Nowy Napis Co Tydzień #231 / Mitologizacja. Mityzacja. Fenomenologia pamięci i obrazowania u Maxa Blechera i Brunona Schulza

Dwie samotności modernizmu

Max Blecher (1909–1938) – zestawiany z Brunonem Schulzem rumuński poeta i prozaik, a zarazem wielki europejski modernista – to dla polskiego czytelnika pisarz jak najbardziej współczesny. Jego największe dzieło Zdarzenia w bliskiej nierzeczywistości (1936) – powieść pisana prozą poetycką – została wydana w Polsce dopiero w 2013 roku. Długi modernizm wciąż trwa, dlatego dekadę po „polskim debiucie” Maxa Blechera warto przypomnieć kilka najważniejszych wyznaczników tej oryginalnej i niepowtarzalnej wyobraźni twórczej, a tak przecież charakterystycznej – chciałoby się powiedzieć – dla całej europejskiej literatury nowoczesnej.

I tak oto Zdarzenia w bliskiej nierzeczywistości przynoszą nam niezwykle sugestywny obraz wyobcowania. Występuje ono na kilku poziomach. W którymś z ustępów metafizycznej biografii alienację jako pewną figurę czy nawet więcej – koncept narracyjny (tak!) tworzy liryczny namysł nad własnym „ja”. Dzieje się to odwrotnie, niż zwyczajowo nakazuje logika, gdy osamotnienie czy izolacja po prostu sprzyjają autorefleksji. Podmiot Blecherowski z odosobnienia czyni swego rodzaju materię twórczą i wyznaje:

Nienawidziłem ludzi z mojego otoczenia, hermetycznie zamkniętych w swoich tajemnicach i odseparowanych od tyranii przedmiotów. Byli uwięzieni pod płaszczami i paltami, a więc nic z zewnątrz nie mogło ich prześladować i pokonać, nic nie przenikało do ich pięknych więzień. Pomiędzy mną a światem nie istniał żaden podział. Wszystko, co mnie otaczało, zalewało moją głowę od stóp do głów, jakby moja skóra była podziurawiona. Uwaga, bardzo zresztą rozproszona, z jaką obserwowałem otoczenie, nie była zwykłym aktem woli. Świat znalazł we mnie, w naturalny sposób, przedłużenie dla swych macek, przenikały mnie tysiące ramion hydry. Musiałem ze smutkiem stwierdzić, że żyłem w tym świecie, który widziałem. Nic nie dało się z tym zrobić.M. Blecher, Zdarzenia w bliskiej nierzeczywistości, tłum. J. Kornaś-Warwas, Sejny 2013, s. 14–15. Książkę tę oznaczam skrótem Z i po nim wskazuję stronę.[1]

Uobecnia się tu swego rodzaju odwrócona przenośnia samotności. Paradoksalnie to nie mówiący podmiot jest wyobcowany, ale niewrażliwi ludzie – niedostępne jaźnie. To oni są, w mniemaniu bohatera, zbyt „zamknięci”, „hermetyczni”, by zrozumieć neurastenika – wielką, romantyczną jednostkę, przez której usta przemawia cały świat. Zbiorowa figura obcego została zastosowana jako metafora zwierciadła, w którym (i w tym właśnie tkwi sedno odwróconej metafory) odbijają się atrybuty samego narratora-bohateraH. Krukowska, Noc romantyczna. Mickiewicz, Malczewski, Goszczyński. Interpretacje, Gdańsk 2011, s. 165–166.[2]. Należy podkreślić, że owe cechy, odbite w ludzkim zwierciadle, to właściwości in minus. Pojawia się tymczasem niezwykle sugestywny, romantyczny topos lustra-więzieniaTamże, s. 153.[3].

We fragmencie Zdarzeń... Blechera obraz własnego „ja” przekłada się na całą zbiorowość. Bohater-narrator staje się więźniem własnych cech widzianych w zwierciadle otaczającego świata. Co byłoby zatem istotą tragicznego uwięzienia? Protagonista nie może wyjść poza swoje lustrzane odbicie, co więcej, wyjaśnienie tej relacji sprowadza się do fatalistycznej glosy: „Nic nie dało się z tym zrobić”. Granice samopoznania zostały tutaj podwójnie zakodowane. Studium autorefleksji zasadza się na dwuwymiarowej perspektywie oglądania siebie. Oto „ja” widziane w sobie i „ja” widziane w innych. Istotą tak pojętego prywatnego theatrum jest inscenizacja przestrzeni metafizycznej. Zabieg teatralizacji polega na tym, że podmiot obsadza siebie zarówno w roli uwięzionego, jak również strażnika więzienia. Zamknięte jest ego, katem zaś odbicie więzionej jaźni będące wielokrotnym sobowtórem, którego obraz przenosi się na nieczułych ludzi.

Blecherowski podmiot zdaje się szczególnym rodzajem nadczłowieka, od którego istnienia zależy ontologia świata przedstawionego („Pomiędzy mną a światem nie istniał żaden podział”, Z 15). Soczewka egotyczna kreuje postać wielkiego wybrańca. Jednakże nie jest on samodzielnym kreatorem: „Świat znalazł we mnie, w naturalny sposób, przedłużenie dla swych macek, przenikały mnie tysiące ramion hydry”. Wizja to na wskroś odpychająca, niemal turpistyczna, zrodzona w kulcie brzydoty i fascynacji pozornym samounicestwieniem. Nadwrażliwość sprawia bowiem, że bohater odczuwa samotność w tłumie w sposób somatyczny jako swoisty stan chorobowy. W pejzażu wewnętrznym wyolbrzymione uczucia pojawiają się w postaci niejako wszechświatowych macek, które przenikają podmiot „tysiącem ramion hydry”. Dzięki mitologicznemu obrazowi hydry Blecher opisuje ból istnienia, choć bardziej adekwatne wydaje się określenie zaczerpnięte z języka niemieckiego, ponieważ Weltschmerz to nic innego jak ból światowy, „ból wywołany przez otaczający świat”M. Ursel, Romantyzm, Wrocław 2008, s. 259.[4]. Cierpienie, choć psychiczne, okazuje się jednak głęboko zmysłowe i namacalne. Uwidacznia się w takich momentach dzieła Blechera szczególny tragizm: „musiałem ze smutkiem stwierdzić, że żyłem w tym świecie, który widziałem”. Co więcej, nieczuły świat to domena determinizmu, który jednakże nie dotyczy wielkich dziejów, ale osobistej i nieodwracalnej historii. Sytuację tę najpełniej oddają przywoływane już wcześniej słowa: „Nic nie dało się z tym zrobić”. Tragiczna puenta stanowi wyraźne odwołanie do paradygmatu romantycznego indywidualizmu, wsobnej ekspresji. W tym kontekście znienawidzeni ludzie to nic innego jak psychiczna emanacja podmiotu, będąca przeniesieniem platońskiej koncepcji ciała pojmowanego jako więzienie dla ducha. U Blechera jednak wizja zamknięcia w somie jest kreacją ambiwalentną. Ciało pozostaje wszak jednocześnie miejscem bezpiecznym. Mamy tu do czynienia z niejako ludzką materią, która chroni kruchą jednostkę przed groźnym wpływem obcego. Dlatego prawdziwą grozę wywołuje u podmiotu nie sama materialność człowieka, lecz dopiero brak wyraźnych granic pomiędzy „substancjami” ludzką i światową. Na tym właśnie zasadza się istota Blecherowskiego dramatu egzystencji. Cielesność jako sfera pośrednia staje się bezpieczną granicą, uosobieniem domu, przystani albo kołyski, za którą kryją się demony rozkładu świata, demony nieuporządkowanej nocy. Przypomina to wizję z Króla Olszyn:

Kto jedzie tak późno wśród nocnej zamieci?
To ojciec z dziecięciem jak gdyby wiatr leci.
Chłopczynę na ręku piastując najczulej,
Ogrzewa oddechem, do piersi go tuliJ.W. Goethe, Król Olszyn, tłum. W. Syrokomla, [w:] tegoż, Dzieła wybrane, red. J.Z. Jakubowski, A. Milska, Warszawa 1954, s. 101.[5].

Wśród nocnej scenerii mrocznego lasu uosabiającego dziecięce lęki zawarł Johann Wolfgang Goethe niebywale sugestywny obraz domu. Oto ojciec niosący „chłopczynę na ręku” staje się metafizyczną ostoją, jego ramiona zaś wydają się (pozornie!) nienaruszalną przestrzenią, do której nie mają dostępu koszmarne zjawy. Obraz ów przypomina cielesny dom ukrywający się za paltami ludzi ze Zdarzeń w bliskiej nierzeczywistości. Niemniej Blecherowski bohater nie należy do bezpiecznej przestrzeni, przekracza jej granice i odczuwa działanie niepożądanego. Zostaje najzupełniej dosłownie wciągnięty w wielką machinę dziwnych istot i przerażających zjawisk. Groza, potęgowana dominującym uczuciem osamotnienia, odseparowania od reszty świata, odczuwana jest w sposób głęboko cielesny.

Kontekst Króla Olszyn Goethego powraca także w twórczości Schulza. Tak pisze o nim sam autor w liście do Witkacego:

Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. Do tych obrazów należy jeszcze u mnie obraz dziecka niesionego przez ojca przez przestrzenie ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością. Ojciec tuli je, zamyka w ramionach, odgradza od żywiołu, który mówi i mówi, ale dla dziecka ramiona te są przezroczyste, noc dosięga je w nich i poprzez pieszczoty ojca słyszy ono nieustannie jej straszne perswazje. I znękane, pełne fatalizmu, odpowiada na indagacje nocy, z tragiczną gotowością, całkiem zaprzedane wielkiemu żywiołowi, od którego nie ma ucieczki.B. Schulz, Do Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] tegoż, Księga listów, oprac. J. Ficowski, Gdańsk 2008, s. 100–101.[6]

Cytat ten znakomicie oddaje ducha przywołanego wcześniej fragmentu z prozy poetyckiej Maxa Blechera. Źródłem wszystkiego zdaje się lęk. Lęk ten wywołuje w bohaterze gniew, nienawiść, ból duszy, który przeradza się w ból fizyczny, a może dzieje się odwrotnie – ból fizyczny prowokuje do odczuwania głęboko skrywanych emocji, zazwyczaj niezwykle bolesnych także w sferze duchowej. Zauważyć należy w tym miejscu interesującą realizację metafory nadwrażliwości. Ów nadwrażliwy zostaje pozbawiony swoistej zbroi chroniącej go przed zewnętrznością. Narażony na wpływ materialnego świata neurastenik musi odczuwać głębiej i mocniej. Jakże i w tym przypadku uwidacznia się tradycyjna romantyczna cecha samotnego indywidualisty, nadwrażliwca właśnie, czującego, a nie tylko analizującego. Pójdźmy dalej – nie tyle neurastenika czującego, ile odczuwającego i uwikłanego w to odczuwanie. Podobnie jak u autora Sklepów cynamonowych, źródeł takiego sposobu obrazowania samotnej przestrzeni własnego wnętrza możemy szukać w biografii samego twórcy. I tak Max Blecher, przez lata cierpiący na gruźlicę kręgosłupa, zwaną chorobą Potta, dosłownie zamknięty w ciasnym gorsecie ortopedycznym, dał wyraz swemu cierpieniu w literaturze. Niezwykle bolesną chorobę zdiagnozowano u niego w 1928 roku, kiedy miał zaledwie dziewiętnaście lat. Najbardziej dosłowną transpozycję dramatycznych wydarzeń biograficznych znajdujemy w jego powieści Zabliźnione serca. Przypomnijmy fragment opisujący diagnozę lekarską:

Kość [w kręgosłupie – przyp. PSB] jest zżarta... zżarta przez mikroby – odparł czarny człowieczek. – Zupełnie spróchniała... jak ząb zżarty przez próchnicę. [...] „Więc dlaczego jeszcze nie złamałem się wpół, skoro oś, która podtrzymuje całe ciało, jest pęknięta?” – pomyślał Emanuel. [...] Serce biło w próżni wzmocnionymi uderzeniami. Czyli jego ciało mogło w każdej chwili złamać się jak zgięte drzewo, jak szmaciana lalka...M. Blecher, Zabliźnione serca, tłum. T. Klimkowski, Warszawa 2013, s. 25.[7]

W związku z tym, że istniało nieustanne ryzyko złamania kręgosłupa, ostatnie dziesięć lat życia Blecher spędził w pozycji leżącej, zamknięty od klatki piersiowej aż do pasa w gipsowej „zbroi”. Przywołajmy po raz wtóry Zabliźnione serca:

Tutaj wszyscy chorzy prowadzą normalne życie. Są kompletnie ubrani, jeżdżą po mieście... Tyle że w pozycji leżącej... To wszystko... Zobaczysz jeszcze innych, jak sami kierują powozem [...]. W niektórych miejscach gips dźwigał całe litry wody. Obok żeber pojawiała się neutralna przestrzeń, gdzie oddech mógł się na chwilę uwolnić, ale gdzie indziej przyklejał się znów do zimna. Światło elektryczne wzmagało wszystko i potęgowało udrękę zmagania się z każdą rzeczą z osobna.Tamże, s. 44, 81. [8]

Równolegle z chorobą rozwijała się kariera literacka młodego Rumuna. Wtedy także rozpoczęła się długoletnia podróż Blechera po europejskich sanatoriach, by wymienić chociażby francuskie Berck, szwajcarskie Leysin czy rumuńskie Techirghiol. Cierpienie wpłynęło nie tylko na kształt dzieł, które mają wymiar kompensacyjny i autobiograficzny, lecz stało się również istotnym narzędziem twórczym. Wygłos dolorystyczny, niekiedy wręcz egzystencjalistyczny, w rozumieniu Camusa czy nawet Kierkegaarda, połączony z niezwykłą, surrealistyczną, głęboko ironiczną wyobraźnią pozwolił twórcy wejść na literacki Parnas. Tak pisał o tym Saşa Pană w przedmowie do ostatniej, niedokończonej powieści Blechera Rozświetlona jama: „Dziesięć lat był sparaliżowanym wrakiem (cierpienia zaczęły się niemal zaraz po maturze), któremu choroba darowała krótkie chwile przerwy, ale jego umysł podróżował przez najgłębsze pokłady swych bogatych przemyśleń”Cyt. za R. Chojnacki, Przedmowa, [w:] M. Blecher, Zabliźnione serca..., s. 14.[9]. Warto przypomnieć, że opublikowane w 1937 roku Zabliźnione serca krytyka niejednokrotnie zestawiała z Czarodziejską górą Tomasza Manna.

Jako się rzekło, bohaterem-narratorem Zdarzeń w bliskiej nierzeczywistości jest wyalienowany nadwrażliwiec. Ten, który ucieka do własnego świata, dokonując głębokiej introspekcji, co wpływa bezpośrednio na kreację podmiotu. Sprawia, że poznajemy rzeczywistość świata przedstawionego tylko poprzez odczucia bohatera-narratora. Z kolei Józef – protagonista modernistycznych opowiadań Brunona Schulza, to ponadprzeciętna, genialna jednostka, wprawdzie wyobcowana i samotna, jednak taka, którą określają relacje z innymi postaciami. U Mistrza z Drohobycza introspekcja rozrasta się niejako na rzeczywistość wokół i na innych bohaterów, u Blechera zaś – wpływa na dogłębną analizę własnej podmiotowości. I dlatego właśnie świat przedstawiony w utworze jawi się czytelnikowi niejednokrotnie jako element organizmu (biologicznego) bohatera-narratora. Jego tożsamość jest tak silnie umocowana, że w całej powieści ani razu nie pada jego imię. To zapewne konsekwencja subiektywnej, skoncentrowanej na egotycznym „ja” wizji. Zacierają się w związku z tym granice między autorem biografii a jej bohaterem. Można wręcz stwierdzić, że główna postać utworu to porte parole samego Blechera. Zwiększa się zatem także referencyjność dzieła względem rzeczywistości pozajęzykowej. W przypadku autora Sklepów cynamonowych od tak oczywistego utożsamiania bohatera-narratora z twórcą oddziela nas swego rodzaju strategia sugestii albo swoistej gry z czytelnikiem.

Działanie pośrednie wystawia na próbę ufność odbiorcy. Przed uproszczoną lekturą chroni kostium biograficzny albo maska. Już samo imię postaci ściśle wiąże się z Schulzowską koncepcją mityzacji rzeczywistości. Toteż Józef N. jest nie tylko postacią biorącą udział w wydarzeniach, ale i uczestniczy w jakimś sensie w tworzeniu mitologii. Wystarczy wspomnieć chociażby fakt, że nosi archetypiczne imię, które odwołuje się do szerszego kontekstu kulturowego.

W tym przypadku staje się ono metaforą, a nawet toposem. Inaczej u Blechera, który dążąc do maksymalnego odosobnienia głównego bohatera, w ogóle rezygnuje z nadania imienia protagoniście.

Modernistyczna nadbiografia albo autobiografia metafizyczna

Biografie duchowe, okres twórczego, ale i naznaczonego fatalizmem dzieciństwa możemy określić za autorem Sklepów cynamonowych mianem „epoki genialnej”B. Schulz, Księga, [w:] tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 118. Dalej oznaczam to wydanie skrótem O. [10]. Zarówno dla Schulza, jak i dla Maxa Blechera podstawą do stworzenia duchowej Bildungsroman, swoistej nadbiografiiW czeskiej refleksji dotyczącej Zdarzeń... Blechera pojawia się w tym kontekście pojęcie „metafizycznej autobiografii”. Zob. H. Janovská, Metafizycke autobiografie Maxe Blechera, [w:] M. Blecher, Přihody z bezprostředniho neskutečna, Zjizvená srdce, tłum. H. Janovská, Praha 1996, s. 292. Por. B. Szymankiewicz, Mitomani (nie)rzeczywistości. Bruno Schulz i Max Blecher – próba porównania, „Schulz/Forum” 2016, nr 8, s. 88. [11], staje się próba uchwycenia istoty genialności „genialnych epok”, dążenie do literatury absolutnej, która zdolna byłaby unieść ciężar gatunkowy opowieści o całości ludzkiej egzystencji z jej wielkimi tematami, takimi jak śmierć, miłość, samotność, wiara i tak dalej. Czym byłaby kwintesencja owej genialności? Zamierzeniem, aby „wyrażać niewyrażalne”R. Nycz, Wyrażanie niewyrażalnego w literaturze nowoczesnej, [w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 17–41.[12]], docierać do sedna rzeczy, do czasu, w którym wszystko brało swój początek i wydawało się najbardziej intrygujące. Dzieciństwo to bowiem okres stwarzania świata, wymyślania na nowo i odkrywania pierwotnych mitów, fundamentalna dla późniejszego tworzenia sfera silnych doznań emocjonalnych i duchowych, pierwszych peregrynacji, inicjacji w dorosłość. Tak pojęte dzieciństwo jawi się jako mitotwórcza transgresja pozostająca w zależności z dynamiką zewnętrznego świata, którego zmienność staje się najistotniejszym bodźcem twórczego działania. To wreszcie moment graniczny, domena nieustannego przenikania się sfer sacrum i profanum. Walter Benjamin trafnie określił teleologię dzieciństwa jako pewnego poznawczego projektu:

Zadanie dzieciństwa: włączyć nowy świat w przestrzeń symboliczną. Istotnie, dziecko potrafi coś, do czego dorosły jest całkowicie niezdolny: przypomnieć sobie to, co nowe. [...] Każde dzieciństwo odkrywa te nowe obrazy, aby włączyć je do imaginacyjnej skarbnicy ludzkości.W. Benjamin, Pasaże, tłum. I. Kania, Kraków 2004, s. 434.[13]

Niemałą rolę w odtajnianiu owych obrazów odgrywają zmysły. Perspektywa ta przekracza jednak wizję stricte sensualną, bowiem mamy tutaj do czynienia z „nadkolorami” i „nadaromatami” (Wiosna, O 166), a nawetnadsmakami dzieciństwa. Przywołane terminy są świadectwem procesu ciągłej hiperbolizacji sensualiów, dążenia do absolutyzacji doznania, a co za tym idzie – wyrazem przyrodzonej potrzeby dotarcia do istoty rzeczy. Podobnie jak Proustowska magdalenka prowokowała bohatera do „poszukiwania straconego czasu”, tak też smaki, zapachy czy kolory „genialnej epoki” przywołują wspomnienia z dzieciństwa. W tym sensie przeżycia zmysłowe stają się podstawą sfery wyobrażeniowej.

Na czym polega tak pojęte nadprzeżywanie rzeczywistości w literaturze nowoczesnej? Przede wszystkim na fenomenologicznym skupieniu się na istocie rzeczy, na ontologii. Dążenie do całkowitego przeniknięcia szczegółu wyzwala z automatyzmu percepcjiW.B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, tłum. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 101.[14]. Sprawia, że analizowany przedmiot widziany jest jakby po raz pierwszy. Zwykła rzecz staje się dziwnie fascynująca, a owa fascynacja – mroczna, momentami także frenetyczna. Rzeczywistość traktowana jako swoisty preparat laboratoryjny z jednej strony budzi grozę, z drugiej zaś ekscytuje. Niekiedy w wyniku drobiazgowej kontemplacji, uporczywego wpatrywania się w jeden punkt powstają złudzenia optyczne. Oglądany przedmiot traci swoją wyrazistość, obraz zdaje się rozmazywać i deformować. W Schulzowskich Karakonach wygląda to następująco:

Krył się dzień cały po kątach, w szafach, pod pierzyną. Widziałem go nieraz, jak w zamyśleniu oglądał własne ręce, badał konsystencję skóry, paznokci, na których występować zaczęły czarne plamy, błyszcząco czarne plamy, jak łuski karakona. [...] [W] nocy fascynacja uderzała nań potężnymi atakami. [...] [L]eżał na ziemi nagi, popstrzony czarnymi plamami totemu, pokreślony liniami żeber, fantastycznym rysunkiem przeświecającej na zewnątrz anatomii, leżał na czworakach, opętany fascynacją awersji, która go wciągała w głąb swych zawiłych dróg. (O 84)

Mamy tu do czynienia z metaforą docierania do istoty rzeczy, ze studium ludzkiego ciała, które oglądane jest jak przez pryzmat, dlatego staje się w pewnym sensie „wielokształtne”. Oto ktoś projektuje nowe elementy rzeczywistości, często realnie nieistniejące. Prócz tego dochodzi tu do głosu (który sam w sobie ma już wiele modulacji!) świadomość cząsteczkowości świata, niezwykłej przecież egzystencji zamkniętej w każdym organizmie i przedmiocie; to wiedza o mikroskopijnych, wreszcie żywych elementach. Ten rodzaj wrażliwości spełnia wyznaczniki hiperestezji, a więc niemal równoczesnego postrzegania wszystkich, dostępnych zmysłowo, elementów na przykład przestrzeni czy przedmiotu. Mało tego, taka percepcja może doświadczane miejsca, głosy, zjawiska dodatkowo powiększać czy zwielokrotniać. Stąd martwa materia – w prozie nowoczesnej – nierzadko po prostu ożywa, a jej martwotę fenomenolog podaje w wątpliwość. Dotykamy tutaj figur wyobraźni w ogóle, wodzimy wzrokiem po wielkim planie artystycznym. Moglibyśmy spytać: dlaczego? Odpowiedzi odnaleźć można co najmniej kilka. Studia o śnie Gastona Bachelarda, w których omawia on pracę marzenia na jawie, prowadzą do wniosku, że forma, w rozumieniu bardzo ogólnym, współistnieje z antropologią, z pewnego rodzaju świadomością świata, przez co tekst nie jest już wyabstrahowanym systemem, modelem znakowym, lecz rzetelną, dogłębną pracą świadomości. U Prousta prowokująca temat pamięci magdalenka staje się elementem mocno motywującym odnajdywanie w pamięci o minionym czynników determinujących przyszłość. Temat bierze się z twórczo obrobionych mitów, które powracają jako najważniejsza część dzieła. Mity i figury liryczne porządkują przestrzeń i czas, te z kolei w poetyce marzenia mają wymiar jedynie subiektywny.

We śnie racjonalna czujność – animus [...] zostaje zdruzgotana przez instynkt, który przemienia obrazy. Interpretacja przywraca niejako porządek... Tymczasem „marzenie zapoznaje z językiem pozbawionym cenzury. W samotnym marzeniu wszystko możemy sobie powiedzieć”. I ono także pozwala uchwycić właściwie pracę wyobraźniTenże, Przedmowa, [w:] G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa, 1975, s. 10. [15].

W Pasażach Benjamina może zastanawiać następujący fragment: „Jeśli to fantazja ofiarowuje korespondencję wspomnieniu, to alegorię poświęca mu myślenie. Wspomnienie zbliża wzajem do siebie fantazję i myślenie”W. Benjamin. dz. cyt., s. 382.[16]. Zatem czasoprzestrzenie nowoczesnego dzieła literackiego u Blechera i Schulza będą przestrzeniami prywatnej pamięci podlegającymi procesom wynikającym z indywidualnej pracy świadomości. I znów należałoby przywołać popularną w długim modernizmie perspektywę psychoanalizy materialnej Bachelarda. W nadrealistycznej literaturze nowoczesnej, badając przedmioty, bohater-narrator odtwarza substancjalną zażyłość z rzeczami.

W takim wypadku, jak podkreślał Bachelard, badanie naukowe wyrasta z dzieciństwa, bo przypomina ogląd najmniej skażony tym, co przeszłe, bez żadnych „przedsądów”, opiera się zatem na epistemologii negatywnejG. Bachelard, Kształtowanie się umysłu naukowego. Przyczynek do psychoanalizy wiedzy obiek- tywnej, tłum. D. Leszczyński, Gdańsk 2002, s. 11, 24.[17]. Łączy się z nią w pewnym sensie dziecięcy sposób postrzegania. Należy jednak pamiętać, że to tylko jedno z licznych narzędzi twórczych. Oprócz niego mamy przecież newralgiczny trzon tradycji, którego w żadnym wypadku nie możemy wykluczyć, bo z niego wyrasta mityczność rzeczywistości. W swoich studiach na temat wyobraźni Bachelard wspominał o analizie fenomenologicznej, w której intencjonalnie nagi przedmiot składałby się z pierwotnych, uniwersalnych obrazów z dzieciństwaTenże, Poetyka marzenia, tłum. i oprac. L. Brogowski, Gdańska 1998, s. 118.[18]. Za przykład niech posłuży fragment Schulzowskiego opowiadania Sierpień:

Zdawało się, że całe generacje dni letnich (jak cierpliwi sztukatorzy, obijający stare fasady z pleśni tynku) obtłukiwały kłamliwą glazurę, wydobywając z dnia na dzień wyraźniej prawdziwe oblicze domów, fizjonomię losu i życia, które formowało je od wewnątrz. (O 5)

W powyższym fragmencie mowa o tym, o czym pisał już niegdyś Witkacy w Nienasyceniu, wskazując, że pragnie „sięgnąć w niewiadome, w sam najistotniejszy podkład”. Tak samo bohater-narrator Blecherowskich Zdarzeń w bliskiej nierzeczywistości starając się zgłębić istotę śmierci, sięga pod powierzchnię. Oto, przypomnijmy, zabalsamowana skóra ekshumowanejdziewczyny okazuje się „warstwą pleśni, grubą na dwa palce” (Z 97). Została tutaj expressis verbis wyrażona wielopoziomowść postrzegania w ogóle, a nawet samej psychiki. Jednocześnie mamy do czynienia z przetworzeniem mitu maski, który staje się demaskacją zastanej rzeczywistości. Jeston równocześnie metaforą „zaglądania pod powierzchnię”, falsyfikacji formuł wiedzy o świecie materialnym. Okazało się bowiem, że pierwszy ogląd jest de facto powierzchowny, zdaje się drugorzędny wobec prawdziwego sensu. Tylko dogłębna analiza materii, kontemplacja tego, co ukryte pod nią,pod wierzchnią warstwą sensów – ukazuje prawdę, przywracając podmiotowi poczucie autentycznościZob. A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu, Warszawa 1974, s. 143.[19].

Zarówno u Blechera, jak i u Schulza dokładne badanie obiektów materialnych metodami quasi-naukowej obserwacji wiąże się z fascynacją odkryciami XX wieku, które spowodowały odejście od dotychczasowego panoramicznego oglądu rzeczywistości. Zmienność świata można uchwycić tylko poprzez wnikliwą, laboratoryjną (właśnie tak!) wręcz analizę. Podmiot doby nowoczesności nie mógł już dłużej bazować na systemie konwencji, z góry założonych sądów o rzeczywistości, lecz sam, wzorem naukowców, musiał stać się badaczem. Konstytutywny okazał się więc efekt obcości obserwowanego, które widziane w perspektywie długotrwałej analizy ujawnia dotychczas niedostrzegalne. Świat wokół to preparat umieszczony pod mikroskopem. W laboratorium nadrealistycznych refleksji nie sposób nie doszukiwać się u Blechera i Schulza metafor chemicznych. Badane obiekty funkcjonują jako swego rodzaju chemiczne substraty, dodatkowo jeszcze rozkładane na czynniki pierwsze. Oczywiście to jedynie punkt wyjścia, warunek sine qua non. Obiektywna percepcja okazuje się jednakże fałszywa, niedokładna i niewystarczająca, niedająca wiedzy pewnej. Dlatego też potrzebne jest nieustanne pragnienie dotarcia do wiedzy tajemnej, niedostępnej przeciętnemu odbiorcy. Józef N. wszakże wspomina: „Laboratorium ojca było proste: kilka kawałków drutu zwiniętego w cewki, parę słoi z kwasem, cynk, ołów i węgiel – oto był cały warsztat tego przedziwnego ezoteryka” (Kometa, O 339). Racjonalne postrzeganie funkcjonuje jako wyrafinowane narzędzie poznania. Ale jest w istocie tylko narzędziem. Ezoteryczną wiedzę można zyskać jedynie dzięki świadomemu poszukiwaniu i budowaniu nadsensów. Oto oczywiście istota surrealizmu, niemniej to właśnie poprzez nadorganizację wypowiedzi twórczej dostrzeżemy, że „między wierszami pewnych książek przelatują tłumnie jaskółki, całe wersety drgających, spiczastych jaskółek. Należy czytać z lotu tych ptaków...” (Wiosna, O 168). Mamy więc do czynienia ze zjawiskiem nieustannego odczytywania księgi rzeczywistości, może nawet poznawania czwartego wymiaru, z towarzyszącą mu próbą zrozumienia tego, co leży poza obrębem doświadczenia i co jest metafizyczne. Pisarz kreśli swoją podmiotową i sytuacyjną międzyprzestrzeń. Dlatego na przykład wiele z zaistniałych w dziełach sytuacji jawi się jako wydarzenia epifaniczne. W tej perspektywie jednak nie będzie mowy o epifaniach teologiczno-religijnych, ale raczej świeckichR. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 89–90.[20].

W modernistycznych dziełach Blechera i Schulza oprócz słusznie podkreślonego czynnika jednostkowego poznania równie istotny wydaje się aspekt powszedniości poznawanego, a nawet jego banalności. Niewiele potrzeba, by wysnuć wielkie teorie. Albert Camus zauważył, iż czytając Franza Kafkę, „doznajemy wrażenia, że w trybie nieustannym realizowana jest formuła Nietzschego: «Wielkie problemy leżą na ulicy»”A. Camus, Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki, tłum. J. Guze, [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał, A. Żychliński, Kraków 2011, s. 59–69.[21]. Epifanie bohaterów-narratorów modernistycznych nadbiografii dokonują się wszak pośród okoliczności codziennych i nierzadko zwyczajnie niezauważalnych dla potencjalnego odbiorcy, ale to właśnie pod pozorem owej błahości kryje się geniusz doświadczenia, ukryte i nieznane dotąd życie. Badacz takich epifanii, poszukujący nadrealista, to jednak nie Baudelaire’owski flaner – obserwator (przechodzień poddający się tylko pobieżnemu oglądowi). Bohater nadbiografii jest kreatorem, rekreatorem, a nade wszystko – nadkreatorem rzeczywistości poddanej twórczej obróbce. Wychodzi on poza Baudelaire’owskie upojenie, przenikając tym samym wrażeniową powierzchowność. Prymat impresji ustępuje tutaj miejsca fenomenologicznemu postrzeganiu, które prowadzi do refleksji nad ontologią. Perspektywa badacza otaczającego świata towarzyszy infantylnej (ale nie niedojrzałej) i witalnej (w duchu élan vital), poznawczo niezaspokojonej świadomości dziecka, ściśle osadzonej w fantasmagoriach wyobraźni. Tylko poprzez dziecięcą soczewkę, stanowiącą podstawowe narzędzie twórcze, możemy dotrzeć do istoty rzeczy i zrozumieć idée fixe świata. Trafne w tym kontekście są słowa Schulzowskiego Józefa: „Tu zdarzenia nie są efemerycznym fantomem na powierzchni, tu mają one korzenie w głąb rzeczy i sięgają istoty” (Republika marzeń, O 326).

Terra, infans. Mit ziemi i podróż do archetypów

W magicznej przestrzeni wspomnienia istnieje miejsce, którego charakterystyka oparta jest na kontraście wyobrażeniowym. Ziemia wiąże się z metaforycznym dołem, będącym znakiem nie tyle śmierci i rozkładu, ile pamięci indywidualnej i zbiorowej. Nieprzypadkowo Jung odwoływał się w swojej teorii archetypów do geologicznego pojęcia filogenezy. Terra jako kosmogoniczne praźródło kojarzona bywa ze schyłkiem lata, szczególnie zaś z jesienią, Schulzowską porą, która nie znała „sytości i jędrności ciemnych, ziemistych, tłustych brązów”. Była również czasem tęsknoty „duszy ludzkiej do materialności, do istotności, do granic. Gdy z niezbadanych przyczyn metafory, projekty, marzenia ludzkie zaczynają tęsknić do realizacji [...]” (Jesień, O 321).

U Blechera z symboliką ziemi łączy się ekspresjonistyczny obraz tonącego w deszczu i jesiennym błocie miasteczka. Drobiazgowa obserwacja przyczynia się do metaforyzacji podmiejskiej przestrzeni. Motyw jesiennego deszczu, wszechogarniającej, przenikliwej wilgoci dodatkowo wzmaga intensywność doznań i wpływa na nastrojowość opisywanego. W tej wizji domy stanowią nieodłączny składnik materii ożywionej („Na brudnych ulicach przedmieść, kiedy deszcz ustawał, otwierały się drzwi i domy wdychały powietrze”, Z 86). Animizacja wpisana została w ciąg skojarzeń związanych ze sferą ziemi. Przedmiejskie domy, te „ubogie wnętrza z rzeźbionymi szafami”, reprezentujące życie „zagubione w lekko zatęchłych pomieszczeniach pokoi z niskim sufitem, wzniosłe w swej zrezygnowanej obojętności” (Z 86), biorą udział w naturalnym procesie rozkładu. Funkcjonują jak żywe organizmy włączone w cykl wegetacyjny ekosystemu. Bohater-narrator urzeczony mistycznym zapachem wilgoci, niezwykłą atmosferą przemijania rzeczy martwych, a tym samym ich ukrytego życia, pragnie dotrzeć do istoty owej fascynacji.

Czego ja bym nie dał, by móc wejść do takiej czy innej izdebki, krocząc poufale i zwalając się znużony na stary tapczan pomiędzy kwieciste poduszki z kretonu? Nabrać tam innej intymności wewnętrznej, oddychać innym powietrzem i stać  się samemu kimś innym... [...], by odnaleźć nagle w sobie wspomnienia, których nie przeżyłem, obce wspomnienia [...] należące do intymności pokrytych brązem figurek i starego klosza lampy [...]. (Z 86–87)

Wędrówka w głąb materii starych chat, rozkładających się chałup z brudnych przedmieść przynosi jeszcze bardziej zaskakujące wizje. Perspektywa poszerza się, z metafory małych, rozkładających się domów dochodzimy w rezultacie do panoramicznego wyobrażenia domu-gleby. Bohater wchodząc do wnętrza takiego domu, odbywa katabazę, kiedy zaś z niego wychodzi i trafia na targ, to jeszcze pełniej dostrzega procesy biochemiczne: „W nacięciach buraków pojawiała się nagle czerwona i ciemna krew ziemi” (Z 87). Organiczna wizja wiąże się ze sferą ezoteryczną. Wyobrażenia z różnych sfer znaczeniowych pojawiają się niemal jednocześnie, a w efekcie powstaje wielka metafora naczyń połączonych. Domy, miasteczko, przedmioty, a także bohaterowie są częścią jednego organizmu – ziemi. Czynnikiem spajającym odmienne sfery jest obrazowanie. Oddaje ono ciągłe przenikanie się materii ożywionej i nieożywionej. Protagonista obserwuje świat z perspektywy quasi-naukowej. Podobnie jak u Schulza, chwyt badacza nauk przyrodniczych uzasadnia nie tylko zapał poznawczy dziecka-naukowca, lecz również wzbogaca świat przedstawiony. Pęd żywej materii umieszczony wewnątrz martwych przedmiotów staje się niejako wypadkową wszystkich ukrytych popędów. Z wegetacją wiąże się także wyrazista kolorystyka, przywodząca na myśl nie tylko wieczną jesień, lecz również barwy ziemi (brązy figurek, miedziane buraki). Kolory konstytuują – iście malarsko, plastycznie – dynamikę obrazowania i nastrojowość samej narracji. Stąd też skojarzenie z bliskim obrazowaniu rumuńskiego prozaika ekspresjonizmem. Poza tym jest jeszcze inna warta uwagi proweniencja. U Blechera, podobnie jak u Schulza, jesienna pora „szuka sobie jędrności, prostackiej siły Dürerów i Breughelów” i kończy jednocześnie „czas pięknych klasycznych gestów, łacińskiej frazeologii, południowych teatralnych zaokrągleń” (O 322).

Błoto jest składnikiem twórczym au pied de la lettre. Funkcjonuje jako produkt artystyczny, substrat gliny ludzkiej, ale także składnik farby artysty malarza. Czym objawia się jeszcze malarskość konstrukcji literackiej? U Blechera znajdujemy apokaliptyczną wizję ogrodu, w którym jesień rozpalała „miedziane pożary, pomidory i bakłażany jak płomienie, co lśnią mocniej przed zgaśnięciem [...]” (Z 87). Obraz targu przypomina zaś frenetyczne wyobrażenia Sądu Ostatecznego Hieronima Boscha czy Hansa Memlinga. Okazuje się, że „woda i błoto spływały rozplątane z ogromnych stosów jarzyn” (Z 87). Nieopodal zaś:

leżały dobre i łagodne kartofle tuż obok sterty ściętych głów kapusty włoskiej. W rogu wznosił się stos rozdrażnionej piękności nadętych ohydnych dyń, pękających w swych skorupach od pełni słońca wchłanianego przez całe lato. (Z 87)

W istocie mamy tu do czynienia z ekfrazą nieistniejącego, aczkolwiek prawdopodobnego malarskiego obrazu. Nastrój apokalipsy potęgują nie tylko kontrasty kolorystyczne, ale także charakter przedstawienia. W poetyce eschatologicznej batalii utrzymane zostały czytelne portrety „postaci”. I tak chociażby „piękności nadętych ohydnych dyń” mogą symbolizować ułudę grzechu. Perspektywę eschatologiczną potęguje obraz monumentalnego, labiryntowego, wzbudzającego zarazem podziw i grozę nieboskłonu:

Pośrodku nieba zbierały się chmury, a następnie rozpraszały się zostawiając między sobą rzadkie przestrzenie, przypominające zagubione korytarze bez końca, a innym razem ogromne luki ukazujące rozdzierającą próżnię, która unosiła się stale nad miastem. (Z 87–88)

Omawiana ekfraza opiera się na biblijnej topice apokaliptycznej, w której świat podzielony został według dualizmu eschatologicznego. Będziemy mieli zatem do czynienia z tradycyjnym podziałem na dobre i złe, ciemne i jasne, na potępionych i zbawionych: „dobre i łagodne kartofle tuż obok ściętych głów kapusty włoskiej” (Z 87). Nie można nie wspomnieć o niejednoznaczności obrazowania związanej z groteskową deformacją rzeczywistości, połączoną z estetyką brzydoty. Wyraźne kontrasty kolorystyczne i wyobrażeniowe świadczą o tym, że Blecher dążył do uzyskania wrażenia kontrapunktu. Wyolbrzymienie wiąże się w sposób oczywisty z dziecięcym sposobem postrzegania. Wieloznaczeniowa wizja bywa również niezwykle witalistyczna. Nośnikiem fascynacji żywiołem ziemi stają się w takiej perspektywie owoce, które wzbudzają w podmiocie uczucia podobne do tych, które były udziałem Schulzowskiego Józefa w opowiadaniu Sierpień, gdzie mówiono o „czystej poezji owoców” (O 3). Ponadto ekfrastyczność dzieł obu autorów wyznaczana jest przez kontekst gatunków malarskich. W istocie technika obrazowania zbliża się tutaj do martwej natury. Już sama kompozycja opiera się na wyobrażeniowym kontraście. Oto zdrowe, soczyste warzywa w rzeczywistości są już martwe, oderwane od źródła życia i wzrostu. Szczególnie interesująca w tym kontekście wydaje się paralela pomiędzy farbą a wilgotną ziemią. Ziemistą barwę wypada uznać za wyróżniający kolor oglądanej przestrzeni, której wciąż nadaje się w tekście nowe znaczenia. Błotna masa jest substancją nietrwałą, sygnałem organoleptycznej chęci wejścia w materię. Emocjonalne nastawienie podmiotu przypomina pierwsze odpoznawanie świata, dziecięcy proces uczenia się, zapamiętywania materialnej rzeczywistości, wreszcie – mistyczne wręcz prapoznanieC.G. Jung, Psychologia i twórczość, tłum. K. Krzemień-Ojak, [w:] Teoria badań literackich za granicą, t. 2: Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, cz. 1: Orientacje poetocentryczne i kulturocentryczne, oprac. S. Skwarczyńska, Kraków 1974, s. 553.[22]. Odbywa się ono w mitycznym czasie, w którym semiotyka jest nieistotna dla komunikacyjnej funkcji wypowiedzi, ponieważ poznanie zmysłowe okazuje się ważniejsze od samego nazywania. Warto pamiętać, że Blecherowski kreator-protagonista wykracza poza zwyczajowe odwołania, tworzy nową mitologię, rytualizuje zwyczajne czynności, które towarzyszą mu podczas zabawy w mokrym „majdanie błota” (Z 89). Jednocześnie ukazuje metafizyczne przedednie, jesień albo wciąż jeszcze przedednie jesieni, czyli zmierzchu życia bądź pewnej opowieści, międzyprzestrzeń, owo wiecznie mokre błoto nieskończonych możliwości.

Sen. Lustro. Mit Narcyza

W Zdarzeniach w bliskiej nierzeczywistości wejście w dorosłość wiąże się z odejściem z mitycznego świata i rezygnacją z pierwotnego, prostego oglądu: „ewolucja od dzieciństwa do okresu dojrzewania oznaczała ciągły upadek świata i w miarę jak rzeczy organizowały się wokół mnie, ich niewymowny aspekt znikał niczym lśniąca powierzchnia, która zachodzi parą” (Z 29). Zmienność podkreślona została poprzez wyobrażenie niesprecyzowanej powierzchni, która kojarzy się z szybą albo lustrem. Po raz kolejny mielibyśmy tu do czynienia ze stałym Blecherowskim motywem spoglądania zza witryny sklepowej. Warto nadmienić, że „lustrzana” introspekcja występuje także u Schulza:

Jak wyglądam? Czasem widzę się w lustrze. Rzecz dziwna, śmieszna i bolesna! Wstyd wyznać. Nie widzę się nigdy en face, twarzą w twarz. Ale trochę głębiej, trochę dalej stoję tam w głębi lustra nieco z boku, nieco profilem, stoję zamyślony i patrzę w bok. (Samotność, O 311)

Jednak w dziele Maxa Blechera charakterystyczny dla modernizmu mit Narcyza ulega znacznemu przetworzeniu. Zgłębianie portretu, czy to na zdjęciu, czy w lustrze, poszerza wiedzę podmiotu o sobie samym. Jest zatem odwrotnością mitu, który był owładnięty jedynie pustą fascynacją własnym „ja”. Autorzy duchowych biografii wychodzą poza topos do tego stopnia, że możemy uznać, iż opis odkrywania siebie w taki sposób, to nic innego jak poetyckie odbicie podmiotu na papierze:

Pewnego dnia w podobnej witrynie natknąłem się na własne zdjęcie. To nagłe spotkanie ze sobą samym, utrwalonym w nieruchomej pozie, tam, na skraju jarmarku przygnębiło mnie. [...] Całe moje właściwe życie, tego, który stał z krwi i kości po tamtej stronie witryny, zdało mi się nagle obojętne i bez znaczenia, tak jak żywej osobie po tej stronie szyby wydały się absurdalne podróże przez nieznane miasta jego fotograficznego „ja”. [...] Fakt, że się poruszałem, że byłem żywy, mógł być tylko zwykłym przypadkiem, który nie miał żadnego znaczenia, ponieważ tak jak istniałem po tej stronie witryny, mogłem istnieć za nią, [...] z tymi samymi płowymi włosami, które składały się w lustrze na moją żwawą i dziwaczną postać, trudną do zrozumienia. (Z 50–51, wyróżnienie PSB)

Zatem praca literacka, słowny zapis stałby się w tym kontekście sui generis zwierciadlanym odbiciem duszy, z którego wyłania się niewypowiedziana melancholia „skamieniałego świata” (Z 50). Figura witryny odwołuje się do koncepcji „wyrażania niewyrażalnego”, zaś półprzepuszczalny filtr szyby oddaje istotę dzieła literackiego, w tym wypadku występującą w ścisłej korelacji z rozszczepieniem „ja” na kilka niekoniecznie tożsamych jaźni. Bohater-narrator nie tylko kontempluje swoje zdjęcie, ale również przegląda się w lustrze witryny. Analogiczna relacja zachodzi po drugiej stronie szyby, postać na fotografii widzi bowiem swój portret zarówno w półprzepuszczalnej toni zwierciadła, jak i poza nim – w postaci sobowtóra. Dopiero nałożenie się wszystkich płaszczyzn tego portretowego „płótna” spowodowałoby pełne rozpoznanie siebie. Takie utożsamienie wszakże nie jest możliwe w soczewce egotycznej, ponieważ wyklucza ją subiektywizacja oglądu.

W omawianym fragmencie ma jednak miejsce to pozornie niemożliwe nałożenie się na siebie różnych perspektyw. „Ja” patrzącego niejako oddziela się od własnego bycia i, nie zmieniając swego realnego położenia, patrzy na swoje odbicie niejako z punktu widzenia osoby trzeciej. Co więcej, dzieje się to jednocześnie. W świecie przedstawionym bohater nadal stoi przed witryną sklepową, zaś rozpoznanie następuje jakby w tytułowej „bliskiej nierzeczywistości”. Zdarzenie owo to praca literacka właśnie. Naznaczona jest ona melancholią, ponieważ poznanie siebie w Innym, będącym w istocie odbiciem duszy bohatera, zapisem jego egzystencji w dziele jako takim, prowadzi do nieprzekraczalnego paradoksu. Otóż z jednej strony fotografia przypomina portret trumienny, ale z drugiej przywołuje na myśl szczególny portret „duchowej genealogii”. W momencie poznania następuje inicjacja w śmierć i przemijanie, która jest tym bardziej dotkliwa, że dusza odbita w literaturze pozostanie niezmienna, uchwycona w jednym geście, który, powtarzany w nieskończoność, stanie się radosnym, ale zarazem bolesnym nadprzeżywaniem. Niewypowiedzianą melancholią „skamieniałego świata”.

Szkic oparty jest na fragmentach książki Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher (2017). To pierwsza polska monografia twórczości Maxa Blechera. Była ona prezentowana na Festiwalu Conrada i wrocławskim Bruno Schulz. Festiwal (oba 2018). W 2019 roku Jerzy Jarzębski umieścił ją na liście osiemdziesięciu najważniejszych książek schulzologicznych, przygotowanej dla kwartalnika „Konteksty”. W 2022, dzięki wsparciu Instytutu Literatury, nakładem wydawnictwa Litopys monografia Nadkolory i nadaromaty... ukazała się w wersji ukraińskiej w tłumaczeniu Tetiany Pawlińczuk jako Надкольори й надаромати: Шульц, Мюллер, Блекер.

Szkic pochodzi z kwartalnika „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” nr 18, rok 2023.