Nowy Napis Co Tydzień #084 / Z „chmur kołyski” na „dno śmierci”. „Z głową na karabinie” Krzysztofa Kamila Baczyńskiego

Od wielu lat twórczość Krzysztofa Kamila Baczyńskiego cieszy się nieustającym zainteresowaniem, zwłaszcza wśród młodszych miłośników poezji. Można by bez większych obaw zaryzykować twierdzenie, że mimo zmieniających się pokoleń, jest to wciąż poezja na swój sposób modna. W pierwszej kolejności jej źródeł popularności należałoby dopatrywać się w tragicznym losie poety, którego już za życia i wkrótce po śmierci porównywano z Juliuszem Słowackim (Jerzy Zawieyski), czy nazywano „poetyckim diamentem” (według relacji Kazimierza Wyki – określenie Stanisława Pigonia). Po początkowym okresie naukowej „wstrzemięźliwości”, wynikającej między innymi z przynależności poety do Armii Krajowej (co samo w sobie stanowiło w początkowej fazie Polski Ludowej czynnik dyskwalifikujący i w przypadku pisarza czy poety, skazujący go, jeśli nie na całkowite zapomnienie, to przynajmniej na funkcjonowanie na odległych peryferiach obiegu kulturowegoTo samo dotyczy publikacji samych utworów poety (a także innych jego rówieśników „obciążonych” w oczach ówczesnych decydentów przynależnością do Armii Krajowej lub innych „reakcyjnych” formacji). Wprawdzie w 1947 roku ukazał się obszerny wybór utworów Baczyńskiego pod tytułem Śpiew z pożogi (publikowanie w owym czasie utworów poetów przynależących do Armii Krajowej jest „efektem ubocznym” niedostatecznego jeszcze okrzepnięcia nowej władzy. Jest to najwyraźniej okres przejściowy, a jego kres wyznacza szczeciński zjazd Związku Literatów Polskich w 1949 roku), od tego czasu do 1955 roku twórczość jego znika „niemal zupełnie z oficjalnych czasopism i wydawnictw” (zob. J. Święch, „Wstęp” [w:] K.K. Baczyński, „Wybór poezji”, oprac. J. Święch, Wrocław – Warszawa – Kraków 2007, s. CI).[1]), twórczość jego trafiła „na warsztat” literaturoznawców. Dziś należy ją uznać za względnie dobrze przebadaną i opracowanąPo klasycznej już monografii Kazimierza Wyki („Krzysztof Baczyński (1921–1944)”, Kraków 1961), która nie tylko „przechowała” dla potomności pamięć o poecie, ale jednocześnie legła u podstaw jego legendy (mitotwórczy charakter tej pracy ma też swoje złe strony, ponieważ zafałszował w pewnym stopniu obraz Baczyńskiego i jego poezji), ukazało się jeszcze kilka publikacji książkowych (by do takich jedynie się tu ograniczyć) o charakterze bądź to syntetyzującym, bądź też zbiorów analiz poszczególnych wierszy. Warto tu wymienić przynajmniej niektóre z nich: „Krzysztof Kamil Baczyński: twórczość, legenda, recepcja”, red. J. Detka, Kielce 2002; „Nad wierszami Baczyńskiego. Interpretacje, szkice i rozprawy”, red. G. Ostasz, Rzeszów 1998; Z. Ożóg, „Romantycy czasu wojny: liryka Krzysztofa Kamila Baczyńskiego oraz poetów „Sztuki i Narodu” wobec tradycji romantycznej”, Rzeszów 2002; S. Stabro, „Chwila bez imienia. O poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego”, Kraków 2003; J. Święch, „Wiersze Krzysztofa Kamila Baczyńskiego”, Warszawa 1991; A. K. Waśkiewicz, „Krzysztof Kamil Baczyński – poezja, historia, los”, Gdańsk 1994.[2].

Badacze twórczości Baczyńskiego jako zasadniczy rys jego poezji już dawno wskazali wewnętrzny konflikt wynikający z zestawienia akceptowalnych, pozytywnych wartości, w jakich wychowywano jego pokolenie, a czasem i ciężkimi warunkami do życia, do których zmusiła ich wojna i okupacjaOceny takie trafiły już między innymi i do adresowanych do możliwie szerokiego grona odbiorców syntez historycznoliterackich. Anna Nasiłowska pisze: „Baczyński wypowiedział podstawowy konflikt moralny swego pokolenia. W dramatyczny sposób odczuwał sprzeczność między kręgiem akceptowanych, jasnych wartości, jak miłość, czułość, a przemianą, jakiej doznał cały świat, skażony przez kainową zbrodnię” (cytat według: A. Nasiłowska, „Trzydziestolecie: 1914–1944”, Warszawa 1997, s. 201.)[3]. Zdaniem Anny Legeżyńskiej taki kontrast – między przeszłością a teraźniejszością – charakterystyczny jest przede wszystkim dla pierwszej fazy jego twórczościZob. A. Legeżyńska, „Poetycka autobiografia Krzysztofa Kamila Baczyńskiego”, „Polonistyka” 2004, nr 4, s. 5.[4]. Wydaje się jednak, że można śmiało rozszerzyć to uogólnienie na całość jego poezji. Świadczyć może o tym chociażby datowany na grudzień 1943 roku (a zatem przynależący raczej do ostatniej fazy jego twórczości) znany wiersz Z głową na karabinie. Przy okazji lektury tego utworu warto zwrócić uwagę na to, jak współgrają w nim, uzupełniają, czy wręcz dublują swoją semantykę różne poziomy organizacji tekstu:

Nocą słyszę, jak coraz bardziej
drżąc i grając krąg się zaciska.
A mnie przecież zdrój rzeźbił chyży,
wyhuśtała mnie chmur kołyska.

A mnie przecież wody szerokie
na dźwigarach swych niosły płatki
bzu dzikiego: bujne obłoki
były dla mnie jak uśmiech matki.

Krąg powolny dzień czy noc krąży,
ostrzem świszcząc tnie już przy ustach,
a mnie przecież tak jak i innym
ziemia rosła tęga – nie pusta.

I mnie przecież jak dymu laska
wytryskała gołębia młodość;
teraz na dnie śmierci wyrastam
ja – syn dziki mego narodu.

Krąg jak nożem z wolna rozcina,
przetnie światło zanim dzień minie,
a ja prześpię czas wielkiej rzeźby
z głową ciężką na karabinie.

Obskoczony przez zdarzeń zamęt,
kręgiem ostrym rozdarty na pół,
głowę rzucę pod wiatr jak granat,
piersi zgniecie czas czarną łapą;

bo to była życia zuchwałość,
a odwaga – gdy śmiercią niosło.
Umrzeć przyjdzie gdy się kochało
wielkie sprawy głupią miłością.
 

                              4 grudzień 1943 r.K.K. Baczyński, „Wybór poezji”, oprac. J. Święch, Wrocław – Warszawa – Kraków 2007, s. 208–209.[5]

Wiersz ten doczekał się już dwóch oddzielnych, ale wzajemnie dopełniających się interpretacji autorstwa Barbary JasińskiejB. Jasińska, „Próba analizy wiersza Krzysztofa Kamila Baczyńskiego «Z głową na karabinie»”, „Polonistyka” 1988, nr 6, s. 443–448.[6] i Tadeusza RutkowskiegoT. Rutkowski, „Czytając Baczyńskiego”, „Polonistyka” 1988, nr 6, s. 449–454.[7]. Jasińska odnosi monolog liryczny do sytuacji samego autora. Stąd, jak sama zaznacza, interpretacja tego wiersza zawiera próbę charakterystyki bohatera i jego sytuacji w świecie. Z kolei Rutkowski skupia się przede wszystkim na warstwie językowej wiersza i jego brzmieniu – poczynając od współbrzmień oraz powtórzeń na poziomie fonicznym, po układy akcentowe i intonacyjne. W dalszej części niniejszej pracy wyniki obu tych prac są uwzględniane, natomiast odwołania do nich pojawiać się tu będą w miarę potrzeb.

Konstrukcja wiersza

Utwór Baczyńskiego składa się z siedmiu czterowersowych strof o stałej długości wersu (dziewięciozgłoskowiec) i stałym układzie rymowym (abab). Zatem na pozór mamy tu do czynienia z tekstem jednolitym pod względem konstrukcyjnym. Jednak już na pierwszy rzut oka można zauważyć inne zakończenie wiersza (ostatnie dwie strofy – szósta oraz siódma, a częściowo i strofa piąta różnią się od całości tekstu). Odmienność ta manifestuje się przede wszystkim w płaszczyźnie treściowej, ale jeszcze istotniejszym może okazać się wewnętrzne zróżnicowanie na poziomie semiotyki wypowiedzi (sposobu prezentacji świata z perspektywy podmiotu lirycznego). 

Treść strofy szóstej daje się krótko ująć jako opis sytuacji oraz okoliczności śmierci mówiącego „ja”, natomiast strofa siódma daje się odczytać na pewnym poziomie jako metatekstowy komentarz do sytuacji przedstawionej w utworze (ze wspomnianym opisem śmierci włącznie). Tym też należy tłumaczyć sentencjonalny charakter dystychu zamykającego wierszZa niewystarczające i nieco naiwnie „psychologistyczne” należy uznać objaśnienia Jasińskiej: „Zakończenie wiersza jest surowe, pozbawione metafor, patetyczne dzięki wielkości wyznania. Z patosu tego wyznania z pewnością zdał sobie sprawę młody poeta pisząc te słowa. A ponieważ młodość nie lubi patosu, nie lubi wielkich słów, poeta, jakby obawiając się fałszywej wzniosłości, dodaje tu epitet «głupia» (miłość), ściszając tym zabiegiem podniosłą tonację zakończenia wiersza”. (B. Jasińska, „Próba analizy wiersza…”, s. 446).[8]. Idąc tym tropem należałoby uznać, że mamy tu do czynienia z wypowiedzią podmiotu wiersza o innym statusie niż całość utworu.

Co do warstwy treściowej utworu Z głową na karabinie, to o ile początkowe partie tekstu oparte są na przeciwstawieniu tragicznej teraźniejszości i idyllicznego wspomnienia przeszłości, to jego część końcowa stanowi „autotematyczną” zapowiedź o charakterze profetycznym. Co zrozumiałe, różnice te można zaobserwować także na poziomie kategorii gramatycznych. W początkowych strofach pojawiają się na przemian zdania w czasie teraźniejszym i przeszłym, natomiast w jego partiach końcowych dominuje gramatyczny czas przyszły. W ogóle, jeśli mowa o kategorii czasu gramatycznego, to tekst skonstruowany jest na zasadzie swoistej równowagi pomiędzy wszystkimi możliwościami wypowiedzi – z dwudziestu ośmiu wersów, dziesięć odnosi się do przeszłości, a pozostałe do teraźniejszości i przyszłościZ tej nieznacznej przewagi wersów dotyczących przeszłości można byłoby wysnuć wniosek, że to ten period jest szczególnie istotny dla wymowy całości utworu.[9].

Poza tym różnice pomiędzy zasadniczą częścią wiersza, a jego zakończeniem dają się zaobserwować również na poziomie środków wierszotwórczych. W początkowej partii utworu daje się zauważyć w obrębie strof nieparzystych (to znaczy pierwszej, trzeciej i piątej) pewna prawidłowość. Rymują się tu ze sobą jedynie wersy parzyste, podczas gdy w klauzulach odpowiadających sobie wersów nieparzystych nie sposób doszukać się jakiejkolwiek zgodności brzmieniowej. W strofach parzystych tej części (to znaczy w drugiej i  czwartej) mamy natomiast do czynienia ze względnie dokładnymi rymami żeńskimi we wszystkich odpowiadających sobie wersach. Nieco odmiennie na tym tle wygląda strofa szósta, w której dochodzi wprawdzie do osłabienia zgodności brzmieniowej końcówek wyrazowych. W przypadku wersów parzystych rym jest już niemal niesłyszalny („na pół” – „łapą”), ale rymują się ze sobą wszystkie odpowiadające sobie wersyW zasadzie w obrębie strof parzystych możemy zaobserwować stopniowe osłabianie zgodności rymów – od pełnej zgodności brzmieniowej odpowiadających sobie klauzul wersowych (w strofie drugiej) do znacznych różnic brzmieniowych w strofie szóstej.[10]. Jeszcze inaczej wygląda sprawa w przypadku strofy ostatniej. Zamiast spodziewanej (na podstawie dotychczasowego „rytmu” zgodności i niezgodności współbrzmień w obrębie strof) niezgodności brzmieniowej wersów nieparzystych mamy tu układ typowy dla strof parzystych – pełną zgodność na poziomie rymów. Sugerowałoby to, że strofa ta funkcjonuje w tekście na nieco odmiennym statusie niż poprzedzające ją. Jednocześnie można wnosić, że ponieważ brak zgodności brzmieniowej w klauzulach strof nieparzystych w pierwszej części wiersza ma w pewnym sensie charakter uporządkowany, to oba te „cykle” (skonstruowane na zasadzie zgodności brzmieniowej w klauzulach wersów strof parzystych i zachwianiu takiej zgodności w klauzulach strof nieparzystych) są znaczące. Warto przy tym zwrócić uwagę na klauzule strof nieparzystych. Otóż okazuje się, że w przypadku strof pierwszej i trzeciej jeden z nierymujących się wersów odnosi się do teraźniejszości, a drugi do przeszłości. Byłby to na poziomie wierszowej organizacji utworu odpowiednik czytelnego dysonansu między teraźniejszością a przeszłością, jaki wyłania się na poziomie treści wypowiedzi. Z tego „kanonu” wyłamuje się strofa piąta, w której nie rymują się wersy dotyczące teraźniejszości i przyszłości. Tu jednak zamiast zgodności na poziomie brzmieniowym, zarysowuje się pewne pokrewieństwo nie rymujących się wyrazów na poziomie semantycznym („rozcina” – „rzeźba”Na temat znaczenia słowa „rzeźba” w tej strofie zobacz dalej.[11]). To zaś pozwala doszukiwać się podobieństw między teraźniejszością i przyszłością. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że zgodność brzmieniowa rymujących się wersów w pierwszej części utworu ma miejsce albo w strofie w całości traktującej o przeszłości (druga), albo w takiej, w której przeszłość jest punktem wyjściowym w zestawianiu jej z teraźniejszością (czwarta). Wskazywałoby to jeszcze raz na znaczący charakter wierszowego ukształtowania utworu, gdzie semantyka ładu i harmonii właściwa jest jedynie przeszłości. Teraźniejszość natomiast nacechowana jest brakiem harmonii oraz niepokojem. Starcie tych dwóch sprzeczności prowadzi na poziomie środków wierszotwórczych do ich swoistej syntezy – wiersza opartego na rymach niedokładnych (strofa szósta), natomiast na poziomie wierszowych realiów do śmierci, wynikającej z niemożności pogodzenia się ze stanem obecnym w perspektywie idyllicznej przeszłości. Aby jednak precyzyjniej odczytać profetyczne zakończenie utworu i jego podłoże, należy najpierw przyjrzeć się początkowym strofom wiersza, a tym samym wzajemnym relacjom (tu różnicy) pomiędzy teraźniejszością a przeszłością. Relacja ta jest podstawą dla całości konstrukcji wiersza, ponieważ „rozpada się”, a może raczej „przekłada się” i dubluje w szeregu opozycji, na poziomie świata przedstawionego, a także dotyczących go relacji przestrzennych oraz kolorystyki. Prócz tego znaczące wydają się tu być kategorie brzmieniowe czy zmiany semantyczne na poziomie leksyki.

Warstwa foniczna

Już pierwsze wersy utworu wprowadzają w obszar świata przedstawionego utworu motyw zaciskającego się „kręgu”. Jego zamkniętość, zaciskanie się w tej części wiersza podkreślać może nagromadzenie dla jego opisu spółgłosek szczelinowych (a zatem takich, których delimitacja opiera się na zbliżeniu do siebie określonych narządów mowy) z zamykającym ten wstępny opis słowem „zaciska”, gdzie owo zaciskanie ma miejsce również w płaszczyźnie fonicznej (przez zbitkę spółgłosek -sk-)Nadinterpretacją wydaje się opinia wyrażona przez Tadeusza Rutkowskiego, który odczytuje to nagromadzenie w dwu pierwszych wersach syczących głosek szczelinowych jako dźwiękonaśladowczy zabieg oddający świst kuli – zob. T. Rutkowski, „Czytając Baczyńskiego…”, s. 451. Wydaje się, że autor miesza w tym momencie dwa różne teksty – wiersz i biografię poety. By móc mówić o tego typu dźwiękonaśladownictwie niezbędne jest umotywowanie go w tekście utworu. W przypadku tego jednak wiersza to „ja” mówi o sobie „prześpię czas wielkiej rzeźby | z głową ciężką na karabinie”, to „ja” ma karabin (nie ma jednak w tekście mowy o wystrzale).[12]. W ogóle cała wstępna prezentacja kręgu oraz zarysowanego i rozwijającego się w dalszych strofach wewnętrznego konfliktu opisywanego przez mówiące „ja”, wydaje się opierać w warstwie fonicznej na skontrastowaniu teraźniejszości i przeszłości również na poziomie brzmieniowym. Przy czym zjawiska zachodzące na poziomie fonicznym dublują semantykę tej partii wypowiedziMamy tu zatem do czynienia z tekstem o charakterze samozwrotnym, autoreferencjalnym (w terminologii Romana Jakobsona – z tekstem o dominującej funkcji poetyckiej, nastawionym na sam komunikat), komunikującym sam siebie. Jest to swoiste sprzężenie zwrotne. Poziom „treściowy” tego komunikatu zawiera informacje dotyczące różnych poziomów organizacji językowej tekstu, te zaś dublują semantykę zawartą na poziomie treściowym.[13]. Drżenie i granie kręgu zostało tu bowiem oddane poprzez nagromadzenie spółgłoski r, spółgłosek dźwięcznych (d, ż, g, z) oraz samogłosek nosowychRutkowski, za Kazimierzem Wóycickim, nazywa je „ciemnymi”, „ponurymi” – zobacz T. Rutkowski, „Czytając Baczyńskiego…”, s. 451.[14], które zgromadzone w jednym wersie dają efekt dźwięczności. Z kolei w części dotyczącej przeszłości, dostrzec można nagromadzenie głosek palatalnych (spalatalizowanych), przedniojęzykowych i dźwięcznych, co najprawdopodobniej należy wiązać z tematyką młodości, a także witalności w pierwszej części strofy.

Z analogiczną sytuacją w stosunku do „kręgu” spotykamy się i w kolejnych jego werbalnych (fonicznych) prezentacjach. W strofie trzeciej, świst kręgu oddany zostaje za pomocą nagromadzenia spółgłosek syczących, szczelinowych („ostrzem świszcząc tnie tuż przy ustach”Wprawdzie niektóre z wyróżnionych tu spółgłosek występując samodzielnie lub w innych kontekstach nie mogłyby zostać uznane za spółgłoski „syczące”, tu jednak decyduje kontekst językowy. W fonetycznym zapisie wers ten brzmiałby następująco: [ostšem śfiščąc tnie tuš pšy ustaχ].[15]). A w strofie szóstej wers „kręgiem ostrym rozdarty na pół”, zdaniem Tadeusza Rutkowskiego „obrazujący śmierć w walce” jest „pełen zgrzytliwych, metalicznych I nieprzyjemnych połączeń spółgłoskowych: «kr», «g», «tr», «roz», «rt»”T. Rutkowski, „Czytając Baczyńskiego…”, s. 451.[16].

Relacje przestrzenne („otwarte ↔ zamknięte”, „góra ↔ dół”)

„Krąg”, który pojawia się w wypowiedzi mówiącego „ja” już w pierwszej strofie jest figurą zamkniętą z punktu widzenia geometrii. Użyte do jego opisu słowo „zaciska” jeszcze bardziej podkreśla jego zamkniętość, ograniczoność, a jednocześnie sytuuje mówiące „ja” w jego środku (kieruje go do wewnątrz). W kolejnych „odsłonach” krąg przybiera stopniowo postać jakiegoś wirującego ostrza, które w finale „rozdziera na pół”, unicestwia. Trzeba tu zaznaczyć, że za każdym razem, kiedy w tekście utworu pojawia się „krąg”, zostaje on wpisany w szereg motywów przynależących do teraźniejszości, a każde jego pojawienie się wyrażane jest formami czasu teraźniejszego.

Już w pierwszej strofie utworu wpisana wizja świata teraźniejszości zostaje skontrastowana ze światem przeszłości. W planie przestrzennym przeciwstawienie to manifestuje się przeciwstawieniem „zaciskającego się kręgu” – „zdrojowi chyżemu” i „chmur kołysce”. Przy czym we wstępnej fazie rozwoju wiersza, gdyby nie otwierające, drugie zdanie (odnoszące się do przeszłości) i wyrażenie „A mnie przecież”, trudno byłoby doszukać się jakiegokolwiek przeciwstawienia tych sfer. Jedynym kryterium wydaje się być początkowo zdolność do swobodnego poruszania. W przypadku „kręgu” mamy do czynienia z czymś, co taką zdolność ogranicza, odbierając znajdującemu się wewnątrz wszelką swobodę, aktywność i dynamikę. W przeciwieństwie do niego „zdrój” jest „chyży”, a więc szybko (i jak należy przypuszczać – swobodnie) płynący. Z kolei „chmur kołyska”, która „wyhuśtała” mówiącego, w oczywisty sposób wprowadza tu przestrzenną kategorię „góry” z jej wszystkimi kulturowymi konotacjami oraz symboliką (a więc między innymi – „jasność”, „otwartość”, „nieograniczoność”, „swoboda”)Szerzej o przestrzennej opozycji „góra ↔dół” na materiale rosyjskiej poezji rosyjskiej – zob. J. Łotman, „Problem przestrzeni artystycznej”, tłum. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1, s. 213–226. Warto przytoczyć tu zrekonstruowany przez Łotmana skrótowy opis relacji w osi „góra — dół” w systemie poetyckim Nikołaja Zabołockiego: „[…] podstawowa oś „góra—dół” realizuje się w tekstach poprzez szereg wariantnych przeciwstawień: góra – dół; daleko – blisko; przestronnie – ciasno; ruch – bezruch; metamorfoza – ruch mechaniczny; wolność – niewola; informacja – nadmiar; myśl (kultura) – przyroda; twórczość – brak twórczości; (tworzenie nowych form) – (formy zastygłe); harmonia – brak harmonii” (s. 222). Przynajmniej połowa z tych przeciwstawień (skonstruowanych przecież nie na podstawie jednego wiersza, ale całej twórczości poetyckiej Zabołockiego) pojawia się w utworze Baczyńskiego. Świadczy to o pewnej uniwersalności tego typu wyobrażeń. O kulturowej symbolice relacji „góra — dół” – zob. też „Мифы народов мира. Энциклопедия”, tом 1, „Советская Энциклопедия”, Москва 1987, с. 233–234, „Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Под редакцией Н. И. Толстого”, tом 1, „Международные отношения”, Москва 1995, с. 345–346. Warto tu wspomnieć o rozważaniach Jerzego Święcha na temat kategorii przestrzennych w poezji polskiej okresu wojny i okupacji (w tym sporo miejsca zajmuje tu opis tych relacji w twórczości Baczyńskiego). Jego zdaniem główną rolę we wszelkich relacjach przestrzennych twórczości poetyckiej tego okresu odgrywa oś pionowa. Przy czym w przypadku poezji Baczyńskiego, zdaniem Święcha, typowa relacja między „górą” a „dołem” ulega zatarciu, rozmyciu, traci swój walor semantyczny, a konstruowany w niej świat charakteryzuje się płynnością, nieokreślonością, wzajemnym „zachodzeniem” rzeczy i zjawisk na siebie. Przekłada się to i na konstrukcję bohatera, którego „Baczyński pozbawił […] wszelkich zabsolutyzowanych przez zbiorowy punkt widzenia danych, orientujących go pewnie w czasie i przestrzeni” – zob. J. Święch, „Obszary zagrożenia, czyli o kategoriach przestrzennych w poezji” [w:] tegoż, „Poeci i wojna. Rozprawy i szkice”, Warszawa 2000, s. 50–66. Jak się jednak wydaje sytuacja taka zachodzi jedynie w odniesieniu do jakiejś „teraźniejszości”. W przypadku interesującego nas utworu zasadniczą osią jego konstrukcji jest przeciwstawienie sobie dwóch planów czasowych (przeszłości i teraźniejszości), a co za tym idzie, także dwóch porządków świata.[17]. Ten ciąg pozytywnych konotacji dodatkowo wzmacnia nazwanie chmur „kołyską”, które wpisuje i wiąże wspominane obrazy w szerszy, tradycyjnie w kulturze idyllizowany „obszar dzieciństwa” i motyw dziecka z całym ich ładunkiem symbolicznym (jako jego najważniejsze cechy należałoby wymienić „niewinność”, „czystość duszy”, „prostotę”, czy jak się wydaje najistotniejsze w świetle utworu „poczucie bezpieczeństwa”). W wierszu jego swoistymi synonimami są „kołyska”, służąca do uspakajania i usypiania dziecka oraz „uśmiech matki”O ogólnokulturowej symbolice „dziecka/dzieciństwa” – zob. na przykład „Leksykon symboli”, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 38. O symbolice dziecka/dzieciństwa w kulturze chrześcijańskiej – zob. na przykład „Słownik teologii biblijnej”, red. X. Leon-Dufour, tłum. i oprac. bp K. Romaniuk, Poznań 1994, s. 242–243. O symbolice «dziecka/dzieciństwa» w twórczości bułgarskich symbolistów – zob.: Добрин Добрев, „Справочник на символите в българския символизъм”, Шумен 1996, c. 63–64. Warto tu też zaznaczyć, że choć wprawdzie ciąg kulturowych konotacji związanych ze słowem „matka” jest dość oczywisty i zdecydowanie pozytywny, to źródeł semantyzacji tego motywu można doszukiwać się już w językowych korzeniach samego słowa, w jego etymologii. Jak pisze Mark Makowskij: „Английское слово mother „мать” (корень представлен в большинстве индоевропейских языков) соотносится с и.-е [индоевропейским] *ma- „благоприятный, ранний” + корень, представленный литов. doras „хороший, пригодный” (т.е. находящийся в Порядке, Гармонии). С другой стороны, мать ассоцируется с морем, с водой (ср. и.-е. mad- „wet, damp”, лат. mare „море”) и с землей (ср. ср.-в.-нем. mot „земля” + лат. terra „земля”), мать является как бы „сосудом” содержащим жизнь (ср. ср.-в.-нем. muoder, mueder „pad, coating, corselet”). В образе матери диалектически сочетаются понятия жизни и смерти [ср. и.-е. * mat- „хороший” (типологически ср. нем. leben „жить”, но литов. labas „хороший”, т.е. „находящийся в порядке, в гармонии” и *ter- <и.-е. *ter-(p) (ср. нем. sterben „умирать”, но и.-е. *terp- „процветать, жить”)]. Понятие матери как источника всего сущего связано с разрыванием надвое […]” – М.М. Маковский, „Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов”, Москва 1996, с. 254. [18]. W ogóle zjawiska czysto przestrzenne, a przy tym związane ze sferą „góry/nieba” zostały tu opisane za pomocą słów konotujących semantykę dzieciństwa, przy czym rozumianego raczej w kategoriach psychologicznych oraz powiązanego ze słowami określającymi ruch oraz kołysanie („wyhuśtała”, „kołyska”, ale także związane etymologicznie z „bujaniem”, na przykład „bujne obłoki”Wyrażenie to może też być odczytywane jako nawiązujące do frazeologizmu „bujać w obłokach”, którego semantykę współczesne słowniki frazeologiczne języka polskiego objaśniają jako „być pogrążonym w marzeniach, być dalekim od rzeczywistego życia” (S. Skorupka, „Słownik frazeologiczny języka polskiego”, Warszawa 1977, s. 119), czy „nie liczyć się z realiami, fantazjować” (S. Bąba, J. Liberek, „Słownik frazeologiczny współczesnej polszczyzny”, Warszawa 2001, s. 51). W takim przypadku wierszowa przeszłość (dzieciństwo i młodość) jawią się jeszcze wyraźniej jako stan idylliczny.[19]). 

W dalszych partiach wiersza przeszłość związana jest z przestrzenną kategorią „góry” i w planie psychologicznym z „bezpieczeństwem”, „spokojem”. Wydawać by się wprawdzie mogło, że „wody szerokie” pozwalają się w kategoriach przestrzennych opisywać jedynie w związku z horyzontalną organizacją świata, ale już „dźwigary” (a zatem coś „podpierającego”, „unoszącego”, „podtrzymującego” na sobie oraz nad sobą) tych wód niosące (na powierzchni) „płatki bzu dzikiego” w pewnym przynajmniej stopniu mogą stanowić element organizacji tego świata także w osi wertykalnej. Podkreślić tu jednocześnie należy, że nawet rozpatrywane jedynie w płaszczyźnie horyzontalnej „wody szerokie”Tą wyeksplikowaną „szerokość wód” na poziomie środków językowych i wierszotwórczych niejako dubluje i rozpiętość opisującego je zdania i przerzutnia międzywersowa, która „wypycha” płatki „bzu dzikiego” z wersu, rozbija jego granice. Daje to w sumie efekt „rozlania” tych „wód” poza przeznaczone dla nich granice wiersza, a więc wzmacnia wrażenie przestrzenności i swobody.[20] nadal pozostają przeciwstawne w stosunku do „zaciskającego się kręgu”.

Także kolejne porównanie – „gołębiej młodości” do wytryskającej „dymu laski” łączy w sobie aspekt przestrzenny z psychologicznym. „Wytryskanie” w oczywisty sposób równoznaczne jest z ruchem ku górze; w przypadku dymu – w niebo. Sposób, w jaki ulatuje ku górze dym jest jednak zależny od pogody – kształt laski (czy innymi słowy – pionowego słupa) może przybrać jedynie przy idealnie bezwietrznej i bezchmurnej aurze. Zatem i „gołębia młodość” bezpośrednio wiąże się tu z poczuciem bezpieczeństwa, spokojem, idyllą. W zasadzie ewokuje to w pewnym stopniu i przymiotnik „gołębia”, który w zasadzie sprawia, że sam mówiący porównuje się do gołębia – ptaka łagodnego, którego jedynym w zasadzie „zajęciem” jest swobodne latanie w przestworzachNie bez znaczenia jest tu zapewne i kulturowa symbolika gołębia. W kulturach starożytnych wiązała się ona z kultem, bóstwami płodności i miłości, w islamie zaś uważa się go za ptaka świętego, ponieważ uchronił Mahometa w czasie ucieczki. W starotestamentowej „Księdze Rodzaju” gołąb wypuszczony przez Noego przyniósł w dziobie gałązkę oliwną, co interpretuje się jako znak pojednania z Bogiem i odtąd uważa się go za symbol pokoju. Gołąb jest też symbolem prostoty, czystości, niewinności i łagodności, a w ikonografii chrześcijańskiej – Ducha Świętego. O symbolice gołębia zob. „Leksykon symboli”, s. 45. O symbolice gołębia w kulturze żydowskiej zob. – A. Unterman, „Encyklopedia tradycji i legend żydowskich”, tłum. O. Zienkiewicz, Warszawa 1998, s. 102–103. O symbolice gołębia/gołębicy w Biblii zob. „Słownik teologii…”, s. 295; M. Lurker, „Słownik obrazów i symboli biblijnych”, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 60–62. O symbolice gołębia w kulturze Słowian zob. „Славянские древности…”, c. 515–517.[21] (co w jakimś stopniu i ten motyw wiąże z przestrzenią otwartą i z kategorią „góry”). 

Przestrzeń teraźniejszości jest przeciwieństwem tej przeszłej, wspominanej nie tylko pod względem „otwartości–zamkniętości”, ale także pod względem (auto-)lokalizacji mówiącego „ja” na osi góra–dół. „Górze” z przeszłości przeciwstawiane jest „dno śmierci”. Słowo „dno” jednoznacznie wiąże sytuację teraźniejszą z przestrzenną kategorią „dołu”, „dno śmierci” jest miejscem jej największego „stężenia”Warto tu zwrócić uwagę i na fakt, że metaforyczne znaczenie słowa „dno” ma charakter wartościujący (negatywnie) i odcień zdecydowanie pejoratywny.[22].

Kolorystyka

W tekście wiersza explicite wymieniony jest jedynie kolor czarny. W wierszowych odniesieniach czasowych wpisany jest on w obszar przyszłości, a odnosi się do czasu („czarna łapa”) i wiąże się z przeczuwanym momentem śmierci mówiącego „ja”. Jeśli jednak spojrzeć na całość utworu pod kątem kolorystyki presuponowanej, w jakimś stopniu konotowanej pośrednio przez wprowadzane w świat przedstawiony przedmioty czy zjawiska, okaże się, że i na poziomie barw zostaje zachowany układ kontrastowy między tym, co związane z przeszłością, a tym, co wiąże się z teraźniejszością (i ostatecznie także z przyszłością). 

Elementami świata przeszłości są między innymi „zdrój”, „chmury”, „obłoki”, „płatki bzu dzikiego”. Wszystkim tym przedmiotom czy też zjawiskom właściwe są w świecie rzeczywistym barwy jasne. Co do „zdroju”, to właściwie trudno tu mówić o jakiejkolwiek barwie. Jeśli przypisywać mu jakąś kolorystykę, to najwłaściwsze będzie stwierdzenie, że zwykle bywa on bezbarwny, przejrzysty. Przejrzystość jednak, w zestawieniu z czernią i nocą może się w świetle wiersza jawić jako ich przeciwieństwo. To samo dotyczy „płatków bzu dzikiego”, które nie tylko są bardzo drobne, delikatneCo w jakimś stopniu sytuuje je na przykład w opozycji do „łapy” czasu, które to określenie odnosić się musi do czegoś wielkiego, budzącego grozę – zobacz dalej.[23], ale przede wszystkim białe. Biel może być też śmiało przypisywana (oczywiście w kontekście wiersza) „chmur kołysce” i „obłokom”.

W przeciwieństwie do jasnej kolorystyki przeszłości, teraźniejszość i przyszłość prezentowane są w wypowiedzi „ja” w ciemnych barwach. Tylko takie bowiem konotacje kolorystyczne może wywoływać „noc”, w czasie której „krąg się zaciska”. Także wspominana tu już „czarna łapa” czasu nie wymaga komentarzy. 

Taki „rozkład” kolorystyki jednoznacznie charakteryzuje i wartościuje oba obszary czasowe. Charakterystyka ta jest w tym przypadku zgodna z tradycyjną, utrwaloną w zwrotach językowych. „Widzieć coś w jasnych barwach” oznacza „być optymistą”. Tymczasem zwroty typu „czarno to widzę” oznaczają zwykle „nie mam nadziei, że coś się uda”, „spodziewam się kłopotów” i tym podobne. W tym świetle wierszowa przeszłość, zarysowana w jasnych barwach, nabiera cech zdecydowanie pozytywnych, natomiast teraźniejszość (i w perspektywie – przyszłość) jest prezentowana jako trudna do akceptacji, złowrogaByć może nie bez znaczenia jest tu i fakt, że słyszany nocami „krąg” „przetnie światło” (to znaczy oderwie od jasności, pozbawi światła – unicestwi).[24].

„Życie ↔ śmierć”

Trzeci wers czwartej strofy jednoznacznie wpisuje śmierć w szereg motywów przynależących do teraźniejszości. Śmiercionośne właściwości ma zaciskający się „krąg”, który w finale (przyszłości) „przetnie światło zanim dzień minie”. To „przecięcie światła”, będące zapewne poetycką metaforą nawiązującą do mitologicznego wyobrażenia o życiu ludzkim jako nici przędzonej przez Parki (Mojry), które kończy się w momencie przecięcia jej przez ostatnią z nich – Atropos, jest równoznaczne ze śmiercią. Dzieje się to zarówno na poziomie rzeczywistości (umarłym zwykle zamyka się oczy), jak i na poziomie symbolicznym. Światło jest bowiem w wielu kulturach związane z symboliką życiaLurker pisze: „Jak bardzo człowiek zależy od światła, wynika z formuły opisującej narodziny człowieka: „ujrzeć światłość świata”. Bez światła nie ma żadnego życia. […]. W staroegipskich świątyniach przed posągami bogów paliły się światła, które – prócz tego, że symbolizowały życie – posiadały także właściwości odstraszania złych mocy”. (Manfred Lurker, „Słownik obrazów…”, s. 237.) O związkach „światła” z „życiem” zob. też – Ольга М. Фрейденберг, „Поэтика сюжета и жанра”, Подготовка текста и общая редакция Н. В. Брагинской. „Лабиринт”, Москва 1997, с. 72, 124. O symbolice światła zob. też na przykład – „Славянская мифология. Энциклопедический словарь”, „ЭЛЛИС ЛАК”, Москва 1995, с. 349–351; „Энциклопедия символов, знаков, эмблем”, Авторы-составители: В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. „Локид-Миф”, Москва 1990, с. 443–445.[25]. 

W przeciwieństwie do teraźniejszości, w obrazach przywoływanych z przeszłości dominuje niczym nie skrępowany „żywioł życia”. Jego przejawem jest choćby przyjęty sposób prezentacji przeszłości jako „dzieciństwa”, czy wręcz „niemowlęctwa”. Prócz tego jest on widoczny także w przyjętym dla opisu wszystkiego, co związane z przeszłością kodzie „akwatyczno-wegetatywnym”. 

Zarówno ziemia, jak i niebo przeszłości charakteryzują się możliwością swobodnego rozrostu. „Bujne obłoki” nawiązują wprawdzie, przez podobieństwo tematów słowotwórczych do „bujania” („kołyski”), ale podstawowe znaczenie słowa „bujny” odnosi się przede wszystkim do świata roślinnegoLub, szerzej, do „tego, co rośnie”, jeśli uwzględnić użycia tego słowa w związkach typu „bujny zarost”, czy „bujna czupryna”.[26]. Oznacza ono tyle, co „duży”, „rozłożysty”, „wyrośnięty”, czy „imponujących rozmiarów”, a od tego samego rdzenia pochodzi też między innymi „wybujały”, którego semantykę można objaśniać jako „rozrośnięty ponad miarę”. Taką też jest przywoływany z przeszłości obraz ziemi, która dla wszystkich była „tęga – nie pusta”. Przy czym, jak można przypuszczać, określenie „pusta” przeciwstawiane tu „ziemi” z przeszłości należy w świetle całości utworu postrzegać jako cechę „ziemi” (świata) teraźniejszej.

W partiach wypowiedzi wierszowego „ja”, zawierających opisy przeszłości, daje się też zauważyć znaczne nagromadzenie słownictwa związanego z „wodą”. Są to albo nazwy różnego rodzaju cieków wodnych („zdrój”, „wody szerokie”), albo nazwy „czynności” typowych dla wody („wytryskała”). Przy uwzględnieniu, że teraźniejszość wierszowa ściśle wiąże się ze śmiercią („teraz na dnie śmierci wyrastam”), możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa uznać, że motywy akwatyczne są tu – na zasadzie opozycji – wprowadzane ze względu na ich kulturową symbolikę życia, witalności czy wręcz płodności, rozrodczości i młodościTrzeba tu zaznaczyć, że woda bywa w kulturze postrzegana albo pozytywnie – jako symbol życia, płodności, źródło urodzaju, albo negatywnie – jako groźny i niszczący żywioł. W kontekście utworu aktywna pozostaje jedynie jej pozytywna symbolika. Warto zaznaczyć, jak postrzegana jest w kulturze ludowej: „Ruch wody kojarzony jest z życiem, witalnością, zalotami i miłością, często w połączeniu z innymi symbolami erotycznymi, na przykład dębem, jaworem, łączką […], także ze zmiennością. W pieśniach czerpanie, noszenie, rozlewanie wody, stanie w wodzie, picie wody, chłodzenie się wodą – to symboliczne określenia zalotów i aktu miłosnego. Ciągłe upływanie jest symbolem przemijania; wyschnięcie lub zatrzymanie wody symbolizuje koniec na przykład miłości. Ruch wody bywa też obrazem emocji człowieka, na przykład radości, smutku, szaleństwa. […] W mitach i rytuałach zanurzenie w wodzie i wynurzenie kogoś/czegoś z wody symbolizuje śmierć i ponowne narodziny. Kontakt z wodą (obmycia, kąpiele, oblewanie, kropienie, picie itp.) symbolicznie oczyszcza oraz regeneruje, przenosi życiodajną moc wody na kogoś/na coś; w magii płodnościowej woda symbolizuje nasienie, rezerwuar zarodków życia.” – zob. „Słownik stereotypów i symboli ludowych”, red. J. Bartmiński, t. I: „Kosmos”, Zeszyt 2: „Ziemia. Woda. Podziemie”, Lublin 1999, s. 186–187. Szerzej o ludowej symbolice i wyobrażeniach związanych z wodą (różnymi jej rodzajami, typami zbiorników, cieków wodnych) zob. – Tamże, s. 153–464. O związkach „wody” z życiem i młodością (w oparciu o badania porównawcze języków indoeuropejskich) pisze Mark Makowskij: „Древние говорили о спасительной силе воды, о ее омолаживающем действии: ср. хет. war „вода”, но тох. A wir „молодой”; и.-е. *leidh- „вода”, но и.-е. *ledh- „новый, молодой” (ср. серб.-хорв. ledina „новь”), ср. кельт. *leth „середина”; лаь. aqua „вода”, но греч. Άγιος „святой”; и.-ар. kora „молодой”, но и.-е. *krosno- „текучая вода”; лат. aqua „вода”, но *iek- „исцелять”. [...] Следует обратить внимание на соотношение значений «вода» > «огонь» > «жизнь»: ср. и.-е. leibh- „мокрый, жидкий”, „вода”, но нем. Leben „жизнь”, leben „жить”, ср. латыш. lipt „зажигать”, литов. liepsna „пламя”, литьв. liaupsinti „хвалить, превозносить”, букв. „молиться перед огнем”; и.-е. *gre-m (*ker-) „жидкий, мокрый”, но и.-е. *ker- „гореть”, осет. coeryn „жить”; и.-е. * gheu- „лить”, но *guei- „жить”, др.-русск. гоить „лечить, кормить”; и.-е. *ues- „жидкость, вода”, но др.-инд. as „жизнь, жить”, и.-е. *eus „гореть” – Марк М. Маковский, „Сравнительный словарь…”, s. 76–77 [wyróżnienia moje – R.B.]. O symbolice wody w kulturze (i jej związkach z życiem, leczeniem/zdrowiem) zob. też: J. Chevalier, A. Gheerbrant, „Dictionaire des symboles. Mythes, reves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombers”, Réalisation M. Berlewi, t. II: „CHE à G", Ed. «Seghers» et Ed. «Jupiter», Paris 1973, p. 221–232; W. Kopaliński, „Słownik symboli,” wyd. II, Warszawa 1991, s. 475–479; W. Kopaliński, „Słownik mitów i tradycji kultury”, Warszawa 1993, s. 1298–1299; „Leksykon symboli…”, s. 178–179; M. Lurker, „Słownik…”, s. 270–271; „Słownik teologii…”, s. 1058–1062; „Мифы народов мира. Энциклопедия”, tом 1, Второе издание. Главный редактор С.А. Токарев, „Советская Энциклопедия”, Москва 1987, с. 240–241; „Славянские древности…”, tом 1: А–Г, s. 386–390; „Энциклопедия знаков…”, s. 92–94. [27]. W szereg tych motywów prócz „zdroju” oraz „wód szerokich” wpisuje się też „gołębia młodość”. Jest to bowiem okres pełni sił witalnych (tu wyeksponowanych jeszcze „wytryskaniem”), który został przy tym scharakteryzowany w wierszu słowem odnoszącym się zwykle do wody i jej źródła, a zatem swoistego „początku”, miejsca, w którym „rodzi się” rzekaPorównaj na przykład u Lurkera: „Żywiołowe wydobywanie się żywej wody z wnętrza ziemi, np. w przypadku źródła, może przypominać człowiekowi związanemu z naturą proces narodzin. Greckie słowo nymphe oznacza zarówno «źródło», jak i «dojrzałą dziewczynę», a nawet pierwotnie «nabrzmiałą, brzemienną»”. (M. Lurker, „Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach”, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 355). W polskiej kulturze ludowej źródło symbolizuje „centrum świata i początek zdarzeń”, może też oznaczać życie, zdrowie, czystość (w sensie moralnym), szczęście, „w pieśniach zalotnych bywa kojarzone z miłością” – zob. – „Słownik stereotypów i symboli ludowych”, s. 270. Szerzej o ludowej symbolice i wyobrażeniach związanych ze źródłem i wodą źródlaną zob. – tamże, s. 265–278. O symbolice źródła i jego związkach z życiem i płodnością zob. też: „Leksykon…”, s. 188; M. Lurker, „Słownik…”, s. 283–284; „Славянские древности. Этнолингвистический словарь”, Под общей редакцией Н. И. Толстого. Том 2: Д–К (Крошки) „Международные отношения”, Москва 1999, с. 426–429. [28].

Przeciwieństwem tych związanych z przeszłością akwatyczno-witalnych motywów jest w pierwszej kolejności „dno śmierci” z jego wyraźnie wyeksplikowanym związkiem z teraźniejszością („teraz na dnie śmierci wyrastam”). „Wyrastanie” zdaje się wprawdzie wpisywać w szereg motywów wegetatywnych, związanych z rośnięciem, jest to jednak wyrastanie polegające na „zakorzenieniu” w śmierci, a zatem – nie życie, a śmierć. Co do „dna”, to konotuje ono zwykle albo upadek (najczęściej w sensie moralnym, duchowym), albo kres, koniec (na przykład we frazeologizmie „zobaczyć dno” – „dopić do końca”).

Dynamiczność ↔ Statyczność (Aktywność ↔ Bierność)

Wspólną cechą wszystkich motywów akwatycznych jest to, że w każdym z przywoływanych obrazów, w których występują, woda (lub to, co zajmuje we frazie jej miejsce – na przykład „gołębia młodość”) znajduje się w ruchu i ma charakter dynamiczny. W przypadku „zdroju”, dynamika i ruch konotowane są w zasadzie już przez samą nazwę – „zdrój” to „miejsce w ziemi, z którego wypływa woda” lub „strumień wypływający z takiego miejsca”. W wierszu dodatkowo został on jeszcze opatrzony przymiotnikiem „chyży” (co oznacza „szybki”, „prędki”, „żwawy”, „bystry”). Nieco inaczej przedstawia się sprawa w przypadku „wód szerokich”. I je jednak charakteryzuje ruch, aktywność, skoro „na dźwigarach swych niosły płatki”. Z kolei „wytryskiwanie” samo w sobie ma charakter zdecydowanie dynamiczny.

W przeciwieństwie do tak zarysowanej przeszłości, teraźniejszość charakteryzuje się raczej biernym stosunkiem do tego, co się wokół dzieje. Jedyne czasowniki, które odnoszą się do teraźniejszego stanu mówiącego „ja” to „słyszę” i „wyrastam”. Pierwszy w zasadzie określa stan mówiącego jako wyczekiwanie na to, co ma się stać, określa jego bierność, a być może bezradność wobec „zaciskającego się kręgu”. Drugi daje się odczytywać w kategoriach zatrzymania w miejscu, „zakorzenienia”Wprawdzie i w przeszłości podmiot charakteryzuje się raczej w kategoriach statycznych (ruchomy, „aktywny” jest świat), jest to jednak statyczność innego typu, statyczność wynikająca z braku konieczności aktywności, z idylliczności otaczającego świata, który wszystko „robi za” bohatera. Tymczasem stan teraźniejszy jest stanem statyczności wymuszonej, bezruchu wynikającego z braku możliwości poruszania się, statyczności wynikającej z bezsilności, bezradności w stosunku do zaciskającego się kręgu.[29]. Stan takiej stagnacji przedłuża się na przyszłość, a podmiot charakteryzuje swój stan przyszły jako senNa uwagę zasługuje spostrzeżenie Włodzimierza Maciąga, który pisze, że „W jednym z liryków Baczyński ukazuje rzeczywistość okupacyjną jako świat snu (Świat sen, luty 1941) – dla którego opozycją jest jawa przypominanego dzieciństwa. «Uwierzyć łatwo: żyjesz tam, / a teraz śnisz tylko / oślepiający sen piorunów, krzywd i blasku». Zob. – W. Maciąg, „Krzysztof Kamil Baczyński” [w:] tegoż, „Nasz wiek XX. Przewodnie idee literatury polskiej 1918–1980”, Wrocław – Warszawa – Kraków 1992, s. 182. W przypadku interesującego nas wiersza sytuacja wygląda nieco inaczej. I tu jednak sen powiązany jest z teraźniejszością (i przyszłością).[30] („prześpię czas wielkiej rzeźby”), a zatem stan spoczynku, swoistego zawieszenia aktywności życiowej, a w płaszczyźnie symbolicznej – synonim śmierciW mitologii greckiej bóg snu – Hypnos – jest bratem boga śmierci – Thanatosa. Warto też wspomnieć tu chociażby o opinii Klemensa Aleksandryjskiego, według którego „człowiek śpiący jest tak samo nieprzydatny do niczego jak trup” zob. – M. Lurker, „Słownik obrazów…”, s. 209.[31].

Desemantyzacja i resemantyzacja świata (zmiany semantyki na poziomie leksykalnym)

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że wypowiedź podmiotu lirycznego ma charakter jednolity stylistycznie i poza anaforycznie rozpoczynającymi się zdaniami i strofami trudno doszukać się w nim jakichkolwiek innych powtórzeń językowych. Tymczasem w przestrzeni zasadniczej części wiersza dają się zauważyć (w różnych, co prawda, językowych kontekstach) wyrazy, które można by w oderwaniu od kontekstu utworu potraktować jako tożsame lub przynajmniej utworzone od tej samej podstawy słowotwórczej. Słowa te pojawiają się raz w partiach wypowiedzi odnoszących się do przeszłości, a raz do teraźniejszości. Chodzi tu o następujące pary wyrazów: „rzeźbił” (strofa pierwsza) i „rzeźba” (strofa piąta) oraz „dzikiego” (strofa druga) i „dziki” (strofa czwarta). Rzut oka na lokalizację zawierających je strof w przestrzeni zasadniczej części wiersza (to jest strof od pierwszej do piątej) sugeruje, że mamy tu do czynienia z układem symetrycznymNota bene przy znacznej „odległości” semantycznej pary wyrażeń „bzu dzikiego” i „syn dziki” to właśnie ten symetryczny układ strof zasadniczej partii utworu, w których się one znajdują, sugeruje, że można je ze sobą powiązać.[32]. 

Z pozoru wydaje się, że wyrazy „rzeźbił” i „rzeźba” są tożsame. Tak wydaje się sądzić Barbara Jasińska, która jednoznacznie odczytuje „czas wielkiej rzeźby” jako okres, który „kształtuje przyszłą osobowość człowieka”B. Jasińska, „Próba analizy wiersza…”, s. 447. Podobne opinie pojawiają się jednak znacznie wcześniej – Jerzy Kwiatkowski pisze: „Jest u Baczyńskiego w motywie rzeźby, w obsesji poszukiwania «kształtu» – metafora modelowania własnej duszy, żądza doskonalenia się, moralistyczna pasja świętości» – cytat według J. Kwiatkowski, „Potop i posąg” [w:] tegoż, „Klucze do wyobraźni”, Kraków 1973, s. 28. Kwiatkowski zauważa jednak, że w poetyce Baczyńskiego ostateczne ukształtowanie, uformowanie jest równoznaczne z zastojem, skostnieniem, śmiercią.[33], a zatem jako synonimiczny w stosunku do metaforycznego wyrażenia „zdrój rzeźbił chyży”. Rutkowski z kolei dostrzega tu metaforę młodości, zauważa jednak przy tym, że: 

W cytowanym sformułowaniu [„czas wielkiej rzeźby”] językoznawca łatwo zahacza o etymologiczny związek wyrazu „rzeźbić” z „rzezią”, mordowaniem, co miałoby pewien logiczny związek, gdy się zważy, że „czas wielkiej rzeźby” (okres młodości) u Baczyńskiego przypada na lata wojny, lata rzezi i pożogiT. Rutkowski, „Czytając Baczyńskiego…”, s. 450.[34].

Wydaje się jednak, że jakkolwiek odczytanie wiersza zaproponowane przez Rutkowskiego jest wielce prawdopodobne i nie ma potrzeby jego podważania, to wspomniany tu niejako na marginesie i raczej nie wiązany z całością interpretacji etymologiczny związek z „rzeźby” z „rzezią”Z punktu widzenia tradycyjnej stylistyki literackiej mielibyśmy tu do czynienia z archaizmem leksykalnym, a z perspektywy gramatyki historycznej – ze zmianą zakresu znaczeniowego słowa „rzeźba”. W „Pamiętnikach” Paska słowo to funkcjonuje w znaczeniu „rzeź”.[35] będzie dla lektury utworu dość istotny, jeśli nie najistotniejszy„Rzeźba/rzeźbienie” wbrew stereotypowym wyobrażeniom, które ukazują symbol kształtowania siebie, może mieć w poetyce Baczyńskiego symbolikę negatywną, pokazuje też Tomasz Żukowski: „[…] W «Pokoleniu» Baczyński roztacza obraz okrutnie torturowanego brata i kończy: «i drąży ciężko bolesne dłuto». Rzeźbienie posągu przywoływane często jako obraz kształtowania siebie, samospełnienia, staje się tu własną karykaturą. Dłuto, o którym mowa, rzeźbi groteskową maskę, która może być tylko kpiną z właściwego wzoru”. T. Żukowski, „«Abym jak wiór ognisty spłonął w oddechu nocy». Okupacyjne doświadczenie świata w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego”, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1998, nr 3/4, s. 27.[36]. Sugerować to może właśnie druga ze wspominanych tu para wyrażeń zawierających takie same wyrazy: „bzu dzikiego” i „syn dziki”. W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze stałym związkiem frazeologicznym i jednocześnie nazwą własną rośliny. W drugim – z w pewnym sensie „naśladującym” poprzedni związek na poziomie konstrukcyjnym, ale jednocześnie nienaturalnym dla języka polskiego ze względu na sztuczność szyku wyrazów (graniczącą z błędem językowym) – związkiem luźnym. Różnice te przenoszą się na poziom wartościowania obu wyrażeń i ich kulturowych odniesień. „Bez dziki” jako nazwa potoczna jest wyrażeniem językowo neutralnym, a w płaszczyźnie świata rzeczywistego przypisany jest do obszaru natury, do świata roślinnego, realnie istniejącego. Natomiast słowo „dziki” w odniesieniu do osoby („syna”) wartościuje tę osobę negatywnie, ujemnie, jest to bowiem dzikość będąca efektem „zdziczenia”, odejścia od stanu naturalnego. Przy tym ta dzikość odnosi się do świata wewnętrznego, duchowegoW takim świetle wartościujący charakter należy przypisać także słowu „łapa”, które można uznać za swoiste zgrubienie (formą neutralną w odniesieniu do człowieka byłaby w tym przypadku raczej „ręka”). Łapy mają też zwierzęta – zwłaszcza drapieżniki (na przykład pies, kot, lew, tygrys i tym podobne), co może sugerować, że „czas” albo ma jakieś cechy zwierzęce, albo wręcz jest jakimś monstrum.[37].

Jeśli zatem przyjmiemy, że „czas wielkiej rzeźby” należy wiązać przede wszystkim z „rzezią”, „rzezaniem” i uwzględnimy jego lokalizację w wierszowej chronologii, okaże się, że w rzeczywistości teraźniejszej wszystkie słowa ulegają przewartościowaniu, zmienia się ich semantyka. To, co w przeszłości było oceniane i odbierane pozytywnie, nabiera cech ujemnych. Wszystko zmienia swoje pierwotne znaczenie. Przy tym daje się zauważyć jeszcze i ta prawidłowość, że to, co należało do świata duchowego („rzeźbienie” przez „zdrój chyży”) przechodzi w obszar świata materialnego, namacalnego „rzeźby” (w znaczeniu „rzezi”). To zaś, co przynależało do świata materii i natury („bez dziki”) przechodzi w obszar duchowości i psychiki („dziki” w znaczeniu „cechujący się dzikością'”, „zdziczały”). Ostatecznym efektem może być zapowiadana przez mówiące „ja” własna śmierć.

„Spojrzenie” w przyszłość

Zakończenie piątej strofy wprowadza w świat wiersza nową perspektywę czasową – mające nadejść futurum. W zasadzie całe zakończenie utworu (od strofy piątej do siódmej) zawiera profetyczną w swym tonie zapowiedź śmierci mówiącego „ja”. Przy czym opis jej „okoliczności” i samego jej momentu zawarty został w strofie szóstej, natomiast strofa siódma (powiązana z poprzednią nie tylko zgodnością na poziomie czasu gramatycznego, ale – przez przerzutnię międzystrofową – także bezpośrednio na poziomie organizacji i ciągłości wypowiedzi) zawiera swoisty komentarz dotyczący przyczyn (a w zasadzie konieczności i motywacji) nadchodzącej śmierci. Jeśli chodzi o te okoliczności, to, jak się wydaje, otaczający świat („zdarzeń zamęt”) kreowany jest na kształt sfory dzikich zwierząt lub psów myśliwskich, które osaczyły („obskoczyły”) mówiącegoZob. też przypis 33.[38]. Ten określa swój stan jako „rozdarty na pół”, co w perspektywie pierwszej części ma swoje odbicie w rozdarciu pomiędzy tragiczną teraźniejszością, a sielankową przeszłością. Można to uzupełnić o dodatkowe aspekty, które wprowadzają dwa ostatnie wersy tej strofy. Mówi się w nich o głowie i piersiach, te zaś nawet w potocznych wyrażeniach oraz powszechnych wyobrażeniach wiążą się z dwiema głównymi siłami rządzącymi zachowaniami człowieka – intelektem, rozumem (a także związaną z nim świadomością dokonywanych wyborów) i uczuciamiTrzeba tu zaznaczyć, że w przypadku „piersi” takie ich odczytanie uzasadnione jest przede wszystkim na zasadzie „pars pro toto” – w piersiach znajduje się serce, które zwykło się uznawać za symbol i siedlisko uczuć.[39]. O ile w przypadku użycia głowy stroną aktywną jest mówiący, który potrafi ją skierować „pod wiatr” (a zatem nawet wbrew przeciwnościom), to w przypadku piersi stroną aktywną jest już czas („instancja” zewnętrzna i nadrzędna w stosunku do mówiącego).

Ostatnia strofa wydaje się być swoistym metatekstem w stosunku do całości utworu, to znaczy prezentuje na innym poziomie zasadniczy rys treści poprzedzających ją strof, niejako „przekłada” na inny system relacji to, co zostało do tej pory powiedziane. I tu bowiem podstawową zasadą organizacji pozostaje kontrastowanie. Na tej zasadzie, choć nie zostało to może nazbyt wyraźnie wyeksplikowane, skonstruowane są dwa ostatnie wersy. Pierwszy z nich (zwłaszcza jeśli potraktować go jako odrębną całostkę) można odbierać jako oparty na zasadzie paradoksu, który czyni ze śmierci naturalną konsekwencję miłości (a więc linia podziału przebiegałaby tu między „umrzeć” a „kochać”). Ostatni wers dopowiada tu jednak, że chodzi o umiłowanie „wielkich spraw”. I tu jednak niejako w opozycji do nich pojawia się ambiwalentne określenie „głupia” (a zatem „naiwna”, ale też „niedorzeczna”, czy wręcz „bezsensowna”).

Strategia ta jest jednak najbardziej czytelna w dwu pierwszych wersach ostatniej strofy, gdzie „życia nieśmiałość” zestawiona zostaje z „odwagą” w sytuacji zagrożenia, jaką jest śmierć. Warto zwrócić uwagę na kolejność przeciwstawnych sobie słów w tych wersach: „życie”, „nieśmiałość”, „odwaga”, „śmierć”. Zarówno szyk, jak i funkcje syntaktyczne tych wyrazów wskazują, że mamy tu do czynienia z konstrukcją chiazmiczną. W tym przypadku oparta jest ona, w odróżnieniu od „klasycznego” chiazmu, który traktuje się jako odmianę paralelizmu składniowego opartego na odwróconej symetrii dwóch całostek składniowych, z których druga powtarza w odwrotnej kolejności porządek syntaktyczny składników pierwszejZob. – M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, „Słownik terminów literackich”, red. J. Sławiński, Wrocław – Warszawa – Kraków 1998, s. 77. Tak samo (jeśli sądzić na podstawie przytaczanych przykładów) rozumie chiazm Heinrich Lausberg (H. Lausberg, „Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze”, tłum. Albert Gorzkowski, Bydgoszcz 2002, s. 402 [zwłaszcza § 723 i przypis 1]) i Boris W. Tomaszewski (Борис В. Томашевский, „Теория литературы. Поэтика”, Москва 1996 [pierwodruk – 1925], с. 76). We współczesnym literaturoznawstwie pojawiają się też próby przeniesienia niektórych kategorii retoryki (figur retorycznych), w tym i chiazmu, do opisu zjawisk szerszych, jak na przykład fabuła. Przykładem próby takiego poszerzenia zakresu posługiwania się kategoriami retoryki dla opisu dzieła literackiego może być propozycja Árpáda Kovácsa (zaprezentowana w referacie pod tytułem „Сюжет-хиазм” wygłoszonym na Piątym Międzynarodowym Kolokwium Puszkinologicznym „Aleksander Puszkin i rosyjski tekst”, Budapeszt, 2–4 września 1999 [Пятый Международный Пушкинологический Коллоквиум Александр Пушкин и русский текст. Будапешт, 2–4 сентября 1999]), w którym pokazał on na wybranych przykładach z literatury rosyjskiej, że przebieg fabuły utworu literackiego dość często oparty jest na zasadzie konstrukcyjnej chiazmu.[40], na zasadzie uporządkowania (odwróconej symetrii) odpowiednich jednostek semantycznych. Analogiczna zasada dotyczy też kompozycji całej pierwszej części utworu (od pierwszej do piątej strofy), gdzie elementy świata natury „zamieniają się miejscami” z elementami świata duchowego i psychiki, a duchowe – z materialnymi (co pociąga za sobą jeszcze i zmianę wartościowania)W pewnym sensie chiazm jest też zasadą konstrukcyjną układu wyrazów w klauzulach (a więc miejscach szczególnie eksponowanych w konstrukcji wersu, miejscach o szczególnym znaczeniu także na poziomie semantycznej organizacji tekstu) wersów tej strofy. Na poziomie kategorii gramatycznych mamy tu bowiem konstrukcję o charakterze okalającym: rzeczownik → czasownik (nieosobowy, cz. przeszły, strona zwrotna) ↔ czasownik (nieosobowy, cz. przeszły, strona zwrotna) ← rzeczownik.[41]. 

Wiersz Baczyńskiego okazuje się zatem konstrukcją o charakterze autoreferencjalnym, samozwrotnym. To, co stanowi zasadniczą treść utworu zostało tu niejako zdublowane na niższych poziomach organizacji tekstu. Mamy tu do czynienia z sytuacją dublowania konstrukcji wypowiedzi podmiotu na różnych poziomach (przy różnym sposobie funkcjonowania). Taka złożoność i precyzja w organizacji tekstu świadczyć może o tym, że 4 sierpnia 1944 roku w Pałacu Blanka zginął poeta o dużej wrażliwości językowej, poeta w pełni dojrzały, dysponujący znakomitym warsztatem twórczymNa marginesie już tylko dodajmy, że musiała to być wiedza i warsztat zdobyty przez poetę samodzielnie lub wyniesione z domu i szkoły średniej. Jak bowiem pisze Lesław Maria Bartelski, Baczyński: „Z przeszkody raczej błahej, jakiejś niepoważnej scysji z sekretarką zapisującą na komplety polonistyczne, zrezygnował z dalszego uczęszczania na kursy. […] w rezultacie studentką została jego żona Barbara, […]. Fakt, że jego własna żona zaczęła studiować i pogłębiając swą wiedzę przewyższyła go wkrótce oczytaniem i teoretyczną znajomością przedmiotu, doprowadził u poety do programowej pogardy dla nauki «ministerialnej»”. Uważał ponadto, i nie bez słuszności, że „usystematyzowana wiedza czy też dokładne poznanie procesu tworzenia przeszkadza w pisaniu”. L.M. Bartelski, „Genealogia ocalonych. Szkice o latach 1939–1944”, Kraków 1974, s. 239–240.[42].

Artykuł opublikowany w: „Europa Orientalis” XXXI / 2012, Salerno, s. 215–234.