literatura, lecz zasada wewnętrznej wolności” (O naturze słowa, [w:] tamże, s. 28–29). Na ten temat zob. R. Przybylski, Hellenizm jako system, [w:] tegoż, Wdzięczny gość Boga. Esej o poezji Osipa Mandelsztama, Paryż 1998, zwł. s. 36.[2]. W znaczenie poezji nie przestawał wierzyć w kolejnej dekadzie, kiedy już z całą mocą dotknęły go stalinowskie represje, a w roku jego aresztowania, 1934, literaturę wepchnięto w ramy socrealizmu, radykalnie podporządkowując ją państwowej propagandzie. W tomie wspomnień Nadzieja w beznadziei Nadieżda Mandelsztam pisze o mężu między innymi tak:

„Poezja – to władza” – powiedział w Woroneżu Achmatowej, która skłoniła swoją długą szyję. Zsyłani, schorowani, prześladowani, biedni – oboje nie chcieli przecież rezygnować ze swej władzy… O.M. zachowywał się jak władca, co dodatkowo rozwścieczało jego prześladowców. Rozumieli przecież, że władza – to działa, organy represji, specjalne przydziały wszystkiego, ze sławą włącznie, i możliwość zamawiania u artystów własnych portretów. Ale O.M. uparcie trwał przy swoim: skoro za poezję się zabija, to znaczy, że jest otoczona właściwą czcią i szacunkiem, że możni się jej boją, ergo: jest władzą…N. Mandelsztam, Nadzieja w beznadziei, tłum. A. Drawicz, Warszawa 1997, s. 165–166.[3]

Ta relacja, zabarwiona nieco hagiograficzną intencją, pokazuje nie tylko hart ducha poety i jego nieugiętość wobec totalitarnej przemocy, nie tylko rozpaczliwą potrzebę zachowania wiary we własną sprawczość i wagę swoich działań, ale i fascynację władzą – tą realną, brutalną, należącą do prześladowców. Fascynację podszytą naiwnością, ujawniającą typowe dla rosyjskich intelektualistów wszystkich epok uwikłanie w zależność od ośrodka autorytarnej władzy – przekonanie, że to tam sankcjonowana jest wartość ich działań, mierzona stopniem uznania lub niełaski. Mandelsztam chciał wierzyć, że prześladowano go – ale też zachowano przy życiu – na osobiste życzenie Stalina, ze względu na jeden wiersz, obraźliwy dla genseka, z groteskowym obrazem „górala kremlowskiego” o „palcach tłustych jak czerwie” i „karaluszych wąsiskach”, który poeta – nie będąc wcale otwartym przeciwnikiem nowego reżimu – stworzył i upowszechniał z prowokacyjną nieostrożnościąFragmenty wiersza cytuję za: O. Mandelsztam, ***Żyjemy tu, nie czując pod stopami ziemi, tłum. S. Barańczak, [w:] tegoż, Nikomu ani słowa…, tłum. S. Barańczak i in., wyb. i posł. T. Klimowicz, Kraków 1998, s. 183. Złożony stosunek pisarza do rewolucji Nadieżda Mandelsztam opisuje zwięźle tak: „O.M. nie wierzył w tysiącletnie panowanie nowego i nie przyszedł do rewolucji z pustymi rękami. Niósł znaczny ciężar. Z jednej strony była to kultura chrześcijańsko-żydowska, z drugiej Rewolucja przez duże »R«, wiara w jej zbawczą i odnowicielską siłę, sprawiedliwość społeczna, czwarty stan i Hercen”. N. Mandelsztam, Nadzieja w beznadziei…, s. 165.[4]. Tego utworu – jak się teraz sądzi – Stalin w ogóle nie przeczytał, interesował go co najwyżej, choć i to przelotnie, status pisarza w środowisku. Pisała o tym niedawno Renata Lis, tak kreśląc kontekst historyczno-literacki:

Mandelsztam wierzył, że jego władza jako wybitnego poety jest autorytetem – że budzi szacunek. Mandelsztama zabił mit Poety i Cara, który w literaturze rosyjskiej zapoczątkował Puszkin, łudząc się, że z racji talentu Mikołaj I traktuje go jak równego sobieR. Lis, Mit Poety i Cara, „Polityka” 2022, nr 3, s. 85 (podkr. E.G.). Autorka referuje wyniki badań Gleba Moriewa zamieszczone w dwóch książkach wydanych w Rosji w 2021 roku: Poeta i Car. Z historii rosyjskiej mitologii kulturowej: Mandelsztam, Pasternak i Brodski oraz Osip Mandelsztam. Fragmenty biografii literackiej (l. 20.–30.).[5].

Wniosek wysnuty przez publicystkę jest efektowny, choć z pewnością nieco zbyt jednoznaczny. Nie wiemy, jak długie byłoby życie Mandelsztama, gdyby nie skazano go na zesłanie; nie wiemy, czy uniknąłby aresztowania, gdyby charakter nie pozwolił mu tak jawnie dać do tego pretekstu. Wiersze o Stalinie (ten pierwszy, epigram na tyrana, oraz późniejszy, z 1937 roku, nazywany niesprawiedliwie „odą do Stalina”Poemat o incipicie ***Gdybym po węgiel sięgnął dla najwyższej chwały, będący tekstem wyrafinowanym literacko i wyjątkowo wieloznacznym, jest raczej świadectwem uwalniania się od resztek emocjonalnej zależności poety od autorytetu tyrana niż hymnem wiernopoddańczym. Bardzo obszerną jego analizę proponuje Adam Pomorski, który rozprawia się także z rozpowszechnionym w Polsce przez Czesława Miłosza mitem o tym utworze właśnie jako „odzie do Stalina”. Zob. A. Pomorski, przypisy, [w:] O. Mandelsztam, Nieograbiony i nierozgromiony, wyb., tłum. i kom. A. Pomorski, Warszawa 2011, s. 474–492; tegoż, Życie pośmiertne Osipa Mandelsztama, [w:] tamże, s. 622–628.[6]) – i wszystkie mity narosłe wokół postaci autora Kamienia: mit poety-wygnańca powtarzającego ścieżkę Owidiusza, mit przeciwnika i ofiary tyrana, mit wdowy po bohaterze, którą stała się Nadieżda Jakowlewna, przechowująca w pamięci i ocalająca w ten sposób dorobek męża – pozwoliły rozpropagować jego twórczość, zachować dla przyszłości mieszczącą się w niej wartość literacką, historię epoki i ponadczasowych mechanizmów wiążących kulturę i państwo. Dzięki zmityzowaniu twórca Tristiow przeżył, jak chciał, poza czasem historycznym. Relacje pisarza z władzą są częścią charakterystyki jego postaci – i literatury rosyjskiej w ogóle, pokazują tragiczną prawdę o niej: wiecznie zależnej od zewnętrznej władzy, zmagającej się z jej budzącym lęk widmem i realną siłą, wobec której sama w swojej istocie pozostaje niewidoczna, ale od której jest trwalsza.

Jarosław Marek Rymkiewicz o swoim zainteresowaniu poezją Osipa Mandelsztama, którą zaczął przekładać w latach 60., kiedy w ZSRR była jeszcze zakazana i wydawana w samizdacie, mówił tak:

Odkryłem Mandelsztama przede wszystkim jako wielkiego poetę, w oderwaniu od jego losów, abstrahując od nich. Widziałem przede wszystkim wielkiego, niebywałego poetę – wielkiego dlatego, że zdołał pokonać czas historyczny, udało mu się w tym strasznym momencie w historii, który zaważył na jego życiu, niejako wznieść się ponad ten czas, uniknąć wszystkich pułapek rozstawionych przez historię, nie wpaść w sieci poezji motywowanej tylko historycznie i politycznie. To był dla mnie dowód na jego niezwykłe męstwo, niezwykłą intelektualną i duchową odwagę: zachowywał się jak wielki poeta, po prostu jak poeta. Stały przed nim ogromne poetyckie zadania i nie zniżył się do poziomu tej strasznej rzeczywistości, w której przyszło mu żyć – zwyciężył historięН. Горбаневская, Мандельштам – победитель истории. Беседа с Ярославом Мареком Рымкевичем // Новая Польша. 2004. № 7/8, с. 56 [N. Gorbaniewska, Mandelsztam – zwycięzca historii. Rozmowa z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem, „Nowaja Polsza” 2004, nr 7/8, s. 56, tłum. i podkr. E.G.].[7].

Pewna wyraźna sprzeczność tkwiąca w tych słowach – Rymkiewicz twierdzi, że odkrył Mandelsztama jako poetę w oderwaniu od jego osobistych losów  przeżywanych pod naporem wielkiej historii, choć jednocześnie właśnie w relacji z historią go definiuje – pokazuje skalę tej twórczości: wiele mówiącej o czasach, w których przyszło żyć pisarzowi, przepracowującemu intelektualnie współczesną sobie rzeczywistość historyczną, ale niemieszczącej się w jej ramach. Zarówno własne wiersze polskiego poety odwołujące się do postaci rosyjskiego twórcy (przede wszystkim znakomity, zapadający w pamięć po pierwszej lekturze wiersz Ulica Mandelsztama z 1981), jak i tłumaczenia świadczą o głębokiej więzi z bohaterem oraz o potrzebie ożywiania, ale też dekonstrukcji jego mitu.

Więź między oboma pisarzami dotyczy – zaskakująco wręcz bliskich – poglądów na klasycyzm i historię literatury. Mandelsztam sprzeciwiał się postrzeganiu tej ostatniej w kategoriach linearności. Pisał z irytacją, że „teoria postępu w literaturze jest najbardziej ordynarną, najbardziej obrzydliwą postacią scholarskiej ciemnoty”O. Mandelsztam, O naturze słowa…, s. 26.[8]. Przeszłość była dla niego czymś bezwzględnie aktualnym, należącym do sfery „tu i teraz”. Anna Achmatowa zapamiętała, że „on nie umiał wspominać, u niego był to właściwie jakiś inny proces, dla którego nie znajduję teraz miana, bezspornie bliski twórczości”A. Achmatowa, Ze wspomnień o Mandelsztamie, [w:] tejże, Drogą wszystkiej ziemi. Poezja, proza, dramat, wyb., tłum. i kom. A. Pomorski, Warszawa 2007, s. 615.[9]. Według Rymkiewicza historia literatury jest historią tekstów i autorów tworzoną przez żywe, pełne napięć relacje między przeszłością i teraźniejszością, które są sobie równe, przeszłość jest ciągle aktualizowana w teraźniejszości w agonicznym współistnieniu z nią i dzięki temu otwiera się na przyszłość. Jak stwierdzał w swoim słynnym manifeście:

Każdy poeta, każdy artysta szukający swego miejsca w czasie teraźniejszym, jest więc czymś w rodzaju sakrokanibala: pragnie równocześnie zerwania i podtrzymania więzi. Jeśli można tak rzec, pożera przeszłość, by ją ocalić, by mogła ona stać się przyszłościąJ.M. Rymkiewicz, Animula vagula blandula, [w:] tegoż, Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie, Warszawa 1967, s. 172. Na temat klasycyzmu Rymkiewicza napisano bardzo wiele. Zob. na przykład M. Woźniak-Łabieniec, Klasyk i metafizyka. O poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Kraków 2002; M. Jaworski, Zaświat nienapisany (manifesty i poezja Jarosława Marka Rymkiewicza), [w:] tegoż, Rewersy nowoczesności. Klasycyzm i romantyzm w poezji oraz krytyce powojennej, Poznań 2009; D. Wojda, „Zjadanie umarłych”. Tradycja literacka według Jarosława Marka Rymkiewicza, [w:] Spór o Rymkiewicza. Wybór publicystyki, red. T. Rowiński, Warszawa 2012.[10].

Podobnie, choć nie tak obrazowo, pisał o autorze Kamienia największy znawca jego twórczości Ryszard Przybylski:

Nie interesował się historią literatury. […] Wyruszał w krainę kultury z gustem człowieka wieku XX, aby wracać z tych wędrówek z nową wiedzą o nas samych. Wielkich twórców dawnych epok przekształcał w naszych współczesnych. Tym samym nas napełniał mądrością wielkich umarłychR. Przybylski, Od tłumacza, [w:] O. Mandelsztam, Słowo i kultura…, s. 5–6.[11].

Chęć ocalenia Mandelsztama w całej rozpiętości, różnorodności i tak rysującym się klasycyzmie jego dzieła towarzyszyła Rymkiewiczowi jako tłumaczowi od początku. Pierwszego przekładu z rosyjskiego twórcy dokonał, będąc w Moskwie. Wiersz zaczynający się po polsku słowami „I Schubert gdy na wodzie, Mozart w ptasiej gamie…”O. Mandelsztam, ***I Schubert gdy na wodzie, [w:] tegoż, 44 wiersze i kilka fragmentów, tłum. J.M. Rymkiewicz, Warszawa 2009, s. 42. Dalej omawiam to wydanie i wszystkie cytaty poetyckie w przekładach Rymkiewicza przytaczam za nim.[12] (s. 42) przeczytał Nadieżdzie Jakowlewnie, która nie znała zbyt dobrze języka, ale była wyczulona na Mandelsztamowskie brzmienie – i doceniła efekt jego pracyZob. tamże. Historię polskiej recepcji Mandelsztama wnikliwie przeanalizowała Monika Wójciak. Zob. tejże, Muza pamięci – o twórczości Osipa Mandelsztama w Polsce. W siedemdziesiątą rocznicę śmierci poety, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 2. Por. A. Pomorski, Życie pośmiertne Osipa Mandelsztama..., s. 610–628.[13]. Kolejne tłumaczenia publikował w tomach zbiorowych, a następnie w autorskich kompilacjach: w 2003 roku wydał Trzydzieści trzy wiersze, w 2009 – 44 wiersze i kilka fragmentow. Ostatni tom, o czym informuje tytuł, nie jest zbyt obszerną reprezentacją twórczości rosyjskiego poety, ale w książce znalazło się miejsce i dla pierwocin talentu Mandelsztama, którymi z reguły gardzili inni antologiści – i dla urywka z nienapisanego wiersza ostatniego, o którym nie wiadomo, czy poeta rzeczywiście sam go wypowiedział i czy właściwie go zapamiętano.

Pierwszy tekst w tomie 44 wiersze… jest liryczną notatką siedemnastoletniego chłopca zafascynowanego Puszkinem i kulturą światową, który podróżuje i bawi się, a doświadczenie pierwszej miłości zamyka w takiej oto strofie:

Nagle – z tej na wpół ciemnej sali

Wybiegłaś ze mną w lekkim szalu.

Nikomu to nie przeszkodziło

I śpiącej służby nie zbudziło.

(s. 5)

W ostatnim słyszymy szept człowieka przedwcześnie zestarzałego i wyczerpanego, umierającego w obozie w 1938 roku, w kilku słowach mieszczącego dramat otaczającej go i duszącej rzeczywistości: „Czarna jest noc, duszny barak, / Tłuste wszy” (s. 60). Między nimi znajdziemy wybór wierszy charakterystycznych dla Mandelsztama: łączących obserwacje aktualnej rzeczywistości z motywami klasycznymi, kunsztownie skonstruowanych, gęstych od znaczeń i niełatwych w lekturze, choć harmonijnych – ale też kilka mniej typowych, jak zaskakujący prostotą utwór o incipicie ***W nocy myję się tu na dworze (s. 29) – wyjątkowo bezpośrednio relacjonujący zwykłe czynności, choć przesycony metafizycznym niepokojem i jednocześnie historycznym kontekstem (jak pisze o nim Rymkiewicz: „cała prawda rosyjskiego życia w latach XX i XXX, cała straszna prawda sowieckiego życia Nadieżdy i Osipa Mandelsztamów zamknięta została w dwunastu linijkach” – s. 77). Nie pominął tłumacz marginalnego, dość rzadko podejmowanego przez poetę, ale ważnego dla rozumienia jego dzieła wątku żydowskości i napięcia między judaizmem a chrześcijaństwem, zamieszczając w książce interesujący wiersz ***Ta noc pełna łez i żalu (s. 13), z wizją opłakiwania zmarłej matki, w którym tristium zamienione zostaje na żydowską lamentację z ekspresyjnymi obrazami „czarnego słońca” i zmieszanych bluźnierczo rytuałów obu religii. Rymkiewicz jako tłumacz-antologista nie przedstawia jedynie najwybitniejszych utworów dojrzałego poety, ale rekonstruuje całą drogę jego życia, ujmując ją w arcyklasyczną klamrę miłości i śmierci. Ułożony przez niego zbiór pozwala prześledzić wędrówkę Mandelsztama między Petersburgiem, Moskwą i Woroneżem, Ukrainą, Krymem i Gruzją, a także symbolicznymi, więc wiecznymi: Rzymem, Atenami i Jerozolimą, między początkiem jego twórczej działalności, jej akme i schyłkiem.

Agonia Petropola, eufonia przekładu

Miastem Mandelsztama był Petersburg, choć biografia złączyła poetę z wieloma innymi – urodził się w Warszawie, studiował w Paryżu i Heidelbergu, podróżował do Wenecji i Rzymu, Marina Cwietajewa odkryła przed nim Moskwę, żonę poznał w Kijowie. Był i obywatelem świata, i mieszkańcem stolicy imperium, i zesłańcem błąkającym się po jego prowincjach. Wiersze poświęcił wielu z odwiedzonych miejsc, ale to miasto, w którym się wychował, było niezmiennie centrum jego imaginarium, choć centrum paradoksalnie pustym. Pisał o nim: „Cały harmonijny miraż Petersburga to tylko sen, złota zasłona nad otchłanią ciemną”O. Mandelsztam, Mowa ojca i mowa matki, [w:] tegoż, Nieograbiony i nierozgromiony…, s. 10.[14]. Kulturalna stolica Rosji, na oczach Mandelsztama tracąca swój status, nabierała dla niego realności – i jednocześnie odsłaniała swoją złudność – w migotliwych asocjacjach z kulturą światową. Według Nadieżdy Jakowlewny poeta widział w Petersburgu wcielenie Jerozolimy, według Ryszarda Przybylskiego – raczej Nowy RzymZob. R. Przybylski, Konanie miast, [w:] tegoż, Wdzięczny gość Boga…, s. 104–105.[15]. Dwukrotnie przemianowane za jego życia – na Piotrogród i na Leningrad – w poezji określał często grecką nazwą Petropol, jak wcześniej Łomonosow, Dzierżawin i – przede wszystkim – Puszkin.

W 44 wierszach… Rymkiewicz zawarł trzy utwory Mandelsztama poświęcone Petropolowi. Dwa z nich, o incipitach ***Zimno mi tutaj. Wiosna przezroczysta (s. 2) i ***W Petropolu przezroczystym umrzemy (s. 12), napisane zostały w 1916 roku i w tej polskiej wersji, zgodnie z utrwaloną w rosyjskich redakcjach tradycją, są opatrzone numerami 1 i 2, tworząc pewną całość, choć często bywają traktowane jako samodzielne utwory. Pierwotnie poeta zaplanował je jako dwie części tryptyku Petropol, okalające część środkową, z czasem odrzuconąZob. Б. Минц, Лирический триптих »Петрополь«О.Э. Мандельштама: текстология и поэтика // Известия Саратовского университета. Новая серия. 2013. Т. 13, с. 81–82 [B. Minc, Liryczny tryptyk „Petropol” O.E. Mandelsztama: tekstologia i poetyka, „Nowości Uniwersytetu Saratowskiego. Nowa Seria” 2013, t. 13, s. 81–82].[16]. Oba weszły do opublikowanego w 1922 roku (w wydawnictwie Petropolis!) tomu TristiaTom został wydany bez udziału autora. Znajduje się w nim cykl Tristia – w którym Mandelsztam odwoływał się do Owidiusza (a do jego Tristiów odwoła się potem Rymkiewicz w cyklu pod takim także tytułem, dodanym do drugiego wydania Ulicy Mandelsztama) – ale całość tomu nie jest, co mógłby sugerować tytuł, elegijna.[17]. Datowany na 1918 rok wiersz zaczynający się od słów „Na strasznej wysokości ogień migoczący…” (s. 19) tworzy z dwoma pierwszymi o ile nie cykl, to konstelację, będąc świadectwem istotnej cechy poetyki autora Zeszytow woroneskich, opartej na architektonicznych wzorcach. Jest nią powtarzalność motywów i łączliwość wierszy, które stanowiąc osobne, skończone konstrukcje, zawierają w sobie elementy nabierające sensu w innych utworach, dają się z nimi łączyć w większe całości o pełniejszym znaczeniu. Należąc do najbardziej znanych i reprezentatywnych, a więc i często tłumaczonych utworów Mandelsztama, pozwalają się też w pewnym porównawczym kontekście przyjrzeć strategiom translatorskim Rymkiewicza – jak piszą badacze: „przejrzystym i wyjątkowo konsekwentnym” P. Fast, A. Świeściak, Poezja Osipa Mandelsztama w przekładach Jarosława Marka Rymkiewicza, „Przegląd Rusycystyczny” 2010, nr 1, s. 52.[18]. Pierwszy z nich brzmi w całości tak:

Zimno mi tutaj. Wiosna przezroczysta

W zielony puch Petropol mój odziewa.

Ta czarna fala wzbudza lekki wstręt –

Gdy jak meduza o brzeg bije Newa.

Tam na nadbrzeżu to automobile

Lecą i świecą jak nocne motyle.

Ważki i żuki, stalowe zabawki,

Gwiazdy migocą jak złote agrafki.

Lecz nie ma takiej gwiazdy, co przepali

Szmaragd w pierścieniu ciężkiej morskiej fali.

(s. 12)

To wiersz wręcz demonstracyjnie realizujący podstawową akmeistyczną zasadę związku słów z rzeczywistościąPrzypomnijmy, że „akmeiści przywrócili słowu jego klarowność, że związali je z rzeczywistością. W ich poezji nic nie jest symbolem, wszystko jest konkretem” [L. Lewin, Kilka słów zamiast wstępu, [w:] Akme znaczy szczyt. Gumilow, Achmatowa, Mandelsztam, tłum. L. Lewin, Warszawa 1986, s. 5]. To zarówno pewien teoretyczny ideał, jak i uproszczenie – niewiele wierszy Mandelsztama mieści się w założeniach akmeizmu, większość je przekracza. Jak pisał o nim w latach 60. Gleb Struwe: „poeta, z taką werwą wojujący w przeddzień rewolucji i przeciw symbolistom, i przeciw futurystom, okaże się być może najpełniej syntetyzować trzy główne nurty najnowszej rosyjskiej poezji – symbolizmu, akmeizmu i futuryzmu”. Zob. Г. Струве, О.Э Мандельштам. Опыт биографии и критического комментария // О.Э. Ман- дельштам, Собрание сочинений в трёх томах. Том 1. Стихотворения / ред. Г. Струве, Б. Филиппов. Вашингтон. 1967, c. LXXXIV [G. Struwe, O.E. Mandelsztam. Doświadczenie biografii i komentarza krytycznego, [w:] O. Mandelsztam, Dzieła zebrane w trzech tomach, t. 1. Wiersze, red. G. Struwe, B. Filippow, Waszyngton 1967, s. LXXXIV, tłum. E.G.].[19]. Precyzyjnie skonstruowane, proste, choć niebanalne liryczne obrazy budowane są na miejscach styku poezji z realnością Petersburga: chłodną – w nadmorskim północnym mieście – wiosną, powoli zieleniejącymi skwerami, wartkim nurtem Newy coraz liczniejszymi samochodami na biegnących wzdłuż rzeki głównych ulicach. Przenikają się czasy – tutaj jeszcze nieodległe względem siebie: przez światło dnia (kiedy można zobaczyć zieleń wczesnej wiosny) przebija nocne światło gwiazd; przez materię przetworzoną przez człowieka (kamienne nadbrzeże regulujące bieg rzeki, „automobile” – „stalowe zabawki”) – przyroda (rzeka bijąca o brzeg „jak meduza”, „nocne motyle / Ważki i żuki”). I odwrotnie, zjawiska naturalne odsłaniają swoje podobieństwo do dzieł ludzkich rąk: „Gwiazdy migocą jak złote agrafki”. Pierwotność i nowoczesność, wieczność i współczesność współistnieją harmonijnie w wierszu, godzi je kultura. Podmiot – samotny, skupiony obserwator – zdaje się spokojny, patrzy na rzeczywistość bez zachwytu, ale i bez lęku, z przekonaniem, że „nie ma takiej gwiazdy, co przepali / Szmaragd w pierścieniu ciężkiej morskiej fali”. Kamień z ostatniego wersu trzeba utożsamić z samym miastem Piotra I (greckie petros znaczy „kamień”) – odpornym na nieszczęścia i ich zwiastuny, trwałym, a być może: miastem-mirażem, które nigdy naprawdę nie istniało, więc nic nie może go zniszczyć.

Powierzchowna lektura przekładu Rymkiewicza daje wrażenie, że jest on bardzo bliski oryginałowi, maksymalnie wierny mu w warstwie filologicznej. I jest tak w istocie, choć żeby zharmonizować rytm polskiej wersji z rosyjską, tłumacz musiał dokonać pewnych zmian leksykalnych – wartych tego, by bliżej im się przyjrzeć. Rymkiewicz nie archaizuje – i nie poetyzuje nad miarę języka Mandelsztama, tylko wyjątkowo wyrzekającego się przezroczystości na rzecz słowiarstwa czy stylizacji. Widać to zwłaszcza w porównaniu z efektownymi, ale przestylizowanymi i nieco za daleko odchodzącymi od znaczeń oryginału konceptami Leopolda Lewina, u którego „Wiosna przezroczo się ściele / Zielonym puchem Petropol odziewa” (wiosna jest w oryginale uosobiona, stanowi symbol czy raczej zwiastun Prozerpiny, w którą zamieni się w kolejnych wierszach – „ścieląca się” wypada groteskowo) i „żadne gwiazdy nie zabiją błysku / Szmaragdu morskich wód w świateł igrzysku” O. Mandelsztam, ***Chłodno mi. Wiosna przezroczo się ściele, tłum. L. Lewin, [w:] tegoż, Nikomu ani słowa…, s. 73.[20] (zbyt wiele tu metafor światła, których w oryginale nie ma wcale – a w przekładzie zdają się służyć głównie jako ozdobne dopełnienie fraz). trzy główne nurty najnowszej rosyjskiej poezji – symbolizmu, akmeizmu i futuryzmu”. Mandelsztam pisał wprawdzie „z głosu”Zob. „U Mandelsztama wsłuchiwanie się w siebie przechodziło w końcu w mamrotanie i zamiast jednego zwycięskiego dźwięku pojawiała się rytmiczna całość. […] proces twórczy w swoim początkowym stadium przedstawiał się więc w sposób następujący: wstępny niepokój, brzmiący zlepek formy, czyli »bezdźwięczny chór« z trudem wyłowiony przez słuch, zaczątkowe mamrotanie, w którym już ujawnia się pierwiastek rytmiczny – i w końcu – pierwsze słowa”. N. Mandelsztam, Mozart i Salieri, [w:] tejże, Mozart i Salieri oraz inne szkice i listy, wyb., tłum. i kom. R. Przybylski, Warszawa 2000, s. 38–39.[21], eufonia miała dla niego pierwszorzędne znaczenie, zawsze jednak łączył warstwę brzmieniową z treściową, a samo rozumienie pojęcia brzmienia rozgałęziało się w jego świadomości. Jak twierdził:

Mowa poetycka to proces kombinowany, na który składają się dwa brzmienia: pierwsze to słyszana i odczuwana przez nas metamorfoza samych instrumentów mowy poetyckiej, która dokonuje się w popędzie mowy; drugie brzmienie to mowa właściwa, czyli praca intonacyjna i fonetyczna, którą wykonują wspomniane instrumentyO. Mandelsztam, Rozmowa o Dantem, [w:] tegoż, Nieograbiony i nierozgromiony…, s. 282[22].

U Mandelsztama nie ma pustych słów, każde zawiera określony sens, jest konkretnym bytem, z którego mogą wynikać kolejne znaczenia – i w swoim przekładzie Rymkiewicz stara się temu dorównać. W otwierającym utwór dwuwersie dodaje do oryginału dwa słowa – i są to słowa znaczące, choć nie narzucają one tekstowi znaczenia innego niż nadane mu przez autora, a jedynie lekko dostosowują tekst dla polskiego odbiorcy. Mandelsztam pisał:

„Мне холодно. Прозрачная весна / В зелёный пух Петрополь одевает”Oryginały wierszy cytuję za wydaniem О.Э. Мандельштам. Собрание сочинений в трёх томах…, s. 61, 70–71.[23] (dosłownie: „Zimno mi. Przezroczysta wiosna / W zielony puch Petropol odziewa”).

W przekładzie pojawiają się dodatkowo jedynie wyrazy „tutaj” i „mój”. Pozwala to wyrównać rytm, ale ma też dodatkowy walor – przybliża czytelnikowi miasto, pomaga nie-Rosjaninowi utożsamić się z podmiotem, który jest „tutaj” i dla którego Petropol jest „swój”. Jak zauważa aprobatywnie Wojciech Ligęza: „Szczególną czułość mówiącego wyraża określenie »Petropol mój«”W. Ligęza, Pod władzą Prozerpiny (O. Mandelsztam, „Trzydzieści trzy wiersze i kilka fragmentów”), „Nowe Książki” 2003, nr 6, s. 51.[24]. W kolejnym dystychu zmiany są nieco poważniejsze, choć również nie nazbyt radykalne. Mandelsztamowskie „Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье лёгкое внушает” („Ale, jak meduza, newska fala / o lekki wstręt mnie przyprawia”) Rymkiewicz przekłada jako „Ta czarna fala wzbudza lekki wstręt / Gdy jak meduza o brzeg bije Newa”. Tłumacz konkretyzuje zwierzęcy obraz meduzy, przyrównana do której Newa „o brzeg bije”. Autor zapowiada już pojawienie się w kolejnych wierszach o Petropolu motywów antycznych. Słowo „meduza” zapisane jest wprawdzie małą literą, ale że Atena stanie się u poety wbrew tradycji boginią wody, to nie jest pozbawione sensu skojarzenie newskiej fali z głową Meduzy na tarczy bogini: wzbudzającą „lekki wstręt”, lecz już niegroźną, okiełznaną (tak jak architektura pozwoliła okiełznać falę rzeki). Tracąc to powiązanie z innymi wierszami o Petropolu, Rymkiewicz konstruuje inne. Fala staje się u niego „czarna”, choć w tym tekście jeszcze taka nie jest – to logiczne dookreślenie obrazu rzeki, ale też zapożyczenie z wiersza ***Na strasznej wysokości ogień migoczący, gdzie rzeczywiście pojawia się już „czarna Newa” (s. 19). Nieoczekiwanie otwiera to utwór na dodatkową możliwość jego odczytania w kontekście społecznym. Mandelsztam wiersze na tematy obywatelskie pisał znacznie wcześniej, choć w większości twórczości z lat 10. zdaje się od nich abstrahować, skrywać w anturażu antyczności. Publikować mógł zresztą jedynie utwory zaakceptowane przez carską cenzurę. O genezie jednego z wierszy odrzuconych przez nią, powstałego jeszcze w 1913 roku tekstu o incipicie ***Заснула чернь (***Zasnęła czerńW tłumaczeniu Ryszarda Przybylskiego początek wiersza brzmi „Pospólstwo już zasnęło…” . Tu jednak trafniejszy wydaje się homofoniczny względem oryginału wariant Marii Leśniewskiej. Por. O. Mandelsztam, ***Zasnęła czerń, tłum. M. Leśniewska, [w:] tegoż, Poezje, wyb., red. i posł. M. Leśniewska, Kraków–Wrocław 1984, s. 79.[25]) z apostrofą „Rosjo, na głazie i na krwi wyrosła!”, Ryszard Przybylski pisze tak:

Plac Pałacowy stał się dla Mandelsztama przejrzystym symbolem Carskiego Systematu. […] Wtedy udał się na ten plac nocą. W jaskrawym świetle księżyca zionęła na niego plama czerni uciekającej spod arkady w miasto. Kiedy usłyszał kuranty, pojawiły się cienie władców Rosji. Tej nocy zrozumiał, że imperium czeka na „żelazną karę” za to, że ciągle wegetuje na kamieniu i na krwiR. Przybylski, Odwieczna Rosja. Mandelsztam w roku 1917, Warszawa 2012, s. 32 [podkr. E.G.].[26].

W podmiocie wiersza ***Zimno mi tutaj zobaczyć możemy intelektualistę żyjącego wśród mirażu kulturalnego Petersburga, którego „czerń” – czarne plamy i czarne fale protestującego ludu – przyprawia o „lekki wstręt”. To natura nieokiełznana przez kulturę, wymykająca się władzy – z którą obserwator chciałby i będzie się solidaryzować, ale nie potrafi powściągnąć odruchowej niechęci, obawy przed tym, że pozbawiona tamy czarna fala pochłonie wszystko. Odwraca od niej wzrok. Patrzy w dół, na rzekę – teraz patrzy na samochody na nadbrzeżu i w górę, ku niebu i ku symbolom zbytku: gwiazdy to „złote agrafki”, miasto – „szmaragd w pierścieniu ciężkiej morskiej fali” . Ostatnią innowacją tłumacza, na którą warto zwrócić uwagę w tym przekładzie, jest „pierścień” (w oryginale to „Морской волны тяжёлый изумруд” – „Morskiej fali ciężki szmaragd”). Rymkiewicz zmienia szyk zdania, używa słowa z tego samego pola leksykalnego co metafory oryginału i znów nieco naprowadza czytelnika na myśl, że drogocenny kamień to miasto – i że jest ono w swoim stołecznym blichtrze, zastrzeżonym dla nielicznych, otoczone przez żywioł. Niebo nad Piotrogradem było jeszcze wówczas czyste, nie latały na nim niemieckie samoloty. Rok 1916, kiedy powstał ten wiersz, był w carskiej Rosji czasem względnego spokoju – sukcesy na froncie dawały nadzieję na rychłe zwycięstwo w I wojnie światowej. Wiemy jednak, że była to cisza przed burzą. W drugim wierszu z petropolskiej konstelacji, mimo że napisany został w podobnym czasie, napięcie jest już wyraźne, ton – apokaliptyczny:

W Petropolu przezroczystym umrzemy,

Tutaj gdzie włada nami Prozerpina.

W każdym oddechu my tu śmierć pijemy,

Godziną śmierci jest każda godzina.

 

Groźna Ateno, bóstwo morskiej mgły,

Zdejmij swój hełm, kamienny i gwiaździsty.

Umrzemy w Petropolu przezroczystym.

Tu Prozerpina rządzi, a nie ty.

(s. 12)

Ten krótki utwór nazywa Rymkiewicz w komentarzu „zapewne najsłynniejszym (a może również najpiękniejszym) wierszem Mandelsztama” (s. 69). Prawdopodobnie słynniejsze są wiersze o Stalinie, natomiast piękno – nie zawsze będące celem poetów – jest niepodważalną cechą tego tekstu i pełni w nim określoną funkcję: ujawnia etyczną sankcję twórczości jako narzędzia przeciwstawiania się pustce i fałszowi, lękowi i zagładzie. Antynomie w konstrukcji i obrazowaniu, aforystyczny ton, świetnie oddany w przekładzie, oraz topika antyczna opanowują przestrzeń tekstu: pojawiają się zapowiadane w poprzednim wierszu Prozerpina i Atena. Klasycyzm, strategię porządkowania chaosu odwołaniami do trwałych symboli i toposów, przesyca autor świadomością jego koniecznej efemeryczności czy, by użyć jego słowa klucza: przezroczystości. Petersburg – klasycystyczne miasto z kamienia, to już i na zawsze „Petropol przezroczysty”. W języku rosyjskim słowo „прозрачный” [prozracznyj] – „przezroczysty” jest w brzmieniu, jeśli pominąć akcent, niemal tożsame ze słowem „призрачный” [prizracznyj] – „wyobrażony”, „upiorny”, a najprecyzyjniej: „widmowy”, co odda Paweł Hertz w swoim przekładzie – wcześniejszym niż Rymkiewicza – pisząc: „W widmowym Petropolu nam los śmierci padł”O. Mandelsztam, ***W widmowym Petropolu nam los śmierci padł, tłum. P. Hertz, [w:] tegoż, Poezje, opr. i wstęp R. Przybylski, Warszawa 1971, s. 39.[27]. Miasto jest widmem, przez które prześwitują wszystkie minione epoki, samo w sobie jest nikłe, słabe, w stanie agonii – trwać będzie teraz w ciągłym kryzysie, dopóki objawiać się będzie jego struktura, linie łączące moment z wiecznością, odwlekające śmierć, nieustannie zagrażającą, zbliżającą się („Godziną śmierci jest każda godzina”), ale należącą jednak do czasu przyszłego.

Tak jak przez teraźniejszość przebija wieczność, tak przez antyczność przebija w wierszu aktualność i lokalność, statyczność utrwalonych motywów jest wprawiana w ruch, określone kształty – rozmywane. Ten ostatni aspekt zostaje wzmocniony w przekładzie. Atena u Mandelsztama to po prostu „Bogini morza – groźna Atena” („Богиня моря, грозная Афина”). U Rymkiewicza „Groźna Atena” jest „bóstwem morskiej mgły” – tłumacz rozmywa nieco jej obraz, przydaje mu nieokreśloności, bezkształtu, zagadkowości. Ale już samo umieszczenie Ateny – wbrew tradycji – w roli bogini morza, a nie wojny, mądrości, rzemiosła i sztuki, jest zagadką, nietrudną jednak do rozwikłania. W portowym mieście wojny mogły kojarzyć się głównie z kampaniami morskim, z potęgą floty Piotra Wielkiego, a w tym okresie I wojny światowej nawet z wojną sprawiedliwą, obronną. W sercu Petersburga, przy bramie Twierdzy Pietropawłowskiej, znajdują się dwa pomniki Ateny: Polias – opiekunki miasta, i Pallas – przynoszącej zwycięstwo. Znowu widzimy więc, jak poezja wynika z realnej, materialnej, kamiennej – i jednocześnie symbolicznej, spektralnej – rzeczywistości. Podmiot – zbiorowy, przywodzący na myśl chór w greckiej tragedii – ogłasza koniec panowania Ateny, przejście miasta pod władzę bogini śmierci. Można w tym widzieć wizję miasta skazanego na unicestwienie. Ale można zobaczyć miasto wieczne – z nieprzerwanym porządkiem życia i śmierci, kataklizmów i odrodzeń. Wiersz okazuje się chronić ten porządek. W następnym utworze, pisanym już po rewolucji, nadal trwa walka o porządek, choć chaos wzrasta:

Na strasznej wysokości ogień migoczący,

Lecz czy to gwiazda błądzi – zagubiona?

Przejrzysta gwiazdo, ogniu migoczący,

Twój brat, Petropol, teraz kona.

 

Na strasznej wysokości ziemskie płoną sny,

Gwiazda tam leci, patrz! – zielona.

O, gdyś ty gwiazdą jest – wody i nieba brat,

Twój brat, Petropol, teraz kona.

 

Potworna łódź, skrzydlata gwiazda jedzie,

Na strasznej wysokości rozpędzona.

Zielona gwiazdo, piękniejący w biedzie

Twój brat, Petropol, teraz kona.

 

Nad czarną Newą wosk wieczności topią,

Przejrzysta wiosna leży potłuczona.

O, gdyś ty gwiazdą jest – tam twój Petropol,

Twój brat, Petropol, teraz kona.

(s. 19)

Ten utwór datowany jest na marzec 1918 roku, napisany więc został po rewolucjach 1917 roku, po upadku caratu, w czasie, kiedy do Piotrogrodu zbliżały się niemieckie wojska i nad miastem przelatywały samoloty bojowe, co wymusiło zawarcie 3 marca 1918 traktatu pokojowego w Brześciu. Jak pisze Adam Pomorski: „W kręgach inteligencji wzbudziło to apokaliptyczne wrażenie upadku Rosji wraz z chwałą jej państwa i wielkiej kultury petersburskiego okresu jej dziejów”A. Pomorski, przypisy, [w:] O. Mandelsztam, Nieograbiony i nierozgromiony…, s. 191.[28]. Wkrótce Piotrogród przestanie być stolicą – rząd bolszewicki przeniesie się do Moskwy – i również Mandelsztam porzuci to miasto, żeby już nigdy nie powrócić do niego na stałe. Widzimy, jak podmiot wiersza wpatruje się w niebo (to znów odwołanie do realności: latają tam samoloty wojenne) i tym samym odwraca wzrok od Petropola, co ma już rangę symboliczną. Miasto staje się wreszcie przestrzenią niebytu. Jest bratem błądzącej po niebie gwiazdy – zwiastuna śmierci, a więc snem, ale nawet ucieczka w sen nie chroni już przed zniszczeniem: „Na strasznej wysokości ziemskie płoną sny”. Na dole, „Nad czarną Newą wosk wieczności topią” – w mieście, które stanie się niebawem Leningradem, zabraknie miejsca na odsłanianie klasycznego piękna i tworzenie na jego fundamencie oryginalnych struktur: wszystko będzie bezkształtną masą. Także „Przejrzysta wiosna leży potłuczona” – zbawienna przezroczystość, przez którą przenikają kształty wieczności, zmienia się w chaos.

Uzyskanie harmonii okazuje się niemal niemożliwe. Oddzielane z uporem porządki – niebiański i ziemski – mieszają się ze sobą. Kalejdoskop dziwnych zjawisk, jawiących się „Na strasznej wysokości” to odbicie koszmaru dziejącego się w mieście. Rymkiewicz znów dodaje do oryginalnego tekstu słowo „teraz” – tym razem zdanie „Twój brat, Petropol, umiera” („Твой брат, Петрополь, умирает!”) zyskuje w ten sposób na dramatyzmie, staje się rozpaczliwym, daremnym wołaniem o pomoc. Natrętna refreniczność wersu „Twój brat, Petropol, teraz kona” wprowadzić ma pewną stałość, choć jest to stałość agonii, każdy wygłos strofy zbliża do zamilknięcia, końca bytu miasta, które już w poezji Mandelsztama jako Petropol nie powróci. A jednak: nie aż tak radykalnie różnią się ton i poetyka tego wiersza od dwóch poprzednich. Tym razem poeta buduje celowo chwiejną konstrukcję, sugerując czytelnikowi, że jest ona bliska katastrofie – ale jest to ciągle konstrukcja zbudowana z nader trwałych elementów, znajdująca oparcie w innych. Każdy kolejny z trzech wierszy o Petropolu jest nasycony większą dawką emocji – aż w ostatnim z nich następuje moment katartyczny, po którym możliwe jest wreszcie odnowienie, zawsze u autora Kamienia tożsame z powrotem do początku, który także jest „teraz”.

***

Jarosław Marek Rymkiewicz znacząco przyczynił się do spopularyzowania w Polsce twórczości Osipa Mandelsztama – w podwójnej roli tłumacza (jednego z wielu, ale też jednego z najwyżej cenionychZob. A. Pomorski, Życie pośmiertne Osipa Mandelsztama...[29]) oraz poety nawiązującego, w zarazem przejmujący i pogłębiony intelektualnie sposób, do biografii i dzieła rosyjskiego twórcy. Przekładał wiersze autora Kamienia rzetelnie, wnikając w ich złożone sensy i transferując je do polszczyzny skrupulatnie oraz z wyczuciem, nie naruszając w tłumaczeniu ani precyzyjnej struktury tekstów, ani ich estetycznej harmonii, ani powiązań z kontekstami biograficznymi i historycznymi. Jako autor antologii przekładów przedstawił nam – w formie skoncentrowanej, wyrazistej – rozległe spektrum różnorodnej twórczości, rozwijającej się i zmieniającej przez całe intensywne i bogate, choć przedwcześnie zakończone życie autora Tristiow. Jego Mandelsztam jest – im lepiej poznany i przyswojony, im bardziej realny jako umocowany w historii literatury klasyk, tym bardziej widmowy, znikliwy i jednocześnie żywy: zmityzowany w obrazie ofiary totalitaryzmu, klasycysty i rewolucjonisty, który mierzy się z kolejnymi reżimami i w zetknięciu z nimi musi zginąć wraz ze swoją poezją, żeby ona przetrwała. Niesie w sobie widmo Rosji: wiecznie zagrażającej sobie samej i innymRozmowach polskich zarzuty o obsesyjny i niesprawiedliwy krytycyzm wobec Rosji, streszczane przez rozmówców z ironią („pan straszy Rosjanami, a przecież nie ma powodu bać się Rosjan, bo Rosja jest demokratyczna i kto mówi o rosyjskim niedźwiedziu, ten jest chory na duszy i umyśle”), komentował Rymkiewicz tak: „Rosja nie jest demokratyczna i zapewne nigdy – w dostępnej nam perspektywie długiego trwania – nie będzie demokratyczna. Właściwie nie wiadomo dlaczego, choć, rozglądając się w jej historii, można by zaryzykować przynajmniej kilka odpowiedzi na pytanie, dlaczego demokratyczna Rosja jest czymś, czego nawet nie da się pomyśleć. Ale mniejsza o te odpowiedzi […]: Rosja będzie imperium albo w ogóle jej nie będzie” – co w perspektywie 2022 roku nabiera bolesnej aktualności. J.M. Rymkiewicz, rozmowa z Tomaszem Majeranem i Dariuszem Suską, [w:] tegoż, Rozmowy polskie w latach 1995–2008, Warszawa 2009, s. 5–6. [30]. Zachowany zostanie w tłumaczeniach i wierszach na zawsze w czasie teraźniejszym, w ciągłym ruchu między życiem i sztuką, metafizyką i przyziemnością, historią XX wieku i wielką kulturą wszystkich epok: „Za nim enkawudzista idzie w sztok pijany / A Bóg z Schubertem grają na dwa fortepiany”Tegoż, Ulica Mandelsztama, [w:] tegoż, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1985, Kraków 1992, s. 14.[31].