Relacja z krakowskiej premiery kwartalnika „Nowy Napis” z 15 czerwca 2019 roku. Podczas spotkania swoje wiersze zaprezentowali: Anna Adamowicz, Edward Pasewicz, Filip Matwiejczuk. 

Określenie nie jest nowe. Spopularyzował je pod koniec XIX stulecia Paul Verlaine dzięki książce Les poètes maudits. Nakreślił w niej nie tylko autoportret i wizerunki kilku kolegów po piórze, ale odsłonił także pewien model funkcjonowania osoby pisarza w przestrzeni społecznej. Ów sposób bycia wypada nazwać konfrontacyjnym. Poeta wyklęty to ktoś, kto swoją twórczością, ale też i swoim życiem manifestuje niezgodę na obowiązujące standardy myślenia i egzystowania, ostentacyjnie podważa, a czasem nawet ośmiesza drobnomieszczańskie obyczaje. Drażni i prowokuje nie tylko zresztą z tego powodu, że odsłania systemy tabu obowiązujące w salonach, ale także, a nawet przede wszystkim dlatego, iż demaskuje mechanizmy uległości i konformizmu – nie zawsze dobrze świadczące o samodzielności intelektualnej filistra. Można by pomyśleć, że postać poety wyklętego – będąca istotną częścią epoki modernizmu – stała się obiektem wyłącznie historycznym, reliktem dawno minionej bohemy. Tak jednak nie jest. Fenomen drogi literackiej Wojciecha Wencla – której ostatnim etapem jest najnowszy zbiór wierszy Epigonia – podważa mit wszechotwartości ponowoczesnych umysłów i postaw. Zachęca do namysłu nad nowymi formami obecności dawno odkrytych zachowań społecznych.

Historia wykluczenia

Inaczej bowiem niż wielu spośród poetów wyklętych, Wencel do roli poète maudit dojrzewał stopniowo, w pewnej mierze nieświadomie i częściowo chyba nawet wbrew swojej woli. Tuż po debiucie mógł przecież uchodzić za ulubieńca salonów. To wtedy Czesław Miłosz, pytany przez Teresę Walas o najciekawszych poetów konfesyjnych, obecnych następców Jerzego Lieberta, mówił o nim:„Jest taki poeta, Wencel w Gdańsku. Ale nie wiem, czy nie jest to jakiś nałóg, żeby łączyć katolicyzm z formami tradycyjnymi, metrycznymi. Czy rzeczywiście tak być musi? Zadaję takie pytanie”. Związany przez pewien czas ze skandalizującym „BruLionem”, uznany za odnowiciela polskiego neoklasycyzmu, autorstał się jednym z najmłodszych laureatów prestiżowej Nagrody Fundacji im. Kościelskich, a jego głośny tom Oda chorej duszy w 1997 roku znalazł się w ósemce książek nominowanych do literackiej nagrody Nike. Opinia o wysokiej wartości jego wierszy była na tyle ugruntowana, że trudno było pomijać jego nazwisko w uniwersyteckich syntezach, a nawet w podręcznikach szkolnych. W zalecanym studentom literatury współczesnej opracowaniu Literatura polska 1976–1998 Piotr Śliwiński pisał:

pytanie o poezję lat dziewięćdziesiątych nieoczekiwanie stało się pytaniem o Wojciecha Wencla, urodzonego w 1972 roku, poetę z Gdańska, autora entuzjastycznie rekomendowanego przez Stefana Chwina tomu Wiersze (1995) oraz wydanego w roku 1996 zbiorku pod tytułem Oda na dzień św. Cecylii. Choć o Wenclu z aprobatą lub nawet podziwem wyrażali się znani krytycy (prócz wspomnianego Chwina, także Tomasz Burek, Janusz Drzewucki, Jarosław Klejnocki) oraz recenzenci-debiutanci […], wspólnie zaświadczając o zdolności tej poezji do komunikowania się z czytelnikami różnych pokoleń i orientacji literackich, to przecież nie w samej skali uznania młodego twórcy tkwi fenomen, który nazwać by można jego imieniem.

Jeszcze w 2002 roku, gdy autor na dobre wrósł w środowisko czasopisma „Fronda”, jego książka poetycka mogła ukazać się w Wydawnictwie Literackim, a jako blurb mogło się pojawić zdanie Mariana Stali: „W moim odczuciu nowy tom wierszy Wojciecha Wencla Ziemia Święta jest godny uważnego namysłu, bardzo dojrzały, pełniejszy od poprzednich dokonań poety”. W 2009 roku, kiedy poeta poszukiwał wydawcy kolejnego zbioru, było to już jednak niemożliwe. Od pewnego czasu sytuacja przedstawiała się trochę tak jak w jednym z wierszy ze wspomnianego tomu Epigonia:

Moje wiersze są martwe – wrażliwi krytycy
piszą im nekrologi w codziennych gazetach
zniknęły z podręczników wyszły z seminariów
nie przyznaje się do nich współczesna poezja

 

są martwe leżą ciasno pomiędzy sztywnymi
okładkami nakryte prześcieradłem stronic
jak trupy wichrzycieli […]

Być może młody poeta nie zdawał sobie wtedy z tego sprawy, ale proces stereotypizacji jego postaci – zapowiadający działania przypominające cenzurę – trwał już od kilku lat. Etykieta wichrzyciela stopniowo utrwalała się w salonowych umysłach i postawach, ułatwiając zbywanie kolejnych książek prostymi sloganami, zwalniając z obowiązku rozumienia, a często wręcz po prostu z obowiązku czytania jego wierszy. Właśnie dlatego pewna część tego, co napisano o Wenclu, wygląda tak, jakby krytykom w pewnym momencie zabrakło smaku: tego zwłaszcza, o którym Zbigniew Herbert pisał w swym głośnym wierszu. Takiego smaku, którego brak musi się skończyć tak, jak opisuje poeta: „łańcuchy tautologii parę pojęć jak cepy / dialektyka oprawców żadnej dystynkcji w rozumowaniu / składnia pozbawiona urody koniunktiwu”. Rewersem opisanego procesu literackiego wykluczenia jest oczywiście felietonistyka Wencla. Trudno ją posądzać o intelektualne wyrafinowanie czy erudycję. Ale też nie tego oczekuje się od felietonów i nie taki cel wyznaczał jej autor. Miała być zadziorna wobec meinstreamowych systemów tabu, miała prowokować współczesnych filistrów. Zdając sobie sprawę, że rolę dawnego mieszczańskiego salonu przejęły dziś media, tam właśnie realizował Wencel swój obyczajowo-światopoglądowy projekt konfrontacji ze współczesnymi formami filisterskiej mentalności. Czy zdawał sobie sprawę, że rola felietonisty rykoszetem uderzy w jego poezję?

Niechciane arcydzieło

Zastanawia zwłaszcza spektakularna klęska najbardziej jak dotąd ambitnego przedsięwzięcia gdańskiego pisarza – poematu Imago mundi. Poprzedzony rzetelną kampanią promocyjną (fragmenty tekstu ukazały się w „Rzeczpospolitej” oraz „Gościu Niedzielnym”), wydany z niezwykłą starannością, miał być literacką sensacją 2005 roku. Tak się jednak nie stało. Został niemal zupełnie przeoczony przez krytykę (miał zaledwie dwie poważne recenzje), nie dało się go dostrzec także wśród książek wyróżnionych jakąkolwiek nagrodą. Dlaczego? Czy barierę stanowiła jego wyrafinowana forma, którą polski odbiorca powinien pamiętać ze szkolnych lekcji poświęconych Panu Tadeuszowi? Czy rzeczywiście zastosowanie regularnych rymów i strof mogło sugerować anachroniczność treści lub pretensjonalność całego utworu? Gdyby tak było, Dwanaście stacji Tomasza Różyckiego (drugie wydanie ukazało się właśnie w 2005 roku) – poemat, którego osią jest sieć nawiązań do arcydzieła Mickiewicza – musiałby w podobny sposób rozminąć się z oczekiwaniami odbiorców. A przecież było odwrotnie: stał się trampoliną, dzięki której opolski autor, kręcąc efektowne salta, wzniósł się na szczyty literackiej kariery. Wydaje się, że w przypadku Wencla nie chodziło ani o anachronizm formalny, ani o nazbyt wyrafinowane treści. Tylko częściowo niewielkie zainteresowanie dziełem poety tłumaczy też fakt stopniowego zastygania poezji religijnej w konwencjach coraz trudniejszych do zaakceptowania dla czytelników nowego tysiąclecia – wszak właśnie na jej ratunek pospieszał gdański poeta, odświeżając sposób pisania o doświadczeniach wiary.

Przychodzi do głowy myśl, że w samym przesłaniu utworu musiało być coś niepokojącego, jakaś niewygodna dla nas prawda, coś co woleliśmy wypierać z naszej świadomości. Uważna lektura poematu zdaje się potwierdzać taką hipotezę. Jego bohaterem jest bowiem ktoś z nas, w jego losach przegląda się po trosze historia nas wszystkich – Polaków po transformacji. Pisarz zrealizował w swym utworze ambitny plan nakreślenia historii polskiej duszy ostatnich dwudziestu lat. Stworzył syntetyczny obraz stanu polskiego sumienia na progu nowego tysiąclecia, obalając za jednym zamachem dwa dość wygodne mity – o szczęściu człowieka wyzwolonego z ram obyczajowych i bezgrzesznej egzystencji wspólnot lokalnych. Ten drugi funkcjonuje w twórczości Wencla jako sielankowy obraz rodzinnej wioski – Matarni (obecnie dzielnicy Gdańska). Czytając wiersze ze zbioru Ziemia święta, a także pierwsze pieśni poematu można odnieść wrażenie, że zakorzenienie geograficzno-społeczne autor traktuje jako źródło zakorzenienia metafizycznego, a ład lokalnych obyczajów i rytuałów jako porządek moralny i duchowy – przeciwstawiający się chaosowi i złu świata zewnętrznego. Wizja ta w kolejnych partiach utworu zostaje jednak poddana druzgocącej próbie. Opisany w pierwszej pieśni arkadyjski porządek stworzenia ma swój ciemny odpowiednik w pieśni ósmej: „co robić gdy zburzone już wszystkie kapliczki / wszystkie sny o istnieniu oprawionym w ramkę / i wśród puszek butelek i pism erotycznych / dowiadujesz się nagle kim jesteś naprawdę”. Poetycką wizję lokalnego raju, przedstawioną na początku poematu, wkrótce zastąpiono inną: „co nam zostało z wczoraj – tylko to wspomnienie: / klub nazywa się «Eden» ale jest w nim ciemno / siedzimy podziwiając jakąś nową Ewę / która się nam wydaje prawdziwą poezją”.

Opuszczając kulturę lokalną i domowe obyczaje, rozstając się z dziecięcą religijnością – zatem włączając się w rytm i mentalność nowoczesności – bohater nie doznaje jednak ani euforii z powodu odzyskanej autonomii, ani satysfakcji z powodu nowych przyjemności. Choć poddaje się nowym obyczajom, nie czuje się spełniony. Świat, który jeszcze w pierwszych częściach poematu jawi się jako pełnia bytu, z wolna odsłania przed nim swój mroczny rewers – staje się pustkowiem. I nie chodzi wyłącznie o żywioły nicości, ogarniające od zewnątrz domowe zacisze. Chodzi o coś więcej. Osoba wypowiadająca się w poemacie zaznacza między innymi: „…pustka jest nasza przywieziona z domu”. Stopniowo odkrywa obszary nicości w sobie. Wyzwolenie, jakie oferuje nowoczesność, okazuje się wyzwoleniem do pustki. To, co budujemy – zauważa Wencel – to, co wznosimy realizując naszą wolność, często okazuje się ruiną: rozpadają się nasze miasta, domy, więzy rodzinne, międzyludzkie relacje, obyczaje. W Imago mundi osobliwej katastrofie ulega nie tylko krajobraz, ale także ludzka wyobraźnia i – ostatecznie – osobowość. Wyzwolenie okazuje się zniewoleniem. Wolność kończy się depresją. Wędrówka bohatera przez obszary życiowych bezdroży nieoczekiwanie zatrzymuje się w szpitalu psychiatrycznym.

Tomy wierszy poprzedzające Imago mundi – Oda chorej duszy i Ziemia święta – a także sam poemat mają więc w sobie coś z moralitetu: zachęcają do refleksji nad naszą moralną kondycją, skłaniają do rachunku sumienia. Mówią wiele gorzkich prawd o cenie, jaką wielu z nas zapłaciło za podniesienie materialnego poziomu życia. Na szczęście nie odbierają nadziei. Finał utworu pokazuje bowiem, że nasze moralne upadki mogą stać się początkiem przemiany, której reżyserem jest sam Bóg, szukający nas „na drodze z burdelu do samu”. Wielki temat poezji Wencla – wciąż zbyt słabo opisany – to temat nawrócenia. Poeta zdaje się wpisywać w długą tradycję epopei chrześcijańskiej – przedstawiając właśnie symboliczną wędrówkę człowieka przez piekło i czyściec w stronę nieba. W jednej z pieśni Imago mundi autor wprost wskazuje tradycję, do której się odwołuje. Podkreśla, że chce podążać drogą wyznaczoną przez Dantego i T.S. Eliota. Czy jego poemat stanie się kiedyś dla nas równie ważny jak Boska komedia i Ziemia jałowa?

Strażnik przeklętej historii

Na to i podobne pytania nieprędko jednak doczekamy się odpowiedzi. Począwszy od zbioru De profundis – opublikowanego jesienią 2010 roku – w poezji Wencla dokonuje się bowiem znamienny zwrot w stronę historii. Nie tej jednak, którą piszą zwycięzcy, zacierając ślady wyrządzonych krzywd. Wręcz przeciwnie: cały zbiór, zgodnie z podstawowym znaczeniem swego psalmicznego tytułu, jest wołaniem z głębokości doświadczenia granicznego. Pamięć, którą uruchamia autor, jest pamięcią traumatyczną. Kategoria poète mauditnabiera odtąd w odniesieniu do Wencla nowych znaczeń – staje się synonimem solidarności z ofiarami zbrodni. Poeta wyklęty staje się poetą wyklętych. Niczym kadry narodowego horroru migają w książce obrazy rzezi wołyńskiej, katyńskiego ludobójstwa, tragedii powstania warszawskiego, zbrodni komunistycznych i katastrofy pod Smoleńskiem. Wydarzenia z 10 kwietnia 2010 roku – jak tłumaczył autor w wywiadach – stały się ważnym impulsem dla książki, być może właśnie one zadecydowały o wspomnianym zwrocie poety w stronę pamięci historycznej. Zbiór wpisał się w obszerniejsze zjawisko posmoleńskiego „powrotu historii” i swoistej mody na zainteresowanie zapomnianymi, świetlanymi postaciami z kart narodowych dziejów.

Zbiór De profundis znakomicie rezonował zatem z oczekiwaniami czytelniczymi. W jakiejś mierze był też odpowiedzią wobec marzeń o nowych poetach narodowych. Wiele mówi opinia Macieja Urbanowskiego, który pisał:

De profundis to poetyckie epitafium i zarazem hołd złożony cieniom poległych w Katyniu, na Wołyniu, w Powstaniu Warszawskim, w kazamatach UB i na podsmoleńskim lotnisku. To także próba przeniknięcia duchowego sensu dziejów Polski. Z głębokości nocy i mogił, w natchnionym dialogu z tradycją, Wojciech Wencel pokazuje, jak ze śmierci rodzi się życie, a z rozpaczy nadzieja. Wspaniałe, poruszające wiersze. Wielka narodowa poezja.

Kiedy pod koniec 2011 roku w „Gościu Niedzielnym” ukazuje się artykuł Wiersze wracają pod strzechy,jest już jasne, że Wencel odzyskał nadwyrężone porozumienie z odbiorcami swojej poezji i częścią krytyków literackich. Kilka tygodni wcześniej, 11 listopada 2011 roku książka otrzymuje prestiżową nagrodę im. Józefa Mackiewicza, niebawem ukazuje się jej drugie, a potem trzecie wydanie. W czasach, gdy trudno sprzedać standardowe 500 egzemplarzy tomu poetyckiego, trzy tysiące łącznego (zresztą dawno wyczerpanego) nakładu De profundis musi budzić szacunek. Egzorcyzmowana, wypierana przez ostanie dekady z kart literatury, historia nieoczekiwanie dała o sobie znać i zaczęła mówić głosami poetów – także Jana Polkowskiego (myślę między innymi o tomie Głosy) i Przemysława Dakowicza, autora Teorii wiersza polskiego i słynnej Łączki. Zjawisko można ująć jeszcze szerzej: być może na naszych oczach dokonuje się swoiste, nowe uaktywnienie tradycji romantycznej. Rzecz warta jest głębszego namysłu.

Powrót romantycznej melancholii?

Do pytań o to, w jaki sposób Wojciech Wencel korzysta z dorobku poetów romantycznych, w szczególny sposób zachęca wspomniany najnowszy tomik pisarza. Prowokuje do nich już sama okładka książki z reprodukcją obrazu Vlastimila Hofmanna Eloe nad zwłokami Anhellego. Ten uczeń Wyczółkowskiego, związany przede wszystkim z malarstwem Jacka Malczewskiego, w osobliwy sposób patronuje książce Wencla, sygnalizując nie tylko jej główne motywy i emocjonalną atmosferę, ale także właśnie rodzaj odniesień do twórczości romantyków. Charakterystyczna dla obrazów Hofmanna teatralizacja przedstawień, ich symboliczny wymiar, poważna tonacja, zestaw motywów historyczno-patriotycznych i biblijnych – wszystko to odnajdziemy także w wierszach gdańskiego poety. Tak jak Hofmann – sięgający do romantyzmu przez pryzmat dokonań Jacka Malczewskiego – Wencel rzadko zwraca się ku twórczości polskich romantyków w sposób bezpośredni. O wiele częściej patrzy w ich stronę przez filtr poezji Jana Lechonia, którego postać wyraźnie góruje w panteonie narodowych bohaterów przywołanych w zbiorze. Wytrawni czytelnicy Lechoniowych wierszy z niemałą satysfakcją będą analizować poetykę utworów zamieszczonych w Epigonii, wydaje się bowiem, że autor tomu świadomie konstruuje swoje wiersze na wzór i podobieństwo skamandryckiego mistrza. Nie chodzi przy tym wyłącznie o sprawy warsztatowe: o to, że Wencel tak jak Lechoń posługuje się wierszem regularnym – dba o rymy, rytm i stroficzny profil swych liryków – o sposób konstruowania symbolicznych obrazów, zestaw ulubionych motywów i postaci czy gospodarowanie hiperbolą. Powinowactwa dotyczą przede wszystkim planu estetycznego. Tak jak w poezji skamandryty, zwłaszcza tej późnej, w najnowszych wierszach autora Podziemnych motyli dominuje estetyka melancholii. Choć jej ślady pojawiają się w liryce gdańskiego pisarza od dawna – co najmniej od tomu Oda chorej duszy z 1997 roku – umykała ona dotąd uwadze Wenclowych czytelników. Tym bardziej warto przyjrzeć się jej nieco bliżej.

Jeśli wierzyć teoretykom, istotnym elementem melancholicznego doświadczenia jest niemożność przepracowania pamięci o stracie. Melancholiczne spojrzenie nieustannie zwraca się w stronę przeszłości, nie jest w stanie oderwać się od tego, co w indywidualnej lub zbiorowej historii bolesne i ciemne. Zarysowane w tomie De profundis, powracają w nowych lirykach Wencla traumatyczne obrazy losu warszawskich powstańców, katyńskich oficerów, żołnierzy ZWiN czy ofiar komunizmu. Poruszany wewnętrznym nakazem wpatrywania się w ciemną głębię ich losu, podmiot zbioru uzasadnia swój wybór odwołując się do etyki odpowiedzialności za pamięć o tych, którzy złożyli ofiarę ze swego życia na rzecz wspólnego dobra. Wiersz Dwie miłości odsłania nową wersję opowieści o kimś, kto – jak Wallenrod – „szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”. Tym razem jednak opozycją dla miłości małżeńskiej nie jest walka z wrogiem, lecz pamięć o poległych: „ty się nasycisz przy stole Pańskim chlebem i winem / ja będę z nimi dzielił pragnienia czarną godzinę / byłoby piękniej gdybyśmy chatkę mieli z piernika / lecz muszę czuwać nad poległymi żeby oddychać”. Manifestowana niemożność uczestnictwa w Eucharystii, znamienny dla melancholicznej wyobraźni motyw czarnej godziny skłaniają do myśli, że motywacje bohatera bliższe są raczej źle przepracowanej żałobie niż etyce chrześcijańskiej. Podobne wątpliwości budzi wiersz programowy, w którym autor tak określa istotę swej poezji: „moja muza jest siostrą nicości / mieszka w wieży z kości poległych”. Wydaje się, że podobnie jak Lechoń, autor Epigonii patrzy na dziedzictwo romantycznych wierszy i postaw przez przydymione szkiełko melancholii. Czy jednak rzeczywiście przekracza granice chrześcijaństwa?

Na tak postawione pytanie trzeba odpowiedzieć przecząco. Melancholia jawi się w Epigonii jako stan nieostateczny, otwarty na zmianę. Jeśli nawet zawarty w książce obraz świata można odczytywać jako projekcję melancholicznego poczucia uwięzienia w stracie, to wypada przecież zaznaczyć, że właśnie ofiara i utrata stają się w analizowanym zbiorze stanem szczególnie uprzywilejowanym, otwierającym drogę do Boga, który ocala. W utworach poety nie jeden raz natrafiamy na fragmenty przekonujące, że istnieje osobliwa „nadzieja smutku”, coś, co sprawia, iż rozpacz i ból kierują nas ostatecznie ku horyzontom zbawienia, o jakich mówi chrześcijaństwo. Właśnie dlatego we wstrząsającym liryku poświęconym „pamięci dowódców, żołnierzy i działaczy Zrzeszenia Wolność i Niezawisłość” cela więzienna zmieni się w baptysterium, skazaniec w katechumena, a patriotyczne przesłanie wiersza wychyla się w stronę teologii tak zwanego „chrztu krwi”. Właśnie dlatego, prócz cytatów z literatury romantyzmu, pojawiają się w tomie niezliczone nawiązania i aluzje do tekstów biblijnych, zwłaszcza nowotestamentalnych. O sile i randze Epigonii decyduje jej aksjologiczny horyzont, silnie eksponujący wartość daru dla drugiego, zwłaszcza najwyższego daru, jaki człowiek może dać innym – daru własnego życia. Omawiany tom – choć utkany z różnego rodzaju reminiscencji i powtórzeń – nie jest świadectwem wyczerpania wyobraźni i kurczenia się poetyckiego świata Wencla. Jego wiersze niejednym nas mogą jeszcze zaskoczyć.

Tekst ukazał się w tygodniku „Plus Minus”, dodatku do „Rzeczpospolitej” w dniu 18.08.2016.
[http://www.rp.pl/Plus-Minus/308189949-Wojciech-Wencel-Poeta-wyklety-poeta-wykletych.html]

Mieliśmy w ubiegłym stuleciu co najmniej kilku wybitnych, charyzmatycznych redaktorów pism literackich. Trudno sobie wyobrazić „Kulturę” bez Jerzego Giedroycia czy „Wiadomości Literackie” bez Mieczysława Grydzewskiego, ale przecież „Twórczość” bez Jarosława Iwaszkiewicza też jakby nie ta sama, a  i „Tygodnik Powszechny” bez Jerzego Turowicza, jakby mniejszy. Choć każdy z wymienionych redaktorów dysponował świetnym piórem (świadczy o tym ich obfita, częściowo już opublikowana korespondencja), najczęściej nie uważali się za pisarzy. Wyjątkiem jest oczywiście Iwaszkiewicz, który objął funkcję naczelnego redaktora w czasie, gdy jego literacka sława była już ugruntowana. Czy gdyby był początkującym poetą, rola redaktora – ważna i społecznie chyba bardziej nośna niż pisarska – przesłoniłaby jego osiągnięcia literackie i dziś pamiętalibyśmy wyłącznie o tym, że prowadził najbardziej prestiżowe literackie czasopismo w kraju? Odpowiedź wcale nie jest oczywista. Nie może być oczywista dziś, gdy redaktorami czasopism literackich stosunkowo często bywają właśnie poeci i coraz częściej funkcja ta przesłania krytykom ich wiersze. Jednym z najbardziej jaskrawych przykładów działania takiej osobliwej zasłony jest recepcja twórczości poetyckiej Krzysztofa Kuczkowskiego.

Założyciel i redaktor naczelny „Toposu” od dawna znany jest przecież ze swej charyzmy w prowadzeniu pisma. To dzięki niemu można dziś mówić o czymś takim jak pisarskie i krytycznoliterackie środowisko tego literackiego dwumiesięcznika, jemu swe istnienie zawdzięcza grupa literacka „Topoi”, on też powołał do życia i do dziś prowadzi kilka już serii wydawniczych, zwanych „biblioteką Toposu”. To on wreszcie organizuje poetyckie festiwale i konkursy, które na stałe wpisały się w kulturalną mapę Polski. Wszystko to jest jednak pracą akuszera, a nie poetyckiego „ja”. Po ćwierćwieczu działania pisma („Topos” właśnie ukończył 25 lat) długo trzeba by było wymieniać krytyków, poetów i prozaików, dla których stało się ono trampoliną do skoku na najwyższe półki literackie. Czy jednak skorzystał z niej również ten, który ją zbudował? Czy nie powinno być tak, że to on powinien odbić się od niej jako pierwszy? No cóż... Czujemy, że powinno, ale wiele wskazuje na to, że tak się nie stało. Poetycka twórczość Krzysztofa Kuczkowskiego wciąż pozostaje w cieniu jego wybitnych osiągnięć akuszerskich i organizacyjnych. Czyżby na nic innego nie zasługiwała? Skądże. Krzysztof Kuczkowski jest dziś jednym z najbardziej oryginalnych polskich poetów religijnych.

Kładka 

Dyskretnie, ale konsekwentnie Kuczkowski sam wyznacza taki właśnie trop lekturowy. Kładka to wiersze wydestylowane z jego obszernej twórczości lirycznej, wybrane przez autora, uznane za najważniejsze. Właśnie dlatego uderza fakt, że poeta konsekwentnie eliminuje teksty, w których słabiej niż w innych manifestuje się wrażliwość na tajemnicę, słabiej zaznacza swą obecność wola poszukiwania istoty rzeczy, decyzja podróży w stronę religijnych horyzontów życia. Frazę „po prostu rzeczywistość” – rozpoczynającą wiersz Miłość w Busku (I) – można uznać za poetyckie credo pisarza. Kiedy go pytamy o jego zajęcia, mówi: 

Przekopujemy się przez noc
drążymy w niej tunele, przesypujemy ją
przez sito Pisma.

Celem  starań Kuczkowskiego nie jest jedynie dotarcie pod powierzchnię zjawisk, ale i poszukiwanie czegoś cennego. Tak jest też w lirykach, w których pojawia się motyw drogi. Podróże bohaterów tej poezji są w dużej mierze podróżami wewnętrznymi czy nawet podróżami duchowymi. Wiersz Mysterium resurrectio zaczyna się od słów:

Śnił mi się pielgrzym,
tak jak zobaczyłem go na starej rycinie
w dzieciństwie –
wychylony poza świat widzialny.

Ulubioną postacią poety staje się właśnie on: nie turysta, lecz ktoś, kto przekracza horyzont codzienności, przeżywa spotkanie z Niepojętym.

Czy ujrzał to, czego oko
nie widziało
i ucho nie słyszało”

(tamże)

– pytamy razem z autorem. I nagle pod koniec okazuje się, że wiersz tak naprawdę opowiada o nawróceniu. O tym, że ktoś pokonał jakieś przestrzenie nicości i zwrócił się w stronę sensu. Tak już w tej poezji jest, że jej podmiot to często człowiek wydrążony, spadający w pustkę. Nie jest jednak ona czymś wobec niego zewnętrznym. Jest w nim.

Chodzi o skok ponad pożerającą wszystko otchłanią
którą sam jestem

– czytamy w jednym z liryków. Wiersz Dajemy się jak dzieci prowadzić nicości przesycony jest gorzką ironią: to nieprawda, że panujemy nad światem i sobą, że posiadamy pewną wiedzę o „tam”, ku któremu zmierzamy, nieprawda, że prowadzimy jakieś sprawy i interesy, jest raczej tak, że jesteśmy prowadzeni i wbrew naszej woli przestajemy istnieć. Żyjemy, ale, tak naprawdę, jesteśmy umarli. Próbujemy coś mówić, ale tak naprawdę został nam tylko bełkot, tylko puste frazesy, które nie odsyłają już do żadnej rzeczywistości. Wciąż udają swoje performatywne, sprawcze funkcje, ale nie mogą ich już spełnić. Mówienie staje się absurdem. Wątki tej historii wiodą przez rozmaite wiersze Kuczkowskiego. Każdy z nich odsłania jakiś rodzaj rozkładu, wydaje się jednak, że ich ostatecznym horyzontem nie jest rozpacz lub katastrofizm, lecz nadzieja. Okazuje się, że dotknięcie śmierci duchowej ma w twórczości sopockiego poety moc wyzwalającą. Stawia przed nieuchronną koniecznością radykalnego wyboru. Każe spojrzeć w przepaść nicości i  w bezmiar pełni. Otwiera możliwość skoku wiary.

Pieśni doświadczenia

Nie wiem w związku z tym, czy Krzysztof Kuczkowski życzyłby sobie, by oklejać jego twórczość etykietą religijną. Nie po to też piszę, by ją wyprodukować. Nie. Wiem, że to, co religijne, często bywa dziś obiektem szyderstw lub lekceważenia. I że właśnie etykieta religijności służy czasem do podduszania literackich przeciwników. Etykietyzacja to wstęp do wykluczenia. Jasne. Ale po lekturze tomu Kładka równie jasne jest dla mnie to, że właśnie religijny sposób odczuwania świata jest osią poezji Kuczkowskiego. Poetyckim zapisem dotknięcia duchowości wydaje się zwłaszcza cykl „anielskich” liryków, spośród których do Kładki trafiły jedynie Anioł Gaudiego i Anioł Jeffa Buckleya. W obu przypadkach poeta odwołuje się do naszych kulturowych kompetencji, sprawnie posługuje się intertekstem biografii i twórczości obu artystów, łącząc ich dokonania i ich kontekst w jeden wielowarstwowy tekst, zadany naszej interpretacji. Ale też buduje swoją własną wersję mitu obu artystów, w kilkunastu wersach stara się uchwycić coś, co w subiektywnym doświadczeniu odczuwa jako ważny aspekt lub nawet samą istotę ich losu. Jego Anioły stają się upostaciowaniem duchowości opisywanych bohaterów. Artyści naszych czasów przyzwyczaili nas do tego, że ich twórczość charakteryzuje się tak indywidualnym kształtem życia duchowego (często pozakonfesyjnego czy nawet pozareligijnego), że nie da się go wytłumaczyć za pomocą klucza teologii. Intuicja podpowiada, że także wówczas kategorie czerpane z religii nie są jednak zupełnie bezużyteczne – mogą służyć ukazaniu „miejsc wspólnych” indywidualnej duchowości artysty (jak Gaudi) i duchowości religijnej. Wie Kuczkowski, że także duchowość indywidualna zawsze kształtuje się w pewnym środowisku, nie pozostaje w izolacji od kultury, z której wyrasta. Być może właśnie dlatego cierpliwie wydobywa z tekstu i twórczości swoich bohaterów to, co bliskie jest duchowości chrześcijańskiej.

Jego interpretacje za każdym razem wydają się przecież zaskakujące. Poeta odkrywa pokłady spirytualistycznych odniesień tam, gdzie ich do tej pory nieomal nikt nie szukał. Obszarem jego eksploracji nie jest bowiem wyłącznie kultura wysoka, ale także popularna. W wierszu Anioł Jeffa Buckleya teledysk staje się źródłem medytacji o niemal religijnym charakterze. Nie jestem pewien, czy istnieją w naszej poezji teksty odwołujące się do teledysków. Jeśli nie są zbyt liczne, tekst Kuczkowskiego ma charakter prekursorski. Także ze względu na swą wymowę, bo przedmiotem opisu jest dokonany przez Buckleya cover Hallelujah Leonarda Cohena. Sam utwór dziś wydaje się szczytem kiczu – nieoczekiwanie zbanalizowany przez twórców filmu Shrek, a ostatnio także przez naszych rodzimych grajków podczas ślubów. Tymczasem, zmieniając oparty na prościutkich rozwiązaniach harmonicznych beat Cohena, odmieniając tonację i całkiem sporo innych muzycznych detali, Jeff Buckley – popularny w kręgach alternatywnego rocka – balladowy melodramat przemienił w spektakl niemal mistyczny. Świetną pracę wykonał reżyser teledysku. Całość uderza swoistą ascezą. Nie tylko muzyka (głosowi Buckleya towarzyszy wyłącznie specyficznie wykorzystana gitara elektryczna), ale także kolorystyka – utrzymana w ciemnych sepiach – gra światła i cienia, powściągliwy ruch kamery skupiający się przede wszystkim na twarzy wokalisty, na jego ustach – wszystko to buduje klimat surowy i przejmujący. Tak jest też w wierszu Kuczkowskiego. I tu także oko patrzącego skupia się na twarzy:

jaki anioł jest bardziej
prawdziwy od tego, który
mieszka w ustach? 

Światło prowadzone jest w teledysku w taki sposób, że połowa twarzy Jeffa Buckleya pozostaje w blasku, zaś drugą skrywa nieprzenikniona ciemność. Tekst i muzyka songu opowiadają właśnie o tym – o uwikłaniu w ciemność, o bólu, rozczarowaniu i tajemniczym, rosnącym gdzieś w głębi okrzyku „hallelujah!”.

I’ll stand before the Lord of Song
With nothing on my tongue but Hallelujah. 

Buckley opuszcza ten ostatni wers ballady Cohena, nie ma go też w wierszu Kuczkowskiego. Jest za to coś innego. Jest anioł, który „zbiera się w kącikach ust” i prowadzi do gorzkiej wiedzy, że

miłość nie jest marszem
zwycięstwa, ale niekończącym się
szeregiem klęsk, po których 
– wciąż wyżej i wyżej – wspina się
twoje Alleluja.

Inaczej niż Cohen, obaj artyści starają się uniknąć łatwego morału. Ich głos pozostaje bardziej subtelny, silniej wydobywa dramat człowieka, daleko tu od łatwych pocieszeń. Stąd siła ich przekazu.

Wszystko to skłania do podejrzeń, że – między innymi dzięki Kuczkowskiemu – mamy dziś do czynienia w Polsce z zupełnie innym modelem poezji religijnej niż, powiedzmy, dwadzieścia lat temu, gdy jej szlak wyznaczali poetycko uzdolnieni księża: Janusz Stanisław Pasierb, Jan Twardowski, Wacław Oszajca, Jan Sochoń i wielu innych. Na czym polega różnica? Pytanie jest ważne i tak naprawdę jest sporym wyzwaniem dla krytyków, a  z czasem być może również dla historyków literatury. Ale wstępne hipotezy mogą paść już teraz, bo pewne tendencje są widoczne gołym okiem. Coraz częściej mamy dziś do czynienia z religijnością mocno uwewnętrznioną. Taką, która unika deklaratywności, rzadko odwołuje się do zasobów toposów i motywów biblijnych, wręcz stroni od religijnej leksyki czy frazeologii. Jej nie mniej ważną cechą jest mocne osadzenie w realiach codzienności XXI stulecia, głębokie zanurzenie w choroby naszego wieku. Inaczej niż w twórczości księży-poetów, religia nie jest w tym modelu pisania czymś danym. Przeciwnie – jest przedmiotem wyboru, jest zadaniem. Oznacza to, że czymś fundamentalnym nie są tu relacje z instytucjami lub obyczajami religijnymi czy uwikłanie w chrześcijańską teologię i szeroko pojętą kulturę, ale osobista relacja z Bogiem, dla której kultura, w tym także popkultura stanowi jedynie ramę. Liryka Kuczkowskiego przekonuje, że liczy się jedynie osobiste doświadczenie.

W stronę ocalenia

Autor Kładki zapisuje zatem dręczące nas wszystkich doświadczenie zła na różne sposoby obecnego w świecie i  w nas samych, ale też pokazuje, że ocalenie jest nie tylko możliwe, ale i realne. W wielu wierszach poety spoza szarej materii codzienności przeziera skrawek rzeczywistości o niebo lepszej niż ta, w której żyjemy: świata, w którym znikają wszelkie głody, świata spełnień, nasyceń i nieustannej wdzięczności. Czasem pojawia się w nich intrygujący obraz budowy. Tak jest w trzech lirykach zatytułowanych Budowanie domu.

Wiersze rozpoczynają się od malarskiego opisu budowy. Nie jest aż tak ważne, czy mamy do czynienia z poetyckim reportażem czy impresją. Istotne wydaje się po prostu poczucie, że wszystko, o czym wspomina autor, mogło zdarzyć się naprawdę. I to w dodatku tu i teraz, w naszej przestrzeni, w naszym czasie. Ale niebawem wszystko się zmienia. Zdanie „niedługo to trwa” odnosi się także do kompozycji cyklu. Niebawem przestrzeń ulega daleko idącym przekształceniom. Nie pozwala się odnieść do świata, który znamy. Pejzaż nabiera cech surrealistycznych. Już wcześniej poeta wprowadzał nas w krąg znaczeń symbolicznych. Błękit wody to po prostu barwa, ale nie da się tego samego powiedzieć o niebie, które jest kulturowym symbolem zaświatów. Biblijne okrzyki radości (gloria i hosanna), nieoczekiwana aluzja do modlitwy Ojcze nasz – wszystko to sprawia, że realistyczny krajobraz budowlany zmienia się w wizję ostatecznej przemiany doczesnego w wieczne. Dotykalna i widzialna przestrzeń okazuje się znakiem. Symbolizuje coś, co trwa od początku do końca świata, nieustannie – osobliwy, zwykle ukryty dla naszych uśpionych oczu proces „przebóstwienia” kosmosu… Budowa domu nie jest tu niczym innym niż tworzeniem przestrzeni ostatecznego, „niebiańskiego” zamieszkania. Gdybym miał jednym zdaniem określić wiersze Krzysztofa Kuczkowskiego, mówiłoby ono właśnie o tym – o poezji jako formie zamieszkiwania świata – aż po jego najdalsze granice. Których nie znamy.

Poetycka dykcja autora Kładki jest więc dla mnie osobiście ważną odpowiedzią na pytanie o to, w jaki sposób dziś – w świecie po katastrofie, w świecie po „śmierci Boga” – mówić o doświadczeniu religijnym. Ważną własnością poetyki Kuczkowskiego jest dyskrecja i powściągliwość w dzieleniu się z czytelnikiem przeżyciem wiary, a zarazem dbałość o pokazanie uwikłania tych przeżyć w prosty, nieraz nawet groteskowy kontekst codzienności. W szczególny sposób przekonuje o tym najnowszy tom wierszy zatytułowany Ruchome święta. Jego rdzeniem jest poemat Wielki Tydzień, wyrastający z tradycji Eliotowskiego poematu Popielec, ale realizujący ją na swój niepowtarzalny sposób. Przestrzeń codzienności, naszych codziennych grobów i naszych codziennych świateł staje się w nim obszarem udzielającej się ludziom Miłości Boga, źródłem całej kosmicznej rzeczywistości i gwarancją autentyczności Boskiego otwarcia na świat. Wśród rozmaitych, pojawiających się w naszej literaturze projektów odnowy religijnego języka poezji – czy może odnowy języka poezji religijnej – próba, jaką podejmuje Krzysztof Kuczkowski, wyróżnia się samodzielnością i innowacyjnością. Dlatego jest ważna. Zasługuje na więcej niż niniejszy szkic.

Tekst ukazał się tygodniku „Plus Minus”, dodatku do „Rzeczpospolitej” w dniu 7.10.2017.
[http://archiwum.rp.pl/artykul/1355177-Zaslony-Krzysztofa-Kuczkowskiego.html]

„W poezji nie zachwyca biografia autora, tylko same teksty – mówi Prof. Dorota Heck o tomie wierszy „Odlot jaskółek” – te teksty przede wszystkim ujmują spokojem, ujmują emanującą z nich dobrocią. Autor zarówno admiruje koty jak sikorki, poza tym potrafi uzyskać pewien nastrój medytacyjności, który przekracza granice konfesji”.

Więcej w nagraniu.

Bohuslav Reynek, Odlot jaskółek, Arcana 2019.

Liryczna twórczośćWprawdzie tak zatytułował już swoją recenzję z Matecznika M. Olszewski („Nowe Książki” 2016, nr 10), ale – ze względu na poruszaną w moim szkicu problematykę – zdecydowałem się na ponowny wybór tego tytułu.[1] Małgorzaty Lebdy, skromna jeszcze ilościowo, zamknięta bowiem w czterech tomikachPiszę te słowa w październiku 2017 roku.[2], rozbrzmiewa głosem nad wyraz odrębnym. Łatwo go usłyszeć – by pozostać przy tej metaforze akustycznej – i łatwo spośród innych wyodrębnić. Skąd takie wrażenie i skąd taka pewność? Chyba można w przypadku tej poezji zasadnie mówić o „organiczności” jej świata w takim sensie, w jakim przed laty Jerzy Kwiatkowski pisał o liryce Tadeusza NowakaParantelę istniejącą między poezją Tadeusza Nowaka a Małgorzaty Lebdy dostrzegali też dyskutanci zabierający głos podczas spotkania autorskiego krakowskiej poetki, które odbyło się w ramach 9. Festiwalu Poezji w Sopocie (21–23.09.2017). Mój szkic nie ma jednak – co chcę podkreślić – charakteru komparatystycznego.[3]: ów „glebae adscriptus – poszerza tylko granice swojej poezji i pogłębia jej fundamenty. (…) Jest ze swoją poezją jak gdyby biologicznie połączony: oddycha nią”J. Kwiatkowski, Poezja organiczna [w:] tegoż, Magia poezji (O poetach polskich XX wieku), Kraków 1997, s. 209.[4]. Zapewne w podobny sposób dałoby się ująć twórczość Lebdy, zwłaszcza że dostrzegam tu porównywalny ruch wyobraźni, która opiera się na powracających motywach obrazowych i słowach-kluczach w łatwo rozpoznawalnej formie wiersza wolnego. To wszystko przesądza o oryginalności lirycznego idiomu poetki oraz odrębności jej poetyckiego języka do tego stopnia, że „oddychanie” własną poezją jest czymś równie jak niegdyś naturalnym i koniecznym.

Tak pojmowana „organiczność” wydaje się zresztą sui generis cechą konstytutywną twórczości autorki Matecznika, której samoswój, autentyczny w swojej odmienności głos frapował od początku krytyków i poetówZwraca na to uwagę Daria Lekowska, autorka hasła poświęconego twórczości Lebdy, które zostało zamieszczone w opracowaniu Polska Poezja Współczesna. Przewodnik encyklopedyczny, [online] http://przewodnikpoetycki.amu.edu.pl/encyklopedia/malgorzata-lebda/ [dostęp 02.10.2017].[5]. Przekonuje o tym recepcja opublikowanych dotąd książek Małgorzaty Lebdy, wykraczających swoim „charakterem pisma” poza konstelacje popularnych dykcji. Już w posłowiu do debiutanckiego tomiku otwarta na 77 stronie Anna Kajtochowa pisała o niepowtarzalnym i własnym tonie tej poezjiA. Kajtochowa, Postscriptum [w:] M. Lebda, otwarta na 77 stronie, Kraków 2006, s. 73.[6] (wówczas mającej, dodajmy, zupełnie inne oblicze). Natomiast Marcin Orliński podkreślił – również w posłowiu, tym razem do Tropów – oryginalność poetyckiej frazy, walory hipnotyzującego języka i indywidualizm dojrzałej wizji świataM. Orliński, Siarka i chłód [w:] M. Lebda, Tropy, Gniezno 2009, s. 46.[7]. W tomiku Granica lasu Leszek Żuliński zwracał uwagę na „atmosferę niepowtarzalną w swej metafizycznej magii” i reizm zamieniany przez poetkę w oniryzmL. Żuliński, Mesmeryzmy [online] http://latarnia-morska.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=1428%3Aqgranica-lasuq-magorzaty-lebdy&catid=40%3Aport-literacki&Itemid=64&lang=pl [dostęp: 02.10.2017].[8]. O Mateczniku Jarosław Mikołajewski wypowiadał się z nieukrywaną atencją: „Małgorzata Lebda napisała książkę wybitną nie tylko w kategorii pisarzy młodych”J. Mikołajewski, Wiersze na rozstanie, „Zeszyty Literackie” 2017, nr 2, s. 260.[9].

Z pewnością wymowna była też opinia Karola Maliszewskiego – warta tu przytoczenia – który dobitnie orzekał na marginesie lektury Tropów: „W morzu poetyckich mód i manier, w przestrzeni młodopoetyckiej poprawności coś wreszcie odrębnego. Wzruszać, wciągać, być o czymś i za czymś – oto intencje poetki budującej świat dotykalny, wiarygodny, idący w ślad i  w sukurs, wskazującej na tropy pozostawiane od niechcenia przez nasze życie. Widzę się w tych wierszach. Pozwalają wrócić do intensywności dawnych doznań”Karol Maliszewski, O debiutanckich „Tropach” [online] http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=119&idtekstu=3312&lang=PL [dostęp 02.10.2017].[10]. Małgorzata Lebda czyni to w niezrównany sposób – dodajmy – i na własnych lirycznych warunkach.

„odmieniał miód przez pszczoły”

Oryginalność tę zawdzięczamy – podobnie jak w twórczości lirycznej Tadeusza Nowaka – owym powracającym motywom obrazowym i słowom-kluczom. Pojawiają się one w czterech opublikowanych tomikach poetyckich z różną intensywnością i  w różnych semantycznych konfiguracjach, ale trudno nie dostrzec ich swoistej esencjonalności:

sierpniowym porankiem
zaszłaś za powieką
zapukaniem
tam
wzwyż
zrodziłaś pustobyt
izdebki

(ubi sum, o77, 35),

mają blizny ciemne znamiona na skórze odrębne
historie miejsca i przyjaciół którzy odeszli już do swoich kobiet
wierzą w zabobony omamy święte szczeliny które są w nich
na wieki
wieków

(przeznaczenie, Tr, 9),

żadnej zapowiedzi? a może nie potrafiła odczytać prostych znaków
niespokojnych oczu zwierząt wymierania pszczół (…)

(proste znaki, Gl, 32),

odwracałem waszą uwagę na sprawy ziemi
tak skutecznie że myśląc o mnie będziecie
mówić językiem roślin

(ostatnie dni zimy: czucie, M, 45)Rozwiązanie skrótów, stosowanych przy cytowaniu utworów Małgorzaty Lebdy: o77 – otwarta na 77 stronie, Kraków 2006, Tr – Tropy, Gniezno 2009, Gr – Granica lasu, Poznań 2013, M – Matecznik, Poznań 2016. Liczba arabska po skrócie oznacza stronę.[11].

Przywołane cytaty nie wyczerpują oczywiście w pełni bogactwa lirycznej wyobraźni Lebdy, jednak mówią bardzo dużo o poetyckim światoodczuciu: pełnym zmysłowego konkretu i równocześnie „fantazji konkretu”Określenie Z. Bieńkowskiego zaczerpnięte ze szkicu Piękno i groza istnienia [w:] tegoż, Przyszłość przeszłości, Wrocław 1996, s. 59.[12], które współistnieją w niezwykłej symbiozie. Piszę oczywiście z rozmysłem „niezwykłej”, ponieważ realia mają w tych wierszach szczególny status. Wydają się znaczyć więcej niż znaczą. Odsyłają bowiem do sfery doświadczeń, w której nie wystarczy sama ratio i gdzie tylko symbole lub „proste znaki” próbują tłumaczyć głębię zjawisk. Słowa klucze powtarzające się w poezji Lebdy nie tylko przecież świadczą o repetytywnym charakterze pewnych motywów, czerpiących z bogactwa tradycji symbolicznej o różnej proweniencji, ale przede wszystkim – objawiają to, co nienazwane, niesamowite, tajemnicze (inaczej mówiąc, „podszewkę” rzeczywistości wymykającą się bezpośredniej percepcji). W konsekwencji realia beskidzkiej wsi (Żeleźnikowej Wielkiej) czy rzadziej miasta (Nowy Sącz, Kraków) stanowią komponent świata ukrytego przed ludzkimi zmysłami.

Wskazywano już słusznie na tę osobliwość świata opisywanego przez Lebdę, który w istocie złożony jest z nakładających się na siebie różnych światów: doświadczanego, obrzędowo-religijnego, „zaszyfrowanej tajemnicy”Określenie E. Sołtys-Lewandowskiej zawarte w szkicu „Zabobon omamy święte, szczeliny”. Metafizyka w poezji Małgorzaty Lebdy [w:] tejże, O „ocalającej nieporządek rzeczy” polskiej poezji metafizycznej i religijnej drugiej połowy XX i początków XXI wieku, Kraków 2015, s. 285. Nie zajmuję się w tym miejscu mityzacją w poezji Lebdy, ponieważ kwestia ta została już dobrze omówiona w cytowanym opracowaniu.[13]. Ojciec, miód, pszczoły, matka, ziemia, Bóg, dom, dzieci, zwierzęta, las, ogień, krew, choroba, śmierć, ofiara, obłęd, zło, ciemność, światło, wiatr, woda, śnieg – to właśnie słowa klucze, przenikające zarówno fizyczną, jak i duchową płaszczyznę opisywanej rzeczywistości. W poetyckim imaginarium autorki Tropów nabierają one znaczeń symbolicznych. Przykładów jest niemało (cytuję wybrane passusy):

w środku jest jak na krawędziach
opuszczony dom na końcu wsi w którym
od zachodu waruje ciemny las jest coraz bliżej

(diabeł, Tr, 20)

tamtego lata cienka żyła rzeki dawała nam chłód (tak wyobrażaliśmy
sobie klimat wybrzeża north berwick) okoliczni chłopi przyprowadzali
tu swoje chude zwierzęta a biali jak śnieg chłopcy wcierali błoto
w piegowate twarze i wstrzymywali oddech pod płytką taflą wody

(ofiara, Gl, 16)

ojciec przywołuje mnie podaje scyzoryk
i każe wyjąć sobie z nadgarstka czarną drzazgę
musisz nauczyć się pracować we krwi mówi
ranę zalewamy pszczelim kitem na alkoholu
mamy od tego żółte cierpkie dłonie

(poranek: praca we krwi, M, 9)

W poezji Lebdy odnajdziemy w efekcie wyobrażenia, które zyskują przeciwstawny znak wartości. Rewersem „opuszczonego domu” stanie się dom rodzinny uosabiający podskórne, utajone życie („dom trzeszczy, jego materia oddycha”, Gl, 28). W odrębny sposób postrzegany będzie też las, który wydając „szemrane odgłosy skrada się świerszczami pod nasze stopy” (medalik, Tr, 5). Nie chodzi tu wyłącznie o opozycję: życie–śmierć, ale o znamienną ambiwalencję symboli, określającej niejednoznaczny charakter opisywanego świata, jak występujące w poezji Lebdy dwojako waloryzowane, na przykład motywy krwi czy wody.

Szczególnie istotną rolę odgrywa w tym – zaryzykuję hipotezę – metaforyka kosmogoniczna (uwypuklająca nadprzyrodzoną funkcję elementów natury). Poetkę zajmują „sprawy ziemi”, której praobraz możemy odnaleźć w pochodzących z kultur starożytnych figurach Terra Mater lub Tellus Mater. W wierszach Lebdy motywy telluryczne – należące do wskazanego kompleksu motywów obrazowych i słów kluczy – wydają się mieć związek zarówno z podwójną rolą Ziemi-Matki (dawczyni życia i ucieleśnienia jego kresu, symbolu płodności oraz śmierci), jak i mitycznej solidarności z ziemią rodzinną (postać Ojca). Nawiązują w konsekwencji do wzorca kosmicznego i obecnych w kulturach pierwotnych praktyk magiczno-religijnych. W wielu przypadkach gesty, zachowania bohatera lirycznego lub podmiotu mówiącego mają sens obrzędowo-inicjacyjny (lub sprawiają takie wrażenie), kiedy okazuje się, że natura nie ma jedynie charakteru „przyrodzonego”:

rozgryzamy ziarna pszenicy zapuszczamy
           żyły w ziemi

(żniwa, Tr, 7)

więc znosimy do zimnego pokoju jedlinę niech przypomina las
znosimy do zimnego pokoju kamienie niech przypominają dno rzeki
znosimy do zimnego pokoju kłosy zbóż niech przypominają sierpień
znosimy do zimnego pokoju strącone z gniazda pisklęta są wilgotne
ciepłe

(ziarna cieciorki, Gl, 38)

idziemy z ojcem w pola w dłoniach trzymamy krzyżyki
z leszczyny i bibuły i święconą wodę (w plastikowych
butelkach po piwniczance) towarzysza nam psy
tłuste ze lśniąca sierścią płoszą z brzeziny lisy

(wielkanocne święcenie pól: dzielenie, M, 12) 

Archetyp Ziemi-Matki – jako jeden z kluczowych symboli w poezji Lebdy – powróci w arcydzielnym zbiorze Matecznik. Miejsce urodzenia otrzyma w nim rangę „środka świata” (axis mundi), a wtajemniczenie w „sprawy ziemi” okaże się jednym z najważniejszych stopni inicjacjiZob. M. Olszewski, dz. cyt.; T. Tomsia, Dedykowane ojcu i ziemi, „Topos” 2017, nr 1; K. Maliszewski, Dedykowane ziemi, „Odra” 2017, nr 5.[14]. Z niezwykłą maestrią scala poetka w swoich wierszach perspektywę kosmogoniczną z perspektywą naszego „tu i teraz”, dopełniając je – jak się wydaje – opisem swego rodzaju hierogamii między bóstwami (ziemskim i niebiańskim) w postaci połączenia pierwiastków żeńskiego (matczynego) z męskim (ojcowskim)Zob. M. Eliade, Kobieta, ziemia i płodność [w:] tegoż, Sacrum, mit, historia, wybór i wstęp M. Czerwiński, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 146.[15]. Ekwiwalentem owych mistycznych zaślubin staje się bowiem głęboka więź ojca z ziemią (Ziemią), symbolizowana chyba najwymowniej w utworze rójka: struktura ruchów.

ojciec kropi go zimną wodą rój cichnie odnajdujemy
królową i przenosimy jej kruche ciało do wiklinowego
kosza musisz być czuła ruchy niech będą powolne
matkę otaczają pozostałe pszczoły zanosimy je
do chłodnej piwnicy ojciec przygotowuje ul dadanta
na ich przyjęcie w tym czasie wielokrotnie schodzę
do ciemnego wnętrza i słucham

Wtajemniczenie w prawa natury możliwe jest dzięki ojcu – symbolicznemu „szafarzowi” dóbr przyrody. Wykonywane przez niego ruchy zamieniają się w gesty rytualne, które ma przejąć (odziedziczyć) córka i tym samym nauczyć się „praw ziemi”. Postać ojca, sakralizowana i zastępująca nieobecnego Boga (prefiguracja Deus absconditus?), ma znamiona – jak trafnie zauważa Edyta Sołtys-Lewandowska – „kreatora, wprowadzającego ład, nauczyciela, przewodnika po świecie tajemnicE. Sołtys-Lewandowska, dz. cyt., s. 296.[16]”. Archetyp ten, urastający do rangi symbolu, odnajdziemy już w debiutanckim tomiku Lebdy Otwarta na 77 stronie. Pojawia się on w znamiennym i niezwykle istotnym wierszu razowy głos. Warto ten utwór przytoczyć w całości:

razowy głos

        Tacie

Wykradał mnie mamie
Skazywał na
dotykanie drzew
wąchanie kamieni
zostawiał w oceanie traw
na pastwę krasuli
wskazywał szczenięta wiatru
między bocianem po prawej
a samolotem
odmieniał miód przez pszczoły
razowym głosem gładził
rozczochrane myśli

Atrybuty ojca („razowy głos”) oraz posiadane przez niego prawa (skazywanie dziecka na dotykanie drzew, wąchanie kamieni i tak dalej) czynią z niego kogoś, kto może stanąć do przewrotnej rywalizacji z matką (Matką?) o córkę. Zwróćmy uwagę, że utwór, obrazując taki rodzaj relacji, okazuje się szczególnie podatny na interpretację w planie symbolicznym, uniwersalizującym to doświadczenie: wówczas dostrzeżemy w nim zapis swoistej próby równoważenia mocy pierwiastka żeńskiego (wskazującego na prymat Ziemi-Matki jako siły dającej życie, a nawet w niektórych wierzeniach – samowystarczalnejZob. M. Eliade, dz. cyt.[17]) przez pierwiastek męski, który stanowi uosobienie mocy uranicznych, niebiańskich. Kosmogoniczna opozycja żeński–męski zostaje jednak unieważniona poprzez paradoksalne włączenie ojca (Ojca) w porządek narzucony przez prawa matki (Ziemi-Matki), tak że rywalizacja okazuje się być właściwie pozorna (uchyla wskazaną wcześniej ambiwalencję).

W owym emblematycznym dla poezji Lebdy wierszu widzieć należy zapowiedź dojrzałej twórczości lirycznej i swego rodzaju semantyczną „matrycę”, która – podkreślę – odczytywana jedynie na poziomie symbolicznym jest przykładem relacji między zasadą żeńską a męską (w sensie dosłownym bowiem obrazowała będzie zapamiętane z dzieciństwa doświadczenie ojcowskiej troski i mądrości). W Mateczniku – przejmującym trenie na śmierć ojca – poetka do niej symbolicznie powróci. Tę pozorną w istocie rywalizację zastąpi teraz pełnia „kosmicznej” harmonii, której istnienie potwierdzają słowa ojca: „wszystkie swoje dzieci poświęciłem ziemi” (głosy: fragment, M, 33). Oto akt pojednania w życiu i śmierci, i  w poezji, w której wszystko jest „wyznaniem pokrewieństwa”J. Mikołajewski, dz. cyt.[18].

„ciemniejsze historie i dłuższe wiersze? uzdrowienie?”

„Wyznanie pokrewieństwa” to z pewnością swoisty ideał poezji, jaki osiągnęła Małgorzata Lebda. Potrzeba było jednak kilku lat, by dokonała się subtelna ewolucja lirycznego idiomu, polegająca – mówiąc słowami Jerzego Kwiatkowskiego – na poszerzaniu jego „granic” oraz pogłębianiu „fundamentów”. Autorka odnalazła w konsekwencji swój „matecznik języka” i zarazem „matecznik poezji” (określenia Bronisława Maja)Laudacje: Antoni Libera, Jarosław Ławski, Janusz Drzewucki, Bronisław Maj, „Topos” 2017, nr 5, s. 11.[19], a na płaszczyźnie techniki poetyckiej – sposób obrazowania i formę wierszową. Symboliczny punkt dojścia – tomik Matecznik – poprzedza kilkadziesiąt wierszy. W nich odnajdziemy zapis doświadczenia (życia i języka), które określiło przemiany poezji Lebdy. Początkowy etap wyznaczało będzie poszukiwanie konwencji lirycznej wypowiedzi wśród dostępnych już w tradycji literackiej form, jak na przykład aforyzm, maksymaA. Kajtochowa, dz. cyt.[20], i próby (udane) zapowiadające oryginalną twórczość (otwarta na 77 stronie). Kolejne – odnalezienie formuły poezji, która z tomiku na tomik (Tropy, Granica lasu) zostanie poddana „organicznej” krystalizacji i ulegnie wysublimowaniu. Etapy te znamionowała będzie również stylistyczno-językowa biegunowość i odmienny rodzaj poetyckiego światoodczucia: przejście od (auto)ironii i żartu przesłaniających ton powagi do mowy „wyrazistych, ascetycznych, surowych obrazów, o sile poetyckiej iluminacji”Laudacje, dz. cyt.[21], od dystansu wobec rzeczywistości do samopotwierdzenia wobec świata.

Literacką dojrzałość Lebdy znamionują już Tropy, w których odnaleźć można charakterystyczne cechy jej techniki poetyckiej. Po raz pierwszy w tym tomie zaobserwujemy to, co przesądzi na długi czas o „organiczności” tej liryki: kompleks słów kluczy (na przykład ojciec, pszczoły, las, wiatr, krew) i semantyczne „zagęszczenie” obrazu lub (na odwrót) tworzenie metafory o sile poetyckiego obrazu. Jeśli przeczytamy taki wiersz, wyda się to bardziej zrozumiałe:

jest w tym obsesja ognia dlatego kiedy we wsi ktoś podkłada płomień
pod kruche bale stodół dotyka nas dreszcz i wychodzimy przed domy
tam obserwujemy kierunek wiatru wdychamy czarne opary czyjegoś
łkania i ta nadchodząca noc ten niepokój po ogniu wyzwala w naszych
ojcach lęk odwiedzają się w przyciasnych kuchniach pożyczając
od siebie srebrny śrut do tych ukrywanych przed nie wiadomo kim
wiatrówek dopiero świt przynosi opamiętanie i rosę około szóstej
słychać stukot końskich kopyt echa wsi i gwizd do dziwne
nawoływanie mleczarza jednak to nie koniec

(ogień, Gr, 15)

Uderzająca jest zwięzłość tych obrazów-kadrów, które zdradzają fotograficzną świadomość autorki w umiejętnej grze przybliżeń i oddaleń, wyczuleniu na szczegół i kompozycję ujęciaNie powinno to dziwić, poetka bowiem zajmuje się fotografią zarówno w sensie teoretycznym, jak i praktycznym.[22]. Poetka właściwie zupełnie zrezygnowała ze stosowania jakichkolwiek znaków interpunkcyjnych i posługuje się wierszem wolnym już od lat, co wpływa na graficzną postać układu wierszowego i sposób segmentacji tekstu. Lebda zazwyczaj radykalnie nie kontrastuje wersów krótkich i długich – czego dowodzi przywołany utwór – ale stosuje wersy o zbliżonej rozpiętości (wyjątkiem może być pointa, która wymaga zastosowania ze względów semantycznych krótszego rozmiaru). Brak znaków przestankowych pogłębia również wieloznaczność tekstu, a zarazem wzmaga jego ekspresję. Być może jest tak, że niepokojące „obrazy myśli” przesuwają się przed oczyma czytelnika niczym na ekranie„Obrazy myśli” to określenie charakterystyczne dla awangardowej koncepcji wiersza. Zob. L. Pszczołowska, Litery, znaki, układy [w:] tejże, Dlaczego wierszem, Warszawa 2003, s. 113.[23], aby ten mógł dostrzec inność przedstawianego świata, co tylko potęguje nastrój dziwności i duszności, sugeruje grozę oraz metaforyzuje wewnętrzny lęk lirycznego „ja”. Trudno nie zauważyć, że Lebda odwołuje się w jakimś stopniu do zasady rzutowania na rzeczywistość własnej psychiki – poznanie poetyckie jest przecież w ostatecznym rachunku samopoznaniemAnna Sobolewska słusznie zauważa w szkicu Poetyka doświadczeń wewnętrznych: „Poznanie poetyckie jest zawsze samopoznaniem – uwewnętrznieniem świata i doświadczeniem bytu poprzez siebie samego” – zob. A. Sobolewska, Poetyka doświadczeń wewnętrznych [w:] tejże, Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992, s. 12.[24]. Aktem, który będzie nieodłącznym elementem „ciemniejszych historii i dłuższych wierszy”. Ale też ostatecznie – „uzdrowienia” i wyjścia poza ustanowione przez nie granice.

„Ciemne historie i dłuższe wiersze” przekształcą się bowiem – przywołam raz jeszcze trafne spostrzeżenia Bronisława Maja – w mowę „wyrazistych, ascetycznych, surowych obrazów, o sile poetyckiej iluminacji”. Dominującą formą wypowiedzi pozostanie nadal wiersz wolny, jednakże „obrazy myśli” zastępować z czasem będą statyczne ujęcia, a semantyczna „gęstość” i wieloznaczność ustąpi miejsca frazie ujednoznacznionej, bliskiej sprozaizowanej opowieściZob. L. Żuliński, Mesmeryzmy [online] http://latarnia-morska.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=1428%3Aqgranica-lasuq-magorzaty-lebdy&catid=40%3Aport-literacki&Itemid=64&lang=pl.[25]. Metamorfozę w planie poetyki znamionować będzie szereg różnych „odejść”: odejście od kompozycji dychotomicznej tomików na rzecz jednolitej „narracji” lirycznej; od różnorodnych form gramatycznych wypowiedzi poetyckiej w kierunku akcentowania podmiotowości. Poetyka wszakże ewoluuje tu w sposób paralelny do rozwoju biografii, w której doświadczenie traumy (śmierć rodziców) prowadzi do próby jej przezwyciężenia. Ostatni wiersz zamykający Matecznik, który jest czymś więcej niż jeszcze jednym poetyckim gestem pożegnania, może sugerować takie pojednanie ze światem:

podczas podniesienia rozluźniam pięści uspokaja mnie
dopiero myśl o ulubionym scyzoryku ojca
który włożyłam do trumny
na chwilę przed

(pierwsze dni wiosny: lektura, M, 46)

*

Marcin Orliński zastanawiał się nad miejscem lirycznej twórczości Małgorzaty Lebdy na mapach współczesnej polskiej poezji i lokował ją między oharyzmem a „ośmieloną wyobraźnią”M. Orliński, dz. cyt., s. 47.[26]. Wskazana tradycja obca nie tworzy w moim przekonaniu wiarygodnego kontekstu dla wierszy autorki Matecznika, zaś rodzima – wydaje się dość trafnym punktem odniesienia (temat ten czeka wszelako na swoje opracowanie). Istnieje jednakże możliwość usytuowania omawianej poezji w jeszcze bliższej, niejako przyrodzonej, dla niej tradycji: popularnego głównie w latach 60. minionego stulecia nurtu literatury chłopskiejZob. P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999, s. 16–19. Pytanie, czy są to świadome nawiązania, zostawiam otwarte.[27] (współtworzył go przecież wspomniany Tadeusz Nowak), a także – współczesnej wersji owego nurtu obserwowanej u nas od lat kilkuSytuuje się poezję Lebdy również w kontekście „ekopoezji”. Zob. Czułość do ziemi. Z Małgorzatą Lebdą rozmawiają Marta Koronkiewicz i Paweł Kaczmarski, „Odra” 2017, nr 5, s. 156–157.[28]. Mam na myśli pojawienie się powieści i zbiorów opowiadań Andrzeja Muszyńskiego (Miedza, 2013), Wioletty Grzegorzewskiej (Guguły, 2014), Macieja Płazy (Skoruń, 2015) – by wymienić przykłady najciekawsze – których krytyka literacka uznała za spadkobierców dziedzictwa Stanisława Piętaka, Juliana Kawalca, Tadeusza Nowaka, Wiesława Myśliwskiego czy Mariana Pilota (nawiasem mówiąc, autora esejów o ziemi rodzinnej Matecznik, 1988). Jak stwierdziła Justyna Sobolewska:

Dzisiejszy zwrot ku wsi w twórczości m.in. pisarzy urodzonych w latach 70. (…) jest odmienny – i od nurtu chłopskiego, i od mitologizującej wieś prozy lat 90., ale jego podłożem też jest nostalgia. Opisują świat, który pamiętają z dzieciństwa, i który już nie istniejeJ. Sobolewska, Nike 2016 – finaliści. Maciej Płaza i „Skoruń”, czyli wieś jak kosmos [online] http://wyborcza.pl/7,75410,20659963,nike-2016-finalisci-maciej-plaza-i-skorun-czyli-wies-jak.html?disableRedirects=true [dostęp 22.10.2017].[29]. 

Spostrzeżenia poczynione przez Sobolewską, niewolne wprawdzie od uogólnień charakteryzujących recenzję prasową, wskazują na pewien główny rys owych literackich powrotów do tematyki wiejskiej: nostalgię. Oczywiście, nie wszyscy zgodzą się, że tak rozumiana nostalgia stanowi podstawowe źródło nurtu chłopskiego, skoro dawno temu wybitny krytyk, Zbigniew Bieńkowski, w „przeszłości chłopskości” widział wartość dynamiczną, „zmagającą się z bezpośrednio atakującym nas czasem teraźniejszym”. I dodawał:

Tu przeszłość nie jest tłem, pamięcią, wartością do uratowania, skansenem wyobraźni. Obyczaj, wiara, zabobon, instynkt służą jako narzędzie w przeobrażeniu rzeczywistości, by nowy cywilizacyjny status polskiej wsi, nowy sposób gospodarowania, nowa ekonomika nie wżarły się w podglebie, nie wyjałowiły ziemi z wartości ludzkich, by technika nie zabiła metafizykiZ. Bieńkowski, Słowa wstępne, dz. cyt., s. 9, 10.[30].

Zapewne uwzględnienie dwóch – zarysowanych tu w sposób skrótowy perspektyw – pozwoliłoby na stworzenie możliwie pełnego obrazu wskazanej literackiej tendencji (chociaż słowa „tendencja” używam bardzo ostrożnie). Czy poezję Magdaleny Lebdy bez jakichkolwiek zastrzeżeń da się porównać ze wskazanymi przykładami twórczości Muszyńskiego, Grzegorzewskiej czy Płazy? Wydaje się, że byłby to gest obarczony dużą dozą ryzyka, ale zastanawiać musi, że swoista wspólnota wyobraźni, znamionująca autorów tak przecież odmiennych, nie jest wyłącznie przypadkiem.

Czyżby rozwój najciekawszych zjawisk literackich – parafrazując Jerzego KwiatkowskiegoKwiatkowski zauważał (dz. cyt., s. 208–209): „Tymczasem – rozwój młodej poezji dokonuje się w namiotach, które wędrowni magicy porozbijali: na przedmieściach Warszawy, na Kazimierzu, wśród zapadłych cerkiewek podkarpackich lub w opuszczonych, stare tradycje jeszcze pamiętających wsiach”. Krytyk miał na myśli kolejno poezję Białoszewskiego, Grochowiaka, Harasymowicza i Nowaka.[31] – ponownie dokonywał się w namiotach, które rozbili wędrowni magicy daleko poza granicami miasta? Na tak postawione pytanie odpowiedź nie jest na razie możliwa.

Tekst ukazał się w: Z ducha Orfeusza. Szkice o poezji polskiej lat 2010–2016, red. J. Ławski, W. Kass, Białystok–Pranie 2018.

Bibliografia podmiotowa:

Granica lasu, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2013.

Jezik zemlje, tłum. B. Rajčić, Treći Trg, Belgrade 2017.

Matecznik, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2016.

Otwarta na 77 stronie, Wydawnictwo Towarzystwa Słowaków w Polsce, Kraków 2006.

Tropy, „Zeszyty Poetyckie”, Gniezno 2009.

Bibliografia przedmiotowa:

1. Baran J., „Tropy” [komentarz] [online] http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=119&idtekstu=3313&lang=PL [dostęp: 20.09.2016]; Wojciech Brzoska, W imię ojca i syna i burzy, „ArtPapier” 2010, nr 4 (158) [online] http://zeszytypoetyckie.pl/debiuty/369-recenzja-qtropowq-magorzaty-lebdy-w-artpapierze.
2. Bonowicz W., „Matecznik” – recenzja, „Znak” 2016, nr 10.
3. Byrska A., Praca we krwi, „ArtPapier” 2016, nr 11 (299) [online] http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=302&artykul=5580&kat=17.
4. Fiedorczuk J., Cyborg w ogrodzie, Gdańsk 2015.
5. Honet R., Lebda wśród „Poetów na nowy wiek” [online] http://zeszytypoetyckie.pl/debiuty/402-lebda-wrod-qpoetow-na-nowy-wiekq.
6. Kajtochowa A., Postscriptum [w:] M. Lebda, Otwarta na 77 stronie, Kraków 2006.
7. Maliszewski K., O debiutanckich „Tropach”. [online] http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=119&idtekstu=3312&lang=PL.
8. Maliszewski K., Dedykowane ziemi, „Odra” 2017, nr 5.
9. Mikołajewski J., Wiersze na rozstanie, „Zeszyty Literackie” 2017, nr 2.
10. Olszewski M., Sprawy ziemi, „Nowe Książki” 2016, nr 10.
11. Orliński M., Siarka i chłód [w:] Płynne przejścia: szkice o współczesnej poezji polskiej, Mikołów 2011.
12. Skalska W., Małgorzata Lebda „otwarta na 77 stronie”, „Latarnia Morska” 2007, nr 1.
13. Sołtys-Lewandowska E., Zabobon omamy święte szczeliny. Metafizyka w poezji Małgorzaty Lebdy [w:] O „ocalającej nieporządek rzeczy” polskiej poezji metafizycznej i religijnej drugiej połowy XX i początków XXI wieku, Kraków 2015.
14. Stelmak P., Debiutantki, czyli babiniec „ZP”, „Zeszyty Poetyckie” 2009. [online] http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=119&idtekstu=3314&lang=PL.
15. Szymańska B., Postępujemy zgodnie z wolą rzeki, „Nowa Dekada Krakowska” 2015 nr 1/2.
16. Tomsia T., Dedykowane ojcu i ziemi, „Topos” 2017, nr 1.
17. Żuliński L., Mesmeryzmy [online] http://latarnia-morska.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=1428%3Aqgranica-lasuq-magorzaty-lebdy&catid=40%3Aport-literacki&Itemid=64&lang=pl.

„W tytułach tomów Jakuba Ekiera Podczas ciebie, Z dnia na dzień czy Krajobraz ze wszystkimi w formie skondensowanej znajduje się to, co dla Ekiera najbardziej istotne: pytanie o czas jako o żywioł, w którym bytujemy, a także kwestia Innego, Drugiego, innych ludzi – mówi dr Katarzyna Szewczyk-Haake z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. – Jest to poezja niezwykłej wrażliwości i empatii, dotyczy bliskości, relacji z innymi; relacji, które rozwijają się w czasie” – dodaje.

Więcej na nagraniu.

1.

To, co bierzemy za wybór wierszy z lat 1999–2015, wcale wyborem nie jest, lecz samodzielnym zbiorem nieznanych do tej pory utworów powstających obok tych zamieszczanych w wydawanych wtedy tomikach. Przypomnijmy tytuły: Kruszywo (2002), Locja (2005), Tremo(2010), Dzikie lilie (2012), Kapsle i etykietki (2013), Pan Optico (2014). Aż chciałoby się zapytać, dlaczego dopiero teraz autor wydobywa je z szuflad i z jakiego powodu nie pasowały do wcześniejszych zbiorów. Może czekały na właściwą okazję zebrania się w takim właśnie układzie, pod innym zawołaniem i hasłem? Może dopiero tytuł Podwójna kosawyzwolił tkwiącą w nich językową i poetycką energię? Odnosi się wrażenie, że nowa książka Andrzeja Niewiadomskiego przez swoją specyficzną „lekkość” umożliwiła wszelkim zjawiskom pokątnym, nieoczywistym i zaskakującym wypłynięcie z brulionu pisarza. To, co stało z boku, wrzucono nagle w główny nurt. Tak, jakby autor chciał pokazać jeszcze inne możliwości swojego języka poetyckiego – czułego na tradycję, historię poezji ostatnich wieków, dekad i lat, lecz również otwartego na bezpośrednie bodźce dostarczane bez przerwy przez żywą, mówioną polszczyznę.

I to jest właśnie w poezji Niewiadomskiego najciekawsze – obserwowanie, jak erudycja filologa radzi sobie z chwilą na gorąco chwytaną przez narzędzia charakterystyczne dla języka potocznego. Nie chciałbym mówić o powstającym zderzeniu czy rozgrywanym kontraście, ponieważ odczuwam to jako coś integralnego, udanie zespolonego i w tej „hybrydyczności” stanowiącego o istocie poezjowania eseisty, badacza literatury, pracownika naukowego i nauczyciela. Mimo wszystko udaje się ocalić figurę „żywego człowieka” – i to dla mnie jest najważniejsze. Oczywiście, żywość mowy poetyckiej i jej odczuwanie są tajemnicami lektury i odbioru. Moje prywatne doświadczenie w tym przypadku zadowala się rozwarciem, „podwójnością kosy”, językiem, w którym szlachetnie tętni Czechowicz („jest kosa/ będzie wichr”) i wybrzmiewa coś z gazetowego plugastwa („To stara gwardia decyduje, z kim jest zgoda, z kim jest kosa, a z kim układ”). I tu, i tam „kosa”, która jest, zawisa w języku, nad jego odczuwaniem, sygnując nakładanie się stylistycznych porządków i napięć między znaczeniami.

Książkę rozpoczyna utwór z 2012 roku, zatem nie mamy do czynienia z chronologicznym odtworzeniem poetyckiego rozwoju, lecz z układanką tworzoną pod dyktando czegoś ważniejszego niż upływający czas. Oczywiście, on zawsze jest w tle każdego zdania, niemniej w tej poezji w wyrazistszy sposób tematyzuje się przestrzeń czy miejsce niźli czas. We wcześniejszych tomikach lubelskiego poety odbywaliśmy razem z bohaterem nieustanne wojaże po Polsce. Na okładce zbioru z 1994 roku (Niebylec) Krzysztof Karasek pisał:

Pejzaże, jakie przywołuje w swoich wierszach, widziane są z perspektywy prowincjonalnej raczej niż wielkomiejskiej. Sławin, Elbląg, Ostrołęka, Horyniec-Zdrój, Limanowa […] nie są jednak tylko realiami świata, ale wyznaczają kierunek wyobraźni […]. Rozrzut terytorialny zdradza poetę przestrzeni raczej niż czasu; potrzeba przemieszczania się, wędrówki, jak u amerykańskich bitników, tyle że bardziej umiarkowana, ruch jako oś motoryczna wiersza.

2.

W najnowszej książce jest zdecydowanie mniej geografii, a o ulubionej przez autora kartografii mówi się stosunkowo rzadziej. Co innego wysuwa się na pierwszy plan. Odczuwam to jako rozrachunek, sugestię „obnażenia się”, cień konfesji. Skoro rozpoczyna się zbiór poetycki monologiem dotyczącym paplaniny, niepotrzebnego zagadywania poezji, to coś jest na rzeczy. Dlatego książka wydała mi się jakby swobodniejsza, dziwnie „lekka” jak na przyjęte przez tego autora zwyczaje. Wzięło się to chyba z odsłonięcia się, z pofolgowania sobie, chęci zrzucenia jakiegoś ciężaru. Pozwolił sobie na więcej, a rozluźnienie awangardowych rygorów umożliwiło coś, co sprawia wrażenie „mówienia wprost”. A o czym? O czymś dla samego twórcy najbardziej kłopotliwym, dokuczliwym. O tym, co współcześnie robi się z poezją, jak o niej i poetach się opowiada. O tym, jak sam padł ofiarą tych uproszczeń, i teraz w zjadliwy, humorystyczny sposób rozprawia się z nimi.

W następnym wierszu „paplanina” zmienia się w „gadaninę”, sygnalizując tym samym zmęczenie komunikacyjną konwencją. Zmęczenie literaturą, która tak naprawdę realizuje się w innym, jakby „pozaświatowym” czy „pozaczasowym”, planie rozmowy „z nimi”, ale nie z nami, tu i teraz żyjącymi. Mowa więc o iluzji komunikacji rozgrywającej się na naszych oczach i brzmiącej w naszych uszach, dotyczącej właściwie kogoś i czegoś innego, niż nam się wydaje. Iluzja, złudzenie, „wydawanie się” są w tym tomiku szczególnie ważnymi kategoriami, pogłębiając oznajmioną na okładce podwójność. A więc już nie tylko dyskomfort z powodu generującej nieporozumienia dwuznaczności słów, ale wręcz rozpacz wywołana rozmijaniem się nadawczych i odbiorczych intencji. Rozpacz opaczna, cokolwiek teatralna, pokrywana humorem, kabaretową „lekkością”. Podwójność, o której wspominam, dotyczy również możliwości interpretacji, bowiem wiele wierszy z nowego tomu Niewiadomskiego można odczytać co najmniej na dwa sposoby. Wyobrażam sobie czytelnika literalnie spijającego ich narracyjne sensy, co wcale nie będzie kolidować z obrazem odbiorcy pochłoniętego obserwacją gier stylistycznych, emocjonalnych i intertekstualnych, odbiorcy, który rzekomą powagę zastąpi sobie hipotetyczną zabawą.

Ta podwójność ma coś wspólnego z samoświadomością piszącego, raz po raz zamieniającego konfesję w opowieść o niej samej, o warunkach jej prowadzenia. Oczywiście, słowo „konfesja” jest w tym świetle czymś gubiącym swoje kontury, rozpływającym się w aurze samozaprzeczenia. I nie wiem, czy terminy typu „autotelizm” lub „autotematyzm” byłyby tu szczególnie adekwatne. Chyba że w jakimś bardzo ogólnym, nakładającym się na okołowierszowy dyskurs, kształcie. Wpisują się weń pojawiające się w tekstach nawiązania do imprez literackich, dyskusji i polemik, krytycznoliterackich ustaleń i „ułatwień”, literaturoznawczych konwencji, starć młodych poetów ze starymi i tym podobne. Z jednej strony Marcin Świetlicki jako żywy punkt odniesienia, a z drugiej Czesław Miłosz jako głos niemal zza grobu. Wiersz finałowy postbrulionowy, postforteczny, spełniający się w poetyce absurdu, ironicznie podsumowuje przygodę młodości twórców urodzonych w latach 60. i ich głośne wejście do literatury, porównywane z niegdysiejszym zaistnieniem skamandrytów.

Bo przecież żyliśmy w cieniu klasyka
i tych kolegów, których barwa rozpływa się
– jak kwiaty – w innym kręgu języka. Nie pisała o tym
ani „Tanew”, ani „Dziennik Warowny”, ani „Kultura
w stepach”. Niewątpliwie. Poezja jest tajemnicą.
Z pozdrowieniem i rżeniem konia.

Gdy już opadł bitewny pył symbolizujący przesadną promocję nowego pokolenia, okazało się, że sami zainteresowani brali udział w festiwalu pozorów – wiele hałasu o nic w świecie, którego poezja zupełnie nie obchodzi. Nie bez powodu przywoływany wiersz sąsiaduje z utworem pod tytułem Literatura polska. Początek wieku, który jeszcze pogłębia, znów ironicznie i polemicznie, to rozpoznanie.

Literatura polska. Początek wieku

 

Czyli treść jest ważna, niby ziarno w łupinie, a jak będą bawić się
łupinami, nie ma większego znaczenia.
                                                                     Cz. Miłosz

 

Niestety, literaturo, masz wyłącznie słabe strony.
A wszystko idzie z wiekiem, coraz niżej;
schodzisz i w tym dziwnym szyku zejść nie możesz,
na wyżynach nie dostaje ci religii, średniakom –
tożsamości brak, ach, a młodzi – ignorują obyczaje
rodem z telewizyjnego ekranu. Ale daje się to
jakoś usprawiedliwić; w końcu żyjemy w trudnym
kraju. Starcy składają wiersze piękne i jakby
młodzieńcze, poza tym gaworzą jak dzieci, wiedząc,
że nauka czytania nie będzie im dana po raz wtóry

Przypominają się słowa, które padły w poprzednim tomiku (Pan Optico), w liryku prozą zatytułowanym Historia. Kreśli się tam wizję upadku istotnych wartości kulturowych, „oświaty i gustu”, i upadek ten paradoksalnie kojarzy się z osiągnięciami awangardy, która oderwała sztukę (w tym również poezję) od rzeczywistych potrzeb społecznych. W tej futurystycznej wizji autor potraktował rok 2020 jako czas kulminacji owego powszechnego upadku.

Dość powiedzieć, że pośród tworzyw architektonicznych dominowały: plastik, styropian, kostka brukowa i niklowany metal, sztuki plastyczne ograniczały się do mętnych action, literatura nużyła publiczność rozważaniami o wyczerpywaniu się postmodernizmu i o konieczności przemianowania go na późną nowoczesność. Generalnie dominowało coś, co próbowaliśmy określić jako rywalizację dwóch nurtów: pragmatyki sztuki rywalizującej z życiem codziennym i tak zwanej taktyki nieobecności.

W Podwójnej kosie znajdujemy ślady podobnego myślenia w utworze dedykowanym Marcinowi Świetlickiemu, nawiązującym do tych wierszy krakowskiego poety, które bezpośrednio odnosiły się do ironicznie opisywanej Polski. To dość niezwykłe, trzeba przyznać, otwarcie się Niewiadomskiego na wprost potraktowaną tematykę patriotyczną. W Wierszu patriotycznym, jubileuszowym obok podstawowego problemu zapaści języka, którym współcześnie dałoby się formułować wiarygodne tezy o polskości, rzuca się w oczy donioślejsza kwestia „zepsucia poezji”, unicestwienia jej możliwości poznawczych i perswazyjnych przez wszechobecną ironię.

Ale ironia zaplątała się we własne sidła
i padła. Wiersze złożone ze słów nie żyją, wiersze
zdziałane z materii rozłożyły się doszczętnie, śmiech
uwiązł w gardle, gardło dano za śmiech i odnowienie.

W efekcie tej postawy wyschło, zdaniem autora, samo źródło ironicznych zaczepek, obiekt opisu zniknął z pola widzenia.

Mamy problem: dziś nie jest
ani od morza do morza, ani od dłoni do dłoni,
nie wiadomo w ogóle czy jest, nie wiadomo, w jaki sposób
jej nie ma.

3.

W jaki sposób we współczesnym wierszu „nie ma Polski”, a w jaki mimo wszystko jest – oto pytanie, które, być może, określa najważniejszą „podwójność” występującą w tej książce. I ściśle się łączy z ogólnym pytaniem filozoficznym – dręczącym pisarzy po lekcji dekonstrukcji („Piątego listopada dowiedziałem się, że/ istnieją dwa postmodernizmy: analityczny/ i syntetyczny”) – o to, w jaki sposób rzeczywistość ujawnia się (jeżeli się ujawnia) w „przestrzeni ze słów”. Niewiadomski, zdając sobie sprawę z relatywności i umowności tych „ujawnień”, mimo wszystko przekracza „smugę cienia” rozumianą tu jako granica samoświadomości. Mimo wszystko, jak się wydaje, otwiera swój wiersz na ciąg dalszy. Zgorzknienie, rozczarowanie, poczucie absurdalności wypełniania literackich obowiązków to jedno, natomiast próba odzyskania w miarę czystego i własnego głosu (po przebrzmiałej lekcji ironii) to drugie. Dlatego odbieram końcowe wersy Podwójnej kosy jako afirmatywne, w pewnym sensie – zwycięskie. Czytam, że „wszelkie żarty kiedyś/ więdną”, i wierzę razem z bohaterem w możliwość „odkrycia zapomnianego języka”, powrotu do punktu wyjścia, jakim było „zdawanie sprawy”, sumienne wyliczanie detali znajdujących się w zasięgu naszego wzroku (bo wzrok tu jednak dominuje, swoisty „panoptycyzm”). Rzeczowa enumeracja jako lek na całe zło rozpasanego, bujającego w abstrakcji i tendencji, języka. Spis rzeczy i spraw, cierpliwe przypisy do mijanego i mijającego ludzkiego krajobrazu. Dwa ostatnie utwory w dość szczegółowy sposób formułują program nowego otwarcia: „gołe/ oko lustruje tylko chłodny początek lata”, „powoli/ układam plan, widzę miejsca błękitne/ i chłodne” (to z wiersza Nigdzie) oraz „pozostańmy/ przy tych rzeczach i widokach”, „wiersze sprawdzają się,/ a oczy toną” (z wiersza Zawsze).

To działa, rzeczywiście sprawdza się, ponieważ zamykam książkę z dziwną ufnością. Z wiarą, że w każdej chwili przed współczesnym twórcą, jeśli tylko zdobędzie się on na surowość i czystość spojrzenia, może „otworzyć się widok”. I z przekonaniem, że jesteśmy świadkami otwarcia się polskiej poezji na dobry „nowy początek”. Który to już z kolei?

Andrzej Niewiadomski, Podwójna kosa, Lublin 2018.

O wierszach tego rodzaju, w którym specjalizuje się Julia Szychowiak – wierszach skrajnie minimalistycznych, w oszczędnych formalnie kilkuwersowych miniaturach – trudno jest mówić i pisać. No bo jak nie zagadać książki, która ma w porywach kilkanaście tysięcy znaków, którą, gdyby czytać ją tak, jak większość prozy, skończyć moglibyśmy w niecały kwadrans? Gdyby jeszcze Szychowiak poszła na łatwiznę i wpisała swoje miniatury w jakąś prostą, chwytliwą, konceptualną ramę, gdyby całą książkę spajał jakiś eksperyment, jakaś oczywista procedura czy metoda, krytyk miałby ułatwione zadanie. Ale nie, poetka uparła się pisać „pełnoprawne”, „normalne” wiersze, które w zupełnie tradycyjny sposób „coś mówią”, coś chcą wywołać w czytelniku i skutecznie opierają się bardziej brawurowym nadinterpretacjom.

Nie jest więc łatwo mówić i pisać o Szychowiak – ale warto, a wręcz trzeba to robić, bo stanowi ona jeden z najbardziej błyskotliwych, a zarazem najbardziej konsekwentnie osobnych młodopoetyckich głosów. Po dwóch świetnych zbiorach wierszy – debiutanckim Po sobie oraz Wspólnym języku – poetka zaliczyła literackie potknięcie w postaci Intro z 2014 roku, które okazało się książką praktycznie pozbawioną redakcji, pełną nietrafionych dowcipów, rodzajem poetyckiego notatnika czy brudnopisu. Teraz Szychowiak wraca z książką przemyślaną i precyzyjną. Dni powszednie i święta z konieczności nie są tak odkrywcze, jak dwie pierwsze książki autorki, ale czyta się ten tom z dużą przyjemnością, jest pociągająco niejednoznaczny, błyskotliwy, odważny (o tym za chwilę) i, może przede wszystkim, na tle polskiej poezji współczesnej – i tak przecież fantastycznie zróżnicowanej – nadal bardzo osobny.

*

Żeby zrozumieć, na czym osobność Szychowiak polega, warto chyba zacząć od pytania: co uspójnia kolejne wiersze Dni powszednich i świąt? Dlaczego czytelnik przeczuwa wyraźną ciągłość między tymi kilkuwersowymi miniaturami, które na pierwszy rzut oka łączy tylko wspomniany minimalizm? Zmieniają się przecież tematy – Szychowiak pisze o rodzicach, o wspomnieniach z dzieciństwa, o własnej cielesności, o kontakcie z tłumem; zmienia się, mimo ogólnie stonowanej atmosfery, dominujący afekt czy nastrój – od melancholii i nostalgii przez irytację po podskórny niepokój; zmienia się wreszcie stopień przejrzystości – znajdziemy tu i utwory bardzo klarowne (Co mnie wzrusza; Wiersz o miłości, ostatni w tomie), i wiersze bardziej urywkowe czy enigmatyczne:

Przedostatnie pożegnanie

Spotkaliśmy się w czerwcu, bo w lipcu już nie żył.
Zostawił mnie z pytaniem,
na które miałam odpowiedzieć.

Co owe wiersze mają więc ze sobą – poza minimalizmem – wspólnego? Naprowadza nas na to najdłuższy (i niezatytułowany) utwór pomieszczony w tomie, jeden z zaledwie dwóch, które mają ponad siedem wersów:

Bawiliśmy się na jakiejś budowie,
potknęłam się i rozcięłam sobie łydkę,
koledzy zanieśli mnie do domu.

Mamy nie było, była w szpitalu,
ojciec zrobił mi opatrunek z podpaski
i do niej zawiózł.

Lekarz zapytał, czy zbliża mi się miesiączka,
bo krwawienie jest bardzo obfite.

Nie zrozumiałam, o co pyta.

Kiedy założył szwy, poszłam do mamy,
piętro wyżej, po kilka mandarynek.

Jest to w oczywisty sposób utwór narracyjny; co więcej, cała jego konstrukcja czy kompozycja służy wyostrzeniu wrażenia, że oto poetka opowiada nam ważną dla siebie historię, że znajdujemy się w trybie fabularnym. Każda z pięciu strof opisuje dający się wyodrębnić kluczowy punkt (mikro)opowieści: wypadek; reakcja ojca; wizyta u lekarza; zagubienie bohaterki; spotkanie z matką. Podobnie każdy wers służy wyizolowaniu bardzo konkretnej czynności czy zdarzenia, opisując je w najbardziej oszczędnej formie: bawiliśmy się; rozcięłam łydkę; koledzy zanieśli mnie do domu. Mamy nie było; ojciec zrobił opatrunek; zawiózł do szpitala. Lekarz zapytał, bo krwawiłam. Nie zrozumiałam. Założył szwy, poszłam do mamy. Autorka przeprowadza nas nawet nie tyle przez opowieść, co przez jej ramowy plan – unika zdań podrzędnie złożonych (używa ich tylko w dwóch miejscach) i tylko w jednym wersie – ostatnim – rezygnuje z czasowników. Rytm, tempo całości wydaje się przez to nawet nie tyle recytowany czy skandowany, co – z braku lepszego określenia – dukany; naraz powściągliwy i jakby celowo trochę nieporadny (chociaż wiersz skonstruowany jest bardzo precyzyjnie).

Wszystko to Szychowiak robi niejako na przekór domyślnemu czytaniu minimalistycznej poezji; jako czytelnicy mamy skłonność do odbierania wierszy-miniatur w trybie impresyjnym albo konfesyjnym; jako zwierzeń, zapisów chwili, aforyzmów czy kontemplacyjnych wyimków. Szychowiak pokazuje tymczasem, że taki wiersz pomieścić może konkretną, pełną (chociaż podaną w oszczędnej formie), niewybrakowaną opowieść.

Autorce Dni powszednich i świąt nie chodzi jednak o literacki popis, o proste dowiedzenie czegoś czytelnikowi. Szychowiak ma tu bardzo konkretny cel. Połączenie miniaturowej formy z narracyjną konstrukcją pozwala na charakterystyczny dla jej wierszy efekt: poczucie, że chociaż poetka niczego przed nami nie ukrywa, właściwy temat czy przedmiot tekstu pozostaje ciągle na drugim planie; niezupełnie poza zasięgiem,a jednak dostępny tylko za pomocą domysłów i przeczuć. W przypadku przytoczonego wyżej wiersza oczywiste jest przecież, że opowieść ostatecznie dotyczy nie tyle wypadku bohaterki, co jej relacji z matką (i powodu, dla którego ta ostatnia znalazła się w szpitalu); to historia nie tyle ukryta, co wymagająca od czytelnika drugiego spojrzenia.

Raz rozpoznany, cały ten mechanizm – połączenie jasnej narracji i poetyckiego minimalizmu, splatanie dwóch opowieści, jawnej i mniej jawnej, w jednej kilkuwersowej miniaturze – odnajdujemy w wielu, jeśli nie we wszystkich wierszach nowego tomu Szychowiak. Za każdym razem do rąk dostajemy kilka punktów, pozornie arbitralnie czy losowo wyciętych z dłuższej opowieści; opowieści, którą możemy (a wręcz musimy) spróbować zrekonstruować, chociaż nigdy nam się to oczywiście w pełni nie uda:

Byłam z kobietami i z mężczyznami,
byłam za kobietami i za mężczyznami.

Wpatruję się w żółty rzepak,
nie potrafię
przestać.

Czasem opowieść snuta jest w oparciu nie o jeden wiersz, a o kilka; jest tak na przykład z utworem Siedem dni, który stanowi luźne przetworzenie Dochodzenia z debiutanckiej książki. Mamy więc do czynienia z miniaturową metanarracją – historia, którą rekonstruujemy, zdarza się nie w wierszu, a w przesunięciu pomiędzy wierszami.

W rezultacie książka Szychowiak jawi się przede wszystkim jako opowieść o czasie; przede wszystkim o (wspomnianej w tytule) powszedniości,a miejscami również o (wspomnianych w tytule) świętach, czasach niecodziennych. Nawet lektura spisu treści potwierdza to odczytanie: Niedziela handlowa, Tamte dni, 32 jesienie mojego życia, Wspomnienie lata, Przedostatnie pożegnanie – niemal każdy tytuł przypomina, że w centrum poetyckich zainteresowań jest tu upływ czasu.

Powiedzmy może precyzyjniej: nie tyle jego upływ, co nieregularność. W mikropowieściach Szychowiak na pierwszy plan wysuwa się bowiem arbitralność, z jaką autorka wybiera znaczące zdarzenia – to znaczy te, między którymi rozpina się niedopowiedziana, „domyślana” przez czytelnika na bieżąco narracja. Stąd ciągłe wrażenie po stronie czytelnika, że rytmem historii rządzi jakaś nie do końca znana (może zupełnie przypadkowa) siła, że czas zagęszcza się i rozrzedza i każdy punkt opowieści może się okazać kluczowy.

*

Jest we współczesnej polskiej poezji kilka fantastycznych minimalistek. O autorkach takich jak Julia Szychowiak, Klara Nowakowska czy Ilona Witkowska dużo napisano już i z osobna, i w różnego rodzaju zestawieniach. O ile są jednak między nimi niezaprzeczalne podobieństwa i łączności (w wypadku Szychowiak większe bodajże z Nowakowską, obie czerpią bowiem z poetyki Krystyny Miłobędzkiej niż z Witkowską, której z kolei zdecydowanie bliżej do Marcina Sendeckiego), o tyle pozostają ostatecznie poetkami bardzo osobnymi.

Tym, co stanowi o osobności Szychowiak, jest narracyjna wyobraźnia. Moglibyśmy powiedzieć, ryzykując drobne, ale konieczne uproszczenie, że Nowakowska myśli przede wszystkim obrazami, Witkowska – relacjami, Szychowiak zaś – opowieściami.

Wszystkie te projekty są na swój sposób odważne – świadomie narażają się na niezrozumienie czy lekceważenie, by nagiąć do swoich potrzeb poetycką formę, by zrobić z nią coś niekoniecznie całkowicie „oryginalnego”, ale w kontekście współczesnej literatury świeżego i nieoczywistego. Nowa książka Szychowiak wymaga od odbiorców wnikliwości i cierpliwości – łatwo prześlizgnąć się po jej powierzchni, przeoczyć co ciekawsze zabiegi, przeczytać w piętnaście minut i zbyć. Dla uważniejszych czytelników jest tu jednak wiele do odkrycia. Dla nich będzie to nadal tom dość lekki, dość klarowny, zachęcający i zapraszający, ale zarazem odkrywczy i złożony.

Julia Szychowiak, Dni powszednie i święta, Biuro Literackie, Wrocław 2018.

Kiedy zaczynałem swoją przygodę z poezją, czy szerzej: literaturą, jeszcze jako czytelnik, jeszcze jako mieszkaniec PRL, i – jak to bywa w pewnym wieku – chłonny i łasy na wszelkie książkowe emocje i kontury nowych światów młodzieniec, co jakiś czas w rozmaitych pismach natrafiałem na ankiety skierowane głównie do poetów pod modyfikowanym na różne sposoby hasłem-pytaniem: „Dlaczego piszę”? Nigdy nie miałem tyle cierpliwości, by zagłębiać się w treść odpowiedzi, pomijałem je skrzętnie, koncentrując się na wierszach, ewentualnie na wywodach krytycznych dotyczących poezji. Od tego czasu, mimo że upłynęło trzydzieści lat z okładem, nic się nie zmieniło, jeśli chodzi o mój stosunek do sprawy. Nic się też nie zmieniło, jeśli chodzi o beztroskę zadawania podobnych pytań. Zazwyczaj poeci reagują na nie dwojako: albo obracając to w dowcip, sygnalizując swój dystans, nonszalancję, a czasem wręcz prześmiewcze nastawienie, siląc się na rozmaite koncepty mające wykazać ich biegłość i polot (czasem też intelektualną ostrość zmierzającą do wypunktowania wszystkich absurdalnych – ich zdaniem – podstaw tego typu wywodów), albo też konstruują piękne zdania o posłannictwie poezji, o jej metafizycznych źródłach, zbawczych mocach, roli społecznej, a w najlepszym razie o egzystencjalno-terapeutycznych walorach wiersza. Być może w obu przypadkach są rzeczywiście przekonani do tych racji nakazujących przebywać poezji w sferze cudownej lekkości lub poważnego ciężaru gatunkowego. Nie wiem, tego nie można do końca wiedzieć, czy mamy do czynienia z hipokryzją, czy też z autentycznym wyznaniem. Należałoby rozważyć także tę możliwość, że niektóre wmówienia przyjmowane są po pewnym czasie za głęboko uświadomioną prawdę, a niektóre prawdy w chwilach szczerości jawią się wyłącznie jako podręczny strój wkładany na użytek własnego wizerunku ukształtowanego wcześniej.

Rozważanie tego zagadnienia i pytań, jak poeci czują się ze swoimi deklaracjami dotyczącymi poezji, wydaje mi się zajęciem jałowym. Bardziej interesuje mnie konkretne postawienie sprawy: nie widzę po prostu powodu, dla którego miałbym nie pisać. I zawsze zastanawia mnie traktowanie poezji jako nieco wstydliwego zatrudnienia. Ma ono zresztą w wieku XX dość długą tradycję, z powtarzanymi jak echo deklaracjami wziętymi z eseistyki Czesława Miłosza czy też z jego wierszy, pośród których znajdujemy i takie mówiące, że „w samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego” i że „wiersze wolno pisać rzadko i niechętnie”. Nie widzę w uprawianiu poezji niczego, co powodowałoby, iż muszę się z tego tłumaczyć. Nie wiem też, dlaczego pisanie wierszy po trzydziestce miałoby być czymś gorszącym. Chyba że gdzieś w tle takich stwierdzeń czai się przekonanie o wyłącznie konfesyjnym albo też egzaltowanym charakterze poezji. Nie znajduję także powodów, dla których miałbym się tłumaczyć z mojej mowy wiązanej w kontekście czasu, w którym żyjemy. Poezję uprawiano w różnych formach i z różną intensywnością od początku istnienia tego, co nazywamy cywilizacją zachodnią. Co więcej, wiersze pisali żołnierze, politycy, chłopi, urzędnicy i gospodynie domowe, tak zwani wolni ludzie czy też „ludzie niepotrzebni”, słudzy, królowie, barmani, myśliwi, młodzieńcy z dobrych domów, starcy z domów starców i tak dalej, i tak dalej. Innymi słowy, skoro poezja istniała „od zawsze”, to dlaczego miałaby przestać istnieć? Zresztą wokół „końca poezji” powstał też swojego rodzaju przemysł literacki i na problematyzowaniu tego „końca” wyrosły imponujące dzieła.

Z poezją jest więc tak, że ktoś musi to robić, ktoś musi pisać wiersze, tak jak ktoś musi uprawiać rolę, choć narzędzia i metody się zmieniają. A że wypadło – między innymi – na mnie? Trudno. Brawo. Ani się tym zachwycam, ani też na to wybrzydzam.

Zjawisko poezji – w związku z ową długą tradycją – powinniśmy przyjmować jako coś naturalnego, tak jak przyjmujemy wiele innych zjawisk i zajęć, bez których trudno wyobrazić sobie to wszystko, co składa się na dziwność naszego bycia. Widocznie w moim mózgu zachodzą procesy umożliwiające zestawianie słów i zdań w taki sposób, który nazywamy wierszem. I to jest podłoże mojego pisania, niewiele więcej na ten temat mam do powiedzenia, bo wszelkie dywagacje o utylitarnych funkcjach poezji są mi z gruntu obce.

W tym miejscu docieramy do części drugiej pytania, która wydaje się bardziej zajmująca: „dlaczego tak, a nie inaczej”, dlaczego moje wiersze wyglądają tak jak na przykład w moich książkach poetyckich, choć pewnie mogłyby wyglądać inaczej? Właśnie słowo „mogłyby” wydaje się kluczowe. Na każdym etapie ich powstawania dopuszczam taką możliwość. Dlaczegóż by nie? Obce jest mi założenie niewykraczania poza daną konwencję gatunkową czy wersyfikacyjną, tak jak obce jest mi również założenie, że wiersz jest czymś w rodzaju sportu, i jeśli mamy osiągnięcia w dziedzinie sonetu, to dobrze byłoby też mieć osiągnięcia w dziedzinie fraszki.

Dlatego też słowo „sposób” wydaje mi się podejrzane – wiersz jest każdorazowo nową przygodą, w której z jednej strony uczestniczy jakiś mój zamysł konstrukcyjny, z drugiej zaś biorą udział moje, nazwijmy je tak, predyspozycje, coś, co można byłoby nieudolnie definiować jako wewnętrzny rytm. W zderzeniu tych elementów tkwi istota pisania. Ich siła oddziaływania odmierzana jest przy każdym nowym wyzwaniu poetyckim w rozmaitych proporcjach. Czasem więcej do powiedzenia ma konstrukcja modyfikująca jakiś pierwotny, wewnętrzny impuls, rodzącą się frazę czy powtórzenie, czasem to konstrukcja będąca punktem wyjścia zostaje niejako wykoślawiona przez kaprysy irracjonalnych wtrętów, które jednak – z perspektywy – okazują się solą utworu. Nie mam więc „sposobu”, dowartościowywanie jednego elementu poezji kosztem drugiego, konstytuujące rozmaite programy i manifesty nowoczesnej (a nawet ponowoczesnej) poezji, w świetle doświadczeń minionych prawie stu pięćdziesięciu lat wydaje mi się zabiegiem chybionym. Po okresie doktrynerstwa nastał czas pytań i wahań, co nie jest jednak równoznaczne z dowolnością maskującą płyciznę artystyczną.

Tak czy owak, napięcie między tymi dwoma czynnikami organizuje wiersz, który – tak myślę – winien być całością zamkniętą i otwartą zarazem. Czy też inaczej: zmierzać ku któremuś z tych stanów rzeczy i na tej drodze nieustannie zbaczać, schodzić na manowce kierunku przeciwnego. Jeśli więc miałbym opowiadać o jakiejś „własnej” poetyce, to wolałbym raczej mówić o zasadzie pojmowania mechanizmów poezjowania jako o uświadomieniu sobie wspomnianego napięcia, którego nie zamierzałem i nie zamierzam w żaden sposób łagodzić ani też dawać pierwszeństwa któremuś z jego biegunów.

Wziąwszy to po uwagę, miałbym też kłopot ze wskazaniem wierszy, które realizują mój sposób myślenia o poezji, bowiem tak jest z każdym napisanym i zaakceptowanym po dłuższym lub krótszym namyśle albo po tak zwanym odleżeniu się utworem. Jeżeli zaś kwestie „dlaczego” i „w jaki sposób” mają być rozważane w kontekście Iwaszkiewiczowskiego Stawiska, to jest to doskonały pretekst do tego, by wyartykułować jeszcze inne, ogólne przekonanie, niebędące częścią żadnej poetyki: to mianowicie, że poezja nie powinna odgrywać żadnej służebnej roli, interweniować, brać udziału w walce, opowiadać się za czymś i tym samym przeciwko czemuś. Poezja, jak zresztą i pozostała część literatury, powinna być, wzywam na pomoc Iwaszkiewicza, artykulacją daremności, powinna być (dopowiadam sobie) zjawiskiem „doskonale niepotrzebnym”.

Należy tu sformułować kilka wyjaśnień. Kiedy używam słowa „powinna”, nie mam na myśli, oczywiście, powinności, do których wypełniania byliśmy, i wciąż jesteśmy, wzywani, łudząc się, że jako twórcy jesteśmy wolni. Mówię raczej o „wewnętrznej” powinności poetyckiej, o czymś, co nakazuje pozostać właśnie przy nieoczywistości gestu poetyckiego wbrew pokusom jego zinstrumentalizowania. Nie oznacza to ani tego, że pragnąłbym w prosty sposób powtórzyć znany gest deklarowania autonomii aktu twórczego, zmierzający możliwie jak najdalej w kierunku odseparowania wiersza od wszystkiego, co wierszem nie jest, nie znaczy to też, że w jego obrębie nie mogą się pojawiać świadectwa uczestnictwa poety w życiu zbiorowości. Problem polega na czym innym, na forsowanym przez otoczenie literatury poglądzie (a jest to już kolejne wychylenie wahadła, więc myślę, że nie należy się tym zbytnio przejmować) o nieuchronności ideologicznych motywacji i „przesłań” oraz niemożności odnalezienia języka wolnego od tych determinant. Jest to jeden z wielu przesądów, znajdujący zresztą potwierdzenie w dziwacznych zachowaniach poetów, którzy niekoniecznie muszą się deklarować jako zwolennicy określonego światopoglądu czy – gorzej – partii politycznej, ale za to ulegają stadnym odruchom, nie wiedząc, niczym pan Jourdain, że mówią językiem nie prozy, lecz poetyckiej ideologii, mimo że wypierają się tego, głosząc wszem wobec wolność poetyckiego gestu. W związku z tym kluczowe jest pytanie, jak uniknąć takich marnych rezultatów, pozwalając jednocześnie wierszowi, by pożonglował sobie różnymi sloganami, intelektualnymi wmówieniami, potrzebą wyższości rosnącą na licznych kompleksach i, używając słów innego poety, „donosami rzeczywistości”. Rzecz nie w tym, żeby świata nie było w wierszu, rzecz w tym, by w sposób niedostrzegalny dla poety nie zamieniał się on, nawet wtedy kiedy na to nie wygląda i ma postać niewinnej zabawy językowej, w deklarację.

I wreszcie wyjaśnienie dotyczące „niepotrzebności”, która mogłaby – na pierwszy rzut oka – pozostawać w konflikcie z twierdzeniem o poezji jako zajęciu podobnym wszystkim innym zajęciom i mającym od zawsze swoje miejsce w obrębie szeroko pojętej kultury. A czyż rzeczy „niepotrzebne” nie stanowią jej koniecznego komponentu? Pod warunkiem, że nie będzie to nieprzydatność śmiecia, lecz właśnie doskonałość tego, co nie może służyć ani jako łóżko, ani jako pistolet. Pozostaję zatem przy czymś, co – też nieprecyzyjnie – nazywam zasadami, a nie regułami poetyki. Tłumaczenie przez poetę sensów własnych wierszy, wskazywanie na jakikolwiek ich ilustracyjny aspekt ma w sobie niezbyty komponent śmieszności, ale ma też coś z upokarzającego procederu, kwestionującego – w ostatecznym rozrachunku – wszystkie wysiłki zmierzające do nadania wierszowi kształtu co najmniej niepokojącego, intrygującego czy wieloznacznego.

Poeta to ktoś, kto zmierza do konfrontacji wiersza z rzeczywistością, przy czym słowo „rzeczywistość” rozumiem tu szeroko, na sposób filozoficzny, nie jako wyłącznie świat społeczny, wyłącznie meandry języka czy przestrzeń własnych wyobrażeń. Toteż rzeczywistości się w wierszu nie ściga ani nie goni namiętnie, jak chciał nasz noblista. Jedni nazwą ową czynność tak właśnie, inni będą chcieli rzeczywistość diagnozować lub po prostu opisywać, jeszcze inni zagłębiać się w nią, nie da się też uniknąć deklaracji dotyczących „objawiania się” rzeczywistości, „doświadczania” jej, a to pewnie nie koniec szeregu wyliczeń. Tak czy owak, w każdym z tych wariantów poezja jest wykorzystywana do czegoś, podczas gdy słowo „konfrontacja”, niepozbawione – to prawda – niebezpiecznych skojarzeń, pozwala żyć w przekonaniu, że choć szanse są nierówne, pożytek z takiej sytuacji może być całkiem spory, nie mówiąc o przywoływaniu chwalebnej historii Dawida i Goliata. W takiej konfrontacji poezja uświadamia sobie poza tym własne granice lub bezgraniczność, własne właściwości (a nie właściwości troskliwie pielęgnowanej poetyki, „szkoły” czy – nie daj Bóg – mody) i własną możliwość zmiany, ewolucji, metamorfozy.

Co powiedziawszy, nie zamierzam tłumaczyć ani sugestywności zastosowanych chwytów, ani intensywności tak zwanego natchnienia, ani też sugerować, że oto wiersz realizuje jakieś teoretyczne postulaty i że zadanie to udało mi się znakomicie wykonać. Jedynym programem wiersza jest sam wiersz, jedyną polityką w wierszu jest polityka wiersza. Kto ma uszy, niechaj słucha, i kto ma oczy, niechaj patrzy.

Mogę jedynie pokazać, jak wiersz konfrontuje się z rzeczywistością i co w związku z tym ma do powiedzenia o niej, o samym sobie, ba, co rzeczywistość mówi o wierszu i jakie w związku z tym uruchamiają się echa. Można to zrobić, powiedzmy, w wymiarze laboratoryjnym i kameralnym, by nie powiedzieć, kontemplacyjnym, jak w utworze, któremu nadałem tytuł Horyzont:

Za kolejnym horyzontem otwiera się
świat średnich rozmiarów, przestrzeń, która
daje się poznać, rozłożona na dnie
i miesiące, położone jeszcze niżej.
Fałduje się, opada i wzbiera, wszystko
jest tam na swoim miejscu, a prócz tego
odrobina koniecznego chaosu, miejsce
nigdy nie dotyka nudy. Domy i drzewa
budują rytm, zwarte i rozproszone rzeczy
gadają niezbyt głośno, poszumy i echa
w otwartym oknie; z tarasu prowadzą
ku wartkiej wodzie, za ogrodem lustro,
w którym niebo przejmuje i odbija
książki i mapy z biblioteki. Na nic
nie jest jeszcze za późno, je się niekoniecznie
do syta, z rozmysłem i swobodnie się
siedzi, godzinami, patrzy, użycza
siebie rzeczom, nie kontrolując tempa,
przemierza się pagórki, dziedziny – albo
dziedziny się ustanawia. Odpoczywa się
nad wodą i lustrem. Mówią: nie bój się
innego wiersza, świata, innej kieszeni
ziemi, sięgnąć się nie bój, odbić, poruszyć

Można też czasem pomylić różne odmiany rzeczywistości, a może one same się mylą i zajmują nieodpowiednie miejsca, i wtedy poezja niekoniecznie staje się jakimś obowiązującym punktem odniesienia, bo – na pierwszy rzut oka – oferuje mało atrakcyjne rozwiązania, a do tego żywi niechęć do absolutyzowania samej siebie, wykonujemy więc ruch odejścia, co „musi” się przekładać na tytuł Od:

Nagie góry i pojedyncze ściany,
nad łatami traw: wyblakłych, zielonych.
Gołe góry i pnie w kręgi pocięte,
poobcinane czubki nad płatami.
Obnażone góry i przykurcze chmur,
spod obłych mięśni biel, jeszcze nie światło.
Dalej już tylko rozdzielone włókna,
lecz pozbierane sągi, klocki, dachy
nad komórkami, piramidą, rdzawym
narzędziem – jednym obok drugiego – i
życiem; kosteczki ułożone równo –
jedna nad drugą – przykryte strzępami
skóry, powiązane prowizorycznie
kruchym wężem naczynia. Pozostają
do odnotowania obwoźne warsztaty
epifanii i obwoźne warsztaty
cynizmu, stacjonarne warsztaty
gramatyki i leksyki. Jest późna
jesień albo wczesna zima, nie chcą się
odróżniać i tylko jedna droga
biegnie tędy, wychodzona do znudzenia.
Trzeba się ruszyć w poprzek, przez zapadliska,
błoto, mokre, płowe trawy, rowy,
przebyć nagie góry, gołą głowę na wiatr
wystawić i z obnażoną ręką, bez
narzędzia, potykać się, zbierać, łykać
i oddychać nie wiadomo czym, nie
wiadomo co nazywać spoiwem, oko
odzwyczajać od równo ułożonych
rzeczy, życia, obszaru

Można wreszcie zadumać się nad nieuchwytnością pewnych kategorii albo zatarciem granic między tym, co abstrakcyjne i konkretne, nieliczącym się z aktualnie obowiązującym dyskursem promującym albo konkret, albo abstrakcję. Bo poezja musi się też bronić przed samą sobą i nic nie poradzimy na to, że musimy operować słowami zastawiającymi na nas pułapkę, tak jak robi to na innej – ale czy na pewno na innej? – płaszczyźnie świat nieuchronnie zmierzający ku końcowi, zawsze „od” i zawsze ku końcowi, napoczętemu i ledwo uszczkniętemu przez poezję. Zawsze zatem staramy się powiedzieć, co dzieje się zawsze w wierszu Zawsze:

Niespodziewanie otwiera się widok.
Opactwo na wzgórzu, u stóp zielony
kołtun, proste, szerokie linie wyżej,
baszty i mury elegancko wyszczerbione.
Trzydzieści lat temu autostopowicze,
głodni, kradliśmy tu włoskie orzechy.
Teraz wolę napatrzeć się za wszystkie
czasy, powracając – niestety – do starej
koncepcji: geometria, architektura,
geologia, sztuka fortyfikacji. Wejść
do wewnątrz, na wzgórze, na sześciany wież;
bramy można w każdej chwili otworzyć,
bastiony rozbroić, wytrasować ścieżki
na wzgórzu, ale – póki co – pozostańmy
przy tych rzeczach i widokach. Królują
wiersze, które wzbudzają rechot, lecz
to gdzie indziej się dzieje, w innym świecie
też rządzą wiersze kompromitujące
odważną powagę. Wiersze o schyłku
sprawdzają się zawsze, ponieważ są za
wszystkim, choćbyś zawsze powtarzał, że
tego słowa nie używasz, choćbyś
zawsze zastrzegał się i za wszystkim się
chował, kiedy wszystko odsłania otwarte
opactwo, twierdzę. Wiersze sprawdzają się,
a oczy toną. To, co przeczy, trwa – i 
dzieje się – na dobry początek

Nie szukałem tych wierszy, by coś „zilustrować”, sięgnąłem do tych, które przygotowałem do kolejnej książki poetyckiej. Będą ze sobą sąsiadować, więc był to wybór naturalny, mówiący tylko tyle, że pisanie jest procesem ciągłym i że to, co ma stanowić o swoistości każdego indywidualnego języka, pojawia się w najmniej spodziewanym, to znaczy każdym, momencie.

Nie mogę zatem do końca wytłumaczyć, dlaczego „tak”, a nie „inaczej”. Po prostu dlatego, że zawsze jest zarówno „tak”, jak i „inaczej”, dlatego że „inaczej” odbija się od „tak”, po czym mamy do czynienia z ruchem w przeciwną stronę, dlatego że na horyzoncie „tak” widać „inaczej”, a tam gdzie rysuje się kres „inaczej”, mówimy „tak” i widzimy „tak” – właśnie tak.

Poetą, oczywiście. Ale także znawcą i krytykiem, ba! – szkolarzem, profesorem literatury, publicystą i polemistą, teologiem i filozofem, pamiętnikarzem i epistolografem, powieściopisarzem wreszcie… niekiedy i może niechętnie, ale jednak także prorokiem.

Gdzie umieścić go wśród poetów? Polskich najpierw. Debiutował między awangardystami, ale odsunął się prędko od tych, którzy wielbili miasto, masę i maszynę, chcieli też uszczęśliwić świat radykalnym społecznym przewrotem. Przystał – niezbyt zdecydowanie – do tych, co ze wszystkich „-izmów” przesunęli się najbliżej nadrealizmu. Mówiono wtedy trochę o dyktandzie podświadomości, więcej – o poetyce snu. Równocześnie pisał Miłosz wyraziste, klasyczne jakby wiersze, pastisze osiemnastowiecznych poetów. Zaiste, dziwne wzorów i gustów pomieszanie! Jednak już wtedy świadome naśladownictwo, podobnie jak manipulowanie wysokością stylu były dla niego istotnym środkiem literackiego wyrazu.

A czego nauczył się za granicą? Jako całkiem młody człowiek odwiedzał w Rzymie dalekiego krewnego, Oskara Miłosza, litewskiego dyplomatę i francuskiego poetę… Obdarzony szczególną wrażliwością – a także darem proroczym – Oskar wtajemniczał go jednocześnie w proroctwa Swedenborga i w symboliczną (czy postsymboliczną…) poezję, którą sam z powodzeniem praktykował… Echa tych proroctw słychać w późniejszej o ćwierć wieku Ziemi Ulro. Co do wierszy, to ważniejszą inspiracją stali się Anglosasi, z Eliotem w latach czterdziestych i Audenem po wojnie.

Tak więc można by powiedzieć, że wyobraźnia poetycka Miłosza składa się jakby z trzech warstw. Najstarsza – i chyba najsilniejsza – była oświeceniowa i romantyczna, czyli mickiewiczowska z ducha. Czytając Miłosza, słyszymy… ale co właściwie? Jakiś ton znajomy, dosadne a dokładne powiedzenie, nazwę znajomą od dzieciństwa. Mickiewiczowska jest zwłaszcza dokładność oka tak ścisła, szczegół tak wyrazisty, że każe myśleć o halucynacji; ale także szorstkość, która bardziej dba o dokładność aniżeli śpiewność czy elegancję. Drugą warstwę nałożyła praktyka rozmaitych dwudziestowiecznych awangard: zawdzięcza jej poeta metaforyczne ośmielenie, poszukiwanie celnego a frapującego czy zaskakującego zwrotu czy wyrażenia. Trzecią wreszcie jest świadoma gra cudzym słowem. Miłosz potrzebował czasu, aby wdrążyć się w tę poetycką praktykę, podpatrzoną u Anglosasów. Kiedy ją jednak opanował, doszedł prędko do mistrzostwa. Mistrzostwo zakłada jednak wieloznaczność… i nieuchwytność: Miłosz należy do poetów, którzy swoje „ja” bądź to ukrywają, bądź – częściej – odsłaniają cząstkowo i opornie. Ale mniejsza o człowieka! Czytelnika zdumiewa wielorakość i nieprzewidywalność masek, strojów, stylów, na które trafia, czytając. Nie odnosi jednak wrażenia, że poeta pragnie coś przed nim ukryć. Raczej przeciwnie: chętnie coś czytelnikom zwierzy, za każdym razem będzie to jednak co innego. Albo częściej jeszcze: coś powiedzianego inaczej, niespodzianie, tak że rozmówca (słuchacz) odnosi wrażenie, że obdarzony został jeśli nie sekretem, to przynajmniej niespodziewaną opinią (doznaniem, przeżyciem) poety.

Jedność poezji Miłosza nie rzuca się w oczy. Jej stylistyczne, tematyczne, gatunkowe wyznaczniki odsłaniają się – w gruncie rzeczy – stosunkowo słabo: Miłosz mówił o wszystkim i po wiele razy, mówił jednak dostatecznie inaczej, aby każda jego wypowiedź wydawała się nowa. Był jak malarz, który malował chętnie ten sam obraz, tę samą modelkę; ale przecież za każdym razem inną, bo światło inne, krajobraz z innego sezonu… Jak przystało poecie lirycznemu, Miłosz wracał często do własnych doświadczeń. Ale stale je odnawiał i tym samym czynił nowymi. Wedle jakiej reguły? Skłonności? Możliwości? Co sprawia, że jedno życie – bardzo bogate, owszem, ale przecież nie sposób powiedzieć, że dla środkowej Europy niezwykłe! – że więc to życie nasyca się, bogaci, nabiera coraz to nowych barw czy znaczeń?… Moja odpowiedź prosta: nawarstwia się ona literaturą. Jak muzyczny motyw, przechodzi przez rozmaite tonacje, czytaj – style, schematy, ujęcia… Fabryka sensów pracuje nieznużenie, sięgając do najbardziej niespodziewanych przekształceń motywicznych: tak właśnie łódka, która przed siedemdziesięciu laty płynęła rzeką Wilią, przybija niespodziewanie (dla czytelnika) do wysepki na Jang-Tse-Kiangu.

Miłosz nie należy do poetów, którzy całe życie śnią o arcydziele, jedynym, absolutnym… jak Mallarmé, którego nie przypadkiem nie cierpi. Jego siłą jest raczej to, co muzycy nazywają pracą motywu; to, co pozwala nieustannie poprawiać i odmieniać nasze słowne bycie w istnieniu. Ale takie literackie postępowanie udać się może tylko pod warunkiem rozporządzania ogromnymi zasobami słów i słownych użyć, inaczej mówiąc, rozporządzania skarbami tradycji literackiej.

Tę zdolność posiadał Miłosz od początku. Skąd się wzięła? Można odpowiedzieć jak Brodski przed sądem: „myślę, że… że to od Boga”„– Czy uczyliście się tego? / – Czego? / – Żeby być poetą. Czy nie próbowaliście chodzić na uniwersytet, gdzie dają wykształcenie… gdzie uczą? / – Nie myślałem, że można to zdobyć wykształceniem… / – A czymże? / – Myślę, że to od… Boga” – w wyniku procesu sądowego Josifa Brodskiego z 1964 roku uznano, że nie wypełnia on „obowiązku człowieka radzieckiego” i nie jest poetą, i skazano za pasożytnictwo na ciężkie roboty pod Archangielskiem, zob. Niezwykły stenogram z procesu Josipa Brodskiego, kom. Lidia Czukowska, „Express Ilustrowany” 1988, nr 18–22.[1]. Pan Bóg zadziałał wszakże pośrednio, powtarzając receptę sprawdzoną już na Mickiewiczu. Mickiewicz jest – jak wiadomo – najwybitniejszym polskim „pseudoklasykiem”; nigdy nie utracił energii, jasności, dokładności słowa, czyli cech, które nabył we wczesnej młodości. Zima miejska pozostała najpiękniejszym wierszem polskiego Oświecenia… co w niczym nie opóźniło – ani wykrzywiło – romantycznych Ballad i romansów. Przeciwnie, przydało im ciężaru i wiarygodności… Otóż coś podobnego stało się chyba z Miłoszem. Przez prawie dziesięć lat przymierzał się do rozmaitych awangardowych pomysłów i praktyk… aby niespodziewanie (dla czytelników) objawić się w Świecie [OC] jako poeta estetycznej (i moralnej!) równowagi, opartej o tradycję nie tylko literacką. Skąd płynie piękno? Ze szczególnego użycia słów, jak chcieli symboliści i awangardyści? Czy też z doskonałości naśladownictwa, jak mówili tradycjonaliści (mówili zaś już bardzo cicho, wstydząc się swego zacofania…).

A jednak Miłosza zaliczano – przynajmniej w latach trzydziestych – do „drugiej” awangardy, do fali poetów, którzy formalne prowokacje łączyli często z rewolucyjnymi hasłami… Przyklejono mu nawet przezwę „katastrofisty”. Istotnie, Europa lat trzydziestych czekała na nie­szczęście i trudno, aby nie przeczuwali go także artyści, poeci. Ten niepokój był w środkowej Europie tak doskwierający, że prowadził do najdziwniejszych aliansów i oczywiście sprzecznych programów literackich. Kluczem debiutu niewiele – raczej nieprędko – otworzy się z jego twórczości. Można natomiast bez trudu powiedzieć, kiedy zamyka się u Miłosza literacka młodość: w momencie spełnionej apokalipsy, w latach 1941–1943.

W roku 1943 Miłosz jest już zupełnie – i chyba nieodwołalnie – pewien, że właściwym zadaniem artysty (poety) jest naśladownictwo. Inaczej mówiąc, wiersze nie rodzą się z wierszy, piękno ze zderzeń słownych, zaś prawda (o ile można w wierszu mówić prawdę) nie jest odblaskiem jednostkowego ego czy po prostu wspomnieniem czy marzeniem poety. Ale właśnie dlatego, że umocnił się w swoim przekonaniu, ujawnia je rzadko, ostrożnie i nieco wstydliwie.

Są to bowiem przekonania bardzo ogólne i raczej niemodne. Miłosz podkreśla uparcie znaczenie hierarchii, będącej podstawą gestu twórczego: czy to nie ona decyduje, o czym i jak będzie mówić poeta? Poeta winien umieć rozróżnić, co jest błahe, co zaś ważne, co przypadkowe, co konieczne. Czy to znaczy, że lekceważy błahostki lub ogólniej – to, co jednorazowe? Przeciwnie: właśnie skupienie na szczególe nadaje wierszom Miłosza szczególny blask, blask jednorazowego przejawienia… Poecie szło najwyraźniej o co innego: o to, że o sprawach błahych godzi się mówić inaczej niż o istotnych. Odżywa tak kategoria stosowności, nie tyle dzisiaj zapomniana, ile prowokacyjnie gwałcona, natomiast, zdaniem Miłosza, szczegół odżywa, powraca niejako do istnienia, jeśli zostanie właściwie umieszczony i właściwie oceniony: wtedy nawet to, co błahe czy skandaliczne, odnowić się może we właściwym (na przykład humorystycznym) albo niespodzianym kontekście. Przykładem może posłużyć przegląd wesołych paryskich dziewcząt albo menstruacyjne kłopoty kuzynek.

Jest godne uwagi, że – na przeciwnym biegunie – Miłosz nie cofa się przed patosem, jak w Campo di Fiori [OC] lub wierszach z lat 1965–1974, pisanych w momencie, kiedy ważył się światowy sukces pisarza… i on, rzecz jasna, o tym wiedział. Patos ten objawia się jednak z reguły à propos losów indywidualnych, ludzi przegranych czy zapomnianych. Inaczej mówiąc, przywraca on jakby zburzoną równowagę czy sprawiedliwość, której świat nie umiał oddać jednostce (czy, rzadziej, gromadzie). A więc i w tym wypadku można mówić o odnowieniu czy uszanowaniu właściwej hierarchii – estetycznej i moralnej.

Miłosz człowiek rzadko się sam czytelnikowi odsłania czy prezentuje. Swoją osobliwość i bogactwo odsłania w procesie poznawania, pochłaniania, sam powiada – „ocalania” świata. Kiedy nie może poradzić sobie z jego bujnością i zawiłością, powołuje do istnienia sobowtóry.

Poezja – czyli język najlepiej użyty – „powtarza” rzeczywistość i tym samym umacnia świat w bycie. Poeta jest przede wszystkim zdolnością twórczego powtórzenia i w tej właśnie roli czy powołaniu jest najbardziej potrzebny. Jest tym, który „widzi i opisuje”, jak powiedziałby Mickiewicz, ale jego „ja” jest o tyle tylko ważne czy istotne, o ile swemu działaniu podoła. Owszem, może skupić się na sobie, ale w tej mierze, w jakiej potrafi zużytkować ten wgląd w samego siebie: wewnętrzne odczucie, psychologiczne autocharakterystyki, gusta i przyjemności (wstyd, porażki, sukcesy) istnieją przede wszystkim ze względu na przedmiot, ku któremu się zwracają. Ale też właśnie ten „przedmiot” zajmuje naprawdę Miłosza: to poemat (a może szerzej, każde dzieło sztuki), który przysparza istnienia człowieczemu światu…

Czas, wróg człowieka, zużywa jakby czy nadkrusza byt i zmusza człowieka (artystę, poetę) do ponawiania słownych wypowiedzi, które same są już przecie „powtórzeniem” świata. Dlatego też Miłosz wraca stale do własnej przeszłości, zdumiewa się tym, co przeżył, i stara się to zrozumieć, zgłębić, odnowić. Nic bowiem nie zostało przeżyte i opisane raz na zawsze. Teraźniejszość nie przestaje przekształcać i zubażać przeszłości. Ratunek w powtórzeniu i – z konieczności – w przekształceniu.

Zrównoważenie obu tych procesów jest sekretem sztuki: sekretem jednak naiwnym, skoro Miłosz nie tylko nie przestaje go praktykować, ale na dobitkę głośno o nim mówi!

Czy można więc powiedzieć, że Miłosz natrętnie wraca do istotnych (jego zdaniem czy odczuciem) momentów własnego losu i tak się lirycznie spowiada czy umacnia? Że jego – krytyczna także – twórczość ma cechy autobiograficzne lub nawet zmierza do autobiografii? Ja bym wolał to twierdzenie czy przypomnienie odwrócić. Literacka wędrówka po własnej przeszłości Miłosza nie zmierza do odsłonięcia sekretów czy osobliwości własnego „ja” poety. Jest raczej przeciwnie: osobliwości i umiejętności człowieka umożliwiają poecie uchwycenie, wglądnięcie, zrozumienie świata, w jakim przyszło mu żyć. Owszem, to prawda, że Miłosz obsesyjnie powraca do kilkunastu (kilkudziesięciu?) miejsc, ludzi, zdarzeń, słowem – motywów, które pojawiły się wcześnie w jego poezji. Ale nie dlatego, że niosą mu jego jednostkową prawdę, świadcząc zarazem o uczuciowości poety. Raczej przeciwnie: dlatego, że do prawdy o tych miejscach, przeżyciach, ludziach wciąż nie może dotrzeć. A dotrzeć i opisać je (przedstawić) musi, nie tylko ze względu na siebie.

Powroty w przeszłość cieszą więc i uspokajają poetę. Także poznanie nieznanego przynosi mu radość. Mało kto jest nienasycony jak Miłosz, złakniony nowych krajobrazów i nieznanych społeczności… Ale czy ta łapczywość świata i ludzi najlepiej określa poezję Miłosza? Może bardziej znamienna jest potrzeba powrotu do miejsc i spraw już przeżytych czy zobaczonych.

Skąd się ona bierze? Czyżby byt potrzebował ludzkiego wsparcia? Słowa, które by go uzupełniło, podtrzymało, rozwinęło? Poeta stawia sobie wciąż pytanie, gdzie, kiedy, jak i czym właściwie były zdarzenia, które go uderzyły na tyle, aby pozostać w pamięci. I za każdym razem „odpowiedź” jest nieco odmienna, odsłania bowiem w przywołanym cechy czy zjawiska różne od tych, które kiedyś zwróciły uwagę poety. I właśnie dlatego Miłosz do nich powraca, że nie zdążył wyczerpać wszystkich cech, barw, słów, znaczeń, które go uderzyły… Musi je więc podtrzymać, zachować, ocalić… stać się więc tym pasterzem bytu, o jakim mówił Heidegger.

Czyż zaś takie pasterzowanie nie każe też myśleć o apokatastasis, o przywróceniu, które tak fascynowało Miłosza w latach siedemdziesiątych i któremu może do dziś został myślą wierny?

Jakkolwiek by było, praca poety to – wedle Miłosza – przywracanie, uzupełnianie, bogacenie bytu. Do tej pracy gotów poeta zaprząc wszystkie użycia słowa, wszystkie sposoby i odmiany gatunkowe, stylistyczne, leksykalne… Lecz możliwa jest tylko cząstkowo, stąd konieczność nie tyle powtarzania, ile ponawiania poetyckich starań. Tę umiejętność osiąga Miłosz wielokrotnymi zmianami czy przekształceniami poetyckiej (czy ogólnie, literackiej) wypowiedzi.

Przedmiot – krajobraz, miasto, kobieta czy wojna – nie poddaje się od razu naśladowaniu. Stąd szukanie klucza – zawsze od nowa – i częste jego zmiany. Stąd przechodzenie od mowy zdobnej do prostej i odwrotnie, od metrycznej do niemetrycznej, od uczonej do z głupia frant prostej, od poważnej do ironicznej, od ekstatycznej do cynicznej. Pojawia się tu znowu problem stosowności, tak współcześnie lekceważony. A przecież każdej rzeczy przystoi właściwe słowo… lub przynajmniej słowo, które przybliża nam, oswaja rzecz.

Nie ma na świecie wielu poetów, którzy by tak zdecydowanie mówili światu „tak”. I zarazem uparcie ufali możliwościom naśladownictwa. Świat jest wart opisania – zdaje się mówić Miłosz – i świat powala się opisać. Więcej: musi być opisany, jeśli ma pozostać ludzkiTekst powyższy wygłoszony został podczas Międzynarodowego Festiwalu Miłoszowskiego, zorganizowanegood 24 do 27 kwietnia 1998 roku w McKenna College w Claremont (Kalifornia). W festiwalu wzięli udział pisarze, tłumacze i badacze z kilku krajów, w tym między innymi: Robert Hass, Seamus Heaney, W.S. Merwin, Tomas Venclova, Helen Vendler i Adam Zagajewski.[2].

Tekst pochodzi z książki Język właściwie użyty. Szkice o poezji polskiej drugiej połowy XX wieku Jana Błońskiego, którą można zakupić w e-sklepie Instytutu Literatury.