Podziemne krainy poetów emigracyjnych

W XX wieku Orfeusz często odwiedzał inferno. „Piekło mitycznego Orfeusza – pisał Józef Wittlin – znajdowało się pod ziemią. To był Hades, gdzie mieszkali umarli. Piekło dzisiejszych Orfeuszów […] to ziemia zamieszkiwana przez żywych ludzi. Nasi Orfeusze, poeci bez lir i muzycy bez władzy, też niekiedy wyrywają nam dusze z tego piekła, w którym żyjemy”J. Wittlin, Orfeusz w piekle XX wieku (szkic tytułowy), posłowie J. Zieliński, Kraków 2000, s. 428.[1]. W rozpoznaniu znakomitego poety i eseisty (tekst został ukończony w 1942 roku) oprócz aktualizującej modyfikacji pojęcia Hadesu, w którym ujawnia się ostry osąd niszczącej historii, zauważamy jakby Różewiczowską, paradoksalną figurę poziomego zstępowania do piekielnej czeluści, a także nakreślone zadania poezji. Sztuka słowa podejmuje więc zadania kompensacyjne – wydźwignięcia odczuć ludzkich ponad koszmar życia zbiorowego, oswojenia traumy, odbudowania duszy.

Mieszkańcom nowoczesnego piekła potrzebne są jednak dawne mityczne wyobrażenia, zapewne po to, by mogli znaleźć się na powrót w – pamiętanym z czasów sprzed dziejowej katastrofy – świecie niepomylonych miar, nierozchwianych wag aksjologicznych. A przynajmniej wyobraźnia oraz myśl poetów powinny dążyć w tak wytyczonym kierunku. Oczywiście w złym wieku mityczne opowieści bywały obniżane, degradowane, ale jednak uniwersalne przesłania nie do końca ulegały rozproszeniu, podobnie działania sensotwórcze za pośrednictwem mitu nie odsłaniały wyłącznie swej daremności. Narracje o bogach, herosach i mitycznych dziejach powracały w zmienionej postaci w poezji dwudziestowiecznych exulów, służąc wyjaśnianiu doświadczeń cierpiącej wspólnoty oraz indywidualnych przypadków ludzi wyrzuconych z domu, miejsca oraz kultury ojczystej, niwelując cierpienia wynikające z nieprzejrzystości nowego położenia w świecie.

Sytuację wykorzenienia w jakiejś mierze mógł oswoić język tradycji. W tym zbiorze znaków powszechnie zrozumiałych osobne miejsce zajmuje starożytność grecka i rzymska. W literaturze emigracyjnej najbardziej produktywne były mity Odyseusza oraz Orfeusza – przetransponowane i przefiltrowane przez nowe idee. Wciąż powracały obrazy błąkającego się po obcych przestrzeniach wędrowca oraz poety obłaskawiającego dzikie bestie, zstępującego do Hadesu, wizytującego krainę umarłych. Konkurencję dla tych „reprezentacji” stanowić by mogła jedynie wzięta ze średniowiecznej legendy odnowiona historia Ahaswera–emigranta. Zdarzały się też indywidualne kreacje o sugestywnej sile artystycznej, takie jak Orestes z wiersza Wieczór-noc-ranek Aleksandra Wata, powracający w odmienionej dwudziestowiecznej postaci patetyczny matkobójca, wyrzutek i szaleniec ścigany przez Erynie, czy Endymion Kazimierza Wierzyńskiego – dziwny letargiczny kochanek Selene, uśpiony świadek dziejów. Poezja emigracyjna w swoisty sposób modyfikuje mity, ale zarazem te odczytania i wariacje wpisują się w zakorzenioną w kulturze topikę krain podziemnych.

W tym szkicu pragnę przyjrzeć się rozmaitym i zmiennym diachronicznie wizjom zaświatów w emigracyjnej poezji polskiej po 1945 roku. W rekonstruującym opisie na pierwszym planie umieszczam historie z kręgu misteriów eleuzyjskich i, jeśli mity się krzyżują, a tak dzieje się na przykład w liryku Kazimierza Wierzyńskiego Próg Persefony, zatrzymuję się przy zagadnieniu nowych wcieleń poety–Orfeusza. Może warto dodać uwagę, iż w przedemigracyjnej poezji żołnierskiej na obczyźnie z okresu drugiej wojny światowej codziennie doświadczane piekło nie jest specjalnie wyróżnione i celebrowane w słowie. Nie ma powodu schodzić do Hadesu, gdyż taka samotna wyprawa mogłaby się wydać zbyt idylliczna. Zwykle w poezji żołnierskiej krainy zmarłych mają postać eklektyczną, bo właściwie nie jest ważne, z jakiego źródła kultury się czerpie, a znaczenie motywu piekła sprowadza się z reguły do podkreślania analogii z aktualną sytuacją walczących. Bolesław Kobrzyńki „inferno codzienne” żołnierzy łączy z Dantejskimi wyobrażeniami, kierując do autora Boskiej komedii apel o szczęśliwy powrót po zakończeniu wojny do ojczyzny i do własnego życia niepoddanego już apokaliptycznej próbie:

Wstąpiliśmy do piekła
Po raz nie wiedzieć który…
Z dna piekieł
Wyprowadź nas, Dante!B. Kobrzyński, Przewodnik serdeczny. Poezje, przedmowa J. Bielatowicz, Roma 1944, s. 19.[2]

Triumfalny powrót zwycięzców do stolicy inny poeta Drugiego Korpusu, Bronisław Przyłuski, zestawia się z obrazem Sądu Ostatecznego. W tym przypadku skojarzenie sprawiedliwości dziejowej z wyobrażeniem biblijnych zaświatów nadaje wojennemu rozstrzygnięciu głębię i znaczenie, choć nie należy wykluczać, że triumf będzie pośmiertny. Takie zaklęcie-proroctwo i zarazem zwrot do wspólnoty walczącej znajdziemy w wierszu Przyłuskiego Wierzby płaczą: „już niedługo jak wracać zaczniecie / na Wiślaną dolinę Jozafata”B. Przyłuski, Wierzby płaczą [w:] Przypływ. Poeci 2 Korpusu, oprac. J. Bielatowicz, Rzym 1946, s. 79.[3].

Dodajmy, iż w prozie i poezji łagrowej skojarzenia infernalne związane z przeklętą przestrzenią, czyli z „białym piekłem” północy ZSRR, pojawiają się nader często. Może to być nieokreślony, trudny do ogarnięcia obszar działającego zła – bez kształtu i granic, tak jak w wierszu Beaty Obertyńskiej Peczora – lub powtarzany obraz zesłańców – umarłych za życia, jak Dziadach i Łazarzu, utworach Zdzisława Broncela należących do cyklu Sonety uralskieZ tomu Broncela, Łaska nocy, Jerozolima 1943.[4]. Co znamienne, poeci wojenni wystrzegają się śmiałej wizyjności, operując dobrze przyswojonymi przez odbiorcę zbitkami wyobrażeń. Pradawne krainy zmarłych animują wyobraźnię współczesną, ale, co istotniejsze, wiek morderczych totalitaryzmów wytwarza nową skalę zbrodni, przysparza takich cierpień, o jakich nie śniło się wielkim poetom – kodyfikatorom mąk piekielnych. Zbigniew Chałko pisał o sowieckim Sybirze jako o terytorium opuszczonym przez szatana lękającego się rozmiaru zbrodni. W Archipelagu GUŁag zło uległo kondensacji, powstał więc nowy, najgłębszy, bardziej przerażający niż w Boskiej komedii, obszar cierpienia: „Nie widział Dante tego kręgu, / tego kręgu nie widział Wergili”Z. Chałko, Jaworowe niebo, Londyn 1962, s. 29.[5].

Porażeni przez traumę świadkowie okrucieństw wojennych proszą, by przyszła im w sukurs Persefona. Wyglądać to może na paradoks, że po wyjściu z piekła przyzywa się boginię podziemia, ale przecież – choć rzeczywisty koszmar się skończył – zdruzgotana świadomość nadal przebywa w krainie umarłych i bliższa jest jej śmierć niż życie. Oto przejmujący fragment z wiersza Aleksandra Wata (1946):

O zamknij oczy Koro senna
która spoczywasz na swym łożu
odarta z skóry i bezkrwista.
Lutnio mych westchnień zmilknij, zmilknij!
O zamknij oczy zasypana
Liśćmi z AuschwitzuA. Wat, *** Kłębią się liście [w:] tegoż, Poezje zebrane, oprac. A. Micińska,  i J. Zieliński, Kraków 1992, s. 264.[6].

Mit sięga realiów obozu koncentracyjnego. Wizerunek bogini bardzo się zmienił, gdyż wyobrażenie zmasakrowanego bezkrwistego ciała upodabnia królową Hadesu do ofiar dwudziestowiecznej historii, a właśnie – wedle pewnej interpretacji mitu – zasiadająca na podziemnym tronie pełna życia kobieta wprowadza w greckie zaświaty ambiwalencję, zespala stronę śmierci ze stroną życia. Jak spostrzega Roberto Calasso: „wraz z ciałem Kory przedostawał się do krainy zmarłych Eros”R. Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, tłum. S. Kasprzysiak, wprowadzenie J. Brodski, Kraków 1995, s. 217.[7]. Powtórne unicestwienie ciała – wszakże w cytowanym fragmencie Kora wyobraża rozkład – w wierszu polskiego poety wzmacnia lamentację, ale dokonane przez niego zmodernizowanie mitu polega na czymś innym. Po pierwsze Persefona staje się patronką poezji po katastrofie, po wtóre zamysł terapeutyczny, by uleczyć świadomość z przypomnień grozy i uwolnić mówiącego z makabrycznego oplotu liści – pamiątek po obozie – wiąże się z przywołaniem letargicznych zdolności Persefony. Bogini podziemia uosabia jednocześnie muzę żałobną. Poeta zaś pragnie zamilknięcia, czyli podejmuje próbę wyzwolenia spod władzy degradujących wyobrażeń śmierci. Liście, tak jak maki zbierane przez Korę na sycylijskiej łące Enny, mają wywołać sen-zapomnienie. Zatem u Wata trucizna staje się równocześnie lekarstwem.

Lirykom wygnańczym i emigracyjnym, w których niszczony przez terror historii świat przechodzi pod kuratelę Prozerpiny, winien patronować Osip Mandelsztam. Znakomity rosyjski poeta umierające miasto i dotkniętą przez śmierć kulturę przemienia w krainę podziemną. Rozważania Ryszarda Przybylskiego o wierszu W widmowym Petropolu nam los śmierci padł… przenikliwie przybliżają istotę Mandelsztamowych kreacji:

Petropol oddany we władanie Prozerpiny to […] przezroczysty cień, zapomniane słowo, senne widmo. […] Ale tak czy inaczej Petersburg został oddany śmierci. Nie trzeba bowiem zapominać, że Prozerpina to grecka Persefona, czyli „przynosząca zagładę”, lub Persefatta, czyli „przynosząca unicestwienie”R. Przybylski, Wdzięczny gość Boga. Esej o poezji Osipa Mandelsztama, Paryż 1980, s. 107.[8].

Tymczasem polscy poeci-emigranci niemal ignorują to źródło, chyba jedynie odległe echa Mandelsztama można usłyszeć w wierszach Aleksandra Wata i Stanisława Wygodzkiego. Oniryczne wędrówki po ciemnych labiryntach u tych poetów łączyć należy raczej z opisami lęków jako istoty doświadczenia wygnanych i wykluczonych. Natomiast doskonałe epitafium dla Mandelsztama odjeżdżającego w ostateczną dal tworzy poeta krajowy – Artur Międzyrzecki, który, powołując się na określenie autora Zeszytów woroneskich „wilczy wiek” (XX)Zob. T. Sucharski, Polskie poszukiwania „innej” Rosji. O nurcie rosyjskim w literaturze Drugiej Emigracji, Gdańsk 2008, s. 26.[9], tworzy wariant omawianego tu motywu, przenosząc Hades na północ. Międzyrzecki posługuje się nazwą poetycką: „Persefona wilczego ogrodu” (A na północ półnagi półbosy…)A. Międzyrzecki, Wygnanie do rymu, Warszawa 1977, s. 45.[10].

W wierszach poetów emigracyjnych przez wiele lat utrzymuje się i działa traumatyczna pamięć. Miejsce niedającego się wypowiedzieć lęku zajmuje etyczna powinność poezji wobec umarłych, przez co rozumieć należy mówienie w ich imieniu. Mit to szlachetniejsza wersja historii, ale – jak na przykład w lirykach Wacława Iwaniuka – nieprawdziwa, w jakimś sensie bezużyteczna. Dla żołnierza wielu frontów drugiej wojny zstępowanie do piekieł to banał, bowiem groza przestaje być dlań doświadczeniem osobnym, a wiedza, którą z krainy nocy Orfeusz wyniósł w światło dnia, niczego nie wyjaśnia, gdyż stała się własnością ogółu. Dlatego charakterystyczne dla tego poety jest użycie negacji, odpodobnienie osobistej kroniki od mitu, odrzucenie uspokajających wykładni przeżyć wojennych, powstrzymywanie się od używania „guseł”, które oswajałyby tragiczną istotę doświadczenia. Co znamienne, wypowiedzi poetyckie Iwaniuka łączą przeszłość z przyszłością, jednoczą wątki historyczne, egzystencjalne, eschatologiczne. Poeta, który przeszedł przez piekło wojny, tak jak emigrant, zawsze pozostanie obcy. Wiara w słowo artystyczne uzasadnia główne zadanie poezji, którym jest pamięć ofiarowana umarłym, ale również – z drugiej strony – namysł nad wygnaniem spotyka się z próbą uniwersalnego ujęcia, stając się medytacją o tajemnicach życia i śmierci:

rzeki nasze powoli zmieniają się w Styks.
Już nie są potrzebne nasze stare gusła
A ja, anim Orfeusz ani mini-wieszcz
oszczędzony przez wojnę
wierzę, że słowo moje mnie wydźwignie
będzie żyć jak żyło na własny rachunek
gromadząc głosy żywych i umarłych
by się wsłuchać w puls ich pamięci
zanim znikniemy w opactwie kolorów
pod kluczem wiecznościW. Iwaniuk, Zanim znikniemy w opactwie kolorów [w:] tegoż, Nocne rozmowy. Wiersze, Londyn 1987, s. 10.[11].

Ocalony musi przemawiać w imieniu wspólnoty. Słowo służące świadectwom w ten sposób dopiero zyskuje oczekiwaną wartość. Zauważmy, że w cytowanym utworze prywatny obrachunek wpisuje się we wzór testamentu. I co ciekawe, Iwaniuk – poeta powściągliwy stylistycznie, unikający ornamentów, oszczędny w używaniu barw, artysta słowa układający liryki funeralne – tworząc efektowną peryfrazę, rozświetla barwną paletą dopiero miejsce ostatecznych przeznaczeń, miejsce spokoju i zapomnienia, gdy pisze o „opactwie kolorów”, które nie wiadomo, gdzie się znajduje. Zapewne klasztor nieistnienia to wyobrażona domena spokoju.

*

Poeci emigracyjni wiążą traumę historii z lękiem egzystencji. Właściwie trudno w tym przypadku oddzielić wygnanie – które pojmuje się jako przerwaną biografię podzieloną między dwa kraje zamieszkania – od metafizycznej wędrówki exulów, będącej udziałem wszystkich ludzi. Wracając do wyobrażeń zaświatów i możliwych retorycznych wersji historii błądzenia po krainach zmarłych, zauważymy, iż przewodnik po piekle w tym przypadku ma postać nader szkicową. Znana już od Homera i HezjodaZob. Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 200–203.[12] i systematycznie kompletowana w historiach mitycznych topografia zaświatów, „traktowana na wzór realnego obszaru geograficznego”Wstęp do: Leksykon. Zaświaty i krainy mityczne, red. M. Sacha-Piekło, Kraków 1999, s. 6.[13], traci swoją wyrazistość, wyzbywa się szczegółów, tak jakby ta kwestia w ogóle nie była ważna. Podziemne krainy poetów emigracyjnych, jak pisał Wittlin, przenoszą się w świat historii i łączą, jeśli zaproponujemy odczytanie uniwersalne, z przeżywaniem kruchej, zagrożonej egzystencji. Od deskryptywnej dokładności Wergiliusza i Dantego przemieszczamy się ku ujęciu Lukrecjuszowskiemu. Wówczas przyjąć należy, iż „to, co dzieje się ponoć wśród Acherontu mroku, / zdarza się – ale na ziemi”Titius Lucretius Carus, O naturze wszechrzeczy, tłum. E. Szymański, oprac. I. Krońska,  i K. Leśniak, Warszawa 1957, s. 116 (III, 978–979).[14]. Tak komentuje ten wątek egzystencjalny u greckiego filozofa i poety Georges Minois:

Mity infernalne są stworzone przez religie i niepotrzebnie podtrzymują stan strachu. Jednakże istnieje prawdziwe piekło, rzeczywiste. Jest to lęk związany z naszą egzystencją. Żyć, znaczy bać się śmierci, cierpienia, choroby, kary, bogów, wyrzutów sumienia. Ta obawa przed złem, realnym czy wyimaginowanym, jest od życia nieodłączna, a przecież jednocześnie związana z pragnieniem istnieniaG. Minois, Historia piekła, tłum. A. Kędzierzawska,  i B. Szczepańska, Warszawa 1998, s. 45.[15].

Do listy dodajmy jeszcze istotny w naszych rozważaniach lęk przed wygnaniem, wykluczeniem, samotnością i życiem pozbawionym trwałego zadomowienia. Wbrew łatwym etykietom istota doświadczenia emigracji okazuje się niejasna. Nowa wersja żywota porównywana bywa do położenia dusz oczekujących na łódź Charona. Ma dokonać się zmiana, która jednak nie następuje. Pytanie o sens, o rozjaśnienie znaczeń letargicznego wyłączenia, nie znajduje zadowalającej odpowiedzi, a zatem próby emigrantów przypominają raczej „odczytywanie mgły”.  Refleksję na temat takich niedogodności wygnania podejmuje Zdzisław Marek. Dla tego niesłusznie zapomnianego poety głównym źródłem tortur jest powracająca pamięć. Obrazy z przeszłości oglądane są zwykle w negatywie, w czerni (Trudno zapomnieć).

Wejście do Hadesu byłoby dla Zdzisława Marka wybawieniem, kropla letejskiej wody przyniosłaby ukojenie. Jednak wszystko na to wskazuje, że Styks (rzeka „znienawidzona”, „przeraźliwa”, w pieśni Kochanowskiego – „niewesoła”) w wierszach poety emigracyjnego staje się granicą nie do przekroczenia, grecka kraina zmarłych przenosi się na powierzchnię, albo inaczej: na pół żywi, na pół umarli w nowej przestrzeni zamieszkania rozpoznają znaki zaświatów. W utworze Marka Trudno zapomnieć nowy kontynent i nowy pejzaż nie dają się oswoić, przeto prawdziwe zamieszkanie w świecie i pełny udział w sprawach lokalnej wspólnoty okazują się niemal niemożliwe:

bougainville – asfodele świata cieni czy raju do wynajęcia
tyle powikłań w opisie w nazywaniu rzeczy
pąsowe konstelacje na ganku domu
zdają się mówić: ten dom nie jest naprawdę twoim domemZ. Marek, Trudno zapomnieć [w:] tegoż, Wyspa Orfeusza, Londyn 1986, s. 28.[16]

Kwestie nazywania nie należą tutaj do bagatelnych, bowiem język po katastrofie skazany został na semantyczne ambiwalencje, na niejasną realność i niepewność w kwalifikacji klas przedmiotów. Trudno bowiem rozstrzygnąć, czy australijskie bugenwille, kwiaty rozkwitające w słońcu, które zachwycają nasyconą barwą, nie są w istocie przebranymi asfodelami z krainy zmarłych. W poezji Marka często pojawia się motyw labiryntu, który w pewnym uproszczeniu odczytywać można jako przestrzeń zagadkowego losu wygnańca, miejsce błądzenia po śladach historii czy też rozchwiany system mnemoniczny, przypominający o tym, o czym nie należałoby pamiętać. W mikropoemacie Zdzisława Marka Obcy poglądowy wykład historii współczesnej odbywa się w gabinecie figur woskowych, a „nieuchwytne postacie w zagadkowym mroku”Tamże, s. 16.[17], cienie, zmory, eidolony świadome „swego nieistnienia” upodabniają się do mieszkańców Asfodelowych Łąk. Mity greckie o krainie zmarłych w konfrontacji z historią są jedynie zabytkiem, rzewną pamiątką przechowaną w umyśle, z którą nie wiadomo, co zrobić. Oto apostrofa do Orfeusza: „mój anachroniczny orfeuszu posągu wyobraźni ze skamieliną pieśni i szkieletem liry / pozostał już tobie i mnie zaledwie ten mit z którego szydzi wiek dwudziesty” (Jeszcze Orfeusz)Z. Marek, Jeszcze Orfeusz [w:] tamże, s. 43.[18]. Mityczny śpiewak pisany jest z małej litery, mity, jak przewiduje świadek dziejów, „rozsypią się w śmiech”, zapewne szyderczy, taki jak u Tadeusza Borowskiego. Natomiast ironia – pocieszycielka niezależnego umysłu – odsłoni swoją bezradność i, upowszechniając się jako nieufna postawa wobec świata, stanie się „muzą uliczną”Tamże, s. 17 (cytat z wiersza Obcy).[19].

Jak pisałem, źródłem udręki jest odnawiająca się pamięć traumy. Taka pamięć okazuje się przekleństwem. U Zdzisława Marka, inaczej niż w tradycyjnej topografii Hadesu, najbardziej piekielna jest „wezbrana rzeka świadomości” (Obcy). Płynące wody symbolizują również upływający czas, zaś doznanie zakłóconej czasowości kojarzy się z koszmarem, gdyż wyrzucony ze zwykłego rytmu życia emigrant podtrzymuje tylko grę pozorów, że rozwój jest możliwy. Z nikim nie dzieli on samotności, a sytuacja zawieszenia zdarzeń i oczekiwań przyrównywana bywa do losu dusz w Hadesie. W wierszu Marka Znad rzeki Styx metaforyka nie służy popisowej poetyzacji, lecz przybliża trzy nakładające się na siebie warstwy doświadczenia. Wskażmy więc fragmenty utraconego pejzażu, frazę muzyczną w niskich rejestrach oraz mgłę, która wywołuje asocjacje z odruchem nostalgii, „ostateczną” melodią losu i niejasnością egzystencjalnego położenia:

nad rzeką styx
wierzby
obejmują się w czasie
który jest mgłą
lub niskim śpiewem

krople rosy pękają
tony infernalnej czelesty
po srebrnych krawędziach wodyZ. Marek, Znad rzeki Styx, Londyn 1975, s. 5 (wiersz tytułowy).[20]

Chociaż czysta wizyjność jest tutaj powściągana, to jednak nie da się zaprzeczyć, że poeta ośmiela swoją wyobraźnię. Uderza tutaj estetyzacja oraz subtelność opisu upiornych wód Hadesu. Wskażmy apokalipsę w kropli wody oraz przypominające dźwięk dzwonków brzmienie czelesty. Obszar trzeci, między realnością a snem, który w przybliżeniu nazwać możemy zaświatami, wymyka się konwencji, skomponowany bowiem został wedle indywidualnych reguł.

W poezji emigracyjnej, jak pisałem, dokonuje się przejścia od historii do egzystencji. Nowe rozłożenie akcentów wytłumaczyć można czasowym oddaleniem od przeżyć wojennych i cierpień pierwszej fazy wygnania. Opisywana zmiana widoczna jest szczególnie w twórczości poetów emigrujących po kolejnych zapaściach historycznych i moralnych w PRL, czyli po 1956 i 1968 roku. Na przykład w wielogłosowym (Eliotowskim) poemacie Aleksandra Wata Wieczór-noc-ranek, w którym muzyczna konstrukcja polegająca na repryzach motywicznych tworzy skomplikowaną artystycznie całość, rozpoznamy historie mitologiczne przemieszane z niby-reportażowymi scenkami odgrywanymi w miejskiej przestrzeni współczesnej Taorminy. Oczywiście w tym przypadku nie należy pomijać zagęszczenia obrazów i znaczeń właściwych poetyce onirycznej. W utworze Wieczór-noc-ranek wyeksponowany zostaje mit Orestesa ściganego przez Erynie, przeniesiony przez Wata w wymiar biograficzny i egzystencjalno-metafizyczny. Watowy kod osobisty tak odczytuje Tomas Veclova:

Dzieje Orestesa stanowią gotową formę narracyjną, którą Wat wypełnić może wszystkimi problemami winy, wyobcowania i wykorzenienia, tak ważnymi w jego emigracyjnej poezji. […] Ponadto, używając terminów psychoanalizy, Orestes-matkobójca symbolizuje emigrantaprzerażonego wyrzeczeniem się ojczyzny i niebezpieczeństwem utraty MutterspracheT. Venclova, Aleksander Wat obrazoburca, tłum. J. Goślicki, Kraków 2000, s. 402.[21].

Natomiast Krystyna Pietrych dopowiada, iż „symultanicznymi obrazami ułożony poemat jest w istocie kolejnym wariantem bólowego pisma Wata”K. Pietrych, Co poezji po bólu. Empatyczne przestrzenie lektury, Łódź 2009, s. 75.[22].

W tym utworze równoległe są linie mitów i biografii, jednakże odpryski historii o bogach i herosach Wat traktuje z ironicznym dystansem. Zadomowienie w kulturze i obcość, przyswojenie i odrzucenie, próby utożsamień i niedające się przekroczyć granice różnic budują niepokojący rytm poematu. Uciekający Orestes ma swoje alter ego – poetę czytającego znaki, intelektualistę, erudytę, a zarazem bystrego obserwatora życia. Przestrzeń mitogenna Sycylii nie może zostać zrozumiana do końca, dlatego swoje domysły poeta opatruje znakami zapytania, odsłania aporie, tak jak w innych wierszach – sprawozdaniach ze snów – pozostawia wrażenie nieokreśloności. Mit bywa obniżany, w jakiejś mierze ulega destrukcji, jak w odgrywanej teatralnie wersji opowieści o Demeter i Persefonie:

[…] Tam czarna piękność z oczyma łani
nagabuje młodego księżyka o trupy.
Przegląda rejestry. Wyobraża sobie
– dziewka z music hallu –
że jest Demeter i szuka Persefony swojej
dzieweczki, umarłej w wypadku. Rosa śmierci
kapnęła na wargę jej uszminkowaną.
Dzień ją zobaczy w całunie. Czarną Demeter w białym płótnieA. Wat, Wieczór-noc-ranek, s. 256.[23].

Nagabywanie młodego księdza jest pytaniem o groby w katakumbach (nie w Taorminie, lecz w Syrakuzach), o bardzo dwuznaczny obiekt do zwiedzania. Nie całkiem poważna medytacja o sprawach ostatecznych, bo zmieszana jednak z atrakcją turystyczną i przyjęciem na próbę przez rewiową aktorkę roli Demeter, niepostrzeżenie przechodzi w egzystencjalne serio. Zamierzona wizyta w krainie umarłych poprzedzona zostaje serią napomknień o schodzeniu w dół i życiu pojmowanym jako nieprzerwany proces umierania. Delikatne jak kropla rosy jest tutaj dotknięcie śmierci, „Giù – Giù” (czyli „w dół”) – nawołuje sycylijski szczygieł, łódź starego rybaka nie wyruszy na kolejny połów, lecz służyć będzie ostatecznej podróży, „dzikie Buicki”, pędzące po serpentynach, wywołują obraz wypadku, w którym mogła zginąć współczesna Persefona i jeszcze: archaizowana fraza „Jeleń – śmierci praecursor poufny / prowadzi w katakumby”Tamże, s. 256.[24] tym się zapewne tłumaczy, że na łąkach asfodelowych Orion polował na cienie tych właśnie zwierząt. To tylko przykłady, gdyż nie wymieniłem wszystkich funeralnych skojarzeń. Owe drobinowe składniki wypowiedzi poetyckiej tworzą u Wata sugestywne wyobrażenie rozszerzającego swe granice „królestwa nocy”. Nie da się bowiem oswoić doświadczeń wędrowca uciekającego przed przeżytymi koszmarami własnej biografii ani też oswoić bólu i grozy istnienia skierowanego ku śmierci. W przejmującym poemacie Wieczór-noc-ranek napotkamy mocno odciśnięty ślad odnawiającego się lęku egzystencjalnego, bowiem każda śmierć poszerza obszar nicości: „nawet śmierć w ratach, z której się budzimy / do świata złudzeń, pod słońce pozoru / w ciągłej pulsacji dnia i nocy”Tamże, s. 254.[25].

W cyklach poetyckich Stanisława Wygodzkiego: Drzewo ciemności, Podróż zimowa, Pożegnania, czytelnik napotyka obsesyjnie powtarzane i przetwarzane opisy krain podziemnych, które odnoszą się do aktualnego nieszczęścia wygnania oraz dawnych wojennych przeżyć. Do stałego repertuaru obrazów-obsesji należą martwe stojące wody, wypalone lasy z zabitymi drzewami, ciemne ogrody, spowite pustką zimowe pejzaże, opustoszałe miasta przypominające nekropolie, widmowe dworce, sienie i bramy, które zdają się prowadzić w tajemnicze zaświaty. Najczęściej przez tego poetę używane słowa to „czerń” i „noc”. Przymusowy wojaż emigranta przekształca się w oniryczne błądzenie bez celu albo w podróż pośmiertną. Inna Winterreise u Wygodzkiego ma znamiona panicznej ucieczki, a także przybiera postać wędrówki w krainy podziemne. Żegluga w trumnie (Płynąłem długo oceanem…) oraz jazda „ku nieuchronnej nocy” odzwierciedla stany wewnętrzne podmiotu – wygnańca, skazanego, martwego.

Wygodzki odwołuje się do żałobnej symboliki zwierzęcej (Czarne konie, pies na polach…), znajduje upodobanie w czarnych cmentarnych wehikułach, kreuje obrazy przechodzenia na stronę umarłych. W lamentacjach oraz epitafiach dla samego siebie poeta zbliża rytm frazy do inkantacji, ale przecież magiczne zamawianie rzeczywistości pozostanie daremne:

Sina woda i zielona –
pośród nocy czarna woda.
Krople deszczu giną w klonach,
w smutnych gajach i ogrodachS. Wygodzki, Drzewo ciemności, 25 [w:] tegoż, Pożegnanie, Warszawa 1990, s. 31.[26].

Piękne pogody już nigdy nie nastaną w tych wierszach. Ogołocony pejzaż Wygodzkiego upodabnia się raz po raz do krain podziemnych, chociaż nie znajdziemy tutaj wyrazistych odwołań kulturowych. Raczej pełnej obaw sytuacji zawieszenia między złym zwrotem losu a koszmarnymi wizjami końca odpowiada niepewność, w jakiej przestrzeni odbywa się na pół infernalna podróż. W każdym razie pozostaje mocne wrażenie pogranicza między światem a wyimaginowanymi zaświatami. Znamienne dla poetyki Wygodzkiego są intertekstualne nawiązania, które świadczą o jego eschatologicznej wyobraźni bądź wydobywają na plan pierwszy obsesje lękowe. Weźmy na przykład epigrafy z Eliota (Kroczyliśmy chodnikiem w śmiertelnym patrolu…) oraz Kazimierza Wierzyńskiego (Budzę się w nocy chłodny od lęku…), a także wypisy z Achmatowej, Cwietajewej, Apollinaire’a, Eluarda, Cardenala, José Lezamy Limy.

Nietrudno zauważyć, że Wierzyński w późnej liryce operuje o wiele szerszą skalą poetycką niż Wygodzki, jednakże w wielu wierszach autor Korca maku tworzy obrazy podziemnych rzek, onirycznych labiryntów, martwych lasów, uwięzienia w nocnym krajobrazie – na przykład w wierszach: Rośliny, Amfibia, W czarnymkamieniu, Ciemny korytarz. Nie sposób jednak przeoczyć w lirykach Wierzyńskiego prób terapii – uleczenia się z przeżytej traumy i odbudowania ładu świata przy pomocy poetyckiego zaklinania.

Bardzo istotne dla wskazanej tu kwestii są refleksje na temat filozofii słowa, choć może lepiej byłoby w tym miejscu napisać o słowiarskim wyznaniu wiary. W okresie amerykańskim tej twórczości wraz z odnowieniem dykcji artystycznej coraz częściej pojawia się poetyka centonuW rozprawie Wierzyński czyli poeta Tymon Terlecki tak pisał o wskazanej regule poetyckiej: „Ta praktyka, tzn. centon, występuje często w ostatnich zbiorach. Mamy – może za wzorem Pounda i Eliota – centony z Goethego, Nietzschego, Rimbauda, Cummingsa i in” (Szukanie równowagi. Szkice literackie i publicystyczne, Londyn 1988, s. 309).[27] – cytowania innych poetów, składania nowych całości z cudzych tekstów, dopisywania wariacji semantycznych. I tak dla własnej mitologii słowa wyzyskany zostaje epigraf z Ezry Pounda: „You are dared Persephone’s threshold. / Beloved, do not fall apart in my hands”K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. II, oprac. W. Smaszcz, Białystok 1994, s. 354.[28]. Z prawodawcą poezji angloamerykańskiej, eksperymentatorem i ekscentrykiem, Kazimierz Wierzyński prowadzi dialog na wytyczonym przez siebie terenie. Ważne jest bowiem własne inwencyjne rozwinięcie słów amerykańskiego poety. „Próg Persefony”, mówiąc w pewnym uproszczeniu, to u Wierzyńskiego strefa graniczna, w której spotykają się niszczące doświadczenia historii i egzystencji – ze słowem ocalającym, czyli takim, które przywraca wiarę w tradycyjne wartości i potrafi zmierzyć się z całym złem świata, historycznym oraz politycznym. Poeta ma opowiadać się po stronie ładu.

Jednakże dół i góra, mrok i blask, ciemność i jasność przenikają się nawzajem i są niezbywalnymi wyznacznikami poetyckiej mowy. Wszakże jedną z kreowanych ról mówiącego jest współczesny Orfeusz – „lutnista / Ciemnego czasu i losu” (Muzy)Tamże, s. 10.[29], naznaczony okrutnymi doświadczeniami, pokładający ufność w ocalającej mocy poezji. Wierzyński wciąż tworzy na nowo oniryczne prywatne zaświaty – ulokowane we wnętrzu świadomości – niepokojące, niedające się oswoić. W poprzedzającym Próg Persefony liryku Nie lękaj się (z tomu Sen mara) warto wskazać fragment: „Płynę po wielkiej rzece, / Od brzegu do brzegu ręce, / Serce na ciemnym dnie”Tamże, s. 353.[30], w którym istotną rolę pełni figura hiperboli. Wspomnianej dwoistości poezji afirmującej istnienie oraz przerażonej śmiercią nie da się pokonać, a zwycięstwo artysty, który, by zyskać pełną wiedzę o człowieku uwikłanym w historię i egzystencję, wchodzi w niebezpieczne podziemne labirynty, nie wydaje się wcale pewne. Słowo upragnione i nasłuchiwane może rozwiać się w cień, tak jak zniknęła Eurydyka. W wierszu Próg Persefony Kazimierz Wierzyński uruchamia dwie konwencje – zaklinania oraz litanii, natomiast pochwała możliwości poezji osłabiana jest przez wahanie:

Nie rozpadaj się w moich rękach,
Beloved,
Słowo moje
Które schodzisz do ciemności
i wychodzisz na jasność,
Czekam na ciebie
Ratunku mój
Mitologio moja,
Beloved,
Nie rozpadaj się w moich rękachTamże, s. 354.[31]

Imiona „Mocnego Plutona i sławnej Prozerpiny”E. Pound, Pieśni, wybór i oprac. A. Sosnowski, Warszawa 1996, s. 6 (tłum. Pieśni I – A. Sosnowski).[32] nie zostają przez Wierzyńskiego wypowiedziane. Podobnie poeta nie rekonstruuje historii homeryckiej o przyzywaniu zmarłych, tak jak dzieje się to Pieśni I Pounda, lecz raczej żywi się szczątkami mitu, ewokującymi znane wyobrażenia zaświatów. Za Poundem można by powtórzyć, że „literatura to wiadomości, które się nie starzeją”E. Pound, ABC czytania, tłum. K. Biskupski [w:] Nowa krytyka. Antologia, wybór H. Krzeczkowski, wstęp i oprac. Z. Łapiński, Warszawa 1983, s. 49.[33], zatem rozciągający się między bólem a radością zespół doświadczeń poety wzbogaca się oraz nabiera wieloznacznej głębi poprzez dialog z tekstami kultury. W ten sposób poeta (w jakiejś przynajmniej mierze) przezwycięża wygnanie i wyobcowanie, a przekaz liryczny zakorzeniony zostaje na powrót w kulturze. Kazimierz Wierzyński należy do najbardziej uważnych eksploratorów podziemnych krain w poezji polskiej. W Słowiedo Orfeistów przeczytamy o studiowaniu losu, który nigdy nie odkrywa do końca swoich znaczeń, o tajemniczych „podziemnych” źródłach poezji, o miłości zagrożonej możliwością utraty. Natomiast w Rozmowie z Orfeuszem, rozpoczynającej się jak plebejska knajpiana ballada Gałczyńskiego – co jest tutaj znakiem ironii – wtajemniczenie poetyckie rozpada się na stronę lęku i stronę nadziei, grozy i pochwały pisania na przekór nicości.

*

Warto jeszcze rozpatrzyć inną postać tematu krainy zmarłych w poezji emigracyjnej: mam tu na myśli wiersze-pożegnania artystów. Tren to częsty gatunek wypowiedzi lirycznych emigrantów, szczególnie uwrażliwionych na odchodzenie osób i kurczenie się terytorium polskiej kultury na obczyźnie. Konwencjonalna forma zawsze oczekuje na innowację, dlatego motywy greckich i chrześcijańskich zaświatów w XX wieku należą raczej do literackich rzadkości. Tradycyjny zasób topiczny związany z poezją żalu w lirykach emigrantów bywa traktowany mniej koturnowo i konwencjonalnie, gdyż łączy się zwykle z przeżyciem indywidualnym. Na przykład w epicedium Józefa Łobodowskiego Marianowi Hemarowi ujawniony zostaje związek wskazanej tradycji ze zmarłym twórcą:

A po tamtej stronie
Łódź Charona nie ustaje na chwilę.
Spójrz: na mglistych, elizejskich polach
już się bujnie rozkrzewił Czarnolas,
Nad niknącą w oddali Letą
wtórzy echo szekspirowskim sonetomJ. Łobodowski, W połowie wędrówki, Londyn 1972, s. 50.[34]

Józef Łobodowski miał skłonność do mitologicznych inkrustacji, jednakże w wierszu dla Hemara koncept eklektycznego kulturowo Hadesu zyskuje dwojakie uzasadnienia. Marian Hemar, jak wiadomo, przekładał ody Horacego i sonety Szekspira, stąd zmieszanie starożytnych wyobrażeń z Szekspirowskim echem, a po wtóre: zgodnie z zasadą konsolacji, polski poeta znalazł się w odmienionym Elizjum, będącym zarazem zamieszkaną przez szlachetne duchy wieczną republiką czarnoleską.

Inny wariant formy epicedialnej tworzy Wacław Iwaniuk. W trenie dla Tadeusza Sułkowskiego Chorał dla poety wraz z zakwestionowaniem siły sprawczej słowa poetyckiego wskazuje prowizoryczność sposobów literackiego oswojenia fenomenu śmierci. Do tajemnicy można się tylko zbliżyć. W tym wierszu Sułkowskiemu wyznacza się rolę przewodnika po zaświatach, lecz Zmarły zaoferować może jedynie milczenie, nie przekroczymy bowiem niedostępnego progu rozumienia. Niewiedza i niepewność towarzyszą układaniu trenu, gdyż śmierć nie jest grą znakami kultury i w tych kategoriach nie da się przecież wyjaśnić: „Zapomnijmy – poeto – to już nie jest Grecja / Z suchą piszczałką trawy po Homerze”W. Iwaniuk, Chorał dla poety [w:] tegoż, Wybór wierszy, Paryż 1965, s. 15.[35], ale również istotną rolę odgrywają zdania pytające, które utrwalają niezbywalną sprzeczność. Otóż „brak danych” o istocie śmierci winien eliminować domysły, a jednak poeta nie rezygnuje z odrzucanych wyobrażeń, ponieważ w przeciwnym razie musiałby zamilknąć. Zatem grecki świat podziemny, choć zanegowany, wzmacnia ekspresję żalu, ale także staje się przestrzenią, w której zdeponować można ludzką bezradność. Być może uspokajająca domena mitu oddala nas od istoty doświadczenia śmierci, ale z kolei tren wypełnia pewne zobowiązanie komunikacyjne. Zatem poeta z zastrzeżeniami godzi się na retoryczne decorum literackiego pożegnania. Ujęcie Iwaniuka wyróżnia próba wizyjnej rekonstrukcji spojrzenia spoza ziemskiego horyzontu:

Zmiłuj się – powiedz – gdzie ta droga wiedzie?

Na horyzoncie ziemia pali się płomieniem
Motyl zieleni w czerwonym powietrzu,
a potem ciemność za łukiem pamięci
i Ty z obolem na ustach: przemytnik
i ewangelista.

Dzisiaj, po trudzie śmierci, możesz nam już wyznać
Przybliżyć do mych uszu Twój Kraj Oddalenia.
Jak Ciebie tam przyjęli, z czym wystąpił Hades,
i czy Erynie płakały nad Tobą?Tamże, s. 14.[36]

Mityczna historia Demeter i Kory odgrywa ważną rolę w epicedialnym utworze Bogdana Czaykowskiego. Należący do medytacyjnego cyklu Z wierszy nowych, opublikowany po raz pierwszy w zbiorze Jakieś ogromne szczęście (2007), rozbudowany, wielogłosowy tren Czaykowskiego Dziewczyna Skrzypce Głaz przywodzi na myśl Sonety do Orfeusza. Jednak podobieństwo z arcydziełem Rilkego buduje nie kwalifikacja gatunkowa, gdyż Czaykowski odrzuca skodyfikowaną wersyfikację sonetu, poprzestając na szkicowych, jakby brulionowych zapisach. Analogię tworzy ogólniejsza reguła mówienia polegająca na tym, że żale pośmiertne łączą się z apologią istnienia. Stronie śmierci przeciwstawiona zostaje strona życia – przemawiająca poprzez pełne blasku sensualnie odbierane obrazy. Nietrwałe słowo poety ma opanować przerażenie śmiercią, kruche życie ludzkie, które nagle się zamyka, za tym pośrednictwem zostanie przeniesione w bardziej bezpieczny obszar sztuki, poza bezwzględne prawa egzystencji. Poezja to, jak głosi słynne zdanie z Rilkego, „tchnienie wokół nicości”R.M. Rilke, Sonety do Orfeusza, cz. I, 3 [w:] tegoż, Poezje, tłum. i oprac. M. Jastrun, Kraków 1993, s. 249.[37]. Przypomnijmy, że Sonety do Orfeusza poeta poświęcił pamięci młodej tancerki Wery Ouckama, córki Gertrudy Knoop, z którą poeta się przyjaźnił. Punkt wyjścia u Czaykowskiego jest niemal identyczny, gdyż jego tren upamiętnia tragicznie zmarłą młodą skrzypaczkę w taki sposób, że najważniejszy głos rozpamiętującej tragedię matki zderza się z głosem „poetyckiego narratora”. Rozmyślania o muzyce jako sztuce ocalającej w poemacie Czaykowskiego warto zestawić z partiami poświęconymi poezji oraz sztuce tańca w Sonetach do Orfeusza.

Dialog polskiego poety z Rilkeańskim orfizmem konstytuuje refleksja o sztuce, która może przezwyciężać siły destrukcji, prawa rozpadu. Orfeusz Rilkego – pisał Mieczysław Jastrun – „jest tu ucieleśnieniem poezji, tej sztuki wiecznie oscylującej między bytem a niebytem, między posiadaniem a utratą”M. Jastrun, O „Sonetach do Orfeusza” [w:] tegoż, Między słowem a milczeniem, Warszawa 1979, s. 369.[38]. Natomiast Jerzy Szwed odczytuje mit Orfeusza u Rilkego jako zapis ludzkiego doświadczenia życia i śmierci, zwracając uwagę na przekroczenie tego, co oswojone i znane: „Poeta wzywa człowieka do nieustannej odwagi wobec swego zniszczenia. Śmierć staje się wcieleniem tego, co w analogiczny sposób przeżywamy w każdej chwili”J. Szwed, Doświadczenie Rilkego [w:] Do Polski przyjadę… Rainer Maria Rilke w oczach krytyki polskiej, oprac. M. Zybura, Wrocław 1995, s. 254.[39].

Nasuwa się jeszcze jedna analogia. Mianowicie utwór Czaykowskiego warto rozpatrywać wspólnie z poematowym zapisem osobistego żalu Czesława Miłosza w Orfeuszu i Eurydyce, „in memoriam Carol”. W obu literackich realizacjach echo Rilkego jest bardzo wyraźne. Miłosz modernizuje Hades, wprowadzając tam wynalazki nowoczesnej cywilizacji, ale w opisie mieszkania bogów podziemia – w takich szczegółach, jak jałowy sczerniały sad – bliski jest wyobrażeniom wziętym z mitu. W Rilkeańskim śpiewie polskiego noblisty przeciw nicości Orfeusz:

Na swoją obronę miał lirę dziewięciostrunną,
Niósł w niej muzykę ziemi przeciw otchłani,
Zasypującej wszelkie dźwięki ciszą.
Muzyka nim władała. Był wtedy bezwolny.
Aż zszedł do pałacu rządców tej krainy.
Persefona, w swoim ogrodzie uschniętych grusz i jabłoni,
Czarnym od nagich konarów i gruzłowatych gałązek,
A tron jej, żałobny ametyst, słuchała.

Śpiewał o jasności poranków, o rzekach w zieleni.
O dymiącej wodzie różowego blasku.
O tym, że swoje słowa układał przeciw śmierci
I żadnym swoim rymem nie sławił nicościC. Miłosz, Orfeusz i Eurydyka, Kraków 2002, s. 7–8.[40].

W chwili transu mityczny bohater staje się czułym rezonatorem dźwięków zaklinających podziemne moce. W Miłoszowej wersji mitu Orfeusza istotne jest przeciwstawienie odwrotności muzyki – nieludzkiej śmiertelnej ciszy – ludzkim uczuciom i emocjom wyrażanym przez tę sztukę. W tym ważnym nawiązaniu do Orfeusza, Eurydyki i Hermesa, a także Sonetów do Orfeusza Rilkego cisza otchłani oraz trwanie Persefony na żałobnym tronie mają się odmienić, za pomocą muzyki przejść w obszar różnorodnego odradzającego się życia. Królowa podziemi zwraca jedynie cień Eurydyki – pałubicznej, szarej, martwej. Wraz z powrotem Persefony na ziemię odradza się życie, rytm pór roku w kolistym następstwie przynosi wiosnę. Wszelako poeta-śpiewak, powtarzając dawne zaklęcia kultury, pozostaje ze swoim żalem samotnyZob. interpretację Katarzyny Kuczyńskiej-Koschany [w:] tejże, Rilke poetów polskich, Wrocław 2004, s. 215–219.[41].

W poematowej próbie, jaką podjął Bogdan Czaykowski, rozpoznajemy nieustanne krążenie myśli poetyckiej między nazwanym a niewyrażalnym, poddającym się poznaniu a tajemniczym, trywialnym w swej demonicznej zwykłości i – nadprzyrodzonym. Śmierć spowodowana przez absurdalny przypadek jest skrajnym przekroczeniem (o takim metafizycznym skandalu pisano wielokrotnie). Natomiast próby przybliżenia fenomenu śmierci wymagają pracy wyobraźni zbliżonej do działań translatorskich, gdyż chodzi o przełożenie trudno oswajalnego zjawiska na dyskurs dający się społecznie zaakceptować. Otwierają się w tym miejscu dwa sposoby poetyckiego opracowania: albo włącza się lamentacyjna konwencja żalu, albo groza śmierci zostaje oswojona przez język kultury – przez mit, który pozwala jednostkową historię zobaczyć w perspektywie uniwersalnej.

Bogdan Czaykowski wybrał drogę trzecią, pośrednią, mianowicie przeciwstawił się bezosobistej konwencjonalizacji epicedium oraz odrzucił łatwe pocieszenia, unikając traktowania mitu jako rynsztunku retorycznego. Zawiesił swój oryginalny tren między Księgą Hioba a eleuzyjskim mitem o Demeter i Persefonie. Pożegnanie zmarłej ma stać się jednocześnie przywróceniem do istnienia – żywej. W poetyckim dyskursie Bogdana Czaykowskiego zaznaczają się raz po raz dychotomie: to, co utracone ma powrócić w słowie poetyckim, ale narzędzie kreacji okazuje się zbyt słabe, przyjęcie cierpienia kontrastuje z odrzuceniem destrukcyjnej siły bólu, a teodyceę obracającą się wokół pytań, dlaczego Bóg przyzwala na niszczenie piękna tworzonego przez piękną, dlaczego kształtowana przez muzykę duchowość ma zginąć dla świata – nie do końca można pogodzić się z pokorną zgodą na tajemniczy wyrok.

W odczytywanym utworze napiętnowana zostaje historia o Hiobie, którego Pan doświadczył, dopuszczając serię nieszczęść z premedytacją wyreżyserowanych przez szatana: „Nie znoszę tej opowieści moralnej / wołającej o pomstę do Boga”B. Czaykowski, Dziewczyna Skrzypce Głaz [w:] tegoż, Jakieś ogromne szczęście. Wiersze z lat 1956–2006, wstęp i oprac. B. Szałasta-Rogowska, Kraków 2007, s. 319.[42] – takie słowa wypowiada monologująca postać, świecka Mater Dolorosa. Ale w zakończeniu poematu o śmierci oraz powrocie do życia w sztuce i pamięci, odnajdujemy też wątek pogodzenia się z losem, przyjęcia wzoru Matki Bolejącej pod Krzyżem z pieśni pasyjnej, a nawet trudną akceptację Boskiego „teatru absurdu” z historii o Hiobie. W tym muzycznie pomyślanym utworze, kunsztownie podzielonym na głosy, racje i różne tradycje kultury, kontrapunkt dla Hiobowych lamentacji tworzy właśnie reinterpretowany mit eleuzyjski.

Historia zmarłej młodej skrzypaczki zostaje opowiedziana na trzech planach: aktualnym (faktograficznym), mitycznym (kulturowym) i filozoficzno-metafizycznym. Dziewczyna ginie na bezpiecznej ścieżce uderzona przez głaz, który wprawił w ruch przypadkowy turysta, a wieść o tym przynoszą wysłannicy złej nowiny – hieratyczni umundurowani funkcjonariusze. Tępa i zabijająca materia należy do domeny szatańskiej, a diabłem-idiotą jest nieumyślny sprawca śmierci. „Niemuzyczny” czy raczej „antymuzyczny” kamień pochodzi z piekła przypadku, a nagły niszczący ruch tej masy atomów ujawnia jedynie swój absurd. Zburzona zostaje harmonia życia. W Dziewczyna Skrzypce Głaz możemy znaleźć dalekie echo przetworzonej frazy z Nocy listopadowej Wyspiańskiego: „to co głupie przeżyło. / A umarło, co grało”Tamże, s. 317.[43]. W dalszych partiach odwołanie do mitu o Demeter i Persefonie wydobyte zostaje na plan pierwszy. Podmiot się rozszczepia, monolog greckiej bogini – jakby alter ego wędrującej między światem a zaświatami matki – spotyka się z rozbudowaną kwestią poety, który, marząc o przywróceniu zmarłej do życia, przemienia się w starożytnego aojdosa, a kolejny fragment swej wypowiedzi stylizuje na homerycki hymn:

Wstępuję w niebo, i deszcz ziemię zrasza
Schodzę w podziemia, i wyrasta ruń.
*
Dotykam ziarna i ziarno kiełkuje.
Nieobecny księżyc na niebo wstępuje.
*
Mnie księżyc trapić na niebo wstępuje.
*
Demeter, która masz bujny włos (koloru bursztynowych zbóż)
Pani, niosąca pociechę.
Ciebie chcę śpiewać, ciebie i twoją córkę
drobnych stóp, Którą porwał Aidon.

A Pan wielkiego grzmotu, wszechwidzący bóg
na to przyzwoliłTamże, s. 323.[44].

Warto dodać, że poeta unika bezpośredniego nazywania śmierci. Można to uznać za ślad dawnych lęków, odczytywać jako wyznacznik stylizacji, ale też wiązać z utrzymującą się do dziś tendencją w kulturze. U starożytnych w miejsce złowrogiego imienia Hades wprowadzano zastępniki (Pluton, Dis czy Eubuleus) bądź posługiwano się peryfrazami, takimi jak „niespokojny pan podziemnego świata”Owidiusz, Metamorfozy, tłum. A. Kamieńska, oprac. S. Stabryła, Wrocław–Warszawa 2004, t. I, s. 145.[45]. Miano „Aidon” – pochodzące od słowa „niewidzialny”Zob. Z. Kubiak, s. 198–199; R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, wstęp A. Krawczuk, Warszawa 1967, s. 121.[46] – Czaykowski zaczerpnął z Homerowego źródła. W międzytekstowej grze, która została tu wskazana, mityczna opowieść o porwaniu Prozerpiny przez „Niewidzialnego”, czyli Hadesa, skondensowana została do paru szkicowych linii. Przypominanie mitu wiąże się integralnie z namysłem nad jednością porządku życia i śmierci – w odniesieniu do praw wiecznej przemiany. Znamienne wydaje się przyzywanie Demeter – bogini-pocieszycielki. Jak spostrzega Roberto Calasso, od chwili porwania Persefony nastąpiło naruszenie wyrazistych granic między światem a zaświatami: „Oba królestwa – zostały teraz zrównane i jedno otwierało się w stronę drugiego”R. Calasso, Kraków 1995, s. 218.[47]. W utworze Bogdana Czaykowskiego liryka lamentu spotyka się z poezją apologii istnienia. W poezji nowoczesnej aktualność mitu sprawdza się możliwościami innowacji. I tak poeta współczesny – poprzez skomplikowaną wielość stylów, rozrzut perspektyw podmiotowych, zmiany nastawień emocjonalnych, konfrontacje mitu greckiego z innymi kulturowymi tradycjami – nadaje indywidualny wyraz formie poezji żałobnej, w której spotyka się wiele sprzecznych postaw wobec śmierci: bunt i zgoda, groza i uspokojenie, poczucie bezsensu i poszukiwanie nadziei.

W tej rekonstrukcji odwołań do mitu eleuzyjskiego we współczesnej poezji emigracyjnej zabrakło mniej eksploatowanych epizodów. Otóż odnotować wypada, iż moc Persefony, która pozwala na powrót wiosny, symbolizuje jednocześnie odrodzenie ludzkiej wrażliwości, odbudowanie zachwytu nad wielorakim istnieniem, przyjęcie cudu przemiany. Tak dzieje się w kameralnym hymnie Zygmunta Ławrynowicza: „nie pytaj / czemu […] ziemia / w kwietniu / kwitnie / dotknięta dłonią / Persefony” (Nie pytaj czemu)Z. Ławrynowicz, Syn marnotrawny i inne wiersze, Londyn 1968, s. 51.[48]. W liryku Jerzego Niemojowskiego Kora (z tomu Kawalkady piekła)metaforyka pór roku wiąże się z ciemnym erotyzmem – z obudzeniem przeżyć ekstazy i bólu. Natomiast w wierszu Anny Frajlich W innymżywiole geografia żałobnych rzek Hadesu podporządkowana zostaje Heraklitejskim rozmyślaniom o czasie, a także namysłowi nad niezmiennością wiecznego żywiołu. Ten wiersz wykazuje pokrewieństwa z Wodą Wisławy Szymborskiej – filozoficzne i stylistyczne. Znamienna w utworze Anny Frajlich jest poetyka negacji, bowiem o mitycznych wodach podziemnego świata nie sposób niczego zobowiązującego powiedzieć. Wyobraźnia najwyraźniej traci grunt realności:

woda Styksu
woda Lety
ciemne wody o które wiosło
uderza bez echa
nie zostawiając najlżejszej smugi
nie przegląda się
ani ptak ani skała

(W innym żywiole)A. Frajlich, Który las, Londyn 1986, s. 28.[49]

Zasilanie utworów literackich przez mity będące własnością kultury europejskiej, traktowane jako narzędzie porozumienia z odbiorcą, modyfikowane przez pisarzy, jest istotne w poezji nurtu neoklasycystycznego. Na tym literackim terytorium liryka emigracyjna nie rezerwuje sobie szczególnego prawa do kreacji osobnych. Owszem, wzbogaca jedynie zakres możliwych użyć historii mitologicznych.

W zaproponowanej w tej pracy rekonstrukcji przeszliśmy od topiki krain zmarłych, przedstawianych w poezji żołnierskiej na obczyźnie – które to wyobrażenia okazywały się łagodniejszym odwzorowaniem infernalnej historii – do poetyckich refleksji poświęconych terapii świadomości porażonej przez wojnę, odwołujących się do mitu Persefony. Powinność upamiętniania zmarłych pojmowana jako schodzenie poetyckiego słowa do piekieł spotykała się u Wata, Iwaniuka i Wierzyńskiego z problematyką słowa poetyckiego zagrożonego przez historię „złego wieku”, a także z próbami wytyczenia granic poezji ocalającej. Trauma wygnania rozumiana jako doświadczenie indywidualne i zbiorowe poprzez korespondencję z mitem zyskuje wymiar uniwersalny. I chociaż skuteczność kulturowego oswojenia bywała kwestionowana, a w zetknięciu ze współczesnością mit ulegał degradacji – tak jak w utworach Aleksandra Wata i Zdzisława Marka – to jednak rozliczenia z historią oraz losem osiągały rangę ważnych świadectw.

W poezji emigracyjnej zainfekowana koszmarami XX wieku pamięć zestawiana bywała z wyobrażeniami Hadesu. Podobnie metaforycznym wykładnikiem lęku egzystencjalnego, który potęgowały cierpienia emigrantów, stawał się zespół obsesyjnych obrazów błądzenia po labiryntach, żeglugi po ciemnych rzekach. W swych wierszach Wierzyński i Wygodzki, aktualizując topikę zaświatów, tworzą sugestywne wizje podróży egzystencjalnej pojmowanej jako wojaż pośmiertny. Jednakże na lamentacjach i skargach na duchowy letarg rzecz się nie kończy. Przeciwnie – istotne są próby przełamywania takich postaw poprzez deklaracje wiary w moc poznawczą i etyczną poetyckiego słowa, tak jak w wierszu Próg Persefony Wierzyńskiego. Warto też zwrócić uwagę na konfrontacje mitu z rozliczeniami biograficznymi, z zaszyfrowaną historią osobistą świadka historii (na przykład Wieczór-noc-ranek Aleksandra Wata).

Poezja epicedialna polskich poetów emigracyjnych z umiarem korzysta ze wzorów antycznych. Mity o zaświatach mają tu kameralną postać prywatnej rozmowy ze zmarłymi artystami. W rozpisanym na głosy poemacie Bogdana Czaykowskiego Dziewczyna Skrzypce Głaz poezja żalu sąsiaduje z refleksją metafizyczną, jak również z namysłem nad kompensacyjną rolą muzyki i poezji. Tworzeniu pojmowanemu jako „tchnienie wokół nicości” patronuje Rainer Maria Rilke. W poezji przepracowującej żałobę dostrzegamy przejścia na stronę życia, które wciąż się odnawia. Możliwa staje się też konsolacja i kompensacja dokonywana za pośrednictwem sztuki.