W najnowszej literaturze polskiej niewielu jest tak znanych i szanowanych powieściopisarzy jak Wiesław Myśliwski. Niewielu mamy twórców, których niemal każda powieść odcisnęła piętno na rodzimej prozie ostatnich kilkudziesięciu lat. A jednak nawet w przypadku dwukrotnego laureata Nagrody Literackiej „Nike”, którym jest Myśliwski, można mówić o miejscach mniej znanych, nieodkrytych, choć może niekoniecznie w sensie stricte literackim. Takim właśnie miejscem jest Pałac – powieść z 1970 roku, jedna z najistotniejszych dla tak zwanego nurtu chłopskiego w polskiej prozie. A właściwie miejscem tym pozostaje nie tyle sama powieść, co jej relacje z filmową adaptacją: ambitną i charakterystyczną, choć po latach nieco zapomnianą.

Myśliwskiego od dawna określa się jako pisarza, który czerpiąc ze źródeł chłopskiego doświadczenia i żywej mowy, wpisywał swe narracje w szereg o wiele szerszych prawd dotyczących ludzkiej egzystencji. Tak działo się w Kamieniu na kamieniu (powieści często wskazywanej jako ta, która symbolicznie zamknęła nurt chłopski), w Widnokręgu czy w najsłynniejszej być może powieści Myśliwskiego, czyli Traktacie o łuskaniu fasoli. Problematykę nie tylko wiejską, ale przede wszystkim chłopskiego doświadczenia życia, przemijania, pamięci i śmierci, pisarz poruszał także w swych dramatach, choćby w ostatnim – Requiem dla gospodyni z 2000 roku. Jakby przez całą swą drogę artystyczną mówił czytelnikom, że wyrósł co prawda z tradycji wiejskich, że to źródło i fundament jego patrzenia na świat, jednak jego percepcja, biorąca swój początek na owych terenach chłopskich, sięga dalej – ku zagadkom ludzkiego bytu, kondycji moralnej, ambicji, marzeniom…

Obserwacja i wyobraźnia

Sięga tam, gdzie sięgał wzrok (i wyobraźnia) bohatera Pałacu z 1970 roku. W swojej drugiej powieści Myśliwski przedstawia wielki monolog pewnego chłopa – owczarza Jakuba. Monolog ten zostaje wypowiedziany w momencie nieprzypadkowym, bo w ostatnich dniach drugiej wojny światowej, kiedy to do wioski zbliżają się żołnierze, a powietrze przeszywają coraz częstsze odgłosy strzałów. Z pobliskiego pałacu ucieka dziedzic wraz ze swoją służbą. Ucieczkę pana obserwuje skromny pasterz, który – wiedziony ciekawością – postanawia wejść do wielkiego, opuszczonego domu. Przechadza się po kolejnych pomieszczeniach, obserwuje nigdy wcześniej niewidziane przedmioty, przemierza terytoria świata od zawsze dlań odległego, obcego.

Po pewnym czasie obserwacja ustępuje miejsca wyobraźni. Przechodzący przez kolejne komnaty Jakub wyobraża sobie, że to on mógłby być dziedzicem. W swoich myślach i duszy staje się panem pałacu. Dalsza podróż przez kolejne pokoje to postępująca ewolucja jaźni bohatera: jego ego przyjmuje coraz mocniej postać pana, a coraz mniej przypomina prostego owczarza. To podróż imaginacji i ambicji, a zarazem podróż zakazana, bo przecież po prostu niemożliwa z uwagi na status społeczny bohatera. Ostatecznie jednak ta podróż wyobraźni zostaje brutalnie przerwana wraz z ostrzałem, który niszczy pałac. Wrogie wojska doprowadzają do pożaru, w którym Jakub ginie. Zresztą, kto wie – może pociski doleciały doń zaledwie chwilę po przekroczeniu murów pałacu, a jego fantazja to jedynie przedśmiertne marzenie człowieka pragnącego wejść do świata, do którego przez cały swój żywot nie miał dostępu?

Opowieść chłopska czy uniwersalna?

Pałac Wiesława Myśliwskiego daje się zinterpretować w sposób bardzo prosty. Można go odczytać jako psychologiczne studium zwyrodnienia chłopskich marzeń i ambicji, skupiając się na ewolucji duszy Jakuba, która wraz z pogrążaniem się w kolejnych marzeniach zmierza ku chciwości i egocentryzmowi. Bohater jako „dziedzic” wyzyskuje swych poddanych, wykorzystuje swoją pozycję, niejako rekompensując sobie poprzez ów psychologiczny mechanizm krzywdy doznane w realnym życiu. Całą fabułę można tym samym odczytać jako symboliczne ukazanie chłopskiego losu – losu człowieka niepogodzonego ze swym społecznym usytuowaniem. Jednak powieść Myśliwskiego wykracza w swej wymowie poza standardowe uwarunkowania nurtu wiejskiego. Postać Jakuba i jej doświadczenia odsyłają do szeregu bardziej uniwersalnych, egzystencjalnych tematów – rozczarowania życiem, mocy wyobraźni jako środka terapeutycznego, refleksji na temat niemożności odmiany losu czy wreszcie namysłu nad materialną stroną egzystencji ludzkiej jako wyznacznika wartości tejże.

Te wszystkie tematy dziesięć lat po premierze książki, w 1980 roku, próbował przenieść na kinowy ekran Tadeusz Junak – reżyser i scenarzysta adaptacji Pałacu. Przesadą byłoby stwierdzenie, że Junak to reżyser ważny dla polskiego filmu lub że był filmowcem o solidnym dorobku. Związany z Łodzią twórca był autorem takich produkcji jak Jeden z dwudziestu dwóch (film o piłkarzu Grzegorzu Lacie), Rycerze i rabusie (miniserial kostiumowy na podstawie prozy Józefa Hena) czy relatywnie najbardziej udana Czysta chirurgia (psychologiczny dramat wojenny opowiadający historię lekarza, który ratuje życie rannemu członkowi ruchu oporu, choć wie, że ten i tak zostanie poddany torturom i zabity przez Gestapo). Pałac bez wątpienia pozostaje jednym z najciekawszych dokonań Junaka. Czy jednak film, w którym główną rolę zagrał Janusz Michałowski, w należyty sposób oddał ducha prozy Wiesława Myśliwskiego?

Poprzez pałac, poprzez obraz, poprzez jaźń

Spróbujmy przeanalizować kolejne kluczowe sceny i sekwencje z filmu Junaka, najpierw w oderwaniu od literackiego kontekstu.

Początek wita widza nie tyle jako psychologiczny dramat z nurtu wiejskiego, ile rasowy horror. Oto oczom widowni ukazuje się drzewo stojące gdzieś pośród mrocznej przestrzeni. Gra obrazu – szybki montaż, ciemność – a także energiczna muzyka podkreślają atmosferę zagrożenia, natarcia wrogich wojsk i ucieczki pana, która następuje zaledwie chwilę po rozpoczęciu filmu. Tętent koni, drżąca kamera i seria zbliżeń – tak oto, w chaosie i napięciu, ucieka pan.

Na owego pana spogląda Jakub. Widz z wolna wchodzi w coraz większą komitywę z bohaterem, orientując się, że widzi scenę ucieczki właśnie z jego perspektywy. Na widok uciekającego dziedzica Jakub kłania się, oferując mu ostatnie być może poddańcze spojrzenie: bezwarunkowy odruch. Po chwili jednak bohater orientuje się, że był to gest zgoła jałowy, jako że pana już nie ma, a pałac został pozostawiony sam sobie. Po początkowym – pełnym energii i hałasu zestawie scen – następują cisza i spokój, wyrażone poprzez dźwięk oraz obraz. Cięcia montażowe występują teraz rzadziej, a kamera z wolna zaczyna podążać za przemierzającym kolejne przestrzenie pałacu Jakubem, odkrywającym jego zakamarki. Dotknięcie fortepianu, nakreślenie napisu „ja” na jednym z przedmiotów – to wszystko powolne próby odkrywania przez bohatera tyleż nowego świata, co własnej podmiotowości. Rychło widz zada sobie pytanie, na ile próby te to rzeczywistość, a na ile fantazja. Zwłaszcza w chwili, gdy Jakub skosztuje stojącego na stole jeszcze parującego jedzenia, a po chwili rozlegnie się bicie zegara – czy to już wprowadzenie w świat fantasmagorii?

Niezaprzeczalnie realistyczny obraz pałacu znika bardzo szybko. Kolejne pomieszczenia stają się żywe, zaczyna w nich panować porządek, pojawia się światło. Przede wszystkim zaś Jakub ukazuje się widzom w nowym wydaniu – w stroju pana, eleganckim i czystym. Rozpoczyna się właściwa partia filmu: podróż bohatera nie tyle przez fizyczną przestrzeń pałacu, co przez meandry jego własnej podświadomości, reprezentowanej tu przez świat przedstawiony rodem z typowego filmu kostiumowego.

Transformacja i dominacja

Jednak bez wątpienia nie jest to zwykły film kostiumowy. Kolejne sceny uwidaczniają nam bowiem sukcesywną i konsekwentną przemianę bohatera w wielu wymiarach. Od wyglądu zewnętrznego począwszy, a skończywszy na przemianie języka, który z czasem staje się bardziej wykwintny, choć raz po raz w monologach Jakuba pojawiają się zwroty z prostego, wiejskiego języka. To swoiste miotanie się jaźni między pozycją pana i sługi – czy też niemożność dopasowania naturalnej przecież wrażliwości bohatera do kreacji, w którą ten próbuje się wcielić. Ów proces wewnętrznej transformacji staje się szczególnie wyrazisty w scenie pisania listu do księcia, gdy Jakub każe swemu słudze skreślić kilka poważnych słów, jednak orientuje się, że jego wypowiedzi brakuje treści.

Wiele scen to jednoznaczne odzwierciedlenie prób wyleczenia klasowych kompleksów. Jak scena w sypialni jaśnie pani – nieco enigmatycznej partnerki Jakuba w jego fantazji. Oto w swym seksualnym marzeniu bohater zmierza do niej niczym Klaus Kinski do Isabelle Adjani w filmie Nosferatu Wernera Herzoga. Niby upiór, duch łaknący ukojenia swego egzystencjalnego bólu. Scena ta kończy się pokazem pijaństwa i brutalnym atakiem na panią, co stanowi swego rodzaju wizualizację chłopskiego kompleksu i chęci dominacji. Kontynuacja tego wątku następuje w scenie, w której Jakub deprecjonuje zdolności seksualne partnerki, komunikując jej wprost: „Nawet nie wiesz, co zwykle dziewuchy potrafią”. Ten obraz międzyklasowej walki, zakorzenionej w relacjach erotycznych, prowadzi ostatecznie do samobójstwa jaśnie pani. Jakub kontynuuje zaś rozrost swej dominacji, co znajduje wyraz w scenie, w której korzysta z prawa pierwszej nocy wobec miejscowej wieśniaczki, co doprowadza jej męża do samobójstwa.

Być może sceny realizacji prawa pierwszej nocy, skontrastowane (groteskowymi i przerażającymi) ujęciami męża wieśniaczki pogrążonego w konsumpcji mięsiwa i piwa podsuniętego mu przez władców pałacu, to nie tyle czysta fantazja, co odbicie jakichś realnych doświadczeń Jakuba? Film nie wyjaśnia tego wprost, choć przy wielu scenach można pokusić się o podobne refleksje. Na przykład w scenie polowania, gdzie miejscowi chłopi są wykorzystywani przez protagonistę jako „narzędzia” służące rozrywce.

Groteska pałacowego żywota

Proces ewolucji jaźni bohatera i mentalnego wyrównywania międzyklasowych rachunków zostaje zaprezentowany wizualnie także poprzez sceny posiłków. Wymowne są szczególnie dwie z nich. W jednej Jakub, pragnąc obfitego i bogatego posiłku, zamawia u swej wyobrażonej służby kluski, ziemniaki i skwarki. W jego mniemaniu takie pożywienie to bezwstyd w wydaniu gastronomicznym, gdy w istocie jest to przecież proste jadło podane na złotym talerzu, co uwidacznia niedostosowanie bohatera do świata, do którego tak chciałby przynależeć. Druga scena to monumentalna uczta, podczas której Jakub znajduje się w centrum uwagi. Co niezwykle wymowne, niedługo po tej scenie bohater ogłasza, że chce rozdać pałac wszystkim okolicznym wieśniakom – jego niespełnione marzenie zostaje wypowiedziane do wyimaginowanej magnackiej tłuszczy. Chwilę potem następuje brutalna grabież pałacu przez chłopów, podczas której Jakub akceptuje swój los; jako pan prosi wręcz o śmierć. To zatem swoista psychologiczna walka o sprawiedliwość, a zarazem coś więcej – owe groteskowe sceny z udziałem Janusza Michałowskiego to także uświadomienie sobie przez bohatera kruchości życia. Groteska staje się zresztą u Junaka nieodzownym filtrem narracyjnym, to właśnie w takiej perspektywie reżyser postrzega literacki Pałac.

Film kończy (nie pierwsza w dziejach polskiej kinematografii) scena swoistego, chocholego tańca. Jakub obserwuje go podczas odbywającego się w pałacu balu panów. Przy okazji tych scen w dialogach padają znamienne słowa: „Już mu nie wystarczy, że ma co żreć, jemu losu się chce” (w poprzedzającej bal scenie przedstawienia teatralnego) oraz „Ten świat nie może kończyć się razem z nami”, wypowiedziane pośród tańca. Tańca, po którym wizja bohatera rozpada się, ustępując miejsca rzeczywistości – a rzeczywistością tą jest ogień, który zaczyna trawić mury pałacu. Wszystko się kończy: pałac, żywoty panów i Jakuba. Jakuba, który pragnął „żarcia”, ale potem odkrył w głębi swej duszy pragnienie mocniejsze – pragnienie losu. Niestety zrealizowane tylko pośród bladoniebieskich kadrów filmu Junaka, feerii kostiumów i rekwizytów…

Dramatyczna opowieść o losie

Po tej krótkiej analizie wypada zadać pytanie, co w istocie stanowi temat powieści Myśliwskiego i czy filmowy Pałac ów temat należycie realizuje. Zygmunt Ziątek zauważał, że za Pałacem stoi niezwykle długa historia pokonywania kultury „pańskości”, przywołując przy tym twórczość Juliana Kawalca, Wilhelma Macha czy Dwie dusze Jakuba BojkiZ. Ziątek, Wiek dokumentu. Inspiracje dokumentarne w polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1999, s. 35.[1]. Pałac wpisywał się zdaniem badacza w ten nurt literatury polskiej, który podejmował problem tak zwanych chłopskich przemianTamże, s. 37.[2]. Bez wątpienia filmowa adaptacja utworu podejmuje ten sam problem, aczkolwiek można się zastanawiać, czy nie jest to raczej epilog owych dylematów kultury chłopskiej, w tym sensie, że – wedle powszechnej opinii – nurt wiejski w latach osiemdziesiątych, a więc w czasach premiery filmu, był w fazie schyłkowej. Tym niemniej przemiany świadomości chłopskiej niewątpliwie stanowią oś narracyjno-tematyczną tak powieści, jak i filmu. Toteż nawet jeżeli Pałac Junaka w momencie swej premiery nie był dziełem aktualnym, z pewnością zachowano w nim prawdę o pewnym wycinku naszej rzeczywistości społecznej w określonym czasie. Można rzec, że jest to jedyny filmowy testament obecnego w literaturze polskiej „nurtu chłopskiego”, by użyć terminu ukutego przez Henryka BerezęH. Bereza, Związki naturalne. Szkice literackie, Warszawa 1972.[3]. Wypada zresztą zauważyć, że już literacki Pałac bywał określany jako powieść podsumowująca dokonania tego nurtu, co zaznaczał choćby Dariusz KuleszaD. Kulesza, Więcej niż cykl. Kilka uwag o twórczości Wiesława Myśliwskiego [w:] Cykle i cykliczność. Prace dedykowane Pani Profesor Krystynie Jakowskiej, red. A. Kieżuń, D. Kulesza, Białystok 2010, s. 98.[4].

Ten sam Kulesza, pisząc o zależnościach zachodzących między różnymi powieściami Wiesława Myśliwskiego, podkreślał, że w przypadku Pałacu można doszukiwać się pewnych powiązań między tym dziełem a dramatami Myśliwskiego, takimi jak Klucznik czy DrzewoTamże.[5]. Powiązania te miałyby zasadzać się na silnym nasyceniu prozy dialogiem, wręcz na oparciu całej narracji na rozmowie. Zasadniej byłoby tu mówić raczej o monologu, bo przecież gdyby przyrównywać Pałac do dramatu, musiałby on niechybnie okazać się monodramem. W istocie, powieść ta kładzie ogromny nacisk na słowo, bohatera i otaczającą go przestrzeń. Niejako naturalnie staje się więc Pałac dziełem scenicznym, a zarazem potencjalnie kinematograficznym. Kulesza, pisząc o związkach tej książki z dramatami Myśliwskiego, przywoływał wypowiedź pisarza, w której ten wskazywał, że po napisaniu Pałacu myślał o stworzeniu opowiadania, jednak to, które skomponował (Złodziej), okazało się na tyle oparte na strukturze dialogu, że ostatecznie zostało dramatemMiałem nad sobą niebo. Z Wiesławem Myśliwskim rozmawia Krzysztof Masłoń, „Rzeczpospolita” 2007, nr 24–26, s. 19.[6]. To pokazuje swobodną ewolucję formy, jaka w tamtym czasie dokonywała się w pisarstwie Myśliwskiego. Pokazuje, że język filmu był niejako od początku przeznaczony Pałacowi.

Samopoznanie

Niezwykle trafnym określeniem tej narracji jest „dramat samopoznania”, jak pisze o całym „powieściowym uniwersum” Wiesława Myśliwskiego Anna KopećA. Kopeć, Dramat samopoznania – powieściowe uniwersum Wiesława Myśliwskiego, „Konteksty Kultury” 2018, t. 15, zeszyt 2, s. 2.[7]. Badaczka zauważa, że tożsamość bohaterów Myśliwskiego jest w ogromnej mierze niejednoznaczna, ponieważ oscyluje, nieco paradoksalnie, między zakorzenieniem a nieokreślonością i koniecznością przekraczania samego siebieTamże, s. 258.[8]. Rzeczywiście, taki właśnie jest status Jakuba – z jednej strony jest człowiekiem pozornie zakorzenionym w tradycji chłopskiej, z drugiej zaś osobą aspirującą mentalnie (i nieudolnie) do świata panów. Zresztą i owo zakorzenienie w tradycji chłopskiej może być dyskusyjne, jako że bohater nie jest człowiekiem związanym z ziemią, lecz wędrowcem pasącym owce. Znajduje się więc bohater Myśliwskiego w sytuacji swoistego zagubienia. Zagubienie to wiąże się z faktem, że kryzys prawd metafizycznych dotyka także opisywanej przez Myśliwskiego rzeczywistości, a wartości uznawane dotąd za fundamentalne tracą swoje znaczenie, odsłaniając arbitralność przyjętych normTamże.[9]. Ta niekoherencja i rozpad świata w prozie zostają oddane w monologu, zaś w filmie nie tylko za pomocą tegoż, ale także dzięki sukcesywnemu następstwu planów czy wielości postaci.

Jakub z Pałacu jest tyleż częścią wspólnoty (która oddziałuje na niego jak swoiste więzienie, nie pozwalając na realizację wyśnionego ideału pałacowego żywota), co człowiekiem wyalienowanym i głęboko samotnym. Zawód pasterza oddala go od wiejskiej wspólnoty, a zarazem bohater zupełnie nie przystaje do świata dworskiej etykiety. Dramat poznania, który dokonuje się we wnętrzu Jakuba, uwidacznia mu całą niekoherentność jego bytu. To dramat wypowiadany słowem, ale także wspierany u Junaka inscenizacją czy przekonującą (nieco teatralną z ducha) grą Janusza Michałowskiego. To dramat losu bohatera. Losu człowieka zawieszonego między światem realnym a grą wyobraźni, między chłopskim zakorzenieniem i wygórowanymi ambicjami. Czy to opowieść wyłącznie o dramacie poznania doświadczanym przez polskiego chłopa w połowie XX wieku? Bez wątpienia egzystencjalne i aksjologiczne dylematy Jakuba można ekstrapolować na problemy natury uniwersalnej – pozycję jednostki wobec rzeczywistości, pogodzenie się tejże jednostki z losem oraz problem niemogącego spełnić określonych pragnień ego.

Rozpad

Dochodzimy więc do wniosku, że Pałac jest opowieścią o rozpadzie i to rozpadzie wielorakiego rodzaju. Mamy tu do czynienia z destrukcją (dosłowną) świata dworskiego, a także z destrukcją więzi łączących wspólnotę chłopską, co uwidacznia się w licznych fantazjach Jakuba. Obserwujemy stopniowy rozpad tożsamości i świadomości bohatera pogrążającego się coraz silniej w urojeniach. Wreszcie, porządki te składają się na symboliczną jednię – motyw rozpadu przestrzeni dworskiej koresponduje z rozpadem przestrzeni mentalnej, jako że zagładzie ulega tak dziedzictwo materialne, jak i kulturowe czy aksjologiczneTamże, s. 52.[10]. Pozbawiony mieszkańców i możności rezonowania na okoliczną ludność chłopską pałac staje się przestrzenią pustki – zgliszczami, które ostały się po najeździe barbarzyńców. I tylko w umyśle odbiorcy pozostaje pytanie, czy bardziej tu mowa o najeździe wrogich wojsk, czy też o bardziej subtelnym „barbarzyństwie” mijającego czasu.

Film Tadeusza Junaka bez wątpienia oddaje ów aksjologiczny wymiar powieści Myśliwskiego. Czyni to poprzez groteskowość kreacji świata, a także chwilami oniryczny charakter poszczególnych ujęć i scen. W tej groteskowości zawiera się również obecny w samej powieści topos labiryntu, przez którego kolejne etapy przechodzi bohater. To także synestetyczny labirynt zmysłów – filmowy Jakub odbiera z mocą wszelkie kolory, dźwięki czy zapachy, które stają na jego drodze. Ostatecznie jednak ta feeria barw i wrażeń nie prowadzi do zbudowania żadnego porządku. Przeciwnie – to zobrazowanie degeneracji tożsamości, tak indywidualnej, jak i zbiorowej, chłopskiej. To reprezentacja nieziszczalnego marzenia o podmiotowości. Rozpad marzenia, wspólnoty, jaźni.

Czy prezentacja tego rozpadu w filmie Tadeusza Junaka jest zadowalająca? Nie, jego film ma swoje konstrukcyjne, narracyjne i dramaturgiczne wady. Sceny bywają przeciągnięte, aktorstwo na drugim planie często pozostaje niezadowalające. W warstwie realizacyjnej zaś wiele rozwiązań sprawia wrażenie, jakby zostały zaprojektowane i wyegzekwowane naprędce, bez należytej pieczołowitości i dbałości o detal. To krytyczna i estetyczna uwaga końcowa, którą, jak sądzę, warto przytoczyć. Jednak to nie ocena filmowego Pałacu jest przedmiotem tego szkicu, lecz pytanie o to, czy proza Myśliwskiego – proza wewnętrznego tożsamościowego monologu – może doczekać się przeniesienia na ekran. Jak się okazuje: może, a typowa dla pisarza forma rozbudowanej filozoficznej gawędy nie neguje filmowości jego dzieł. Przydałby się jednak ktoś, kto z większym pietyzmem przeniesie prozę twórcy Traktatu o łuskaniu fasoli na kinowy ekran.

Przygotowanie

Myśliwski nie jest jednym z najwybitniejszych polskich prozaików przełomu XX i XXI wieku. Wiesław Myśliwski to polski prozaik przełomu wieków najwybitniejszy. Decydują o tym trzy podstawowe argumenty. Pierwszy: Kamień na kamieniu (1984) Myśliwskiego to epopeja. Drugi: Kamień na kamieniu to chłopska epopeja narodowaOmawiając oba pierwsze argumenty, korzystam z trzeciego rozdziału swojej książki Epopeja. Myśliwski, Herbert, Mrożek (Białystok 2016). Natomiast całość niniejszego szkicu rejestruje aktualny stan opracowania przygotowywanego do Biblioteki Krytyki Literackiej „Nowego Napisu”, zatytułowanego Ćwiczenia z życia. O twórczości Wiesława Myśliwskiego.[1]. Trzeci: Kamień na kamieniu to nie tylko najważniejszy tekst nurtu chłopskiego, ale także źródło Widnokręgu (1996), Traktatu o łuskaniu fasoli (2006), Ostatniego rozdania (2013) i Ucha Igielnego (2018)Osobne, nie najważniejsze miejsce w twórczości Wiesława Myśliwskiego zajmuje dramat Requiem dla gospodyni (2000), osobne, ponieważ zdeterminowane przez publicystycznie groteskową konfrontację odchodzącej, archaicznej, anachronicznej wsi oraz popkulturalnej (po)nowoczesności, czyli tego, co w Polsce na przełomie wieków wieś zastąpiło, jeśli uwzględni się długi proces przemian, rozpoczęty po wojnie przez władzę zwaną ludową, a po 1989 roku kontynuowany za sprawą modernizacji o proweniencji kapitalistycznej.[2]. To zatem źródło powieści przekraczających chłopskie uniwersum i potwierdzających, że twórczość Myśliwskiego to jedno wielkie ćwiczenie, które dotyczy zindywidualizowanych postaci. Polega ono na podejmowanych przez bohaterów próbach odnajdywania się w życiu przez konfrontację z wszelkimi personalistycznie doświadczanymi, wpisanymi weń dolegliwościami o egzystencjalnym, społecznym i historycznym charakterze. Reguły tego ćwiczenia zostały określone w ramach kultury chłopskiej i zapisane w Nagim sadzie (1967), Pałacu (1970), w dwóch dramatach poprzedzających Kamień…, czyli w Złodzieju(1973) i Kluczniku (1978) oraz w powiązanym z Kamieniem… dramacie Drzewo (1988). To jednak od Widnokręgu Myśliwski projektuje i opisuje jego zindywidualizowane wersje, przekraczając granice chłopskiego uniwersum. Ćwiczenie obejmuje całość osobistego doświadczania XX i XXI wieku. Praktykowanie go przesuwa punkt ciężkości polskiej literatury z tego, co historyczne, wspólnotowe i wieszcze na codzienność, indywidualność i dialog między instancjami nadawczymi tekstu oraz jego czytelnikami.

Kamień na kamieniu to epopeja

Pierwszy argument przemawiający za czołowym miejscem Myśliwskiego wśród polskich prozaików przełomu XX i XXI wieku ma przede wszystkim charakter genologiczny i aksjologiczny. Genologiczny, ponieważ odwołuje się do gatunku epopei, który wyznacza tekstowe optimum w relacji literatura – rzeczywistość. A skoro z optimum mamy do czynienia, kontekst aksjologiczny wydaje się uzasadniony tym bardziej, że wpisana jest weń historycznoliteracka tradycja zdeterminowana przez Pana Tadeusza, arcydzielną epopeję narodową, ale to już dotyczy argumentu drugiego. 

Epopeja przenosi świat, który opisuje, z przestrzeni historii, gdzie miarą przemijania i umierania jest czas, w przestrzeń kultury, gdzie czas zostaje wyłączony, a jego działanie unieważnione. Przeniesieniu towarzyszy przewartościowanie, ponieważ epopeja sprawia, że to, co historyczne uzyskuje status tego, co symboliczne, modelowe i wzorcowe, definiujące zarówno świat będący przedmiotem epopeicznego zapisu, jak i sposób/sposoby funkcjonowania w nim i wobec niego. Literatura nic więcej wobec rzeczywistości zrobić nie jest w stanie, bo epopeja to nie tylko wyłączenie czasu, ale także niebo powoływane przez literaturę do istnienia, to wieczność, którą sami sobie potrafimy zapewnićW sprawie historycznej definicji epopei zob. hasło „epos” w Słowniku rodzajów i gatunków literackich, red. G. Gazda, Warszawa 2012.[3]. 

Polska literatura powojenna zna tylko jedną spełnioną epopeję, jest nią Kamień na kamieniu Wiesława Myśliwskiego. W kontekście epopei można mówić o socrealistycznych próbach odrodzenia poetyckiej epiki w obszernych poematach Broniewskiego, Ważyka, Jastruna czy Stanisława PiętakaZ. Jarosiński, 1949–1956: poezja, s. 14. Przywołuję w tym miejscu maszynopis książki Zbigniewa Jarosińskiego Nadwiślański socrealizm (1996) z zastrzeżeniem, że fragment ten do wersji opublikowanej nie wszedł.[4]. Można wskazywać epopeje inteligenckie tak różne jak Sława i chwała Iwaszkiewicza, Przygody człowieka myślącego Marii Dąbrowskiej, Miazga Andrzejewskiego czy tetralogia powieściowa Janusza Krasińskiego z przełomu XX i XXI wieku (Na stracenie, Twarzą do ściany, Niemoc, Przed agonią). Da się mówić o epopei robotniczej Lucjana Rudnickiego (Stare i nowe), skoro w grę wchodzi kryterium klasowe czy szerzej: społeczne. Pisze się o epopejach historycznych, zdeterminowanych przez zapisaną w nich historyczną katastrofę, takich jak Zasypie wszystko, zawieje… Włodzimierza Odojewskiego, Droga donikąd Józefa Mackiewicza, NadberezyńcyFloriana Czarnyszewicza czy Przemija postać świata Hanny Malewskiej, i o epopei chrześcijańskiej, jaką wydaje się Jezus z Nazarethu Romana Brandstaettera.

Można nawet sięgnąć poza granice literatury powojennej, jeśli zidentyfikujemy ją z literaturą PRL-u, i w tekstach współczesnych, czyli z przełomu XX i XXI wieku, szukać epopeiczności na przykład tam, gdzie Dorota Masłowska zapisuje, przyjmijmy, świat dresiarski w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną, Michał Witkowski uniwersum peerelowskich gejów w Lubiewie, a Andrzej Stasiuk w Jadąc do Babadag, w poszukiwaniu nieśmiertelnościZob. A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004, s. 237.[5] ucieka przed przerażającą przyszłościąZob. tamże, s. 210.[6] w zmaterializowaną wiecznośćZob. tamże, s. 277.[7], tworząc tekst, którego genologiczna tożsamość rozgrywa się w okolicach epopei geopoetyckiej. Wymagałoby to jednak nie tylko wyodrębnienia koherentnego świata, czyli jakiejś społeczno-kulturowej całości opisywanej przez wymienionych twórców i ustalenia czegoś więcej niż rządzących nią reguł. Epopeja wymaga wskazania sensu organizującego rzeczywistość. Dla Kamienia na kamieniu Myśliwskiego definiuje go ziemia: sakralne centrum wiejskiego uniwersum. Ustalenie tego, co pełni podobną funkcję w Wojnie… Masłowskiej, Lubiewie Witkowskiego i Jadąc do Babadag Stasiuka nastręcza trudności już dlatego, że „światy” te wciąż się zmieniają, nie są gotowe (Masłowska, Witkowski), a jeśli wydają się stałe (Stasiuk), to nie z powodu determinującego je sakralnego rdzenia, tylko za sprawą paradoksalnej zgody tytułowego i symptomatycznego Babadag na konstytutywne nieistnienie, które oznacza więcej niż funkcjonowanie poza progresywnym paradygmatem Zachodu.

Można szukać i znajdować ślady epopei, a nawet epopeje w polskiej literaturze powojennej i współczesnej, ale żadna z nich nie równa się z Kamieniem na kamieniu, ponieważ tekst Myśliwskiego z największą skutecznością spełnia wymagania gatunku. Dotyczą one nie tylko przenoszenia w przestrzeń kultury świata, który w historii umiera, i przewartościowywania tworzących go elementów, ale także całości i sensu. Przenoszony i przewartościowywany świat musi być maksymalnie kompletny, a miarą jego sensowności powinno być to, co stanowi jego aksjologiczne centrum, determinujące funkcjonowanie rzeczywistości i związanych z nią ludzi. Socrealistyczne poematy to tylko epickie próby, tak samo jak równie oczekiwana w PRL-u epopeja robotnicza Rudnickiego. Epopeje inteligenckie albo mają charakter historyczny, opowiadają o świecie utraconym (Iwaszkiewicz, Dąbrowska), albo dzielą się w zależności od decydującego o obrazie rzeczywistości klucza politycznej proweniencji (Krasiński, Andrzejewski). Zresztą Miazga to epopeja z założenia niemożliwa do spełnienia jako rzecz rejestrująca moralną schizofrenię peerelowskiej inteligencji, a tetralogia Krasińskiego jest zbyt martyrologicznie partykularna, by kategorii epopeickości mogła sprostać. Dzieła Malewskiej, Odojewskiego i Mackiewicza w większym stopniu mówią o końcu światów niż o ich tożsamości transformowanej w postać symboliczną. Symboliczna okazuje się głównie katastrofa, a to epopei nie wystarcza. Domniemane, bardzo partykularne „epopeje” Masłowskiej czy Witkowskiego to tylko próby szukania epopeickości w literaturze współczesnej, geopoetycka epopeickość Stasiuka polega na chowaniu się przed napierającym, zmieniającym rzeczywistość, ślepym czasem w enklawach, gdzie czasu nie ma, bo brakuje życia, pozostaje trwanie, a epicki Jezus z Nazarethu, niezależnie od tego, jak ważny dla literatury polskiej, okazuje się z natury rzeczy zbyt uniwersalny, judeochrześcijański, by mógł konkurować z Kamieniem…, epopeją nie tylko spełnioną i chłopską, ale także narodową. 

Kamień na kamieniu to chłopska epopeja narodowa 

Argument drugi jest genologiczny, aksjologiczny, ale także historycznoliteracki, a dodatkowo korzysta z perspektywy historyczno-socjologicznej, łącząc historię powojennej Polski, genetycznie chłopskiej, z tekstem (Kamień na kamieniu), który ową chłopską tożsamość, jako część związanej ze wsią i ziemią kultury, epopeicznie zapisał. Epopeja narodowa to najcenniejszy gatunek historii literatury polskiej. Decydujące znaczenie ma tu punkt odniesienia absolutny, czyli Pan Tadeusz, epopeja narodowa decydująca o tożsamości, o genealogii Polaków do II wojny światowej włącznie, a nawet przez cały PRL, chociaż w tym ostatnim wypadku chodziło głównie o pamięć, o narodową tradycję, która pozostawała w widocznej sprzeczności z rzeczywistością społeczną lat 1944–1989. Pan Tadeusz po wojnie był w Polsce naturalnym komponentem etosu inteligenckiego, komponentem o tyle żywym, o ile kultywowanym. Władze PRL-u, deklaratywnie robotniczo-chłopskie, z jednej strony nie mogły inteligenckiego: polskiego, szlacheckiego Pana Tadeusza ze zbiorowej pamięci wyeliminować, a z drugiej nie miały potrzeby tego robić. Arcydzieło Mickiewicza znakomicie nadawało się do „ludowych” zastosowań nie tylko ze względu na uwłaszczeniowy, rewolucyjny finał. Polska inteligencja straciła po II wojnie światowej rolę, jaką odgrywała w II Rzeczypospolitej. Wielu jej przedstawicieli zginęło już we wrześniu 1939 roku, podczas okupacji, na frontach całego świata, w obozach koncentracyjnych, w Katyniu, podczas powstania warszawskiego, w latach powojennych, w konfrontacji z przejmującą kontrolę nad krajem tak zwaną władzą ludową. Ci, którzy przeżyli na przykład dzięki armii Andersa, pozostali na emigracji, a jeśli ocaleli w kraju, byli marginalizowani albo przyłączali się do władzy zwanej ludową, rezygnując z inteligenckiego, przedwojennego etosu. W powojennej Polsce miała rządzić klasa robotnicza, której nie było, która pojawiła się przede wszystkim dzięki temu, że trafili do niej chłopi, mieszkańcy wsi, to z nich rekrutowali się polscy powojenni robotnicy, bez nich peerelowska klasa robotnicza po prostu by nie istniała. Reforma rolna nie dała chłopom ziemi tyle, by wszystkie ich dzieci mogły na wsi pozostać. Ten powód migracji do miast stałby się najważniejszy, ale nie warto bagatelizować agitacji władz, która wskazywała chłopskim dzieciom zalety życia w miastach: ośmiogodzinny dzień pracy, w nieodległej perspektywie mieszkanie z bieżącą, ciepłą wodą, możliwość kształcenia i korzystania ze służby zdrowia. Argumenty te bardzo często trafiały do przekonania zwłaszcza tym, którzy bez perspektywy poprawy swojego losu musieli na wsi gnieździć się z całą, zazwyczaj wielopokoleniową rodziną w jednej izbie, pozbawionej bieżącej wody i ogrzewania innego niż kuchenna płyta. W sumie z powodu strat, jakie podczas wojny poniosła inteligencja, oraz ze względu na bezwzględne, często przemocowe działania, które można nazwać powojenną społeczną polityką państwa, Polska od 1944 roku pochodzi ze wsi, jest genetycznie chłopska, nawet jeśli wielu jej obywateli bardzo szybko i bardzo skutecznie starało się o swojej genealogii zapomniećAndrzej Mencwel reagując na publikację Kamienia na kamieniu, przypomniał, że w zależności od punktu widzenia kultura zapisana w tym dziele dotyczy albo trzech czwartych albo dziewięćdziesięciu procent powojennych Polaków. Zob. tegoż, Na tym kamieniu jeszcze jeden kamień (Jak czytać Myśliwskiego), „Polityka” 1984, nr 40, s. 8.[8]. Dlatego Kamień na kamieniu, będąc epopeją chłopską, jest też jedyną epopeją narodową powojennej Polski. Nie dostrzega się jednak tego nawet wówczas, gdy dzieło Myśliwskiego z 1984 roku uważa się za tekst najważniejszy w dorobku autora Nagiego sadu i Ucha Igielnego. Można spekulować na ten temat, akcentując archaiczność i anachroniczność epopei, nie tylko moim zdaniem fałszywąZob. D. Kulesza, Epopeja jako utopia późnej lewicy, [w:] tegoż, Epopeja…[9]. Można przywoływać antychłopskie resentymenty, bo przecież, podobno, lepiej pochodzić z Soplicowa niż z Taplar (Konopielka Redlińskiego), Wydmuchowa (Awans tegoż) czy z rodzinnej wsi Szymona Pietruszki (Kamień na kamieniu). Ale ja zwrócę uwagę na dwa powody, które raczej współdecydowały, niż współdecydują o recepcji epopei Myśliwskiego. 

Powód pierwszy, podwójny: polityczno-historyczny (Narodowa Rada Kultury) i historycznoliteracki (tak zwana czarna dziura lat 80.). Wstęp na literacki Parnas we współczesnej Polsce w dużej mierze zależy od stosunku twórców do przełomu 1989 roku, do NSZZ „Solidarność” (szczególnie chodzi o pierwszą „Solidarność”, Sierpniową, dziesięciomilionową), a zwłaszcza do obrad tak zwanego Okrągłego Stołu i wyborów z czerwca 1989, by nie sięgać zbyt daleko w politykę. Na tym tle wywołano spór dotyczący Wiesława Myśliwskiego. Nie był on zbyt głośny, a może nawet nie był zbyt dotkliwy. Chodzi o stan wojenny ogłoszony 13 grudnia 1981 roku. Niespełna pięć miesięcy później, 4 maja 1982 roku, sejm powołał Narodową Radę Kultury złożoną ze stu pięćdziesięciu osób, między innymi przedstawicieli środowisk twórczych, ale także członków organizacji politycznych i organów administracji państwowej. W jej skład wszedł także Wiesław Myśliwski. Pytany o to po latach odpowiadał w jednym z wywiadów, że jeszcze w grudniu 1981 roku, ale przed wprowadzeniem stanu wojennego, razem z takimi pisarzami jak Roman Bratny, Bohdan Czeszko, Jan Dobraczyński, Tadeusz Hołuj, Andrzej Kuśniewicz, Janusz Przymanowski czy Wojciech Żukrowski upominał się w liście do premiera o powołanie Rady Kultury Narodowej. Dlatego na udział w niej kilka miesięcy później wyraził zgodę. Nie zamierzam wyrażać opinii na temat twórczości pisarzy, razem z którymi Myśliwski domagał się powołania RKN-u. Tym bardziej pominę kwestię ich związków z władzą reprezentowaną po 13 grudnia 1981 roku przez Wojskową Radę Ocalenia Narodowego. 

Ważniejsze dla mnie jest to, że kiedy rozliczano Myśliwskiego za udział w Radzie, Kamień na kamieniu został już opublikowany, ponieważ pierwsze fragmenty powieści znalazły się na łamach „Polityki” w grudniu 1982 roku, w numerze świątecznym, a całość ogłosiła „Twórczość” w numerach 3–7 w 1983. Pozostaje tylko przypomnieć, że edycja książkowa powstała w roku 1984. W sumie nie widzę powodu, by komentować decyzję Myśliwskiego o uczestniczeniu w Radzie, a w konsekwencji nie zamierzam uzasadniać jej wojenno-okupacyjnymi i powojennymi doświadczeniami pisarza. Także argument przywołujący znaczenie i wartość Kamienia na kamieniu, powieści tak cennej, że usuwającej w cień wątpliwości zgłaszane w związku z Radą, nie wydaje się najodpowiedniejszy do zastosowania. Po pierwsze dlatego, że nie należy łączyć kwestii literackich, odnoszących się do wartości Kamienia na kamieniu, z zagadnieniami dotyczącymi kulturalno-społecznej aktywności autora. Sprawy te należą do osobnych porządków, które nie powinny ostatecznie wpływać na siebie. Po drugie: Kamień… w latach 80. nie był ceniony tak, jak doceniany bywa dzisiaj. Co ważniejsze, wstrzemięźliwość a w każdym razie zróżnicowanie ocen można uznać za uzależnione nie tylko od wartościowania powieści, ale również od sposobu, w jaki opisywano literaturę polską lat 80., a dokładniej: literaturę publikowaną między 13 grudnia 1981 roku i 4 czerwca roku 1989, czyli datą wyborów parlamentarnych, jeszcze kontraktowych, ale już zmieniających Polskę, wyprowadzających ją z okresu PRL-u. Z pewną przesadą dziewiąta dekada daje się określić jako czas stanu wojennego, co nie było bez wpływu na wartościowanie wydawanej wówczas literatury, wpisywanej w kontekst określenia Czarna dziura lat 80., będącego tytułem dyskusji, która odbyła się z udziałem Jana Błońskiego, Tadeusza Nyczka, Jerzego Pilcha i Mariana Stali, a „Tygodnik Powszechny” opublikował ją w numerze 13. z 1990 roku. Czarna dziura nie jest najlepszym miejscem dla wybitnych powieści. Kamień na kamieniu padł jej ofiarą, nawet jeśli pojawiały się w prasie literackiej polemiki z krakowską, tygodnikową diagnozą, ale i one, jak opinia Tadeusz Komendanta zanotowana w 1. numerze „Tygodnika Literackiego” z 1990 roku, doceniając Kamień…, nie traktowały go jako dzieła osobnego, wyjątkowego, zmieniającego mroczny wizerunek „literatury stanu wojennego”, tylko umieszczały w kontekście innych „rzeczywistych osiągnięć”: Nie wierz nikomu Stanisława Czycza, OszustwaMarka Bukowskiego czy powieści Tadeusza Siejaka. 

Powód drugi, polityczny, martyrologiczny i hagiograficzny. Chodzi o męczeńską śmierć księdza Jerzego Popiełuszki, od 2010 roku błogosławionego Kościoła katolickiego, w październiku 1984 roku uprowadzonego i bestialsko zamordowanego przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa. Trudno, żeby wobec takich wydarzeń tak zwana opinia publiczna zachwycała się nawet najbardziej wartościową powieścią polskiej powojennej literatury, zwłaszcza taką, która nie określa się jednoznacznie wobec Sierpnia 1980, „Solidarności” i stanu wojennego. 

Historyczne okoliczności utrudniające recepcję Kamienia… nie uniemożliwiają identyfikacji tego tekstu jako epopei i to epopei narodowej, ponieważ Wiesław Myśliwski zapisał w nim epopeicznie kulturę chłopską, decydującą o genealogii powojennych Polaków po kres PRL-u, po 1989 rokZajmując się politycznym i historyczno-, a może tylko krytycznoliterackim kontekstem recepcji Kamienia…, warto pamiętać, że książka spotkała się ze znakomitym przyjęciem czytelników, którzy w ciągu dwóch miesięcy wykupili pięćdziesięciotysięczny nakład, skłaniając PIW do dodruku.[10]. 

Twórczość Myśliwskiego to ćwiczenia z życia

Uznając znaczenie dwóch pierwszych argumentów przesądzających o tym, że Myśliwski jest najwybitniejszym polskim prozaikiem przełomu XX i XXI wieku, szczególne znaczenie przywiązuję do argumentu trzeciego, ponieważ dotyczy on całej twórczości pisarza, a nie jednego, choć najważniejszego jego dzieła. Kamień… to tekst uwikłany w konteksty genologiczno-historycznoliterackie (epopeja narodowa, Pan Tadeusz, nurt chłopski polskiej prozy) i polityczno-socjologiczne (PRL, stan wojenny, kultura chłopska). Myśliwski wpisał się w nie na pewno z dużo większą skutecznością niż tak ważni pisarze kojarzeni z nurtem chłopskim jak Tadeusz Nowak, Marian Pilot, Edward Redliński czy Julian Kawalec, by wymienić wyłącznie twórców powojennych, pomijając tych, od których nurt ten zaczął się w latach 1918–1939Związki nurtu chłopskiego z twórczością Reja, Kochanowskiego, Wyspiańskiego czy Reymonta to osobna sprawa.[11]. Argument trzeci dotyczy tego, co w dorobku Wiesława Myśliwskiego cenne nie ze względu na nawiązanie do bezcennej tradycji (Pan Tadeusz) czy finalizację, epopeiczne spełnienie nurtu chłopskiego (Kamień na kamieniu). Argument trzeci wskazuje to, czego w polskiej literaturze powojennej (1944–1989) i współczesnej (po 1989 roku) nie zrobił nikt poza Myśliwskim.

Przekleństwem polskiej literatury, także współczesnej, jest romantyzmPozwalam sobie na to zdanie dopiero wówczas, gdy uzasadniony hołd złożyłem Panu Tadeuszowi Adama Mickiewicza.[12]. Wolę tę opinię od zdania w rodzaju: „Przekleństwem naszej literatury jest naznaczona katastrofami historia Polski”. Wolę, ponieważ niezależnie od tego, że mamy na nią wpływ, możemy traktować historię jako to, co nam się przydarzyło, jako doświadczenie, na które musimy, tak, musimy zareagować. Ujmując rzecz inaczej, historia jest w większym stopniu niezależna od nas niż sposób, w jaki na nią zareagujemy. A nasze, polskie reakcje na historię zdeterminował romantyzm. Owszem, historia Polski nie zaczęła się wraz z początkiem romantyzmu, czyli, przyjmijmy, w 1822 roku, ale jeśli mówimy o polskiej tożsamości narodowej, więcej niż nowożytnej, chociaż jeszcze nie nowoczesnej, bez romantyzmu ani rusz. Naród, jaki w Panu Tadeuszu opisuje Mickiewicz, okazuje się nowoczesny, ponieważ przekracza granice społecznych podziałów. Zresztą i tak, niestety, ważniejsze od niego są narodowe katastrofy: utrata niepodległości w końcu wieku XVIII i mające przywrócić ją powstania, począwszy od listopadowego, a skończywszy na warszawskim z 1944 roku, też nastawionym na niepodległość. Wystarczy, bo nie chodzi ani o historię narodu, ani o pełne zestawienie narodowych nieszczęść. Zależy mi na prostej konstatacji: historia Polski naznaczona jest klęskami, a sposób, w jaki radzą sobie z nimi Polacy, zdeterminował romantyzm. Wielka poezja romantyczna nauczyła nas, że cierpienie ma wartość, ponieważ stanowi źródło odkupienia. Stąd w polskiej historiozofii społecznej (społecznie praktykowanej) takie słowa chrześcijańskiej proweniencji jak mesjanizm i martyrologia oraz niezależne od chrześcijaństwa określenia tyrteizm i wieszcz. 

Konsekwencje tej romantyczno-historycznej sytuacji są co najmniej potrójne. I nie pozostają bez znaczenia dla wyjątkowości dzieł Wiesława Myśliwskiego. Po pierwsze: z perspektywy narodu w niewoli historia, procesy historyczne decydujące o podległości i niepodległości, nabierają szczególnego znaczenia i jako takie stają się przedmiotem powszechnego zainteresowania. Po drugie: naród, który jest w niewoli, w naturalny sposób eksponuje to, co wspólne, ponieważ podstawowy jego problem (niewola) i dotyczy wspólnoty, i jedynie wspólnotowo może zostać rozwiązany. Po trzecie: chociaż niepodległość można odzyskać wyłącznie w ramach Norwidowego „wielkiego zbiorowego obowiązku”. Do walki zagrzewa wspólnotę poeta: Tyrteusz, którego trud w literaturze polskiej i polskiej historii podejmują, doskonaląc go i rozbudowując, Mickiewicz, Słowacki oraz Krasiński. Każdy z nich jako osobny wieszcz, już nie tylko poeta, ale także rzeczywisty, choć „tylko” wpisany w literaturę wódz narodu. 

Tyrteusz bywa kojarzony z VII wiekiem przed naszą erą, a zatem można przyjąć, że tylko sto lat dzieli go od źródeł europejskiej poezji epickiej, od Homera. Wielcy wieszczowie polskiej literatury to wiek XIX. Na takim fundamencie: osadzonym w źródłach śródziemnomorskiej kultury (Tyrteusz) i decydującym o stosunku Polaków do narodowych katastrof (romantyczni wieszczowie), ufundowane zostało wzmocnione przez II wojnę światową i PRL (niewspółmierne, ale jednak katastrofy) polskie, narodowe upodobanie dla historii, które w literaturze polskiej przetrwało do dziś, upodobanie skupione na celebrowaniu narodowych nieszczęść. Towarzyszy mu społeczne premiowanie twórców wykazujących skłonność do realizowania roli wieszcza. 

Polityka to tylko wulgarna wersja historii, to historia jeszcze niezapisana, historia in statu nascendi. Dlatego pisząc o trwałej skłonności literatury polskiej do podporządkowywania się historii, będę się odwoływał do polityki. Rozstrzygająca teza brzmi: oczywistość politycznego zdeterminowania polskiej literatury powojennej trudno zakwestionować. Decyduje o tym to, że działa się ona między biegunem polityki, realizowanym zarówno w postaci agitacji (socrealizm), jak i opozycji (Nowa Fala, literatura stanu wojennego) oraz antypolityki, czyli prób wybijania się na apolityczną niepodległość. Były to próby nieudane, ponieważ po krótkim, wyobraźniowym, poetyckim przełomie 1956 roku zaraz pojawiła się ulegająca mistyfikacjom historycznoliterackim i socjologicznym (określenie Edwarda Balcerzana) Orientacja Poetycka Hybrydy, a Nowa Prywatność nigdy nie wyszła z krępującego cienia Nowej Fali, nawet jeśli ktoś uważa Nową Falę za opozycję koncesjonowanąUmieszczając polską literaturę powojenną między biegunami polityki i antypolityki, przywołuję przede wszystkim poezję, ponieważ dzięki niej łatwiej uchwycić następujące po sobie tendencje, które miały wpływ na historycznoliteracki klimat determinujący funkcjonowanie wszystkich rodzajów literackich w latach 1944–1989.[13]. 

Po 1989 roku nie było i nie jest lepiej. Krótko trwało złudzenie związane z poezją Marcina Świetlickiego, złudzenie polegające na tym, że w Polsce ważna, a nawet najważniejsza może być poezja prywatna. Bardzo szybko nieprzysiadalność autora Zimnych krajów, jego osobność i prywatność okazały się istotne głównie dzięki krótkotrwałemu wyłączeniu, po prostu remisji paradygmatu romantycznego. Dzisiaj, czyli w 2021 roku, nie ulega wątpliwości, że paradygmat ten ma się świetnie, a jego panowanie unieważnia to, co prywatne, skazując podporządkowaną mu literaturę na prymat uczestniczenia w tym, co publiczne, czyli na tworzenie historii. Właśnie to, tworzenie historii, uczestniczenie w niej na romantyczny, martyrologiczny, mesjański, tyrtejski i wieszczy sposób określa politykę historyczną polskiej literatury powojennej. 

Z literaturą współczesną, tą po 1989 roku, jest bardzo podobnie, a nawet jeszcze bardziej politycznie, o czym świadczą nie tylko neomarksistowskie antykapitalistyczne wiersze Szczepana Kopyta, Konrada Góry czy Kiry Pietrek, ale także proza Olgi Tokarczuk, która między innymi przez grę w heterotopie skłania do uwierzenia, że warto wziąć czerwoną pastylkę (Matrix!) i skonfrontować się z rzeczywistością, zamiast tkwić w niej ze świadomością niemożności zaakceptowania organizujących ją reguł. 

Takie: polityczne i romantyczne traktowanie historii, nastawione nie tyle na przeszłość, ile na historii model idealny (idealizowany), konstruowany w literaturze po to, by mógł być realizowany w rzeczywistości, redukuje indywidualne bycie w świecie do funkcjonowania społecznego. Taka perspektywa degraduje, a w konsekwencji eliminuje z komunikacji literackiej wszystko, co nie jest wspólnotowe, co dzieje się poza społeczną sankcją, niezależnie od niej. W takich warunkach osoba to tylko część całości, ubezwłasnowolnione indywiduum, ofiara na ołtarzu wspólnych interesów, niezależnie od tego jak bardzo uzasadnionych. Najważniejsza różnica w praktykowaniu prymatu wspólnoty przez literaturę powojenną i współczesną polega na tym, że przed rokiem 1989 przede wszystkim liczył się ograniczony w swej wolności, indoktrynowany naród, w którego obronie występowali pisarze, bo ci, którzy naród ubezwłasnowolniali i indoktrynowali, nie mogli być pisarzami, a ich dzieła na miano literatury również nie mogły zasługiwać. Po roku 1989 naród stał się wspólnotą heterogeniczną, co wcale nie oznacza, że obywatelską. Jednorodną polaryzację my–oni, fałszywą, ponieważ nie uwzględnia braku zaangażowania większości, zastąpiła multipolaryzacja, układ, w którym tylko intencjonalnie można mówić o niepoliczalnej ilości stron, bo (zupełnie tak jak w przypadku powojennej binarności my–oni) dominują niezaangażowani. Dzieje się tak pomimo prób wpisania ich w polityczny (na przykład pisowsko-platformerski) czy jakikolwiek inny (choćby tradycjonalistyczno-modernizatorski czy konserwatywno-liberalny) duopol. 

W każdym razie wydaje się, że zarówno polska literatura powojenna, jak i współczesna dobrze czują się tylko wówczas, gdy nawet opisując jednostkę, potrafią traktować ją przede wszystkim jako zdeterminowaną historycznie, socjologicznie oraz ideologicznie część wspólnoty, niezależnie od tego, jaki miałaby ona charakter. To naturalna konsekwencja romantycznego i politycznego traktowania dominującej w literaturze naszego kraju historii. Przykłady? Trudniej wskazać te, które wywołanej reguły nie realizują. Podam trzy: permanentnie niedorastający do normy (określenie Janusza Sławińskiego) Białoszewski, nieprzysiadalny Świetlicki, miotający się między prywatnością i nieskrywaną niechęcią do (z jego punktu widzenia) drobnej, politycznej zmiany, oraz Myśliwski, który (o czym zamierzam pisać) podporządkował w swojej prozie historię oraz wspólnotę temu, co indywidualne i osobowe, reorganizując podstawowe parametry polskiej literatury powojennej i współczesnej. 

Do historii oraz wspólnoty, konstytutywnych punktów odniesienia literatury polskiej, pozostaje jeszcze dodać przypisywaną pisarzom rolę wieszcza. Jak wspólnotowość stanowi naturalną konsekwencję historyczności, tak bycie wieszczem nieuchronnie wynika z dominacji historii i wspólnoty. Romantyczny paradygmat zakłada bowiem zakorzenienie nie tyle w tym, co było, ile w tym, co literatura jako optymalny model historii zdoła stworzyć, oczywiście z myślą o konkretnej wspólnocie. A skoro nie o historię chodzi, ale o jej fantazmat, kto ma podtrzymywać i modyfikować go w zależności od potrzeb, jak nie pisarze? Więcej, tworzenie i modyfikacja to tylko wstęp do stymulowania zachowań społecznych i grupowej tożsamości, a wszystko za sprawą uczestniczenia w literackiej komunikacji jako wieszcz, czyli ktoś, kto wie, jak pokierować zbiorowością, tłumacząc jej opisywaną rzeczywistość, wskazując sposoby funkcjonowania w niej i zmieniania w pożądanym kierunku. Wystarczy pisać tak, by dać poczucie wspólnoty tym, którzy dane dzieło będą czytali lub tylko rozmawiali czy słyszeli o nim. Wystarczy stworzyć wspólnotę, potwierdzając wobec niej określony model historii. Wystarczy, aby pisząc, być strażnikiem tego modelu, by wspólnota mogła rozpoznać w takim twórcy wieszcza. 

Zapisane tu wymagania mogą wydawać się wygórowane, ale ich dostępność zwiększa się w istotny sposób, jeśli weźmie się pod uwagę, że wieszcz wchodząc w swoją rolę, nie porusza się w próżni. Istnieje przecież romantyczny model historii: romantyczny sposób radzenia sobie z nią za pomocą mesjanizmu i martyrologii. Wystarczy sięgnąć po to, co już jest. Podobnie ma się rzecz ze wspólnotą. Jej wzór to naród. Wystarczy zdekomponować go, pamiętając, by wyodrębnione części lub część pozostawały z nim albo z inną dominującą wspólnotą w istotnej zależności, na przykład takiej, która może dominującej grupie skutecznie się przysłużyć. Od wieszcza wymaga się tego, by panując nad wszystkimi członkami grupy, czyli organizując ich (zbiorową) wyobraźnię, dał każdemu poczucie złożenia siebie w ofierze, ponieważ ofiary złożone we wspólnej, narodowej sprawie nie dość, że zasługują na szacunek, to jeszcze stają się nieuchronnie niewinne: nie dotyczy ich żadna odpowiedzialność za udział w historii czy polityce. 

Przyznaję, nie jest to opis bezstronny. Decyduje o nim zdanie, od którego opowieść o historii, wspólnocie i wieszczu w polskiej literaturze powojennej i współczesnej zacząłem, zdanie mówiące o tym, że przekleństwem naszej literatury jest romantyzm. Przekleństwo to polega na wyłączności, bezalternatywności, na takim wartościowaniu tekstów i autorów, które nie pozwala doceniać tych, którzy pisząc, rezygnują z roli wieszcza stojącego na straży modelu historii określającego tożsamość wspólnoty. Ale jeśli trzecim argumentem potwierdzającym, że Wiesław Myśliwski okazuje się najwybitniejszym polskim prozaikiem przełomu XX i XXI wieku ma być tworzenie przez niego dzieł, które wskazanego, romantycznego paradygmatu nie realizują, to i on powinien być przez krytykę niedoceniany, a przecież tak nie jest. Czy na pewno? Istnieje jeszcze jedna możliwość. Myśliwskiego chwali się między innymi dlatego, że komentatorzy jego twórczości nie dość uwzględniają w swoich ocenach to, co w jego pisaniu oryginalne, czyli romantyczny paradygmat polskiej literatury naruszające.

Stan badań

Miarą wartości dorobku Wiesława Myśliwskiego mogą okazać się otrzymane przez niego nagrody, w tym, dwukrotnie Nagroda Literacka Nike, za Widnokrąg (1997) i Traktat o łuskaniu fasoli (2007) czy The Best Translated Book Award przyznana w Stanach Zjednoczonych za Kamień na kamieniu (2012) autorowi i jego tłumaczowi Billowi Johnstonowi. Pisarza wyróżnia się zresztą dość regularnie już od czasów debiutu. Za Nagi sad otrzymał Literacką Nagrodę im. Stanisława Piętaka (1968), za książkę ostatnią, czyli Ucho Igielne, zdobył zaś Nagrodę Literacką Miasta Stołecznego Warszawy (2019). Nadano mu najwyższe odznaczenia państwowe, w tym Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (2012). Trzy krajowe uczelnie (Akademia Świętokrzyska w Kielcach, Uniwersytet Opolski, Uniwersytet Rzeszowski) przyznały mu tytuł doktora honoris causa. W 2021 pisarz otrzymał Nagrodę Polskiego Pen Clubu im. Jana Parandowskiego za rok 2020. 

Bibliografia prac poświęconych twórczości Myśliwskiego obejmuje monografie Jerzego Ablewicza, Piotra Biłosa, Agnieszki Czyżak, Czesława Dziekanowskiego, Bogumiły Kaniewskiej, Renardy Lebdy, Anny Myjak-Pyci, Jana Pacławskiego, Ewy Pindór, Michała Siedleckiego, Zdzisławy Anny Toman. Książkom tym towarzyszą opracowania pokonferencyjne: jubileuszowe, ukazujące się w Kielcach pod redakcją Jana Pacławskiego od 2001 roku (od 2012 przy współpracy Andrzeja Dąbrowskiego), czy takie jak jedna z ostatnich monografii zbiorowych, Myśl Myśliwskiego przygotowana przez Józefa Olejniczaka przy współpracy Marzeny Bonieckiej i Piotra Zająca, opublikowana w Katowicach przez Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego w 2018 roku, zawierająca – oprócz studiów i esejów kilkunastu badaczy – najbardziej znany esej Wiesława Myśliwskiego Kres kultury chłopskiej, którego pierwodruk ukazał się w 2003 roku. Kolejne powieści pisarza recenzują najważniejsi badacze polskiej prozy współczesnej z Przemysławem Czaplińskim na czele. Nie zmienia to faktu, że oprócz pełnych uznania literaturoznawczych komentarzy, analiz i interpretacji pojawiają się głosy sceptyczne oraz krytyczne. i jedne, i drugie przywołuję wyłącznie po to, by wskazać na pewien problem pojawiający się w recepcji dzieł Myśliwskiego. 

Pomijam uwagi w rodzaju: „Ostatnie rozdanie to powieść wybitna, ale zarazem trudno mi zliczyć drzemki, w jakie zapadłem w trakcie lektury”D. Nowacki, Traktat o kartkowaniu notesu, „Gazeta Wyborcza”, 10.09.2013, s. 13. Ten tekst jest również dostępny pod tytułem Nowa powieść Myśliwskiego. Czy znów arcydzieło?, https://wyborcza.pl/7,75410,14575452,nowa-powiesc-mysliwskiego-czy-znow-arcydzielo-recenzja.html [dostęp: 26.04.2021].[14]. Interesuje mnie coś innego. Głównie to, w jaki sposób zakres oraz charakter prowadzonych przez literaturoznawców badań wpływa na odczytywanie prozy Myśliwskiego. Kwestia sprawia wrażenie ważnej również dlatego, że dotyczy historii oraz wspólnoty, kategorii ważnych w konfrontacji autor Widnokręgu – polska literatura powojenna i współczesna. 

Najmądrzejszą książką o dorobku twórcy Kamienia na kamieniu jest monografia Bogumiły Kaniewskiej zatytułowana Opowiedziane. O prozie Wiesława Myśliwskiego (Poznań 2013). Mądrość nie jest kryterium standardowo przywoływanym przy opisie tekstów literaturoznawczych. W tym wypadku zależy mi na tym, by przy jej pomocy zaakcentować nie tylko wnikliwość analiz oraz interpretacji, ale coś jeszcze, nadrzędną cechę, która o tożsamości jej opracowania decyduje. Chodzi o naukową kompetencję, potwierdzaną wykorzystywaniem najbardziej aktualnych perspektyw badawczych. Rzecz w tym, jak ta kompetencja, dająca czytelnikowi poczucie komfortu związane z gwarancją, że ma się do czynienia z pracą spełniającą najwyższe standardy monografii naukowej, funkcjonuje wobec prozy Myśliwskiego. 

Pierwsza część Opowiedzianego nosi tytuł Historia. Autorka z mistrzostwem godnym pozazdroszczenia przywołuje „zwrot narratywistyczny”, cytuje Haydena White’a i Franka Ankersmita. Wszechstronnie relacjonuje przesunięcie w relacji między historią, która coraz bardziej staje się tekstem korzystającym ze środków literackiej proweniencji, oraz literaturą skutecznie uwewnętrzniającą, relatywizującą i personalizującą historię, będącą kontekstem opowiadanego świata przedstawionego. A wszystko po to, by uzasadnić prywatyzację historii w powieściach i dramatach Myśliwskiego, by wykazać, że sposób, w jaki Myśliwski historię traktuje, jest nowoczesny, bo przecież z racji swego chłopskiego punktu odniesienia mógłby być rozpoznany (i tak rozpoznawany bywa!, o czym za chwilę) jako anachroniczny, archaiczny, a w każdym razie szkodliwy. Gdzie zatem problem? Moim zdaniem obrona autora Pałacu, unowocześnianie jego powieści i dramatów pociąga za sobą jedno niebezpieczeństwo: pozwala rosnąć historii, umożliwia jej wymknięcie się spod kontroli, która jest tak ważna (kontrola, a nie historia) z perspektywy postaci relacjonujących, dokładniej: monologujących swoje doświadczenia od Nagiego sadu po Ucho Igielne. Bogumiła Kaniewska pisze tak, jakby zdawała sobie sprawę z tego niebezpieczeństwa, ponieważ druga część jej monografii nosi tytuł Los, a trzecia przywołuje kategorię Słowa. W praktyce oznacza to pewną neutralizację historii, a w każdym razie pozwala przesunąć punkt ciężkości na pierwszoosobowego narratora i mówienie, opowiadanie, po prostu słowo jako najskuteczniejsze z dostępnych narzędzi ćwiczenia życia, czyli radzenia sobie z nim i ze sobą. Nie zmienia to faktu, że modernizując Myśliwskiego, Kaniewska koryguje go. Ważniejsza niż los wydaje się jej tożsamość, ponieważ w ten sposób uchylone zostaje fatalistyczne myślenie o losie. A pisząc o słowie, dużo uwagi poświęca postmodernistycznej nieufności wobec języka. Przesunięcia te potwierdzają nowoczesność pisarstwa Myśliwskiego, ale zdarza się, że ich realizacja wymaga neutralizowania dyskursywnych wypowiedzi pisarza, dostosowywania ich do interpretacyjnych przedsięwzięć badaczki. Najważniejsza i tak pozostaje skuteczność Bogumiły Kaniewskiej w zachowywaniu równowagi między własną lekturą dzieł Myśliwskiego i ryzykiem, jakie wiąże się zarówno z uwalnianiem przez nią żywiołu historii, jak i (po)nowoczesnego porządku czytania. 

Trudniej o równowagę tym badaczom, którzy do tego stopnia tkwią w opracowywanych przez siebie tematach, że z ich perspektywy patrzą na dorobek Wiesława Myśliwskiego. Dotyczy to tak wybitnych literaturoznawców jak Bartłomiej Krupa, autor znakomitej, dziś już niemal klasycznej pracy Wspomnienia obozowe jako specyficzna odmiana pisarstwa historycznego (2006). Monografia ta znakomicie wpisuje się w opowieść o skomplikowanych zależnościach między narracjami literackimi (także quasi-literackimi czy paraliterackimi) i historycznymi, ale szczególnie ważne jest to, że Krupa pisząc o II wojnie światowej w prozie Myśliwskiego, konkluduje zasadnie: „Jest ona niezmiennie ukazywana z perspektywy prywatnej”B. Krupa, II wojna światowa w prozie Wiesława Myśliwskiego, [w:] Myśl Myśliwskiego (studia i eseje), red. J. Olejniczak, współudz. M. Boniecka, P. Zając, Katowice 2018, s. 86.[15], choć z diagnozy tej wyprowadza zastanawiające wnioski: 

W tym momencie rodzi się bardzo poważny niepokój: Czy powieści Myśliwskiego, które skłaniają czytelnika do refleksji nad losem, sensem istnienia, przemijaniem, eschatologią, w istocie go nie rozleniwiają? Czy nie jest tak, że zachęcając do delektowania się słowem, równocześnie zwalniają od odpowiedzialności za bieg dziejów, za trudną przeszłość, która jest w jego prozie tak bardzo schowana? […] Czy koszty ponoszone przy tej okazji – na przykład całkowite zakrycie konfliktów ideologicznych, jedynie przemknięcie się przez newralgiczne momenty historyczne czy oswojenie grozy Holokaustu i jego powojennych, społecznych skutków – nie są jednak zbyt duże?Tamże.[16]

Trudno o poważniejsze zarzuty, zwłaszcza jeśli są one formułowane poprzez odwołanie do Holokaustu. Nie neutralizuje ich ani sposób, jakiego Bogumiła Kaniewska używa, pisząc o historii w związku z twórczością Myśliwskiego, ani nawet opinia Przemysława Czaplińskiego, który w „Gazecie Wyborczej” z 12 grudnia 2018 roku zauważał: 

Jeśli dobrze czytam Ucho Igielne, ta powieść otwiera nową kartę […]. Czy kolejny cykl [po tryptyku chłopskim: Nagi sad, Pałac, Kamień… i trylogii małomiasteczkowej: Widnokrąg, Traktat…, Ostatnie rozdanie – przyp. D.K.] będzie dotyczył obcowania Polaków z duchami zamordowanych, zdradzonych, zapomnianych?P. Czapliński, „Ucho Igielne”: Wiesław Myśliwski wciąga nas w horror. Źródłem traumy są nieobecni – zgładzeni Żydzi, https://wyborcza.pl/7,75517,24271355,ucho-igielne-wieslaw-mysliwski-wciaga-nas-w-horror-zrodlem.html [dostęp: 27.04.2021].[17]

Pozostaje tylko dodać, że zamordowanymi, zdradzonymi i zapomnianymi w świecie przedstawionym Ucha Igielnego są Żydzi. I coś jeszcze, lektura dzieł Wiesława Myśliwskiego, którą proponuję, nie bagatelizuje ani historii, ani wspólnoty, do której należę: polskiej, naznaczonej nie tylko heroizmem Ulmów, ale także zbrodniami wobec społeczności żydowskiej zapisanymi w Jedwabnem, Goniądzu, Kolnie, Stawiskach, Szumowie czy Dęblinie, w powojennych Kielcach i w 1968 roku. Nie bez znaczenia pozostaje dla mnie pisarska odpowiedzialność za słowo, która nie musi mierzyć się z rolą wieszcza, ale powinna się liczyć z świadomością wpływu, jaki literatura wciąż jeszcze wywiera, a w każdym razie może wywierać na swoich czytelników niezależnie od ich wieku i doświadczenia. Biorąc pod uwagę znaczenie historii, wspólnoty i pisarskiej odpowiedzialności, czasami wieszczej, chciałbym zaproponować spójny obraz twórczości Wiesława Myśliwskiego. Realizując to przedsięwzięcie, nie mogę pominąć wyjątkowego dla literatury polskiej sposobu, w jaki Myśliwski konfrontuje się z historią, wspólnotą i rolą pisarza. Wyjątkowego do tego stopnia, że budzącego kontrowersje oraz nieporozumienia. Przynajmniej niektóre z nich chciałbym oswoić. Dlatego przygotowuję lekturę dorobku Myśliwskiego podporządkowaną perspektywie, która historię pozwala traktować nie jako organizujący egzystencję żywioł, decydujący o życiu, ale jedną z okoliczności wywierających na nie wpływ, jako wyzwanie, a nie determinowany moralnie wyrok. Lektura ta wydobywa postaci z unifikujących ograniczeń narodowej wspólnoty, a autora uwalnia od roli wieszcza, dostrzegając w nim partnera tych, którym pozwala mówić o konfrontacji z życiem, o ćwiczeniu się w nadawaniu mu sensu równoznacznego z rozpoznawaniem siebie. Oto zarys takiej lektury.

Przygotowanie 

Powieści i dramaty Myśliwskiego nie są jednym tekstem, nie są cyklem, ale ich lekturze służy konfrontowanie z cechami jednego gatunku, sekundarnego cyklu, ponieważ zabiegi tego rodzaju skłaniają do szukania tego, co w dorobku autora Nagiego sadu nie tylko wspólne, ale i spójne. Powieści i dramaty Myśliwskiego nie relacjonują jednej opowieści, ale ich lektura odsłania fabularną dynamikę, ujawniającą konsekwencję w budowaniu narracji rozszerzającej swój czasoprzestrzenny zakres i zasięg. Jeden problem? Tak, niezależnie od tego, jak wiele kwestii Myśliwski w swojej twórczości porusza, w centrum pozostaje człowiek, osoba skazana na rzeczywistość, zmagającą się ze swoim życiem, usiłującą się w nim odnaleźć, określając dzięki temu swoją tożsamość i sens swojego istnienia. Wyzwanie to jest powszechne, a uporanie się z nim wymaga ćwiczeń, stąd wracający motyw nie dość jednoznacznego, a nawet ryzykownie niejednoznacznego ćwiczenia życia i ćwiczeń z życia, niedookreślonych w takim samym stopniu, jak zbyt określone (dydaktycznie, a nawet moralistycznie) wydaje się sformułowanie „ćwiczenia z bycia człowiekiem”. 

Ćwiczenie odbywa się przez opowieść, która z reguły dotyczy całego życia tego, który opowiada. Jest w tym działaniu coś z Lacanowskiej psychoanalizy, utrzymującej, że nigdy nie jesteśmy gotowi na to, co nam się zdarza i dlatego skazani jesteśmy na racjonalne/narracyjne konfrontowanie się ze swoimi doświadczeniami ex post. Jeśli tak się sprawy mają, bardzo blisko stąd do psychoanalitycznych i kognitywnych źródeł epiki, czyli prozy traktowanej za Emilem Staigerem jako rodzaj literacki motywowany naturalną ludzką aktywnością: opowiadaniem. 

Postaci Myśliwskiego, najczęściej pierwszoosobowi, spersonalizowani narratorzy, opowiadają na trzy sposoby, które wracają w kolejnych dziełach Pierwsza triada to Nagi sad, Pałac i Kamień na kamieniu, druga: Widnokrąg, Traktat o łuskaniu fasoli i Ostatnie rozdanie. Ucho Igielne otwiera triadę trzecią. Standardy opowiadania/ćwiczenia wyznacza pierwsza triada. Najpierw jest powoływanie do istnienia, relacja pierwsza, domowa i rodzinna, bliska, rozgrywana między stwórcą/rodzicem i kreowanym/synem. Potem pojawia się otoczenie społeczne i kontekst historii, ale nie jako rzeczywistość fatalistycznie determinująca, tylko okoliczność wymuszająca reakcję, zewnętrzna wobec domowego bezpieczeństwa, nieunikniona i dlatego dla ćwiczenia z życia konieczna. Finałem dwóch z dotychczas zamkniętych powieściowych triad jest równowaga między tym, co wewnętrzne, pierwsze i domowe, oraz tym, co zewnętrzne, wtórne, społeczno-historyczne. Efektem tak rozumianej równowagi okazuje się sytuacja, w której opowiadający uczestnik ćwiczenia z życia potwierdza swoją tożsamość: godzi się z nią i definiuje w kontekście koniecznym do określenia jako kulturowy. Mówiąc inaczej, rezultatem jednej równowagi (wewnętrzno-zewnętrznej) staje się równowaga druga, spersonalizowana. Dzięki niej tożsamość opowiadającego przegląda się w tożsamości kultury, do której opowiadający należy, którą swoją opowieścią rozpoznaje, konstruuje, dookreśla, narracyjnie tworzy. 

Opisany proces wydaje się czytelny w odniesieniu do Nagiego sadu (syn opowiadający stwarzającego go ojca, by stać się i być między utraconą tożsamością wiejską i niepozyskaną żadną inną), Pałacu (Jakub, zapełniający pusty pałac swoją pamięcią i wyobraźnią, mierzy się z bezwzględnie determinującą jego chłopskość pańskością), Kamienia na kamieniu (Szymon Pietruszka godzi się ze swoją chłopską tożsamością, opowiadając bratu wiejskie uniwersum jak aojd, Homer, jak guslar). W Widnokręgu szukać go należy i tam, gdzie rolę ojca przejmuje wobec syna matka, i tam, gdzie syn odnajduje się wobec swojego własnego potomka w świecie, którego wiejskie granice zostały nieodwracalnie przekroczone. Traktat… nie powinien być czytany bez uwzględnienia końca domowego otoczenia, rodzinnej wsi, skazującego na konfrontację ze światem przekraczającym granice kraju, konfrontację, w której po raz pierwszy u Myśliwskiego bardzo ważny jest udział sztuki, w tym wypadku muzyki, saksofonu. Ostatnie rozdanie ukazuje nie tyle człowieka bez właściwości Roberta Musila, ile turystę Zygmunta Baumana, a określając jego tożsamość, ma dużo do powiedzenia na temat ponowoczesności, zwłaszcza ponowoczesnej antropologii. 

Wiesław Myśliwski nie jest ani twórcą, ani tym bardziej niewolnikiem żadnego powieściowego schematu. Zapisywane przez niego ćwiczenia z życia ulegają stale modyfikacji, ponieważ reagują na zmiany zachodzące w determinującej nas rzeczywistości. Każde z nich skupia się na pojedynczym istnieniu, które stara się o status Losu, czyli o sens. Podobnie jest w Uchu Igielnym. Nie sposób przewidzieć, jak rozwinie się rozpoczęta tą powieścią trzecia, domniemana triada, ale już teraz można powiedzieć, że ostatnie dzieło Myśliwskiego wraca do zależności rodzic/syn, kreator/stworzenie, wraca w oryginalny sposób. Tym razem personalna historia rozgrywa się za sprawą uzależnienia jej od dwóch opowieści jednej postaci, bo przecież zupełnie inaczej wygląda perspektywa młodego mężczyzny i starca, nawet jeśli przedmiotem ich relacji jest jedno życie, jeden Los oczekujący na spełnienie, na sens, na epopeję.

W czarującej staroświeckim wdziękiem i budzącej szacunek dla swej głębokiej, a nienatrętnej erudycji Alchemii słowa Jan Parandowski rozważa rozmaite aspekty życia i pracy pisarza. Gdy po latach, w czasie bodaj pierwszego covidowego lockdownu, wróciłem, zresztą nie wiem już dlaczego, do lektury tej książki, nie przypuszczałem, że sprawi mi ona tyle przyjemności. Aż w którymś momencie, błądząc niespiesznie po stronicach, natrafiłem na uwagę-przypomnienie, która mnie poraziła. Parandowski, śledząc jakże trudne ludzkie dociekanie początków języka i pierwszych zgłosek, które mogły wyjść z ust człowieka, pisał:

Niektórzy badacze usiłują wydrzeć bodaj strzęp z tych tajemnic i oddają nam, w orszaku ostrożnych twierdzeń i dowodów, parę sylab z epoki kamiennej. Należy do nich: h a m albo k a m, wyraz czy rdzeń wyrazu oznaczającego: k a m i e ń. Jeśli tak jest, ów rdzeń jest najszlachetniejszym klejnotem naszej mowy – podsumowuje autor Dysku olimpijskiego z patosem, który w jego wydaniu nie razi […] – zdaje się nam, że słyszymy, jak uderza o ciemne chodniki świętokrzyskich Kamionek.J. Parandowski, Alchemia słowa, Warszawa 1976, s. 134 (podkr. moje – A.K.).[1]

Wyznam od razu, że dokładna, z perspektywy historii polszczyzny, weryfikacja chronologii i precyzji owej „anamnezy” Parandowskiego nie interesuje mnie tu w najmniejszym stopniu. Autora Nieba w płomieniach również nie interesowało drążenie tego zagadnienia – bo na tym jednym protowyrazie (protosylabie?) kończą się jego dociekania na temat prasłowa. Jako interpretator Kamienia na kamieniu traktuję wzmiankę twórcy Alchemii słowa jako niezwykle istotną dla egzegezy powieści Myśliwskiego iluminację. I w związku z nią sformułować pragnę pierwszą oczywistą tezę. Tytuł utworu literackiego, „inicjalny metakomunikat” to, jak wiadomo, zwięzła zapowiedź tego, o czym będzie mowa w dziele. Co czytelnika powieści o losach Szymka Pietruszki prowadzić może do oczywistego wniosku, że życie bohatera – czy szerzej: chłopski los sensu largo – jest alegorycznie w tytule utworu wyrażone jako trud polegający na nieustannym piętrzeniu kamiennych ciężarów; naturalnie dozgonne dźwiganie kamieni musi budzić skojarzenia z męką, która z Syzyfa, ulubieńca bogów, uczyniła wiekuistego skazańca. Dalsze, wstępne wnioski, które można wywieść z tytułu powieści, każą owo tytułowe układanie kamienia na kamieniu skojarzyć z oznajmionym w pierwszym jej zdaniu zamiarem podjęcia trudu budowy grobu. Nagrobny pomnik to wszak nic innego jak – w istotnym uproszczeniu – kamień na kamieniu. I oczywiście kamieniem na kamieniu – a na tym kamieniu jeszcze jeden kamień – pomnikiem będzie, nomen omen, powieść en bloc, horacjański monument ze słów. Nie można też zapomnieć o tym, że imię i nazwisko bohatera-narratora – Szymek Pietruszka – i jego w przestrzeni powieści ujawniające się powołanie jest aż nadto czytelnym odwołaniem do Szymona Piotra, wszak greckie pétros i pétra znaczą „kamień” i „skała”. Wreszcie: należy już w tym miejscu przypomnieć, że stanowiąca tytuł fraza „kamień na kamieniu” wyjęta została ze szczególnej pod każdym względem pieśni. Pieśni, której wykonanie zaprojektował bohater powieści w wypadku własnej śmierci jako swoiste miserere czy requiem. „Bo gdyby przyszło ze wszystkich melodii jedną wziąć na tamten świat, tę bym z sobą wziął. Z melodii i z życia”W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, Warszawa 1991, s. 29. Cytaty z tego wydania oznaczam skrótem Knk. Wszystkie podkreślenia w cytowanych fragmentach moje – A.K.[2] – oświadcza Szymek. No i na koniec: pieśń Kamień na kamieniu, o czym wprost mówił sam Myśliwski, uznając ją za jedną ze „wspaniałych chłopskich pieśni losu”, „niby o kamieniach, a przestrzennej jak otchłań”, jest tekstem, z którego poczęła się książka. Jest powieść – stwierdzał autor:

[…] próbą sprostania tej króciutkiej pieśni, rozpoznania w jej kilkunastu słowach-olbrzymach i tego chłopskiego świata, który ją wydał, i siebie samego, który także z tego świata wyszedłem.Przemówienie Myśliwskiego w Klubie Kultury Chłopskiej z grudnia 1985. Cyt. za Knk, s. 7.[3]

Powyższe początkowe, banalne w swej oczywistości konkluzje okażą się, rzecz jasna, niezbędne w procesie interpretacji powieści i zresztą nietrudno je będzie udokumentować. Teraz przecież pora odwołać się po raz pierwszy do kategorii Księgi, która pojawia się w tytule niniejszych rozważań.

*

Wszystko, jak to wynika z prozy SchulzaMam na myśli oczywiście dwa przede wszystkim opowiadania ze „Sklepów cynamonowych”: „Księgę” i „Wiosnę”.[4], może być, może okazać się Księgą. Ale też Księga musi być wszystkim. Ś w i a t e m. Jego obrazem i kluczem do odczytania jego znaczeń. Zawierać wszystkie opowieści, rejestrować wszystkie zdarzenia od zarania dziejów, nazywać i opisywać wszystkich ludzi, zwierzęta, przedmioty… Być źródłem, z którego płynie wiedza i mądrość pokoleń, oraz skarbcem, w którym zdeponowano ich historię i pamięć oraz pamięć i historię każdego z ludzi; z tej perspektywy niektóre istotne wymogi Księgi będą spełniać na przykład Przypadki Robinsona Crusoe, których bohater powtarza historię ludzkości.

A jeśli nie wszystkie historie pomieścić się mogą w Księdze, to przynajmniej te najważniejsze powinny się w niej znaleźć: te, które przybrały postać mitów, archetypów, legend, baśni. Takich jak opowieść o sławnym na cały świat wielkoludzie i siłaczu, który przyjmował każde wyzwanie. Jak ta o walecznym i szlachetnym rycerzu, co zmierzył się nawet z bestią chcącą pożreć świat. O młodzieńcu, którego urokowi nie mogła się oprzeć żadna panna. O strzelcu, co nie chybiał, i pijaku, który mógł bez szkody wysączyć beczkę okowity. O czarodzieju, co potrafił się przemienić, w kogo chciał, i o złotoustym mówcy, którego głosowi ulega natura, czy o poecie i muzyku, którego sztuka sprawiała, że same zbierały się i układały w rzędy kamienie… Albo o braciach, którzy wyruszali w świat i zdobywali fortuny bądź przepadali, a znów inni gnuśnieli w zagrodzie…

Te wszystkie ruchome wątki i motywy, i wiele jeszcze innych, równie znanych i równie wyeksploatowanych znajdzie czytelnik w powieści, której główną postacią jest Szymon Pietruszka, bohater i świadek tych niezliczonych historii. Jeden bohater, będący bohaterem w s z y s t k i c h  o p o w i e ś c i – i sam jest w c i e l o n ą o p o w i e ś c i ą.

W takiej opowieści, w Księdze, pojawić się muszą i odpowiednio wybrzmieć wszystkie najważniejsze słowa. Wśród nich oczywiście to pierwsze. W świetle powyższych ustaleń nietrudno będzie wskazać „pierwsze” słowo powieści Myśliwskiego. Pierwsze – to znaczy najstarsze. Wieczne i niezniszczalne jak jego desygnat. Pochodzi, jak przypomina Parandowski, z prehistorii. To słowo: „kamień”.

Jest ono zresztą, o czym już wspomniałem, z jednej strony szczególną metonimią głównego bohatera, stanowiąc zarazem „semantyczny rym” do Szymka Pietruszki z jego nadzwyczajnym fizycznym i charakterologicznym uposażeniem, biograficznymi doświadczeniami i nabytą w ich trakcie, excusez le mot, życiową mądrością.

Czy można uznać, że mitologia jest Księgą?

Jeśli tak, to Szymek jest herosem w mitologicznym sensie tego słowa. Świadczą o tym jego przymioty i jego czyny.

Zresztą nie tylko one. Oto przykład nie najważniejszy, ale wymowny. Szewc Kurosad, który robi Szymkowi oficerki na obstalunek, ma – w świecie Szymka – status niemal równy temu, który posiadał Hefajstos, bóg rzemieślnik i rzemieślnik wśród bogów oraz herosów. Produktami swych rąk i kunsztu obdarza jedynie nielicznych wybranych, partyzantów, esesmanów i dziedzicówZob. Knk, s. 111.[5]. Powtórzyć wypada po raz kolejny: w realistycznej na pozór narracji każdy niemal element świata przedstawionego, każdy motyw ujawnia swój alegoryczny lub symboliczny wymiar, odsyła do jakiejś znanej i ważnej opowieści.

Heros musi mieć znamienitych przodków: to sprawa bezdyskusyjna. Czy przedstawiciel nikomu, zdawałoby się, nieznanego rodu Pietruszków może się wylegitymować odpowiednio obdarzonymi antenatami? Ależ tak! Dziadowie Szymka to osoby wybitne i zasłużone, obdarzone niezwykłymi atrybutami, spełniające nadzwyczajne role, dysponujące niewyobrażalnymi dobrami. I tak jeden z dziadków bohatera, Łukasz, zyskuje najpierw sławę w (swoim) świecie, ścinając głowę „bestii” – okrutnemu i bezwzględnemu karbowemu, który najpierw czynił prostackie awanse jego żonie, osobie – uwaga – nadzwyczajnej, niespotykanej urody, a potem oszukał przy naliczaniu dniówek. Ścigany przez prawo ucieka za ocean, by tam – to kolejna nadzwyczajna okoliczność – zostać… kowbojem. Który – z czego Szymek nieznający kultury popularnej nie zdaje sobie sprawy – nie jest jedynie konnym poganiaczem bydła, a jedną z ikon Ameryki i w końcu nieśmiertelnym bohaterem masowej wyobraźni świata.

Drugi z dziadków Pietruszki to znów utalentowany wynalazca, reformator agrokultury – i zarazem wzięty działacz społeczny, czuły na dobro bliźnich i troszczący się o ich bezpieczeństwo integrator więzi międzyludzkich. Te określenia mają charakter cokolwiek hiperboliczny – jak w istocie wszystko, co dotyczy Szymka, co wiąże się z wszelkimi aspektami jego życia; zresztą hiperbola, o czym była mowa, jest jedną z dominujących figur powieści – ale czy wynalazca kabłąka do kosy i zarazem założyciel lokalnej ochotniczej straży pożarnej nie zasługuje na najwyższe hołdy?

To ten dziadek znany Szymkowi osobiście, ten, przy którym się wychowywał: teraz cokolwiek sklerotyczny maruda. Ów jakże typowy stary chłop okazuje się przecież posiadaczem niezwykłej fortuny. Ma coś, co w świecie stanowi wartość najwyższą, jest skarbem największym, choć dla niego i wszystkich Pietruszków ukrytym i niedostępnym. Ma dokumenty przyznające mu nadział gruntu. Papiery, którymi nagrodził go powstańczy rząd narodowy za pomoc powstańcom, spoczywają wszelako ukryte w ziemi i wszelkie wysiłki zmierzające do ich odnalezienia, z komiczno-groteskowymi próbami rozjaśniania wódką dziadkowej pamięci nie przynoszą rezultatu. Niewyobrażalny skarb pozostaje ukrytym skarbem.

Tak czy owak: powyższy rejestr znakomitych protoplastów, choć zapewne niewyczerpujący – chłopskie ręce niewprawione są do pisania sylw, chłopska pamięć niekształcona do wywodzenia koligacyj i opisywania walorów herbowych klejnotów, sięga przeważnie najgłębiej do trzeciego pokolenia wstecz; wie o tym Myśliwski, zaświadcza o tym opowieść jego bohatera – więc ów zaprezentowany w powieści katalog Szymkowych przodków pokazuje dowodnie, że jego niezwykłe przymioty muszą być, przynajmniej w części, ich zasługą.

Czy zbiór baśni może stanowić Księgę? Ależ tak!Przykładem, który nasuwa się niejako automatycznie, są oczywiście „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”.[6]

Pewien ubogi chłop miał trzech synów. Dwóch było mądrych, a trzeciego wszyscy uważali za głupiego. Tak zaczyna się wiele baśni. Co prawda w rodzinie Pietruszków synów jest czterech, a Szymek jaśnieje w swoim środowisku jako gwiazda socjometryczna; ale w niczym to nie narusza baśniowego paradygmatu, skoro własny ojciec niezmiennie uważa go za wyrodka i nieudacznika.

W Kamieniu na kamieniu sytuacja znana z niezliczonych baśni zostaje przeorientowana o sto osiemdziesiąt stopni. Nie najgłupszy czy najmniej wartościowy z braci zostaje wypędzony z rodzinnej zagrody – a właśnie ci mądrzejsi uciekają w świat i robią w nim – to jest w mieście – kariery. Baśniowego schematu w niczym to przecież nie zmienia. Punkt zaczepienia jest wciąż ten sam, symetria pozostaje – tyle że odwrócono wektor. By wątku baśniowego w powieści Myśliwskiego nie ciągnąć, wspomnijmy czarodziejskie przedmioty, które w niej występują: nóż Szymka, oficerki i kosę. A cudowny koń, którego dziedzic ofiarowuje bohaterowi, kasztanka, z jakiego porządku się wywodzi? Z historii, z mitologii czy z baśni? A może ze strażackiego kalendarza?

Czy Księga może mieć partie paremiograficzne? Naturalnie!

Kamień na kamieniu jak Księga, jak Mądrość Syracha czy lepiej: jak Księga Przysłów, składa się w znacznej mierze z aforyzmów, z gnom, z sentencji. Mądrościowy wymiar Księgi Myśliwskiego jest nie do pominięcia. Szymek, niczym jakiś chłopski Knapiusz, rozkłada przed słuchaczem/czytelnikiem wachlarz paremii, które, chociaż miejscami wydawać się mogą znajome, przynosząc obiegowe prawdy, w wymiarze językowym są jego autorskimi, potrafiącymi olśnić licencjami. Choć nauki, jakie niesie ta Księga, jakkolwiek dotyczą wszystkich dziedzin życia, mają bardzo zróżnicowany ciężar gatunkowy. Oto kilka przykładów:

[…] grób, mówią, też dom, tylko na tamto życie. Bo wieczność, nie wieczność, a swój kąt powinien człowiek mieć (Knk, 9). Nie ma to jak czysta, przechodzi przez gardło to jak rwący strumień. I otrząśnie człowieka, i mu twarz wykrzywi, i go gdzieś aż bodnie, że od nóg do czubka głowy czuje, że to on. I nikt inny nie ma prawa nim być (Knk, 259).

Albo mądrości, które Szymek przytacza za ojcem, gdy ten, „za dnia ponury, milczący, przy […] pieczonych kartoflach rozgadywał się jak bajarz […]”:

[…] choć mięso daje siłę, to z kartofli cierpliwość się bierze. […] każdego jedzenia można się w kartoflach doszukać, jak się tylko umie jeść. Bo jedzenie to taka sama sztuka jak czytanie i pisanie. Ale poniektórzy jak świnie jedzą i przez to nic nie wie[1]dzą. A tu trzeba i rozumem jeść. […] wszystko z ziemi pochodzi, a ziemia ma jeden smak we wszystkich rzeczach. […] I nawet złość i dobroć pochodzą z kartofli, bo po[1]chodzą z ziemi (Knk, 313).

Albo to:

Bo chłopska dusza jak zawsze, piechotką, konikiem, niespieszący się, żeby broń Boże dnia nie przegonić. Dla niej każda droga do śmierci prowadzi, każde życie krzyż (Knk, 260).

A jak dupa się wścieknie, to gorzej niż głowa. Głowa to najwyżej trzy po trzy się plecie. A dupa zawierucha (Knk, 189).

Od słowa zaczyna się życie i na słowach kończy (Knk, 381).

Albo taka myśl, doprawdy prorocza i boleśnie przylegająca do naszej współczesności:

Tylko patrzeć, a zarazy będą miały swoje zarazy, a zarazy tych zaraz swoje. Bo wszystko się na tym świecie pcha na siebie i będzie się gorzej pchało (Knk, 11).

Nie tylko w swym mądrościowym aspekcie Kamień na kamieniu przypomina Biblię.

Gdy Szymek, kusztykając po cmentarzu, wymienia poległych ze swojego oddziału, gdy przystając nad grobami sąsiadów, wspomina ich – nie sposób się oprzeć wrażeniu, że te zabiegi pozostają w jakimś związku z biblijnymi księgami, na przykład Księgą Liczb czy Księgą Kronik zapełnionych imionami i pokoleniami…

Kamień na kamieniu jak arka Noego unosi wszystkie zwierzęta (Szymkowego) świata. I nie dość, że przywołuje je z imienia (Knk, 143–147 i passim) – czego w Księdze Genesis nie ma – to jeszcze je charakteryzuje. Ocala też przedmioty, które już sprzed oczu porywa nieubłagany potop i lada chwila znikną z języka: choćby te wszystkie części wozu, które najlepsze są z akacjowego drewna: te rozwory, stołki, rycony, podoski, śnice, podełgi, wagi, orczyki, kłonice, luśnie – „bo na dyszel najlepszy młody dębczak, a na latry sosnowe calówki” (Knk, 46).

Kamień na kamieniu jest Księgą również jako amalgamat różnego typu opowieści i epickich gatunków literackich. Baśni, mitu, legendy, podania, paraboli – obok gawędy, eposu, powieści społeczno-obyczajowej – zresztą większości odmian gatunkowych powieści bądź co najmniej czytelnymi do nich nawiązaniami – vide motyw ukrytych skarbów pojawiający się w kilku co najmniej odmianach gatunkowych – przeplatanych fragmentami najczystszej liryki; zresztą ten, kto chciałby uznać utwór Myśliwskiego en bloc za swoisty poemat prozą – też znalazłby argumenty. A wszystko, jak chce autor, wywiedzione z kamienia, z „pieśni niby o kamieniach, a przepastnej jak los” i na niej, jak na granitowym fundamencie wspartej. Niby powszechnie wiadomo, że współczesna powieść miewa hybrydową postać – ale żeby hybrydą okazała się tak określona i zasklepiona w swej strukturze odmiana gatunkowa jak powieść chłopska…

Kamień na kamieniu jest z pozoru mikronarracją: opowieścią mającą lokalny wymiar, pozbawioną, zdawałoby się, uniwersalistycznych ambicji. W istocie okazuje się powieść Myśliwskiego modelową „wielką narracją”: jedną z właściwych naszej kulturze prób całościowego ujęcia znanej rzeczywistości: tyle że trzeba na nią spojrzeć w odpowiedniej optyce. Ma wielkiego bohatera, opisuje wielkie zagrożenia, przedstawia wielkie przedsięwzięcia i wielki celPisząc o rozpadzie wielkich narracji, Lyotard stwierdza między innymi: „Funkcja narracyjna traci swe funktory: wielkiego bohatera, wielkie zagrożenia, wielkie przedsięwzięcia i wielki cel”. Zob. tegoż, „Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy”, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997, s. 20.[7]. W tym porządku również staje się Księgą.

Co jest tematem Iliady? Gniew Achillesa. Tak, pomny na inwokację, odpowie historyk literatury. I nabierze tchu w płuca. Bo przecież ów gniew herosa to zaledwie furtka, którą uchyla Homer, by przed czytelnikiem otworzyć świat. Eposu i swój własny.

Co jest tematem Kamienia na kamieniu? Budowa grobu. I znów, choć mówi o niej pierwsze zdanie powieści, to przecież ona jak pieśń – kamień węgielny utworu Myśliwskiego – „niby o kamieniach, przestrzenna jest jak otchłań”. I taka właśnie jest ta pozornie „mała narracja”: niby jedynie rozległa gawęda, historia pojedynczego chłopskiego losu snuta przy okazji kończącego, koronującego życie przedsięwzięcia – w istocie opowieść sięgająca rozmiarów i ciężaru eposu z jego tektonicznymi wstrząsami, pokazująca naród w przełomowych dla niego momentach: wojny z nieznanymi dotąd okrucieństwami, następującą po niej burzliwą transformację ustrojową, wielką migracją ze wsi do miast – więc wędrówkę ludów – kres tradycyjnej kultury chłopskiej, który, choć rozłożony w czasie, jest przejmujący jak upadek Troi.

Wydaje się przecież, że jeśli o Kamieniu na kamieniu można mówić jako o Księdze, to takie ujęcie możliwe jest przede wszystkim za sprawą bohatera-narratora powieści. Mitologia i baśń, literatura i Biblia, historiografia i hagiografia – te obszary naznaczają postać protagonisty, z nich wyrasta. Oczywiście to, że Szymek objawia się jako inkarnacja tego czy owego bohatera, nie zawsze ujawnione zostaje w bezpośredni sposób – choć i takie jednoznaczne epifanie się zdarzają, jak w jednym z epizodów dzieciństwa, gdy chłopiec na chwilę staje się Don KichotemPrzebieg wydarzeń, ton komentarza i język opisu jednoznacznie odsyłają do czytelnego mitu; zob. Knk, 102–103.[8] – bo o żadnej zabawie w Rycerza Smętnego Oblicza nie ma mowy; mały Pietruszka po prostu nigdy o nim nie czytał ani nie słyszał. Wcześniej zresztą objawia się jako Herakles; jego wspomnienie o zmaganiach z indykiem-bestią okazuje się aż nadto czytelnym odwołaniem do walki, którą stoczył dziesięciomiesięczny syn Zeusa i Alkmeny z wężami zesłanymi przez Herę. Hiperbolizacja zjawisk i bytów cały czas jest obecna w powieści i wskazuje na niezwykły, nadnaturalny, uniwersalny wymiar wydarzeń. Indyk

Wielki był jak cielę i cały obwiśnięty czerwonymi koralami, jakby gałąź wiśni zamiast szyi niósł. Od tych korali poczerwieniało wkoło jak od czerwonej łuny. Stodoła, chlew, płot, ziemia, wszystko stało się nagle czerwone. Pies wyskoczył z budy, zaczął na indora ujadać i zalał się czerwoną złością. Kot wylazł z chałupy, kici, kici, był bury, a tu raptem czerwony. Z gęsi jakby ktoś obłóczki pozdejmował i w samych wsypach czerwonych chodziły. I nawet z kosy stojącej pod stodołą krew czerwona zaczęła kapać, kap, kap, kap (Knk, 33–34).

Walka Szymka z indykiem to nie zwykła, owszem, ryzykowna szamotanina trzylatka z wyjątkowo wyrośniętym i agresywnym przedstawicielem ptactwa domowego. To zmaganie z przerażającą bestią, której sam wygląd zmienia oblicze świata (wypada w tym porządku przypomnieć, że Myśliwski pisał swą powieść w czasie, kiedy terminy „metanarracja”– w znaczeniu narracji drugiego stopnia – i „intertekstualność” nie gościły tak często jak dziś na ustach badaczy literatury)Notabene pierwsze wydanie Słownika terminów literackich z 1976 roku hasła „intertekstualność” w ogóle nie zawiera.[9]. Zresztą zmagania małego Szymka z indykiem – „już po oskubaniu i bez flaków ważył dziesięć kilo”, wspomina po latach zwycięzca – mogą być też widziane jako walka św. Jerzego ze smokiem.

Drugą walkę z bestią stoczy już dorosły bohater, gdy zmierzy się samotnie z prawdziwym, śmiertelnie zagrażającym chłopskiej wspólnocie potworem.

Szymek Pietruszka, późniejszy chłopski Szymon Piotr, depozytariusz pamięci, głosiciel słowa, jest za młodu modelowym wcieleniem kategorii homo ludensNa ten temat zob. A. Kotliński, „Taniec chłopski” według Wiesława Myśliwskiego. O powieści „Kamień na kamieniu”, [w:] tegoż, Tańce polskie. Suita historycznoliteracka, Olsztyn 2016, s. 96.[10], więc między innymi nieustannie podejmuje najtrudniejsze, najbardziej fantastyczne wyzwania: na przykład zakłada się, że po wypiciu litra wódki ogoli się brzytwą i nie zatnie ani razu, i oczywiście dokonuje owego niewykonalnego dzieła. To zaledwie zwykły kawalerski wyczyn – a przecież na takich uskutecznionych, szalonych postępkach budują się krążące po świecie legendy. Choć potem dotknie go kalectwo, i nim ostatecznie przyjmie posłannictwo „kamienia-opoki”, dokona swego ostatniego rycerskiego dzieła: powtórzy legendarny czyn świętego Jerzego – patrona rycerzy i rolników (!). Zaatakuje „smoka”: wpełzającą w słabnący w swym odwiecznym porządku chłopski świat, połyskującą karoseriami samochodów niby gad łuskami drogę, którą nadciąga Apokalipsa. Zresztą Szymkowa samobójcza szarża na nieprzerwanie pędzący drogą sznur bezdusznych maszyn jest równocześnie analogonem najlepiej pamiętanego wyczynu Don Kichota: jego szaleńczego ataku na wiatraki.

Szymek, decydując się rozerwać łańcuch samochodów, który zacisnął się wokół pól i paraliżuje uświęcone żniwne prace, składa w ofierze własne życie i zdrowie. Dla dobra zbiorowości bierze na siebie męczeństwo – choć czytelnik, chcący traktować Kamień na kamieniu jako realistyczną powieść chłopską, uzna wyczyn bohatera za zwykły napad chłopskiej „cholery”, która, wiemy o tym skądinąd, często go ponosi. Symboliczny wymiar zdarzenia – i wielu innych powieściowych motywów i wątków, o czym była już mowa – jest przecież i uchwytny, i niezbywalny.

Pietruszka bywa, i może być – w planie fabuły powieści-Księgi – wszystkimi najważniejszymi bohaterami również dlatego, że ma iście proteuszowe zdolności przemiany. W tym, że wykonuje najrozmaitsze profesje i wchodzi w najrozmaitsze role społeczne, nie ma istotnie nic dziwnego – może poza tym jednym, że wszystko, co robi, robi lepiej od innych. Szymek potrafi przecież przyjmować nie tylko rolę osoby, w którą się wciela – ale także jej osobowość. Ta magiczna właściwość ujawnia się wprost, gdy bohater musi udawać chorego na suchoty dziedzicowego kuzyna.

Czemu nie, mogłem być i kuzynem. Byłem już kominiarzem, kiedy trzeba było wyrok na burmistrzu w Niegolewie wykonać. I zakonnikiem, gdy musiałem się z miasta wydostać, a wszystkie drogi były obstawione. I nawet w trumnie jako umarłego raz mnie przewozili, że niby do rodzinnej parafii na rodzinny cmentarz pochować mnie wiozą. To kuzyn dziedziców żadna sprawa (Knk, 184).

Dwie kwestie w związku z przytoczonym wspomnieniem bohatera i sytuacją, która je wywołała, powinny wzbudzić uwagę czytelnika. Oto po pierwsze Szymek w jednoznaczny sposób nazywa (określa) fakt swoich przeistoczeń. Nie jest w żadnym razie kwestią językowego, upraszczającego sformułowanie pośpiechu fakt, że Orzeł (to jego partyzancki pseudonim) mówi o sobie „byłem kominiarzem, zakonnikiem czy umarłym w trumnie” – a nie, że „byłem przebrany za tego czy owego, i udawałem go, bo tego wymagała sytuacja”. Wydaje się, że Myśliwski jest na to zbyt wytrawnym konstruktorem opowieści i zwłaszcza zbyt świadomym pracownikiem słowa; zresztą Kamień na kamieniu to arcydzieło również jako misterna, przemyślana w każdym detalu budowla, której wszystkie elementy – chciałoby się powiedzieć… kamienie czy bloki… dobrano i ułożono z niezwykłą starannością. Nie o przebraniu więc, a o p r z e m i a n i e mówi Pietruszka.

Druga kwestia wynika z pierwszej, jest jej, po prostu, niesłychanie mocnym zaświadczeniem. Przemiana Szymka w dziedzicowego kuzyna dokonuje się z dnia na dzień i przebiega nie tylko w jego świadomości i cielesności: „do kuzyna robiłem się coraz podobniejszy” – mówi bohater. Całkowicie obiektywny charakter swojej metamorfozy dostrzega w oczach i zachowaniu mającej z nim codzienną styczność pokojówki. Jej początkowa opryskliwość ustępuje miejsca przymilnej usłużności, a gdy Pietruszka, chcąc się upewnić, czy przeobrażenie w pełni się dokonało – „może i jestem jaśnie panem, trzeba się przekonać”, sięga po ciało dziewczyny, ta poddaje mu się z prawdziwie feudalną uległością.

W Szymku w s z y s t k o okazuje się n i e z w y k ł e. Ot, choćby wzrost. „[…] nie jestem ułomek – wspomina po latach – i za kawalerskich czasów byłem we wsi najwyższy” (Knk, 13). Co to znaczy „we wsi” – wiemy. Wieś – to świat„Świat” Szymka Pietruszki zamyka się w granicach jego wsi, gminy – w najlepszym wypadku powiatu. To przestrzeń, gdzie toczy się realne życie bohatera. Przestrzeń opowieści – świat przedstawiony Kamienia na kamieniu – ściśle do owego życia przylega, ba, stanowi z nim doskonałą jedność. Szymek wyrasta ze swojego świata, jest z nim zrośnięty – i nie zna innego.[11].

Jest też posiadaczem magicznych przedmiotów. I tak nóż Szymka, niezawodny, budzący respekt i przerażenie oręż, otacza mit niczym obdarzone imionami miecze średniowiecznych rycerzy.

O, słynny był ten mój nóż. Tak to niby sama rączka. I kto nie wiedział, mógł pomyśleć, że na szczęście go tylko noszę, jakby jakąś pamiątkę. Do tego na dewizce, jak zegarek, to prawie niewinny się wydawał. A tu było tylko nacisnąć go z boku i ostrze wyskakiwało jak żądło u osy. Z pałami nieraz na mnie szli, a ja tylko z tym nożem. Całą hurmą i ze wszystkich stron, a ja w środku sam tylko z tym nożem. A i szabla by mu nie dorównała.

A nieraz nie musiałem wcale go wyciągać. Wystarczyło rozpiąć marynarkę i poświecić tą dewizką, a strach załatwiał resztę (Knk, 55).

Nie można mieć wątpliwości, że bohater bez trwogi, urodzony wojownik z nieustanną wolą walki, a jeszcze obdarzony cudowną bronią musiał ze wszelkich zmagań wychodzić zwycięsko. Że był nie do pokonania. Że był – co w powieści okazuje się w wielu miejscach, w wielu momentach Szymkowego żywota – niezniszczalny. Nieśmiertelny. Bo przecież ktoś, kto trzy dni spędza w grobie i wychodzi z niego żywy, ktoś, kto kopie własny grób, ktoś, kogo nazwisko figuruje na pomniku ofiar egzekucji, mimo że żyje – taki ktoś musi wydawać się n i e ś m i e r t e l n y. A na pewno nie może paść z ręki człowieka: nie można go zabić, zadźgać, zarżnąć, zatłuc, zastrzelić, rozjechać samochodem…

Zresztą swoją władzę nad śmiercią okazuje Szymek jeszcze w dzieciństwie. To niby jedynie opowieść o epizodzie z kolędniczych obrzędów.

Tak samo, gdyśmy po kolędzie już jako chłopaki chodzili, nikt nie chciał być królem Herodem, że niby śmierć ścina Herodowi głowę, a każdy wolał być żywy. To zawsze Herodem byłem ja, bo wolałem być królem, niż się śmierci bać. Kosę mieliśmy prawdziwą, taką od żniwa, nie robioną z drzewa. To gdy tą prawdziwą kosą śmierć głowę ścinała, czuło się, jakby i śmierć była prawdziwa, a nie Antek Mączka w białej płachcie przebrany za śmierć. Jeszcze za każdą śmiercią ostrze kosy musiało dotknąć mojego karku, nie tylko mi koronę z głowy zrzucić. Ale ani razu nie zadrżałem. Choć ile chałup obeszliśmy jednego wieczora, tyle razy śmierć mi głowę ścinała i po karku. Gospodarze, u których się kolędowało, nieraz patrzeć nie mogli, baby w pisk i oczy dzieciom zasłaniały. […] Raz mnie tylko Antek Mączka jakoś tak zajechał, że mi krew pociekła, to mu kosę odebrałem, wykopałem po dupie i więcej śmiercią nie był (Knk, 35).

I niczego nie zmienia to, że anegdota z jej cokolwiek groteskowym zakończeniem pozornie prezentuje jedynie wycinek wiejskiego folkloru oraz sprawy między chłopcami przebranymi za króla Heroda i śmierć. Bo wszystko dzieje się równocześnie „na niby” i „naprawdę”. Naprawdę Szymek woli być królem, niż bać się śmierci – i naprawdę się jej nie boi. Prawdziwa jest krew i prawdziwa jest kosa, którą Szymek wydziera z rąk Antka Mączki, by wykopać „śmierć” po dupie. I to zwycięstwo nad śmiercią jest prawdziwe. Zresztą przywołana scena staje się prefiguracją tych śmierci, których Szymek będzie doświadczał – i przeżyje je! – w dorosłym życiu. Bo jest silniejszy.

Z jednej strony powodem fizycznej niezniszczalności Szymka okazuje się jego nadludzki, niezmożony apetyt na życie, „A płacz, płacz, czarna suko, a ja jeszcze pożyję, bo mi się chce” – zwraca się Pietruszka do krążącej wokół niego i płaczącej z bezsilności śmierci. „Nigdy mnie nie weźmiesz, kiedy tobie się będzie chciało, tylko ja sam, gdy się już nażyję, przyjdę i ci powiem, nażyłem się, mogę umrzeć” (Knk, 33).

Z drugiej strony można odbierać bohatera powieści Myśliwskiego jako inkarnację mitycznego Anteusza. Ten gigant (!) libijski, syn Posejdona i Gai, był nie do pokonania, dopóki dotykał Matki-Ziemi. Szymek Pietruszka, choć wielokrotnie deklaruje indyferentyzm – ba, wrogość względem ziemi, która jest okrutna, bo zmusza chłopa do nieustającej, przemieniającej w robocze bydlę pracy, równocześnie stanowiąc palący wyrzut sumienia, czerpie swą niezwykłą moc z ziemi właśnie, choć istotę własnej kondycji uświadamia sobie dopiero u schyłku życia.

Wszelkie nadzwyczajne wyczyny Szymka Pietruszki – zwłaszcza wymagające heroizmu, pozwalające wykazać się odwagą, siłą, wytrzymałością, desperacką fantazją, te, które podejmuje samotnie, stając przeciw wielu czy zgoła przeciw światu, wynikają z tego przede wszystkim, że urodził się wojownikiem, walecznością dorównującym Achillesowi – czy po prostu jest jego wcieleniem (przeto opowieści o kawalerskich – od chevalier – wyczynach bohatera, którymi przeplata się historię życia Szymka, traktować można jako chansons de geste; i ten nobliwy gatunek spostrzeże odpowiednio na[1]stawiony czytelnik w Księdze Myśliwskiego). Znajduje to najdobitniejsze potwierdzenie w słowach starego Bartosza. Gdy Szymek postanawia strzyc – to jest de facto l e c z y ć – chłopów w swojej wsi, wszelkie podejmowane przezeń działania przynoszą skutki nieosiągalne dla z w y k ł y c h ludzi – po zabiegu, który sprawia, że „oko od razu weselsze, i pierś oddechu nabrała, i prościutcy, jakby im odjęło ze dwadzieścia lat” – ostrzyżony mężczyzna wypowiada pod adresem Szymka pochwałę, która staje się zwięzłą charakterystyką jego najgłębszego powołania: „O, zuch żeś, panie dzieju. Nie darmo byłeś w partyzantce. Kto w o j o w a ć p o t r a f i, t o w s z y s t k o p o t r a f i” (Knk, 112). Ponieważ wojaczka, walka sensu largo, jest – poza zabawą – tym, w czym bohater Myśliwskiego się spełnia, przynajmniej do pewnego momentu, najlepiej – nic dziwnego, że w świetle powyższego sformułowania we wszystkim, co robi, góruje nad innymi.

Do pewnego momentu. Bo wojna się kończy. I znikają wyzwania z nią związane. I już nie jest się Orłem, dowódcą partyzanckiego oddziału ani nawet milicjantem, nie nosi się munduru, nie ma się broni. Lecz wtedy los podsuwa mu kolejną okazję do wykazania się nadzwyczajnymi talentami. I wzięty zabijaka, urodzony wojak zostaje… księdzem. Trudno nie zauważyć, że historia i literatura odnotowują i czule pielęgnują takie biograficzne wolty, bo wiążą się one zawsze z niezwykłymi dla świata konsekwencjami – by wspomnieć choćby św. Ignacego Loyolę i ks. Robaka…

Oczywiście czytelnik Kamienia na kamieniu wie, że Szymek nie zostaje „prawdziwym księdzem”, a jedynie „urzędnikiem od dawania ślubów” w gminie, więc świecką osobą wykonującą zaledwie niektóre obowiązki księdza. Jest zatem poniekąd księdzem à rebours czy, jak uważa Pietruszka- -senior, wprost szatańską karykaturą księdza, hańbiącą ród zakałą, co „bez szkoły, bez święceń, bez Boga grzeszne śluby daje”.

To ojcowskie stanowisko można naturalnie zrozumieć. Ale kiedy Szymek udziela ślubu, dzieją się zdumiewające rzeczy. Tak o swoim nowym posłannictwie i niebywałych w świecie – jego świecie – sukcesach mówi sam bohater:

Raz-dwa nauczyłem się te śluby dawać, dać komuś ślub to było dla mnie tyle, co zjeść kromkę chleba. Jakbym te śluby Bóg wie odkąd dawał. Zresztą co takiego wielkiego. Powiedziało się najpierw tych parę urzędowych słów. […] Potem jeszcze coś od siebie się dorzuciło.

A że mówiłem zawsze od serca i słowa mi prawie same z ust płynęły, to kiedy tylko dawałem ślub, wszyscy w gminie rzucali robotę i przylatywali, żeby choć przez półotwarte drzwi popatrzeć, posłuchać. A gdy jeszcze okno było w pokoju otwarte, to i w oknie robiło się ciasno od głów niczym od doniczek. Bo i ci, co przychodzili do gminy coś załatwić, też chcieli popatrzeć, posłuchać (Knk, 176).

Zwykły cywilny ślub dzięki niespodziewanie ujawnionym talentom oratorskim Szymka urasta do rangi spektaklu. To nie urzędnik odbębnia rutynową ceremonię, a przemawia utalentowany i biegły kaznodzieja, który rządzi sercami słuchaczy. Władza, jaką ma nad słowem i przeto ludzkimi reakcjami Pietruszka, najlepiej uwidacznia się bodaj w momencie, gdy żeni się Wojtek Lis z Kryśką Sobieszczanką. Frekwencja „wiernych” – ludzi spragnionych słów i nauk Szymka – dopisała jak zwykle. Słuchajmy i zważmy u siebie.

I taką mowę im wygłosiłem, że prawie wszyscy płakali. Nie mówiąc dziewczyny, ale i niektórym chłopom oczy się porobiły, jakby za długo pod słońce patrzyli. Spłakała się Kryśka, spłakał się Wojtek. I w oknie się spłakali. Choć nic smutnego nie mówiłem. O szczęściu mówiłem. […]

I opowiedziałem im o jednym królu, który miał wszystkiego w bród, ale nigdy mu się nic nie śniło. […] Skąd mi się to wszystko wzięło, sam nie wiem, bo co ja właściwie wiedziałem o szczęściu, a dzisiaj jeszcze mniej wiem (Knk, 186–187).

No właśnie: skąd się to wszystko wzięło Szymkowi, o czym chce przekonać czytelnika Myśliwski, co mu w tym miejscu, po raz kolejny, dobitnie przekazać? Bo że powyższa scena ma ścisły związek z zasadniczym przesłaniem powieści, wątpić nie można.

Pokuśmy się o najkrótszy podsumowujący komentarz. Oto Szymek okazuje się nie tylko uzdolnionym, sprawnym i przeto podziwianym krasomówcą. Bo teraz do zasłuchanych rzesz przemawia wręcz charyzmatyczny prorok, racząc je zaimprowizowanymi przypowieściami, będącymi w istocie świadectwem tego, że spłynęło nań natchnienie, że otrzymał dar mądrości i słowa, które ją niosą.

Księga – jak ją chcę rozumieć, za przedmiot biorąc Kamień na kamieniu – musi być manifestem logocentryzmu, apologią mowy, języka, literatury! I pokazywać, zaświadczać, że natchnienie może być funkcjonalnie dostępne (tak, jak czyni to Beniowski, jeden ze wspanialszych przykładów Księgi w dziejach).

Niesłychanie istotny wydaje się z perspektywy logocentryzmu eksplikowanego w powieści – w powieści, która w każdym swym wymiarze stanowi nieustający hymn na cześć mowy – wątek Michała. Najstarszy z braci Pietruszków traci ją – choć pewnie trzeba stwierdzić, że sam ją sobie odbiera. Przyczyną tej kary – czy też najboleśniejszego samookaleczenia jest – musi być – grzech. Ciężki, najpewniej śmiertelny. Michał staje się w nowej, powojennej rzeczywistości kimś ważnym, zajmuje wysokie stanowisko; świadczą o tym limuzyna z szoferem i brak czasu. Szymek dostrzega jednak w starszym bracie zmianę, która nie daje mu spokoju. „Oczy mu się […] jakieś ostre zrobiły, że trudno mu w te oczy było prosto spojrzeć, bo jakby nimi ś c i n a ł, a dawniej miał łagodne, niebieskie” (Knk, 168) – konstatuje bohater. Czy każdy komunistyczny dygnitarz miał spojrzenie, które odczuwało się jak dotknięcie ostrza? Nie sądzę. Taki zabójczy wzrok kojarzy się zdecydowanie z charakterem pracy w „aparacie”, a ściślej: w „organach” lub prokuraturze. Grzech Michała byłby więc grzechem kainowym, a biblijny bratobójca był wszak rolnikiem… Michał utracił – odebrał sobie? – mowę, bo jego ręce splamiła krew.

Tę karę-pokutę usiłuje przekreślić lub złagodzić jego kaleki brat. Kiedy więc Szymek próbuje skłonić Michała, by przemówił, i jako pierwsze, najbliższe słowo wskazuje słowo „ziemia”, to – jeśliby spojrzeć na sytuację z perspektywy historii biblijnej – chce uzdrowić trędowatego. Najpierw go kąpie, to symboliczna scena, jakby zmywał nieczystości i chorobę z Hioba – i równocześnie pragnie, by Szaweł przemienił się w Pawła, by brat (grzesznik, może kat, prześladowca) doznał łaski: by odzyskał mowę jak tamten wzrok.

Jeśli najpierwszym ze słów ludzkości jest słowo „kamień”, jeśli jako najbliższe sobie bohater Kamienia na kamieniu uznaje słowo „ziemia”, to najważniejszym ze słów powieści jest – „słowo”.

Myśliwski, cokolwiek minoderyjnie, nazywa świadomość literacką „wiedzą rzekomą, nieczystą, przebiegłą i jakże daleką od bezinteresowności”, jako że składa się ona z „różnorakich konwencji i owoców czyjegoś poznania, z różnorakich uzurpacji i gotowych formuł świata” (Knk, 6). Czytelnik oczywiście nie musi (nie może!) podzielać tego stanowiska. Owszem, doceni głębię i maestrię autora Kamienia na kamieniu w posługiwaniu się nią, bo powieść na tych poziomach, w tych elementach konstrukcyjnych, które niniejszym wskazano – ale i w tych, których nie zdążono zasygnalizować – jest tej świadomości literackiej niezwykłym, budzącym zachwyt – przynajmniej w piszącym te słowa – świadectwem.

W Kamieniu na kamieniu nie ma przypadkowych, nieważkich motywów i wątków pozbawionych istotnych, nieraz piętrowych znaczeń. Nie jest w żadnym razie przypadkiem, że stary kościelny, który łowi szpaki, by wypuszczać je na spustoszonym przez wojnę cmentarzu, bo chce, by wróciło tam życie, ma na imię Franciszek. I nieprzypadkowo przecież kamieniarz Chmiel wykuwa, nie wiedząc czyje to słowa, początek Trenu VIII na grobie przedwcześnie zmarłej dziewczynki. „Niby co tam miała, ze dwanaście lat, a czyta się toto, jakby świat umarł” – komentuje w zadziwieniu narrator, składając hołd kunsztowi nieznanego autora.

Pytałem się Chmiela, czy sam z siebie to wymyślił, czy mu ktoś wymyślił.
 – A kto by wymyślał – rzekł. – Z grobu na grób się przenosi i tak idzie (Knk, 39).

Mamy więc modelową, wymarzoną przez romantycznych poetów sytuację. Księgi, których autorzy tracą tożsamość, imię, trafiają pod strzechy – choć w tym wypadku trzeba mówić o trafianiu na kamień, na nagrobny pomnik – wielkie teksty stają się własnością wspólnoty. Myśliwski, polonista z wy[1]kształcenia, wychyla twarz zza Chmielowego nagrobka.

Doprawdy, wiadomości o „śmierci autora” wydają się cokolwiek przesadzone…

*

Księga to dzieło, które w centrum stawia słowo. Bo ono było na początku i zostanie po wiek wieków. Logocentryzm Kamienia na kamieniu, apologia czy apologetyka logosu zawarta w powieści to jej dominanta i przesłanie, które daje utworowi Myśliwskiego bodaj największą siłę. „Od słowa zaczyna się życie i na słowach kończy”. To niby świecka parafraza pierwszego wersetu z prologu Janowej Ewangelii – ale traktować ją można jako wyznanie wiary. Wiary w nieśmiertelność i ocalającą moc słowa. Ono, jako jedyne, zostanie po nas wszystkich. Tylko – trzeba je wymówić. Trzeba mówić, tak jak po przebudzeniu, zaraz po otwarciu oczu trzeba na głos opowiedzieć sen – żeby obrazy, ludzie, słowa nie zniknęły na zawsze. Trzeba mówić, „bo słowa śmierci nie znają”; to dopełnienie filologicznego credo, credo Myśliwskiego. Język, mowa, opowieść – to wartości najświętsze. Ich apostołem zostaje „kamień odrzucony przez budowniczych” – Szymon Pietruszka. Bo posiadł wiedzę: widział i pamięta. „Wiedzieć i nie mówić: tak się zapomina” – ostrzega Miłosz w wierszu Czytając japońskiego poetę Issa (1762–1826)Cz. Miłosz, Czytając japońskiego poetę Issa (1762–1826), [w:] tegoż, Wiersze, t. 2, Kraków–Wro cław 1984, s. 295.[12]. Szymek chce i jak nikt potrafi – opowiadać. Bo „Co jest wymówione wzmacnia się” – pisze Miłosz, bo słowa i opowieści pozwalają zachować kształt świata i chronią go przed obumieraniem, a „Co nie jest wymówione, zmierza do nieistnienia”. Myśliwski wie przecież, że „cały świat jest jedną mową”, i wiedzą tą obdarza swojego bohatera. Trzeba więc snuć opowieść, skoro słowa – tylko one jedne – nie podlegają władzy śmierci.