Wydawnictwa / Biblioteka Pana Cogito / Ustanowione przez poetę. Szkice w stulecie urodzin Tadeusza Różewicza tom I

Spis treści:
  • Wstęp
    • Marian Kisiel,  „Konieczność wyrzeczenia”. O poezji jako wątpieniu
  • Różewicz – interpretacje
    • Zbigniew Chojnowski,  Przeznaczenie poezji? Wokół wiersza Tadeusza Różewicza „To jednak co trwa ustanowione jest przez poetów"
    • Adrian Gleń,  „Ja”–wiersz–rzecz. O aspektach relacji podmiotowo-przedmiotowej w poezji Tadeusza Różewicza
    • Zofia Zarębianka,  „Matka odchodzi” Tadeusza Różewicza w perspektywie powieści „Pierwszy człowiek” Alberta Camusa Zagadnienia genologiczne i intertekstualne
    • Paweł Majerski,  Medialny hipersejsmograf Różewicza. Nie tylko o „Kup kota w worku (work in progress)”
    • Jakub Rawski,  Elegia na śmierć Piera Paola Pasoliniego. O wierszu „Zakatrupiony” Tadeusza Różewicza
    • Natalia Charysz,  Romantycy w krzywym zwierciadle. „Portrety z zeszytów szkolnych” Tadeusza Różewicza
    • Katarzyna Niesporek,  „Czarne miasto”. O śląskim wierszu Tadeusza Różewicza
    • Lucyna Szczawińska,  „chodzenie tam i nazad dookoła prawdy”. O wierszu Tadeusza Różewicza „bez”
    • Ewa Bartos,  Piękno „Grzechu”. O jednym opowiadaniu Tadeusza Różewicza
Opis:

Marian Kisiel
„Konieczność wyrzeczenia”. O poezji jako wątpieniu [fragment]

1
Czy istnieje teoria poezji Tadeusza Różewicza? Uwierzyliśmy poecie, że nie wie, czym jest i czym powinna być poezja, że jego uwagi o poezji i tworzeniu poezji są zawsze w niegotowości, formułowane przy okazji i niesystemowo. To prawda, jeden z największych poetów wieku XX nie zostawił po sobie żadnego traktatu, manifestu, definicji. Napisał: „Wszelkie «manifesty» i definicje ograniczają nasze ruchy, usztywniają nasze postawy” (Do źródeł, PR III 149). A przecież wielokrotnie próbował zapisać doświadczenie poezji jako własne doświadczenie tworzenia. Tak powstały Przygotowanie do wieczoru autorskiegoMargines, ale…, Języki teatru i liczne bloki korespondencji. W późniejszych próbach samookreśleń poeta stale jednak wracał do Przygotowania do wieczoru autorskiego, czyniąc je podstawą do – ewentualnych – dalszych uściśleń czy rozwinięć już zaprezentowanej postawy. Dlatego ta publikacja (również poprzez jej tytuł) stanie się jego własną introduction à la méthode, by przywołać Paula Valéry’ego.

Doświadczenie tworzenia zapisywał poeta, opatrując je autobiograficznym wyznaniem i osłabiając znakami niepewności. Miały one pokazywać nie teoretyka, prawodawcę nowych znaczeń, ale praktyka. Błądzącego i może odnajdującego poetę. Dlatego zanotował: „Chciałbym podzielić się pewnymi doświadczeniami, które nasunęły się w czasie pisania wierszy. Chodzi tutaj o najbardziej osobiste uwagi. Nie będzie to więc próba przeprowadzenia analizy poezji współczesnej, lecz raczej próba podzielenia się wszystkimi wątpliwościami, jakie ofiarowała mi moja praktyka poetycka” (Dźwięk i obraz w poezji współczesnej, PR III 151).

„Podzielić się”, „nasunęły się”, „najbardziej osobiste uwagi”, „wątpliwości”… Zaproszenie do rozmowy, a nie narzucenie sądów. Piękna współobecność.

2
W eseju „Kto jest ten dziwny nieznajomy” (PR III 28–42), będącym próbą krytycznego portretu Leopolda Staffa jako poety, zawarte zostało jedno z najważniejszych przeświadczeń Różewicza. Autor, odżegnując się od teorii poezji, daje tu traktacik o poezji rozumianej jako istotność, to jest złożenie słów koniecznych. Poezja, powiada, nie zawsze jest „poezją”, częstokroć jest tylko zestawieniem słów niczym kompletowanie modnego stroju. Poeci często piszą „modnie”, tak jak ludzie ubierają się modnie. Chcą być w stylu epoki. Ale: „Styl to często kostium, maska. Moda” (PR III 37). Różewicz pisze o młodopolskim języku poezji Staffa: „Tak się pisało w owych latach. Ten, a nie inny sposób był przyjęty. Tak wypadało pisać, i tak pisał młody Staff. I tak pisali inni” (PR III 31). „Wspólna była […] szata słów i frazesów” (PR III 33), „kostiumów” i „masek”. Prawdziwy poeta potrafi jednak je zrzucić czy odrzucić. Rozumie, że „[n]ajszybciej starzeją się utwory, do których użyte zostały kostiumy i maski” (PR III 38). Nie wiedzą o tym poeci epigoni i poeci wątpiący „we własną twardość”, „we własną głębię”. Wtedy: „Poezje chodzą w maskach. Kostiumach. Ale przechodzą lata i maski spadają. Ukazuje się człowiek. Prawdziwe jego oblicze. Ale to są utwory nieliczne. Ostatnie” (PR III 33). „Maski i kostiumy spadają w sytuacjach krańcowych […], w utworach, gdzie nie obowiązują żadne poetyki, gdzie nie ma nawet śladu po «poezji» lub po tym, co nazywamy «poezją»” (PR III 39). Przywołując określenie Stanisława Brzozowskiego „aktorstwo w pisaniu” (tak szydził z poetyckiej retoryki młodopolan), Różewicz notuje: „Aktorstwo w pisaniu. Choroba literatury. Największa choroba poezji”. Czym jest owo „aktorstwo”? „Nadużyciem słowa” (PR III 38). Pozą, teatralizacją, zbędnym naddatkiem. Kiedy poeta odrzuca „maskę” i „kostium” – „[o]pada «poezja». Przemawia się głosem ludzkim, przerywanym przez wzruszenie” (PR III 39). Przywołując Mickiewiczowski arcyfragment *** [Uciec z duszą na listek…], Różewicz powiada: „Odkryta została przed nami kraina nowej poezji, za którą kroczy milczenie. Najdoskonalsza i ostateczna forma poezji – jeśli można wierzyć wyznaniom poetów” (PR III 40).

3
W tym samym eseju o Staffie Różewicz dwukrotnie przywołał zdanie Andrégo Malraux: „[…] na tej starej europejskiej ziemi człowiek umarł, czy nie” (PR III 28, 41). Malraux wypowiedział te słowa w 1946 roku na konferencji UNESCO. Różewicz zacytował też inne fragmenty przemówienia autora Czasu pogardy. Na przykład ten, że wiek XIX „pokładał niezmierzoną nadzieję w nauce, w pokoju, dążeniu do godności człowieka” (PR III 28). Nie zacytował jednak zdania: „Problem Zła nie zawsze był obcy XIX wiekowi”. Cytował za to: „Ponad tym wszystkim, co widzimy, ponad widmami i ponad ruinami miast rozciąga się nad Europą jeszcze straszliwsza obecność: spustoszona i brocząca krwią Europa nie jest bardziej spustoszona i nie bardziej broczy krwią niż człowiek, którego spodziewała się stworzyć” (PR III 29). Nie zacytował innego: „Było na świecie cierpienie takiej miary, że dźwiga się przed nami nie tylko dramatycznie, ale i metafizycznie, i człowiek dzisiaj musi odpowiadać nie tylko za to, co chciał zrobić, nie tylko za to, co chciałby zrobić, ale jeszcze za to, czym sądzi, że jest”. Malraux, pisarz i żołnierz Ruchu Oporu, był sprzymierzeńcem Różewicza, pisarza i żołnierza AK, w uwyraźnieniu idei odpowiedzialności sztuki po drugiej wojnie światowej. „Poezja Ruchu Oporu i poezja lat powojennych dała na to pytanie odpowiedź nie w języku Muz, lecz w języku ludzkim” (PR III 41).

4
Język Muz jest językiem piękna, sięga do różnych rejestrów. Ale czy mówiąc o pięknie, myślimy o tym samym? Czy piękno jest jakimś estetycznym constans, którego w jego substancjalnej formie nie da się naruszyć.

„Przez substancję – pisał Kartezjusz – niczego innego nie możemy zrozumieć jak tylko rzecz, która tak istnieje, że żadnej rzeczy nie potrzebuje do swego istnienia”. Różewicz pewnie z takim sądem by się nie zgodził. Czytając stare periodyki, trafił na esej Władysława Tatarkiewicza Sztuka i poezja, w którym filozof zajął się podstawami estetyki antycznej. Po lekturze części pierwszej tego eseju sformułował swój sąd metapoetycki: „W rozprawie Tatarkiewicza natrafiłem na uwagi, które potwierdzały [podkr. M.K.] moje założenie «poezjotwórcze»” (Do źródeł, PR III 148). Chodzi o jedno zdanie: „Nie należy wyobrażać sobie, aby u nich [Greków – M.K.], którzy tyle piękna stworzyli, grało ono wielką rolę. We wcześniejszym okresie dziejów wręcz nie łączyli sztuki z pięknem”. Połączył je poeta z własną kondycją powojenną:

 „Ale ja byłem jeszcze bardziej ograniczony, pozbawiony byłem bogów, skazany byłem (sam się skazałem) na wymiar wyłącznie ludzki. Tu i teraz. Źródła metafizyczne, które karmiły poezję od jej początków, przestały bić dla mnie. Źródła estetyczne również wyschły. Doświadczenie historyczne, które wyniosłem z wojny, okupacji, z bezpośredniego zetknięcia się z hitleryzmem, faszyzmem, to doświadczenie pchało mnie w kierunku materializmu, realizmu, socjalizmu, a nie w kierunku metafizyki. Wnioski, które wyciągnąłem z tego doświadczenia, kształtowały również moją twórczość poetycką. Konieczność wyrzeczenia. Pępowina, która łączyła poezję z metafizyką, została przecięta. Teraz poezja musiała znaleźć inne źródło życia, inne środowisko dla rozwoju. Środowisko czysto ludzkie. Tu i teraz (Do źródeł, PR III 148–149).”

5
Nie zapomnijmy o tym wyrażeniu: „konieczność wyrzeczenia”, ponieważ odnosi się do poezji in toto. Poezją rządzą Muzy. „Językiem Muz” są „maski” i „kostiumy”, retoryczny wdzięk poezji. Ale wybuchła druga wojna światowa i wszystko się zmieniło. Trzeba było dać „odpowiedź nie w języku Muz, lecz w języku ludzkim” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41). „Konieczność wyrzeczenia”.

Pojęcie „języka Muz” przejął Różewicz od Valéry’ego. Opierając się na pracy Ludmiły Morawskiej o poezji autora Eupalinosa, Różewicz powiada, że Valéry, który początkowo był zwolennikiem maestrii językowej, u kresu życia doszedł do przekonania, że tylko język ludzki jest jedyną możliwością wyrażenia prawdy bez „nadużycia słów”, bez „aktorstwa w pisaniu” (PR III 38).

Przypomnijmy, że w eseju Poezja i myśl abstrakcyjna Valéry przeciwstawił „marsz” „tańcowi”; pierwsza czynność właściwa jest prozie, druga – poezji. Proza i poezja odwołują się do tego samego słownika, podobnie wykorzystują dźwięczność słów i pozostają w obrębie tej samej składni, a jednak „należy wystrzegać się rozumowania o poezji w taki sposób jak o prozie”. Język prozy po osiągnięciu celu znika, jak znika cel idącego (maszerującego), gdy dotrze na miejsce. Istotą poezji nie jest osiąganie celu, ale wieczne odtwarzanie siebie w tej samej postaci. Różewicz zacytuje Morawską: „Proza, którą [Valéry – M.K] porównuje do marszu, dąży do pewnego celu, ma charakter raczej utylitarny. Poezja, przyrównana do tańca, jest systemem czynności, które są celem samym w sobie, nie dążą nigdzie” (PR III 40–41).

Przeciwko „tańcowi poezji” Różewicz zdecydowanie zaprotestuje. „Taniec poezji” oznacza dla niego zwrot w stronę „autoteliczności”, nakierowanie na funkcję poetycką, prawdopodobnie także na zabawę. Tego nie może zaakceptować. Napisze kategorycznie: „Taniec poezji zakończył swój żywot w okresie drugiej wojny światowej w obozach koncentracyjnych, stworzonych przez systemy totalitarne” (PR III 41). Teraz, po wojnie, „jedynym lekarstwem było zastąpienie tzw. sensu poetyckiego zwykłym sensem, czyli zdrowym rozsądkiem. Trzeba było przywrócić prawa «banałowi»” (Do źródeł, PR III 147). Innymi słowy – powie poeta – trzeba było pisać „wiersze prawdziwe”, takie, które „miały zupełnie inny cel niż wywołanie przeżycia estetycznego” (PR III 146). Nie chodziło zatem o „wywołanie” przeżycia estetycznego i jego kontemplowanie, ale o „wstrząs” i „poruszenie”, prowadzące do „doświadczeń granicznych oraz doświadczenia graniczności”.

Oto dlaczego poezja powinna zrezygnować z autoteliczności: bo człowiek znalazł się w sytuacji granicznej (Różewicz przywołuje Karla Jaspersa: „Wir sind immer in Situation […]”, „Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41), „[c]złowiek przecież został zamordowany w Oświęcimiu” (Przygotowanie do wieczoru…, PR III 285). Tym samym: „Odejście w takich granicznych sytuacjach od specjalnego języka «poetyckiego» dało te utwory, które nazywam utworami bez maski, bez kostiumu” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41).

Pointa Różewicza jest bezwzględna: „Są oczywiście poeci, którzy «taniec poetycki» uprawiają konsekwentnie aż do końca. Bez względu na sytuację ludzkości, kraju i swoją własną. Ta postawa jest równie jałowa co bohaterska, równie optymistyczna co śmieszna” (PR III 41).

 

Wydawca: Instytut Literatury
Miejsce i rok wydania: Kraków 2021
Redakcja naukowa: Justyna Pyzia, Józef Maria Ruszar
Redakcja językowa: Paweł Cieślarek
Korekta i adiustacja: Adrian Kyć, Katarzyna Płachta
Skład: Estera Sendecka
ISBN 978-83-66765-42-9

Loading...