Czym jest antologia? Pytanie wydaje się być mało przemyślaną prowokacją. Wszyscy mniej więcej wiemy, że jest to zbiór utworów wybranych przez danego redaktora, mający ukazać jakość, bogactwo lub po prostu stan określonego literackiego zjawiska (prądu, pokolenia, epoki).

Z antologiami zawsze jest jednak kłopot; wiedzą o tym najlepiej ich autorzy. Powodów jest kilka, a te najbardziej znane dotyczą zazwyczaj klucza personalnego, według jakiego dokonano wyboru poetów oraz ich wierszy, liczby wybranych osób, idei krytycznoliterackich lub teoretycznoliterackich porządkujących antologię, przyjętej estetyki definiującej ów zestaw czy też ram czasowych zamykających zbiór w określonych granicach. Roman Honet, redaktor i współredaktor kilku antologii, w jednym z tekstów podsumowujących pisał tak:

to jest mój autorski wybór, moja własna selekcja, stworzona w dążeniu do – tak obiektywnego jak to możliwe – wychwycenia istotnych debiutów w interesujących mnie latach. Obiektywizm krańcowy, definitywna bezstronność jest w tego typu sytuacjach niemożliwa do uzyskania. Istnieją dwa zasadnicze źródła tej niemożności: gust wybierającego oraz fakt obcowania z wierszem jako dziełem sztukiR. Honet, „21” [w:] Poeci na nowy wiek, Wrocław 2010, s. 331–332.[1].

I dodawał asekuracyjnie:

Nie zamierzałem też dokonywać ogólnego rozpoznania rzeczywistości, w której przyszło tworzyć wybranym przeze mnie autorom […]. Pracę tego typu uważam za stosowne pozostawić krytykom i badaczom literaturyTamże.[2].

Cytat podaję nieprzypadkowo. Antologia Poeci na nowy wiek z 2010 roku, z której pochodzi powyższy cytat, była – na tle zbiorów już istniejących, ale zwłaszcza gdy myślimy o późniejszej strategii wydawniczej – przedsięwzięciem charakterystycznym i nowatorskim. Przypomnę, że Roman Honet w roku 2000 wraz z Mariuszem Czyżowskim wydali Antologię nowej poezji polskiej 1990–1999R. Honet, M. Czyżowski, Antologia nowej poezji polskiej 1990–1999, Kraków 2000.[3]. Warto o niej pamiętać, ponieważ była ona przykładem klasycznych rozwiązań w kwestii tworzenia podobnych zbiorów. Autorzy pragnęli „podać zwierciadło poezji polskiej lat dziewięćdziesiątych”, a więc ujawniali „możliwie reprezentatywny zestaw autorów”Tamże, s. 5. Pozostałe informacje w tekście głównym dotyczące zamiarów autorskich czerpię ze wstępu do tej Antologii: s. 5–7.[4], mających na swym koncie przynajmniej jedną książkę poetycką czy urodzonych po 1960 roku lub debiutujących w latach 1990–1999. W sposób delikatnie zawoalowany Honet i Czyżowski zastrzegali się, że wobec obfitości prezentowanych tekstów czytelnik może mieć problem z nadmiarem pojedynczych poetyckich głosów oraz z rozpoznaniem ważnych lirycznych osobowości.

Pragnę zwrócić uwagę na sens ostatniego zdania Honeta. Wydaje się, że przygotowywało ono podstawę pod wspomnianą nową antologiczną strategię, która za kilka lat miała pojawić się w wydawniczym konkrecie. Antologia nowej poezji polskiej… była ułożona alfabetycznie i liczyła sto sześć zestawów wierszy „młodej” i „nowej” poezji lat 90., na którą wywarł wpływ zarówno debiutujący w wieku osiemnastu lat Krzysztof Siwczyk, jak również urodzony w 1948 roku Janusz Szuber”Tamże, s. 6.[5]. Jej zamiarem było i przedstawienie, i archiwizacja; danie miarodajnego świadectwa z zastrzeżeniem, że autorzy antologii nie zamierzali wyręczać krytyków w ich owocnej pracy.

Podkreślmy i powtórzmy: mimo podobnych sformułowań i zastrzeżeń autorskich we wstępach do obu zbiorów, pomiędzy Antologią nowej poezji polskiej 1990–1999 (2000) a antologią Poeci na nowy wiek (2010) istniała zasadnicza różnica metodologiczna, a więc i zupełnie inna strategia „układania” podobnych zestawów poetyckich. Można ją nazwać „zawężaniem pola oglądu” lub tworzeniem antologii nowego typu. Była to ważna zmiana, przynosząca przynajmniej kilka istotnych skutków. Po pierwsze autor młodszego ze zbiorów podejmował wysiłek wyboru nazwisk według niego szczególnie ważnych i reprezentatywnych dla określonego czasowo, pokoleniowo lub artystycznie obszaru zdarzeń literackich. Po drugie – dość apodyktycznie – kazał czytelnikowi ów zakres uznać za szczególnie istotny i obowiązujący. Po trzecie – brał na siebie nie tylko wysiłek związany z selekcją materiału literackiego, lecz także odpowiedzialność będącą efektem podjętych decyzji.

Oczywiście, możemy powiedzieć, że książka Poeci na nowy wiek nie była antologią sensu stricto; była almanachem, a zatem wydawnictwem nieco innego rodzaju, antologią specyficzną, „zawierającą utwory różnych pisarzy (pochodzących na przykład z określonego regionu, tworzących grupę literacką i tym podobne), powstałe w tym samym czasie”Patrz: Słownik terminów literackich, h. Almanach, Wrocław 1988, s. 25.[6]. Wspomniane dystynkcje nie zmieniają jednak – według mnie – istoty opisywanego zjawiska.

Przyznaję, że opisana przed chwilą strategia z wielu względów mi odpowiada. Jednym z bardziej istotnych jej wyróżników jest fakt, że dowartościowuje ona rolę i miejsce autora/krytyka literackiego w obiegu literackim, dając możliwość tworzenia platform do dyskusji o przedstawionych wyborach. Innym jest to, że ryzyko popełnienia błędu staje się problemem pozornym: wszak coroczne budowanie antologii może stać się ciekawym sposobem wzbogacenia życia literackiego i selekcji wielu różnych zjawisk związanych z życiem młodoliterackimPiszę jakby na przekór temu, co mówiła w wywiadzie udzielonym „Bibliotece. Magazynowi Literackiemu” Marta Podgórnik o Połowie z 2016 roku: „Almanach Połowu to po trosze takie misplaced rendez-vous. […] Co połowionych autorów łączy? Chciałabym wierzyć, że to, iż nic ich nie łączy, poza tym, że trójce (różniących się mocno pod względem literackich preferencji) jurorów spodobały się, zwyczajnie, teksty. Mało kto mi uwierzy, ale oboje z Arturem Bursztą wciąż lubimy czytać nowe wiersze; im bardziej dla nas nowe, tym ciekawszy Połów” – M. Podgórnik, Wszystko dla ludzi. Wywiad. Rozmowę przeprowadził Krzysztof Sztafa, „Biblioteka. Magazyn Literacki” [online], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/wszystko-dla-ludzi/ [dostęp 7.08.2019].[7].

Właśnie w ten sposób traktuję Połowy, również te wydane w latach 2010–2013. Współautorem personalnych i artystycznych wyborów w opisywanym czasie był także Roman Honet. Przypomnijmy, że Połowy są poetyckimi debiutami i tak zostały pomyślane od samego początku. Wydaje je – owo przypomnienie nie jest wcale tak mało istotne – Biuro Literackie. Od 2010 do 2018 roku zadebiutowało w tej serii sześćdziesiąt dziewięć osób. W latach 2010–2011 opublikowano wiersze dziesięciu wybranych młodych artystów. Później bywało różnie, a liczba ogłoszonych w zbiorach poetek/poetów oscylowała pomiędzy ośmioma a dziewięcioma osobami. Tom ostatni – z 2018 roku – przyniósł debiut sześciu twórców. Warto o tym pamiętać, ponieważ owa pamięć pomoże nam odtworzyć zamiary kilku krytyków, często również piszących wiersze, układających listy osób i estetyk w ostatnim czasie w formie owej antologii/almanachu. W opisywanych zdarzeniach brali udział: opisany wcześniej Roman Honet, Artur Burszta, Karol Maliszewski, Marta Podgórnik, Joanna Mueller, Konrad Góra, Dariusz Sośnicki, Kacper Bartczak, Tadeusz Dąbrowski, Marcin Sendecki i Dawid Mateusz.

Wspominam o tym wszystkim dlatego, że sam potrzebuję pewnych punktów odniesienia, które ostatni Połów z 2018 roku pozwolą umieścić w przekonujących kontekstach – nie tyle zobiektywizują przekaz poprzez próbki historycznoliterackich odniesień, ile urealnią doraźne, krytycznoliterackie punkty widzenia. Dodam, że Połów to dobry tytuł sugerujący przynajmniej dwie istotne intencje: poszukiwanie (bezinteresowne) wartościowych, a skrywających się pod powierzchnią, jeszcze nie poznanych nowych okazów poetyckich oraz aktywny tryb podejmowanych przez krytyków czynności. Łowienie nie zakłada bierności, jest czynnością wymagającą wysiłku, zaangażowania i cierpliwości. Sugeruje możliwość porażki. Połów jest połączeniem działań profesjonalnych i (jednak) pozwalających na odrobinę niezależności w wyborze własnych obszarów łowisk.

Interesująco brzmią w opisanych okolicznościach opinie krytyków dotyczące wcześniejszych Połowów. Je też warto mieć na uwadze, ponieważ pokazują napięcia pomiędzy oczekiwaniami i realizacjami; mają często charakter i zindywidualizowany, i ten wynikający z różnic pokoleniowych, znaczących kalendarzem urodzin oraz literackich oczekiwań.

Połów z roku 2018, jak się powiedziało, przedstawia sześcioro debiutantów: trzy kobiety i trzech mężczyzn. Lata 2016 i 2017 przyniosły każdorazowo debiuty dziewięciu poetów. Dawid Mateusz, współredaktor almanachu, w wywiadzie udzielonym „Bibliotece. Magazynowi Literackiemu” (pretekstem do jego przeprowadzenia było wydanie omawianego almanachu) stanowczo odcina się od posądzeń, iż jego działalność może mieć cokolwiek wspólnego z krytyką literacką. Zapamiętajmy te słowa, bo stanowią na swój sposób charakterystyczny modus vivendi młodego pokolenia literatów. Będąc zaangażowanymi w działalność redakcyjną, wydawniczą, promującą określone zjawiska literackie, jednocześnie unikają jakichkolwiek „instytucjonalnych” przyporządkowań, nie chcą być przypisywani do żadnej ze skodyfikowanych szkół myślenia o poezji. Wybierają swoisty rodzaj indywidualizmu, nieprzynależenia, autentyczności rozumianej jako wolny wybór, gra gustów, osobny, jednostkowy gestWe wspomnianym wywiadzie mamy okazję przeczytać: „Nigdy nie byłem i nie będę krytykiem literackim. Nie mam ku temu zdolności m.in. temperamentalnych. Traktuję to bardziej na zasadzie wyzwania, bo doskonale zdaję sobie sprawę z tego, że to nie jest naturalny dla mnie tryb posługiwania się polszczyzną”. D. Mateusz, Dalszy ciąg. Wywiad. Rozmowę przeprowadził Jakub Skurtys, „Biblioteka. Magazyn Literacki” [online] https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/dalszy-ciag/ [dostęp 8.08.2019].[8].

A oto bohaterowie Połowu z 2018 roku.

Maria Halber

Nic do zmarnowania. Z pewnością. Uwiera konstrukcja wypowiedzi, poziom odsłaniania sensów, które przeciskają się przez unikalnie spreparowaną składnię wiersza. To rodzaj uwierania, które służy lekturze, wyostrza uwagę, ale też odpowiednio nastawia. Dawid Mateusz sugeruje, że przyczyną owego nastawienia jest starcie introwertyczno-agorafobicznej podmiotki z rzeczywistością zewnętrznąD. Mateusz, Thriller, dokumentalny [w:] Połów. Poetyckie debiuty 2018, Stronie Śląskie 2019, s. 19.[9], co ma swoje mocne uzasadnienie. Podobnie jak równowartościowość bycia w „realu” i w przestrzeni Internetu. Wiersze Halber mnie jednak nie przerażają – może to kwestia wieku? Nie widzę tu thrillera. Jest natomiast – a to mnie zawsze poruszało – dobra gra instrumentarium strofy. Możliwości w tym względzie nie zawsze odsłaniają tylko to, co służy kondensacji: układ wersów nie zanadto długich z umiejętnie użytymi przerzutniami. Wiele osób robi to dobrze; Halber również. O wiele ciekawsza okazuje się fraza dłuższa, gdzie obraz i sytuacja liryczna tworzone są z wielu splotów. Na przykład (przystanek na żądanie, psy) od początkowej, delikatnie retorycznej frazy, która przełamana zostaje zmysłowym obrazem kwiecistych sukienek, dochodzimy do konkretu i opisu zdarzeń. Ów ostatni element wymyka się jednak doraźności, jest obrazową metaforą, dynamicznym nakładaniem się obrazów z rzeczywistości tworzących nową, nieco oniryczną, nadrealistyczną jakość:

widziałam: psy jak martwe w autobusach, ich zmiany, rozkład
           na warstwy
psią krew, morza kwiecistych sukienek, ręce lepkie jak tłuszcz. 

W tekstach Marii Halber, tam, gdzie fraza – na wzór nieco Whitmanowski – staje się szeroka a nawet rozlewna, pojawia się także pewien rodzaj retorycznej wielosłowności (na przykład w ESC). Tytułową chęć ucieczki bardzo dobrze oddaje sposób lirycznej notacji. Liryka wyznania wzmocniona nieco frenetyczną, nerwową frazą kreuje oryginalny świat bohaterki lirycznej tych wierszy:

inna już biegłaby po, przecież te dziewczyny robią co chcą
w takich przypadkach dobrze wiedzą co robić, znają model ucieczki
ja nie znałam
uciekałam po raz pierwszy po receptę, nic mi z tego nie zostało
poza niesmakiem.

Ów świat tworzy się na naszych oczach, z pewnością jest neurotycznie niestabilny – widać tu i dyskretnie opowiedziane uczuciowe dramaty młodej kobiety, i plan o wiele szerszy. Łączy się w nim egzystencja na planie biologicznym (moderowana przez zimne lustro Internetu) z planem artystycznym. W tym ostatnim – rozróżnienia dokonuję tylko na użytek puenty – nic nie może się zmarnować. Wszystko może być budulcem, zalążkiem, ośrodkiem krystalizacji.

Marcin Pierzchliński

Jego wiersze są przypomnieniem długiej tradycji poezjowania. Mam tu na myśli oczywiście poemat prozą, którego twórcą był Aloysius Bertrand, autor zbioru Nocny Kasper (1842). Co zwraca uwagę w tekstach poety z Białogardu? Eksperyment myślowy – jego uzewnętrznieniem jest, czasem brawurowy, stosunek do języka opisu. Nie idzie tu – rzecz podstawowa – o tradycyjnie rozumianą poetykę tekstu. Idzie o taki rodzaj derywacji mentalnej, która buduje określoną rzeczywistość poprzez nawiązanie nie tyle do prób innych ważnych poetów, ile do eksperymentów myślowo-językowych autorów science-fiction oraz futurystycznych wizji nowych technologii. Brzmi mało przekonująco? Tak jednak jest w istocie – i nie rezygnowałbym z tego wątku w myśleniu o poematach prozą Pierzchlińskiego. Mamy tu prawo powołać się i na Baudelaire’a, i na Sosnowskiego, ale nie zapominajmy też o Stanisławie Lemie (autorze między innymi Głosu Pana) lub o wyjątkowo interesującym autorze Echopraksji Peterze Wattsie. Nie sposób nie wspomnieć także Yuvala Noaha Harariego (i książce Homo deus) czy też Jacka Dukaja z jego Starością aksolotla. Na dowód przywołajmy Tężnię:

Jakiś swobodny tensor pcha nas i obraca we wszystkie strony. Ledwo
żywi uzupełniamy płyny. Podpięci pod wzmacniacze, z wenflonem
w zgięciu łokcia - emitujemy, promieniujemy.
Siłownie transparentne; nieważkie fluidy: świetlik, cieplik i flogiston
– jaki układ przyjmie taki przyrost mocy?

Wątek neotechnologiczny, wpisany w strukturę poematu prozą, okazuje się być propozycją i językowo, i – że tak napiszę – wizjonersko świeżą, nośną intelektualnie, a także po prostu niebanalną. Przyznam, że nie porusza mnie specjalnie sama myśl, by posłużyć się jakąkolwiek formą liryki w celach opisu technologiczno-futurystycznych zdarzeń (no może tylko w kontekstach związanych z eutyfroniką…), ale w tym przypadku przyjmuję do wiadomości ów bardzo interesujący pomysł.

Marcin Podlaski

W poetyckich poszukiwaniach innej gramatyki oraz używania języka rozumianego jako parole (mówienie) warto mieć swój rozpoznawalny udział. Zwłaszcza obecnie, gdy poziom nieufności wobec tego, co komunikuje lub może komunikować ludzka mowa (langage), również ta artystyczna, jest nie tylko niespotykanie wysoki, lecz przede wszystkim stał się dominującym elementem literackich i światopoglądowych gier.

Czy jestem tym, co mówię? A może to język mnie mówi? Czyj język? Co znaczy mówić językami, gdy ma to charakter – zgódźmy się na to rozróżnienie – chorobowy, a nie mistyczno-religijny? Co poznajemy, używając języka (języków) jako narzędzia uściślania sensów? Jak (i czy na pewno) kłamie schizofrenik? Co kłamie? I co eksponuje kłamiący poza kategorią prawda-fałsz, również poza naszymi kulturowymi i medycznymi określeniami dotyczącymi bycia chorym (zdrowym)?

Te i inne pytania zadawane przez Podlaskiego mają swoją wagę. Zwłaszcza to dotyczące schizofreniczności świata uznawanego za normalny. Sama kategoria normalności zaczyna pobrzmiewać zgrozą, gdy czytamy fragment świata którego nie znasz:

a co? a cały ten światowy syf
inny rodzaj króla reprezentujesz?
chcesz poznać prawa frajera kurwy i cwela?
ja szybko rozwiązuję swoje sprawy nie trzymam ich w zanadrzu
tylko diabeł w grzesznikach się z nimi pierdoli
bo ja zakłócam pokój na ziemi tak by jej mieszkańcy zabijali się
nawzajem
to ja odmierzam człowiekowi miarę wedle tego co uznam za słuszne
jestem śmiercią dla każdego grzesznika a piekło kroczy za mną

Czytajmy uważnie Podlaskiego; ma nam – nam, „normalsom” – dużo do powiedzenia. Jest on, jak sugeruje Dawid Mateusz, poetyckim chuliganem, który podejmuje duże ryzyko i może się na nim „przejechać” – nie do zakładu o podwyższonym poziomie podejrzliwości, lecz w miejsca wołających poetycko daremnie, na puszczy.

Katarzyna Szaulińska

Late bloomers – późno rozkwitający – taki jest tytuł pierwszego wiersza w zestawie. Czy może dotyczyć autorki? Podobnej pewności nigdy mieć nie będziemy… Późne rozkwitanie ma w języku angielskim bardzo optymistyczne skojarzenia, ale wczesne też bywa miłe i twórcze. W przypadku Katarzyny Szaulińskiej nie to jest najważniejsze. Istotniejszy jest poetycki fenotyp, jego jakość ujawniana w kilkunastu tekstach.

Istotną cechą owych wierszy jest dialog z kulturą popularną; przetwarzanie toposów kultury masowej na własną modłę oraz wrażliwość na cechy formalne języka (języków). Bo autorka myśli również kategoriami języka i kultury amerykańskiej (angielskojęzycznej). Owa maniera pojawia się i jako sposób tytułowania tekstów poetyckich, i jako wykorzystywanie ikon tamtej (dla mnie „tamtej”) kultury w tworzeniu lirycznego dyskursu.

Zaciekawił mnie wiersz Dorothy Vallens jako przykład pewnej gotowości do jasnego określenia zakresu poetyckich zatrudnień autorki. Dorothy V. jest postacią fikcyjną, bohaterką filmu Blue Velvet Davida Lyncha, piosenkarką z półświatka. Tytułowa piosenka z filmu jest tkliwą historią miłości do niebieskookiej dziewczyny; dodajmy, zaśpiewaną w dość intrygującej manierze. Dlaczego ten właśnie tekst? Bo odsłania ważną, moim zdaniem, obsesję jego autorki. Podobnie jak u Lyncha wiersze Szaulińskiej wydają się mówić o daremności, która dotyczy poznawania i rozumienia tego tu oto świata, danego nam jakoby w bezpośrednim wglądzie. Wspomniany utwór zaczyna się następująco:

czy części zdania mają wybór – opuścić siebie nawzajem
i z pominięciem kropki – odejść? I czyją decyzją jest składnia?

Później jest równie ciekawie:

ja – całość bez ciała zamienionego w dopełniacz
wiem że zrobiłeś to dla mnie a stracić biernik i wołacz to już moje zadanie.

Bo w przestrzeni tych wierszy rodzaj aplikowanej kultury pogłębia stany depresyjne. Dawne wartości, dawne świętości, odbite jak ucho van Gogha w kasku Yamaha, dochodzą swoich dni jako awatary realiów, które przeminęły. Poruszające to wszystko i tragiczne.

Antonina Małgorzata Tosiek

Z przyczyn tylko mnie wiadomych mocno przeżyłem wiersze autorki. Mój „oby-obiektywizm” w poniższych fragmentach może być więc nieco nadwątlony. Wyprawy tu przedsięwzięte nie są sentymentalnym powrotem do poetyki Chłopów oraz realiów mentalno-psychologicznych stamtąd właśnie pochodzących. Niektórzy bardzo by tak chcieli: zakwalifikować rzecz całą jako anachronizm i odrzucić.

Widzenie Antoniny Tosiek ma charakter epicki. Jest włączeniem się – bardzo nowoczesnym i artystycznie wiarygodnym – w nurt liryki zaangażowanej. Jest również przejawem myślenia wyjątkowo odważnego i jednocześnie – nie boję się tego tak nazwać – tkliwego. Weryzm prezentowanych obrazów i zdarzeń, fabularyzacja sytuacji lirycznej, dialogowość, wchodzenie w role prezentowanych bohaterów, psychologiczna uwaga i czułość w prezentowaniu zgoła nielirycznych okoliczności – wszystko to czyni wiersze Tosiek zdarzeniem unikalnym, ważnym poznawczo i artystycznie.

O czym to jest? Dawid Mateusz pisze, że o polskiej wsi pozostawionej samej sobie gdzieś w okolicach 1989 roku. I ma rację. Tosiek pokazuje prowincję z jej kulturowym bagażem, światopoglądem nieskalanym (post)nowoczesnością, z biologicznymi determinizmami i tym wszystkim, co mieszkańcom miast kojarzy się z zastojem i cywilizacyjnym zapóźnieniem. Powtarzam: trzeba dużej odwagi, by o tamtą krainę – poranioną, do bólu realną, a przy tym osobną – się upomnieć. Bo tak traktuję owe wiersze; autorka nie sili się na „wprowadzanie ramy dekonstrukcyjnej” do wybranego komunikatu lirycznego. Jest zainteresowana czym innym – dokładnością psychologicznych oraz kulturowych ujęć; ich przejrzystością. Przeczytajmy fragment z wiersza spowiedź wyjścia:

została po nich tylko jedna szuflada drobiazgów
nigdy ich z rąk nie wypuszczali ale do grobu z fifką
czy chustką w chabry to przecież wstyd
jeszcze by we wsi gadali że ich na śmierć źle wydaliśmy

potem gospodarkę po rodzicach szybko komuś tobie im
i żeby się nie odwrócić bo by nam coś znowu
skórę przebijało kłuło tak bolało jak nic nigdy
nawet kolana latem

Aleksander Trojanowski

Czy jest tu pokusa lingwistyczna? Bywa – nieźle zresztą realizowana z dodatkiem i humoru, i ironii, i tonu prowokacyjnego, nastawionego na konfrontację oraz krytykę tego, co się nieustannie zdarza. W wierszu Erotyk również:

Pani pachnie jak sklep wielobranżowy
To jest komplement Wybucha pani
jak problem rasowy Prześcieradło
jest mokre jak bon rabatowy […]
Sinieje osiedle
Drżą szyby
wiertnicze

Jest łatwość tworzenia różnych form i konceptów rytmicznych wiersza. Jest ciekawe zapętlanie znaczeń poprzez rozwijanie przyzwyczajeń frazeologicznych czytelnika typu „sielanka / na prawach powiatu” w kierunkach zgoła nieoczekiwanych. Jest wreszcie coś, co w sposób wyjątkowo elegancki dekonstruuje partyjno-patriotyczne zadęcie ojczyźniane, które od jakiegoś czasu grozi nam wszystkim powrotem do mentalnego buszu. W wierszu Nino Rota brzmi to tak:

[…]

Wchodzili mężczyzną wychodzili ojczyzną
i twardniały skutki i kiedy doszło do hymnu

Kiedy doszło do hymnu udało ci się zwinąć
język (i grałaś nina rotę na kradzionej trąbce)
Były to miękkie metody w bawełnianych koszulkach
a sutek nęcił jak draża (próbowałem lizać)
skutek nęcił jak ustnik Próbowałem dąć

i kradziony język stał nam wzgórkiem andersa i dochodził
do wniosku na białym przesłaniu

Prawda, że ładnie? Bo to nie są wiersze do spławiania. Nikogo i niczego. Nawet drewna.

*

Czy będzie podsumowanie? A powinno być? Na pytanie, co o tym wszystkim sądzę, mógłbym odpowiedzieć po Gombrowiczowsku: co mnie o tym sądzić – albo i nie sądzić… Przecież w ten sposób odpowiadają, pośrednio, ale jednak, główni aktorzy opisywanej powyżej bardzo wartościowej inicjatywy. Sugerują, że są tylko „medium nieznanych mocy”, narzędziami oddzielającymi rzeczy lepsze od gorszych. Robią to świadomie w oderwaniu od kontekstów, które zbyt mocno w ich mniemaniu instytucjonalizują przekaz. Starają się znajdować wartościowe byty poszczególne, nie interesuje ich jednak kategoryzowanie, uogólnianie, tworzenie „sztywnej gamy ideologii”Cytowana wyżej Marta Podgórnik wyraźnie unika jednoznacznych przyporządkowań. Podkreśla: „nie szukamy podobieństw, aktów przynależności, wręcz przeciwnie: jeśli cokolwiek mnie do lektury konkursowych wierszy może zrazić, to krzykliwe lojalki wypisywane ostentacyjnie, autorskie oświadczyny wobec szeregowań i modnych (dzisiaj) dykcji. Literatura, a liryka szczególnie, stanowi wypowiedź z założenia osobną; głos w chórze może nie zostać dosłyszany z co najmniej dwóch powodów: raz, że fałszywe brzmienie zostaje zagłuszone i «podciągnięte» pod sztywną gamę ideologii «chóru», dwa – że zbyt czyste brzmienie może owemu «chórowi» zagrozić, więc jest tonowane we wspólnej, kojącej pieśni. Jest bowiem coś bardziej zabójczego dla literatury niż «równanie do dołu». To «równanie do środka»” – patrz: M. Podgórnik, Wszystko dla ludzi.[10].

Dla mnie brzmi to podejrzanie, ale stary już jestem. Poważniejąc, chcę podkreślić dwie sprawy szczegółowe. „Bycie osobne” młodej literatury jest wartością ważną, podobnie jak szukanie nowych założeń do dyskusji o poezji rozumianej pokoleniowo. Rozumiem intencje, podziwiam efekty. Nie można jednak udawać, że się tego nie robi. Trąci to na milę jakąś formą nieautentyczności, tworzeniem fałszywych referencji. Gorzej – wygląda tak, jakby nie chciało się wziąć odpowiedzialności za to, co jest przecież dobre i efektywne. Nie można udawać, że – będąc krytykiem literackim – jest się kim innym: redaktorem, przypadkowym lub cyklicznym uczestnikiem zajęć okołoliterackich lub zbieraczem antologicznych przypadków do zielnika, którego nomos nikogo nie interesuje.

I sprawa druga: styl. Na tym poziomie zdarzeń antologicznych można powiedzieć, że Połowy zbudowały w ciągu kilku lat odrębny i ciekawy fenomen literacki. Wywarły piętno, włączyły do obszarów literacko aktywnych sporą grupę utalentowanych poetów; dały możliwość zaprezentowania bogatego spectrum zjawisk poetyckich i zmusiły niejako debiutantów do wzięcia odpowiedzialności za to, co zaistnieje w ich biografii po pierwszym wystąpieniu. Są więc Połowy ciekawym zjawiskiem z zakresu socjologii literatury; częścią – ale o tym już wiemy – intensywnego i bogatego życia artystycznego licznej grupy nie tylko młodych literatów.

Połów. Poetyckie debiuty 2018, red. D. Mateusza i J. Mueller, Stronie Śląskie: Biuro Literackie, 2018.

Bydgoski poeta Wojciech Banach nie zwalnia tempa i prawie co roku wydaje nowy zbiór wierszy. Zbiór wydany w 2018 roku zatytułował Strzępy i pąki.

Czytając jego wiersze, trzeba mieć na względzie, że autor ten już ponad czterdzieści lat zbiera bagaż poetyckich doświadczeń, tylko nieco krótsze jest jego doświadczenie jako solidarnościowca. Banach wstąpił do NSZZ „Solidarność” w sierpniu 1980 roku na fali silnego napięcia pomiędzy władzą komunistyczną a strajkującymi robotnikami, zakończonego podpisaniem Porozumień Sierpniowych (a ponieważ urodził się 31 sierpnia 1953 roku, wspominał kiedyś, że swoje 27 urodziny obchodził w fabryce w czasie strajku). Bycie związkowcem stało się jego drugą naturą. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku na znak protestu przeciwko wprowadzeniu stanu wojennego oraz zdelegalizowaniu „Solidarności” zrezygnował nawet z udziału w życiu literackim i nie drukował nowych zbiorów. Omawiana twórczość wyrasta właśnie z tego pnia, z niezgody na komunistyczny dyktat. Z jednej strony Banach jawi się więc jako poeta buntownik, z drugiej odczuwa silną potrzebę działań wspólnotowych. Możliwe, że przynależność do podziemnej „Solidarności” wzmocniła w nim te dążenia i jeszcze bardziej uwrażliwiła na problemy społeczne.

Można by też chyba zaryzykować stwierdzenie, że znacząca część jego twórczości nosi znamiona tamtego konfliktu, swoistego rozdarcia, ale też konieczności opowiedzenia się po którejś ze stron. Banach chętnie się opowiada, ale tylko w taki sposób, jaki jest mu najbliższy, a więc poprzez wiersz. Jego zabarwiony ironią i mocno aluzyjny język wciąż brzmi świeżo, a  w swej warstwie moralnej jest bliski postulatom robotników sprzed prawie czterdziestu lat. I choć dzisiaj Polska jest wolnym krajem, na jej terytorium nie stacjonują okupacyjne wojska, a Polacy o swojej przyszłości decydują w wyborach, to jednak nie wszystkie sprawy zostały załatwione. Niektóre nabrzmiały, inne zostały zamiecione pod dywan, a to boli – myślę nawet, że to odczucie bólu jest w wierszach Banacha dobrze wyeksponowane, jest być może nawet najważniejsze – jak rana, która nie chce się zabliźnić, choć minęło już sporo czasu.

Piszę dość ogólnie, bo powyższe można by odnieść do konkretnych utworów najnowszego zbioru, ale odnosi się to przede wszystkim do korzeni pisarstwa Banacha. Jest on jednym z wielu polskich poetów współczesnych, którzy dorastali twórczo w atmosferze polityczno-społecznego konfliktu, ale od niektórych swoich rówieśników różni go to, że rok 1989 nie jest dla niego cezurą. Jego bunt nie przeminął wraz z nastaniem demokracji i gospodarki rynkowej. Podejrzewam również, że gdyby go o to zapytać, byłby sceptycznie nastawiony do tez postawionych przez amerykańskiego politologa Francisa Fukuyamę, który w słynnym eseju Koniec historii i ostatni człowiek z 1992 roku ogłosił ostateczne zwycięstwo liberalnych rozwiązań ustrojowych, a krach systemu komunistycznego był, jego zdaniem, na to rozstrzygającym dowodem. Tam, gdzie naukowiec nie ma już wiele do powiedzenia, poeta może jednak powiedzieć jeszcze niejedno – i wcale nie dlatego, że Banach jawi się jako antagonista demokracji i systemu neoliberalnego, ale dlatego, że jest wobec nich podejrzliwy i  w swych „niegrzecznych” wierszach stawia im nieraz kłopotliwe pytania.

*

Banach ma talent do nadawania swoim kolejnym zbiorom wierszy ciekawych tytułów. Podobnie jak w przypadku Śmierciochronu, tak też w tej książce na początek zostaje rzucony wiersz tytułowy. Czytamy w nim o wyjściu z czarno-białego świata, ze świata, w którym wszystko było poukładane, a teraz znów trzeba się z nim mierzyć. Obecny świat Banacha nie jest prosty, wszystko jest w nim poprzestawiane do tego stopnia, że nie dziwią go „puste miejsca po krzyżach i obrączkach”, a nawet „czas przestał istnieć”. Czyżby podmiot liryczny był głęboko pogodzony z losem i nie tliła się już w nim iskra buntu? Czy w świecie, w którym strzępy przeszłości przeplatają się z pąkami zauroczeń, nie ma już miejsca na pełnokrwisty bunt? I co w tym zbiorze zatriumfuje – Schopenhauerowski pesymizm czy ironia zawarta choćby w końcowym wersie tytułowego wiersza Strzępy i pąki: „Ściemnia się Późno już – Pora wstawać”?

Zbiór wierszy bydgoskiego poety został podzielony na 5 cykli: Dzielnica,Dedykacje, Chorągiewka, Inna wersja, Ćwiczenia. W tym pierwszym, przy okazji wiersza Misja, do tablicy zostaje przywołany Zbigniew Herbert. Autor cytuje fragment Przesłania Pana Cogito. Podmiot liryczny nie ma żadnych złudzeń: nasza obecność na Ziemi jest chwilowa, poeta ma do spełnienia bardzo ważną rolę, wręcz misję, trzeba działać:

Otrzymałeś
dar słowa i mimo bólu musisz postarać się
aby ten łańcuszek trwał […] Więc
wykorzystaj swoją jedyną (szef powiedział że nie będzie drugiej kolejki) szansę na
uratowanie choć cząstki wszechświata

Ciekawe, że echo genialnego poety pobrzmiewa też w innym tekście (*** Wszystkie pozornie źle…), gdy podmiot liryczny mówi:

każdy mięsień słowa
każde ścięgno pojęcia
wszystkie nerwy myśli

można skojarzyć z Herbertowskimi „włóknami duszy i chrząstkami sumienia”.

W innym wierszu z tego tomu, o aluzyjnym tytule Ścieżka zdrowia, autor uczestniczy w wędrówce, tym razem odbywanej po instytucjach służby zdrowia. Ta wyprawa jest dla Banacha pretekstem do zaprezentowania swoistej językowej ekwilibrystyki. Wszystko może się zdarzyć, gdy tak ironiczny pisarz – jakim niewątpliwie jest autor Pola rażenia – wtargnie do tych placówek lub dostanie się w ich objęcia. Jakby sam powiedział: „niepotrzebne skreślić – właściwe podkreślić”.

Czasami Banach pozwala sobie na uwagi innego rodzaju, jak choćby te poczynione w wierszu Dzielnica:

Dawniej to była dzielnica seksu i biznesu
czyli jeden wielki burdel

Te z pozoru luźniejsze tony kończą się jednak dramatyczną konstatacją, urywkiem rozmowy zgrabnie wplecionym do wiersza:

Bo jak tłumaczyć codzienne pytania ziomala
ślusarza Grzegorza z którym palimy na wydziale
do jednej puszki: Co tam na dzielnicy?
i moją niezmienną odpowiedź: Kilku jeszcze żyje

Nie jest to jedyny tekst, w którym można znaleźć znaczne pokłady czarnego humoru. Podejrzewam, że to wpływ, jaki wywarło na autorze Symultany nowofalowe kino francuskie, pod urokiem którego Banach znajdował się przez wiele lat (w zbiorze znajduje się nawet wiersz o wszystko mówiącym tytule Delon), a może i kino czeskie z czasów swojej świetności. W wierszach zamieszczonych w pierwszej części tomu – powoli i z lekkim zakłopotaniem, a jednak bardzo wyraźnie – pojawia się także pewna pani ciesząca się niezbyt dobrą opinią, a mianowicie… starość (Pan jest stary i ja jestem stara, Starsi).

W pierwszym cyklu bydgoski poeta zamieścił również niezwykły tekst, który umknął mi podczas pierwszej lektury książki: Wychodzę do ciebie. Ten bardzo rytmiczny utwór z pewną dozą ironii opowiada o pewnej przyziemnej czynności, której z upodobaniem oddaje się podmiot liryczny, czyli o paleniu papierosów. To jednak tylko warstwa naskórkowa. Na balkonie, na którym rosną pelargonie, rozgrywa się prawdziwy dramat, a samotny człowiek zawieszony między niebem a ziemią kieruje w stronę Najwyższego proste, ale bardzo mocne pytanie:

Za mną – uchylone drzwi innego świata
I chwila wahania – czy jest po co wracać

*

Drugi cykl, Dedykacje, otwiera interesujący wiersz Co zostawiłeś. Osoba mówiąca w wierszu powołuje się na Cypriana Kamila Norwida, w pełni akceptując jego słowa, że po nas pozostanie jedynie poezja i dobroć. Poezja ma więc dla niego moc ocalającą. W tym cyklu najmocniej brzmi jednak utwór napisany miesiąc przed śmiercią Krzysztofa Derdowskiego o takim samym tytule, jak tytuł ostatniej powieści wspomnianego autora: Plac Wolności.

W jeszcze innym tekście (Recykling),dedykowanym z kolei Grzegorzowi Kalinowskiemu, Banach opowiada o powinnościach pisarza, o konieczności opowiedzenia młodemu pokoleniu naszej zawiłej historii. Nikt nas z tego obowiązku nie zwolnił, twierdzi poeta. Twórca daleki jest od szkolnego dydaktyzmu, ale wie, że poeta ma obowiązek opowiedzieć szczerze o swojej przeszłości i pisać do końca, bo może nadejść

czas przeszły
a wtedy będą wyrywać sobie papier jak bolące zęby
i modlić się – o każdą kartkę potrzebną
do skręcenia ostatniego nieekologicznego papierosa

Ciekawie też brzmią wiersze zadedykowane Agnieszce Tomczyszyn-Harasymowicz (Optymistyczny list) i Ewie Sonnenberg (na Ziemi). Te utwory, niby-listy, poetyckie zwierzenia, w których poeta odsłania trochę swoje twórcze credo, podane są w klimacie lekkiej melancholii. W tym drugim wierszu mówi:

chyba wiemy oboje co Poezja znaczy
i czego znaczyć nie będzie
żywa czy martwa Dla nas jedyna tabletka
na Ziemi
a może i pod nią Nie
przejmuj się powszechną martwicą

*

Banach posiada słuch poetycki, który jest niejako spowinowacony ze słuchem muzycznym. Nie bez znaczenia jest też fakt, że poeta nieźle gra na gitarze, a do niektórych jego wierszy można by pewnie z powodzeniem dopisać muzykę. Ślady melodii w jego twórczości odnaleźć można w wielu tekstach, ale w Resecie sprawa jest jasna, nie trzeba się jakoś szczególnie dostrajać:

To nie jest spacer to marsz ku śmierci
dlatego tupię rymem
Niech mnie usłyszą po tamtej stronie
Niech wiedzą że już idę

Trzeba jednak mieć świadomość, że te wiersze, choć niektóre podane w lekkiej formie, mówią o sprawach najważniejszych. Podobnym wierszem, niby-piosenką, jest przecież utwór Piaskownica (wyliczanka). Tekst jest ciekawie skonstruowany, bo podmiot liryczny rzeczywiście zaprasza czytelnika do zabawy, wylicza:

Łopatki, klocki, wiaderka, grabki
buty, skarpety, chustki i czapki
liście, gałęzie, pestki, patyki
skórki od chleba, folia, guziki.

Ten pozornie spokojny, dziecięcy świat nagle rozpada się niczym domek z kart. Następuje cięcie, kurtyna opada, w końcowej strofie wyjaśnia się wszystko:

i my
przysypani warstwami piachu
ułożeni czaszkami na zachód.

Ten jeden celny strzał, pewien znak szczególny poezji Banacha, wydaje się strzałem w samo serce, bo nie jest to wiersz o życiu, to wiersz o śmierci, nie ma żadnych chustek, czapek, folii i guzików, gdy nie ma nas.

Tom omawiam specjalnie z zachowaniem kolejności cykli, mając świadomość, że właśnie trzeci cykl zbioru zatytułowany Chorągiewka jest dla autora szczególnie istotny. W cyklu tym Banach pomieścił wiersze, które można by z grubsza nazwać patriotycznymi. To właśnie tu prezentuje swój punkt widzenia, jawi się jako kontestator politycznego porządku, ustalonego jeszcze w czasach transformacji ustrojowej. Media wciąż pomstują na marsze, które corocznie odbywają się 11 listopada w Warszawie z okazji Święta Niepodległości, a nawet próbują przekonać opinię publiczną, że owe marsze mają zabarwienie faszystowskie. Podmiot liryczny w wierszu Faszysta idzie w tłumie i takie postawienie sprawy – to jest traktowanie go jak faszystę – uważa za niegodziwe. Nie mieści mu się w głowie, że można mówić tak obraźliwie o tysiącach mieszkańców naszego kraju, o polskich rodzinach, które w ten dzień i  w taki właśnie sposób oddają hołd bohaterom.

Jest oczywiste, że tytuł omawianego wiersza, Faszysta, jest prowokacją artystyczną. Oto w kraju, w którym w wyniku wojny i okupacji prawie każda rodzina kogoś straciła, wciąż nadużywa się tego słowa, które przecież dotyczy ustroju politycznego ukształtowanego we Włoszech w czasach dyktatury Mussoliniego. Ciekawe, że dla dzisiejszego dyskursu politycznego słowo „faszysta” wydaje się bardziej pojemne niż choćby „nazista”, choć równie często w użyciu jest „bolszewik” i jego „bolszewickie metody”. Mam wrażenie, że Banacha trochę śmieszą te analogie, trochę go irytują, więc on również nie może się powstrzymać od uszczypliwości, dołożywszy tym razem ważnym personom w Unii Europejskiej:

Chcą spojrzeć pomiędzy źrenice
prawdziwych Europejczyków
W zwierciadła
potomków i następców strażników
Komisarzy atestowanych przez Brukselę
i Berlin

Z czasem „ja” liryczne opuszcza jednak problematyczny świat polityki, a przechodzi do klimatu miłosnego, w którym czuje się całkiem dobrze. Tam właśnie pojawiają się tytułowe pąki. Miłość zakwita, a serca „facetów” – jak powie w wierszu Też – nigdy nie przechodzą na emeryturę. W innym, ale tematycznie podobnym tekście (Prawo późnego wieku) przeprosi Wymyśloną za swoje spóźnienie. Przyzna się też, że robił w życiu „niepotrzebne rzeczy”. Takie wyznanie nie jest przecież wcale oczywiste: ile dróg człowiek musi przejść, by dojść do drugiego człowieka? To nie takie łatwe, przeważnie zresztą dochodzimy do niego za późno, jak podmiot liryczny w tym intrygującym zbiorze, który nieraz „miał problem z czasem i miejscem dramatu”.

Część miłosna pełni rolę wstępu do prawdziwej poezji konfesyjnej, która może być związana z religią, lecz oczywiście wcale tak być nie musi. Choćby w wierszu Ćwiczenia z samotności, gdzie podmiot liryczny stara się ukryć przed światem jakąś tajemnicę, stąd prośba:

Bardzo Cię proszę Kaziku
na nasz temat – milcz.

W cyklu Ćwiczenia poeta wyjaśnia swoje rozumienie pojęć: „wiara”, „samotność”, „nadzieja”, „lęk”, „miłość”, „szczęście”, „milczenie”. W Ćwiczeniach z miłości ponownie pojawia się temat bólu i to w dość ciekawym ujęciu. Mianowicie autor pisze o unicestwieniu „ręki piszącej”. Ale nawet jeśli tego dokona, to i tak osiągnie marny efekt, ponieważ – jak powie:

boli nawet
w tym wieku
To ból fantomowy.

*

Niektóre gwiazdy gasną, ludzie odchodzą. Czasami pozostaje po nich niewiele, jakieś strzępy. Inni się rodzą, w bólach, a nawet zapalają się do trwania, do życia. To są pąki (w wierszach bydgoskiego poety pąki głównie reprezentowane są przez pierwiastek kobiecy). Książka Wojciecha Banacha jest misternie utkana i głęboka, bo w istocie dotyczy tego właśnie tematu: nieuchronności śmierci i ciągłego odradzania się, tematu od tysięcy lat eksplorowanego i przerabianego przez poetów i filozofów. A czego w tej książce jest więcej? Na to pytanie nie można odpowiedzieć jednoznacznie, myślę, że dobrym komentarzem do wielu z jego wierszy mogłoby być zdanie wypowiedziane kiedyś przez Woltera i nieraz przywoływane przez Arthura Schopenhauera: „Szczęście jest marzeniem, realne jest cierpienie”. Często nawet pąki rodzą się w bólach.

Banach jest twórcą o dużej wyobraźni, potrafi umiejętnie postawić nowy problem, jak i ze świeżością odczytać stary. Jest to w pewnym sensie twórca nieprzewidywalny i ciągle zaskakujący. Rozpiętość tematów pozornie zdumiewa. Raz pisze o swojej dzielnicy, innym razem o płytach winylowych znalezionych w piwnicy, koniu na biegunach, a nawet o planetoidzie. Ale te tematy to tylko preteksty potrzebne do opowiedzenia jednej, bardzo ważnej historii, którą przedstawia nam już od ponad czterdziestu lat – o tym, że na ziemi żyjemy tylko raz, że każdy dzień jest niepowtarzalny i niesie ze sobą nie tylko kolory szachownicy, ale i tęczy, oraz że człowiek jest strasznie samotny, a co jeszcze gorsze, musi stoczyć beznadziejną walkę z całym światem. Tylko w taki sposób, zgodnie zresztą z regułą opracowaną przez starożytnych, może dojść do samego siebie. W tej perspektywie bydgoski poeta jawi się też jako egzystencjalista, który w ironicznych i przewrotnych wierszach czasami bywa też nostalgiczny i refleksyjny, a coraz częściej – i chwała mu za to – metafizyczny. Te aspekty duchowe jego poezji jeszcze bardziej podkreślają zamieszczone w tomie niezwykłe linoryty (a raczej fragmenty jednego linorytu w powiększeniu) autorstwa Jacka Solińskiego.

Warto też zauważyć, że to już dziewiąta książka w dorobku Wojciecha Banacha (osiem poetyckich i jeden album), którą zdecydował się wydać w zupełnie unikalnej – a  w 2019 roku świętującej czterdziestolecie działalności artystycznej – Galerii Autorskiej, z sukcesem prowadzonej przez dwóch bydgoskich artystów plastyków: Jana Kaję i Jacka Solińskiego.

Wojciech Banach, Strzępy i pąki, Galeria Autorska, Bydgoszcz 2018.

Trzy poematy. Trzy rzeki, których wody przekraczamy. Ba! – w tym tekście Kass pisze o życiu i demonach Gałczyńskiego. To zwyczajnie przejmujący poemat o losach poety, którego życie dzieliło się na momenty euforii przeplatane głęboką depresją. Choroba dwubiegunowa, cierpienie uśmierzane alkoholem i wyrastająca z tych doświadczeń czysta liryka są opisane w sposób niezwykle czuły i pełen zrozumienia dla pogmatwanych wyborów poety targanego wieloma zjawami:

wiosną i jesienią diabeł w jego głowie
uprawia czarny ogród depresji
latem i zimą Bóg zakłada mu za lewe
i prawe ucho kwiat hypomaniiW. Kass, Ufność. Trzy poematy, posłowie A. Gleń, Warszawa 2018. Wszystkie cytaty według tego wydania.[1]

Poemat rozwija się stopniowo, meandruje, język płynie szerokim korytem, słowa kleją się do siebie jak zakochani po kilku winach. To wersy o artyzmie, o cenie, jaką się płaci za nadwrażliwość, za widzenie pełne i peryferyjne, za wierność własnej, artystycznej drodze. Idzie o to, aby „dotknąć ścianę / w którą jest wbity / ćwiek mojej duszy” – mógłby powiedzieć autor Modlitwy do Anioła Stróża.

W drugim, zamieszczonym w książce poemacie Barszcz Sosnowskiego poeta z Prania w sposób mistrzowski rozprawia się ze współczesnym światem. To niewątpliwie serce książki, to wyrzut pod adresem naszej rzeczywistości. Kass, niczym Różewicz w latach 70., utyskuje i ubolewa nad degrengoladą naszego świata. Piszę o pauperyzacji i drastycznym zubożeniu człowieka współczesnego, zorientowanego na konsumpcję i szybkie zaspokajanie kolejnych, wątpliwych potrzeb. Mówi o „nowym barbarzyństwie” ludzi odartych z wrażliwości i empatii, włączonych w obieg wirtualnych treści, które są jak mało kaloryczna papa spożyta przed długim marszem. Poeta rozprawia o bezdusznym i biurokratycznym świecie, gdzie słupki i rubryki ważą więcej niż ludzie. O fałszowaniu historii, która budowana na ułudzie, antagonizuje ludzi przeciwko sobie. Opowiada o rodzącej się agresji wynikającej z prymitywizmu ducha, z infantylności własnych myśli i przekonań. Wobec rozpoznań Kassa pozostajemy bezradni i

coraz mniej wiemy o pokarmach życia,
smaku życia, sensie i celu życia,
coraz bardziej marniejemy,
osamotniejemy,
zapadamy w duchowy sen.

Współczesnych ludzi cisza boli. Największą męką jest wyłączony prąd, uniemożliwiający ciągłe, kilkusekundowe rzuty kolejnych internetowych treści. Widzimy tabuny ludzi publikujących swoje posty i czekających, aż ktoś się nimi zainteresuje, oznaczy treść, skomentuje, wstawi znak graficzny będący mierną namiastką prawdziwej obecności. Widmowy świat młodych ludzi jest przykry i w dużym stopniu oparty na absolutnej nieistotności. Wszystko ma być łatwe, nie ma powodować myślenia, te zanadto absorbuje. Wszystko ma kręcić się wokół szybkich przyjemności i ma być na bakier z myśleniem.

W trzecim poemacie, Pled, autor Przestworu ocala od zapomnienia gest, pojedynczy odruch serca. Historia niewysłanego pledu (odsyłam do książki, nie chcę psuć Państwu anegdoty) jest historią spotkania Feliksa Netza i Jarosława Marka Rymkiewicza, a w zasadzie jego braku, jest opowieścią odroczoną, która na swój finał musi jeszcze poczekać. Tekst pełen ciepła, wyrozumiałości, zrozumienia dla ludzkich słabości, starości, dla nienasyconego ducha.

Poematy Kassa są jak powierzchnia rzeki, na której odbijają się wszystkie rzeczy naraz i tracą kontury, falują, a ich ostrość się zamazuje. Autor Wirów i snów zaleca nie tylko wypatrywać światła:

Lecz ty piastuj łagodność,
tak trzeba: za jej niedostatek
wymierzone w ciebie zostanie
najcięższe oskarżenie.

Kass doskonale oddaje polifonię współczesności, jego wersy wypływają z wielu źródeł, zapożyczają się w wielu miejscach, język napędza kilka paliw i energii. Poeta włącza się w wiele nurtów, stacjonuje u wielu brzegów, szuka u źródeł. Znakomicie panuje nad frazą, „puszcza” język wolno, to znowu powściąga go, zwalnia. Jego popisy są kunsztowne i ocierają się o mistrzostwo w zakresie poetyckiego kodowania znaczeń.

I

Na początku była wojna. Zjawisko pozaludzkie, przerażające, nadnaturalne. Mówiono: „obsesja wojenna”, „zarażenie śmiercią”. Można by powiedzieć także: Borowski. Różewicz odezwał się wprawdzie po wojnie, ale nie należy do powojennego pokolenia. Miejsce trzeba mu wyznaczyć między Baczyńskim a Borowskim, wśród tych, dla których wojna była pierwszym i ostatecznym doświadczeniem. „Cyniczna” rozpacz Borowskiego i religijna nadzieja Baczyńskiego były odpowiedzią na jedno pytanie: jak udźwignąć równanie losu, w którym niewiadomą jest tylko godzina śmierci. „Grozo! Ojczyzno nasza!”Z wiersza Obozy, Śpiew z pożogi, „Wiedza” 1947.[1] – wołał Baczyński.

Różewicz był oczywiście bliżej Borowskiego. Bliżej, bardzo blisko. Wojna – katastrofa moralności; wojna – koszmar fizjologiczny. Oto formuły ustosunkowania. Świat to obóz koncentracyjny, w którym więźniowie wyrzynają się nawzajem. Więźniowie zaś – to przede wszystkim zmaltretowane ciała, rany, wrzody, kalectwa, to kłębki zwierzęcych odruchów strachu, cierpienia, okrucieństwa. Jeśli w twórczości Różewicza i Borowskiego drga bunt, żyje nadzieja szlachetności – to wstydliwie ukryta, zaprzeczona pozornym cynizmem. Bunt jest bez złudzeń, nadzieja pełna bólu. Ostatecznym odwołaniem pozostaje biologia – nieuchronne jarzmo ludzkie. Ludzkość w człowieku jest cudem, w który niezbyt można wierzyć – choć żyć bez tej wiary nie sposób.

Stąd poetyka Różewicza szczególnym zaufaniem obdarza sprawy fizjologii, krwi, żołądka, mózgu; stąd „namacalność” jego wierszy. Deformacja w ekspresji odpowiada masakrze ciała; naturalistyczne pozornie obrazki przechodzą w miniaturowe „Guerniki” poetyckie. Siłę wyrazu najłatwiej zdobyć oczywistością biologii. Oto reportaż z nowych Termopil:

Partyzant dźwiga
flaki niebieskie i soczyste
rozwalony na polu chwały legł

miedzianowłosy Żydek
z pięcioramienną gwiazdą w oczach
zwisł

kurierka z zielonym okiem
w brzuchu
wyskoczyła z pociągu

(Termopile polskie)

Lecz bezmyślnie sprawne okrucieństwo masowej śmierci odbija się inaczej jeszcze na liryce Różewicza. Można by powiedzieć: wyobraźnia zostaje jakby zmechanizowana. Jakby poddana prymitywnemu, ale „rytmicznemu” przejaskrawieniu. Wszystko jest olśniewająco jasne i nagie. Świat jawi się w kolorach ostrych, brutalnych, nakładanych mechanicznie; określenia powtarzają się, usta jąkają jak prymitywny, ale wstrząsający swym prymitywizmem mówca; człowiek okazuje się jakby kukłą, „odarty z woli i świadomości i skazany na niedowład ruchów fizycznych. Wykoślawione przez sprymityzowanie ruchy i obraz ciała ludzkiego mają coś w sobie z picassowskiej monstrualności”Włodzimierz Maciąg Droga wyjścia z kręgu awangardy, „Twórczość” 1949, 7. Lecz czy Picasso naprawdę maluje „monstra”?[2]. Faszyzm zabijał automatycznie, precyzyjnie; szeregi rozstrzelanych padają jak szeregi kukieł...

Cóż to wszystko znaczy – ideowo? Czyżby Różewicz widział wojnę jak „typowy mieszczuch: wojna nie jest zjawiskiem społecznym ani politycznym, lecz takim samym nieszczęściem jak choroba, zatrucie się gazem czy epilepsja”?Andrzej Braun O poezji Tadeusza Różewicza, „Nowa Kultura” 1951, 16.[3]. Nie, to nieprawda. Cierpienia nie wolno oddać w wieczną dzierżawę „mieszczuchowi”. Istnieją jakby stopnie reakcji na zjawiska takie jak wojna. Jest spojrzenie intelektu, rozwagi; historii; ale są także przejawy elementarnego buntu przeciw śmierci, wspólne każdemu ludzkiemu ciału, powszechne każdemu cierpiącemu człowiekowi. Także temu, który umie spojrzeć z wysokości historii. Różewicz mówił rzeczy elementarne; wojna nie utwierdzała go w jakimkolwiek systemie moralnym, a przeciwnie – rozbijała wszystkie. Pozostał tylko człowiek – ocalenie ciała, wątła nadzieja, na wpół irracjonalna, na ocalenie ducha. Lecz – w imię czego?

Wojna jest bowiem dla Różewicza także katastrofą moralności. Pokój (i spokój małego miasteczka) stwarza ustalony i przyjęty schemat pojęć o człowieku. Ten schemat nie jest – skądżeby! – filozofią ani psychologią; jest ledwie uświadomiony; jest wnioskiem z codzienności, dyskretną regułą sądów. „Nie ma niespodzianek: człowiek nie przekracza swoich granic” – zdaje się mówić doświadczenie spokojnego życia. Obóz masowej śmierci, mord na co dzień, zbrodnia jako zasada postępowania – oto rzeczy, których nie sposób wziąć poważnie: nie wchodzą do rachunku, nie można ich sobie wyobrazić. Jednak można. Są niespodzianki i nie ma granic dla człowieka ani w złym, ani w dobrym. Schemat okazuje się fałszywy; ale jakim innym go zastąpić? Pojawia się zwątpienie, przerażenie i rozpacz:

Rozstąpi się ściana
wejdę do nieba w zabłoconych butach

usiądę przy stole i opryskliwie
będę odpowiadał na pytania

nic mi nie jest dajcie
mi spokój. Z głową w dłoniach

tak siedzę i siedzę. Jakże im
opowiem o tej długiej
i splątanej drodze.
–––––––––
Nie – przecież nie mogę im
powiedzieć że człowiek człowiekowi
skacze do gardła.
(Powrót)

To są momenty, które każdy przeżył, przeżył, bo przeżyć musiał – jeśli czuł. Można by nawet powiedzieć, że są to chwile, jakie warunkują człowieczeństwo: nie ma odwagi bez wyobraźni, nadziei bez zniechęcenia. Nie wolno ich skreślać z rachunku nie narażając się na kłamstwo. Różewicz nigdy nie zaparł się swego wojennego doświadczenia. Bo też w świadomość narodu sięgnęło ono głębiej, niż zdaje się naszej literaturze. Wojna przeorała Polskę najgłębiej ze wszystkich krajów Europy; z wyjątkiem może Niemiec. Ruina i zmartwychwstanie pojęć moralnych; wywrócenie wiekowej tradycji ekonomiczno-społecznej; tragiczne rozdarcie narodu… Tam także biją źródła współczesności – zbyt gwałtowne, aby im literatura mogła podołać. Tym bardziej, że los z okrutną zaciekłością ścigał pisarzy, którzy powołani byli do dania świadectwa. Od Stroińskiego do Borowskiego – ile trupów… Różewicz – ocalony – przekazuje choć część doświadczeń katastrofy: jeśli nie w szerokiej panoramie, to w prawdzie stylu, w uczciwości wzruszenia. Niepokój, Czerwona rękawiczka – to pamiętnik skazańca, ułaskawionego pod słupem…

Zarazem – świadectwo jakiegoś „postkatastrofizmu”. Poeta mówi w imieniu tych, których rany są zbyt głębokie, aby można było o nich choć na chwilę zapomnieć. Niegdyś Czechowicz czy Zagórski ze zgrozą patrzyli na nadchodzące czasy i świadomość przyszłych katastrof zatruwała im względny spokój niepewnej teraźniejszości. Dla Różewicza lata wojny na długo stały się punktem odniesienia, do którego przymierza się wszelką rzeczywistość. Ciężar wspomnień przytłaczał współczesność; wojna brała na poecie swój pogrobowy odwet. Niepokój jest dowodem nieustającego przerażenia; tomikiem postkatastroficznym właśnie.

Przypominają się lata po pierwszej wojnie. Praktycznie moralnością dwudziestolecia był humanitaryzm; jego naiwnym odpowiednikiem – system pojęć, który wyklucza niespodzianki człowieczeństwa. Rozpacz Różewicza jest więc rozpaczą rozczarowanego humanitarysty. Jest tu niewątpliwa wspólność z pacyfistyczną literaturą z lat 1920-1925: – tam „odbrązawianie” wojny, tu – partyzantki: wszy, brud, pogarda i obojętność; nienawiść do bezmyślnej dyscypliny i drylu (wiersz Zaraz skoczę szefie); spojrzenie na wojnę od strony cywila i lubowanie się w naturalistycznym opisie cierpień.

Literatura roku 1925 była literaturą bierności: dajcie mi spokój, ja chcę żyć. Liga Narodów, Briand ze Stresemannem mieli wziąć na siebie zapewnienie Europie łagodnego powrotu do zdrowia. Rok 1945 nie pozwala na oczekiwanie; kombatant zdejmuje mundur nie z westchnieniem ulgi, ale z gorączką niepokoju. Doświadczenie wojny sięgnęło zbyt głęboko: największe ciemności muszą poprzedzać najczystszy świt. Coś musi się zmienić: zaraz, nagle; muszą być winni i trzeba ich bez zwłoki ukarać. Stąd wściekłość poety na widok obojętności, na widok tego, że nic się (na pozór) nie zmieniło; kanciarze zdają się znów brać górę, spekulant wymienia wśród tłustych żartów dolary... A przecież republika przyszłości musi być surowa i czysta, uczciwość prawa winna iść w parze z surowością wolności... I nie zapominajmy, że Różewicz czuł się podwójnie oszukany: przez wojnę i przez swoje w niej miejsce; był przecież żołnierzem Armii Krajowej... Jego poezja łaknie prawdy czystej, uczciwości, która była pierwsza na świecie i której żadna rzeczywistość nie zadowoli, bo błoto przylepia się nawet do posągu...

Lecz rozbitego, wątpiącego o sobie samym humanitaryzmu nie można uznać za jednoznaczną postawę wobec świata. Z tego portu niezdecydowanych intelektualistów wypłynęli i Romain Rolland, i Zweig, i Duhamel. Zagościć mógł w nim przyszły katolik, nihilista czy komunista. Różewicz sam zdawał sobie z tego sprawę. Zawaliła się cała dziedzina ludzkich doświadczeń, cały czas przeszły, cała także mieszczańska rzeczywistość. Elementarny humanitaryzm jest też przekreślony wojną i śmieszne byłoby szukać w nim ratunku. Inaczej by przecie poeta nie poszukiwał i nie wołał:

Szukam nauczyciela i mistrza
niech przywróci mi wzrok słuch i mowę
niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia
niech oddzieli światło od ciemności.
(Ocalony)

Niech odbuduje świat rozbitej moralności temu, który zna tylko upadek, krzywdę i poniżenie:

mam lat dwadzieścia
jestem mordercą
jestem narzędziem
tak ślepym jak miecz
w dłoni kata
zamordowałem człowieka
i czerwonymi palcami
gładziłem białe piersi kobiet.
(Lament)

Ocalałem
prowadzony na rzeź.

(Ocalony)

Poezja Różewicza z przerażającą dokładnością i siłą wyrażała krzywdę wyrządzoną przez faszyzm ludzkości. A jednak szukała z nadzieją rozpaczy własnego zaprzeczenia, nowego „nauczyciela i mistrza”. Jej tytułem było nie „zniechęcenie”, a „niepokój”. Niepokój człowieka, który nie ma nic do stracenia, który musi z niepokoju wyjść – ale bez kompromisu, bez zdrady wobec siebie samego. Różewicz umiał od razu pisać całym sobą, angażując całe napięcie ducha. I to właśnie sprawiło, że wysłuchano go z jednomyślną uwagą i szacunkiem. Mimo że zaplątany między gorzkie wspomnienia, okrucieństwo biegnącego swoją drogą życia i własną niepewność, poeta mógł jako wniosek Niepokoju napisać tylko:

Wykopaliska w moim kraju mają czarne
głowy zaklejone gipsem okrutne uśmiechy
ale i u nas wiruje pstra karuzela
...............
ciała nasze krnąbrne i nieskore do żałoby
popraw papierowe wstęgi i wieńce
nachyl się tak: biodro niech dotyka biodra
uciekajmy, uciekajmy.

(Maska)

Lecz – dokąd?

II

Wojna sprawdza poetów; i weryfikuje tradycje poezji. Młodzi warszawscy lirycy okupacji wybierali Słowackiego, Norwida, awangardę lat trzydziestych. Różewicz musiał dokonać podobnego obrachunku: wybrał Mickiewicza, Staffa, awangardę krakowską. Lecz i on, i tamci sięgali nie po wzór, a po przykład. Materia poetycka i konwencja stylu Różewicza były tak własne, tak szokujące, że przypisywano mu bliższy związek z awangardą niż jest w istocie; jednocześnie zapominano o dawniejszych i głębszych pokrewieństwach. U prawdziwego poety tradycja jest niewidzialnym fundamentem, na którym wspiera się gmach nowości. Przypadkiem wpadły mi w ręce wiersze, które Różewicz wydrukował jeszcze przed wojną w prowincjonalnym pisemku. Zapewne dziś uśmiechnąłby się na ich widok. Lecz już z nich można się domyślić „prawdziwego” Różewicza.

Różewicz brał od poetów Zwrotnicy nie środki, a zasady: to tylko jest pewne, co sprawdzalne zmysłami; i tylko to nie kłamie, czego nie można powiedzieć krócej. Ale dodawał także: nie może być dziś różnicy między językiem poezji a językiem prozy (tylko: między poezją a prozą); i: aby wyrazić wzruszenia, które narzuca nam współczesność, mniej potrzebna jest logika składni niż kontrapunkt słów. Tak powstała poetyka Różewicza. Nie od razu w całej pełni; bo choć „z debiutujących po wojnie jeden jedyny (Różewicz) wystąpił po wojnie w całej zbroi swej wyobraźni”Julian Przyboś, wypowiedź w dyskusji o poezji Różewicza w „Życiu Literackim” 1954, 133.[4], to jednak nie znaczy to, że poeta stopniowo nie udoskonalał swego oręża. Dlatego o ostatecznych wnioskach poetyki Różewicza mowa będzie dopiero na zakończenie.

Jest więc zasada konsekwentnej konkretyzacji obrazowej. Zamiast nazywać wzruszenia, poeta pokazywał rzeczy; doświadczenia wewnętrzne wyrażone były symbolicznym obrazowaniem; wrażenia oka uznane zostają za najpewniejszy środek wyrazu. Strzeżmy się – zdaje się mówić poeta – słów bez pokrycia, nazywania uczuć, mgławicy wzruszeń; bądźmy niepewni i wstydliwi; gdzie można, zasłaniajmy się obrazem. Powściągliwość serca nie oznacza jednak ubóstwa ekspresji i Różewicz mógł, nie sprzeniewierzając się własnym założeniom, dawać efekty przerażającej gwałtowności:

przyszedł mój przyjaciel
z dziurą w czole
i obdarł brody misterne
rozpruł brzuch rozkoszy
wyciągnął ze mnie
wiotki kręgosłup płaza
i wszczepił nowy biały mlecz
jak gwiazdę z żywego srebra.

(Gwiazda żywa)

Oto opis przemiany wewnętrznej, bez reszty wymieniony na elementy zmysłowe. U Różewicza nie tylko bardzo często abstrakcje otrzymywały trzy wymiary i niebo stawało się „słodkim podniebieniem, smakiem migdałów miodu maku i wanilii”Z wiersza Niebo dzieciństwa.[5], ale nawet czasem wrażenia innych zmysłów transponowane były na notatki wzrokowe i cisza zamieniała się w „lokomotywę z pluszu”Z wiersza Z notatek.[6]. Lecz bezwzględne sprowadzanie uczucia do obrazu, abstrakcji do konkretu, nie było celem samym w sobie. Cóż bowiem bardziej zbliża do oszczędności i surowości mowy?

Jest bowiem u Różewicza także zasada zwięzłości. Lecz połączona – paradoksalnie – z wojną przeciwko metaforze. Nie było – wspomni później Różewicz – między jego słowami:

porównania ani przenośni
peryfrazy ani hiperboli
Ale miały w sobie moc sądzenia
i moc wzrostu
i moc tworzenia...

(Poetyka)

Walka z „małą” metaforą na rzecz „wielkiej” – wzajemne ustawienie obrazów, nie udziwnianie osobnego widzenia – rodzi iskrę wzruszenia. I tu, cokolwiek by się powiedziało, Różewicz rozchodzi się z Przybosiem. Zapewne, poeta Równania serca uznawał metaforę tylko potrzebną: „Głosiłem zawsze, że metafora tylko wtedy ma sens, gdy treść, którą zawiera, nie może być inaczej wyrażona. Jeśli metafora jest ozdobą – jest głupstwem”Julian Przyboś, wypowiedź w dyskusji o poezji Różewicza w „Życiu Literackim” 1954, 133.[7]. Przyboś ma, mówiąc o sobie, absolutną rację; nie ma u niego metafory na wiatr, na każdą jest pokrycie. Ale są poeci, którzy uznali, że potrafią swoje treści wyrazić – bez stałego odwoływania się do metafory. Przyboś jest – trzeba dodać – poetą świata widzialnego, mistrzem liryki opisowej; Różewiczowi wygląd świata, krajobraz jest znacznie obojętniejszy: przyroda istnieje dlań poprzez człowieka. Mimo że wnętrze człowieka wyraża obrazami zaczerpniętymi właśnie – z przyrody.

Różewicz jest więc moralistą i „uczuciowcem”: rzeczy są dlań głównie znakami problemów i uczuć. Te zaś musi sprowadzić do mianownika powszechności – językiem; językiem powszechności właśnie – a więc do „prozy”. I to najuboższej: takiej, która nawet składnią posługuje się jakby z lękiem. Poezja Różewicza jest jakby poezją poszczególnych słów. Nie przypadkiem więc Przyboś jest mistrzem poetyckiego wykorzystania składni, podczas gdy Różewicz mistrzem kontrapunktycznego układu słów: słów-znaków, słów-wzruszeń. Siłą pierwszego jest wynikanie; siłą drugiego – kontrast.

Był zresztą w poezji Różewicza krótki moment bezpośredniego patronatu Przybosia (patronatu dla wielu niebezpiecznego, bo niektórzy chcieli w nim widzieć bardziej przewodnika po piekle wymyślnych metafor niż nauczyciela zwięzłości). Wizję autora Miejsca na ziemi Różewicz uprościł do notatki bezpośredniego wrażenia zmysłowego. Odrzucenie więzów logicznych między zdarzeniami i łączenie ich przez wzrokowy tylko związek daje specjalny rodzaj pozornej metaforyki:

kierownik ruchu
owinął się dokoła
czerwonej chorągiewki
pociąg – wyłamał się – ze stacji

(Droga na Zachód)

Zubożenie poetyki awangardowej oczywiste. Różewicz prawie natychmiast przeskakuje w coś zupełnie innego. Cel jego poszukiwań staje się doskonale przeciwny: nie tworzenie awangardowego języka poezji, którego definicją byłaby zasadnicza „różność” od języka prozy, a obu języków stopienie.

Przeciwieństwo bardzo ostre. Bowiem Różewicz prędko (co prawda trudno powiedzieć kiedy, skoro wojenne wiersze poety, jego właściwy debiut, uległy zniszczeniu i Niepokój obejmuje utwory już powojenne); wybiera styl celowo odbarwiony z tradycyjnych – a może nawet wszelkich – wartości poetyckich. Tworzy serie elementarnych określeń, zautomatyzowanych przez codzienne użycie „klisz” językowych. Potok obrazów, mniej: możliwości obrazów przelatują przed okiem czytelnika. Wszystko najprostsze, ledwie naszkicowane. Gdzieniegdzie widać jakby szczątki prozaicznego opisu, wszędzie zaczynanego, nigdzie nie kończonego:

widzę słyszę dotykam
ważę się na wadze ulicznej
w lipcu: ocieram pot z lśniącego czoła
uciekam przed niebieskim tramwajem.

(Do umarłego)

Choćby jednak bronić się przed prozaicznością podobnych fragmentów zgoła „filmowym” tempem i niepowiązaniem poszczególnych obrazów ze sobą (co dać może pewne efekty lirycznej niespodzianki), nie sposób byłoby ustrzec się tu na dłużej dowolności i gadulstwa. Zwięzłość w poezji polega bowiem na tym, aby słowa znaczyły więcej, niż znaczą: aby dwa słowa streszczały w sobie znaczenia pięciu, pięć – dwudziestu. Stąd dla Różewicza – prawie natychmiast – konieczność wyboru; i wiersze takie, jak wspomniany przed chwilą, wydają się tylko granicą, kresem, ku któremu sięgnąć może jego poezja.

Tak bywało w widzeniu świata; i podobnie – w jego osądzaniu. Sądzi zaś Różewicz jednoznacznie, brutalnie, mocno; pragnie odnaleźć sztukę bezpośredniej wypowiedzi autora o sprawach, które opisuje, sztukę jaskrawego odsłonięcia swego stanowiska. Nie zawsze w tej poezji wzruszenie wstydliwie ukrywa się w symbolice rzeczy: jasny sąd, naładowany uczuciem, objawia się tu nie tylko – jak czasem w poezji awangardowej – w puencie, ale stale wybija się na powierzchnię wiersza, przerywając niekiedy tok obrazowania, świadcząc o nieustannym pogotowiu autorskiej emocji:

obok w czerwonym kościele
grożą jeszcze śmieszni piekłem...
obywatele miasta obłudnicy
witają kardynała...

Na uniwersytecie
profesor pod parasolem
wykłada metafizykę.
Bzdura obłuda fałsz.
Idę ulicą
jestem ci wdzięczny za miłość...

(Miłość)

Wiersze podobne stają wobec czytelnika bezbronne. Wszystko – dosłownie wszystko – jest w nich na łasce czytelnika czy słuchacza: jeśli współbrzmi wzruszeniom autora, dobrze; lecz nie ma sposobu zmuszenia go do owego współzrozumienia. Bowiem i ze strony poety wszystko oparte jest na zaufaniu do napięcia i siły własnej emocji; wszystko opiera się na skurczu serca. Są to zapewne wiersze, których styl najbardziej bezpośrednio wyraża ową rozpacz i zagubienie zdemobilizowanego żołnierza. Skoro tylko przestał być kółkiem w maszynie, skoro znalazł się sam w obliczu własnego doświadczenia, umie tylko krzyczeć swą rozpacz na ulicach. Obca mu jest nawet myśl modulowania swego krzyku według jakichkolwiek prawideł sztuki. Lecz właśnie śpiew sięga w słuchacza głębiej. Aby uwierzyć poecie, trzeba zobaczyć świat jego oczami; ulec jego widzeniu, nie tylko wzdrygnąć się przed krzykiem.

Odtąd poetyka Różewicza zmierzać będzie do coraz precyzyjniejszego i bardziej wyrafinowanego stopienia bezpośredniej wypowiedzi, prostoty języka, oczywistości widzenia – z siłą konkretnego obrazu, przez który wyraża się wzruszenie. Miast na wpół kontrolowanego potoku spostrzeżeń – wybór znaczących elementów rzeczywistości; i coraz głębsze nasycanie rzeczy uczuciem. Wybór zaś zakłada konstrukcję; dlatego Różewicz stanie się mistrzem kompozycji lirycznej. I wróci zarazem szybko do starych form wypowiedzi lirycznej: lamentu, puenty, refrenu. Starych i bardzo prostych: bo oczyszczonych z balastu konwencjonalnego zdobnictwa; i bardzo celnych, bo wynikających z owej naturalnej jakby retoryki mowy ludzkiej, jaką posługują się od wielu, wielu wieków wszyscy. Mowa dąży bowiem nie do ozdobności, a do skuteczności; i Różewicz pragnie, aby jego liryka była przede wszystkim skuteczna: aby trafiała wprost w serca. Jego starania poetyckie wydają się dziwnie proste, nawet – „prymitywne”. Pozostawiając na boku dowolną retorykę tradycji, sięgają wprost do naturalnej retoryki mowy. Poszukiwanie punktu równowagi między oczywistością obrazu a jasnością wypowiedzi odautorskiej, między sugestią uczucia a bogactwem widzenia jest troską poezji – doprawdy elementarną. I doprawdy elementarna jest sztuka poetycka Różewicza:

Róża to kwiat
albo imię umarłej dziewczyny

Różę w ciepłej dłoni można złożyć
albo w czarnej ziemi

Czerwona róża krzyczy
złotowłosa odeszła w milczeniu

Krew ucieka z bladego płatka
kształt opuścił suknie dziewczyny

Ogrodnik troskliwie krzew pielęgnuje
ocalony ojciec szaleje

Pięć lat mija od Twej śmierci
kwiat miłości który jest bez cierni

Dzisiaj róża rozkwitła w ogrodzie
pamięć żywych umarła i wiara.

(Róża)

Cóż tradycyjniejszego niż porównanie kobiety do kwiatu? I cóż prostszego niż naiwny ciąg przeciwstawień, które szereguje tu poeta po to, aby je rozwiązać nagłym wzlotem liryzmu i – w końcowym przeciwstawieniu – smutnym wnioskiem psychologicznym? Lecz, aby dojść do podobnej prostoty, trzeba zrzucić z siebie konwencję prostoty. Dlatego Różewicza można było nazwać przedstawicielem „drugiego pokolenia awangardy”; pierwsze zwaliło – wpadając nieraz w śmieszność i przesadę – wszelkie konwencje, aby drugie mogło stanąć twarzą w twarz z prostotą rzeczywistości. Ścieżka klasycyzmu wiedzie przez anarchię buntu. Stara prawda i zawsze zapominana.

Łatwiej można ją zrozumieć, jeśli wyruszyć na pozorną wycieczkę wpływologiczną. Pozorną, bo liryków, do których wypada się odwołać, Różewicz po prostu nie znał – bo nie zna ich języka, jak chętnie przyznaje. Lecz niech głos zabiorą sami poeci:

1) pojęcia są tylko wyrazami:
cnota i występek
piękno i brzydota
męstwo i tchórzostwo
jednako waży cnota i występek
Widziałem:
występki nagrodzone poniżoną cnotą...Z wiersza Ocalony.[8]

Znam słowa, które dają życie
Są to słowa najbardziej zwykłe
Słowo zapał słowo ufność
Sprawiedliwość i miłość i wolność
Słowo dziecko i słowo szlachetnośćPaul Eluard Gabriel Peri, tłum. Jan Kott.[9]

2) ...Z dwu filmów
i książek kilku
układam bezbarwny krajobraz
(nie śmiejcie się cudzoziemcy
zwłaszcza piękne panie z magazynów
francuskich i amerykańskich):

Palma albo dwie palmy
i okrągła wysepka
ach niełatwo jest ułożyć
obraz piękny niezwykły
więc tygrysa dodaję
który jest podobny do kota
i dwa ananasyZ wiersza Wyobraźnia kamienna.[10]

Na okrągłym talerzu z realnej porcelany
pozuje jabłko:
twarzą w twarz z nim
malarz realista
na próżno usiłuje namalować
jabłko takie jakie ono jest
ponieważ
jabłko się nie daje
ono ma też coś do powiedzenia
...............
nieszczęsny malarz realista
nagle staje się smutnym łupem
niezliczonego tłumu skojarzeń
i jabłko okręcając się przypomina jabłoń
Raj Ziemski i Ewę i potem Adama
konewkę szpaler Parmentiera schody
Kanadę Hesperydy Normandię Renetę i ApiJacques Prévert Spacer Picassa, tłum. G. Karski.[11]

Pierwsze wiersze każdej pary napisał Różewicz. Autorami pozostałych są Eluard i Prévert. Obydwaj – to poeci, którzy odnowili swą wyobraźnię, przeszedłszy przez nadrealizm; jeśli nie osobiście, jak Prévert, to przez atmosferę intelektualną, jaką oddychali. Lecz nadrealizm stał się dla nich odkryciem świeżości słów i mowy; pomógł w odrzuceniu fałszywych tradycji. Eluarda łączy tu z Różewiczem wykorzystanie poetyckiej mocy pojęć, których nie trzeba owijać w watę retorycznej konwencji„Eluard grupuje w potocznym języku po jednej stronie takie pojęcia jak światło, dobro, piękno, szlachetność; po drugiej – mrok, zło, brzydota, podłość. Eluard tworzy według tej samej osi podziału inne abstrakcje czy pojęcia symboliczne, tyle jeszcze zbliżone do skojarzeń przyjętych, że zrozumiałe, tyle różne, że stanowią jakby poetycką propozycję wzbogacenia naszej kultury pojęć”. Adam Ważyk, wstęp do Antologii współczesnej poezji francuskiej, „Wiedza” 1947.[12]; Préverta – żywy stosunek do mowy potocznej. Buduje on swą poezję, stojącą na granicy piosenki i kabaretu literackiego, z żywego języka ulicy: cechami jego są: skłonność do „naiwnego” nazywania rzeczy, obojętność wobec metafory, elipsy i omowni, stosowanie luźnego toku składniowego, żonglowanie przysłowiem i żartem, parafrazowanie stylistycznego banału. Podobnie Różewicz, u którego kokieteryjny stosunek do mowy potocznej bywa często na porządku dziennym: odwracanie utartych zwrotów, dynamizacja banału, rozbijanie oczekiwania czytelnika opierającego się o nawyki wyobraźniowo-słowne – nie mówiąc już o zwyczajności języka, do której z uporem dąży. Powtarzam: nie chodzi o wpływ, bo go nie ma, ale o analogię. O dowód, że Różewicz nieświadomie nawiązywał do żywej – nie tylko u nas – potrzeby przekształcenia poezji przez swobodę języka; i że korzyści z różnych awangard bywają czasem wspólne. Choćby czerpali je poeci tak wspaniale różni, jak pogodny (i grubo starszy) paryżanin i zrozpaczony partyzant – pogrobowiec wojny.

Oto bowiem poetyka zrozpaczonego humanitarysty: jej oczywistość i brutalność w widzeniu odpowiada okrucieństwu doświadczenia, które ciąży na poecie; jej bezpośredniość i bezkompromisowość wypowiedzi – zdezorientowaniu duchowemu twórcy; jej napięcie i wstydliwość wzruszenia – przekonaniu, że niesposób wyrazić doświadczenia grozy inaczej niż pozornie obojętnym montażem faktów; jej głęboka uczuciowość – ufności w szansę odbudowy (lecz odbudowy w nieskażonej prawdzie), jaką żywi Różewicz. Każde przekształcenie poezji wynikać teraz może tylko ze zmiany postawy wobec świata.

III

Poetyka Różewicza urodziła się z doświadczenia wojny, z przerażenia dosłownością spraw ludzkich. Ale zmieniała się jak sam poeta; bo trzeba było żyć, przynajmniej – próbować żyć. Jeden z wierszy Różewicza nazywa się przecież – Przystosowanie...

1948 – Czerwona rękawiczka

Czerwona rękawiczka jest dziennikiem rekonwalescenta. Ręce poety splamione są krwią; aby żyć, trzeba zerwać czerwone rękawiczki:

Wypchany. Z fałszywym
okiem w którym światło
załamuje się jednak prawidłowo
bo oko jest prawdziwe
(proszę mi wierzyć
organizm funkcjonuje
mimo wszystko bez zarzutu)
..........
jestem skórą
nieznanego człowieka
którego wnętrzności
rozniosły szczury
po śmietnikach świata
wypchana skóra
nie kocha nie cierpi
nie śmieje się i nie płacze
udaje udaje
wypchana skóra
jest godna litości
..........
a wy drodzy przyjaciele
towarzysze niedoli
wypchane skóry
cudacznych zwierzaków
o! wory skórzane
z których ucieka woda żywa
spróbujcie się napełnić.
Spróbujcie jeszcze raz.

(Przystosowanie)

Wojna zbyt silnie wstrząsnęła pojęciami świata, aby ich odbudowy nie trzeba było zaczynać od elementów. Trzeba odnaleźć sens najprostszych gestów:

Kiedy przyjaciel wyciągnie rękę
zasłaniam głowę jak przed ciosem.

(Głosy)

Z chwilą gdy liryczny bohater zda sobie sprawę, że przyjaciel chciał się tylko i rzeczywiście przywitać, zakończy się pierwszy etap poetyckiego samolecznictwa. Z wojny można się wyleczyć: porównania i reminiscencje choroby, szpitala. Etapy stopniowego „uzdrowienia” poety: dzieciństwo, dom, przyjaźń, miłość, przyroda. Jest to poszukiwanie utraconej niewinności dzieciństwa: słów i gestów, które nie zaczęły jeszcze kłamać. Poszukiwanie czystych źródeł, „wody żywej”: stąd – gdzieniegdzie – tony wręcz ewangeliczne. Nie można żyć bez wiary moralnej, bez choćby własnego dekalogu: lecz uwierzyć weń znów można tylko przez najprostsze doświadczenia, i własne. Bynajmniej nie idzie o powrót do zburzonych pojęć: tamte były kłamliwe, skażone fałszywym spokojem ducha, gdy teraz chodzi o pokój – prawdziwy. A jednocześnie żyją wciąż w pamięci lata poniżenia i grozy; ale nieszczęście traci z wolna swe bydlęce oblicze, poeta przywołuje je delikatnym zestawieniem zdarzeń, wstydliwym rysunkiem wzruszenia:

Odwróciła twarz do ściany
przecież mnie kocha
dlaczego odwróciła się ode mnie
więc takim ruchem głowy
można odwrócić się od świata
na którym ćwierkają wróble
i młodzi ludzie chodzą
w jedwabnych krawatach

Ona jest teraz sama
w obliczu martwej ściany
i tak już zostanie

zostanie pod ścianą
ogromniejącą
skręcona i mała
z zaciśniętą pięścią

a ja siedzę
z kamiennymi nogami
i nie porywam jej z tego miejsca
nie unoszę
lżejszej niż westchnienie.

(Ściana)

Jeden z najpiękniejszych wierszy Różewicza i jeden z najpiękniejszych w naszej dwudziestowiecznej poezji. Rzeczywista sytuacja – sytuacja codzienna nieledwie, i sytuacja – nie deklaracja – ogromniejąca w metaforę; i słowa ubogie, z których ostatnie tylko rozkwitają porównaniem... Jest tu czystość, złotnicza szlachetność wzruszenia, jaką mało kto ma szczęście osiągnąć... Czystość, której jakże brak współczesnej liryce...

Lecz nie można się bez końca zbawiać samemu. Za drzewami poetyckiego sanatorium, które często jeszcze nawiedzają koszmary, rysuje się świat ludzi.

1950 – Pięć poematów

„Pięć poematów” to tomik pogłosów i zapowiedzi. A także rozrachunków z samym sobą – niestety fałszywych.

Od roku 1948 w poezję Różewicza, rozwijającą się jak gdyby samoistnie, wdziera się rzeczywistość literatury Polski Ludowej. Powstaje problem: czy społeczeństwo nie żąda czego innego niż piszę. Odtąd twórczość poety wyznacza nie tylko przeciwieństwo wojny i życia, czasu śmierci i czasu ocalenia, ale także sprzeczność między własnym a społecznym doświadczeniem, które żąda związku liryki z aktualnymi (i na ogół za wąsko pojmowanymi) potrzebami współczesności. Liryka Różewicza nabywa kompleksu niepotrzebności, opóźnienia:

szedłem pisałem
aby zaludnić
białe miejsca na mapie
wyobraźni. I tu zderzyłem się
z żywymi ludźmi
............
nie znaleźliśmy wspólnego języka

Teraz uczę się mówić
od początku
Stąd upadki i błędy
stąd sztuczne
nieporadne gesty.

(Wyznanie)

Może estetyzmu? Oczywiście. W cyklu Pięciu poematów jest aż dziewięć podobnych wierszy na dwadzieścia. Wszystkie podejmują wspólny temat: walki z „wieżą z kości słoniowej”, z egoizmem, „spryciarstwem” (Myślałem, że się jakoś urządzęZ wiersza Widzenie i trwoga spryciarza.[13]), ze złymi tradycjami poezji:

jeśli poezja żąda
melancholii i odosobnienia
wyrzeczenia
i rozpaczy
odrzuć ją.

(Odpowiedź)

Może słusznie. Lecz nie – w stosunku do Różewicza. Bo Różewicz sam siebie oskarża o grzechy, których nie popełnił. Rzadki przypadek, nawet wtedy, w okresie powszechnych rozrachunków. Kiedyż to Różewicz pisał, „aby zaludnić białe miejsca na mapie wyobraźni”? Kiedyż to pławił się w obojętności wobec człowieka, w nieludzkim estetyzmie? Nigdy. Trudno o pisarza bardziej obojętnego urokom autonomiczności sztuki. Trzeba go bronić przed samym sobą! Tak, Różewicz czuł, że rozpoczyna się trudny dramat jego poezji. Ale chodziło o co innego: nie o nie istniejący estetyzm. O to, że Różewicz nie mógł znaleźć nowego modelu człowieka, że nie mógł oderwać wyobraźni i myśli od lat wojny i jej spraw. Poeta czuje, że coś jest nie w porządku: ale nie umie sobie jasno uświadomić co. Oskarża się więc o to, o co najłatwiej; nie, o co najpotrzebniej.

Tymczasem istotny spór o poezję Różewicza rozgrywa się gdzie indziej. Bo trzeba rozstrzygnąć, jak ma wyglądać świat. Poprzez doświadczenia wojny wracają wspomnienia dawnego życia, prowincjonalne miasteczko dzieciństwa upiornieje. Czyżby świat był znów kłamliwy, ohydny; czyżby był nierozwiązywalną zagadką nędzarzy ducha? Odsłania się w Elegii prowincjonalnej inna twarz świata, twarz mechanicznego upodlenia, fizjologicznej ohydy, brudu,            bezsenności, zniechęcenia i zmęczenia. Koszmar lat wojny rozszerza się na całą rzeczywistość, zagarnia teren drobnomieszczańskiej prowincji, rodzi obrzydzenie i perwersyjną fascynację światem źle skrojonych ubrań, sennych chłopów i niezgrabnych rekrutów. Przypomina się Schulz, Kafka... Mówiono: T. S. ElliotAndrzej Braun O poezji Tadeusza Różewicza, „Nowa Kultura” 1951, 16; artykuł ten jest jawnym dowodem szaleństwa, jakie ogarnęło wówczas niektórych. Braun dostrzegł u Różewicza wejście w „orbitę wpływów wielkiej burżuazji” (!!!), a to ze względu na pewne zewnętrzne zbliżenia do poezji T. S. Elliota.[14]. Lecz lepiej posłuchać poety:

Oto ja który poznałem
prawdę zakrytą przed wami
poznałem złą tajemnicę
rozwieszoną między
ścianą i moim obliczem

nie ma tu miłości ani wyobraźni
nie ma czułości ani zwątpienia
nie ma przeszłości i przyszłości
nie ma żalu

żywi i umarli
są jak pudelka tekturowe
jak piramida z drewnianych klocków
żona jest jak ręka lewa
albo sufit albo gwiazda

wspomnienie o przyjacielu
jest tak bezbarwne
jak wspomnienie o
lasce która zginęła w poczekalni.

(Elegia prowincjonalna)

Jaka to tajemnica, po której odkryciu „nie ma miłości ani wyobraźni”? Odpowiedź jest w Niepokoju:

Człowieka tak się zabija jak zwierzę
widziałem

(Ocalony)Podkreślenie moje.[15]

Jeszcze wyraźniej widać to w wierszu Głosy:

Kiedy zamykają drzwi
tam wewnątrz jak gipsowe figury
ze słodkimi uśmiechami idiotów
mówią „prawda? co to jest prawda?”
wznoszą oczy do nieba
wzruszają ramionami

ale w pamięci drgają jeszcze strofy poprzednie:

strąceni niedojrzali
z otwartymi ustami
ociekamy krwią

I nie było pory rozkwitania.

Nawrót „choroby wojennej” gwałtowny, bolesny, niebezpieczny nawet, bo skłonny do ogarnięcia całego widzenia świata. Psychologicznie można to wytłumaczyć tak: nie tylko, że rzeź odsłania prawdziwe oblicze świata, ale jeszcze podwójna podłość objawia się w latach, w których zapomina się o doświadczeniach wojny, w których wraca ohydne kłamstwo fałszywego spokoju, nieświadomego cynizmu i sprytnej obojętności. Wojna powinna ogrodzić świat; być dlań wstrząsem; tymczasem wraca on w obrzydliwą koleinę swej codzienności. Podwójna więc zdrada moralna.

Podobne sprawy odbijają się natychmiast w stylu. Już w Niepokoju i Czerwonej rękawiczce (najbogatszym zresztą zbiorze Różewicza, w którym sąsiadowały najrozmaitsze możliwości i postawy) można dostrzec ciekawe wahanie stylu. Można by powiedzieć: między realizmem a ekspresjonizmem, gdyby wiedzieć jeszcze, co te pojęcia w liryce oznaczają. Z jednej strony dążenie do możliwie jak najściślejszej obiektywizacji podawanych czytelnikowi treści, do działania li tylko przez mądre zestawienia obrazów, do „wstydliwości uczucia” i zespolenia wyobraźni własnej z rzeczywistością codziennego doświadczenia – z drugiej zaś skłonności do wyolbrzymiania wrażeń, ustawicznego fortissimo wzruszenia. Ściślej mówiąc – pierwsze przechodzi niekiedy w drugie, i nigdzie wyraźniej niż w Elegii prowincjonalnej. Wyrywane jakby na oślep z rzeczywistości obrazy łączą się tam z prymitywizacją widzenia (niezwykle nasyconego ekspresją), a także – z urzekającym, duszącym zdobnictwem, dotychczas poecie obcym. Różewicz poszukuje tu bardziej wstrząsu niż współbrzmienia; refreny narkotyzują jakby czytelnika:

Bo to jest uliczka bez rąk
i nóg uliczka bez głowy
.........
Bo to jest ślepa uliczka
uliczka jak szklana kula
bo to jest uliczka bez rąk

– nagłe skojarzenia zniekształcają tok myśli, szokują absurdalno-groteskowe pozornie deformacje:

Jakże mi się chce śmiać z tych
którzy nie widzieli czerwonego
dywanika nad moim łóżkiem
a mówią życie życie

– puenty ogłuszają swą wagą:

oto sąd ostateczny
staniecie przed nim
i zdacie rachunek
ze wszystkich zmysłów

Elegia prowincjonalna jest bardzo smutnym i bardzo pięknym poematem. Wydaje się jednak – i może to szkoda? – uboczna wobec głównego nurtu tej poezji. W Pięciu poematach pojawiają się bowiem pierwsze wiersze Różewicza, związane bezpośrednio z żądaniami realizmu socjalistycznego, ówcześnie pojmowanegoOczywiście i przedtem spotykano u Różewicza wiersze polityczne, zwłaszcza w satyrze (znakomity Człowiek który nie wróci); tu jednak po raz pierwszy widać wyraźną troskę o zupełne zaangażowanie ideologiczne.[16].

1951 – Czas który idzie

Jest to bez wątpienia najsłabszy ze zbiorów wierszy Różewicza. Lecz to jest mało ważne; nic dziwnego, że stosunkowo szybka zmiana nastawienia ideologicznego nie mogła dać prędko skończonych sukcesów artystycznych. Istnieje problem ważniejszy: kwestia pewnej dwuznaczności ewolucji liryki Różewicza.

Jakie są – sięgnijmy wstecz – źródła przemiany twórczości poety? Chyba dwa. Pierwsze zawarte jest domyślnie już w Czerwonej rękawiczce. Pobyt w sanatorium dzieciństwa i czystości uczuć nie tworzy jeszcze pełnego człowieka. Można przestać patrzeć na siebie z odrazą, a nie umieć jeszcze żyć w społeczeństwie. Miejsce wśród ludzi zdobywa się ża cenę kontaktu z ludźmi. Niegdyś poeta, samotny, szuka w hotelu – świecie zrozumienia u kogokolwiek:

Pokoje hotelowe
dotknięcia zimnych
obcych dłoni

można tak wędrować z kąta w kąt
w poszukiwaniu miłości i wiary
...........
wtedy alarmujemy żywych
za naciśnięciem guzika
wyskakuje chłopak z pryszczami
na twarzy
niechętny i gnuśny

wzrusza nas nadmiernie
wciągamy go chciwie
w rozmowę
...........
łatwiej nam iść przez kosmos
z tym obcym wyrostkiem
w lakierkach.

(Pokoje hotelowe)

Trudno jaśniej wyrazić przypadkowość i niepełność zetknięć człowieka człowiekiem. Ale to jest tylko etap: świat przestaje być hotelem, „obcy wyrostek” ustępuje miejsca społeczeństwu, w którym poeta może być potrzebny:

czy muszę uciec
z domu w nocy
kiedy jest burza
i umierać
na małej stacji kolejowej gdzie
kolejarz dudniącym głosem
woła miasta nieznane
–––––––––
W oświetlonych domach: Ludzie
których kocham
którym rozdałem oczy usta i ręce
i odbieram

Bo każdy z nas chce dotknąć
pomocnej ręki drugiego człowieka
i płacze w nocy

(Odpowiedź)

Przemiana wynikająca logicznie z całej poezji Różewicza. Słusznie nazwano go „samotnikiem społecznym”: bo też groza niszczy wszelkie więzy, nawet te, które łączą człowieka z samym sobą. Trzeba i te, i społeczne, odbudować. Przełamanie kręgu samotności jest dla Różewicza problemem kluczowej wagi. I przełamywał ją całym sobą, bez złudzeń i nieuczciwości. Nie taił swej nieporadności. Żadnego oportunizmu, mizdrzenia. I niewczesne zarzuty, jakie na niego spadały, były w ostatecznym rachunku – oskarżeniami o szczerość...

Jest także drugie źródło zmian poety. Po prostu – groźba wojny. Możliwość powrotu lat 1939-1945 w wodorowym wydaniu mobilizuje jakby wyobraźnię poety, wyrywa go z prywatnej rekonwalescencji moralnej. Droga do wierszy z Węgier – pierwszych „produkcyjnych” wierszy poety – wiedzie przez Balladę o karabinie i Scyllę i Charybdę. Wojna – to koniec boleśnie wypracowanej wiary w człowieka, powrót do lat Niepokoju. Stąd moralny obowiązek przeciwstawienia.

Lecz – w przeciwieństwie do kwestii samotności – sprawa buntu przeciw możliwości wojny posuwa Różewicza naprzód tylko ideowo, lecz nie – artystycznie. Daje ona bowiem wyobraźni poety jakby moralne prawo pozostawania w formach, jakie ukształtowały się niegdyś – i które trzeba właśnie zwalczyć, bo w nich poeta kostnieje. Liryka Różewicza żyje przeciwstawieniem wojny i pokoju, przeciwstawieniem, które w pewnym momencie staje się fałszywe. I właśnie tematyka antywojenna przeciwstawienie to utrwala. A raczej: temat wojny przyszłej legitymuje treści wynikłe z wojny minionej. Stąd częsty – po prostu – pacyfizm ówczesnych wierszy Różewicza... Tak czy inaczej, nie ma w nich artystycznego postępu; raczej – rozmienianie dawnych odkryć. A może też (nic nie byłoby w tym dziwnego) temat antywojenny był dla Różewicza wśród żądań politycznych – najłatwiejszy?... Czytelnik odnosi jednak przykre wrażenie, że „już to zna”:

O świcie dnia
dwudziestego piątego czerwca
mordercy odkryli twarze

Na oczy ludzi
znów się walą domy
Na twarze śpiących
i na usta dzieci
.......
Chcieli oddychać
śmiać się i chodzić
orać ziemię i łowić ryby
Po pracy
usiąść przed domem
albo iść przed siebie

(Trzydziesty ósmy równoleżnik)

To bardzo słabe; niestety, bo powinno być bardzo silne. Jest jeszcze w Czasie który idzie trochę deklaracji ideowych, parę migawek nowego życia, parę lirycznych drobiazgów. Zresztą tomik niezwykle szczupły; i czuć niepewność ręki, choć już mniejszą niż w Pięciu poematach, gdzie (w poemacie o gen. Świerczewskim) ubóstwo właściwego języka podklejał Różewicz cytatami... I mało wewnętrznego żaru – u poety, który był cały wzruszeniem...

1952 – Wiersze i obrazy

Znaczny sukces poetycki: – nie rewolucja wewnętrzna i rewelacja liryczna, ale wyraźne umocnienie głosu, który staje się silniejszy i pewniejszy. Radość odnalezionej wspólnoty:

Westchnienie gromady
jest jak westchnienie świata

(Oblicze)

szczęście użyteczności:

Czysty jest śpiew
poety
który służy
dobrej sprawie

(Poetyka)

ale także liryczne szkice owych paru nurtów, które zawsze żyły w poezji Różewicza: szlachetna czystość dzieciństwa, osłonięta melancholią dojrzałości, cierpienie matki, mnożone losem milionów matek Korei; i czasem ów ból życia, poczętego ze krwi i biegnącego przez „światła dziedziny”... Spojrzenie już u Różewicza tradycyjne; i tylko w uspokojeniu wzruszeń można się dopatrzyć nowości.

Ale jest też – od Czasu który idzie zresztą – nuta nowa (zwłaszcza na tle ówczesnej liryki). Przejście od humanitaryzmu do humanizmu; jeśli Różewicz poczuł się w gromadzie, to także dlatego, że „szary” człowiek jego wierszy stał się po prostu współczesnym obywatelem; anonimowy męczennik historii – tej historii twórcą. Lecz jeśli tworzy, to dla siebie: sukces socjalizmu zależeć będzie od wartości, jakie stwarza; i Różewicz właśnie stara się patrzeć na nowe społeczeństwo od strony człowieka (tj. od strony wartości, jakie mu przynosi i w nim stwarza). Odsłania się (daleka jeszcze) możliwość poezji, w której by socjalizm był twórcą nowości psychicznych i moralnych, nie tylko zaś – hut i fabryk. Trafiały się wiersze o budownictwie, gdzie autorzy gubili zupełnie cel budownictwa: po co, dla kogo stawiamy (bo odpowiedź, że dla socjalizmu i jasnej przyszłości, nic w liryce nie znaczy). Różewicz poszukuje ciągle kontaktu dzieła i jego celu: budowę elektrowni na Wagu widzi oczyma słowackiego chłopa, o nowych domach robotniczych mówi ustami dziewczynki, która gnieździ się z rodziną w ciemnym domku „ulepionym z gliny i drzewa”. To nie tylko kwestia poetyckiego chwytu: raczej uchwycenia odczuć, które rzeczywiście czułby ten, dla którego jest socjalizm. Socjalizm jako twórca wartości; nie tylko socjalizm od strony konsumpcji i nie tylko od strony rusztowań... Troskliwość robotnicza o wspólne jest tyle (a na dalszą metę – więcej) warta, niż owo wspólne...

Gdyby chcieć wskazać na zmiany odczuwania Różewicza, można by powiedzieć, że jego poezja – klasycznieje. Staje się coraz pewniejsza – lecz za cenę rezygnacji z owej siły wstrząsania, jaka niegdyś w nim fascynowała. Rysunek zdań coraz delikatniejszy; wybór obrazów bardziej precyzyjny, lecz jakby odrobinę chłodniejszy; więcej świadomej troski artystycznej. Są w tej delikatności i krystaliczności rzeczy niezwykłe, jak choćby opis zburzonego miasteczka malajskiego:

Yenderan znikną
z powierzchni ziemi
Yenderan
czy to nazwa rośliny
czy blask światła
na drżącym liściu
Yenderan czy to imię
małego biedaka którego
nie szukają rodzice
Yenderan czy to nazwa
cyrku wędrownego
który przybija do brzegu
miasteczka i znika o świcie
Yenderan czy to ptak
który przysiadł na gałęzi
(Yenderan)

Trzeba być bardzo blisko człowieka, aby to napisać; i trzeba niezwykłej subtelności wyobraźni... Poezja przez zbliżenie; przez (pozorną) niewiedzę wzruszenia; skromna i pewna siebie. Fragment z jedną tylko, ledwie dostrzegalną metaforą; a zarazem szaleństwo metafory, bo metaforą nienazywalnego wzruszenia jest tu każdy obraz, którego siłę wzmacnia jeszcze wiszący nad nim znak zapytania. Z własnej dyskrecji stwarza tu poeta siłę...

Nie, nie można powiedzieć, że Różewicz jest teraz we własne wiersze mniej zaangażowany niż dawniej. Ale czuje, że coś w nim jeszcze pozostaje, że do swej nowej poezji ma za mało rezerw. Albo inaczej: że musi wrócić do prawdziwego źródła swej poezji, kraju, w którym ukształtowała się jego wyobraźnia. Stąd – Równina.

1954 – Równina

Głosy niepotrzebnych ludzi – wydają się w Równinie wprowadzeniem do sytuacji Różewicza. Jest to – paradoksalnie – świadectwo tyle pewności, ile ponownego zagubienia. Punktem wyjścia jest oburzenie na teorię neomaltuzjanizmu; lecz kto jest na świecie niepotrzebny? Nie „król”:

Król Faruk wieprz
nadziany brylantami ananasami
dolarami krabami rajskimi ptakami

(Pyszna jest ta wyrafinowana „naiwność”, jakby dziecka, które widzi w brzuchu tłustego satrapy pożarte przezeń brylanty). Demon – to ten, który pragnie usunąć „niepotrzebnych”; jest jego przeciwieństwo, kobieta karmiąca dziecko:

siedzi ze światłem w oczach
z mleczną piersią
w dłoni
siedzi w środku ciszy
w środku pokoju narodów
jest ziarnem owocu
jabłka ziemi

Lecz w tym ufnym zdawałoby się poemacie jest ziarnko niepokoju. Nie tylko – co się stanie z „karmiącą życie”, z jasnością ziemi. Jest także dziwny niepokój osobisty. Wyznanie o sobie:

Mówiłem że niosę
a byłem niesiony
Mówiłem że żyję
a to była śmierć
mówiłem mówiłem.

Skąd smutek? Może ze zwątpienia we własną poezję, która niesie zawsze to samo przeciwstawienie; której źródło zawsze bije z cmentarza?

Równina jest powrotem do starych spraw wyobraźni. Ich przeciwieństwo nawet kształtuje się w nich – prawem kontrastu, sielanką. Rzeczywistość – nowa – nie umie w Różewiczu stworzyć nowych zagadnień; ziarna, zawarte w Wierszach i obrazach, okazują się za słabe, poeta musi wracać wstecz. Czy to zarzut? I tak, i nie. Nie chodzi o to, aby zapomnieć. Ale są różne formy pamięci… „Obsesji (wojny) nigdy nie można usunąć krytyką, jak to próbowano w stosunku do Rudnickiego. Trzeba im dać wypisać tę sprawę do końca. Wtedy może obsesja ustąpić”Oczywiście i przedtem spotykano u Różewicza wiersze polityczne, zwłaszcza w satyrze (znakomity Człowiek który nie wróci); tu jednak po raz pierwszy widać wyraźną troskę o zupełne zaangażowanie ideologiczne.[17]. Być może. Lecz rzeczywistość także dla poety dobija się do drzwi. Tu jest węzeł, który można tylko rozciąć. Również w drugim kluczowym poemacie zbioru, w Równinie, która jest błaganiem umarłych, aby przestali nawiedzać poetę, widać, że pragnąłby on móc wrócić do świętego ognia swych dawnych wierszy – gdyby tylko rozżarzyć go w nowym palenisku, gdyby cel buntu nie miał zawsze tej samej twarzy. Cóż innego znaczy to wołanie do szorstkiej rzeczywistości, która może odrodzić poetę?

Tylko w szorstkich objęciach
rzeczywistości
bije serce
i strumień krwi
jak słońce
płynie przez zielone drzewo
mojego życia
Ciasno w piersiach własnych
otworzę się
jak równina
przychylna ruchowi i zmienności
niech mnie napełni

(Równina)

I cóż innego znaczy wołanie, aby śmierć opuściła poetę? I czy transponowanie dawnej problematyki na nową, antywojenną (która jest jakże często tylko inną – równie zresztą szlachetną – maską starej) nie jest uchylaniem się od otworzenia drzwi na problemy świata, bez których liryka Różewicza zamyka się w wiecznych nawrotach wyobraźni? Czyż poezja, która mogła stać się poezją czasu, pozostanie poezją pokolenia?

IV

„Różewicz jest moralistą. Rzeczywistość u niego dzieli się na dwie połowy: apokalipsę i sielankę”Ludwik Flaszen, wypowiedź w dyskusji o poezji Różewicza w „Życiu Literackim” 1954, 133.[18]. Znakomite spostrzeżenie. Różewicz jest w istocie moralistą (sąd moralny kształtuje widzenie świata, wszystko nosi w sobie swą klasyfikację etyczną) – ale także moralność, jaką można odczytać z jego liryki, jest systemem zamkniętym, i, w pewnym sensie, ubogim. Sielanka i apokalipsa bowiem nie są abstrakcyjnymi przesłankami liryki autora Niepokoju: są to (prawie) zawsze maski przeciwieństw wojny i pokoju, wraz z którym urodziła się poezja Różewicza. Ocena moralna wynika (prawie) zawsze z prostego przeciwstawienia wojny (lub pochodnych czy podobnych jej zjawisk cierpienia i udręki) i pokoju (czy jego równoważników: łagodnego szczęścia, czystości i naiwności). Oto zarazem klucz powodzenia artystycznego Różewicza: krytyk słusznie widzi dobre wiersze poety tylko wtedy, gdy za zgrozą apokalipsy czuć marzenie sielanki i poza sielanką – powiew apokalipsy.

Lecz jest to zarazem tragiczne ograniczenie poezji Różewicza i przyczyna, dla której nie powtarzają się już dziś u niego wstrząsające strofy Niepokoju i Czerwonej rękawiczki. Bowiem nie ma nowego konfliktu, który mógłby je wyszarpnąć z głębin wzruszenia. Oczywiście jasność i tu wymaga odrobiny przesady.

Tak jednak jest; i godne uwagi, jak Różewicz, ciągle starając się wyskoczyć z utartej drogi swej wyobraźni, załamuje się w swym dążeniu, i wraca tam, gdzie czuje się najpewniejszy. Tak więc wrócił po Wierszach i obrazach do Równiny: czuł, że jego liryka za mało angażowała tam jego samego. Tak więc uparcie krąży wokół prozy, bo proza daje mu złudzenie nowości (dzięki nowym zagadnieniom warsztatowym), a jednocześnie pozwala na powrót do dawnych tragedii, inaczej tylko opracowywanych. I jeśli ryzykuje w swej poezji nowy konflikt (jak w wierszu W związku z pewnym wydarzeniem, gdzie stawia problem wiecznego – mimo pokoju i socjalizmu – cierpienia i niezrozumienia ludzkiego) to, odstraszony co prawda przed krytykę, wycofuje się prędko, jakby przeraziwszy  nieuchronnych na początku niepowodzeń artystycznych.

Nic nie uwidacznia bardziej rozdroża (czy zaułka), na którym znalazła się liryka Różewicza, niż jego ostatni zbiór – Uśmiechy. Jest to cykl utworów żartobliwych i satyrycznych, wydanych w „Bibliotece Szpilek”. Jasno trzeba powiedzieć, że zarówno opowiadania, jak humorystyczne felietony Różewicza nie pozostają w żadnym artystycznym stosunku do jego poezji. Pozostają wiersze.

Niektóre bardzo piękne. Niektóre ogromnie zgrabne, poetycko dowcipne. Dowód, jak znakomicie panuje Różewicz nad wierszem, jak swobodnie może parodiować, żartować, przekręcać – i wszystko to będzie parodią, żartem i przekręceniem autentycznym poetycko. Oczywiście, są to marginesy; lecz marginesy nie przypadkowe. Bo pojawiają się właśnie wtedy, gdy liryce Różewicza grozi pewien bezwład: i umiejętność poetycka, puszczona samopas, hula ku zabawie autora i czytelnika. Bez nieporozumień: zabaw poetyckich życzę i Różewiczowi, i wszystkim jego kolegom po piórze, jak najwięcej; lecz nie w zastępstwie, a na uboczu dramatycznej walki o nową lirykę, a więc – o nowy świat… Proszę, nie stawiajcie mnie obok tromtadratów, ponurych naganiaczy literatury do dziupli nudy i banału, maskowanych polityczną powagą; lecz – doprawdy – spór, nie zawsze tak prosty, jak zdaje się publicystom, idzie o najważniejsze… Czyż z olśniewającej buntowniczości Różewicza ma pozostać tylko zabawne zresztą zamiłowanie do drastycznych słówek i ocen, w których się poeta, mrużąc do czytelnika oko, lubuje… Oczywiście, przesadzam. Ale jakaś trudność, jakieś niepowodzenie – jest u Różewicza na pewno. Spróbuję spojrzeć na nie z innej strony.

*

Różewicz przestaje być buntownikiem: nie tragiczny niepokój, a lekko melancholijny uśmiech określa jego lirykę. Nie mogąc stworzyć sobie nowej hierarchii wartości, skazany jest bądź na powtarzanie samego siebie, bądź na poetyckie igraszki, na uśmiechy sielanki. Trafiają się głosy mówiące, że społeczeństwo nasze, wyczerpane ofiarą wojny i studzone ogromnym wysiłkiem budowy socjalizmu, pragnie dziś bardziej niż kiedykolwiek chwili wytchnienia. Pragnie spokojniejszego niż dotąd wykorzystania ciężko wypracowanych osiągnięć, wycofanie się jednostek do większej troski o życie własne i rodziny, zmniejszenie się energii społecznej na rzecz stabilizacji osobistej, tęsknota za wypoczynkiem, elegancją, komfortem – oto zjawiska, jakie niektórzy widzą w społeczeństwie. Jeśli dziś znaczna większość narodu nie wyobraża sobie życia w ustroju innym, niż obecny, jeśli uważa go już za normalny, jakby „odwiecznie” naturalny – to zarazem więcej uwagi poświęca swojemu w nim zadomowieniu, swojemu własnemu w nim miejscu. Gdyby tak rozumować, uśmiechnięta liryka Różewicza byłaby dowodem czujnej reakcji poety na wpół świadome dążenia społeczeństwa. Lecz nie zdaje się, aby tak było; a nawet jeśli podobne tendencje są silniejsze, niż przed kilku choćby laty, to czyż poeta, którego ambicją winno być nie tylko słuchanie, ale i „prowadzenie” społeczeństwa, winien im ulegać? Tym bardziej, że jego słowa były niedawno jeszcze najświeższą, najprawdziwszą propozycją nowego stylu liryki? Różewicz, zamknięty w swych sprzecznościach, wydaje się poetą bardziej nowoczesnym (i bardziej współczesnym) niż sam sobie z tego zdaje sprawę: jego sposób widzenia świata, styl jego wzruszenia sięga dalej, mówi więcej, niż każe mu mówić i sięgać sam twórca.

Przemiany poezji burzą z reguły nadmiar słów;  wyrzucają na śmietnik literatury to, co staje się niepotrzebnym balastem sztuki. Wielu spodziewało się podobnego wstrząsu poezji w ostatnich latach. Młodzi poeci woleli jednak nalewać „nowe” wino w stare dzbany, starsi zaś stawiali przed sobą na ogół inne zadanie: przychodząc w socjalizm już ukształtowani, troskali się bardziej o rozwinięcie swej już istniejącej poezji (a więc – o rozwinięcie już dojrzałego człowieka) do socjalizmu, niż o wyrażenie absolutnej nowości, która mogła być tylko dziełem młodszego pokolenia. Jeden Różewicz umiał odnaleźć nowy ton poetycki, którego prawda przekracza granice pokolenia poety. Różewicz odnawia lirykę; przynosi – styl. Do czego się ten styl – w ostatecznym rachunku – sprowadza?

Różewicz – po raz któryś tam i dla siebie – odnajduje esencję liryki; ale – paradoksalnie – nie przez mnożenie tego, co w poezji ma być najbardziej poetyckie (to znaczy licytując skojarzenia i metafory) lecz przeciwnie: sprowadzając poezję do sztuki wyboru z rzeczywistości, do sztuki spojrzenia na rzeczywistość. Tradycja symbolistyczna, pod której wpływem pozostaje do dziś dnia wiele najbardziej ostentacyjnie socjalistycznej poezji, prowadzi zwykle do „mistyfikowania” rzeczywistości: liryka rodzi się przez zobaczenie w drzewie – ptaka, w ptaku – anioła. Różewicz strąca poezję na ziemię, i, zarazem, przywraca jej inne, klasyczniejsze powołanie: nie – dostrzeganie w rzeczach tego, co je przerasta, a tego, co z ich stosunku – wzrusza. Jaśniej tłumaczy sprawę analogia filmowa: w latach dwudziestych tworzono fantastykę ekranową dziwnością rzeczy, poezja filmu powstawała z ulewy „małych” metafor; Włosi współcześni budzą wzruszenie liryczne ze stosunków zachodzących między najbardziej codziennymi rzeczami, a więc – wielką metaforą filmową. Między wierszami Różewicza a neorealistycznymi filmami włoskimi istnieje zresztą jakiś niejasny a oczywisty związek: i nie byłoby nic dziwnego, gdyby autor Niepokoju okazał się twórczym scenarzystą…

Związek ten wyraża się zapewne (także) przekonaniem, że wystarczy wpatrzyć się w rzeczywistość, aby odnaleźć w niej, jakby narysowane niewidoczną linią, wielkie prawdy współczesności; że owej kluczowej „mitologii” poszukiwań ludzkich nie tworzy się, a się ją odnajduje. Poezja (wielka poezja) nie jest układaniem słów, a sugestią rzeczy i uczuć. Dlatego trud poetycki Różewicza składa się jakby z dwu zabiegów: najpierw ściągnięcie liryki na ziemię, odrzucenie wszystkiego, co nie jest dostępne codziennemu doświadczeniu. Poezja posługuje się tymi samymi elementami, co proza; mówi o tym samym świecie; dlaczegóż by więc miała mówić innym językiem. Owa pokora języka poetyckiego, to właśnie dążenie do ekonomii środków; wolno mówić tylko rzeczy dla danego wzruszenia najważniejsze. I mówić tylko przez powszechnie oczywiste rzeczy i fakty. Istotne założenia tej poezji są więc głęboko „realistyczne”.

Jest także drugi (nie chronologicznie, a logicznie) etap lirycznego trudu: okres wyboru, skontrastowania rzeczy, odpowiedniego uchwycenia ich stosunku. I tu można dostrzec cechę bardzo szczególną: mianowicie u Różewicza sam proces poetycki nabiera jakby charakteru moralnego. Wybór i ustawienie rzeczy staje się – w samym akcie twórczym – chyba świadectwem uczciwości moralnej? Jeśli poeta ma odkrywać prawdę rzeczywistości w najprostszych jej przejawach, nie może tego dokonać inaczej niż zrównoważeniem troski estetycznej i etycznej. Poezja i prawda winny stać się – już w akcie poetyckim – jedną osobą. Ale stąd wynika konieczność nieustannego napięcia moralnego; i nieustannego buntu moralnego; inaczej poezja Różewicza staje się impresją, reportażem; inaczej stałaby się mdła, dowolna, galaretowata.

(Naiwnością byłoby sądzić, że w liryce Różewicza ginie spięcie wyobraźni, subtelność metafory, ostrość skojarzenia. Przeciwnie. Metafora odzyskuje w niej właśnie powagę i dostojeństwo: a nieraz przecie królową języka zmieniano w kucharkę, każąc jej robić w wierszu wszystko. Lecz arsenał poetyckich środków pełni u Różewicza rolę – w pewnym sensie – służebną wobec rzeczywistości, nie – „tworzącą” rzeczywistość: jego zadaniem jest tylko lepsze oświetlenie rzeczy, które mówią same za siebieWiersze Różewicza sprawiają dlatego czasem wrażenie, jakby poeta „reflektorem” swej uwagi wyrywał z ciemności rzeczy potrzebne mu obrazy. Stąd troska o wyrafinowanie konstrukcji. Większość wierszy Różewicza oparta jest o bardzo subtelną i rozbudowaną poetykę refrenu i kontrastu. Mamy do czynienia jakby z lirycznym kontrapunktem: poeta prowadzi pewne „linie” uczuciowe, które się ze sobą przeplatają, i, co najtrudniejsze, zmieniają w rozwoju wiersza swe wzajemne do siebie ustosunkowanie (doskonałym przykładem jest cytowana już Róża). Różewicz musi bowiem wystrzegać się zbyt jawnych i prostych kontrastów, prowadzących do wulgarnej symboliki, pełnej niebezpiecznego dydaktyzmu uczuciowego. Dlatego właśnie każda „nuta” jego kontrapunktu nie tylko prowadzi główną linię wzruszenia, ale w pewnym sensie też odbiega od niej, muskając inne możliwości uczuciowe; zadaniem puenty, końcowego akordu, jest pogodzenie i ukoronowanie wszystkich tych możliwości. Nic dziwnego więc, że właśnie w puentach (kończących utwór lub tylko zamykających jego fragment), Różewicz odwołuje się stosunkowo najczęściej do metafory, formy wyrazu szczególnie pojemnej wzruszeniowo. Szczególną rolę w poetyce Różewicza odgrywa także układ rytmiczny i graficzny utworu. Nie wdając się w rozważania wersyfikacyjne (problem istnienia „czwartego metrum” poezji polskiej) można bez obawy pomyłki powiedzieć, że u Różewicza foniczna struktura wiersza traci prawie zawsze zupełnie swą „autonomię”: wymienia się bez reszty na troskę o właściwe wyeksponowanie intonacyjne poszczególnych słów, według stopnia ich ważności intelektualnej i nośności uczuciowej. Tu Różewicz wyciąga ostateczne wnioski z metryki awangardy; można by nawet powiedzieć, że gdy pisze wiersz, bardziej interesuje go oko, niż ucho słuchacza: niektóre wiersze wydają się być pisane właśnie dla oka, tak aby ułatwić mu zatrzymanie się na pewnych punktach utworu. Rolę interpunkcji powierza właśnie Różewicz układowi graficznemu wiersza. Ma to ważną konsekwencję: mianowicie interpunkcja organizuje wiersz logicznie, intelektualnie; układ graficzny natomiast – przede wszystkim wzruszeniowo, intuicyjnie. Zniesienie interpunkcji świadczy więc o chęci wprowadzenia w liryce innej „interpunkcji” – uczuciowej. Próba nagięcia tradycyjnego przestankowania do tego celu dałaby rezultaty szokujące, dla wielu – groteskowe; lepiej więc było z niej zrezygnować. Podobnie np. Mallarmé przeszedł od „heretyckiej” interpunkcji do jej zniesienia; jego „magiczna”, inkantacyjna poetyka nie mogła pogodzić się ze strukturami logicznymi. Kluczową rolę układu intonacyjnego i graficznego unaoczni dobrze pewien – barbarzyński trochę – eksperyment. Oto wiersz Świadek przepisany prozą i uzupełniony znakami przestankowymi: Ty wiesz, że jestem, ale nie wchodź nagle do mego pokoju. / Mogłabyś zobaczyć, jak milczę nad białą kartą. / Czy można pisać o miłości, słysząc krzyki zamordowanych i pohańbionych? Czy można pisać / o śmierci, patrząc na twarzyczki dzieci? Nie wchodź nagle do mego pokoju. Zobaczysz niemego i skrępowanego świadka miłości, która / zwycięża śmierć. Wiersz nie traci oczywiście poetyckości, stając się jakby „naiwnie realistycznym” poematem prozą; o ileż jednak właściwy układ wzmaga siłę oddziaływania emocjonalnego: Ty wiesz że jestem / ale nie wchodź / do mego pokoju // mogłabyś zobaczyć / jak milczę / nad białą kartą // Czy można pisać / o miłości / słysząc krzyki / zamordowanych i pohańbionych / czy można pisać / o śmierci / patrząc na twarzyczki / dzieci // Nie wchodź nagle / do mego pokoju / zobaczysz niemego / i skrępowanego / świadka miłości / która zwycięża śmierć. Wiersz ten – wybrany spośród najprostszych i nie spośród najlepszych – pokazuje zarazem wagę kompozycji, w której Różewicz, jak się zdaje, widzi klucz oddziaływania lirycznego. Pierwsza zwrotka stawia sytuację liryczną, nie obciążając jej jednak jeszcze żadnym napięciem uczuciowym; powrót identycznego zwrotu; wzmocnionego tylko słówkiem „nagle”, pozwoli za chwilę zmierzyć przebytą drogę wzruszenia. Podobnie druga zwrotka odnajduje się w ostatnich linijkach wiersza; lecz one wchłonęły już w siebie wniosek uczuciowy z najdłuższej, centralnej zwrotki (zbudowanej zresztą także na paralelizmie, niestety mniej ekspresywnym – mimo przeciwstawienia znaczeń w wierszach 11-14); i dlatego właśnie, aby puenta mogła zamknąć w sobie całość uczuciową utworu, wyraża się ona metaforą. Mamy tu do czynienia z układem bardzo prostym; podobna metoda kompozycyjna odnajduje się jednak prawie zawsze w formach znacznie bardziej skomplikowanych.[19]. Krzyk trzeba i w liryce pozostawić krzykiem; i milczenie bywa bardzo wymowne…)

Groźba dowolności, którą kiełzna właśnie napięcie moralne, objawia się już w języku: prostota Różewicza jest prostotą pierwszego spostrzeżenia, najprostszego wyrazu, zarysu myśli. Dlatego styl poety jest niezwykle trudny do naśladowania: Różewicz posługuje się atomami mowy. Jak sprawić, aby były artystycznie konieczne? Gdyby umieć na to pytanie odpowiedzieć, można by stworzyć receptę na poezję… Ale nic dziwnego, że pragnie się je tu postawić: bowiem, mówiąc o Różewiczu, mówi się o poezji „nagiej”, liryce, sprowadzonej do własnego problemu… Żadnych wykrętów: jeśli jesteś poetą, z dwu słów, słów-rzeczy, słów najprostszych, tryśnie wzruszenie. I nie ma żadnych przepisów, ani znikąd pomocy. Poezja Różewicza jest najdokładniejszym przeciwieństwem symbolizmu, bo w niej wszystko winno być symbolem, choć wszystko jest w pełnym świetle, i wydaje się bardzo zwyczajne… I wtedy, kiedy Różewicz tworzy ostentacyjną symbolikę, wzruszenie się z jego wierszy ulatnia…

Właśnie owa pozornie całkowita „swoboda” poetycka, którą przyniósł Różewicz, jest największą pułapką, jaką zastawił on na swoich – coraz liczniejszych – naśladowców. W XIX i XX wieku liryka utraciła większość konwencjonalnych reguł, jakie dawniej sygnalizowały mowę poetycką: rym, tradycyjny rytm itp. Powstały jednak obowiązki metaforyzacji, które bardzo wyraźnie odcinały poezję od prozy. Różewicz odrzuca także i to: naiwnym może się zdawać, że nie ma różnicy między wierszem lirycznym i artykułem w gazecie. W istocie, u wielu naśladowców Różewicza nie ma; ale u niego samego różnica jest, i właśnie ona, tak trudno uchwytna, stanowi – jeśli można użyć tak wielkiego słowa – „istotę” poezji. Podobnie ryzykowne stanowisko poetyckie utrudnia jednak Różewiczowi „swobodę manewru”: można odnieść wrażenie, że doszedł on do pewnej granicy wzruszenia poetyckiego, poza którym nie ma już nic oprócz chaosu i bełkotu. Stąd także płynie niewątpliwe zahamowanie rozwoju twórczego Różewicza, zahamowanie, które, obok ściśle poetyckich, ma bez wątpienia równoległe przyczyny ideowe i „treściowe”. U prawdziwych bowiem poetów technika artystyczna i spojrzenie na rzeczywistość jest jednym i tym samym.

Ale – mimo pomyłki, mimo osłabienia lotu – jakaż od Niepokoju po Uśmiechy rewelacja poezji! Jaka szansa prawdy!... Naprawdę – niezwykła.

1954

„Wiersze zacząłem pisać bardzo dawno, ponad pięćdziesiąt lat temu – mówi Janusz Szuber w rozmowie z Józefem Marią Ruszarem. – Byłem na drugim roku studiów, kiedy pomyślałem, czy by nie spróbować napisać czegoś, co miałoby charakter wiersza. Początkowo to była zabawa”.

Janusz Szuber opowiada, jak zaczęła się jego twórczość i wyjaśnia, dlaczego ważne jest wypracowanie własnej dykcji poetyckiej.

Dyskusja na temat twórczości Janusza Szubera:

Anna Adamowicz jest z pewnością jedną z tych poetek roczników 90., która ceni sobie tradycję literacką, jednocześnie ignorując najwyraźniejsze trendy i mody w środowisku współczesnej poezji. Poetka debiutowała w 2016 roku tomem Wątpia, który wcześniej nominowany był do Nagrody Głównej XIX Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina i za który otrzymała również nominację do Nagrody Literackiej Gdynia 2017 w kategorii poezja. W 2019 roku ukazała się jej druga książka Animalia.

Pomiędzy pierwszą i drugą pozycją występują znaczące różnice, zarówno tematyczne, jak i formalne. W pierwszej książce interesuje ją przede wszystkim człowiek jako podmiot i jako przedmiot obserwacji. Jak na diagnostyczkę laboratoryjną przystało, skrupulatnie przygląda się ona martwym ciałom, żywe również traktując jak potencjalnie martwe. Bardzo blisko temu obrazowaniu do sztuk wizualnych, zwłaszcza do prac Magdy Hueckel zebranych w dwóch cyklach: Obsesyjne autoportrety (2006) i Nie-obsesyjne autoportrety (2016), w których artystka za pomocą kadrów pokawałkowanego ciała prowokuje dyskusję o starzeniu się, chorobie i umieraniu kobiecego ciała. Tytułowe wątpia, które oznaczają po prostu wnętrzności, traktowałabym również jako fałszywą figurę etymologiczną – rdzeń słowotwórczy odsyłałby nas nie tyle do egzystencjalistycznie zabarwionej refleksji o sensie istnienia, ile do zwątpienia w racjonalno-empatyczny modus bycia ludzkości. Stąd niedaleko już do drugiej książki, w której Adamowicz kreśli zupełnie inną wizję wspólnoty. Choć ścieżka tej ewolucji jest jak najbardziej zrozumiała i czytelna. Najpierw należy zwątpić w to, co wielkie, żeby w ogóle dojrzeć to, co małe. W Animaliach poetka przygląda się światu wielogatunkowemu, nie interesują jej już tylko ludzkie korpusy, ale wspólny świat zamieszkiwany przez kręgowce i bezkręgowce. Taki podstawowy podział zwierzęcego ekosystemu staje się również, nomen omen, kręgosłupem tej książki.

Wartością poezji Adamowicz nie jest jednak tylko zrewidowanie podejścia do ludzkiego ciała oraz przejście od perspektywy antropocentrycznej do próby wypracowania perspektywy nie- bądź postantropocentrycznej, ale sam przemyślany i tematyzowany gest ustalenia pozycji i struktur wspólnego świata na nowo. W wierszu tytułowym Animaliów Adamowicz odwraca porządki, każde zwierzę wysyłając „hyc na maszt”, a każdego człowieka „hyc pod spód”, jednak dobrze wie, że nie o prostą zmianę miejsc w hierarchii tu chodzi. Dlatego szybko komplikuje tę kwestię, proponując kontaktowanie się z wszechświatem poprzez czerwone oczy muszki owocówki (obieranie), tak jak i dzikowi zakłada krawat i gogle VR. Dzięki tym zabiegom dzieje się w wierszach to, co w dobrej sztuce najcenniejsze. Służy ona ponadgatunkowym interesom społecznym, nie sprowadzając jednak tego zaangażowania do tematycznej alegoryzacji. Poezja miałaby raczej pomóc rozmontować świat, jaki znamy, zobrazować wiwisekcję społecznych ciał, a także na nowo określić potrzeby i łączące je relacje. Owo społeczne ciało oglądane jest w wielu wymiarach: od kosmicznego poczynając, a na poziomie leśnego podszycia kończąc.

Zobaczmy, jak Adamowicz udaje się to ambitne zadanie realizować. Zaczyna od przesunięcia człowieka na pozycję, którą zawsze zajmowały podmioty (na przykład zwierzęta) mniej ważne w antropocentrycznej hierarchii bytów, czyli pozycję obcego. Jej podmiot mówi: „ty, człowieku, / też jesteś ciemny i mętny, i boję się ciebie” (osobliwość (obcy z wnętrza mówi)), nie zapominając jednak, że różnica międzygatunkowa jest niezbywalna, a rezygnacja z gatunkowej przynależności niemożliwa. Dlatego osią swojej narracji czyni wspólne gatunkom przerażenie tym „najlepszym ze światów”, w którym wszystkie razem koegzystują.

Z tego strachu trzeba „zacisnąć zęby na skórze świata, skórze kontynentu, / skórze tego kraju, skórze profesora, skórze bomby / jądrowej, skórze neutrina pędem przez ciało / bez śladu” (trismus). Metaforyczna, ale zarazem jak najbardziej materialna skóra wyznacza granice wspólnego świata, na które podmiot przeprowadza pewnego rodzaju rewolucyjny zamach – chce je rozerwać, przegryźć, pozbawić je ciągłości i spoistości. Współczesne filozofki wielokrotnie podkreślały niebezpieczeństwo związane z myśleniem o skórze jako barierze, która odgradza nas od świata i od wszystkiego tego, czego nie chcemy uznać za swoje. Jeżeli więc podmiot motywowany w głównej mierze strachem zaciska zęby na skórze zarówno w wymiarze globalnym, jak i jednostkowym, to dąży on do tego, żeby zmienić sposób myślenia o świecie jako zbiorowisku oddzielonych jednostek odpowiedzialnych tylko za siebie. Z takiej wizji braku wspólnoty „urodzić się” mogą bowiem tylko Marność i Pożoga, metaforyczne córki obrazujące destrukcję świata wspólnych wartości i międzygatunkowych relacji. Rozerwanie skóry byłoby więc gestem prowadzącym do ustanowienia nowych, blokowanych dotychczas połączeń, pomiędzy tym, co moje, i tym, co obce, a  w efekcie podważenia zasadności roszczenia sobie prawa własności i posiadania świata. Jak można posiadać go na wyłączność, skoro i tak się umiera – zdaje się pytać Adamowicz. Żaden z kluczy nie nadaje się do „dokręcania” tego stałego układu, skoro nasze bycie przypomina przerywane miganie kursora (kipu). Wyjść poza tę skórę, spojrzeć na wszystko inaczej niż surowym ludzkim okiem i czujnym uchem, porzucić ambicję sprawowania władzy nad kosmosem i losem, wreszcie przyznać się do własnej śmiertelności – to dobry początek zmiany myślenia o wspólnym byciu w świecie. Wbrew pozorom zmiana ta nie prowadzi wcale do chaosu i utraty kontroli, wręcz przeciwnie – do wzajemnej ochrony i większej wrażliwości na cierpienie istot zamieszkujących przestrzeń obok nas. Istotom tym zapewnia przede wszystkim prawo do samostanowienia – życia, odczuwania i komunikowania. W końcu każdemu i każdej z nas może kiedyś brakować „łapki, by się ochronić” (technique is everything). Wtedy najpewniej zrozumiemy, czym jest ów ponadgatunkowy strach, o którym pisze poetka.

Tytułowy trismus, czyli szczękościsk blokujący artykulację, stanowi metaforę tego strachu, ale też jednocześnie odmowy współudziału w nieludzkich i agresywnych praktykach regulacji populacji i konkwisty świata naturalnego. Wszechobecna przemoc ma przecież charakter strukturalny, nie jest doraźnym działaniem, ale konsekwentną polityką mającą na celu ustanowienie sztywnych hierarchii pomiędzy panującymi i poddanymi, kontrolującymi i kontrolowanymi. Adamowicz świadomie uczłowiecza dzika, ubierając go w krawat i zakładając mu gogle VR, a także daje się wypowiedzieć lądownikowi InSight, docierającemu na Marsa, nie po to, żeby odwrócić proporcje, ośmieszyć ludzkie ambicje i przywrócić „naturalną” równowagę. Robi to, by uświadomić nam, że niszczycielska działalność człowieka w erze antropocenu będzie miała (ba, już ma!) katastrofalne skutki tak samo dla zwierząt, jak i dla ludzi: „teraz jesteśmy panami świata i królowymi życia na galach, / bankietach i afterach, jedząc wódkę, pijąc padlinę, […] // ale wszyscy skończymy tak samo: głowa na stole, / odarta z przydatków. nosek drażniony piórkiem, nosek, / któremu brakuje łapki, by się ochronić. // właśnie o to chodzi” (technique is everything). Wszystkich nas łączy zatem kondycja kruchości wobec świata, która, owszem, oznacza, że jesteśmy śmiertelni („śni mi się że jestem kursorem”), ale w okresie trwania jednych łatwiej uśmiercić niż innych. Wiersze Adamowicz pisane są właśnie w obronie tych innych.

Z poezji autorki Wątpi wyłania się smutna diagnoza społeczno-kulturowa, jej najcenniejszą lekcją jest sygnalizowany wielokrotnie problem ze zdefiniowaniem roli człowieka oraz z wypracowaniem nowej definicji kultury. „Nasze oko jest surowe i chrupiące”, a więc nasza, czyli ludzka perspektywa jest perspektywą mięsożernych decydentów. Wystarczy jednak podważyć tę „naturalną” wizję świata podporządkowanemu człowiekowi, a okaże się, że decydenci trafiają do malutkich pudełek w zoo, bo sami stanowią dla siebie zagrożenie. Natomiast największe osiągnięcia ludzkiej techniki, takie jak sunąca ulicami Las Vegas autonomiczna Tesla, która rozjeżdża rosyjskiego robota, oglądane z prawdziwie kosmicznej (bo z powierzchni Marsa) perspektywy, nie są niczym istotnym. Zresztą, to dzik ogląda ludzi przez zaprojektowane przez nich gogle VR i widzi tylko migające w przecince leśnej sylwetki, które mogą sobie zrobić krzywdę.

W świecie, w którym rozgrywa się wyścig technokracji o najwyższy stopień zaawansowania i kontroli sztucznej inteligencji, poezja nie pełni tylko funkcji dydaktyczno-moralizatorskiego komentarza przypominającego „co w życiu jest prawdziwie ważne”, nie funkcjonuje też jako nostalgiczna pieśń o światach minionych, których już nigdy nie będzie można odzyskać. Anna Adamowicz dołącza do grona poetów i poetek, którzy wspólnie sygnalizują pewne ogólne przesunięcie w sferze wrażliwości poetyckiej i budują inny wymiar estetyzacji. Kiedy więc jedni nadmiernie estetyzują przedstawiane światy, a inni świadomie rezygnują z wszelkiego rodzaju upiększeń, autorka estetyzację prowadzi dwutorowo, wracając do źródłosłowu samego pojęcia: aisthesis ma oznaczać zarówno to, co jest odczuwane, jak i to, co jest do odczuwania przez innych. Dzięki temu równoważnemu podejściu udaje się jej uniknąć instrumentalizowania dyskursów, którymi posługuje się w swoich książkach: medycznego i kulturowego (w odsłonie historii sztuki oraz historii literatury). Skoro więc o odczuwanie chodzi, nie powinno dziwić nas, że Adamowicz wszystkim swoim podmiotom umożliwia wysłowienie własnych odczuć, nawet jeżeli wymusza to antropomorfizację podmiotów, które artykułują własne potrzeby w zupełnie innym kodzie. Tylko w ten sposób jest bowiem w stanie zobrazować opisywaną już szczegółowo nieuzgadnialność perspektyw ludzkich i nieludzkich. Od tytułowego zwątpienia w pierwszym tomie przechodzi jednak do podjęcia wysiłku krytyki i przepracowania roli człowieka w aktualnie zamieszkiwanych przez niego światach.

Na mapie najnowszej polskiej poezji wciąż znajduje się wiele ślepych plamek – punktów, które z jakichś powodów umykają krytyce literackiej, wciąż goniącej za aktualnymi akademickimi trendami interpretacyjnymi i przebojowymi tendencjami kulturowymi. Bez wątpienia jednym z takich punktów jest twórczość Adama Pluszki – urodzonego w 1976 roku poety, prozaika, recenzenta, wydawcy i tłumacza, który od końca lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku nieprzerwanie pozostaje aktywnym uczestnikiem życia literackiego w Polsce. Choć przez tych dwadzieścia lat Pluszka opublikował dwanaście książek (w tym osiem tomów poetyckich), w pewnych kręgach zdążył wypracować sobie bardzo mocną pozycję, a nawet doczekał się nominacji do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius i Nagrody Literackiej Gdynia (w roku 2015), nieczęsto jednak natrafić możemy na sążniste akademickie omówienia jego dorobku, który bez wątpienia zasługuje na dużo większą uwagę.

Tym, co wyróżnia autora Zestawu do besztań (2014) na tle dominujących we współczesnej liryce dykcji poetyckich, z pewnością jest zauważalna już przy pierwszym spotkaniu z jego twórczością językowa przejrzystość. Choć Pluszka ma w swoim dorobku między innymi książkę z wierszami poświęconymi francuskim filozofom, w tym poststrukturalistom (mam na myśli tom french love z roku 2006), jego utwory bardzo rzadko ciążą w stronę tego, co nazywamy poetyckim hermetyzmem: innymi słowy, nie stawiają one czytelnikowi dużego oporu w czasie lektury.

W pierwszej kolejności poeta nie traktuje języka jako medium podejrzanego, niegodnego zaufania, zwykle nie wkłada więc szczególnego wysiłku w testowanie jego możliwości komunikacyjnych i mimetycznych, jak czyni to wielu jego rówieśników (np. Krzysztof Siwczyk, Robert Król) i poetów nieco od niego starszych (jak Andrzej Sosnowski czy Marcin Sendecki), inspirujących się w dużej mierze właśnie francuskim poststrukturalizmem. Co zatem stanowi rdzeń dorobku tego autora? Jak najprościej zdefiniować dominantę jego nieprzeciętnego stylu? Zwracano już uwagę na silne zanurzenie tych wierszy w codzienności, na doskonale widoczne eksplorowanie w nich tego, co trywialne i przyziemne. To jednak wnioski, mam wrażenie, zbyt ogólne, dotyczące w gruncie rzeczy sporej większości projektów poetyckich, które wyłoniły się w przestrzeni literackiej na przełomie wieków – to właśnie wtedy polska poezja niemal całkowicie wyrzekła się metafizycznych pretensji, jednocześnie jakby w pośpiechu adaptując na naszym gruncie rozmaite dwudziestowieczne tradycje amerykańskie i francuskie.

Twórczość interesującego mnie tu autora krótko ująłbym zatem nieco inaczej – w trzech punktach. Po pierwsze, największa zagadka stojąca za pisarstwem Pluszki w jego dzisiejszej, dojrzałej postaci wiąże się z tym, że jako czytelnicy nie możemy ustalić, czy to humor poety nasączony jest potężną dawką grozy i przemocy, czy też horror opisywanej przez niego rzeczywistości sam w sobie z jakiegoś powodu ma ogromny potencjał komiczny. Po drugie, nienapastliwa krytyka społeczna, którą uprawia dziś Pluszka, często wiąże się z wymownymi przemilczeniami, jakich dokonuje, a nie z tym, co zostaje wyartykułowane w wierszu – słowa wypowiedziane stają się tu więc często jedynie osobliwą ramą kontekstualną dla tego, co wypowiedziane nigdy nie zostało, a co odgrywać ma w kompozycji rolę kluczową. Po trzecie wreszcie, twórczość Pluszki określa pewien paradoks, który nie świadczy ani o słabości jego projektu, ani też o jego sile, a raczej definiuje jego specyfikę. Choć poeta występuje w swoich tekstach – szczególnie późnych – przeciwko antropocentryzmowi współczesnego człowieka, to komentuje relacje międzygatunkowe, z braku innych możliwości, przy użyciu języka – fundamentu, na którym ów antropocentryzm stoi. Język bowiem, choć może służyć jako jedno z najskuteczniejszych narzędzi do prowadzenia walki o prawa zwierząt, zawsze nosił będzie piętno ludzkiej dominacji. Na razie te wstępne rozpoznania brzmieć mogą enigmatycznie – poniżej postaram się naświetlić je nieco lepiej, odnosząc się głównie do zestawu czterech nowych wierszy Adama Pluszki prezentowanych w tym numerze „Napisu”.

Zacznijmy od spraw najbardziej powierzchownych, najłatwiejszych do odnotowania, ale również wskazujących na pewien istotny trop lekturowy. Autor Tripu (2005) wiele miejsca w swoich tekstach poświęca figurom zwierzęcym – to oczywiście nie przypadek. Od wielu lat Pluszka aktywnie promuje wegański styl życia, nie tylko chętnie opowiadając w wywiadach o etycznych pobudkach jego własnej decyzji dotyczącej wykluczenia z diety produktów zwierzęcych, ale też przykładając rękę – jako redaktor i tłumacz – do publikacji książek bezpośrednio poruszających zagadnienie praw zwierząt (mam tu na myśli np. polskie wydania esejów Petera Singera czy Barbary J. King). Wspominam o tym tylko na prawach dygresji: ten biograficzny wątek może nam co nieco podpowiedzieć, ale ostatecznie nie powinniśmy poświęcać mu zbyt dużo uwagi, gdyż mamy do czynienia z twórcą bez wątpienia ukształtowanym przez modernistyczną tradycję uprawiania literatury – jego dorobek nie musi odzwierciedlać jego własnych przekonań i doświadczeń, bo nawet jeśli zgodzimy się z rozpoznaniem, że utwory Pluszki zachowują pewną formalną autonomię artystyczną, wciąż będą one spełniać istotną ze społecznego punktu widzenia funkcję. Niech więc wiersze mówią za siebie same.

Utwór otwierający nasz zestaw, wdzięcznie zatytułowany Piesek, choć skonstruowany w bardzo prosty sposób, jest nie tylko efektowny, ale też świetnie oddaje istotę pisarstwa Pluszki. Banalne, zdawałoby się, wyliczenia rozmaitych aktywności typowych dla przeciętnego czworonoga, wzmocnione dodatkowo kilkoma zdrobnieniami, pojawiają się tu na prawach negacji, by ostatecznie dobre samopoczucie czytelnika – mocno już „rozmiękczonego” przez rozczulające obrazy – w moment rozpłynęło się w powietrzu wraz z nastaniem brutalnej puenty. Zapytać moglibyśmy: dlaczego Pluszka w geście niemal barbarzyńskim zestawia przesłodzone, zabawne ewokacje psich zabaw z tanatologicznym finałem wiersza? Stawką nie jest infantylna prowokacja ani nawet prowokacja programowa w stylu dwudziestowiecznych awangard – gra toczy się o znacznie więcej. Autor Flauty (2007) doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że sztuka działa na odbiorcę we właściwy sposób jedynie wtedy, kiedy odwołuje się do najgłębszych emocji, a zatem praktyki literackie co prawda mogą być wspomagane przez chłodny, intelektualny wywód – często przecież jesteśmy tego świadkami – ale ten ostatni nigdy nie powinien być głównym narzędziem w pracy artysty. O sprawach najistotniejszych Pluszka decyduje się więc opowiadać, nie uprawiając taniej pedagogiki, ani nie przemawiając ex cathedra, ale rozmyślnie wprawiając odbiorcę w zdumienie i wywołując u niego silne poczucie dyskomfortu. Nie do końca jest jednak tak, że owe „sprawy najistotniejsze” dotyczą tu śmierci – czasem jest wręcz odwrotnie, bywa, że wiążą się one raczej z życiem jako takim, postrzeganym jako bezwzględnie największa wartość, niepoddająca się żadnym hierarchizacjom zależnym od kontekstu. Dlatego właśnie rzeczywistość tytułowego „pieska” – figury tylko pozornie czarującej, bo w rzeczywistości pozwalającej po prostu na językowe uchwycenie ludzkiej instrumentalizacji zwierząt – okazuje się w ujęciu poety tak bogata. Śmierć „pieska” ma być absurdalna i uderzająca dla czytelnika, a im bardziej złożone emocjonalnie okazuje się życie zwierzęcego bohatera wiersza, tym trudniej zlekceważyć jego – jak ujmuje to poeta – lenistwo. Zatem: tak, Pluszka dokonuje pewnego uczuciowego szantażu, ale nie robi tego dla prostego efektu, ani też nie kreuje się na autora niespotykanie empatycznego, a właściwie, wywołując skrajne emocje, uzmysławia, jak głęboko zinternalizowana została przez dzisiejsze społeczeństwo międzygatunkowa niesprawiedliwość, niemal już przez nas niedostrzegana. Dopiero widząc zwierzęce życie jako niepodporządkowane ludzkim aktywnościom i kaprysom, a całkowicie wobec nich autonomiczne, możemy odnaleźć trudną prawdę o naszych relacjach z przedstawicielami innych gatunków: zwykle wcale nie są one symbiotyczne, jak chcielibyśmy je widzieć, ale oparte na przemocy i skrajnym uprzedmiotowieniu innego.

Podobny, pozornie infantylny idiom Pluszka wykorzystuje w utworze O, proszę, ponownie każąc odbiorcy mierzyć się ze śmiertelnością w dość groteskowych okolicznościach. Pieszczotliwe i pseudoempatyczne miniportrety zięby, wróbla i kota naturalnie nie miałyby w sobie nic ekscentrycznego, gdyby nie przywoływały wizerunków tych trzech uroczych istot już po ich śmierci. W ostatecznym rozrachunku, i wbrew pierwszym intuicjom czytelnika, prawdziwie infantylny okazuje się oczywiście nie tyle sam język poety, ile nasza własna hipokryzja, która pozwala z łatwością stawiać granicę między tymi zwierzętami, które personifikujemy, podziwiamy i kochamy, a tymi, które bez wyrzutów sumienia pożeramy. Pluszka nie jest w swoich wierszach oceniający, nie krytykuje w bezpośredni sposób powszechnych przyzwyczajeń, ale świadomie wywołuje drażniący sumienie niepokój, zmuszając nas do pytania samych siebie o problematyczne kwestie: dlaczego porusza nas obraz kota potrąconego przez samochód i trawionego przez robaki, skoro we własne talerze patrzymy, wzruszając ramionami? W wierszu tym ujawnia się kolejna istotna cecha stylu Pluszki: jego poezja często wywołuje skrajnie emocje za sprawą tego, co zostaje w niej przemilczane, co jedynie lekko i nienachalnie sugerują słowa padające w utworach, zawsze wyartykułowane jakby nazbyt spokojnie. Poeta więc gra czasem naprawdę ostro: odwołuje się do najgłębszych emocji czytelnika, zmuszając go do zajęcia bardziej empatycznego stanowiska wobec nieludzkich istnień, a wszystko tylko po to, by dyskretnie zwrócić owemu odbiorcy uwagę na całkowity brak empatii, jakim wykazuje się on na co dzień wobec zwierząt „mniej kochanych” – skrajnie eksploatowanych w przemyśle mleczarskim, przeznaczonych na ubój, przerabianych na futra lub dla rozrywki zamykanych w klatkach.

W nieco dłuższym tekście z zestawu Powódź w Gruzji / BBC News zabrzański poeta również nie oszczędza ludzkości przykrych wniosków – choć i tym razem pretensje podane zostają odbiorcy ze sporą dawką czarnego humoru. Czyniąc punktem wyjścia prawdziwe zdarzenia, do których doszło w czerwcu 2015 roku (chodzi o powódź w Tbilisi), Pluszka w krzywym zwierciadle prezentuje możliwe skutki naszych działań powodujących cierpienie przedstawicieli innych gatunków. Podczas powodzi zalany został między innymi gruziński ogród zoologiczny, w związku z czym wiele z przebywających w nim zwierząt – również tych, stanowiących bezpośrednie zagrożenie dla życia i zdrowia mieszkańców – zdołało uciec z klatek i zamkniętych wybiegów. Medialne relacje z tego wydarzenia brzmią niedorzecznie, w pełni ujawniając to, co – jak zdaje się sugerować poeta – jest z nami nie tak: całkowite uprzedmiotowienie żywych istot i podporządkowanie ich egzystencji ludzkiej rozrywce wcale nie wydaje się nam niewłaściwe czy aroganckie, dopóki praktyki te nie odwrócą się przeciwko nam. Trudno jednoznacznie uznać, czy panika panująca w mieście w czasie tych szokujących wydarzeń ujęta w perspektywie poety wzbudzać powinna grozę czy śmiech. W samym incydencie, który wydarzył się w rzeczywistości, nie ma oczywiście nic zabawnego, ale ku tej drugiej reakcji skłaniać może nas kompromitowany przez Pluszkę język mass mediów, przystosowany dziś raczej do wynajdywania tanich sensacji i wzbudzania zbiorowej histerii, niż do informowania o realnych zagrożeniach. „Piekielny wir”, w który zmieniło się Tbilisi, w ustach prezentera relacjonującego wypowiedź rzeczniczki zoo brzmi jak fraza wyjęta wprost z thrillera klasy B: ponieważ medium informacyjne zmieniliśmy w wielką machinę do zarabiania pieniędzy poprzez sprzedawanie banalnych atrakcji, nie dysponujemy już żadnymi narzędziami, które pozwoliłyby na szybkie i rzetelne przekazanie komunikatów ratujących życie. Gdy dodamy do tego fakt, że w sytuacji wciąż trwającego zagrożenia spiker BBC już donosi o szacowanych stratach materialnych poniesionych przez miasto, liryczny quasi-news staje się jeszcze bardziej niedorzeczny. Pluszka – zachowajmy ton jego czarnego humoru – nie zostawia na naszej cywilizacji suchej nitki: nasz tryb życia nastawiony przede wszystkim na konsumpcję utowarowionych dóbr i pustą rozrywkę kosztem innych nie tylko zagraża naszemu własnemu bezpieczeństwu, ale też w przypadku rzeczywistej opresji uniemożliwi nam skuteczne przeciwdziałanie kryzysowej sytuacji – w końcu każda informacja podana w odpowiedni sposób może dosłownie okazać się na wagę złota. Koniecznie odnotować trzeba w tym miejscu, że niepospolity temat podjęty tu przez autora nie jest w jego dorobku czymś nowym: tekst ten wyraźnie nawiązuje do utworu Giną lwy w Bagdadzie / BBC News, który Pluszka zamieścił w swoim ostatnim tomie Zestaw do besztań. Kontekstem tamtego wiersza była oczywiście inwazja amerykańskich wojsk na Irak w roku 2003, podczas której zniszczone zostało bagdadzkie zoo.

Choć autor Łapu capu (2003), jak wspomniałem we wstępie, w swoich wierszach pozostaje przejrzysty i czytelny dla większości odbiorców, nie oznacza to jeszcze, że nie zdarza mu się inspirować wystąpieniami awangardystów i eksperymentować z kompozycją tekstów – dobrze widać to w ostatnim z wierszy prezentowanych w zestawie, zatytułowanym Kombiwar. Dwie nieregularne strofy utworu zestawione zostają ze sobą na warunkach, które dyktuje pierwsza z nich: to nastrój wyczerpania wprowadza oniryczną atmosferę, która pozwala rozluźnić nieco zasady, jakimi zwykle rządzi się język poety i dopięta na ostatni guzik logika jego wywodu. W końcu smukłe karakuły, które wyłaniają się tuż po zamknięciu powiek, to liczone przed zaśnięciem owce, pojawiające się na prawach kolejnego – jakżeby inaczej – okrutnego żartu autora (Pluszka nie byłby sobą, gdyby nie odwołał się do rasy kojarzonej przede wszystkim z przemysłem futrzarskim). Dlatego właśnie krótsza druga strofa zdaje się przywoływać raczej rozmyte w podświadomości mówiącego marzenie senne niż jakiekolwiek rzeczywiste obrazy, które moglibyśmy łatwo uspójnić w krytycznoliterackim komentarzu. Mimo to uważna lektura pozwala dostrzec, że to właśnie tutaj Pluszka najmocniej występuje przeciwko antropocentrycznej hegemonii współczesnego świata. Po części dzieje się tak właśnie ze względu na swoiste „odracjonalizowanie” wywodu, którego jesteśmy tu świadkami. W wierszu tym język nie prowadzi nas już prostą drogą do siejącej emocjonalne spustoszenia puenty, która pozwoliłaby logicznie (a więc zasadniczo w ludzki sposób) wykazać nasze zbrodnie, a po wszystkim raz jeszcze poczuć moralną wyższość – tym razem wyższość nie nad zwierzętami, ale nad ludźmi, którzy nie respektując przyświecających nam teraz zasad międzygatunkowej sprawiedliwości, jawić będą się jako, no właśnie, „zezwierzęceni”? Na tym przykładzie doskonale widać to, jak trudne do przeskoczenia okazują się – doskonale nam przecież znane, a jednak wciąż tak niebezpieczne – pułapki antropocentrycznej myśli. Logos zawsze w jakimś stopniu pozostawał będzie wrogiem tego, co inne, nawet wówczas, gdy racjonalizm służył będzie nam do szerzenia bardziej egalitarnej wizji społeczeństwa. Pluszka nie ma co do tego wątpliwości: nigdy nie rozwiążemy w pełni problemu ludzkiej dewastacji planety, jeśli zdamy się wyłącznie na własny rozsądek.

Wiersz Kombiwar uderza jednak w antropocentryzm również w inny, bardziej tradycyjny sposób. Wizja galopującego konia pławiącego się w estuarium naturalnie może nieco trącić banałem, ale autor zdaje się nie zaprzątać sobie tym głowy. O wiele bardziej niż oderwane od codziennego życia kryterium poetyckiej oryginalności zajmuje go właściwe ujęcie w słowach uczucia, które człowiekowi pozostaje dziś niemal zupełnie obce – idąc śladem Pluszki, to znaczy nie wstydząc się najprostszych wniosków, moglibyśmy nazwać to uczucie „wolnością”. W onirycznej osnowie międzygatunkowa nierównowaga zostaje na moment odwrócona: to „męskozwierzęcy” koń okazuje się właściwym podmiotem znanej nam rzeczywistości, to on bowiem doświadcza świata w sposób, o którym my możemy najwyżej marzyć. Okazuje się więc, że ludzki język, na co dzień pozwalający nam zracjonalizować przemoc, jakiej dokonujemy na przedstawicielach innych gatunków, w jakimś stopniu służyć może do celów radykalnie odmiennych. Tę paradoksalną naturę słowa Pluszka wykorzystuje do tego, by dać czytelnikowi namiastkę tej rzeczywistej, nieludzkiej autonomii.

Omówione wyżej wątki zdają się dobrze charakteryzować późną twórczość Adama Pluszki, ale nie oznacza to jeszcze, że komentarz ten wyczerpuje zagadnienia godne uwagi w jego dorobku. Przekrojowa forma szkicu wymaga rzecz jasna pewnych uproszczeń, sądzę jednak, że podstawowe kwestie udało się tu uchwycić. Zadanie, jakie stawia sobie poeta, ma charakter tyle estetyczny, ile etyczny, i pozostaje ono trwale naznaczone istotną, nieredukowalną sprzecznością: racjonalizm służy tu przede wszystkim wykazywaniu największych zbrodni racjonalizmu. Wychodząc od aktu językowego, skończyć na afirmacji tego, co nieludzkie – to zadanie karkołomne, ale między innymi dlatego zasługuje ono na uznanie.

Dlaczego piszę i dlaczego tak, a nie inaczej?

Najkrócej byłoby chyba odpowiedzieć: bo coś mnie ku temu wciąż pcha, bo coś mnie przy tym trzyma. Druga, jeszcze krótsza odpowiedź mogłaby brzmieć: bo czytam. Trzecia: bo widzę i słyszę, a może przede wszystkim odczuwam. Każda kolejna odpowiedź przywodzi na myśl jeszcze inną – bo właśnie szukam odpowiedzi, bo jestem zaintrygowany, bo chcę się czymś podzielić, bo chcę coś skrytykować. Oswoić lęki. Poznać. Skomunikować się. Bo chcę coś trwalej wyrazić za pomocą języka.

Zatrzymam się na chwilę przy tym ostatnim stwierdzeniu i spróbuję, na tyle na ile jestem w stanie, cofnąć się myślami do moich poetyckich początków, a więc czasów sprzed ponad dwudziestu lat. Jest połowa lat 90. ubiegłego wieku, jestem siedemnastolatkiem. W liceum, jak wszyscy, stykam się ze szkolnymi lekturami. I dość szybko zaczynam sobie uświadamiać duże różnice pomiędzy tym, co jest w stanie „dać” mi poezja, a co proza. Czasochłonne śledzenie fabuł często kilkusetstronicowych powieści zdecydowanie bardziej mnie nuży i męczy niż powoduje czytelniczą satysfakcję, a konieczność ich streszczania na prośbę nauczycieli dodatkowo wzmaga awersję. Do dzisiaj, kiedy czytam coś dłuższego, czytam raczej poszczególnymi zdaniami, szukając raczej językowej „gęstości” i metafor, niż jak większość czytelników, będąc ciekawym samej opowiadanej historii. Ciekawi mnie bardziej koniec zdania niż całej książki. Wracając jednak do moich nastoletnich czasów – z poezją rzecz ma się diametralnie inaczej. Już kilka wersów może spowodować zaciekawienie. Wzruszenie. Mam zatem siedemnaście lat. I, będąc w tym wieku, dość intensywnie przeżywam świat. Pierwsza miłość, rozstanie, nastoletni bunt, konflikty z rodzicami. Kłótnie z nauczycielami. Poczucie wyobcowania. Na mojej własnoręcznie ogolonej głowie pojawia się namalowany sprayem przez koleżankę znak zapytania. Czuję, że nadmiar emocji musi gdzieś znaleźć ujście. Kupuję w kiosku notes, potem drugi i zaczynam prowadzić coś w rodzaju dziennika. Zapiski z czasem stają się coraz bardziej lapidarne. Mały format notesu sprzyja krótkim formom. A więc piszę dużo, zapisuję codzienne przeżycia, jest mi trochę lżej. Jednocześnie zaczynam coraz bardziej świadomie słuchać muzyki, chłonąć filmy, interesować się teatrem. Decyzją rodziców zmieniam też szkołę – w poprzedniej wagarowałem, uznają, że potrzebuję zmiany środowiska. Piszę dalej, choć wciąga mnie także teatr: mam grać jedną z głównych ról w spektaklu na podstawie Dżumy Alberta Camusa. Na chwilę przed premierą łamię jednak rękę, co na parę tygodni wyklucza mnie z codziennego, szkolnego życia, a na zawsze, jak się okaże, z teatralnego.

Kiedy mam dziewiętnaście lat, coraz bardziej jestem pochłonięty pisaniem. Jeszcze przed maturą zaczynam interesować się współczesnym życiem literackim, odkrywam Marcina Świetlickiego i Jacka Podsiadłę. Razem z kolegą jeździmy do pobliskiego Mikołowa tropem Rafała Wojaczka. Odkrywam język współczesnej poezji, za pomocą którego można mówić o swoim prywatnym świecie. Kiedy zaglądam do zapisanych dwa lata wcześniej notesów z czymś, co wtedy wydawało mi się wierszami, jestem zszokowany ich słabym literackim poziomem. Szybko palę oba w piecu u dziadków. Razem z kolegą w mysłowickiej drukarni drukujemy za to własnym sumptem arkusze poetyckie z nowymi wierszami i na przerwach w szkole za symboliczną złotówkę sprzedajemy je na zaaranżowanym na korytarzu „stoisku”. Pierwsze spotkanie autorskie mam w schronie w podziemiach liceum wśród zakurzonych manekinów w mundurach. Będąc jeszcze przed maturą, przeglądam czasopisma literackie, wysyłam wiersze na pierwszy konkurs poetycki – w Dąbrowie Górniczej. Dostaję nagrodę. Wśród laureatów jest też Paweł Lekszycki, wówczas już student polonistyki, do dziś mój przyjaciel. Kilka miesięcy później decyduję się zdawać na Uniwersytet Śląski na kulturoznawstwo, bo wiem, że w tym budynku studiują też poeci. Poza Pawłem robi to także kilku starszych kolegów z grupy „Na Dziko”: m. in. Bartek Majzel i Maciek Melecki. W 1998 roku debiutuję wierszami na łamach „FA-artu”, którego redakcja mieści się 50 metrów od siedziby uczelni. Za tym idzie szereg kolejnych publikacji w ogólnopolskich czasopismach literackich oraz nagród w konkursach. Dr Paweł Majerski z Uniwersytetu Śląskiego redaguje Antologię młodej poezji Śląska i Zagłębia „W swoją stronę”. W 2000 roku w Bydgoszczy ukazuje się mój pierwszy tomik.

Piszę o tym wszystkim ze szczegółami dlatego, że te doświadczenia z okresu dorastania bardzo ukonstytuowały mnie poetycko. Wszystko zaczęło się od emocji, lektur, a skończyło na ludziach, z którymi do tej pory mam dobry kontakt. Kiedy kilka lat temu na półce znalazłem nieco już zakurzoną antologię poetycką Po schodach wierszy, sam zacząłem się zastanawiać, kiedy to wszystko tak naprawdę się zaczęło? Z wpisu/dedykacji na stronie tytułowej wynika, iż będąc piętnastolatkiem, otrzymałem ją/wybrałem sobie jako nagrodę za udział w olimpiadzie z języka polskiego oraz osiągnięcia sportowe. Zatem jeszcze szkoła podstawowa. Czyżbym już wtedy miał jakieś poetyckie intuicje?

Wracając jednak do drugiej części tytułowego pytania – piszę tak a nie inaczej, bo pewnie ukształtował mnie konkretny kanon poetyckich lektur. Autorzy wspomniani już wcześniej, ale też na przykład współczesna poezja amerykańska czy wybitni poeci europejscy. Bo jako pierwszy przecież czytelnik swoich wierszy, pracując nad ich ostatecznym kształtem, dążę do tego, aby tekst spodobał się przede wszystkim mnie – tylko to może go przecież ocalić przed ostatecznym wyrzuceniem.

Z tego, dlaczego wybrałem poezję albo dlaczego wiersze wybrały mnie, „wyspowiadałem się” już wcześniej. Pisanie jest dla mnie fascynującą przygodą z językiem, podróżą w znane i nieznane, bo to często język prowadzi nas na przeróżne manowce. Dzięki temu dowiadujemy się wiele i o samych sobie. Chcemy mówić o świecie, wypowiedzieć go za pomocą formy, która wydaje nam się najbardziej adekwatna. Wypowiedzieć go w taki, czasami skomplikowany sposób, w jaki ten świat odbieramy, w jakim ta rzeczywistość dla nas znaczy. A znaczy czasem dramatycznie, czasem ironicznie. Wiersz to nie pamiętnik, warto o tym pamiętać, bo sam jako autor trochę się w nim przeglądam jak w lustrze, niekiedy odsłaniam, czasami też zasłaniam. To taka trochę gra z samym sobą, ale i z czytelnikiem.

Świadome pisanie wierszy towarzyszy mi już, z niewielkimi przerwami, ponad 20 lat. To czas przeróżnych emocji, ludzi, sytuacji. Większość istotnych dla mnie zdarzeń znalazła odbicie w mojej poezji. Skrawki rzeczywistości. Patchwork. Czasami do materii będącej inspiracją podchodziłem bardziej retrospektywnie (jak chociażby w tomiku Przez judasza, nawiązującym do dzieciństwa), częściej chyba jednak łapałem zdarzenia na tzw. gorącym uczynku. Niejednokrotnie inspiracją dla moich wierszy były  filmy czy szeroko rozumiane sztuki plastyczne. Wielokrotnie głos w poezji oddawałem także innym ludziom, znanym osobiście lub nie. Żyjącym bądź nie. Poezja stwarza, jak widać, tak niesamowite pole do dialogu – z samym sobą, ale potem i z innymi – że trudno jest się od niej uwolnić.

Poezja znajduje się też gdzieś poza czasem. Doświadczanie pracy twórczej jest chyba dla każdego artysty, w tym dla mnie, wspaniałą pasją, kiedy na tych kilka chwil zatrzymuje się wszystko, świat zewnętrzny przestaje istnieć, a liczy się tylko wnikanie w kartkę, w materię wiersza, jego podszewkę, wręcz fizyczne stawanie się nim. Jak pisał w jednym ze swoich wierszy mój kolega poeta Radek Kobierski: „Ta kartka jest otwartym oknem – skocz, a dam ci całe królestwo”.Poezja jest też dla mnie nieustanną nauką uważności. Za pomocą wierszy tłumaczę sobie ten świat, układam go sobie, czasem staję obok. Bliski jest mi też stosunkowo niedawny wiersz Marcina Świetlickiego z Drobnej zmiany zatytułowany Euforie i depresje: „To one to robią. To one piszą, to one budują i burzą […]”.

Do tej pory mój wewnętrzny uśmiech budzi sytuacja, kiedy, mieszkając jeszcze z rodzicami, ze strony jednego z nich, po tym jak pokazałem świeżo napisany wiersz, usłyszałem pytanie: a kto ci to kazał napisać?Moja ówczesna konsternacja dziś, po dwudziestu latach, z jednej strony natrafia na wypowiedź Andrzeja Stasiuka, że „książek nie piszemy dla rodziców”, z drugiej zaś, jak widać, nawet w tym tekście napotyka na wciąż niepełne i niewystarczające próby odpowiedzi na pytanie: kto lub co każe mi pisać? W poezję często wpisana jest bowiem jakaś tajemnica, bez niej wiersz przestaje być wierszem, a staje się zwyczajnym komunikatem. Metafizyka. Coś, co każe mi pisać, jest zatem moim wewnętrznym tłumaczem, zagadką, złapaniem za język. Poezja według mnie pyta bardziej niż ocala; zaciemniając, objaśnia; jak tonący brzytwy chwyta się języka, żeby podzielić się nim jak opłatkiem w tej istnej świątyni znaczeń. Jak pisał Andrzej Sosnowski w słynnym wierszu: „Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca”. Do ponownego życia powołują go już tylko czytelnicy.

Pomimo tego, że w pierwszej kolejności piszę tylko dla siebie, bardzo istotną chwilą dla ocalenia danego wiersza jest też opinia bliskiego, zaufanego czytelnika. Po wydaniu książki z kolei jestem ciekaw recenzji. Bywają takie, które mnie samemu pokazują nowe oblicza/nowe odczytania moich tekstów, takie, na które być może sam bym nie wpadł. Wiersz jest zatem tylko zaproszeniem do dyskusji, do połowy pełnym naczyniem, które należy wypełnić.

Czy wiersze piszę z tęsknoty? Zdarzało się. Ale także z żalu, złości, miłości, współczucia… Wachlarz emocji jest zatem spory. Nigdy z przymusu, chyba że wewnętrznego. Wiersz jest zatem przede wszystkim przestrzenią wolności, kontrolowanej przez formę, przez język. Jest melodią języka. Piszę, bo znikam.

„Cezary Domarus od początku swojej drogi poetyckiej pozostaje na obrzeżach środowiska literackiego. Bardzo rzadko można go spotkać na festiwalach czy wieczorach autorskich – mówi Dawid Mateusz, rekomendując tom cargo, fracht z 2016 roku. – W swoim ostatnim tomie Domarus zmaga się z problemem «utowarowienia» języka, sprowadzającego relacje międzyludzkie do transakcji kupna i sprzedaży”.

Więcej w nagraniu.

Nowe wiersze Marzanny Bogumiły Kielar sprawdzają nie tyle estetyczną moc przedsięwziętych kiedyś, a  i obecnych dzisiaj ustaleń, ile stan napięcia. Ono nie mija; nie minęło. Tylko pozornie jednak nic się w dotychczasowej poetyckiej strategii nie zmieniło. Przybyło nie tylko nowych okoliczności: biograficznych, literackich i naukowychMarzanna Bogumiła Kielar jest również naukowcem. Napisała między innymi książkę: Integralna wizja Kena Wilbera i jej zastosowanie w edukacji, Warszawa 2012.[1]. Oto świat, rozpoznawany kiedyś w kategoriach poetyckiej czystości, emocjonalnej delikatności, introwertycznościPor. J. Klejnocki, Ażurowa wrażliwość, „Polityka” 2002, nr 36, s. 53.[2], ponawia swoją liryczną obecność w postaci nowych, wyraźnie odmiennych niż wcześniejsze, trzydziestu ośmiu wierszy – utworów będących dobieraniem specyficznego rodzaju soczewki wyostrzającej pewien punkt widzenia: miary dystansu, z mechanizmem (pokusą?) redukcji i rewizji w tle.

Autor posłowia do tomu – Andrzej Stasiuk – określa jej poezję mianem bezludnejA. Stasiuk, Marzanna [w:] M.B. Kielar, Nawigacje, Kraków 2018, s. 45.[3]. To ciekawe spostrzeżenie. Zawiera sugestię, iż wiersze z czytanego zbioru próbują odtworzyć sytuację najbardziej pierwotną, archaiczną – moment nadawania znaczeń, nazywania tego, co w rozumieniu najbardziej indywidualnym tworzy i horyzont poznania, i horyzont zdarzeń. Zawiera jeszcze dyskretnie artykułowaną kulturową gnomę, iż ów proces z przyczyn oczywistych powtarza się nieustannie. Każdy z nas staje wobec owej konieczności i musi jej na swoją miarę sprostać, by po prostu móc żyć, zakreślać własne kręgi i ramy poznania oraz istnienia.

Chodzi zapewne również o to, by określać własne rany poznania i ich egzystencjalne skutki: koszty przedsięwziętych obstalunków. Owym obstalunkiem bywa wiersz lub jego fragment; na przykład taki:

Czasem widać więcej –
wodę, kiedy w powietrze wypryskuje srebrem
rybia torpeda,
zawisa w wyskoku u szczytu swego lotu,
kręcąc potężne młyny,

[…]

Widać krew,
kiedy jest w locie

(***)M.B. Kielar, Nawigacje, Kraków 2018, s. 26.[4]

Owo „widać więcej” nie oznacza szansy na ukojenie. Przeciwnie: odsłania przestrzeń cierpienia, obszar bólu jako konieczny warunek rozumienia elementariów. Gdy się zdarza, „czasami” – bo „Niekiedy wystarczy: trzcina albo chmura” – staje się uważnie analizowanym mechanizmem inicjacji, sprawdzianem wiarygodności/materialności tego, co jest.

Bo jedną z cech odróżniających tę poezję jest jej wręcz dojmujący sensualizm. Rozumiem przez to zarówno przekonanie, iż warunkiem poznania wiarygodnego jest to, co do nas dociera dzięki zmysłom, jak i bardziej materialistyczny i jednocześnie naturalistyczny pogląd o sednie tego, co nazywamy rzeczywistością. Miarą wiarygodności sztuki w jej ambicjach warsztatowych jest weryzm, wydaje się mówić autorka w wierszu Jan Cybis i obraz Gierymskiego. Powołując się na wyznanie autora Krajobrazu wiosennego z Krzemieńca, pisze:

Namalować wrony lecące nad wsią tak, żeby nie mówiono
„jak świetnie namalowane”, lecz żeby ten, co patrzy na obraz, powiedział
„wrony lecą nad wsią”.

Nie oddałby Pinii przy Villa Borghese
za całe malarstwo Renoira.
W tym obrazie drzewa rosną spokojnie, cienie padają bez wahania,
bez zwłoki.
[…]
Myślą niektórzy, że tu chodzi o poddańcze powtarzanie tego,
co mają przed oczyma.
Nie.
Tu idzie o to, pisał,

żeby być jak jezioro, w którym odbijają się góry

(Jan Cybis i obraz GierymskiegoTamże, s. 30.[5])

Chodzi o to, by swoje widzenie „widzieć jasno” i jednocześnie wykraczać ponad nie – być podmiotem swego artystycznego powołania i  w laboratoriach sztuki odkrywać fenomeny czystego rozumienia obok tych, które budują podstawy dla bezinteresownej kontemplacji i intensywnego istnienia. Marzanna Bogumiła Kielar wydaje się podzielać sugestie Czesława Miłosza przedstawione w poemacie Gucio zaczarowany:

Jak zazdrościł tym, co drzewo rysują jedną kreską!
Ale przenośnia wydawała mu się czymś nieskromnym.

Symbol zostawiał dumnym, zajętym własną sprawą.
Z patrzenia chciał wyprowadzić nazwę samej rzeczy.

Kiedy był stary, targał brodę żółtą od tytoniu:
„Wolę tak przegrać niż wygrać jak oni”Por. Cz. Miłosz, Gucio zaczarowany [w:] tenże, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 523.[6].

Niech nas nie wprowadzi w błąd delikatna ironia całego poematu. Skrywa się za nim bowiem to wszystko, co wydaje się być równie ważne dla poetki: dążenie do ujęcia w języku całego skomplikowania rzeczywistości i jednoczesne wymykanie się z pułapek zastawianych przez sztukę. Mam tu na myśli marzenie o idealnym przedmiocie kontemplacji, skłonność do ujęć zanadto metaforyzujących, chętne używanie symbolu i to wszystko, co sprawia, że formalizm sztuki bierze górę nad ambicją rzetelnego zdawania sobie sprawy z tego, co istnieje. Owo wymykanie się jest istotą bycia artystą i jest ono warte każdej ceny: nawet tej wiodącej ku artystycznej klęsce.

Jest w wierszu Kielar jeszcze jedna ważna sugestia. Nazwijmy ją Mickiewiczowską. Chodzi oczywiście o liryk lozański Nad wodą wielką i czystą. Bycie jeziorem, w którym odbijają się góry, ów arcymickiewiczowski motyw, znalazło u wielu badaczy powszechnie znane sugestie interpretacyjneNa użytek niniejszej wypowiedzi zostańmy przy komentarzu, który najmocniej wydaje się odpowiadać intencjom wiersza M.B. Kielar. Otóż Nad wodą wielką i czystą „stanowi coś w rodzaju programowego wskazania wyrastającego z praw rządzących naturą świata”. Poza tym jednak chodzi jeszcze „o przesunięcie akcentu: dominantą wiersza nie jest […] poznanie przyrody; bardziej chodzi o autorefleksję podmiotu”. Por. C. Zgorzelski, Wstęp [w:] A. Mickiewicz, Wybór poezyj, Wrocław 1986, s. CI.[7]. Bierze się przecież z Horacjańskiego hasła: utpicturapoesis i wydaje się być mocno klasycyzującą i antyawangardową kodą, mającą w omawianym wierszu znaczenie podobne do estetycznego minimanifestu.

Poetka wydaje się kontestować to wszystko, co nazwano „zwrotem językowym”, rozumianym w swej radykalnej formie jako przekonanie, że wszystkie najważniejsze problemy filozoficzne mają swe źródło w języku, a raczej są zagadnieniami języka„W sformułowaniu bardziej ogólnym: ostateczną podstawą wszelkiej argumentacji nie jest najwyższy byt, transcendentalne „Ja” albo refleksyjność samowiedzy, ale reguły języka”. Por. G. Boehm, Powrót obrazów [w:] Tenże, O obrazach i widzeniu, Kraków 2014, s. 277 i n.[8]. Występuje więc także przeciwko Nietzscheańskiej „filozofii podejrzeń”, która kazała znanemu filozofowi podać w wątpliwość na przykład kategorię prawdy i nazwać ją „ruchliwą armią metafor”, a pojęcie określić jako „residuum pewnej metafory”Por. Tamże, s. 280, przyp. 8.[9].

Powtórzmy – omawiany wiersz zawiera, jak się wydaje, dwa kluczowe dla poetki pytania o postawy artystyczne i poznawcze: o rolę języka, w tym języka poetyckiego jako osnowy w oznaczaniu rzeczywistości, oraz o rolę podmiotu poznającego, jego relacje z tym, co nazywamy istnieniem lub po prostu życiem.

Czym wobec tego jest mimetyzm? W wierszu pod takim właśnie tytułem odsłaniają się paradoksy poetyckiego widzenia, które jednocześnie pokazują ułudę przez wieki redagowanych definicji oraz ich nieprzystawalność do poznawczych doświadczeń kogoś, kto obserwuje świat i próbuje sprawdzić, czym jest owa słynna postawa względem widzianej rzeczywistości. Czy autorka zgodziłaby się z Erichem Auerbachem, że „artysta realistyczny powinien […] naśladować postępowanie Stwórcy, a każdy przedmiot może zawierać w swym kształcie rzeczywistym – takim, jaki ukazuje się oczom Boga”E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, Warszawa 2004, s. 467.[10] lub też z sądem: „literatura jest miejscem uobecniania się rzeczywistości?"Por. M.P. Markowski, Rozumna rzeczywistość [w:] tamże, s. IX.[11]

Kim bowiem jest bohater liryczny owego wiersza? Kim jest „ty” liryczne? Warto na początek odpowiedzieć prosto: jest nim artysta dający świadectwo istniejącemu światu. Czytamy przecież:

Używasz kruchej materii – ulistnionych pędów, świateł pozycyjnych miast.
Twoje ubarwienie zlewa się z trawą świata,
kiedy wędrujesz przez formy.

Jak jelonek, przy każdym szeleście zalegasz w bezruchu,
ufając ochronnej barwie sierściM. B. Kielar, Nawigacje, s. 41.[12].

Poeta/artysta nie tyle stosuje barwy ochronne, by roztopić się w swoim dziele, ile szuka optymalnych form dla wyrażenia świata, jego zadziwiającej entelechii – „[p]rześwieca jak pestki porzeczek przez skórę naszych dni”. Uobecnia się poprzez swe dzieło, godzi się tym samym na bycie w formie rozproszonej, spowitej w epidermę zmysłowych przejawów istnienia zapisanych w wierszu.

Brzmi zachęcająco, prawda? Może być jednak nieprawdziwe. Jak bowiem rozumieć ostatnie cztery wersy?

U wylotu kamiennej gardzieli zapala się niebo –
oto się przejawiasz,
a niebo – uwolnione od siebie –
dmie światłem

Nieoczekiwanie portret artysty przekształca się w portret Farbiarza. Bohater liryczny owego wiersza, będąc swoistą mocą sprawczą, jednocześnie ukrywa się w świecie i mu objawia. Nie jest podmiotem czynności twórczych w „ludzkim” i teoretycznoliterackim znaczeniu tego pojęcia. Tak mogło się jeszcze wydawać owe cztery wersy wcześniej. Bycie tym, kto ustala jednoznacznie mimetyczne i jednocześnie – przyznajmy – idealistyczne parametry dla ludzkich czynności twórczych – tam wyżej, w pierwszych pięciu, sześciu wersach – miało swe interpretacyjne uzasadnienie. Niżej wchodzimy w obszar sowich zagadek, sugestii z pogranicza fenomenologii artystycznego intymnego poznania oraz ustaleń nieledwie teologicznych i metafizycznych. Mamy do wyboru dwa równoprawne sposoby odczytania. Ten pierwszy godzi się z myślą, że mimetyczna droga poznawania rzeczywistości przez człowieka kończy się w sposób mistyczny. Oto wierne podążanie za tym, czym świat jest w swoich objawach, ma swój finał w obserwowaniu „z innego świata światła” – staje się aktem poetyckiego poznawczego wtajemniczenia, rodzajem oświecenia dającego wgląd w naturę istnienia, tam, gdzie „niebo dmie światłem”.

Istnieje jednak drugi równoprawny sposób interpretacji owego fragmentu – i całego wiersza. Mimetyzmem nazwiemy wówczas uobecnianie się Boga „wędrującego przez formy”, panteistycznie lub panenteistycznie chroniącego swą istotową odrębność przed niepowołanym wzrokiem. Boża płochliwość („Jak jelonek przy każdym szeleście zalegasz w bezruchu, / ufając ochronnej barwie sierści”) ustępuje tylko wtedy, gdy „u wylotu kamiennej gardzieli zapala się niebo” i obecność Stwórcy w ten sposób może zostać ukazana w swej świetlistej – przynależnej Bogu – formie.

Przyznam – obchodzi mnie bardziej ów drugi sposób patrzenia na wiersz pod tytułem Mimetyzm. Chroni on bowiem klasyczną teologiczną wykładnię tego, co jest rzeczywistością, przed nadmiernymi roszczeniami poznawczymi ludzkiego intelektu i ponawia w skrajnie niesprzyjających warunkach kulturowych pytanie o metafizyczne fundamenty istnienia i prowidencjalistyczne (tak!) zasady trwania tego tu oto świata. Jest to zadanie artystycznie ambitniejsze i jednocześnie – niejako per se – skazane na klęskę. Świadomość owych utrudnień z pewnością towarzyszyła Marzannie Bogumile Kielar. Dwanaście lat to dużo czasu, by stworzyć myślowe fundamenty pod tak bardzo zajmujący poetycki, nastawiony metafizycznie, dyskurs.

Co więc z niego wynika? Wiele zaskakujących wniosków. Znajdziemy je rozproszone w zbiorku, a przez to trudne do odtworzenia, jako zhierarchizowany rejestr spraw ważnych. Powtórzmy: bohater(ka) liryczny(a) wierszy wyznaje wręcz archaiczną wiarę w prowidencjalistyczne zasady istnienia człowieka i stwarzanej/niszczonej rzeczywistości. Jest staroświeckim teistą zapatrzonym w świat jak w dziejące się nieustannie pod bacznym okiem Najwyższego teatrum mundi. Jednocześnie piękne, okrutne i niepodlegające negocjacjom. Nieprzynoszące pocieszenia.

[…] – w palących
podmuchach styczniowego wiatru ktoś lodem powleka
trzciny. Układa martwego wróbla na śniegu
jednorocznych kwiatów, obluzowuje
kamienie domu. Stoi, w milczeniu,
za swymi obrazami.

Ktoś odprowadza nas wzrokiem, jak jaskółki zlatujące na noc
w trzcinowisko.

(Strefa przybrzeżnaM.B. Kielar, Nawigacje, s. 44.[13])

Stąd zapewne bierze się drobiazgowość opisu, często porywająca sprawność w tworzeniu poetyckich pejzaży, oraz coś, co trzeba nazwać liryczną próbą retoryczności języka jako osobliwego narzędzia problematyzowania opisu. Wiele wierszy ostatniego zbioru jest konsekwentnie budowanych na fundamencie zdania wielokrotnie złożonego. Jest to zazwyczaj składnia zdania złożonego współrzędnie (parataksa). Często pojawia się również rozwinięte zdanie pojedyncze lub równoważnik zdania. Obserwujemy również zapisy w porządku hipotaksy. W wyborze zdań skrywa się ukryta intencja stylistyczna, sposób widzenia i wartościowania świata. Parataksa stawia na równoczesność zdarzeń, ich substancjalną oraz aksjologiczną równoważność. Gdy pojawiają się zdania złożone podrzędnie, widzimy zależności natury czasowej oraz zdania podmiotowe i dopełnieniowe – rozwijające opis szczególnych cech obserwowanego przedmiotu lub sytuacji. Mnogość prezentowanych pomysłów składniowych pokazuje artystyczny cel. Nie chodzi tu, jak w przypadku języka mówionego, o ukazanie linearnej natury przedstawianych zdarzeń, lecz o ukazanie ich powszechności.

Bogactwo tego przeważnie jesiennego i zimowego pejzażu jest równie wielkie oraz intensywnie przeżywane, co pejzaż na pozór bardziej wybujały, związany z wiosną lub latemZgadzam się jednocześnie z następującą tezą: „Uważa się słusznie, że każde piękno jest jedyne w swoim rodzaju i że wartość estetyczna stanowi funkcję wyjątkowej struktury. […] Możemy tylko skonstatować piękno, które zawsze jest nieoczekiwane” – J. Dubois, F.Edeline, J.M. Klinkerbeng i innni, Poetyka i retoryka, „Pamiętnik Literacki” 2010, nr 4, s. 115.[14]. Retoryczność nie jest zawłaszczającą przestrzeń wiersza cechą poetyckiego dyskursu, lecz dramatycznie domykającą opis puentą. Owa „puentowość” sprawia, że poezja Kielar, nie tracąc niczego z niepokojącej urody prezentowanego pejzażu, wprowadza element dyskursywny, problematyzujący obraz w postaci podsumowującej gnomy. Przeczytajmy:

I my wracamy – jesteśmy tu, gdzie jesteśmy, w nieskończonym teraz

(Ćwiczenia z nieistnieniaM.B. Kielar, Nawigacje, s. 17.[15])

Dzień usłyszał Plotyna, który na pytanie „jak poznać Boga?”
odpowiedział: „odrzuć, odejmij wszystko!”
Wtedy gęstnieje ciemność.
I rusza –

(Przed nocąTamże, s. 32.[16])

Dni – żywe zwierzęta, na których młode nicości, w słonecznym wietrze
ćwiczą chwytanie i zabijanie

(***, inc. Żeby nawet dni…Tamże, s. 36.[17])

Tych wierszy nie jest tak mało i właśnie one wydają się wyznaczać główną oś myślenia o poetyckich celach prezentowanego tomu. Służą nawigacji, wprowadzają najważniejsze idee w postaci syntetycznych tez – światopoglądowego oznaczenia poetyckiego terytorium. Przyznaję, oznaczenia wyjątkowo przejmującego i dramatycznego. Zbiegają się w nim myśli człowieka podlegającego wielopoziomowej alienacji, a mającego wobec zastanego stanu rzeczy środki zaradcze dojmująco delikatne i – osobliwe.

Autorka, racjonalizując egzystencjalny, kulturowy i filozoficzny bieg spraw, wydaje się łączyć jakości istniejące do tej pory w trwałym rozdzieleniu; nieusuwalnym ze względu na wykluczające się w ich obrębie normy semantyczne i światopoglądowe. W porządku lirycznym tych wierszy na plan pierwszy, oprócz wspomnianego wyżej obrysu mistycznego, wysuwa się motyw przeciwny – przemijania, śmierci, mineralizacji. „Bóg nam nic nie jest dłużny”Por. L. Kołakowski, Bóg nam nic nie jest dłużny. Krótka uwaga o religii Pascala i duchu jansenizmu, Kraków 1994.[18] – wydaje się mówić poetka. Jego obecność jest nie tyle dyskretna, co chłodno obserwująca. W niczym nie przypomina natchnionych wizyjnych postaci Boga przepełnionego miłością. On „[s]toi, w milczeniu, / za swymi obrazami”. Wszelkie teologiczne spory o naturę Bożej łaski w sąsiedztwie wierszy Kielar wydają się być źle zredagowane. I nie chodzi tu nawet o predestynację; chodzi o obojętnośćKusi, by w przypisie wspomnieć o jeszcze jednej możliwości – stricte gnostyckiej. Ów Obserwator może nie być Bogiem wziętym z uniwersum chrześcijańskiego. Przypomina bardziej owego „zastępczego Demiurga”, o którym nie wiemy, czy reprezentuje dobro; ukrywa za to Boga prawdziwego, nieobecnego i nieznanego. Boga-Światło. Por. na przykład G. Quispel, Gnoza, Warszawa 1988, s.198–202.[19].

Życie w podobnym entourage’u nie zgłasza pretensji do bycia wyzywająco heroicznym. Wszystko odbywa się w innych rejestrach poznawczych i emocjonalnych; jest nie tyle szkołą stoicyzmu (choć z pewnością też), ile akademią pozbawionej tanich rekreacji, uważności. Jaki jest jej cel? Możliwe, że taki:

Uczy mnie chmura dnia rozwiewająca się przy bazaltowej krawędzi.
Martwa fala żyjąca po ustaniu wiatru.
I fala stroma, krzywa, co łamie się i przewala, rozpływa po piachu,
wyzbywając się siebie.
Uczą beztrwożności

(***, inc. Uczy mnie ziarnina młodych sosen…M.B. Kielar, Nawigacje, s. 42.[20])

Beztrwożność… Ciekawy neologizm, zważywszy na fakt, iż jest określeniem stanu świadomości człowieka, który – pamiętając o „swym jasnym świetle” – uwięziony został w materii „w ciągłym przepływie”. Tu wszystko poddane jest nie tyle przemijaniu, ile uśmiercaniu. Najlepiej to widać, gdy obserwujemy piękno najbardziej kruche, na przykład kwiaty śliwy:

[…] wkrótce się sobie wymkną, przemienią
w śnieg. W rozmowę z niespokojnym wiatrem,
z ziemią

(Wpuszczając do pokoju światłoTamże, s. 34.[21])

Być może jesteśmy we władzy ciemnej materii; ta przenika nasze ciała, by ten ktoś, kto „przepatruje miasto jak kępę gęstej trawy” i – nieporuszony – patrzy na wirowanie wiatru, miał lepsze pole widzenia, większą dostępność do obserwowanego preparatu i dawał śmierci sposobność do rozkładania swoich map.

Czy jest z owej pułapki jakieś wyjście? Możemy zauważyć co najmniej trzy sposoby nie tyle uwolnienia się, co szukania przyczółków własnej, kruchej przecież i zniszczalnej, niepodległości. Pierwszym z nich jest ludzka miłość, która patrzy „przez miriady cykli śmierci i narodzin, /poprzez nierozdzielną całość”. Drugim – świadomość własnego pochodzenia (bardziej gnostycka niż chrześcijańska pamięć „o swym jasnym świetle”). Trzecim zaś – specyficzny, bo wyjątkowo rzadki, rodzaj misteryjności. Owo nastawienie odkrywamy w ostatnim wierszu zbioru pod tytułem Strefa przybrzeżna. Przeczytajmy ów fragment:

dopóki śmierć sączy się z telewizyjnych wiadomości,
spływa na dno niedzielnego wieczoru
i tam się zatrzymuje, daleko od naszych stóp.
Dopóki nie rozpoznajemy, że śnimy –

(Strefa przybrzeżnaTamże, s. 44.[22])

Końcowa fraza odsyła nas do początków greckiej kultury; do ciemnych fraz Heraklita z Efezu: „Śmierć jest tym, co widzimy przebudzeni; sen zaś jest tym, co widzimy, śpiąc”Por. K. Mrówka, Heraklit. Nowy przekład i komentarz, Fragment B 21 [online] Dostępny w Internecie: http://www.graniczne.amu.edu.pl/PPGWiki/wiki/Starożytni [dostęp: 17.11.2017].[23]. Kazimierz Mrówka wyjaśnia to w sposób następujący: „Człowiek pogrążony we śnie to człowiek biorący iluzję za prawdziwą rzeczywistość, życie za jest. Przebudzony natomiast widzi, że samo życie jest dziełem śmierci”Tamże.[24]. Skąd misteryjność? Z przekonania, które nietrudno wysnuć z lektury wierszy Marzanny Bogumiły Kielar, iż poetycka kontemplacja jest takim właśnie sposobem misteryjnego odkrywania tajemnic naszego tutaj istnienia.

Ostatni zbiór oddaje sprawiedliwość mowie poetyckiej i ludzkiemu językowi. Poetka, jak się powiedziało, niechętna językowym autotelizmom, wydaje się sprzyjać temu, co filozofowie nazywają realizmem pojęciowym. Jej wiersze – a żaden z nich nie kończy się kropką – w swych istotnych fragmentach ujawniają wręcz skrajne, średniowieczne, opinie na ten temat. Jest tak,

jak gdyby cały język uczestniczył w nadawaniu znaczenia
pojedynczemu słowu, gdzieś
poza mową.

Słowo, wyłuskane z chłodu poranka, świeci z ziemi
żółtą grzywą, w której siedzą wróble

(Post tenebrasM.B. Kielar, Nawigacje, s. 44.[25])

Powyższy fragment może być odwołaniem na przykład do poglądów Anzelma z Cantenbury. Ów włoski teolog głosił przekonanie, że Bóg stwarza rzeczy na wzór stworzonych uprzednio pojęć ogólnych. Również w cytowanym wierszu słowo jest takim właśnie ontologicznym zaczynem dla istnienia rzeczy poszczególnych. W słowie skupia się cała potencja kreacyjna. Nadawanie słowu znaczenia stwarza świat.

W Nawigacjach znajdziemy jeszcze jedną wykładnię istoty słów zamieszczanych w wierszu. Porównane z wodą, stają się jej podobne, docierają do wód gruntowych istnienia „zasilających drzewo krwi”. Budują metafizyczny fundament tego, co jest, ponieważ – jak woda – wszystko w sobie odbijają. Owo Mickiewiczowskie marzenie: „wszystko wiernie odbijam” raz jeszcze objawia się w materii poezji Marzanny Bogumiły Kielar.

Gdzie znajdziemy więc ową pokusę redukcjonizmu? Skąd pomysł o „rewizjonizmie” wierszy zawartych w Nawigacjach? Wszystko to, w sposób zawoalowany i niezwykle dyskretny, występuje jako estetyczny zamysł w ostatnim tomie. Poezja Kielar jest w moim przekonaniu tworem intelektualnym, a nie wyobraźniowym. Kreacyjne możliwości, ujawniane we właściwie każdym tekście (mam tu na myśli realizację zasady, że wiersz jest poetyckim odzwierciedleniem rzeczywistości), są zaledwie elementem o wiele istotniejszej gry. Chodzi o powrót do rudymentów poezjowania, do zdefiniowania na nowo „podstaw poetyki”. Wiersze poetki przypominają malarstwo holenderskie. Stanowiąc na pozór studia pejzażu lub stylistyczne prezentacje możliwości opisu, są w swej istocie podejmowanym nieustannie dyskursem postmetafizycznym. Żądają odnowienia form poezjowania i jednocześnie pokazują możliwości ich stworzenia. Nie jest to pomysł zły. Nie jest to tym bardziej pomysł szalony. Jest za to wyrafinowaną formą namysłu nad pytaniem: przed czym właściwie bronią nas kultura, sztuka i filozofia? Jej odpowiedź brzmi prosto: nie powinny bronić przed niczym. Mają przybliżać do rudymentów istnienia, pokazywać ich kruchość, kreować zmysłowe i intelektualne kanony piękna, odsłaniać filozoficzne fundamenty poznania oraz egzystencjalne i teologiczne przesłanki, które uczą uważnego oglądu.

Nie jest to opowieść łatwa, nie jest również pokrzepiająca. Nie taka ma być. Pozbawiona sentymentalnej urody rokokowego pejzażu nie daje nadziei. Jest trzeźwa, miejscami okrutna, a przede wszystkim poznawczo niezależna, teologicznie (metafizycznie) archaiczna i językowo niepowtarzalna. Bo język ma tu na względzie. Język przywołujący wciąż na nowo świat. Nasz świat.

Marzanna Bogumiła Kielar, Nawigacje, Wydawnictwo Znak, Kraków 2018.