Nowy Napis Co Tydzień #204 / Schulz performatywny. Nie tylko o „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa

Rok Schulzowski

W roku 2022 przypada sto trzydziesta rocznica urodzin oraz osiemdziesiąta rocznica śmierci Brunona Schulza. Dlatego też obchodzimy obecnie rok tego pisarza, wielomiesięczne święto ustanowione przez polski senat. Pisząc nie tylko o rodzimej, ale i o światowej jego sławie, Jerzy Jarzębski użył niegdyś nieco prowokacyjnego określenia „schulzomania”J. Jarzębski, Schulzomania?, „Radar” 2012, nr 6, s. 4–6. [1]. Autora Sklepów cynamonowych czyta się dziś w krajach tak odległych od naszego kręgu kulturowego jak Chiny czy Japonia. Można powiedzieć nawet, że dla twórców takich jak Danilo Kiš czy John Updike stał się on pisarzem w pewnym sensie formacyjnym. Wielu czytelników doszukuje się schulzowskiego genu w prozie Bohumila Hrabala. Za granicą wymienia się Schulza na równi z takimi klasykami nowoczesności jak Marcel Proust, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka czy Tomasz Mann.

Choć autor Sanatorium pod Klepsydrą wywodził się z rodziny żydowskich kupców bławatnych, był pisarzem arcypolskim, najlepiej w XX wieku wykorzystującym staropolską, momentami barokową, mocno zrytmizowaną i poetycką składnię. Przypominał dawne znaczenia słów, badał je z dokładnością przysługującą rzeczom materialnym, mającym kolor, zapach i smak. Może właśnie dlatego jest tak intrygujący i nadal inspiruje. Z pewnością bycie pisarzem-hiperestetą wpłynęło na oryginalność jego prozopoezji (raczej nie należy mówić o jego dziełach: proza liryczna, bo opierają się one na czymś znacznie ważniejszym niż zwykłe poetyzowanie tekstu niewierszowanego). Ale nie tylko. Jego opowiadania przypominają nieco teatr, a konkretniej jakiś rodzaj inscenizacji, która za każdym razem, gdy się odbywa – jest inna, nowa i sama dziwi się swoim możliwościom, jest w „nieustannej wędrówce przez nieskończone przestrzenie nocy”B. Schulz, Wiosna, [w:] tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 162.[2].

Filmowe sanatorium

Schulzowskie imaginarium wraca także w sztukach wizualnych, ostatnim dowodem Brigitte Bardot cudowna (2022) Lecha Majewskiego. Film ten zapewne nie powstałby w takim kształcie, gdyby nie klasyka, a więc Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa z 1973 rokuFilm po rekonstrukcji cyfrowej jest obecnie dostępny na stronie 35mm.online.[3]. Zresztą labiryntowy Hotel Luna z powieści Majewskiego Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot cudownej (1996) to po trosze sanatorium, w którym cofnięto czas, ale i miasto z ulicami zmieniającymi nagle swój bieg. Zostawmy jednak świat intertekstów wywoływanych przez Schulzowski oryginał i wróćmy na tory właściwego wywodu.

Sanatorium... Hasa to prawdziwy triumf oniryzmu w światowej kinematografii. Dzieło stworzyło kanon późniejszych adaptacji, w myśl których opowiadania z dwóch zbiorów Schulza traktowano jako całość, jako jedną wielką opowieść o dojrzewaniu oraz inicjacji w śmierć. To kino się nie starzeje. Has dowiódł nie tylko, że jest znakomitym twórcą, ale też wybitnym czytelnikiem Schulzowych imaginacji. Klamrą kompozycyjną filmu jest oczywiście tytułowe opowiadanie Sanatorium..., które stanowi fundament fabularny. Główny bohater, Józef (Jan Nowicki), zwabiony wspaniałą reklamą cudownych kuracji, niczym mityczny Charon przybywa niejako pociągiem widmo do krainy śmierci – świata na opak, z pogranicza jawy i snu, miejsca, w którym doktor Gotard (Gustaw Holoubek) w swej klinice cofa czas.

W początkowych sekwencjach przestrzeń ukazuje się często z żabiej perspektywy, przez co zostaje niejako powiększona. Staje się monumentalna i mroczna tym bardziej że nikt inny oprócz Józefa nie podąża korytarzem. Jesteśmy więc w świecie ze snu. W innej scenie filmowy Józef spod zakurzonego łóżka w pokoju Adeli, stanowiącego centrum żydowskiego światka, dosłownie wyczołguje się na rynek starego miasta. Spotyka małego Rudolfa z markownikiem i okazuje się, że zwykłe znaczki pocztowe z egzotycznych krain mogą przywołać ich mieszkańców. I tak przez rynek przetaczają się „hordy Negrów w pasiastych bawełnianych piżamach”B. Schulz, Wiosna..., s. 192.[4], konkwistadorów, żołnierzy w strojach francuskich kolonii zamorskich, mało tego – w tle widać zupełnie nieegzotyczną, wręcz rodzimą, drewnianą cerkiew. Gdzie indziej wystarczy podnieść z ziemi motyla, by za plecami wyrosły krajobrazy słonecznego południa minionych epok. Tej ostatniej scenie warto poświęcić nieco więcej uwagi. To kamera wprowadza nas – oszołomionych feerią barw, dźwięków i obrazów – na drugą stronę rzeczywistości. Na pierwszym planie z prawej strony widzimy Józefa w dziecinnym hełmie, tuż za nim stoją dwa słonie, które pozostały po pochodzie kolonialnych żołnierzy, niosących w lektyce ślepego konduktora – postać pograniczną, metafilmową, o znamionach Kantorowskiego komentatora, obdarzonego wiedzą zewnętrznego narratora. Wszystko to w planie amerykańskim, bo reżyser nie chce, byśmy wiedzieli, co za chwilę bohater podniesie z ziemi. Józef schyla się. Następuje cięcie. Widzimy już tylko dużego motyla, trzymanego od góry dwoma palcami. To zapewne martwy, zasuszony okaz pochodzący z markownika Rudolfa, ponieważ jego skrzydła są w kilku miejscach podziurkowane, ale też subtelna aluzja do Łąk Asfodelowych. W kolejnej scenie Józef przez otwór w bramie obserwuje kobietę w czarnej sukni z welonem pośród wysokich zielonych traw (mocną aluzję do tej sceny mamy u Lecha Majewskiego trzykrotnie!). W tle najpierw słyszymy dziewczęcy szept Bianki, a później okazuje się, że ona sama pojawia się w ogrodzie. Z tyłu widać staw i opuszczony dwór, zapewne budynek sanatorium. Bianka mówi:

Nie bój się, to jest moja zmarła matka, która tu mieszka. Pełno w niej widm i fantomów, larw i farfarel. Bezbronna i naiwna bierze je w swój sen i śpi z nimi, i budzi się nieprzytomna o świcie, i nic nie pamięta. I dlatego jest taka smutna, bo musi sama jedna żyć za tyle żywotów.

Po części jest to parafraza, a po części niedokładny cytat z mocno metaliterackiego, programowego XVII rozdziału Schulzowskiej Wiosny. W oryginale słowa te dotyczą tytułowej bohaterki, poprzedza je między innymi zdanie: „Bo czymże jest wiosna, jeśli nie zmartwychwstaniem historyj”Tamże, s. 161.[5]. Widać, że Has jako autor scenariusza personifikuje Wiosnę i czyni z niej najdosłowniej matkę nie tylko Bianki, ale i wszystkich innych postaci. Dodajmy, że w XVII rozdziale schodzimy do korzeni tej pory roku, do Podziemi, do sfery archetypów, w której kryją się wszelkie opowieści. Aby tam dotrzeć, należy przejść przez „zmierzch wiosenny”. Na samym dnie „są te nieskończone inferna, te beznadziejne obszary ossjaniczne, te opłakane nibelungi. Tu są te wielkie wylęgarnie historii, te fabryki fabulistyczne, mgliste fajczarnie fabuł i bajek”Tamże, s. 160.[6]. Z owych „wylęgarni” wybudzają się także larwy i farfarele, a farfalla to z włoskiego „motyl”. Dopiero po przywołaniu tych wszystkich kontekstów okazuje się, jak drobiazgowa jest adaptacja Hasa. Wszakże ów martwy motyl z omawianej sceny wielkością nawiązuje do rozmiarów egzotycznej Pawicy Atlas, a więc jednej z największych ciem na świecie. Niezwykły motyl nocny przenosi nas w domenę fantazji. Obrazowa sekwencja jest wstępem do spotkania z Bianką, a potem z Rudolfem i księgą znaczków pocztowych, a ta – jak pamiętamy – ma bardzo dużo do czynienia ze spiskiem koronacyjnym, dotyczącym monarchii austro-węgierskiej, na którym opiera się przygodowa kanwa Wiosny. Obrót motyla w oku kamery, wywołujący wrażenie ruchu całego świata przedstawionego, jest wszakże zapowiedzią obrotu kart Księgi. Pamiętajmy też, że kamera w istocie krąży wokół Józefa, wykonując niemal pełny obrót, co jako wielka figura wyobrażeniowa odsyła do perspektywy zegara, czasu, który jest najważniejszym Schulzowskim bohaterem. Motyl widnieje na tle nieco pastelowego nieba, temperatura barwowa zdaje się zdecydowanie większa niż w poprzedniej, przesyconej nostalgią jesiennego wieczoru scenie. Choć na początku sekwencji po prawej stronie widzimy koronę drzewa pozbawioną liści, domyślamy się, że wraz ze zmianą ujęcia zmienia się także czas. Niejako na naszych oczach Wojciech Jerzy Has wraz z autorem zdjęć Witoldem Sobocińskim za pomocą wprost genialnej kompozycji obrazowej ukazują w ciągu zaledwie kilkudziesięciu sekund główną ideę Mistrza z Drohobycza, a więc powtórne dzieciństwo, o którym Schulz pisał w liście do Andrzeja Pleśniewicza w marcu 1936 roku:

Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórnie dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar – to byłoby to ziszczeniem „genialnej epoki”, „czasów mesjaszowych”, które przez wszystkie mitologie są przyrzeczone i zaprzysiężone. Moim ideałem jest „dojrzeć” do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość (podkr. P.S.B., I.S.)Tegoż, Z listu do Andrzeja Pleśniewicza, [w:] tegoż, Opowiadania..., s. 424.[7]

Dodajmy, że tę ideę powrotu w filmie Hasa przywołuje często konkretny przedmiot, rekwizyt działający niczym słynna magdalenka u Prousta. W tym wypadku ruch martwego motyla w kadrze, a więc jego niejako teatralne ożywienie. Skupienie się na tym obrazowym detalu odwraca uwagę od „zamieszania”, które dzieje się w tle. Bo ruch kamery zmienia przestrzeń! A przecież można byłoby zastosować tutaj zwyczajne cięcie. Pamiętajmy, że sposób filmowania wywodzi się z dobrego odczytania samego Schulza. Można zaryzykować stwierdzenie, że chwyty realizowane przez kadry są ekwiwalentami chwytów stricte literackich, którymi posługiwał się autor Wiosny. O tym też warto mówić w kontekście przekładalności znaków językowych na znaki ikoniczne, czy jak tu – konkretnie – filmowe. Zmiana perspektyw, bogactwo kadrów są wszakże paralelne do – by ująć to metaforycznie – bujnej frazy i falującej kompozycji tekstu Schulza.

Malarskie kadrowanie, labiryntowe błądzenie

Wróćmy jednak do tego, o czym mowa w tym urywku filmu. Chodzi o charakterystyczny dla sposobu postrzegania dziecka wzrokocentryzm i jakiś rodzaj organoleptyki, na początku bardzo przecież dominującej sferę poznania. Nie bez powodu mówi się o tym, że to dziecięce doświadczanie najbliższe jest mistycyzmowi. Dlatego podnosząc do oczu motyla, zmieniam porę roku. W kadrze momentalnie zjawia się wczesna wiosna, przemija jesień obecna w scenie wcześniejszej. Ruch kamery pokazuje również, że Józef trzyma motyla pod światło zupełnie tak, jakby oglądał zdjęcie rentgenowskie. Na tle pastelowego, niekiedy mającego odcień sepii błękitnego nieba, gdzieniegdzie poprzecinanego białymi obłokami, czerń martwego motyla kojarzy się z obserwacją zaćmienia słońca oglądanego przez ciemny filtr. To wszystko zostało ujęte w planie szczegółowym. Za pomocą kamery motyl niejako przesuwa się na tle nieba, jednocześnie główny bohater sam przesuwa go bliżej twarzy. W tym samym momencie, gdy Józef przybliża motyla do twarzy, przestrzeń w tle staje się zupełnie inna. Postać widzimy od ramion w górę, a z tyłu widnieją zielone korony drzew, wyłaniające się zza muru przywodzącego na myśl południowe winnice. Choć mamy wrażenie, że ów motyl obserwowany w planie szczegółowym znajduje się w tym samym miejscu, gdzie postać w poprzedniej scenie, to dzięki temu, że cięcie wykonano odpowiednio wcześnie, a konkretnie wtedy, kiedy bohater podnosi motyla z ziemi, przenosi się jednak zupełnie gdzie indziej. Pamiętajmy, że Józef wciąż ma na głowie złoty hełm cesarsko-królewskiej straży pożarnej, którego barwa okazuje się teraz o kilka odcieni głębsza niż barwa muru za jego plecami. Kremowa ściana, jasna zieleń na tle błękitnego nieba. Stopniowy odjazd kamery podążającej za Józefem idącym wzdłuż muru aż po plan pełny, potem znów zbliżenie do planu amerykańskiego i portretu, a więc powrót do perspektywy z początku sekwencji. Dekoracje zmieniają się na naszych oczach. Rekwizytornia reżysera, scenarzystów i operatorów ma wspierać realizowanie filmu w poetyce snu. Znakomity montaż nie tylko uwierzytelnia dążenia twórców, ale także udowadnia, że każdy kadr i każde ujęcie dogłębnie przemyślano przed ich realizacją.

Kamera mająca dużą swobodę to jedna z charakterystycznych cech kadrowania w Sanatorium... Hasa. Najazd i odjazd kamery, podążanie za poruszającym się bohaterem, jak w przywołanej tutaj scenie, ale także przechodzenie przez amfiladę pomieszczeń w tytułowym sanatorium, które naraz okazuje się domem Józefa, spiżarnią, kawiarnią czy strychem. Ruch kamery w języku filmowym to oczywiście stylistyczny odpowiednik narracji. Długie sekwencje, w których bez cięcia zmienia się kadrowanie, do tego zaś odpowiednio dobrany podkład muzyczny z cymbałkami, dzwonkami, kiedy indziej natomiast ze „skrzypiącymi” partiami skrzypiec (sic!) budują nastrój tajemnicy. Długie ujęcia to także próba przełożenia Schulzowskiego czasu na czas dzieła filmowego. Autor z Drohobycza stosuje bowiem fabularyzację opisu. „Dzianie się” wynika z tego, co widzimy, oraz z tego, jak to widzimy, nie jest natomiast wynikiem tradycyjnie pojmowanej akcji. Właśnie ruch kamery miałby stać się odpowiednikiem obrazowym tego zabiegu kompozycyjnego. I znów dostrzec można tu pewien paradoks. Długie ujęcia, w których w potocznym rozumieniu nic się nie dzieje, to wyznacznik kina gatunkowego spod znaku realizmu mającego maksymalnie zbliżyć się do tego, co widzimy na co dzień, na przykład wychodząc na spacer. A przecież Schulza wielu chciałoby sytuować w obrębie surrealistycznych rojeń. Stąd i różne próby wizualnej adaptacji opus magnum z Drohobycza pokazują, że trudności w zrozumieniu opowiadań Schulza nie wynikają z oporu materii językowej. Mniemanie o ekskluzywności, niebotycznej awangardowości autora Sklepów cynamonowych to częsty błąd popełniany chociażby w szkolnej dydaktyce. Nauczyciele z góry zakładają, że poziom językowej komplikacji tej prozy jest tak duży, że ich uczniowie i tak nic z niej nie zrozumieją. Problem nie leży jednak w poetyckości, którą błędnie traktuje się jako coś „do zrozumienia”, do rozpisania na czynniki pierwsze zupełnie tak, jakby ktoś chciał uczynić z oglądających przedstawienie baletowe specjalistów od anatomii zastanawiających się nad każdą partią mięśni primabaleriny. Tymczasem nie opór tego, j a k to jest zrobione, okazuje się największym problemem, lecz to, co zostało zrobione. Nie wystarczy powiedzieć: Schulz mnoży metafory, buduje zdania wielokrotnie złożone, w których tak naprawdę nic się nie dzieje. Nie ma tu wartkiej akcji, fabuły, intrygi, a jedynie rozbudowane opisy jakichś bajek o tańczących łopuchach i wędrówki po labiryncie nocnego miasta. Innymi słowy, należy brać pod uwagę całkowitą zmianę perspektywy, przy czym nie chodzi o żadną fantastykę czy poetykę snu. To pewien sztafaż, na potrzeby niniejszych rozważań przyjmijmy, że estetyczny ozdobnik. Źródłem jest zmiana soczewki. Schulz mówi: wejdź pod stół i zobacz, jak wówczas będzie wyglądać świat. Jan Nowicki – odtwórca roli Józefa w Sanatorium... Hasa – wspominał, że przy okazji jednego ze spotkań autorskich pewna kobieta tak opisywała swoje przeżycia po obejrzeniu filmu. Mianowicie nic z niego nie zrozumiała, lecz przypomniał on jej chwilę, kiedy jako mała dziewczynka chowała się pod stołem w czasie burzy. Znów poszerzanie wrażliwości. Pokój oglądany z żabiej perspektywy nie jest mniej realny niż widziany z perspektywy dorosłego człowieka.

Schulz pyta: kto powiedział, że świat oglądany z perspektywy dorosłego wyprostowanego człowieka jest bardziej realny niż widziany z sufitu? I nieustannie udowadnia, że jest wręcz nad-realny, ponieważ owo „nad” pozwala ujrzeć coś tak wspaniałym albo tak przerażającym, jakby było oglądane po raz pierwszy. Czytanie Schulza uczy tak popularnej dziś uważności (mindfulness), skłania do głębokiego czytania świata, ma więc wymiar niezwykle praktyczny, a nawet terapeutyczny. Pozwala wyzwolić się z automatyzmu percepcji, uwolnić się od chaosu nadmiarowych wrażeń, medialnej logorei, szumu informacyjnego, skierować się w stronę uważnego bycia tu i teraz. To brzmi jak poradnik psychologiczny, lecz Schulz był doskonałym psychologiem. I na tym może polega najgłębiej performatywny charakter jego dzieła. Uczy ono bowiem ciągłego „stawiania siebie przed”, przedstawiania sobie świata wokół, a więc patrzenia nań jak na stale dziejące się przedstawienie. W rozumieniu także najzupełniej teatralnym to, na co patrzymy, zostaje u Schulza wpisane w ściśle określone ramy.

Wróćmy jeszcze do samego filmu. Kiedy Józef wychodzi z pomieszczenia, w którym śpi Jakub, jego ojciec, nie widzimy początkowo jego ruchu, lecz jedynie ruch kamery przesuwającej się pomiędzy kratkami z kolorowym, witrażowym szkłem, dopiero zaś za nim pojawia się niewyraźny portret postaci. To ważne, bowiem twarz obserwowana zza wielokrotnych szklanych filtrów – najpierw szklanych okienek, później zaś zza obiektywu kamery – nabiera cech teatralnej maski, czegoś po kilkakroć „usztucznionego”. Naraz w trakcie odjazdu kamery okazuje się, że twarz Józefa widzieliśmy w lustrze. Za chwilę w planie amerykańskim (zmienia się kadr, bo kamera wciąż się cofa) pojawiają się wokół egzotyczne rośliny, co znów odsyła do jakiejś nieokreślonej, rajskiej poetyki snu. Twarz Józefa znika z kadru, kamera wciąż się przesuwa, ukazując nam liście roślin, po czym obok nich zjawia się mieszczański salon, w którym część mebli nakryta jest czarnymi firanami. W głębi widzimy Józefa – wszystko w planie pełnym. Bohater zmierza ku nam. Obserwujemy go zza przesuwającej się w kadrze rzeźbionej części ni to drewnianego łóżka, ni to fotela. Kiedy Józef przechodzi w stronę widza, plan zmienia się w amerykański, by naraz – ponieważ bohater podchodzi do ramy nakrytej czarną tkaniną – momentalnie przejść w detal, który rozmazuje się właśnie na owej tkaninie. W tym początkowo nieostrym kadrze pojawia się dłoń Józefa, która chwyta czarny materiał, po czym unosi go w górę jak kurtynę. Znów kadr jest nieostry, lecz zaraz soczewka dostosowuje się do otoczenia i widzimy w ujęciu portretowym matkę Józefa w czarnej sukni, zasłaniającą oczy dłonią. Cała opisana sekwencja została sfilmowana bez jednego cięcia, z wykorzystaniem jedynie tak zwanych cięć wewnątrzkadrowych, a więc zmiany perspektywy patrzenia, planu. Gest podnoszenia czarnej kotary, czarne firany kojarzące się z kirem żałobnym (to zresztą wprost nawiązanie do opisów sanatorium z Schulzowskiego opowiadania) – to wszystko elementy wpływające na dużą plastyczność obrazu. Dodatkowo zmiana przestrzeni sygnalizowana podniesieniem „kurtyny” jest umotywowana przejściem do dialogu opartego już nie na opowiadaniu Sanatorium pod Klepsydrą, lecz Karakony. W kontekście świata przedstawionego w samym filmie to zaś, rzecz jasna, przejście z jednego snu w drugi. Środki scenograficzne są bardzo proste: kolorowe szkło, lustro, egzotyczne rośliny, czarny materiał, ale bogactwo ich kombinacji sprawia, że obraz sprawia wrażenie głęboko przemyślanego. Forma wizualna podąża w pełni za zasadami formalnymi samego Schulza, który ze stałej liczby motywów tworzył fantastyczne obrazy, w swoim barokizującym, przebogatym stylu kierując się awangardową zasadą znaczeniowej maksymalizacji dostępnych środków wyrazu.

Humor noir

Komizm, a nawet czarny humor jest fundamentem, esencją wykładni Schulzowskiego dzieła. Wojciech Jerzy Has doskonale zdawał sobie z tego sprawę i ten właśnie odcień opowieści wydobył w swojej adaptacji. Nie chodzi tu wyłącznie o groteskę czy panmaskaradę. Nadal nie docenia się należycie autora Sklepów cynamonowych w roli wielkiego ironisty (także autoironisty) i twórcy spod znaku humour noir. Bogusław Gryszkiewicz pisał, że „kategoria »czarnego humoru«, nie obejmując wszystkich aspektów Schulzowskiego komizmu, odpowiada tym jego składnikom, które wraz z ironią na pewno decydują o specyficznym zabarwieniu całości”B. Gryszkiewicz, Bruno Schulz a tradycja czarnego humoru, [w:] W ułamkach zwierciadła... Bruno Schulz w 110. rocznicę urodzin i 60. rocznicę śmierci, red. M. Kitowska-Łysiak, W. Panas, Lublin 2003, s. 229.[8]. Zapytywał też w sposób bardziej bezpośredni:

[...] dlaczego przez tak wiele lat, składających się na historię recepcji Schulzowskich opowiadań, temat czarnego humoru nie był podejmowany? [...] [N]ieobecność tej problematyki ujawniała szerszą, rozpoznawaną już na początku lat 90., tendencję do upodrzędniania czy wręcz bagatelizowania wszystkiego, co należało do [...] „prześmiewczej strony Schulzowskiej wyobraźni”Tamże, s. 229–300.[9].

W 2019 roku Ewelina Bajer obroniła w Białymstoku świetną pracę doktorską poświęconą temu zagadnieniu. Autorka rozprawy podjęła próbę całościowego zdefiniowania Schulzowskiego humoru. Przywoływała też wielu badaczy, którzy nie bali się odczytywać autora Sklepów cynamonowych w nowych kategoriach, nie traktując go śmiertelnie poważnie. Pisała:

Rzeczywiście, jeśli chodzi o recepcję [jego] dzieł [...], znacznie częściej podkreślano ich związek z kabałą lub judaizmem, choć pisarz wystąpił z gminy żydowskiej; bądź zwracano uwagę i próbowano tłumaczyć obecną w tych utworach sakralną symbolikę. Temat komiki był niejako przemilczany, często wręcz pomijany, gdyż uznano go za wątek niegodny poważnych, parabolicznych treści. Dopiero kolejne pokolenie literaturoznawców, głównie pod wpływem tekstów postmodernistycznych, podjęło próbę reinterpretacji tej prozy według nowego klucza, związanego z całym spektrum topiki humour noirE. Bajer, Czarny humor w twórczości Alfreda Kubina, Brunona Schulza i Rolanda Topora, s. 149, https://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/8509/3/E_Bajer_Czarny_humor_w_tworczosci_Alfreda_Kubina_Brunona_Schulza_i_Rolanda_Topora.pdf [dostęp: 2.08.2022].[10].

Może zacytujmy jeszcze jeden fragment rozważań badaczki:

Bohaterowie Schulza, na wzór postaci modernistycznych, naprzemiennie wkładają maski tragiczne oraz komiczne, balansując na granicy własnych fobii, ukazanych przez pryzmat czarnego humoru. [...] Jerzy Ficowski [...] w następujący sposób scharakteryzował humor Schulza: „przenikliwy a dyskretnie bezgłośny! Chroniący przed postawą serio, właściwą obcemu mu światu, zabezpieczający od gestów egzaltacji”. [...] U Schulza czarny humor dość często bazuje na paradoksie, mając za zadanie wciągnąć czytelnika w intelektualną, wyrafinowaną grę. To przede wszystkim igranie z konwencją i mitem, tworzenie sytuacji absurdalnych oraz coś, co współcześni przedstawiciele amerykańskiej Nowej Krytyki określiliby mianem „poważnej zabawy”Tamże, s. 134.[11].

Przykładów adaptacji owej poważnej zabawy w dziele Hasa jest bardzo wiele. W pustej, sanatoryjnej restauracji, w której zastawione stoły pokrywa gęsta, przypominająca puch pajęczyna, Józef z miną robiącego psikusa chłopca sięga pod oszkloną ladę, aby wyciągnąć stamtąd kawałek tortu z kremem. Po lewej stronie kadru, w rozmazanym tle widać, że restauracyjne patio wychodzi na cmentarz z pochylonymi macewami. Kiedy doktor Gotard tłumaczy Józefowi, że „tu po prostu śmierć ojca nie doszła jeszcze do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie dosięgła”, zerka na swoje dłonie zupełnie tak, jakby sprawdzał, czy są czyste. Opiera się na metalowej poręczy łóżka, a jedną czwartą planu w półzbliżeniu wypełnia w lewym górnym rogu fragment wielkiej lampy chirurgicznej. Samo wyznanie ma pozory pewnej gry, w końcu wypowiedź rozpoczyna się słowami: „Cały trik polega na tym, że cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tutaj z czasem o pewien interwał, którego wielkość [sic!] niepodobna określić”. To oczywiście niemal pełny cytat z Schulza, a ów trik okazuje się najlepszym autokomentarzem w duchu czarnego humoru. Mocne „r” Holoubka brzmi w tym kontekście wyjątkowo groteskowo i trafnie. W tej scenie komizm jest zarysowany delikatnie, lecz przecież tak w filmie Hasa, jak i w prozie autora z Drohobycza wątków zabawnych jest bardzo wiele. Rubensowska ruda Adela, tańcząca nago przed misą z wodą na oczach Józefa, zaglądającego przez przepierzenie, to scena wręcz komediowa. A przy tym malarska, bo wielkie balie z czerwonym sokiem malinowym w lewej części kadru kontrastują z zielono oświetloną białą ścianą w tle i tak samo zielonym piecem kaflowym po prawej. Do tego nagie kobiece ciało i Adela poklepująca się po piersiach, która zarzeka się, że nie da soku malinowego straży ogniowej. Do tego przebitka na Józefa w półzbliżeniu (z hełmem strażackim na głowie), mówiącego o strażaku wyrzucającym z siebie „bogactwo kolorów” „w postaci fajerwerków i bengalskich ogni”. Coś w stylu erotycznej komedii dell’arte. Tego samego oficera straży ogniowej bohater spotyka zresztą wtedy, kiedy czołga się pod łóżkiem. Ten wkłada mu do ust łyżkę z zawartością nocnika Adeli, mówiąc: „Spóźnił się szanowny kolega, soku już nie ma, została tylko konfitura z róży, też niezła, proszę”.

Józef, wypluwając brązowawą maź, odpowiada: „Dziękuję, to nie jest konfitura”, na co oficer z wąsikiem: „Nie szkodzi, ale smakuje słodko”. Przezabawne są także metamorfozy przestrzeni filmowej, bo po opisanej sekwencji Józef wyczołguje się spod łóżka wprost na ulicę galicyjskiego miasteczka. Nie zdradzając za bardzo dalszych perypetii, dodajmy, że na targowisku przechadzają się postaci w wielkich kolorowych kapeluszach w kształcie głów rajskich ptaków, co ma oczywiście umocowanie także w warstwie dialogowej. Has mruga tutaj do widza, lecz finałem tej panmaskarady z Jakubem w roli głównej jest pytanie Józefa skierowane w przestrzeń, a więc niejako poza kadr. Pytanie w tonie smutku i głębokiej melancholii, kontrastującej z zabawą w wymyślanie nazw krajów bardzo odległych, którą bohater podjął przed chwilą z Rudolfem i jego markownikiem:

Dlaczego mam uczucie, jakbym już tam kiedyś był, bardzo dawno? Czy w gruncie rzeczy nie znamy już z góry wszystkich krajobrazów, które napotykamy w życiu? Czy może w ogóle zdarzyć się coś całkiem nowego, czego byśmy nie przeczuli?

To prawie dosłowny cytat z Schulza, motywy też jego, ale już ich montaż jest dziełem Hasa, jego rozpoznaniem poetyki kontrapunktu i poważnej zabawy, bez której trudno o doniosłą artystycznie maskaradę.

Ulica Krokodyli braci Quayów

A skoro jesteśmy przy czarnym humorze, to może warto wspomnieć o arcyciekawym projekcie. Mowa o Ulicy Krokodyli z 1986 – krótkometrażowym filmie braci Timothy’ego i Stephena Quayów, utrzymanym w estetyce noir, wykonanym zaś w technice animacji poklatkowej. Powstał on w wyniku fascynacji motywem ożywionej materii, tutaj ożywionej dosłownie, bowiem „aktorami” są martwe przedmioty poruszające się dzięki przyspieszonemu ruchowi klatek zdjęciowych. Mamy więc wędrujące po podłodze śruby, ale także wiele alegorycznych wręcz sekwencji, jak ta, w której śrubki przeskakują do potłuczonej tarczy kieszonkowego zegara. Następnie wkręcają się same w otwory, połamane fragmenty tarczy wędrują na swoje miejsce, po czym klapka się zamyka, a kiedy otwiera się ponownie, w środku poruszają się płaty czerwonego mięsa, z którego wychodzą przypominające robaki śrubki. Trudno o bardziej przenikliwą ilustrację żyjącej materii, ale także śmierci zamkniętej w ciasnej puszce po mechanizmie odmierzającym czas. Oczywiście podobnych motywów jest znacznie więcej. Dość powiedzieć, że ulica Krokodyli to miniaturowe, mroczne miasto zamieszkiwane przez pałuby, sam zaś Józef to początkowo lalka, którą ożywia kropla śliny wpuszczona pomiędzy zębatki dziwnego mechanizmu przez mężczyznę obserwującego na poły pozytywkowy świat przez specjalny okular. W tym krokodylim świecie sztuczności istotną funkcję pełnią przybrudzone szyby witryn sklepowych, zza których filmowane są ruchy pałub-subiektów. Wydaje się, że przebywamy w ciasnej szklarni albo w hali produkcyjnej. Przestrzeń poprzedzielana brudnymi okiennicami przywodzi na myśl industrialny labirynt, który przemierza Józef, przechodząc od sklepu do sklepu. Ta wędrówka tylko na poły jest dosłowna, ukazana w samym obrazie filmowym. Dzieło Quayów ma po części strukturę mikroklipów, jak już przywołany wcześniej obraz z kieszonkowym zegarkiem. Ta chwilami teledyskowa, fragmentaryczna kompozycja oddaje naturę naszego wzroku, który wędruje od witryny do witryny. Każda z nich to jakby osobny pokaz. Wrażenie pofragmentowanego świata oddaje także skokowy, dynamiczny montaż. Wszystko jakby w duchu mechanicznego organizmu. Jakby ktoś zdjął tarczę zegara, obnażając pełny zębatek szkielet.

Mgliste Fajczarnie Fabuł i Bajek

Na koniec wspomnijmy jeszcze o naszym własnym projekcie, który miał premierę 26 maja 2014 roku na VI Międzynarodowym Festiwalu im. Brunona Schulza w Drohobyczu. Mowa o spektaklu Studenckiego Teatru Mglistych Fajczarni Fabuł i Bajek. Czas rozstajny, bo taki nosił tytuł, zanim szczęśliwie dotarł na deski kameralnej sceny w piwnicy willi Rajmunda Jarosza – wieloletniego prezydenta miasta – musiał odegrać prolog przerywany licznymi i nieco zabawnymi antraktami. Zaczęło się zgoła niewinnie. Otóż główną, nie ujmując nic aktorom, rolę w przedstawieniu odgrywały starodawne walizki. Było to nader uzasadnione, bo rzecz rozpoczynała i kończyła się na dworcu kolejowym. Ograny, banalny motyw. Nic bardziej mylnego. W Schulzowskim Sanatorium pod Klepsydrą Józef wybiera się w podróż pociągiem do tytułowego sanatorium, w którym cofnięto czas. W nim zaś przebywa jego zmarły ojciec – Jakub. Pewnego razu natrafiliśmy na niezwykle ciekawą animację poklatkową. Jej bohaterką była niejaka Madame Tutli-Putli. Ona także wybiera się w zgoła niezwykłą podróż. Zwłaszcza że już na dworcu widzimy towarzyszący jej długi rząd walizek i wszelkiej maści toreb oraz tobołków. Wśród całego majdanu dziwnego autoramentu możemy dojrzeć również wielką piłkę plażową, liczne kapelusze i ptasie klatki. Uważny czytelnik wie, że trudno o bardziej Schulzowską scenerię niż bałagan rodem ze starych strychów. Tak więc i nasz Czas rozstajny przypominał wyprawę Madame Tutli-Putli. Aby było jeszcze ciekawiej, postanowiliśmy, że cały ten rozgardiasz wniesiemy i zniesiemy ze sceny w trakcie trwania spektaklu. Zupełnie tak, jakby bohaterowie wyskoczyli nagle z otwartej walizki, wraz z całą graciarnią i rupieciarnią, by na powrót potem się w niej znaleźć.

Dziwną przygodę jakiegoś pana bałaganiarza obsługiwały nie mniej ekscentryczne postaci rodem z lat 20. Panowie w cylindrach i frakach, którzy, nie wiedzieć czemu, mieli na sobie również krótkie spodenki i koszulki w białe i niebieskie poziome paski. Panie w białych bluzkach, kabaretkach i delikatnych woalkach. Razem dorośli i dzieci, wmieszani w podróż do „epoki genialnej” – jak zwał czas dzieciństwa sam Schulz. A że była to jednocześnie podróż do krainy śmierci... Wszak i my jadąc do Drohobycza, a potem zeń wracając, przypominaliśmy po trosze przymusowych emigrantów z Kresów, którzy w walizach musieli zamknąć wszystko, co mieli.

Tekst pochodzi z Kwartalnika Kulturalnego „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” nr 16 (2022).