23.04.2020

Nowy Napis Co Tydzień #046 / My wszyscy już nie żyjemy

Winfried Georg Sebald, jeden z najbardziej wpływowych prozaików niemieckojęzycznych XX wieku, autor zbioru esejów pochodzących z trzech jego książek i spiętych jakże pojemnym tytułem Opis nieszczęścia, to czołowy przedstawiciel prozy nieokreślonego rodzaju. Być może pisarza tegoż pokroju należałoby przedstawić bardziej precyzyjnie i z dużo większą rewerencją, mnie zaś wszelkie próby sklasyfikowania jego twórczości sprowadzają na bezdroża dostępnej terminologii. Omawiany tutaj zbiór esejów to kompozycja składająca się ze szkiców, uwag, zapisków i wnikliwych komentarzy odnoszących się do dzieł, jeśli nie powszechnie znanych, to na pewno dostępnych w polskim przekładzie, a przez znawców literatury niemieckojęzycznej uważanych za jej kwintesencję, choć niektóre z esejów śmiało wykraczają poza twórczość literacką i pozwalają się odnieść do sztuki jako takiej.

Należy podkreślić – za posłowiem Arkadiusza Żychlińskiego – że Sebald występuje tu w roli pisarza-czytelnika, to jest figury, która miała podważyć wcześniejsze postrzeganie autora jako tego, którego z czytelnikiem – jeśli w ogóle – łączy jedynie cienka i zupełnie niezamierzona nić porozumienia, wynikająca z przypadkowej zbieżności doświadczeń. Dla pisarzy pokroju Sebalda działalność krytycznoliteracka była nie tyle ważną składową ich twórczości, ile jej przedłużeniem. Sebald do tego stopnia czerpał z omawianych dzieł, że w pewnym sensie budował na nich – na wewnętrznej rozmowie pomiędzy utworami, którą sam moderował – swój warsztat pisarski. Tym, co być może wyróżnia autora zbioru spośród innych pisarzy szukających potwierdzenia własnej (nie)doskonałości w (nie)doskonałości dzieł skreślonych cudzą ręka, jest sposób formułowania myśli – zaskakująco bezpośredni, momentami wręcz bezpardonowy. Jak czytamy w posłowiu, krytyk bywał bezwzględny w swoich sądach, a od ostrej tudzież zaczepnej opinii mógł się uchować tylko ktoś dorównujący samemu Kafce, a więc w zasadzie on jeden tylko.

Każdy z esejów jest owocem wnikliwej i uważnej lektury omawianego utworu. Krytyka nie pochodzi jedynie z międzysłowia, poprzedzonego głęboką analizą ukrytych sensów, ale rozbudowana jest o wątki biograficzne, psychologiczne, a nawet psychoanalityczne. Sebald sięga daleko poza kulisy omawianych tekstów, snuje domysły i zachęca nas do konfrontowania ich z naszymi osobistymi wyobrażeniami. Dociekliwość pozwala autorowi książki przeniknąć wierzchnią warstwę badanych utworów, by dotrzeć do ich podszewki. Słowa „podszewka” używam tu z rozmysłem. Otóż odnoszę wrażenie, że Sebald niejako usuwa niedostrzegalną z zewnątrz fastrygę tekstu, który dopiero wówczas odsłania przed czytelnikiem pełną treść, gdy poszczególne słowa zaczynają odrywać się od całości i pod własnym ciężarem znaczeniowym opadają w miejscach dotychczas nieuświadomionych. Na uwagę zasługuje również przechodniość wątków i postaci. Otóż zebrane w książce eseje dopełniają się wzajemnie, jeden odsyła do drugiego, a czasem do kilku jednocześnie. Co się tyczy tytułu zbioru, nietrudno wyczuć ewokowaną przezeń melancholię, którą można chyba uznać za drugą naturę wszystkich wspomnianych w książce twórców. Z pozornej niezdolności do jakichkolwiek uczuć rodzi się skrajna postać empatii prowadząca do pomieszania zmysłów. Paradoks nieszczęścia, o którym pisze Sabald, polega na tym, że nadwrażliwość – sprawczyni obłędu, który nierzadko wpędza artystę w najczarniejszą rozpacz – zdaje się być jedynym lekarstwem na Weltschmerz, ból świata, a przy tym jedyną drogą do prawdy. Obłęd twórczy ma to do siebie, że przechodzi z twórcy na dzieło, w konsekwencji czego powstaje sztuka chorobliwa, która obok sztuki patologicznej – jeśli rozbudować nieco pogląd Sebalda – pozostaje jedyną znaną formą twórczości. Na nieszczęście nasze i wasze, zdaje się mówić Sebald, składa się kilka zasadniczych wątków. Wszystkie one są ze sobą wyraźnie powiązane i w miarę zagłębiania się w lekturę esejów powracają wielokrotnie, tyle że pod innym słowem lub inną postacią.

*

Jednym z głównych tematów Sebaldowskiej analizy jest miłość, a ściślej jej odwieczna relacja z literaturą, zdecydowanie bardziej pasożytnicza niż symbiotyczna. Podzielając sceptycyzm Schnitzlera względem ceremoniału miłości, Sebald bynajmniej nie usprawiedliwia jej „fenomenu”, a jedynie uwypukla tragizm i rozpacz, na trwałe wpisane w ideał dalece przewartościowanego uczucia. Krytyka ideału miłości jest jednocześnie krytyką społeczeństwa, które w ten ideał uwierzyło i uczyniło z niego figurę retoryczną, idée fixe. Na teatralną farsę, która staje się i naszym – czytelników – udziałem, składają się wizerunki równie sprzeczne, co w pełni do siebie przystające: histerycznych kobiet fantazjujących o rycerzach i błędnych rycerzy, którzy wymyślili sobie swoją własną egzystencję. Sebald pisze o miłości, która próbuje się wyłamać z niewolącego mieszczańskiego gorsetu, pogłębiając tym samym toczące mieszczaństwo ideologie. Co więcej, miłość wyzwala w człowieku najbardziej prymitywne instynkty, a jako odśrodkowa próba wyniesienia społeczeństwa poza jego ramy prowadzi najpierw do jednostkowej degrengolady, a ostatecznie do powszechnego zepsucia. W tak wnikliwej analizie Sebald odważnie sięga po motyw tańca śmierci, makabrycznego korowodu, który z daleka przypomina niewinną dziecięcą zabawę. Schnitzler, a za nim autor esejów, z poziomu romantycznych uniesień sprowadzają miłość na oddział patologiczno-anatomiczny, gdzie Fridolin pochyla się nad zwłokami swojej ukochanej i czuje, jak wzbiera w nim nie żal po stracie, ale nekrofilne pożądanie. W szeroko rozumianej perwersji nietrudno doszukać się podstawowych mechanizmów działania ludzkiej psychiki. Miłość opisana przez Sebalda jest brzydka i cuchnąca, a przy tym tak prymitywna, jak powodujący całą ludzkością instynkt przerwania. Tacy jesteśmy – zdaje się mówić Sebald – i nasze fetyszystyczne fantazje, niczym we śnie Albertyny, wkładamy do żółtej skórzanej torby, a potem taszczymy ją, szukając nie wiadomo czego na wielkim targowisku miłosnych uniesień. Dla Sebalda-turpisty miłość to „wiecznie powtarzająca się porażka historii naturalnej”, błąd, którego nie można naprawić.

Kolejnym tematem, którego oryginalne ujęcie zwraca moją uwagę, jest temat władzy oraz powiązanej z nią przemocy, to jest dwóch potężnych sił tworzących niejako zamknięty system-pułapkę. Według Sebalda, pochylającego się nad twórczością Canettiego, przemoc jest wykładnikiem władzy i ma swoje źródło w obłędzie zarówno tego, który ucieka się do przemocy, jak i tego, kto pada jej ofiarą. Tym, co spaja oba korelaty, jest lęk – społeczny popłoch. Każda postać anarchii i każdy sposób jej ukrócenia podszyte są bowiem niepokojem tak silnym, że w najpełniejszym rozkwicie systemu dochodzi do sytuacji, w której „idealny” władca jako jedyny „stoi żywy na ogromnym polu zasłanym trupami”.

Najbardziej patologiczną postać władzy wywodzi Sebald z Procesu Kafki, gdzie „zwielokrotnione oko Boga” widzi wszystko i nie ma przed nim ucieczki. W całej historii ludzkości nietrudno znaleźć potwierdzenie dla nieustannej obserwacji, poczucia, że „wszędzie widzi się oczy”. Od kiedy sięgnąć pamięcią, niezliczone pary wygłodniałych i świdrujących wszystko oczu sekundują dziejom tego świata. Historia to przecież – śmiało stwierdza Sebald – zapętlający się łańcuch pokarmowy, w którym władza jedynie przyspiesza metabolizm trawiącego się systemu. Na taki system Canetti nie godzi się, ale też nie znajduje odpowiedzi na żadne z nękających go pytań: „Po co ta okrężna droga? Dlaczego mięso musi nieustannie przechodzić przez wnętrzności innego mięsa?”. Być może – próbuje jeszcze dociec – wielkiemu systemowi zabudowującemu całą rzeczywistość można by się przeciwstawić nie za pomocą sztuki, która przez swoją mimetyczność nie pozwala wyobrazić sobie nowego, lepszego świata, ale przez zupełną obojętność, „stwardnienie i skamieniałość”. Tego stanu nie da się jednak osiągnąć za życia. Nie pozwala na to nieustający gwar świata, „zbyt wiele przerywa absolutną ciszę”. 

W tym miejscu pozwalam sobie nawiązać do dwóch utworów, które mimochodem łączę z problematyką omawianą przez Sebalda. Kilka lat temu tłumaczyłam na język polski tom wierszy opatrzony tytułem Esej o władzy autorstwa argentyńskiej poetki Liliany Lukin. Każdy z jej wierszy wpisany został w antagonistyczny model wilka i owcy, ofiary i oprawcy. Jest głosem świadka, który musi uciekać się do wysłużonej metafory, bo w świecie, o którym opowiada, nie można nie być ani owcą, ani wilkiem. To wreszcie lakoniczna refleksja nad całą historią, która nie przewidziała dla nas innych ról. Drugi z „intertekstów” to monolog Zygmunta z dramatu Pedra Calderóna de la Barca Życie jest snem, w przekładzie Jarosława Rymkiewicza. Monolog-przestroga, a jednocześnie niepozbawiony ironii dialog z prawdą w nim zawartą: „I śmierć obróci w popiół ciebie i twą władzę, nim się obliźniesz…”. 

Każda próba omówienia zbioru esejów Sebalda byłaby niepełna, gdyby pominąć w niej wątek ojczyźniany. Otóż obok ziejącego zepsuciem aparatu władzy i nikomu niepotrzebnej, bo zgubnej miłości, pozostaje sprawa domu, który się opuszcza, a potem – co autor udowadnia odwołując się do licznych przykładów literackich – szuka się go przez całe pozostałe życie. U kresu życia natomiast dopada człowieka przeświadczenie, „że ojczyzna, w takiej postaci, w jakiej mu się przedstawiała, była iluzją”.

Dużo uwagi poświęca Sebald kwestii żydowskiej, exodusowi i bliższemu nam chronologicznie pogromowi, który, jeśli cokolwiek rozwiązał ostatecznie, to jednak nie problem ewolucji uczuć wobec ojczyzny. Autor stara się dowieść, że w sytuacji, która każe człowiekowi przewartościować znaczenie słowa „dom”, miłość do ojczyzny, rozumianej tutaj jako fatalne złudzenie, przeradza się w nienawiść do niej, a następnie do samego siebie. Ojczyzna jednak wciąż daje o sobie znać. Jest, jak pisze autor, bólem fantomowym odczuwanym w miejscu nieistniejącej już części ciała. Ten świat, co z goryczą trzeba przyznać, roi się od gości, którzy „ledwo przybywszy, wyjeżdżają na zawsze”. Nigdzie bowiem nie udaje się człowiekowi zapuścić korzeni. Nie można dobić do przystani, której nie ma.

Sebald poświęca też dużo uwagi toposowi człowieka w drodze, homo viator, nierozerwalnie związanemu z równie bezustannym, co bezcelowym poszukiwaniem ojczyzny. Bodaj najbardziej pesymistyczne ujęcie tegoż toposu widać w eseju Nieodkryta kraina, w którym autor rozkłada Zamek Kafki na czynniki pierwsze, w nich zaś doszukuje się symboliki śmierci. Pisze o jałowości każdego działania i całkowitym impasie, który ogarnia tego, kto jakkolwiek próbuje zmienić swoje położenie („Nagle K. przystanął i nie mógł ruszyć z miejsca”). Ludzkość przedstawiona zostaje jako ciąg martwych za życia dusz, martwych, bo starzejących się, a przegapioną młodość uważał Kafka „za przyczynę choroby na śmierć”. W tej interpretacji Zamku życie zostaje trwale związane ze śmiercią na zasadzie analogii i wszelkiego prawdopodobieństwa, „jedno jest alegorią drugiego”. Postaci wyłaniające się z kafkowskiego świata wiodą żywot na wpół oniryczny, przez co jeszcze bardziej bratają się ze śmiercią. Sen jest przez autora eseju – rozszyfrowującego zawiłą metaforykę czeskiego pisarza – rozumiany jako próba śmierci, bezwarunkowa przedśmierć. Autor niejako „wędruje” po całym świecie przedstawionym w poszukiwaniu elementów dających się wkomponować w posępny, choć realistyczny obraz umierania. Odwołuje się przy tym do ludowych wierzeń i wyobrażeń. Gospoda jest dla niego starym symbolem świata podziemnego, miejscem, „gdzie zmarli zbierają się na ostatnią partyjkę kart, nim pójdą do piekła”, a namawiać bliźniego do powrotu do domu, to jak wyprawić się z nim na cmentarz. W ostateczności to, co mogłoby się wydawać wędrówką w stronę zamku jest tylko powrotem tam, skąd przyszliśmy – w zupełną ciemność, a „całość jest jak drwina z sensu i celu naszej egzystencji, jak koszmar wiecznego powtórzenia”. Śmierć, która „zawsze uchodziła za drugą ojczyznę człowieka” to wreszcie długo wyczekiwana alternatywa dla niebytu, „uciążliwego zawieszenia pomiędzy człowiekiem a rzeczą”. Jedyny ratunek dla strudzonego wędrowca, który przez całe życie robił najpierw trzy kroki naprzód, a później trzy kroki w tył.

Wędrówce i poszukiwaniu własnego miejsca towarzyszy poczucie samotności i wyobcowania. Uczucia te, jak zauważa Sebald, w sposób szczególny trapią pisarzy i artystów w ogóle. Zmuszeni do życia na warunkach, których nigdy nie spełnią, emigrują niejako podwójnie, przestrzennie i empirycznie, jak najdalej od punktu, w którym przyszło im tkwić. W tym, co robią dla sztuki, zawsze pomijają jakąś cząstkę siebie. Co więcej, strach leżący u podłoża odczuwanej samotności sprawia, że życie zamiast prawdziwej historii, którą dałoby się opisać czy odmalować, przypomina przypadkowo zasłyszaną legendę, której szczegóły z biegiem czasu zacierają się albo giną pod ciężarem własnej nieokreśloności. W konsekwencji artysta nie pozostawia po sobie żadnej biografii, a jedynie skreślony na marginesie czyjegoś dzieła szkic, który bardziej przypomina humoreskę niż cokolwiek innego. Jest grypsem wysłanym do świata o wiele za późno. Ten stan bytu-niebytu na przykładzie Walsera nazywa Sebald „bezdźwięczną katastrofą”. „Rozpamiętywanie to przecież w gruncie rzeczy to samo, co cytowanie” – dodaje. Cokolwiek tworzymy, robimy to po to, aby powtarzać cytaty z własnego życia i aby po nas powtórzył je ktoś inny. Arcyciekawym przykładem takiego rozumienia twórczości jest malarstwo Jana Petera Trippa, któremu Sebald poświęca ostatni z esejów. Tripp został przedstawiony jako „wirtuoz iluzjonizmu”. Choć z pozoru autor odnosi się wyłącznie do prac składających się na bogatą spuściznę malarza i do jego wybitnego kreacjonizmu, tak naprawdę rozbudowuje swoją uniwersalną definicję artysty jako tego, którego zręczność polega właśnie na tym, że oszukując samego siebie, nabiera wszystkich wokół.

Co więcej, i na tym nie kończą się Sebalda rozważania o sztuce, każdy artysta, podobnie jak Walser, pragnie jedynie „uwolnić się od ciężaru ziemskiego życia, chce łagodnie i cicho zniknąć w królestwie większej swobody”. Sebald zdaje sprawę z tego, że rzeczy niechybnie przeżywają nas, a przy tym zastanawia się, czy w jakikolwiek sposób przeżywają też to, że nas już nie ma. Nadzieję redukuje autor do sumy znaczeń, a czytelnika pozostawia z poczuciem, że oto przeczytał książkę o sobie samym.

Opis nieszczęścia

W.G. Sebald, Opis nieszczęścia. Eseje o literaturze, tłum. M. Łukasiewicz, Ossolineum, Wrocław 2019.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Agata Joanna Kornacka, My wszyscy już nie żyjemy, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 46

Przypisy

    Powiązane artykuły