Gdy profesor Barbara Dąb-Kalinowska zadawała na seminarium w Nieborowie pytanie, czy teologia ikony jest ostatnim słowem w badaniach nad tą formą religijnego i artystycznego wyrażania, nie znajdowała zbyt wielu naśladowców. Próbując znaleźć odpowiedź, łączyła w swojej propozycji dwie arcytrudne dziedziny, chciałoby się powiedzieć, że hermetyczne. Łączenie badań nad sztuką bizantyjską ze znawstwem myśli Hansa-Georga Gadamera (a gdy Dąb-Kalinowska po raz pierwszy zgłaszała swój postulat badawczy, niemiecki myśliciel jeszcze żył i był żwawym dziewięćdziesięcio-kilkulatkiem) wielu po prostu nie mieściło się w głowie. Niżej podpisanemu również. 

Jednakże kwestia estetyki autora Wahrheit und Methode wraca z dużą siłą, gdy podejmujemy problem sztuki sakralnej Jerzego Nowosielskiego. Filozofia Gadamera pozwala na dużo lepsze zrozumienie tego malarstwa. Zrozumienie – podkreślmy to bardzo mocno – opierające się nie tylko na intelektualnych analizach czy estetycznych uniesieniach, ponieważ sztuka Jerzego Nowosielskiego zmusza nas do stanięcia twarzą w twarz z tajemnicą. 

Jest to tym istotniejsze, gdy uświadomimy sobie, że żyjemy w czasach powszechnej banalizacji, która dotyka nawet największych głębi ludzkiego ducha. O ikonach piszą wszyscy, przeważnie bełkotliwie; każdy obraz ukazujący (lub chcący ukazać) scenę religijną jest natychmiast awansowany do rangi ikony – najlepiej w połączeniu z jakimś (zwykle idiotycznym) przymiotnikiem. Zdarzało mi się wysłuchać kazania mówiącego o „wspaniałej ikonie”, która okazywał się niczym innym jak powiększoną do niebotycznych rozmiarów reprodukcją. A tekstów o „pięknie i głębi ikon” nie sposób zliczyć. Paradoksalnie w takim świecie żył i pracował człowiek, który do sztuki ikony doszedł drogą artysty-malarza, dla którego twórczość była drogą wiary i sposobem na życie wiarą.

Dlatego warto poszukiwać nowych dróg spotkania ze sztuką Nowosielskiego i ponownie zadać pytanie, czy teologia ikony, zbanalizowana do granic profanacji, jest jedyną możliwą. Nie można także zapominać, że sam twórca przekraczał sztywne ramy ortodoksji, nawet tej prawosławnej, którą uznawał za najbardziej otwartą, zabezpieczoną przed schematyzmem i banalizacją duchowości.  

Oniemienie. Sztuka jako sposób poznania

Myśl estetyczna Gadamera jest zbyt rozległa, aby można było ją tutaj zreferować w sposób dostateczny. Niemniej jednak jest ona jednym z najdoskonalszych przykładów siły, jaką ludzkiemu rozumowi i duchowi daje hermeneutyka. I znowu nie dając, z braku czasu i miejsca, wykładni swojego toku rozumowania, muszę postawić tezę, że sztuka Nowosielskiego da się odczytać w pełni nie tylko w świetle myśli teologii prawosławnej, ale także w odniesieniu do współczesnego świata, jego kultury i duchowości. Zresztą nic w tym dziwnego – teologia chrześcijańska nie powinna być jałowym ćwiczeniem duchowym, oderwanym od otoczenia. Zwrócenie się ku światu nigdy nie jest odwróceniem się od religii. 

Co znajdujemy wspólnego w Gadamerowskich analizach i sztuce Nowosielskiego? Przede wszystkim głębokie przekonanie, że przeżycie estetyczne zawarte w obcowaniu ze sztuką wiedzie nas do prawdy. Żaden z nich dwóch nie zdefiniował owego fenomenu, ale jednocześnie u obu widzimy jak na dłoni przekonanie, że doświadczenie estetyczne jest jednoznacznie doświadczeniem bezpośrednim. Zarówno twórca, jak i odbiorca, stając wobec dzieła, doświadczają go bez zapożyczeń i pośrednictwa. Sztuka staje się odniesieniem do najbardziej podstawowej rzeczywistości. Sztuka jest wehikułem, który odnosi nas do prawdy. 

W ujęciu Gadamera sztuka powoduje pewien specyficzny sposób przeżywania – można je nazwać „oniemieniem”, ponieważ powoduje jakby oderwanie się od życia codziennego, od bieżących problemów. Niemiecki filozof nigdy nie ukrywał, że jego ujmowanie doświadczenia sztuki jest bliskie doświadczeniu mistycznemu. Ale nie jest to jedyny istotny element gadamerowskiej hermeneutyki. Istotny jest fakt, że w sztuce znajdujemy odniesienie do prawdy, że dzieło sztuki pozwala nam ową prawdę odnaleźć i rozpoznać. 

We współczesnym świecie odchodzimy od pojęć religijnych, dlatego też wielu czytelników będzie wolało używać sformułowań takich jak „głębia”, „prawda” czy „sacrum”, aby tylko uciec od terminologii teologicznej. Jednakże jest to podejście sprzeczne z artystyczną i intelektualną postawą Jerzego Nowosielskiego. Jeżeli malarz poszukiwał nowych dróg, to nie dlatego, by odrzucić myślenie religijne, tylko dlatego, że zdawał sobie sprawę z niewystarczalności słownika, jakim dysponujemy. Tak samo jak Gadamer, Nowosielski żył głębokim przekonaniem, że sztuka jest działaniem w najgłębszym tego słowa sensie duchowym. A ponieważ był on także człowiekiem żarliwie wierzącym (choć nieortodoksyjnie, co brzmi ciekawie w odniesieniu do prawosławnego, czyli „ortodoksyjnego” chrześcijanina), to ową duchowość i prawdę odnosił bezpośrednio do ewangelii i swojej wiary. 

Z drugiej strony – i tutaj ponownie znajdujemy rys wspólny z Gadamerem – chociaż zdawał siebie sprawę z „nieliniowego rozwoju sztuki”, z wielkiego pęknięcia w jej dziejach, to nie widział powodu, aby odrzucać sztukę nową. Jego malarstwo nie stało się skansenem, twórczością schematycznego powtarzania szczegółów i detali. Tkwiąc w samym sercu tradycji ortodoksyjnej ikony, dawało ono widzowi głęboki oddech, włączając go w nowe oddziaływanie sztuk plastycznych. Nowosielski tworzył, tak samo jak wierzył – z głęboką żarliwością i oddaniem. Przenosił widza do rzeczywistości, w której ikona była wyobrażeniem i symbolem, a zarazem bramą do niej wiodącą. 

Sztuka jako droga wyjścia

Jest to myślenie współbrzmiące z tezami zawartymi w gadamerowskim opus magnum Prawda i metoda. Widz zaangażowany w kontakt ze sztuką (nie tylko plastyczną) nabiera dystansu do otaczającego świata, co daje mu zdolność do jego odmiennego odbioru i wyszukania odmiennej, a zarazem najwłaściwszej, perspektywy. Jak pisze Anna Ziółkowska:

[…] sztuka ukazuje inne możliwości zamieszkiwania w świecie, inne sposoby bycia oraz inne sposoby wartościowania. Wkraczając w swoistą przestrzeń sztuki, włączamy się zarazem we wspólnotę sensu, w której nasz horyzont widzenia przenika się z innymi horyzontami, co umożliwia nam uzyskanie pewnej dali, polegającej na wglądzie w to, co zazwyczaj zostaje przesłonięte i oddalone, a zarazem zdystansowanie się od tego, co poprzez zbyt natarczywą, codzienną bliskość uniemożliwia bądź poważnie utrudnia nam szersze widzenie. Dzięki sztuce dystansujemy się również wobec samych siebie, co umożliwia widzenie swoich prywatnych celów z zewnątrz, tak jak je widzą możliwi inni ludzie. To, czego doświadczamy w sztuce, staje się często bliższe prawdy niż otaczająca nas potoczna rzeczywistość. Tym samym sztuka pozwala wymknąć się spod władzy tzw. realnościA. Ziółkowska, „Prawda sztuki a rzeczywistość. Estetyka Hansa-Georga Gadamera wobec wybranych zjawisk sztuki współczesnej”, „Kultura i wartości” 2012, nr 1, s. 80.[1]. 

Sztuka ikony, w tym także twórczość Jerzego Nowosielskiego, nie prowadzi nas do jakichś odmiennych stanów świadomości, jakiegoś niebytu czy ułudy. Nie jest to sztuka nakierowana na byty abstrakcyjne. Wręcz odwrotnie – stykamy się z malarstwem wiodącym widza ku rzeczywistości bardzo konkretnej. Jest nią rzeczywistość wywodząca się z Bożego Objawienia. W jego najgłębszym przekonaniu religia i sztuka są nierozłącznie sprzęgnięte. Twórca jest „teologiem w swoim malarstwie, to znaczy musi mieć absolutne poczucie integracji swoich poszukiwań malarskich ze swoją intuicją teologiczną, musi być teologiem przez malarstwo, a nie obok malarstwa”J. Nowosielski, „Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze”, red. Krystyna Czerni, Kraków 2013, s. 154.[2].

Kerygmat, czyli „podprowadzenie”

Jak zauważa Krystyna Czerni, słowem kluczowym dla malarstwa Nowosielskiego jest kerygmat. 

Redukując chrześcijańskie przesłanie do podstawowych prawd wiary, rezygnując z rozbudowanej ikonografii, funkcji katechetycznej i pedagogicznej Kościoła, Nowosielski przeznaczał sztuce funkcję kerygmatyczną. Kerygmat – zwany w teologii także „pierwszym głoszeniem” – jest podstawowym orędziem o Zbawieniu i Miłości Boga. W przeciwieństwie do zmieniających się w historii, wyznaniowych doktryn, kerygmat – wspólny dla wszystkich odłamów i nurtów Kościoła – poprzedza katechizowanie, jest początkiem, podprowadza na próg wiary. Sens kerygmatu to świadectwo o obecności Boga, podkreślanie prawdy o powszechnym odkupieniu i Bożym Miłosierdziu. Zbawienie pochodzi od Boga, jest skutkiem darmowej, niezasłużonej Łaski. Miłość Boga do człowieka jest większa niż nawet najcięższy grzech. Kerygmat jest głoszeniem tej prawdy i przekonywaniem o jej ciągłej aktualnościK. Czerni, „«Ikona nieoswojona». O formacji ideowej Jerzego Nowosielskiego, jego wizji Kościoła i koncepcji sztuki sakralnej”, „Teologia Polityczna co Tydzień”, https://teologiapolityczna.pl/krystyna-czerni-ikona-nieoswojona-o-formacji-ideowej-jerzego-nowosielskiego-jego-wizji-kosciola-i-koncepcji-sztuki-sakralnej [dostęp: 24.05.2020].[3]. 

Warto przy tym sobie uświadomić, że kerygmat nie był dla Nowosielskiego jakimś kluczem interpretacyjnym, ani – tym bardziej – kliszą językową, powszechnie nadużywaną w religijnej nowomowie. Na fakt banalizacji i zużycia słowa „kerygmat” zwracała uwagę na przykład Jadwiga Waniakowa. Wskazując na ogromne pole nadużywania tego słowa, określiła ona jego stosowanie mianem „mody językowej”, która w gruncie rzeczy nie wniosła nowych wartości w życie Kościoła w PolsceJ. Waniakowa, „Kerygamt – czyli o modzie w kościelnej odmianie języka”, „Socjolingwistyka” 2015, t. 29, s. 219–226.[4]. Zostało ono wprowadzone do powszechnego języka eklezjalnego bez zrozumienia. Chociaż, jak informuje autorka, w internecie jest ono używane ponad 80 tysięcy razy rocznie, w praktyce okazuje się, że ma za zadanie jedynie intrygować i nadawać tekstom pozór intelektualnej głębi. Jak pisze Jadwiga Waniakowa:

Obcy, stosunkowo nowy na gruncie polskim, niekojarzący się z niczym przeciętnemu katolikowi, wyraz stał się nadzwyczaj modny, potrzebny i nic nie wskazuje na to, by został wycofany z obiegu. Wydaje się, że właśnie chodzi o to, by był tajemniczy i intrygował. Warto sobie wszak uzmysłowić, że wraz z nastaniem mody na kerygmat nic nie zmieniło się w nauce Kościoła. Nie powstało nic nowego, co należałoby określić nowym terminem. Kerygmat wyparł tylko wcześniejsze określenie Dobra Nowina. W innych bowiem znaczeniach […], kerygmat właściwie nie występujeTamże, s. 224.[5]. 

Podejmując się hermeneutycznej interpretacji sztuki Jerzego Nowosielskiego, należy zatem dołożyć wszelkich starań, aby uniknąć owej banalizacji języka religijnego (zjawiska absolutnie obcego temu artyście). 

Potrzeba interpretacji kerygmatycznej

Uświadomienie sobie ogromnych pokładów religijności w sztuce oraz istotowej niemożliwości rozłączenia religii i sztuki stanęło zresztą u źródeł hermeneutycznego podejścia do literatury religijnej. Już Paul Ricœur wskazywał na konieczność usystematyzowanego podejścia do odczytywania literatury religijnej. W Polsce powstała na przykład szkoła oparta na podejściu hermeneutycznym podejmująca tę problematykę. „Interpretacja kerygmatyczna” z całą pewnością jest tym kierunkiem myślenia i komunikowania, który zabezpiecza nas przed banalizacją nie tylko słowa „kerygmat”, ale całego języka religijnego.  

Literatura odczytywana w świetle kerygmatu to, najogólniej, próba powiedzenia czegoś o sztuce słowa z perspektywy Słowa-Logosu. W takiej zaangażowanej, „wyznawczej” lekturze poezji – lekturze z gruntu „Logo-centrycznej” – to właśnie Dobra Nowina o Mesjaszu służy jako filtr, który blokuje pewne skojarzenia, a przepuszcza inne, tym samym organizuje cały system wyobrażeń o utworze. Kerygmat profiluje więc i projektuje (a z konieczności także deformuje) interpretację, odsłania i zasłania równocześnie, pozwala ujrzeć układy słowne w nowych konstelacjach i również dokonać ich odmiennej – zgodnej z kerygmatycznym „wzorem” – waloryzacjiI. Piekarski, „Interpretacja kerygmatyczna a tradycje i perspektywy badań literackich” [w:] „Interpretacja kerygmatyczna. Doświadczenia – rewizje – perspektywy”, red. E. Fiała, J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2014, s. 23–24.[6].

Właściwe podejście do sztuki Jerzego Nowosielskiego wymaga od widza i czytelnika podjęcia wysiłku budowania „interpretacji kerygmatycznej” w odniesieniu do jego malarstwa. Jest to postulat badawczy stawiający przed historykami sztuki oraz teologami spore wyzwanie, jednakże jest on odpowiedzią na potrzebę nieustannego pogłębiania rozumienia tej twórczości, niejednokrotnie wyrażaną przez wybitną znawczynię sztuki Nowosielskiego, Krystynę Czerni.

Jak zatem przyjmować malarstwo Jerzego Nowosielskiego, skoro jest ono na wskroś religijne, lecz świat jego odbiorców już taki nie jest? Sekularyzacja dotyczy nie tylko relacji społecznych, czy relacji Kościół–państwo. Dotyka ona także (a być może przede wszystkim) sfery społecznego imaginarium. Sztuka w najmniejszym stopniu nie pełni już roli Biblii dla ubogich i nie znających pisma (Biblia pauperum), jest to niemożliwe, ponieważ mamy do czynienia z brakiem wiedzy na temat tego, jak wygląda chrześcijańska symbolika. 

Artystyczna twórczość Nowosielskiego pełni rolę przewodnika do świata Objawienia, mimo że jest ona „nieuporządkowana”. Sam artysta miał głęboką świadomość, że „język malarski z natury oddziałuje na jakieś tajemnicze struktury psychiczne człowieka, o których my niewiele możemy powiedzieć czy wiedzieć, że malarstwo jest nader tajemniczą rzeczą” „Religia jest rzeczą bardzo niebezpieczną”. Z Jerzym Nowosielskim rozmawia Rafał Zmysłowski, http://niniwa22.cba.pl/religia_jest.htm?fbclid=IwAR2QC5QR-KX245AiGqrs9eIe1M1Pz15Xkkpdm1h-Sk4ibonOR2Lv6_OMEDE [dostęp: 26.06.2020].[7]. Jednakże nie uciekał od jasnego stwierdzenia, że tym, co liczy się w jego sztuce jest wiara. Cała sztuka jest ikoną, mówił, co znaczy po prostu, że nie istnieje sztuka niereligijna. Brak religijności stawia pod znakiem zapytania możliwość istnienia działalności artystycznej. 

Artysta staje się współuczestnikiem aktu twórczego – sztuka Nowosielskiego współbrzmi doskonale z listem do artystów Jana Pawła II. A twórczość malarza jest owym nowoczesnym kerygmatem. Współczesny świat wciąż jest gotów na przyjęcie sztuki – przez nią może zaś otwierać się na rzeczywistość wiary. 

Sztuka jako taka, w tym zaś sztuka malarska obok historii i mitologii, jest jednym z najważniejszych tematów twórczości eseistycznej Zbigniewa Herberta. W zasadzie „zawartość” wszystkich tomów esejów autora Pana Cogito obraca się wokół tych trzech zagadnień. Przy czym tematyka mitologiczna obecna jest na tle całej twórczości Herberta w zbiorze o tytule Król mrówek. Prywatna mitologia. Natomiast w pozostałych tomach prozy przeplatają się (zwykle w zbliżonych proporcjach) utwory o tematyce historycznej i artystycznej.

Nieco inaczej, przynajmniej na pierwszy rzut oka, rozkładają się te proporcje na gruncie twórczości poetyckiej Zbigniewa Herberta. Wydaje się, że szala przechyla się tu znacząco na stronę motywów mitologiczno-historycznych, zaś utwory dotyczące tematyki malarskiej dają się policzyć na palcach, jeśli nie jednej, to obu rąk.

Wierszy bezpośrednio wskazujących na konkretne dzieła malarskie jest w tym zestawie zaledwie kilka (Mona Liza z tomu Studium przedmiotu z 1961 roku i Męczeństwo Pana Naszego malowane przez Anonima z kręgu mistrzów nadreńskichz tomu Napis z 1969 roku). Opublikowane w ostatnich latach wybory korespondencji Herberta i tom Utwory rozproszonez 2010 roku, w którym zebrano wiersze i teksty prozatorskie publikowane jedynie w czasopismach, pomijane przez poetę w późniejszych tomach, pozwalają na poszerzenie tej listy o kolejne pozycje. Przy czym zastanawiać może już sam fakt, że Herbert odmówił „łaski druku” kilku wierszom o tematyce stricte malarskiej (Martwa natura P. Cezanne, Fra Angelico: Męczeństwo świętych Kosmy i Damiana, Malarstwo, Nikifor, Colantonio – S. Gierolamo e il leone). Jednym z prawdopodobnych powodów jest zapewne ukształtowany stosunkowo wcześnie system poetycki Herberta, w którym sztuka nacechowana została negatywnie. Dotyczy to z jednej strony kwestii różnorodnych konwencji artystycznych, które stanowią w świecie poetyckim Herberta rodzaj uogólnienia. Przez to, w pewnym sensie, zakłamują one rzeczywistość (jak ma to miejsce w wierszu Siódmy anioł, gdzie podporządkowane doktrynie malarstwo bizantyjskie przekłamuje odmienność tytułowego siódmego anioła na rzecz dochowania wierności konwencji)Interpretacja tego wiersza zob. R. Bobryk, „Siódmy anioł jest… („Siódmy anioł” Herberta)”, Slavica Tergestina, nr 7: Studia Slavica, red. P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999; A. Kaliszewski, „Gry Pana Cogito”, Kraków 1982, s. 107–113; W. Panas, „Tajemnica siódmego anioła”, Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN, Lublin 2005.[1]. Z drugiej zaś strony są efektem swoistej „służalczości” sztuki i jej podporządkowania panującej władzy (co pokazują doskonale wiersz Ornamentatorzyczy proza poetycka Co myśli Pan Cogito o piekle).

Oprócz tekstów, w których mamy do czynienia z bezpośrednim, zawartym w tytule odwołaniem do dzieł konkretnych artystów, znaleźć można jednak w poezji Herberta szereg utworów, w przypadku których stwierdzenie „malarskości” przywoływanej tematyki wymaga pewnej erudycji odbiorców. Tak wygląda sytuacja w przypadku takich wierszy, jak Przesłuchanie anioła czy Apollo i Marsjasz. Utwory te w planie wyrażenia nie zawierają żadnych wskazówek dotyczących malarskiego charakteru przedstawianego świata (przy czym „pre-tekstem” drugiego może być po prostu fabuła mitologiczna). Niemniej jednak zestawienie ich z konkretnymi dziełami sztuki (rzeźbą Tadeusza Kantora i obrazem Tycjana) wpływa w sposób znaczący na ich interpretację.

Ekfrastyczny charakter (w wąskim znaczeniu tego terminu) mają również niektóre utwory odnoszące się do innych niż malarstwo sztuk i innych niż obrazy dzieł (Fragment wazy greckiej, Chińska tapeta, Wit Stwosz: Uśnięcie NMP,Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa). W zasadzie wszystkie te wiersze są dowodem na interpretacyjny charakter wypowiedzi podmiotu lirycznego w Herbertowej poezji o sztuce.

Przedmiotem naszego zainteresowania w dalszej części będzie jeden z tych utworów Herberta, co do których w sposób jednoznaczny możemy stwierdzić, że ich tematem jest konkretne, pojedyncze dzieło sztuki malarskiej.

Wiersz Fra Angelico: Męczeństwo świętych Kosmy i Damiana jest jednym z wcześniejszych utworów poetyckich Zbigniewa Herberta. Ukazał się pięć lat przed debiutem książkowym poetyPierwodruk: „Tygodniku Powszechnym” 1951, nr 19, s. 3.[2] i nie został później włączony do żadnego z tomików jego poezji (utwór ten w zestawieniu z powstałym niemal w tym samym okresie wierszem Czesława Miłosza Ogród ziemskich rozkoszy analizuje Aleksander FiutA. Fiut, „Męczeństwo i ziemskie rozkosze. W poetyckiej galerii Miłosza i Herberta” [w:] „Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta”, cz. II, Materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesień 2005), red. J.M. Ruszar, Lublin 2006, s. 11–29.[3], natomiast zajmująca się tematem sztuki w twórczości Herberta Maria Berkan-Jabłońska zaledwie o nim wspominaM. Berkan-Jabłońska, „Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta”, Łódź 2008, s. 85–86.[4]). Oto tekst: 

Fra Angelico: Męczeństwo świętych Kosmy i Damiana

 

Lewa strona obrazu

Na lewo gesty faryzejskie
fałszywie ułożone twarze
we fałdach tysiąc wątpliwości
a w szparach oczu twarda pewność

Kapłani zwalonych ołtarzy
żołnierze krzywej przysięgi
oparci plecami o miasto
patrzą spokojnie na męczeństwo

Surowy błękit blask na hełmach
a w rękach łuki ostre włócznie
kaleczą nieba lewy bok

kamień na kamieniu
murów gruby grzebień
w kamiennych strzelnicach
wypalone niebo

wieża samotna jak maszt
wieża głęboka jak stłumiony krzyk
podnoszą głowy długowłosych proroków
na głębokich cynowych misach

To jest miasto
i kamienni ludzie
i to jest lewa strona obrazu
i świata


Tło

Wzgórza – ziemia wzruszona, podłużne westchnienie obłoków
niebo otwarte na błękit, błękit o barwie podróżnej
i jeszcze pięć topoli, pięć wyprężonych topoli
pięciu aniołów –
Za późno.


Prawa strona obrazu

Dałeś nam słowa
czułe ręce

zioła na rany
i konanie

i szum aniołów

A teraz cisza
świsty miecza

I pot śmiertelny
i czekanie
na kamień z dawidowej procy
Tylko powietrze ścięte płacze
tylko horyzont ścięty drży
Za duży rozmach –

Trawa jest lepsza od ludzi
pogłębia oliwną zieleń
głowa na chwilę utonie
potem wypłynie czysta
bez rosy ludzkiego strachuZ. Herbert, „Utwory rozproszone (Rekonensans)”, wybór i oprac. R. Krynicki, Kraków 2010, s. 26–28.[5] 

Na podstawie zawartych w tekście wiersza elementów świata przedstawionego obrazu możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że przedmiotem wypowiedzi lirycznego podmiotu jest jeden z serii obrazów Fra Angelico, prezentujących męczeństwo tytułowych świętych, znajdujący się obecnie w zbiorach podparyskiego Luwru (1438–1443, tempera na desce 36x46 cm). Rozproszone dziś po różnych muzeach dzieła nawiązujące do motywu męczeństwa obu świętych (oprócz Luwru ma je jeszcze Alte Pinakotek w Monachium, National Gallery of Ireland w Dublinie, Museo di San Marco we Florencji i National Gallery of Art w Waszyngtonie) pierwotnie stanowiły spójny cykl prezentujący nie tylko męczeństwo i śmierć świętych Kosmy i Damiana, lecz także poprzedzającą je działalność lekarską. Fra Angelico, malując bowiem na zamówienie Cosimo di Medici obraz przedstawiający jego patrona do ołtarza w kościele San Marco, namalował też obrazy w predelli ołtarza.

Interesujący nas obraz przedstawia scenę dekapitacji pięciu męczenników (trzech zostało już ściętych, kat bierze zamach by ściąć czwartego, a piąty na klęczkach oczekuje na swoją kolej otoczony przez „widzów”).

Jeśli uwzględnimy prosty fakt, że malując obraz, artysta musiał, siłą rzeczy, odwoływać się do funkcjonujących w momencie jego powstawania opisów śmierci tytułowych świętych (żywoty świętych, martyrium rzymskie, tradycja – według tych źródeł obaj święci byli braćmi i pochodzili z Arabii, skąd przejechali do Syrii; za czasów cesarza Dioklecjana zostali aresztowani, a po torturach ścięto ich mieczemW. Zalewski, „Święci na każdy dzień”, Warszawa 1989, s. 569.[6]), a przy tym niewątpliwie pozostawał pod wpływem określonych konwencji przedstawiania, to uznać należy, że wiersz Herberta jest z pewnego punktu widzenia przykładem intertekstualności drugiego stopnia. Przy czym miałaby tu miejsce sytuacja podwójnego przekodowania: malarz dokonał bowiem przetworzenia znaków kodu werbalnego na kod wizualny. Natomiast poeta dokonuje przekodowania w odwrotnym kierunku, znaki kodu wizualnego zastępując znakami kodu werbalnego. Ponieważ jednak każda z tych „ingerencji” ma w gruncie rzeczy charakter interpretacyjny, utwór Herberta jest jednocześnie „interpretacją interpretacji”.

Wiersz ma strukturę trójdzielną, mającą w zamierzeniu oddawać strukturę tytułowego dzieła Fra Angelico. Już samo jednak nazywanie poszczególnych części utworu nosi w sobie zalążek interpretacji. O ile bowiem wyszczególniane w tekście „lewa strona” i „prawa strona” są typowymi „elementami” opisu dzieła malarskiego, to w ich otoczeniu (z czysto językowego punktu widzenia) należałoby się raczej spodziewać jakiegoś „centrum kompozycji”, a nie „tła”. To ostatnie jest wprawdzie również elementem kompozycji dzieła malarskiego, jednak można byłoby go oczekiwać raczej w paradygmacie obok kategorii typu „pierwszy plan”, „drugi plan”, a nie w zestawieniu, w jakim pojawia się w wierszu Herberta. Mamy tu do czynienia, przynajmniej na pierwszy rzut oka, ze swego rodzaju „przeakcentowaniem”. Taka konstrukcja jest nie tylko zabiegiem zaskakującym odbiorcę, lecz także powoduje przeniesienie uwagi z zasadniczego i niejako „zadanego” tytułem tematu na elementy drugoplanowe dzieła Fra Angelico. Z drugiej jednak strony, taki właśnie „podział” tekstu odbierać możemy jako zwerbalizowanie kompozycji dzieła włoskiego mistrza. To bowiem, zgodnie z ówczesnymi regułami konstruowania świata przedstawionego, wyraźnie oddziela negatywnie wartościowaną stronę lewą (od widza) od wartościowanej pozytywnie strony prawej.

W zasadzie wszystkie z tak wyszczególnionych części utworu różnią się od siebie. Przy czym różnicowanie to przebiega na wielu poziomach tekstu. 

Poziom wierszowej organizacji

Fragment określony jako „lewa strona obrazu” już na poziomie graficznymZ. Herbert, „Utwory…”, dz. cyt.[7] nie przedstawia się jednorodnie, lecz rozpada się na dwie części. Pierwsza (początkowe trzy strofy) zawiera prezentację „oprawców” i świadków egzekucji świętych, druga natomiast (kolejne trzy strofy) opisuje swoiste „tło”, na jakim zostali oni przedstawieni na obrazie. Część ta jest jednocześnie najbardziej regularna pod względem konstrukcyjnym. Z sześciu składających się na nią strof aż pięć liczy sobie cztery wersy, a jedna tylko (trzecia) – trzy. Przy czym w przypadku pierwszej części mamy tu do czynienia również ze stosunkowo jednolitą ilością sylab w poszczególnych wersach (na jedenaście wersów aż dziewięć liczy sobie po dziewięć sylab).

Część opatrzona określeniem „tło” jest takich prawidłowości pozbawiona. Całostka ta składa się zaledwie z pięciu wersów o różnej długości (dwa po szesnaście sylab, jeden – piętnaście, jeden – pięć, a ostatni – trzy), więc trudno tu nawet mówić o budowie stroficznej.

„Prawa strona obrazu”, podobnie jak „lewa”, jest pod względem konstrukcyjnym niejednorodna. Na początku przeważają „strofy” dwuwersowe (całości dopełnia tu jeden samodzielny wers), natomiast w fazie końcowej długość strof wzrasta (przedostatnia ma sześć, a ostatnia pięć wersów). Analogicznie zmienia się również rozmiar wersów w tych strofach. W fazie początkowej waha się on od czterech do pięciu sylab (w przełożeniu na poszczególne strofy daje to taki efekt, że suma sylab obu wersów składowych jest w przybliżeniu równa rozmiarowi wersów „lewej strony obrazu”). Najbardziej nieregularna jest pod tym względem strofa przedostatnia, w której dwa początkowe wersy powtarzają układ ze strof poprzedzających. Dwa kolejne liczą sobie po dziewięć sylab, przedostatni – osiem, a ostatni znów pięć sylab. W strofie ostatniej przeważają wersy ośmiosylabowe (za wyjątkiem wersu przedostatniego, który ma siedem sylab). 

Kto mówi albo pytanie o podmiot…

W przypadku wielu wierszy Zbigniewa Herberta mamy do czynienia z sytuacją niejednorodności podmiotu lirycznego. W poszczególnych utworach może ona przybierać różnoraką postać. Wpływa to na zmiany perspektywy czasowej w odniesieniu do przedmiotu wypowiedzi (zmiany statusu lirycznego „ja”) czy wręcz zmiany rodzaju wypowiedzi (to znaczy zmiany typu wypowiadającego się podmiotu). W wierszu Fra Angelico: męczeństwo świętych Kosmy i Damianama miejsce właśnie ten ostatni przypadek.

Już sam sposób ukształtowania tekstu wprowadza sytuację pewnej wielopoziomowości podmiotu lirycznego. Najogólniej rzecz ujmując, inna „instancja” dokonuje segmentacji utworu (to znaczy wydziela poszczególne części – „prawą” i „lewą” stronę oraz „tło” utworu), inna natomiast wypowiada się w tych częściach o wielopoziomowości układu nadawczo-odbiorczego w utworze literackim.A. Okopień-Sławińska, „Semantyka wypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria)”, Kraków 2001, s. 100–116.[8]

Najwyraźniej niejednorodność wierszowego podmiotu uwidacznia się, jeśli zestawiamy sposób wypowiedzi w pierwszej części wiersza z częścią ostatnią. O ile bowiem „lewa strona obrazu” stanowi typowy przykład liryki pośredniej, gdzie „nadawca” nie ujawnia się w sposób bezpośredni, lecz daje się co najwyżej w jakimś stopniu zrekonstruować na podstawie sposobu prezentacji świata, to w przypadku „prawej strony obrazu” (zwłaszcza w początkowych wersach tej części) zarówno sytuacja liryczna, jak i sam podmiot dają się dość łatwo zidentyfikować. Zamiast, jak dotychczas, bezosobowej wypowiedzi, mamy tu do czynienia z „oddaniem głosu” zabijanym, a może nawet już martwym świętym, a sama wypowiedź skierowana jest do Stwórcy. Jeśli dosłownie potraktować nazwę tej części utworu – Prawa strona obrazu – to w interesującym nas obrazie Fra Angelico po tej stronie leżą jedynie zdekapitowane zwłoki męczenników, w centrum przedstawiony jest moment egzekucji jednego z nich, a po lewej znajdują się „widzowie” i ostatni skazaniec w pozycji klęczącej oczekujący na egzekucję. Byłaby to zatem sytuacja modlitwy, choć ton modlitewny w zakończeniu tej części (zwłaszcza w ostatniej strofie) w gruncie rzeczy zanika, ustępując miejsca podsumowującej refleksji. Przy braku innych wyraźnie zarysowanych instancji nadawczych można byłoby pokusić się nawet o przypisanie męczennikom całej wypowiedzi wierszowej. W rezultacie takiego zabiegu opis „lewej strony obrazu” zawierałby ich spojrzenie na świat. Przeczy jednak takiej interpretacji stwierdzenie: „i to jest lewa strona obrazu”, wyprowadzające w obszar metaobrazowy, nadrzędny w stosunku do świata przedstawionego.

Wspomniana wyżej modlitwa to poetycki opis ostatnich chwil w oczekiwaniu na egzekucję i samego momentu śmierci. „Czekanie / na kamień z dawidowej procy” interpretować można tu w kategoriach obecnej do ostatnich chwil nadziei na ratunek, na boską interwencję. Zresztą i sam „finał” jest nieco zaskakujący. To nie święci giną od miecza, ale świat, a ściślej – przyroda („Tylko powietrze ścięte płacze / tylko horyzont ścięty drży”). Śmierć jawi się tu zatem nie jako zagłada ludzkiej cielesności, ale jako odejście i zniszczenie świata, w którym się dotychczas funkcjonowało (co notabenebyłoby w pewnym sensie zgodne z doktryną chrześcijańską, według której śmierć ciała nie jest tożsama ze śmiercią duszy, która jedynie porzuca w ten sposób ziemską powłokę). 

Świat podzielony…

Tytuł wiersza i jego wewnętrzna segmentacja jednoznacznie charakteryzują przedmiot wypowiedzi. Jest nim konkretne dzieło malarskie i jego struktura. Świat utworu Herberta został podzielony analogicznie, tak jak świat przedstawiony na obrazie włoskiego mistrza.

W części określanej jako „lewa strona obrazu” mamy do czynienia z typowym przykładem liryki pośredniej. Opis postaci obserwujących egzekucję męczenników i murów miejskich prowadzony jest od początku do końca w formie niemal bezosobowej. Nie oznacza to jednak w żadnym wypadku, że sam prezentowany w ten sposób świat ma charakter neutralny. Przeciwnie. Tej pozornej obojętności w formie wypowiedzi towarzyszy wyraźnie negatywne nacechowanie jej w warstwie leksykalno-semantycznej.

Już samo umiejscowienie postaci i miasta w „lewej części obrazu” ma charakter wartościujący. Strona ta jest w wielu kulturach nacechowana negatywnie.Zob. na przykład – „Leksykon symboli”, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 128–129; M. Lurker, „Słownik obrazów i symboli biblijnych”, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 186–187.[9]

Tak wartościującą semantykę mają określenia opisujące obserwujących egzekucję. „Gesty faryzejskie” z pierwszego wersu tej części to w tradycji chrześcijańskiej nic innego jak synonim obłudy i zakłamania, którą potwierdzają synonimiczne w stosunku do nich „fałszywie ułożone twarze”. Ich „ułożenie” jednoznacznie sugeruje, że nie są to prawdziwe oblicza, lecz coś na kształt maski lub przywdzianego stroju. To zaś z kolei sprawia, że pojawiające się w następnym wersie „fałdy” można odnosić albo do ubioru stojących lewej strony postaci, albo właśnie do tego metaforycznego „zakrycia” i „ułożenia” twarzy. I w jednym, i w drugim przypadku efekt jest ten sam – świadkowie egzekucji wcale nie są zainteresowani prawdą, lecz tkwią w przekonaniu, że racja leży po ich stronie i trwają przy raz podjętym postanowieniu i wyroku. Pod tym względem druga strofa jest kontynuacją i interpretacją pierwszej. Ujawnia się przy tym dystans czasowy momentu opisywania w stosunku do przedstawianych wydarzeń i postaci. „Zwalone ołtarze” to ołtarze religii, która „przegrała”, a w domyśle, która okazała się fałszywą, jak często tłumaczy się tego typu przemiany. Stąd obecność kapłanów po lewej stronie kompozycji. To samo, choć z nieco innych powodów, dotyczy też żołnierzy jako właściwych „wykonawców” prześladowań. Opis ich skierowanych grotami ku górze włóczni jednoznacznie odwołuje się do sceny ukrzyżowania, a ściślej śmierci Chrystusa, któremu przed zdjęciem z krzyża jeden z żołnierzy przebił włócznią lewy bok. W wierszu Herberta miejsce Chrystusa zajmuje niebo, które jest w potocznych wyobrażeniach miejscem przebywania Boga i Chrystusa (miałaby tu zatem miejsce relacja oparta na mechanizmie metonimii), natomiast rola żołnierzy nie ulega zmianie w stosunku do sceny ewangelicznej. W obu przypadkach są oni oprawcami.

Kolejne dwie strofy (czwarta i piąta) to opis przestrzeni lewej strony. Egzekucja przedstawiana przez Fra Angelico ma miejsce za murami miasta i to one wraz z wieżami stanowią tło dla obserwujących egzekucję i jednocześnie zamykają z lewej strony przestrzeń obrazu. Podstawową akcentowaną cechą murów jest „kamienność”, którą odnosić można jednak nie tylko do pierwiastka materialnego, lecz także odczytywać jako synonim martwoty w jej różnych aspektach (przedmiotowość, pustka, martwota duchowa). Z drugiej jednak strony, będąca elementem tych obwarowań wieża jest w świecie wiersza zdecydowanie bardziej „ludzka” od stojących obok niej ludzi. Już na poziomie języka opisu mamy do czynienia z częściową jej antropomorfizacją (przypisuje się jej samotność, a jej głębię porównuje do ludzkiego krzyku). Nieprzypadkowo w podsumowującej „lewą stronę obrazu” strofie to nie miasto zostało określone jako „kamienne”, ale ludzie.

Ostatnia strofa tej części ma przy tym nie tylko charakter podsumowujący, lecz jest także jednocześnie świadectwem refleksji wykraczającej poza tematykę stricte malarską i „zawartość” obrazu Fra Angelico. Dla wierszowego podmiotu również świat jako taki ma analogiczną strukturę (swoją „lewą” i „prawą” stronę) – „i to jest lewa strona obrazu / i świata”.

Również opis „tła” wydarzeń przedstawionych na obrazie Fra Angelico nie jest „czystą” prezentacją elementów przestrzennych malowidła, lecz ma charakter konceptualizacyjny. Nie jest to też „mimetyczne” wyliczenie znajdujących się na drugim planie detali. Podmiot wierszowy mówi na przykład tylko o pięciu topolach (nawiasem mówiąc, trudno ocenić, na jakiej podstawie identyfikuje akurat ten gatunek drzew), podczas gdy na obrazie widać w głębi jeszcze dwa drzewa. Pomija też widoczne w oddali budowle. Ten aspekt wierszowego opisu daje się łatwo wytłumaczyć. W świecie utworu Herberta mur i budowle znajdują się wyłącznie po „lewej stronie obrazu”, podczas gdy „tłem” egzekucji jest natura. Jest ona silnie antropomorfizowana. Ziemi oraz wzgórzom przypisuje się cechy ludzkie, natomiast obłoki opisywane są jako „westchnienia”. Poszczególne elementy wierszowej scenerii wydarzeń można odczytywać na kilka sposobów jednocześnie. Metafora „Wzgórza – ziemia wzruszona” może być w warstwie dosłownej rozpatrywana jako poetyckie określenie rzeźby terenu (falistości widocznych w tle pagórków), a także jako wyraz przekonania wierszowego podmiotu o oddziaływaniu sceny egzekucji na całą przyrodę (z analogicznymi opisami „reakcji” przyrody spotykamy się na przykład w opisach śmierci Chrystusa w tekście Drogi Krzyżowej). Zakończenie fragmentu „tło” przypomina przy tym zapis jakiegoś objawienia czy też mistycznej wizji. Wskazywać mogą na to frazeologizmy typu „niebo otwarte” czy interpretacja i identyfikacja pięciu topoli jako aniołów.

Trzecia część wiersza – „Prawa strona obrazu” – zdecydowanie odbiega od obu poprzedzających wypowiedzi, zarówno pod względem wersyfikacyjnym, jak i z punktu widzenia semiotyki. O ile w przypadku „Lewej części obrazu” i „tła” mieliśmy do czynienia z liryką o charakterze refleksyjno-opisowym, to tutaj wypowiedź przybiera postać swoistej modlitwy kierowanej do Stwórcy przez umierających (zabijanych) czy wręcz już zabitych świętych. I tu, podobnie jak w „Lewej stronie obrazu”, zamykająca strofa ma charakter swoistego podsumowania wypowiadanego z innej niż poprzedzające ją strofy perspektywy.

Zarówno poetycki opis śmierci męczenników, jak i początek ostatniej strofy utworu, pozwalają doszukiwać się w Herbertowym „opisie” dzieła Fra Angelico nie tylko typowych dla malarstwa sakralnego owego okresu przeciwstawień („prawo – lewo”, „dobro – zło”, „świętość – grzech”), lecz także innego jeszcze, a w gruncie rzeczy równie charakterystycznego dla poezji przeciwstawienia, przebiegającego po osi „natura–kultura”. Obszar natury (powietrze, horyzont, zioła, trawa, ale i wymieniane jako składniki „tła” – wzgórza, obłoki i topole) jest w kontekście poetyckiego opisu dzieła Mistrza Anielskiego ściśle powiązany ze stroną prawą (świętymi), podczas gdy obszar kultury (miasto, mur, kapłani, broń) to właściwa lewej stronie „strefa grzechu”.

Wiersz Herberta w żaden sposób nie może być postrzegany jako „ekfraza” sensu stricto. Nie jest on bowiem poetyckim opisem dzieła Fra Angelico, lecz jego interpretacją, a jeśli przyjmiemy inny jeszcze punkt widzenia – interpretacją interpretacji wymienianego w tytule obrazu. Herbert bowiem nie tylko odczytuje sens malowidła i jego konwencjonalność, lecz także wzbogaca te sensy, wytwarzając w ten sposób świadectwo indywidualnego odbioru, opartego wprawdzie na znajomości prawideł z obszaru historii sztuki, ale także poza te prawidła wykraczającego.

Bibliografia

1. Barańczak S, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław1994.
2. Berkan-Jabłońska M., Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta, Łódź 2008.
3. Bobryk R., Dialog, ale czy rozmowa? „Prolog” Zbigniewa Herberta, Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy, red. L. Rożek i Sz. Jabłoński, Częstochowa 2003.
4. Bobryk R., Siódmy anioł jes… („Siódmy anioł” Herberta), Slavica Tergestina, nr 7 Studia Slavica, red. P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999.
5. Fiut A., Męczeństwo i ziemskie rozkosze. W poetyckiej galerii Miłosza i Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, zz. II, materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesień 2005), red. J.M. Ruszar, Lublin 2006.
6. Herbert Z., Król mrówek. Prywatna mitologia, Kraków 2001.
7. Herbert Z., Utwory rozproszone (Rekonensans), wyb. i oprac. R. Krynicki, Kraków 2010.
8. Herbert Z., Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008.
9. Kaliszewski A., Gry Pana Cogito, Kraków 1982.
10. Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992.
11. Lurker M., Słownik obrazów i symboli biblijnych, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań.
12. Okopień-Sławińska A., Semantyka wypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria), Kraków 2001.
13.  Panas W., Tajemnica siódmego anioła, Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN, Lublin 2005. 
14. Zalewski W., Święci na każdy dzień, Warszawa 1989.

Artykuł opublikowany w: „Питання Лiтературознавства. Науковий збiрник”, Випуск 87, Чернiвцi 2013, c. 180–193. [tekst dostępny na stronie: http://pytlit.chnu.edu.ua/article/view/39919/68345]

Opis:

W zasięgu oddziaływania myśli Romana Ingardena, który „przyznaje pierwszeństwo źródłowemu kontaktowi człowieka z rzeczywistością przed abstrakcyjną, filozoficzną spekulacją”, wychowało się i ciągle jeszcze pozostaje wielu polonistów. Jego analiza językowej specyfiki, sposobu istnienia, budowy oraz procesu poznawania i wartościowania dzieła literackiego była – w dobie przemożnego oddziaływania najpierw marksizmu, a potem strukturalizmu – cenną alternatywą metodologiczną, wolną od ideologicznych i doktrynalnych zobowiązań. Ingardenowskie uzasadnienie dla wielości równouprawnionych odczytań utworu literackiego i opartych na nich interpretacjach również i dziś stanowi metodologiczne zaplecze dla badaczy chcących zachować miarę obiektywności oraz niezależność od aktualnych tendencji i mód panujących w literaturoznawstwie.

Jolanta Dudek

Dokładny opis publikacji wraz ze spisem treści znajduje się na stronie:https://nowynapis.eu/wydawnictwa/biblioteka-pana-cogito/liryka-i-fenomenologia

Lata 2018 i 2019 przypomniały polskiej i międzynarodowej publiczności o malarstwie El Greca. Wystawa w Muzeum Diecezjalnym w Siedlcach dała nam okazję ujrzeć na własne oczy siedem obrazów malarza. Z kolei na ekspozycji w hiszpańskim Prado ukazano co prawda niewielką liczbę jego dzieł, ale w sposób wysmakowany i w zestawieniu z malarstwem współczesnym. Zaś wystawa w Paryżu jest już wielkim wydarzeniem, pozwalającym obejrzeć reprezentacyjną część z niemalże 300 dzieł przypisywanych El Grecowi. Jednak nawet gdyby ktoś zobaczył wszystkie obrazy tego twórcy, to możliwość, że się nimi znudzi, że popadnie w rutynę intelektualną jest zerowa. Wręcz przeciwnie, przy każdym spojrzeniu na pozornie doskonale znany obraz odkrywamy coś nowego. Malarstwo El Greca nie tylko zachwyca, ale także nieodmiennie zaskakuje. 

Być może gdyby Serenissima Repubblica di Venezia nie prowadziła ekspansywnej polityki w basenie Morza Śródziemnego, europejska kultura nie dorobiła by się tak niezwykłej i tak cieszącej oko sztuki, jaką było malarstwo Domenikosa Theotokopulosa, zwanego Greczynem – El Greco (używanie staropolskiego słowa wydaje się być zupełnie na miejscu). Zaś my, żyjący w 2019 roku, nie mielibyśmy okazji zobaczyć wspaniałej wystawy, zorganizowanej w paryskim Grand Palais.

Greczyn pod lupą badaczy

Wiele osób podważa sens organizowania wielkich, zbiorczych wystaw, bardziej się owym krytykom kojarzących z targowiskiem próżności, gdzie hordy prawdziwych i pozornych miłośników sztuki popychają się, przeszkadzając w oglądaniu i kontemplowaniu obrazów, niż ze świątynią sztuki. Jednakże wizyta w salkach Grand Palais (bo wszak pozostałość po wystawie światowej nie zapewnia nam przestrzeni takich jak na przykład wielka galeria w Luwrze) po raz kolejny udowadnia, jak bardzo podobni krytycy się mylą. Owszem, gadające bez przerwy, popychające się, zasłaniające obiekty i fotografujące dosłownie każdy obraz watahy barbarzyńców są irytujące. Lecz z drugiej strony trudno zaprzeczyć, że gdyby nie takie przekrojowe wystawy, nigdy nie mielibyśmy szans skonfrontowania ze sobą obrazów, na co dzień przechowywanych w różnych częściach świata, od Ameryki po Danię. Łatwiej jednak przyjechać do Paryża, niż odbyć podróż dookoła świata.

Każdy z przepychających się w tłumie zwiedzających poszukuje „swojego El Greca”, mając pewną ugruntowaną wizję, wyłuskuje na wystawie przykłady ją potwierdzające (i utwierdzające) i wychodzi z „Wielkiego Pałacu”, właściwie jej nie zmieniając. Chyba najszczęśliwsze są dzieci i dyletanci – nie mając jeszcze swojej opinii, mogą wypracować własny „portret artysty”. Ale to także jest pozorem i złudzeniem. W sterylnych muzealnych ekspozycjach nie oglądamy „prawdziwego El Greca”, jest on wypreparowany ze swego naturalnego środowiska, wyrwany z ołtarzy, wyciągnięty z sal pałacowych i ostatecznie ukazany jak zwierzę w klatce zoologów. Białe ściany i światło reflektorów nic nam nie mówią o tym, jak widzieli te malowidła odbiorcy współcześni malarzowi, jak widział i planował je sam Greczyn.

To nie jest „El Greco historyczny”, to bardziej El Greco naszej wiary, zrekonstruowany zgodnie z najlepszą wiedzą znawców. Widzowie muszą zawierzyć twórcom wystawy i ich uczonej erudycji. Stykamy się z czymś sterylnym i naukowo opracowanym, nie żywym, lecz przeznaczonym do oglądania i badania, jak kolonia bakterii na szalce Petriego. Widzimy to, jakie przekonania mają na temat jego twórczości uczeni. Zatem, wchodząc na sale wystawowe, jesteśmy przekonywani, że nie jest to El Greco wiary, tylko wiedzy, ukazany zgodnie z metodologicznymi prawidłami, do perfekcji opanowanymi przez twórców wystawy.

Zamierzenia autorów były klarowne i oczywiste: ukazanie twórczości mistrza w całym, grecko-włosko-hiszpańskim, zakresie. Z przyczyn oczywistych niemożliwe było zebranie i zaprezentowanie absolutnie wszystkich prac. Kuratorzy musieli zatem pogodzić to, co możliwe – a osiągnęli naprawdę wiele – z własnym pomysłem na zaprezentowanie postaci Thetokopulosa. Dlatego musi paść pytanie, jaki klucz do odczytania malarstwa El Greca przyjęli kuratorzy i w jaki sposób starali się go ukazać widzom. Najbardziej istotna jest oczywiście chronologia – cała wystawa rozciąga się pomiędzy ikonami tworzonymi jeszcze na ojczystej Krecie, a wizją św. Jana na Patmos, jednym z ostatnich dzieł Greczyna. I trzeba przyznać, że na ekspozycji w pełni zaprezentowano nie tylko rozwój artystyczny malarza, lecz także ukazano jego najistotniejsze osiągnięcia. Mimo to jest to wciąż jedynie szkielet, który musimy odziać w ciało naszej wrażliwości. Niezależnie od epoki każdy wielki mistrz konfrontuje się z faktem, że obraz jest płaszczyzną (deską, płótnem…), na którą twórca nakłada pigmenty, kreując wizję, a tę następnie odbiera widz.

Malarz-filozof

Z jednej strony techniczne umiejętności, a z drugiej zdolność do wykreowania obrazu czy nawet całego świata owemu obrazowi towarzyszącego (dzisiaj nazywamy to nowomodnie: „perfekcyjną narracją”) stanowią o sile przekazu malarstwa. I taką siłę widzowie mogą obejrzeć na wystawie. Jednak, jak się wydaje, kuratorzy paryskiej wystawy chcieli ukazać coś więcej – warsztat malarski mistrza. Podstawową metodą jego prezentacji jest zestawianie ze sobą kolejnych wersji obrazów. Dzielenie sukni, Adoracja Najświętszego Imienia Jezus, Wygnanie ze świątyni czy Ekstaza świętego Franciszka – każde z malowideł ukazano w przynajmniej dwóch wersjach, pozwalając zajrzeć za kulisy procesu twórczego. Jednakże błędne jest założenie, że mamy do czynienia z prezentacją rozwoju twórczości, że dzieła wcześniejsze są jedynie pierwszym (lub kolejnym) krokiem do osiągnięcia doskonałości artystycznej, którą widzowie o doskonale wyrafinowanej erudycji wizualnej mogą ujrzeć i zrozumieć dopiero w ostatnich pracach, będących najwyższym stopniem ewolucji twórczej. Wielu badaczy i znawców sztuki uległo złudzeniu dotyczącym istnienia wielkiego pędu w rozwoju kultury i sztuki. Mogłyby się w nim zdarzać także regresy, ale zasadniczo mielibyśmy do czynienia z nieustannym podnoszeniem poziomu artystycznych zdolności, korzystaniem z doświadczeń poprzedników, z rozwojem nie tylko cywilizacji ku renesansowi, malarstwu impresjonistów czy abstrakcji, lecz także z rozwojem indywidualnym. Zgodnie z tą tezą artyści bardziej wartościowi zasługują na miano prekursorów lub doskonałych reprezentantów któregoś z wzorcowych okresów. Wydaje się, że przyjęcie takiego modelu rozwoju sztuki spowodowałoby, że gdyby El Greco żył do naszych czasów, to zdążyłby być i impresjonistą, i abstrakcjonistą, i artystą krytycznym.

Niestety… Zwolenników heglizmu w historii sztuki należy rozczarować. Nie ma jednego prostego kierunku, w którym rozwijałby się duch sztuki, czasami uosabiany przez wybitnych geniuszy malarstwa, architektury czy rzeźby. W paryskich salach w trzech kolejnych, ukazanych na wystawie wersjach Wygnania ze świątyni, to najpóźniejsze nie jest zarazem dziełem najdoskonalszym. Każda z wersji osiągnęła mistrzowski poziom i jest przejawem malarstwa w pełni dojrzałego. Nie były one przy tym jednolitymi wersjami tego samego tematu – w każdej z prac malarz stawiał sobie kolejne cele.

W madryckim Prado, w roku 2018, zwiedzający wystawę El Greco i malarstwo nowoczesne mogli w tym samym muzeum udać się także na towarzyszącą, drugą, o wiele skromniejszą i o wiele mniej obleganą eskpozycję. Biblioteka El Greca, bo o niej mowa,prezentowała widzom katalog księgozbioru malarza, wykonany zaraz po jego śmierci przez syna artysty. W gablotach ułożono także kilka przykładów posiadanych przez Greczyna książek, ale clou programu stanowiły dwa, będące ongiś w posiadaniu El Greca, traktaty innych mistrzów, na marginesach których Theotokopulos zapisywał uwagi. Ta mała (pomieszczona w dwóch salkach) ekspozycja uświadamia nam, że intelektualne zaplecze twórczości mistrza jest rozpoznane. I że doskonale wiemy, iż jego malarstwo nie jest rezultatem emocji ani artystycznych kaprysów, ale też – co warto mocno podkreślić – nie podlega szkołom i schematom, lecz wewnętrznej inspiracji artysty.

Jednakże najważniejszym odkryciem, jakie niesie za sobą zapoznanie się z komentarzami artysty, gorączkowo pisanymi na marginesach Vasariego i Witruwiusza, jest stwierdzenie, że mamy do czynienia z malarzem-filozofem, który był jednym z nieskończonej (niemalże) liczby przedstawicieli szkoły platońskiej. Według nich obrazy, podobnie jak rzeczywistość nas otaczająca, stanową jedynie odbicie prawdziwych bytów, które nazywamy ideami, ale nie jesteśmy w stanie tak naprawdę nie tylko ich opisać i nazwać, ale nawet podjąć próby ich umysłowego poznania.

Jak zatem malarstwo – sztuka wizualna per se – miałoby obrazować to, co jest poza wszystkimi naszymi zmysłami? Tak jak nie należy ulegać pokusie prostackiego rozpoznania postępu i rozwoju w sztukach plastycznych, czy też banalnych rozważań typu „co artysta miał na myśli?”, tak też niedobrze by było wskazywać, że te a nie inne fragmenty obrazu lub rozwiązania kompozycyjne miałyby być najdoskonalszą reprezentacją intelektualnej spuścizny twórcy ateńskiej Akademii.

Aby zrozumieć, dlaczego mówimy o wpływach idei filozoficznych w czyjejkolwiek twórczości artystycznej, należy przyjrzeć się całości prezentowanego na wystawie malarstwa. Malarstwo El Greca osiągnęło pełną dojrzałość pod wpływem Tycjana czy Veronesa. Nikt nie może mieć najmniejszych wątpliwości, że stylistyka dojrzałego renesansu pozwoliła grecko-hiszpańskiemu malarzowi osiągnąć doskonałość artystyczną. Opierając się na perspektywie oraz na poprawnej anatomicznie budowie ciała, budował Theotokopulos kompozycje, które pozwoliłyby go zaszeregować jako jednego z najwybitniejszych malarzy europejskich końca XVI wieku.

Jednakże jego twórczość idzie dalej. Ani tematyka, ani schematy kompozycyjne nie odchodzą od współczesnej mu sztuki – mimo to już podczas pobytu w Hiszpanii zyskał on za życia opinię malarza ekscentrycznego.

Jak się owa ekscentryczność wyrażała? Przede wszystkim w kolorach – barwy stają się przytłumione, jakby traciły ostrość, jednocześnie w najmniejszym stopniu nie tracąc siły wyrazu. Obszary, w których występuje czerwień są stłumione, całkowicie zdominowane przez zimne, dziwnie pozaziemskie barwy, na jakich zbudowane są obrazy. A przecież w żadnym okresie Greczyn nie traci swoich nadzwyczajnych umiejętności kształtowania malowideł poprzez barwę i światło. Podobnie, przyglądając się anatomii postaci, można zauważyć, że ich proporcje oraz sposób prezentacji tracą klasyczne proporcje i anatomiczną poprawność. Stają się wydłużone, co zresztą w okresie późnego renesansu bądź manieryzmu nie jest jakimś nadzwyczajnym zabiegiem artystycznym Widzimy to u Michała Anioła, u Perugina i innych.

Tym, co jednak wyróżnia El Greca jest fakt, że jego ludzie stają się coraz bardziej bezcieleśni. Świat, kształtowany takimi barwami i takim sposobem przedstawiania przedmiotu, staje się bardziej kształtem i relacją niż cielesną rzeczywistością. Ową „ucieczkę od konkretu” widzimy jeszcze wyraźniej w tych późnych obrazach El Greca, gdzie na wzór średniowiecza rezygnuje on niemal zupełnie z czegoś, co możemy roboczo nazwać „anatomią ciała” na rzecz „anatomii szat”. Najważniejsza w tej przemianie jest rola ekspresji. W pewnym sensie można powiedzieć, że obok światła stała się ona głównym wyrazem artystycznym mistrza. Możemy zatem z całym przekonaniem powtórzyć słowa Roberta Helma:„Filozofią, która nadaje obrazom El Greca ich trwałą moc, by poruszać i inspirować, jest myśl Plotyna i chrześcijańskich neoplatoników”.

Paryż był kiedyś kulturalną stolicą świata. Być może został zdetronizowany, ale wciąż pozostaje ważnym punktem odniesienia. Wystawa w Paryżu wprowadza artystów do powszechnego obiegu. W przypadku dawnych mistrzów pozwala na ich przypomnienie, uzyskanie nowego spojrzenia i podkreślenie ich wpływu na naszą cywilizację. Taki cel postawili przed sobą kuratorzy wystawy w Grand Palais. I z całą pewnością go osiągnęli.  

Wystawa Greco, Grand Palais w Paryżu, od 16 października 2019 roku do 10 lutego 2020 roku.

„Motyw krzyża w twórczości Beksińskiego pojawia się od najwcześniejszych fotografii i najwcześniejszych rysunków - mówi Wiesław Banach Dyrektor Muzeum Historycznego w Sanoku - Beksiński wielokrotnie będzie pytany dlaczego, czy jest to może wyznanie wiary, czy może kpina z religii...”.

„Jest rok 1997, Beksiński wraz ze swoją rodziną, z żoną i synem, przeprowadzają się do Warszawy. Tam będzie łatwiej żyć, nie będzie musiał wysyłać skrzyń z obrazami, żeby je sprzedać. Wszystko będzie na miejscu, ale ta decyzja rodzinna nie jest akceptowana przede wszystkim przez syna, z którym w następnych latach będzie coraz więcej problemów. Problemów takich, które skłaniać będą Tomasza Beksińskiego, Tomka, do prób samobójczych… – mówi Wiesław Banach Dyrektor Muzeum Historycznego w Sanoku – Jesteśmy przed obrazem, który powstał jakby w tej atmosferze…”.

Więcej w nagraniu.