Poetyckie naśladowanie Chrystusa

Krzysztof Koehler pojęcie uchrystusowienia (drogi nawrócenia, która ma prowadzić do upodobnienia człowieka do arcywzoru dobrego życia – Chrystusa) czyni fundamentem swojej filozofii. W szeregu symboliczno-nastrojowych obrazów szyfruje m i s t e r i u m K r z y ż a. Biblijne aluzje, metaforyka, tok wierszowy oraz przywoływana przez nie aura tajemniczości często nie pozwalają na dokonanie rozróżnienia pomiędzy pasyjną historią Chrystusa a życiem bohatera. Stąd też poeta nie tworzy apokryfów, lecz aktualizując ewangelijne kody, włącza je we współczesną narrację. W istocie wiersze te dzieją się równocześnie na trzech płaszczyznach czasowych:
(1) historycznej (biblijnej), obejmującej powszechnie znane dzieje wędrówki na Golgotę;
(2) mistycznej (pozaczasowej i uniwersalnej), w której życie każdego chrześcijanina wplecione jest na poziomie duchowym w dzieje Chrystusa;
(3) lirycznej – konkretne „ja” podejmuje trud upodobnienia się do ewangelicznego Mistrza (n a ś l a d o w a n i e f i g u r a t y w n e). Przyjrzyjmy się, jak to wygląda w praktyce w wierszach z lat 1993–1998, a więc w barokowo-romantycznych tomach: Nieudana pielgrzymka (1993), Partyzant prawdy (1996) oraz Na krańcu długiego pola (1998).

Czerwień w Getsemani

W tomie Nieudana pielgrzymka pojawia się aluzyjny opis modlitwy w Ogrójcu:

Później chłód i 
tężejące formy.
Wiatr. Brudniejąca
Czerwień

Jabłonie na tle
nieba. Mrok
jak gumka
powoli je
ściera.

Kiedy ich
cisza tłoczy
się we
mnie.

Więc oczy
zamykam
otwieram
(***Później chłód i, OC 62)Jeżeli nie zaznaczono inaczej, utwory Krzysztofa Koehlera cytowane są z tomu Obce ciało. Wiersze z lat 1989–2019, posł. I. Staroń, Warszawa 2019. Zbiór oznaczamy skrótem OC. Liczba po skrócie wskazuje stronę.[1]

To kolejne w poezji Koehlera nawiązanie do MickiewiczowskichWieszcz jest dla autora "Partyzanta prawdy" najważniejszym partnerem literackiego dialogu. Zob. między innymi P. Śliwiński, Tradycja, czyli wariant, [w:] tegoż, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 223; W cieniu doświadczenia. Z Krzysztofem Koehlerem rozmawiają Jerzy Borowczyk i Wiesław Ratajczak, „Czas Kultury” 1994, nr 3 (51), s. 30–34. Doświadczyłem Istnienia. Z Krzysztofem Koehlerem rozmawia Michał Larek, „Kresy” 2004, nr 1/2, s. 71–72; I. Staroń, Kolęda w mroku. „Dom na wzgórzu” Krzysztofa Koehlera, „Arcana” 2019, nr 1–2 (145–146), s. 171–180; I. Staroń, Brudnopis Wielkiej Całości [posłowie], OC 463–470.[2] Sonetów, których siła zdaniem Juliana Krzyżanowskiego tkwi „w odkryciu nowego świata wrażliwości, w ukazaniu widomych obrazów tam, gdzie dotychczas była biała ściana, [...] w usłyszeniu ciszy”J. Krzyżanowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1982, s. 256.[3]. Robi się ciemno, niewiele w wierszu widać, jeszcze mniej słychać. Robi się zimno, ale też niewiele czuć owego chłodu, bo „tężeją” „formy”. Nie przypadkiem w tytule ironicznego manifestu Koehler zawarł wielce znamienne wtrącenie – Nieudana, ach, pielgrzymka do pewnego miejsca (OC 88), jakby sugerując, że tom powstały po lekturowym doświadczeniu Sonetów krymskich to jedynie marginesowa glosa do tamtej, bardzo udanej Mickiewiczowskiej podróży. Bo choć widzenie obrazów jakby z lekcji Sonetów wzięte, to jednak bardziej pretekstowe w myśl zasady „Jeszcze jeden pół-dezerter, / pół-lewita na wagarach” (tamże, OC 90). Po trosze zatem rację miał Grzegorz Filip, pisząc, że: „Wszystko to jest tylko pozornie sensualne, słuchowo-wzrokowo-czuciowe, pozornie, bo sensualności przeczy ogólność, bo efektem udawania, że natura badana jest tu za pomocą zmysłów, stają się wciąż te same doznania”G. Filip, Poezja leksykonu, „Tygodnik Literacki” 1991, nr 21, s. 15.[4]. A i owszem, lecz co recenzent uznał za błąd, jest od początku przemyślaną strategią twórczą. Pozornie zatem widzimy, pozornie słyszymy, a jeszcze bardziej pozornie czujemy, ponieważ w istocie romantycznie odczuwamy, przeczuwamy i wierzymy. Sytuacja liryczna odsyła więc do doświadczenia mistycznego. Sam termin pochodzi od greckiego, przedchrześcijańskiego przymiotnika mystikós – tajemniczy, który z kolei wiąże się z czasownikiem myô lub myéo oznaczającym „zamykać oczy, aby nie widzieć; zatykać uszy, aby nie słyszeć; zasłaniać usta, aby nie wyjawić sekretu”M. Chmielewski, Mistyka, [w:] Leksykon duchowości katolickiej, red. M. Chmielewski, Lublin– Kraków 2002, s. 536. Zob. też J. Sudbrack, Mistyka. Doświadczenie własnego ja, doświadczenie kosmiczne, doświadczenie Boga, tłum. B. Białecki, Kraków 1996, s. 24.[5]. Nie przypadkiem Piotr Śliwiński twierdził, że prawdziwym bohaterem tomu Nieudana pielgrzymka jest „nastrój, niecierpliwość, wewnętrzne otwarcie na ów specjalny moment, kiedy objawia się to, co ważne, i to, co znaczy”P. Śliwiński, Mniej, więcej, coś, „Res Publica Nowa” 1994, nr 9, s. 75.[6]. Stąd w przywołanym wcześniej utworze ta cisza wymazywanych jabłoni, jabłoni ścieranych przez mrok, a więc uchwyconych w starciu, w walce, w barokowym bojowaniu, na które odpowiedzią może być tylko „ich / cisza”, która „tłoczy / się we / mnie” (***Później chłód i, OC 62).

Jednak dalecy jesteśmy od tego, aby stwierdzić, że mówiący poniósł w wierszu porażkę w starciu z niewypowiedzianym. Przeciwnie – stłoczona cisza – podobnie jak w Stepach akermańskich – daje efekt najpełniej „malarski”, choć nie do końca obrazowyTak tę sprawę opisywała Seweryna Wysłouch w odniesieniu do Sonetów krymskich. Zob. tejże, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 113.[7], a przy tym dynamiczny, bliski ekspresjonizmowi. Okazuje się bowiem, że „elementy wizualne” koncentrują się na „doznaniach podmiotu lirycznego”, przez co sugerują „sensy filozoficzne”Tamże.[8], a zatem Koehlerowe liryki – podobnie jak Sonety krymskie – „można czytać jak poetycki t r a k t a t e p i s t e m o l o g i c z n y, ukazujący »tryumf oka« i bezsilność poznania racjonalnego”Tamże.[9]. Widać tu Mickiewiczowską wręcz skłonność do ujmowania rzeczywistości jako płynnej, niegotowej substancji („tężejące formy”), formy odczuwanej wszystkimi zmysłami oraz dynamicznie teatralizowanej, zjawiającej się „»czującemu narratorowi – wędrownikowi«”I. Opacki, Z zagadnień cyklu sonetowego w polskim romantyzmie, [w:] tegoż, Odwrócona elegia. O przenikaniu się postaci gatunkowych w poezji, Katowice 1999, s. 95.[10]. Obrazy i znaczenia są w pewnym stopniu widzialne i dotykalne, z pewnością nieobce kulturowemu uniwersum, a jednak dalekie od liryki będącej mimetyczną rejestracją. Znowu „ścierane” niczym „Jabłonie / na tle nieba” (***Później chłód i, OC 62). Wiersz okazuje się zatem przestrzenią „stawania się” natury, ustanawiania jej w czach mówiącego na wzór dzieła sztuki.

Niejednokrotnie szkicowa poetyka łączy się z niepewną ontologią świata znajdującego się na granicy dwóch pejzaży: wewnętrznego i zewnętrznego. Jest to więc rzeczywistość przesunięta, przerysowana, wypełniana nielicznymi barwnymi plamami („Brudniejąca / Czerwień”), pogrążająca się w mroku i wyłaniająca z nocy. Wyobraźnia poetycka tworzy efekt poruszonej formy, zachowanej dzięki wyraźnej wersyfikacji oraz silnym podziałom składniowym akcentującym jednosylabowe wygłosy, jednocześnie przekroczonej w sferze obrazowo-syntaktycznej (tok przerzutniowy).

Nieustanne poczucie zagrożenia potęgują motywy podkreślające napięcie pomiędzy projekcją stanów wewnętrznych a zewnętrznością pejzażu. Nie jest więc przypadkiem, że również i wiatr przybiera barwę „Brudniejąc[ej] / Czerwie[ni]” (***Później chłód i, OC 62). Staje się ona jednocześnie chyba zachodzącym słońcem, zmieniającym się w brudne od mroku jabłka na tle nieba, które w poezji Koehlera z lat 90. powracają niczym echo katastroficznej frazy „Płonąca czerwień drzew, jak / nastroszone stosy świętych Inkwizycji” (Jesień, OC 7). Są wreszcie zapowiedzią Męki i Zmartwychwstania Gospodarza wyrażoną parafrazą z Pieśni nad Pieśniami, w której krwawa oraz królewska czerwień zmienia się w pasyjną purpurę:

Ten sam widok.
Ostatnia krowa
kręci się wolno
na łańcuchu. Oddalające
się kroki gospodarza.

Czerwień i 
bury błękit nieba.
No i świerszcze.

Wróci. Skacząc po
tych górach. Przytuli
dźwięk. Zetrze
świerszcze, krzyki,
pieśni.

W kolorze purpury
rozmazując ostatnie
grusze i śliwy.

(Modlitwa ostatniej krowy na łańcuchu, OC 142)

Oprócz wersetów z Pieśni nad Pieśniami słychać tutaj echo proroka Izajasza, między innymi fragmentu, który ksiądz Jakub Wujek oddał słowami: „Któż to jest, co idzie uczerwiony w szatach splamionych purpurowo bardziej niż winobraniec?” (Iz 63, 1). W mocno nasyconej biblijną symboliką twórczości Koehlera także i sama brudniejąca, a więc zbrukana, grzeszna, pohańbiona czerwień jabłoni „na tle nieba”, które „Mrok / jak gumka / powoli [...] ściera”, nie jest pozbawiona wyraźnego kontekstu. W przytoczonym obrazie pobrzmiewa historia upadku pierwszych ludzi w ogrodzie Eden. Rajsko-pasyjne znaczenie drzewa (poznania dobra i zła, ale i Krzyża) wraca w tomie Na krańcu długiego pola w formie kontemplacji fragmentu z księgi prorockiej:

Tak: „i nasze czyny jak
skrwawiona szmata”; Izajasz,
Tak: Przeznaczeniem jest
korzeń. Niemy karmiciel.
Ostoja drzew.

(***Tak: „i nasze czyny jak, OC 172)

W związku z tym nieoczywista, zawierająca stałe, powracające symbole liryczna technika Koehlera w latach 1993–1998 zbliża się niekiedy do obrazowania charakterystycznego dla nadrealizmu, w którym opisywane jest to, co zarazem mistyczne, pasyjne oraz widziane oczyma duszy bohatera o jakże zachwianej ontologii, będącego wciąż w Getsemani, ale równocześnie tu i teraz:

Jestem, ale po tamtej
stronie. Świerszcze,
pokrwawiony księżyc,
stygnąca ziemia
i cień.

Cień planety.
Pełnia.

(***Jestem, ale po tamtej, OC 139)

To wreszcie „liryka przeżycia religijnego”, nie zaś „poezja religijnych przekonańM. Głowiński, J. Sławiński, Poezja wobec metafizyki, [wstęp do:] Poezja polska okresu między[11]wojennego, cz. 1, Wrocław 1987, s. XLIII–XL.[11], twórczość ciągle poszukująca, przekraczająca zastane sposoby mówienia, aby odnaleźć głos właściwy sobie tylko znanemu doświadczeniu, które, oparte na biblijnych znakach, nieuchronnie zyskuje wymiary uniwersalne. Stąd też częstokroć wierszowa syntagma dzięki działaniu arbitralnej pauzy uwypukla migotliwość świata przedstawionego. Tylko tak oddana wielobarwność wskazuje na Stwórcę. Staje się przestrzenią duchowych ćwiczeń, skłania do lektury wielokrotnej, kontemplacyjnej, czy nawet modlitewnej, w myśl zasady: „Znaleźć Prawdę. Głównie jednak Pomóc. Innej mowy nie używać”K. Koehler, Odpowiedź na ankietę „Świadectwa”, „Teksty Drugie” 1996, nr 5 (41), s. 118.[12]. Bo nawet znany symbol poddany przerzutniowej „próbie ognia” uwieloznacznia się, otwiera przed nami nieoczywiste dotąd aspekty. Jednocześnie ewokuje wielki świat dany w metonimicznym przybliżeniu. W uprzednio cytowanym utworze z tomu Nieudana pielgrzymka przerzutnie, pauzy międzywersowe i biel edytorska – wszystko to razem sekunduje wieloznacznej składni, tworząc zapis poezji ciemnej, najdosłowniej od „tężejąc[ej] formy”, ale i od wciąż opisywanego mroku. Ten ostatni nie da się przekonująco przedstawić, ponieważ ma głębszy – duchowy charakter.

Od estetyzacji pejzażu do estetyzacji istnienia

Oprócz licznych biblijnych kontekstów wiersze odsyłają do kategorii doświadczenia estetycznego:

Łagodne fale łąk
pałąki gór w tle.
Dęby. Lipy. Orzech.
Niebo tak blade, że

nie widać
na nim śladu
samolotu.

Upał. Wiotczeje
wiatr. Niekiedy,
bywa, że mógłbym
otworzyć ten

świat jednym
gestem, lecz
zwlekam, jak
koszykarz

przez moment
zastygły nad
zatłoczonym
podziwem powietrzem.

Zbieram siły

nucę pieśń
zwycięzców.

(***Łagodne fale łąk, OC 63)

O takim typie wierszy Justyna Bajda pisze: „Fragment pejzażu widziany jako obraz ograniczony naturalną ramą jest tu traktowany jako przykład estetycznego zbliżenia ukształtowania przestrzeni poetyckiej do kompozycji dzieła malarskiego”J. Bajda, Poeci to są słów malarze… Typy relacji między słowem a obrazem w książkach poetyckich okresu Młodej Polski, Wrocław 2010, s. 159, przyp. 385.[13]. Istotnie, wyliczeniowa składnia dąży do ekfrazy: „Łagodne fale łąk / pałąki gór w tle. / Dęby. Lipy. Orzech”. Albo do uporządkowania zgoła geometrycznego, które – niczym na płótnach abstrakcjonistów – dzięki uproszczeniu elementów krajobrazu znajdujących się w przestrzennej dali – wydobywa poza-widzialne jakości: „Wyżyna / układa się w romb, / dalej – dolina” (Do czego tu jesteś?..., OC 135). Analizując w wierszach Koehlera ślady poetyki lozańskiej, Arkadiusz Bagłajewski wskazywał, że z Mickiewiczem łączy go „szczególna wrażliwość czy też uważność na słowo”, bowiem to „z pojedynczych”, „wydestylowanych z poetyzmów słów budowany jest porządek, który odsłania to, co ważne. Afirmuje byt”A. Bagłajewski, Mickiewicz wśród „klasycystów”, „barbarzyńców” (i innych) – na przełomie wieków, [w:] tegoż, Obecność romantyzmu,Lublin 2015, s. 71–72. Zob. też I. Staroń, Ścieg sensu. Międzywersy Krzysztofa Koehlera, [w:] Efekt motyla 3. Od teorii chaosu deterministycznego do indeterminizmu praktyki literackiej i artystycznej, red. K. Bakuła, D. Heck, Kraków 2017, s. 93–94.[14]. Wynika stąd ogólna zasada konstrukcyjna opierająca się na klasycystycznej z ducha geometryzacji słowa i składni, prowadzącej do alegorycznego postrzegania zjawisk, lecz symbolicznego widzenia świataTamże, s. 72. Bagłajewski powołuje się tutaj na rozpoznania Dariusza Seweryna uzupełniającego wcześniejsze koncepty Zgorzelskiego. Zob. tegoż, O wyobraźni lirycznej Mickiewicza, Warszawa 1996, s. 76–78.[15]. Łączy więc autora Partyzanta prawdy z Mickiewiczem „gest wyobraźni kreślącej linie poziomo i pionowo” Tamże. Zob. też M. Stala, W stronę Lemanu, [w:] tegoż, Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991, s. 24.[16]. W efekcie powstaje krajobraz „abstrakcyjny, zgeometryzowany, zbudowany kilkoma kreskami – lecz także bardzo konkretny, masywny, czerpiący swą jednostkowość z niepowtarzalności podmiotowego przeżycia, z samej tożsamości podmiotu”Tamże.[17]. Świat przedstawiony staje się wtenczas dziełem sztuki, oczywiście Boską Księgą, ale owa Księga daje się obserwującemu składać wciąż na nowo, z przedwiecznych fragmentów komponować malarskie, ukształtowane zgodnie z artystyczną wolą podmiotu uniwersum. Dopiero wówczas może w pełni wybrzmieć Boża harmonia: „Jak / Flet, Boży ład / Jest martwy, Gdy grajek / Przestaje go grać” (Pochwała scholastyki, OC 12). Widać tutaj romantyczną koncepcję poety jako architekta natury, ale też jej tłumacza, który spoglądając na krajobraz, ujawnia dotąd nieznane – a może tylko z dawna zapomniane – treści: „Pomiędzy pręty przed-ustawnej / klatki wbudować trwogę, / Radość, moc istnienia” (tamże, OC 12). Zauważmy jeszcze, że owo nadprzeżywanie ma wiele różnych odcieni ściśle związanych z danym etapem lirycznej podróży. Czym innym wiara w nad-kreację, jakby z Wielkiej Improwizacji wzięte przekonanie, że „mógłbym / otworzyć ten // świat jednym / gestem”, odmiennym zaś słuchanie harmonii kosmosu symbolizowanej przez flet. Obie jednak służą dynamizacji tudzież teatralizacji przedstawionego, które staje się sceną dla monodramu postaci zastygłej „nad / zatłoczonym / podziwem powietrzem”.

Marian Stala na łamach „Tygodnika Literackiego” słusznie zauważał, że w idiomie poety „zrezygnowany spokój (spokojna rezygnacja) zmienia dotknięcie losu w doświadczenie estetyczne: doświadczenie piękna i przez piękno…”, a taka „ e s t e t y z a c j a i s t n i e n i a chroni przed »zwycięstwem nocy«, bo pozwala spojrzeć na własne życie tak, jak się patrzy na zamknięte, autonomiczne dzieło sztuki” (podkr. moje – I.S.)S. Barańczak, M. Stala, Prezentacje: Koehler, „Tygodnik Literacki” 1990, nr 3, s. 11.[18]. Za tą praktyką Koehlera kryje się modernistyczne przekonanie, że „pełne człowieczeństwo można osiągnąć tylko poprzez pełną estetyzację”W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 535.[19]. W tomie Nieudana pielgrzymka jako przykład odnajdujemy tekst wizualny, w którym dalekie echo Mickiewiczowskiej ballady Upiór nakłada się na charakterystyczny dla mistycznych wizji obraz walki światła i ciemności:

Czy bohater to Chrystus z wolna wracający do życia w poranek Zmartwychwstania? A może powstający z grobu grzechu pielgrzym? Majestat średniowiecznej świątyni oszałamia, zwłaszcza gdy wstępuje się doń wprost z zabłoconego pola bitwy, słaniając się na nogach, może nawet w przedśmiertnych drgawkach agonii. Niemniej tajemniczy On, stając w progu kościoła, występuje w roli Everymana, jakiegoś nie tak dalekiego krewnego protagonistów dawnych misteriów. Jeśli bowiem Katedra była modelem świata – a była! – to ów pielgrzym przedstawia się jako model człowieka, co uwypukla jeszcze rym oddalony „dotyk – gotyk”. Ja-dotyk, ilekroć kieruję się ku Bogu, staję się jego Świątynią albo przynajmniej mogę się nią stać w przyszłości. Zauważmy jeszcze, że ramy toku graficznego, po trosze „klepsydrycznego”, przeistaczają się w wizualną metaforę człowieka jako przedwiecznej rzeźby wykutej na podobieństwo Boże, o czym świadczy umieszczenie jej na granicy przestrzeni sakralnej. Kreacja bohatera jako dzieła sztuki skłania do przypuszczeń, że owa rzeźba mogłaby być przykładem barokizowania stylu gotyckiego poprzez wprowadzenie do jego wnętrza postaci zatrzymanej w dynamicznym, tanecznym ruchu, niczym w Ekstazie świętej Teresy Giovanniego Lorenza Berniniego, w której „światło stało się kamieniem, a kamień […] nabrał giętkości wosku”M.W. Ałpatow, Historia sztuki, t. 3: Renesans i barok, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1983, s. 153.[20]. W tańcu radosnej, mistycznej ekstazy, ale i krańcowego bólu. W wierszu postać zatem słania się, wirując w pląsach, ale słania się również z braku sił, umiera dla świata, w swoistym danse macabre, o skojarzenia z którym nietrudno w świątyni gotyckiej. A może w jej fragmentarycznej – jak tok utworu – ruinie („Wir, / który spajał / rzeczy i spychał / je w dół”), na progu której bohater przechodzi niemal romantyczną przemianę, porzucając „resztki błota”, aby stać się „promieniem” uosabiającym „majestat”. Wymiar duchowy podkreśla wreszcie obecność symbolizujących duszę jaskółek „nabierających mocy”, tradycyjnie wiązanych z funkcją przewodniczek na drodze do Hadesu, ale też z wiosennym odrodzeniem i zmartwychwstaniem. Piotr Śliwiński tę wersję romantycznego klasycyzmu spod znaku metafizycznej tradycji Mickiewiczowskiej (nie tylko religijnej), obieranej przez poetów lat 90., nazwał „ka t e d r ą” stojącą „na przecięciu czasów”, będącą „miarą, wzorem, normą, autorytetem, dogmatem”, tą która „stanowi najwyrazistsze wyzwanie rzucone współczesności ogarniętej radośnie nihilistyczną anomią”P. Śliwiński, Albo Mickiewicz, [w:] tegoż, Przygody z wolnością..., s. 217.[21]. W tak rozumianej katedrze zrazu bowiem pozornie nieznacząca jakość obserwowanego krajobrazu wywołuje u sporządzającego liryczną notatkę niezwykłe, niemal mistyczne, podniecenie. Następnie wyrywa bohatera z „»normalnego« toku jego przeżyć i czynności wobec przedmiotów otaczającego […] świata realnego”R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 123.[22]. Krańcowe zadziwienie Koehlerowego nadwrażliwca ujawnia kolejne etapy skomplikowanego przeżycia, „zakochania”Tamże.[23] w percypowanej wszystkimi zmysłami rzeczywistości, co odsyła znów do Pieśni nad Pieśniami. Roman Ingarden wyróżniał następujące fazy doświadczenia estetycznego:
a) emocjonalne i na razie wciąż jeszcze zarodkowe bezpośrednie obcowanie z doznawaną jakością,
b) pewnego rodzaju głód posiadania tej jakości i pomnożenia rozkoszy, którą nam zapowiada jej naoczne posiadanie,
c) dążenie do nasycenia się jakością, do utrwalenia jej posiadaniaTamże, s.121.[24].
Przywołując myśl Ingardenowską, nieuchronnie zbliżam się do ważnego faktu historycznoliterackiego, opisującego splot poetyk doby dziesiątej dekady ubiegłego wieku. Nie wydaje się zatem przypadkiem, że Koehler, pracując nad zbiorem Nieudana pielgrzymka, wnikliwe wczytywał się w tom Słownik ciszy (1992) słoweńskiego poety Aleša Debeljaka. Polski autor był wyraźnie zafascynowany liryką urodzonego w Lublanie twórcy. Nie tylko bowiem zadedykował mu wiersz o incipicie ***Powoli zapada zmierzch (OC 111–112)Co więcej, koda tego utworu jest parafrazą z wiersza Debeljaka przytoczonego na łamach „Dekady Literackiej” – „Wiele śmierci powoli w / nim się zbiera” staje się u Koehlera frazą: „»coraz więcej śmierci / w każdej z nich się zbiera«” (***Powoli zapada zmierzch, OC 112).[25], lecz także napisał recenzję polskiego przekładu jego cyklu. Co ważne, opublikowany w 1993 roku na łamach „Dekady Literackiej” szkic Widokówki znad krawędzi możemy traktować po części jako autokomentarz. W słowach Koehlera na temat poetyki dwa lata młodszego kolegi ze Słowenii pobrzmiewają wyraźnie echa własnej dykcji, ponieważ pod wieloma względami łączą autora Partyzanta prawdy z Debeljakiem szczególne powinowactwa wyobraźni:

Oto obraz otwierający tom: w zasadzie wszystko jest na miejscu: poetycki opis rzeczywistości, lecz jednocześnie jakieś mocne dążenie do większego jeszcze zgłębienia chwili, do wyssania jej, do zbadania wszystkich jej pokładów. Obraz zatem jest bardzo statyczny, nieruchomy, ale wewnętrznie kipi on energią: jest okiełznanym ruchemK. Koehler, Widokówki znad krawędzi, „Dekada Literacka” 1994, nr 7 (67), s. 9.[26].

Co więcej, zdaniem Koehlera m i s t y c z n a s t r u k t u r a utworów Debeljaka „leży pod »obrazem«”, który ową tajemnicę „przykrywa i zasłania”, odsuwa, aby wkroczyć w „jakąś nie istniejącą pod zmysłowym rzeczywistość”Tamże.[27]. Zupełnie jak w wierszu Rokiciny:

Rokiciny.
W topole
wdziera się
wiatr.
Szelest.
Ludzie przy
budowie.
Widzę to z 
okien pociągu.
I nie wiem,
co to znaczy,
że zaraz
mnie tu nie
będzie.
Wszystko
Wygląda,
jakby
przeglądało
się we mnie
(OC 74)

Siłą tego typu Koehlerowych miniatur jest paradoksalna konstrukcja, trudna do uchwycenia w lekturze momentalnej, frapująca, jednocześnie organicznie związana z treścią „strofy bakowskiej”. Marian Stala w 1987 roku na łamach „brulionu” określił tę technikę liryczną mianem nazywania „sytuacji duchowej poprzez skrótowy, zestawiony z nią obraz, mieszczący się w obrębie jednej frazy – co daje w efekcie styl gnomiczny prawie, esencjalny, bliski uchwycenia świata i postawy wobec niego w postaci poetyckiej definicji”T. Nyczek, J. Krzos [M. Stala], St. B. [S. Balbus], Pogodne requiem [trójgłos o poezji K. Koehlera], „brulion” 1987, nr 2/3, s. 109–110.[28]. W wypadku widokówki Rokiciny owo zestawienie zasadza się dodatkowo na specyficznej kompozycji. Jest ona poczwórna:
(1) g r a f i c z n a – wertykalny kształt staje się znakiem zarówno przemierzanej drogi, jak i wizualną metaforą życia jako podróży pociągiem;
(2) s k ł a d n i o w a – naprzemienność równoważników oraz zdań imituje rytm podróży zupełnie tak, jakby poszczególnym stacjom odpowiadały wypowiedzi zawężone do jednego słowa, a samej peregrynacji sekundowały zdania z osobową formą czasownika;
(3) k o m p o z y c y j n a – wiersz wzorem sonetu dzieli się na część opisową oraz refleksyjną, które łączy wtrącenie na prawach pytania retorycznego – „I nie wiem”; na schemat sonetu nakłada się architektonika wynikająca z instrumentacji opartej na bliskich oraz oddalonych współbrzmieniach, takich jak: „Rokiciny – przy”, „nie wiem – mnie tu nie – we mnie”, „budowie – wiem”;
(4) p r o z o d y c z n a – przy bardzo skróconych wersach najważniejsza staje się arbitralna pauza nadająca rytm, transakcentacja wzmacnia zaś wygłosowe monosylabowe słowa.

Patronuje temu, ale i wcześniejszym wierszom dystych: „Ciało jest małym światem; dusza książką małą, / W której spisano wszystko, co się w świecie stało”A. Mickiewicz, Zdania i uwagi z dzieł Jakuba Bema, Anioła Ślązaka (Angelus Silesius) i Sę Martena, [w:] tegoż, Dzieła wszystkie,t. 1, cz. 3: Wiersze 1829–1855, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław 1981, s. 34.[29]. Bywa zatem wyobraźnia Koehlera wyrazicielką także romantycznych związków odpowiedniości „od Boskości aż do ostatecznej, najniższej, rzeczy naturalnej”Cyt. za K. Biliński, Utwory mistyczne Adama Mickiewicza, „Czasopismo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich” 2000, z. 11, s. 45.[30]. Obraz duszy przegląda się w pejzażu i odwrotnie, a miejscem tego zbliżenia okazuje się poezja, pełniej zaś ta, która swą łamaną frazą skłania do nieoczywistego dialogu, do ćwiczeń wyobraźni, kontemplacji wersu jako niemal organicznego znaku walki liter-pamięci oraz edytorskiej bieli-zapomnienia.

Edytorskie światło jako miejsca „zjawiania się” wiersza

Inaczej niż w dwóch poprzednich tomach, aluzje do Męki Pańskiej w Na krańcu długiego pola (1998) są znacznie bardziej widoczne. Już sam tytuł odwołuje się do Drogi Krzyżowej, perspektywa „krańca” wskazuje zaś na Golgotę.

Na krańcu długiego pola
z oczami wsupłanymi w 
gałęzie, dukt, źdźbła
traw, z perełkami rosy
skapującymi w piach.

Mierzwa, pajęczyny, haberdzie
wilgotne, poupychane, zgufrowane
życie

Mierzwa, chaos
Mgła.

(***Na krańcu długiego pola, OC 163)

Z kolei wiersz następujący po utworze o incipicie ***Już prawie nic jest szkicem kontemplacyjnym Pasji Męża Boleści:

Wznosić głos:
teraz,
rzadkie deszcze
stemplują ziemię.

W szopach, ruderach,
za miastem

w błocie
wzgardzony
z bydlęty
wzgardzony

Mąż Boleści
Oścień
Osrebrzony
Posoką Miłości

Teraz,
teraz wznosić głos
Mąż Boleści
w pyle, skowycie,
zatłuczone życie.

(***Wznosić głos, OC 165)

W obu utworach każda z warstw obrazowego palimpsestu odnosi się do tematyki dolorystycznej. Chociażby metafora oczy „wsupłane w gałęzie” może być rozumiana jako metonimia twarzy Chrystusa uwieńczonej cierniową koroną, straszliwie skatowane ciało Syna Bożego trudno zaś odróżnić od „haberdzi”, ponieważ na plan pierwszy wysuwa się jego biologiczna, organiczna natura – „wilgotne, poupychane, zgufrowane / życie”, „w pyle, skowycie, / zatłuczone życie”. Wygłos strofy okazuje się nieprzypadkowo dwuznaczny, ponieważ pobrzmiewa w nim delikatna nuta ewangelijna. W Janowej relacji przekazanej w tłumaczeniu Biblii Tysiąclecia czytamy: „Ja jestem drogą i prawdą, i życiem” (J 14, 6). Koehler celowo używa wieloznacznego, mistycznego języka oraz lapidarnej metaforyki naśladującej monastyczną ascezę („Zgrzebna szarość / Mnisza pokora”, OC 166). Jest to przede wszystkim cykl kontemplacyjny, w którym wędrowiec łączy rytm swojej drogi z rytmem Drogi Krzyżowej. Tomik został po raz pierwszy opublikowany w antologii podsumowującej pierwszą dekadę drogi twórczej. Co niezmiernie ważne Koehler zatytułował wybór Na krańcu długiego pola i inne wiersze z lat 1988–1998, dzięki czemu nie tylko poinformował czytelników o nowym tomie wieńczącym dotychczasowe próby poetyckie, lecz także o tym, że to właśnie ten jest teraz najważniejszy. Implikacje odautorskie zawarte w tytule nie sugerują jednak, że „inne wiersze” należy pominąć. Sformułowanie „Na krańcu długiego pola” wyraża jasno lekturową postawę pielgrzyma, który dopiero po trudach długiej wędrówki może z pełnym przekonaniem stwierdzić: finis coronat opus. Uczyni tak tym bardziej, że „na krańcu”, a więc też doprowadzony do krańcowej ostateczności, dochodzi do ewangelicznego Nowego Życia, aby po kolejnych stacjach nocy ciemnej wyznać – credo in unum Deum.

Aluzje pasyjne występują również w utworze, w którym znajdziemy po raz kolejny motyw „tężejącego”, niemal substancjalnego mroku, synestezyjną wrażeniowość oraz metaliteracki obraz zapisu-kreacji jako zamazywania-czernienia papieru:

Zapis podąża za zmieniającą się naturą świata, a nawet kosmosu, który w wierszu uobecnia się w sposób sensualny i dojmujący, zwiastując nie tylko zmianę tonacji uczuciowej, lecz także kondycję duchową człowieka, w którego oczach i duszy „tężeje czerń” – mistyczna noc ciemna. Świadczą o tym specjalne miejsce wiersza w strukturze cyklu pasyjnego i aluzyjnie przywołane obrazy krwawego potu oraz agonalnych dreszczy – uwyraźniające perspektywę dojmującego opuszczenia przez Boga. Światło Chrystusa „gasi deszcz” w Getsemani, ale też noc w Ogrodzie Oliwnym zapada, ilekroć wędrujący podmiot popełnia grzech. Koda utworu ma również wymiar metaliteracki, ponieważ nazywa zjawisko stawania się samego wiersza w jego najbardziej podstawowej, semiotycznej i materialnej postaci. W tym sensie miniatura nie jest zapisem przechodzenia wieczoru w zmierzch, ale staje się samym nadchodzeniem zmierzchu, jego powolnym podążeniem od incipitu aż do wygłosu. Ruchem tym rządzi znów wzrokocentryzm, ale teraz najdosłowniej czytelniczy, ponieważ im dłużej patrzymy na czarne czcionki na białym tle (a miniatura poetycka zakłada lekturę wielokrotną), tym bardziej „tężeje czerń” drukarska i uwypukla się organiczny kontekst semiotyczny – kształt niepełnej klepsydry na kartce papieru. Anna Opiela – pisząc o Popołudniu Fauna Stephane’a Mallarmégo – wspominała: „Tak, jak białe miejsca tworzą ciszę w układzie typograficznym tekstu, podobnie biały kolor stanowi synestezyjny odpowiednik milczenia”A. Opiela, Poetyka muzyczności według Mallarmégo, „Acta Philologica” 2014, nr 45, s. 160.[31]. Kontekst symbolistyczny nie wydaje się przypadkowy, ponieważ niejako z definicji przywołuje go poetyka miniatury i jej specyficzne obrazowanie. Jednak i bezpośrednia tradycja Mallarmégo nie jest Koehlerowi obca. Znamienne, że pewne intuicje dotyczące roli graficznej organizacji komunikatu artystycznego widoczne w utworach wcześniejszych wracają w wierszu z tomu Od morza do morza (2011). W finale Popołudnia Fauna, którego tytuł jawnie nawiązuje do słynnego poematu Mallarmégo, znajdujemy następujące wyznanie – utrzymane w charakterystycznej dla baroku militarnej metaforyce:

Poszukuję uzasadnienia
dla nazywania. Nazywającego
Nie osłania nic: on
Sam buduje warownie,
Umocnienia, stanice
Przeciwko pędowi, płynięciu,
Zatraceniu.
To coś jak mosty:
Mają przeprawić nas,
Ale chyba bardziej
Molo: druga strona,
Jak ziejąca pustką otchłań.

(OC 301–302)

Wiersz-molo wyłania się z bieli, powołuje do istnienia barwne obrazy, lecz ostatecznie po lekturze wracamy do punktu wyjścia – ciszy edytorskiej i pustej kartki, dialog zmienia się w monolog. Wówczas poeta doświadcza najpełniej „uderzenia Nicości”Krzysztof Koehler u Pieśniarzy [5], https://www.youtube.com/watch?v=P9MsdyYK1pw&t=419s [dostęp: 8.01.2021].[32], okazuje się bowiem, że miejsce, do którego chciał dotrzeć za pośrednictwem literackiej formy, nie istnieje albo jest zupełnie gdzie indziej, więc ponowna próba musi opierać się na zupełnie innych założeniach. 8 marca 2014 roku we wrocławskim klubie Pieśniarze Koehler ów pojedynek z Nicością uznał za jedno z najważniejszych zadań swojej poezjiTamże.[33]. Właśnie wówczas dochodzi w niej do „Mallarméańskiego odkrycia bezsilnej mocy wyrazu”M. Foucault, Słowa i rzeczy, tłum. S. Cichowicz, [w:] Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji, oprac. W. Karpiński, Warszawa 1974, s. 333.[34], doświadczenia znamiennego dla nowoczesnego kryzysu reprezentacji. Zgodnie z frazą z tytułowego poematu wędrujemy zatem „Od morza, do morza” (Od morza do morza, OC 321). Podmiot nie tylko wędruje, nieustannie krąży po długim polu metafizycznej bitwy, lecz także wciąż ucieka od niemożliwej, bo pełnej, opowieści:

Barokową kodę moglibyśmy chyba zapisać: to jeszcze cisza, nie ja. Pomimo że wrzucam w ogień zapisany papier – bo tak zapewne dzieje się w pierwszej części wiersza – nie ma mnie w moim dziele, a przynajmniej nie cały jestem tekstowy, skoro słowa płoną, a „ja” wciąż żyję. Palą się bardzo głośno, szeleszczą (krzyczą?) niemal tak donośnie jak trzaskające szczapy drewna, co podkreśla narzucająca się instrumentacja, która nie pozostawia czytelnika obojętnym wobec synestezyjnego dramatu. Jest to bowiem poezja „dramaturgiczna”, choć zamknięta w miniaturze, raczej dwugłosowa niźli monologująca, rozpisana na tekst główny i didaskalia- -parentezy. Do nich zapewne należy słowo „cisza” pojawiające się dwukrotnie niczym refren. Chyba wypowiada je ktoś inny niż bohater. Uosobiona Jesień, skoro to Dziennik jesieni? „Rękopisy nie płoną” powtarza Koehler za Michaiłem Bułhakowem. A może jednak płoną, skoro z Dziennika jesieni ocalało zaledwie osiem klepsydrowych utworów? Tytuł minicyklu wskazuje, że jedno wyznanie przypada na każdy dzień, a to ostatecznie niewiele biorąc pod uwagę trzymiesięczną podróż. Peregrynację-epitafium – dodajmy, bo miniaturowy poemat zadedykowano pamięci Krzysia F. (OC 92). Wraz z biblijną metaforyką, a także przywoływaną dosłownie albo aluzyjnie sytuacją modlitwy, szczególnie zaś modlitwy bezgłośnej, gra pomiędzy zapisem i jego brakiem kieruje uwagę czytelnika w stronę interpretacji religijnej. O przestrzeni międzywersowej możemy zatem powiedzieć: „Słowo tam jest, ale milczące, Verbum silens”A.J. Nowowiejski, Msza święta, Płock 1993, s. 308.[35]. W nim zawiera się istota duchowości, która „chce wiernych przyzwyczaić do wiary, nie opartej na widzeniu; chce uczynić z nas wiernych, nie ciekawych”Tamże.[36], gdyż i sam Stwórca jest niewidzialny. Dlatego dokonując formalnej redukcji, podmiot poświadcza swą własną śmierć dla świata, do której zachęcał święty Paweł, a także idzie w ślady ewangelicznej zasady wyrzekania się samego siebie (Łk 9, 23), więc i nadmiaru słów.

Podsumowanie

Wybór epigramatu staje się metaforą śmierci wiersza. W utworze o incipicie ***Już prawie nic ostatecznie na poziomie przeżycia czysto zdroworozsądkowego niewiele więcej da się powiedzieć o czerni, poza tym, że jest… czarna. Procesualność uwypukla mocna, puentująca koda, charakterystyczna zresztą dla prób poetyckich podejmowanych przez twórcę w latach 1993–1998. Wiele poetyckich miniatur Koehlera odczytywanych na poziomie kolejnych prób zapisu rozterek poety jawi się jako wiersze poddane różnorodnym mechanizmom samookreślenia albo samointerpretacji mających językowy charakter. W perspektywie oglądu widzialnego świata po kodzie „tężeje czerń” nie można powiedzieć znacznie więcej, gdyż – abstrahując od rozmaitych metaforyzacji – mamy do czynienia ze stwierdzeniem pewnego obiektywnego stanu danego raz i nieodwołalnie. Nawet jeśli mowa o doświadczeniu mistycznym dalsza metaforyzacja raczej oddala od niewysławialnego, niż doń przybliża. Stąd wierszowanie Koehlera sprzeciwia się fałszom gotowych, mocno sfunkcjonalizowanych języków, przedkładając nad nie poetyckie laboratorium form i obrazów. Fizyczna wędrówka zapętla się, bohater powraca do miejsc już widzianych, konwencja zapisu-notatki odsyła jedynie do szkicu większej całości, która jednak ginie nieuchwytna na długim polu białej kartki. Dlatego też milczenie łączy się z graficznymi kontrastami długości wierszowej linijki. Dopiero wejście w czas mistyczny, wpisanie ludzkiej powtarzalności w powtarzalność Boską, wkroczenie na drogę naśladowania Chrystusa wpisuje wędrówkę w sens uniwersalny. Silnie obecna symbolika pasyjna i katastroficzny nastrój bynajmniej nie wyczerpują swoistej mgławicy znaczeń. Koehler świadomie korzysta z dykcji notatkowej, aby dać swojemu czytelnikowi maksymalną wolność interpretacyjną. Nieudaną pielgrzymkę, Partyzanta prawdy oraz Na krańcu długiego pola wolno rozważać jako opowieść o próbie naśladowania Chrystusa. Jednak bez identyfikacji jakości sakralnych, bez lekturowej wiary – przede wszystkim wiary w kulturowe aluzje połączonej z interpretacją semantyczną – tryptyk pozostanie jedynie kolejnym cyklem o rozterkach nadwrażliwego bohatera.

Szkic zawiera fragmenty obronionej w 2021 roku rozprawy doktorskiej pod tytułem Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera.

Tekst opublikowany został w 14. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.

Krzysztof Grzechowiak powraca w 2022 roku, po kilkunastu latach poetyckiego milczenia, bardzo interesującym zbiorem wierszy pod tytułem Zaległe terminy. Wrzesiński poeta jawi się w nim jako uważny obserwator przemian zachodzących we współczesnym świecie post mortem Dei. Autor dostrzega, że człowieka głęboko dotyka samotność, brak sensu, poczucie wyalienowania, a temu wszystkiemu towarzyszy upadek wspólnoty, zanik więzi duchowych, odchodzenie od wartości.Twórca trafnie uchwycił nastroje zagubionej jednostki ludzkiej, która zachowuje się coraz bardziej irracjonalnie.

Wiersze zawarte w zbiorze przeważnie są utrzymane w tonacji pesymistycznej, dominuje w nich gorycz, rozczarowanie, apatia. Po śmierci matki poety jego świat rozpada się na drobne kawałki, o czym pisze w wierszu *** [Każdy miesiąc jest okrutny…]. Powrót do pisania poezji również okazuje się bolesny:

nie piszesz hymnów miłości pieśni zachwytu
ale lodowate strofy na czyjeś czoło
jak okład przy gorączce pokonanego
trucizną czasówK. Grzechowiak, Zaległe terminy, Bydgoszcz 2022, s. 7.[1] 

Czytelnik wierszy Grzechowiaka z pewnością zwróci uwagę na wyłaniający się z nich psychologiczny portret twórcy, człowieka nie tylko wrażliwego, ale też odważnego i powściągliwego zarazem, wiedzącego, że tylko szczerość gwarantuje autentyczność. Wiersz Grudniowo opatrzony został mottem, które jest fragmentem wiersza Wyjazd pióra Krzysztofa Szymoniaka – poetyckiego druha Grzechowiaka, autora posłowia do tomu Zaległe terminy. Kolejny zaś tekst, pozbawiony tytułu, zaczyna mocny dwuwers: „Dzień ciasny jak trumna / nad miastem chmury czadu”Tenże, *** [Dzień ciasny jak trumna…] [w:] tegoż, Zaległe…, s. 11.[2].

Wnikliwy czytelnik zrozumie, czemu nastrój tej poezji jest taki minorowy. Upadkowi wspólnoty towarzyszy upadek świata wartości, niechęć do wielkiej myśli, wyjałowienie. Poeta zdaje się naprowadzać czytelnika na filozofię, która jest mu bliska. Zostało to dobrze wyartykułowane w wierszu *** [Cóż po poecie…], gdzie zwraca uwagę na słowa Jana Pawła II, w których możemy odnaleźć wszystkie istotne dla niego treści – wystarczy tylko pochylić się nad tekstami oraz encyklikami Papieża. Wskazuje na to choćby ten fragment wiersza: „Widownia pustych krzeseł czeka poematów / Które miał wygłosić i miastu i światu”Tenże, *** [Cóż po poecie…] [w:] tegoż, Zaległe…, s. 15.[3]. Jednak poeta wie, że świat duchowości kurczy się w człowieku i w całej wspólnocie, a ludzie szukają ratunku w Bogu tylko wtedy, gdy czują się zagrożeni.

Wśród tych wierszy znalazł się – zasługujący na miano perły całego zbioru – skromny liryk, w którym poeta opisuje śmiertelny wypadek zwierzęcia. Tytułowy Jelonek „szedł z matką do życiodajnej wody / nad ranem w mgłach młody i nieostrożny”Tamże, s. 17.[4], wpadł do dołu i w nim pozostał już na zawsze, bo matka nie była w stanie wydostać go ze śmiertelnej pułapki. Czytamy i wraz z poetą przeżywamy ból, współodczuwamy brutalność świata. Pomoc przyszła za późno, gdy jelonek już nie żył. Ta realistyczna scenka żyje w poecie i wciąż uporczywie powraca do niego pod postacią wyobrażonego płaczu zwierzęcia.

Należy podkreślić, że wrzesiński twórca, piszący wyborne wiersze, trzyma się jednocześnie na uboczu, rzadko publikując swoje teksty. Ta powściągliwość dużo nam mówi o samym autorze, człowieku stroniącym od gwaru oraz rozgłosu. Jego głos jest z jednej strony pełen żalu oraz goryczy, ale przez to staje się też wyrazisty, głęboki i autentyczny. Czasami bywa jednak stonowany, jakby Grzechowiak pogodził się z losem – każdy z nas może, niczym jelonek, nieoczekiwanie wpaść w pułapkę śmierci. I my w również będziemy powracali jedynie w snach żyjących.

***

Poetę wciąż nawiedza przeszłość. W wierszu dedykowanym Krzysztofowi Szymoniakowi *** [Szliśmy wzdłuż torów…] wspomina dawne czasy, wspólne poetyckie wędrówki do świtu. Kiedy wszystko wydawało się prostsze, a życie pozbawione było prawdziwych problemów. W puencie czytamy: „dopiero gdy umarli nasi bliscy / i ciemność wiersza stała się jaśniejsza”K. Grzechowiak, *** [Szliśmy wzdłuż torów…] [w:] tegoż, Zaległe…, s. 20.[5]. Śmierć, która zostaje zapowiedziana w wierszu, staje się faktem, a jej przyjście koniecznością, bo jest ona niejako przypisem do życia – brutalnie i z całą mocą uzmysławiającym namjego kruchość. Poprzez wiersz dedykowany swojemu ojcu *** [Na polach podbiegunowych…] domyślamy się, że tata poety został wraz z tysiącami innych zesłany na Syberię, gdzie – aby przetrwać – musiał dostosować się do życia w ekstremalnie trudnych warunkach.

Smutek jest w tej poezji uczuciem dominującym, czasami przechodzącym w rozpacz. Poeta nie potrafi wyzwolić się z traum, pisze wiersze, w których wspomina zmarłych przyjaciół. „Po co Panu Bogu poeta zaklinający słowo śmierć”Tamże, s. 26.[6] – pyta ze zdziwieniem podmiot w wierszu Umarł poeta napisanym ku pamięci Andrzeja Ogrodowczyka. To jednocześnie wyraz metafizycznego buntu Grzechowiaka, człowieka nie tylko inteligentnego, ale przede wszystkim wrażliwego, który wiele już przeżył, a dla którego wciąż najważniejsza pozostaje Tajemnica.

Ciekawe, że poeta zamieścił w zbiorze wiersz poświęcony pamięci znanego, wybitnego aktora Mieczysława Franaszka (On dał nam głos), ale podczas uroczystości upamiętniającej artystę na cmentarzu Starofarnym w Bydgoszczy w trzecią rocznicę jego śmierci aktorka Roma Warmus przeczytała inny wiersz Grzechowiaka, również zawarty w tym zbiorze, a mianowicie To zmarli… A jest to wiersz o dziwnym przesłaniu, bo według słów poety: „to zmarli wciąż bardziej żywi od nas samych / od naszych sprasowanych dusz”K. Grzechowiak, To zmarli [w:] tegoż, Zaległe…, s. 55.[7], tak jakby sugerował nam, że my tu na ziemi nie jesteśmy autentyczni, a nasza duchowość pozostawia wiele do życzenia. Dopiero po śmierci, gdy opada kurtyna i kończą się doczesne bóle, spłacone zostają ostatnie rachunki, a nasze martwe ciała spowija mgła – wtedy jesteśmy autentyczni, pozbywamy się utrapień, doznajemy prawdziwego oswobodzenia.

Wydaje się, że ja liryczne troszczy się o dobro wszelkich stworzeń – w czasie suszy czy dotkliwych upałów poi i karmi psy oraz gołębie, jak w wierszu Teraz rozmawiam z gołębiami… Człowiek tyle jest wart, ile może ofiarować bliźniemu, również zwierzętom. To bardzo głębokie, franciszkańskie podejście do świata opiera się na szacunku dla każdego istnienia. Nic w wierszach Grzechowiaka nie jest udawane, tworzone na pokaz, każdy element wydaje się starannie przemyślany. Choćby fakt, że wiersz, który zaczyna się od pomocy niesionej zwierzętom, kończy się taką drobną uwagą, rzuconą niby przypadkowo: „w ciemnym lesie rzeczy z tą latarką / wiersza jak pomocną ręką”Tenże, Teraz rozmawiam z gołębiami [w:] tegoż, Zaległe…, s. 53.[8]. Wiersz i empatia zostają niejako połączone w jedno – a więc bycie poetą, to niesienie pomocy tym, którzy jej potrzebują. Poezja bez etyki byłaby bezwartościowa. Ta „latarka” to źródło dobra, który rozświetla mrok.

Niektóre z wierszy zostały ofiarowane artystycznym druhom GrzechowiakaMiędzy innymi: Janowi Kasprowi, Jackowi Solińskiemu, Dariuszowi N., Krzysztofowi K.[9] lub dedykowane zmarłym, chociażby wspomniany już przeze mnie wcześniej wiersz poświęcony Franaszkowi. Jest to utwór, o którym można by powiedzieć, że niesie w sobie nadzieję, ponieważ poeta jest mu wdzięczny za to, że pojawił się w jego życiu:

On dał nam głos naszym zeschniętym gardłom
porwanym strunom zasznurowanym ustom
zesztywniałym wargom które oniemiały
i rozwiązał węzły języka i supłyTenże, On dał nam głos [w:] tegoż, Zaległe…, s. 35.[10] 

W latach 2007–2019 Mieczysław Franaszek rzeczywiście współpracował z Galerią Autorską Jana Kaji i Jacka Solińskiegohttps://autorska.pl [dostęp: 21.10.2022].[11], w której organizowano spotkania miłośników poezji. Miejsce to skromne, ascetyczne, położone przy hałaśliwiej ulicy, ale nasączone duchowymi treściami. Właśnie tam wybrzmiewały wiersze poetów w mistrzowskiej interpretacji wybitnego aktora. Ale czy to wszystko już przeminęło, czy wraz ze śmiercią następuje koniec? W puencie padają takie słowa: „jego obecność zapisały ściany / trwa w szczelinach muru jest z nami na zawsze”Tamże.[12].

W tekście krytycznym dołączonym do zbioru ciekawie o poezji Grzechowiaka pisze wspomniany Krzysztof SzymoniakK. Szymoniak, W poszukiwaniu własnego stada. Garść uwag o życiu i twórczości Krzysztofa Grzechowiaka [w:] K. Grzechowiak, Zaległe…, s. 67–68.[13]. Opisuje on drogę twórczą autora Zaległych terminów, cofając się do lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, wraca do Gniezna, gdzie wraz z autorem zbioru i kilkoma jeszcze innymi poetkami i poetami (Ewą Cecylią Laskowską, Krzysztofem Kuczkowskim, Tadeuszem Sobkowiakiem) oraz malarzem (Dariuszem Nowackim) współtworzył Niezależną Grupę Poetycką „Drzewo”. Analizując wiersze autora Regaliów, Szymoniak podkreśla jego życzliwość i troskę okazywaną młodym adeptom sztuki poezjowania (w tekście wymienia Hannę Kacewicz-Sygidus i Macieja Krzyżana). Choć los nie zawsze był dla Grzechowiaka łaskawy, a jego „szlachetne człowieczeństwo”, wedle słów Szymoniaka, nieraz wystawiano na ciężkie próby, jak dotąd zawsze wychodził z nich obronną ręką.

Ten krótki tekst jest dobrym uzupełnieniem wierszy wrzesińskiego poety, który, choć pisze liryki już od prawie pięciu dekad, uchodzi za mało znaną postać na polskiej scenie poetyckiej – zapewne przez własną skromność i powściągliwość, rzadkie drukowanie nowych wierszy i zbiorów. Poeta chyba nie odczuwa też chęci i potrzeby autopromocji. Jego ascetyczna postawa mogłaby być podawana jako wzór do naśladowania, zwłaszcza młodym twórcom, których bardzo często niszczy niecierpliwość, brak koncentracji i uważności w pracy poetyckiej, a przede wszystkim chęć osiągnięcia szybkiego efektu. Dojrzali poeci, tacy właśnie jak Krzysztof Grzechowiak, dobrze wiedzą, że nie ma drogi na skróty, a mądre wiersze biorą się głównie z doświadczenia, zbierają się w człowieku powoli, dojrzewają latami, czekając na najbardziej odpowiedni moment, by wybrzmieć czystym głosem.

Krzysztof Grzechowiak, Zaległe terminy, Galeria Autorska, Bydgoszcz 2022.

poruszam się
już na chodziku

pelargonie zerwałam
z balkonu o świcie

to była podróż
za ocean

leżą teraz na stole
przy zapalonym
ogarku

Wiersz pochodzi z tomu Fabryka papieru (Biblioteka Śląska 2021)

Publikacja powstała dzięki wsparciu finansowemu Instytutu Literatury w ramach Tarczy dla literatów.

cień Krzyża zamyka oczy

mówisz czas
on milczy

myślisz
myślisz serce

z niepokojem zamyka światło
ostatniej tętnicy

jeszcze
słyszysz jak otwierają się słowa
umierają kolory
z bólu

na wzgórzu pod wierzbami
ślad spalonego kościoła

zmęczony anioł
płynie pomiędzy kroplami

skrzypią niewidzialne drzwi
różańca koraliki
kołyszą się na gałązce.

aż krzyk otworzy

czas ciemny
pod powieką słów

krwawi horyzont
nieskończonym snem

w serce wbił się pomruk
gorzki płomień

rozmawia w łuku aorty
z gładką Ścianą Płaczu

jeszcze się toczą białe kule sekund
w obcym języku

biegną w przeciwną stronę
arytmia.

Tekst opublikowany w ramach programu Tarcza dla Literata. 

pomiędzy opuszkami ciała
na horyzoncie słowa
niebo i ziemia

co noc ból wypala
błękitne kratery źrenic
przerażone

rzęsami okryte
płyną przez ścierniska
jak dym

Noc schodzi się z dnie
żeby urodzić miesiące i lata

szkło deszcz i piasek
mgły i sny
umierają zanim się urodzą.

Tekst został zakupiony w ramach programu Tarcza dla Literata. 

wracam z pogrzebu

przed albertynami
kolejka po chleb

jeden z nich mówi mi
że anioł do raju
zabiera tylko światło

Wiersz pochodzi z tomu Fabryka papieru (Biblioteka Śląska 2021)

Publikacja powstała dzięki wsparciu finansowemu Instytutu Literatury w ramach Tarczy dla literatów.

dzwonu we mgle
kołysze
na koniuszku igły
ciemność

modlitwa
unosi ramię
i połyka
ból

covid tańczy na skrzydłach
nietoperzy

przez chwilę rośnie
w milczenie
drapieżne

dotyka
tajemnicy

ostatnia noc
zamienia cień
w oddech
za chwilę wzejdzie słońce.

Wiersz pochodzi z tomu Milczenie (Biblioteka Śląska 2021)

Publikacja powstała dzięki wsparciu finansowemu Instytutu Literatury w ramach Tarczy dla literatów.

Ślady, wszędzie ślady, tysiąckrotne znaki,
jedne obok drugich, cięższe od piramid,
trwalsze niż rdzeń słowa. Trzeba scalać tropy
głęboko pod śniegiem i przecierać drogi

do wciąż nowych celów w powiększeniach mapy,
w kontrapunktach zbliżeń, w pogłębieniach woni.
Aby stracić mowę, która nic nie znaczy
i wlec ją za sobą w mokrych korytarzach,

z nosem tuż przy ziemi, z dłonią w mszarach brzucha,
śledząc każdej nocy ewolucję skóry
i pływy zapachów, ruchy górotworów,

podniesienia bioder i smak ciepłych źródeł,
zwłoki wojowników, którzy wydeptali
w otchłani słowników te ścieżki na ciele.

Tekst został zakupiony w ramach programu Tarcza dla Literata. 

Choć zmierzcha, nie śpi cieśla Józef.
W półmroku stół – jest prawie gotów.
Cieśla go gładzi, szepcze czule,
że jest prawdziwy – jak idea.

Filozof drąży korytarze.
Ślepy poeta błądzi po nich.
A Józef ma w warsztacie okno,
przez które dobrze widać w mroku.

W szarym bezkresie widzi Józef,
jak się rozrasta świat idei.
To stamtąd wraca jego żona.
Z pojęciem syna staje w progu

i milczy o przyszłym cierpieniu.
Przerasta cieślę ta historia.
Gdy żona karmi dziecko, mówi:
Mnie lepiej wyszedł stół niż nasz syn

bogu.

Tekst został zakupiony w ramach programu Tarcza dla Literata.