„Narzędzia pana nigdy nie rozmontują pańskiego domu” – w 1979 roku ostrzegała Audre Lorde na nowojorskiej konferencji Druga płeć, podczas której była jedyną czarną i nieheteronormatywną panelistką. Skrytykowała w ten sposób wykluczającą politykę organizatorek wydarzenia, pokazując, jak często feminizm posługuje się sposobami myślenia i działania ukształtowanymi w patriarchacie, które wzmacniają związaną z nim przemoc. Echa jej refleksji można usłyszeć w dramacie Agaty M. Skrzypek Narzędzia ojca. O ile dla Lorde narzędzia pana oznaczały rasizm i homofobię, które są głęboko zakorzenione w systemie opartym na nierówności płci, o tyle w tekście Skrzypek tytułowe narzędzia ojca wiążą się przede wszystkim z męskim spojrzeniem, zawłaszczającym i fetyszyzującym ciało kobiety, a w konsekwencji odbierającym jej podmiotowość. Dramaturżka stawia pytanie o to, czy feminizm może i powinien odrzucić narzędzia ojca, a także o to, jakie alternatywne sposoby myślenia i działania możemy wytwarzać w procesie emancypacji. 

Rzecz dzieje się w domu Hansa Bellmera i Uniki Zürn (postaci inspirowanych biografiami dwojga niemieckich surrealistów), ale właściwy dramat zaczął się znacznie wcześniej – od pudełka z narzędziami, które Hansowi przekazał jego ojciec. W dramacie symbolizują one praktyki i sposoby myślenia ugruntowane w systemie opartym na dominacji białego mężczyzny. Gest przekazania narzędzi wyznacza moment, kiedy patriarchalna władza reprodukuje się i wzmacnia. Dzieje się to pomimo prób jej podważenia, jakie podejmował młody Bellmer, wyjeżdżając z Trzeciej Rzeszy do Paryża w sprzeciwie wobec mieszczańskiego światopoglądu ojca, jego autorytarnego zachowania i poparcia dla partii nazistowskiej. 

We Francji Hans tworzy lalki, które w jego intencji mają wyrażać niezgodę na faszystowską przemoc i hierarchię. Tworząc zniekształcone kobiece korpusy pozbawione kończyn i głów, chce krytycznie odnieść się do skutków dehumanizacji związanej z nazistowskim reżimem. Wprawdzie do budowy lalek używa narzędzi ojca, jednak zamierza je subwersywnie przechwycić i rozmontować za ich sprawą męską, rasistowską dominację, które w jego oczach reprezentuje stary Bellmer. Choć bohater stara się zerwać z ideologią opartą na przekonaniu o wyższości białego mężczyzny, to zaczyna powielać związane z nią schematy działania w swojej pracy artystycznej, umacniając patriarchalną przemoc, jakiej sam doświadczył jako dzieckoW tym kontekście ciekawa wydaje się dziecięca fascynacja Bellmera cross-dressingiem. Jako chłopiec lubił nosić kobiece ubrania, za co był surowo karany przez ojca. Skrzypek nie wprowadza tego wątku do dramatu, jednak zdecydowałam się go krótko zasygnalizować, bo ciekawie komplikuje problematyzowany w nim problem reprodukcji przemocy na tle płci. Por. https://www.theartstory.org/artist/bellmer-hans/life-and-legacy/[dostęp: 9.05.2020].[1]. 

W procesie twórczym Hans patrzy na kobietę w sposób, który jednocześnie czyni z niej fascynujący przedmiot pożądania i skłania do sadyzmu wobec jej ciała. Inspiracją do tworzenia lalek staje się dla niego Unika, która pozuje mu związana sznurkiem – jak mięso do wędzenia. Artysta postrzega ją jako materiał rzeźbiarski, który może swobodnie kształtować na podobieństwo swoich fantazji i lęków. W procesie twórczym wymazuje twarz modelki, tworzy zdeformowane korpusy bez głów z napęczniałymi piersiami i brzuchami, spotworniałe fetysze wygięte w erotycznych, uległych pozach, mające budzić niepokój i pożądanie, agresję i chęć posiadania. Interesująca jest dla niego nie tyle Unika, ile jej obraz, który on wytwarza. Kłopot w tym, że żywe, ruchliwe ciało Uniki w każdej chwili może wymknąć się z ram, w jakich umieszcza je erotyczna wyobraźnia Hansa. Dlatego przyjemność patrzenia na modelkę upozowaną wedle jego życzenia osiąga szczyt dopiero w procesie tworzenia lalek przeznaczonych na wyłączność dla męskiego oka – obiektów, które można w pełni kontrolować.

W świecie opartym na nierówności płci mężczyzna jest tym, kto patrzy, podczas gdy kobieta zostaje obsadzana w roli biernego przedmiotu, na który pada jego wzrok – pisała Laura MulveyL. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków 1992, s. 39.[2]. Tymczasem w Narzędziach ojca tymi, które patrzą, są kobiece postaci. To one aktywnie kształtują wizerunek Hansa i perspektywę, z jakiej postrzegają go czytelnicy dramatu i mogliby patrzeć potencjalni widzowie opartego na nim przedstawienia. W performatywnym czytaniu dramatu wyreżyserowanym przez Olgę Grzelak, które było pokazywane w maju 2019 roku podczas organizowanego przez Uniwersytet Jagielloński w Krakowie „Weekendu z Performatyką”, o życiu Bellmera, jego relacji z Uniką i przemocy, jaka wiąże się z uprzedmiotawiającą praktyką twórczą, opowiadają stworzone przez niego lalki (Weronika Krystek i Aleksandra Samelczak) – to one kierują spojrzeniem widzów. Pozycja, w której się znajdują, ogranicza jednak możliwość działania. Trudno im sprzeciwić się Hansowi, bo są uwikłane w poczucie zależności od niego. Nazywają go nawet ojcem i, mówiąc dziecinnymi głosami, w karykaturalny sposób rekonstruują jego opowieści o swojej sztuce. W performatywnym czytaniu wydają się nieskończenie naiwne i infantylne. Skoro nawet język, jakim się posługują, naśladuje język ich twórcy, to jego narzędzia mogłyby stać się ich narzędziami – jak sugeruje sceniczna interpretacja dramatu. A jednak w tekście Skrzypek z tej trudnej pozycji, którą zajmują lalki, można wiele dostrzec. Spojrzenie na Hansa z perspektywy jego rzeźb pozwala na krytyczne rozpoznanie mechanizmów związanych z reprodukcją przemocy na tle płci. 

W pojedynkę żadna z lalek nie może wykonać ruchu – jedna z nich nie ma głowy, druga nie ma kończyn (w czytaniu performatywnym tę bierność i statyczność oddają gesty aktorek przyjmujących nieruchome pozy i wykonujących powolne, mechaniczne ruchy). Lalki latami leżą więc w pracowni Hansa, który ogląda je i fotografuje. Tanie, nietrwałe materiały, z których zostały wykonane, powoli ulegają degradacji. Dopiero gdy zaczynają aktywnie przyglądać się Hansowi, przestają być oglądanymi przez niego obiektami i zyskują sprawczość. Dzieło, które świadomie patrzy na swojego twórcę, wymyka się spod jego kontroli. W finale spektaklu lalki zawierają sojusz i zaczynają działać wspólnie. Rozkręcają stabilizujące je śruby i rozkładają swoje ciała na części w geście sprzeciwu wobec tego, jak Hans je ukształtował i uwarunkował sposób patrzenia na nie. Przestają być córkami demiurgicznego artysty i stają się siostrami – pomagając sobie nawzajem zniekształconymi kończynami, używają narzędzi Bellmera, żeby rozmontować jego dzieło. To działanie można odczytać jako próbę dekonstrukcji uprzedmiotawiających sposobów obrazowania kobiet, które służą jednocześnie zaspokajaniu i wytwarzaniu męskich fantazji. 

Kiedy lalki kończą demontaż, do pokoju wchodzi Unika, która podnosi rozrzucone kończyny i rozkręcone korpusy, układając z nich jedną postać. Łączy niepasujące do siebie elementy, starając się stworzyć „harmonijną całość” – jak mówi. Budując nową lalkę z rozmontowanych elementów, Unika chce stworzyć własny, niezależny od strategii Hansa język twórczy i sposób obrazowania kobiecego ciała. Pracuje wprawdzie na materiale wytworzonym przez rzeźbiarza, ale z rozmysłem nie używa jego narzędzi. Jej marzenia o stworzeniu spójnego wizerunku kobiety ze szczątków porozrzucanych, ukształtowanych rękami Bellmera rzeźb brzmią jednak niepokojąco. Istnieje ryzyko, że podejmując próbę uratowania, scalenia ciał zdeformowanych przez artystę, Unika będzie ujednolicać i uniwersalizować to, co w swojej nieprzystawalności i wielości nie powinno być sprowadzane do jednego mianownika. Zapowiedzią takiego rozwoju wydarzeń jest scena, w której artystka, zbyt pochłonięta tworzeniem nowej kobiecej postaci, nie zauważa, jak głowa drugiej lalki toczy się po scenie w niemym krzyku. Obraz ten sugeruje, że próba tworzenia „harmonijnej całości” w praktyce oznacza wykluczenie tego, co nie mieści się w wyznaczonych ramach, i nałożenie kolejnej dyscypliny na kobiece ciało. W wyniku pracy Uniki nie powstaje jednak spójny i jednolity wizerunek, ale hybryda składająca się z różnorodnych części. Hybrydyczność ta oznacza współistnienie elementów pochodzących z różnych porządków – ich wielość i różnice między nimi są widoczne i niemożliwe do ujednolicenia. W tej jawnej niespójności dzieła Uniki można dostrzec niezwykły potencjał emancypacyjnych sposobów mierzenia się z seksistowskim wymiarem dawnej twórczości artystycznej. Szukając języka twórczego, który byłby niezależny wobec strategii wykorzystywanych przez Hansa, artystka mówi własnym głosem, uważnie odnosząc się do różnorodności i niejednoznaczności jego kłopotliwego dziedzictwa.

Demontażowe prace lalek i stworzenie rzeźby przez Unikę można traktować jako uzupełniające się praktyki, które wspierają się w dążeniu do wspólnego celu, wykorzystując różnorodne narzędzia. Najciekawszym i najbardziej niejednoznacznym aspektem buntu lalek jest to, że w przeciwieństwie do Uniki używają one narzędzi z pudełka, które należało do ojca Bellmera. Analizując relację pomiędzy dwoma przedstawionymi w dramacie feministycznymi praktykami, można dojść do wniosku, że niektóre działania polegające na przechwyceniu zasobów, z jakich korzysta patriarchalny, neoliberalny kapitalizm – takich jak technologia – przygotowują grunt dla nowych strategii tworzenia obrazów kobiecego ciała i budowania alternatywnych polityk patrzenia i pożądania. Potrzebujemy sojuszu różnorodnych feministycznych strategii – zarówno tych, które wymagają sprytu i zręczności potrzebnych do przechwycenia narzędzi ojca, jak i tych, które polegają na poszerzaniu wyobraźni politycznej i tworzeniu nowych języków emancypacji.

Narzędzia ojca, reż. Zdenka Pszczołowska.

I. Gniew odmieńców

Joanna Krakowska w książce Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi opisuje świat anarchistyczny, antytotalitarny i radykalnie odmienny od tego, w którym mieszkamy, albo raczej – pulsujący pod jego powierzchnią. Kontr-realność estetyczno-politycznego przewrotu spod znaku brokatu jako pyłku oporu, drażniącego kompulsywnie (hetero)normatywne oko patriarchalnej władzy. Rzeczywistość feministyczno-queerowej rewolty dokonanej przez bohaterki oraz bohaterów tej publikacji – a przez hegemona niejako zawieszonej, wypartej czy obsesyjnie odwoływanej, bo zaburzającej działanie mechanizmów, które warunkują trwanie konserwatywnych systemów wiedzy i władzy – reprodukuje zafiksowane na punkcie obrony mieszczańskiej moralności podziały na widzialne i niewidzialne, normę i dewiację. 

Zamieszki pod gejowskim klubem Stonewall; bałwochwalcze ołtarze w nowojorskich klubach i offowych teatrach, z których wyrosła kultura queer; działalność koalicji ACT UP; żenujące performanse ultraprawicowych polityków oraz absurdalnie idiotyczne, a przez to porażające, występy odmieńczych solistek i solistek w dragu; Biały Dom jako arena błazeńska; poezja, która staje się narzędziem walki; wiersz będący przestrzenią emancypacji oraz ciało manifestujące swoje niedopasowanie do tego, w co pragnie je wtłoczyć homogeniczny system kontroli i wypinające pośladki w stronę politycznej poprawności; nienormatywne pragnienia, fantazje i polityki przekraczające granice tego, co możliwe do pomyślenia, wyobrażania czy zatańczenia oraz kpiące z kulturowo usankcjonowanych modeli bycia w świecie i tego świata stwarzania; siła słabych; ryzyko jako strategia przetrwania; chore sztuki, które odzwierciedlają chorą rzeczywistość. 

Joanna Krakowska w książce Odmieńcza rewolucjaJ. Krakowska, „Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi”, Kraków – Warszawa 2020.[1] sprawnie przeplata ze sobą te wszystkie wątki, wędrując z Nowego Jorku do Polski; z lat 70., 80. i 90. XX wieku, przemieszczając się do współczesności. W ten sposób opowieść o losach rewolucyjnych scen, choć w oficjalnej historii teatru wciąż marginalizowanych, sprzymierza się z narracją o wielkich ruchach społecznych na rzecz równouprawnienia, raz jeszcze poświadczając o politycznej sile niewygodnej odmieńczości, która wirusując pole sztuki, boleśnie infekuje organy patriarchalnej władzy. Tytułowy „performans na cudzej ziemi” to „metafora odmieńczej inwazji w przestrzeń publiczną”Tamże, s. 5.[2], dlatego też publikację wicenaczelnej „Dialogu” proponuję czytać przede wszystkim jako wywrotowy podręcznik obywatelskiego nieposłuszeństwa.  

II. Strike a pose 

Subwersywne obrazy, jakie maluje autorka, wprowadzając na scenę swoje kolejne postaci obscenicznych gejów i lesbijek, radykalnych feministek, barwnych drag królów i królowych oraz ich sojuszniczek i sojuszników – czytelniczce, która rzeczywistość nowojorskiego undergroundu ostatnich dekad XX wieku wyobraża sobie przede wszystkim poprzez znany serial Pose (2018–), mogą wydać się tyleż znajome, co odmieńcze. O ile bowiem w swoją drogą przepięknej opowieści o transgenderowym podziemiu – jego matkach, córkach oraz ich strategiach przetrwania i afirmacji różnicy – dominuje oswojona, trwale wpisana w popkulturową wrażliwość, narracja melodramatyczna, o tyle Krakowska zagląda tam, gdzie pop-język się poniekąd załamuje, przygnieciony hiperrealnością odmieńczego gniewu. Do podejrzanych i obskurnych (kontr)przestrzeni, pielęgnowanych z jednej strony przez radykalną wzajemną troskę, z drugiej – przez poczucie polityczno-tożsamościowej krzywdy (będące też źródłem queerowych performansów, realizowanych często w brutalistyczno-pornograficznej estetyce obsceniczności) stającej się idiomem odrzuconych przez hetero-scenę po(d)miotów.

Wspominam tutaj o produkcji Pose, idąc za tropem samej Krakowskiej, która przywołuje ją w swojej książce, ale także dlatego, że wydaje mi się ona bezpiecznym, bo nieodzierającym swoich bohaterek z nieredukowalnej różnicy, ale też nie stricte konfrontacyjnym pomostem między przyjemnymi – komercjalnymi – narracjami o doświadczeniu queer a radykalnością jego (ob)scenicznych ucieleśnień. Między skolonizowanymi przez mainstream obrazami subwersywnych form alternatywnego bycia w świecie, wydartymi z kontrkultury i podsycającymi pęczniejące samozadowolenie wielkomiejskiego – wspaniałomyślnie tolerancyjnego – ego a nieoswajalnością odmieńczego performansu, jawnie oraz ostentacyjnie zrywającego z konwencjonalnymi modelami tworzenia opowieści czy konstruowania zbiorowej wyobraźni. Napięcie między tymi dwoma porządkami jest w wielu miejscach książki Krakowskiej szeroko komentowane. 

Kultura popularna przyswaja odmieńczość na różne sposoby – to część procesu określanego mianem „middle-class mainstreaming”, czyli dostosowywania kontrowersyjnych treści do układu pokarmowego klasy średniej”Tamże, s. 88.[3].

[…] wielu z tych, którzy zarówno u progu lat siedemdziesiątych, jak i w kolejnych dekadach przebili się z undergroundu na sceny dużych teatrów, zyskując popularność, rozgłos i pieniądze, miało świadomość, że sukces i finansowa gratyfikacja pociągają za sobą artystyczny kompromis i rodzą samozadowolenieTamże, s. 89.[4]. 

Analiza niebezpiecznych związków odmieńczości z mainstreamem prowadzi autorkę do złożonej refleksji na temat jednego z największych – i chyba nierozstrzygalnych – dylematów wpisanych w kulturę queer oraz jej emancypacyjne ambicje: 

Instalowanie odmieńców w mainstreamie niesie za sobą jakieś wymierne pożytki i służy pewnie na dłuższą metę zmianie społecznych nastawień, ale też dokonuje się za sprawą konstruowania fałszywych odmieńczych tożsamościTamże, s. 348.[5]. 

III. AIDS jako choroba, nie metafora

Obecność tego, co queerowe w narracjach i obrazach głównego nurtu, często okazuje się w istocie świadectwem pozornej, iluzorycznej emancypacji oraz – raczej niekoniecznie – świadomej zgody na wytrącenie z odmieńczych, zarówno społecznych, jak i teatralnych, choreografii ich wywrotowego potencjału, należy do szerokiego wachlarza problemów bez łatwych rozstrzygnięć, który w swojej książce rozpościera Krakowska, czego przykładem może być przechwycenie strategii voguingu przez Madonnę. W Odmieńczej rewolucji pojawiają się więc wątki – by wymienić tylko niektóre – bezpośredniej i retorycznej przemocy wpisanej w postulaty poetek-wojowniczek, wewnętrznych napięć w środowisku LGBTQ (uprzywilejowanie perspektywy, najczęściej białego, geja jako paradoksalna forma podtrzymywania patriarchalnego status quo) czy klasowych, a przede wszystkim rasowych wykluczeń, piszących ciemną wersję herstorii feminizmu. Pęknięcia w strukturach nieheteronormatywnego podziemia widać też w tych fragmentach opowieści polskiej badaczki, w których mowa o antagonizmach w podejściach jego reprezentantek i reprezentantów do poetyki abiektu czy estetyki pornoszyku, a także w recepcji kultowych dla tamtego czasu tekstów dramaturgicznych. 

W książce pobrzmiewają między innymi echa dzieł Tony’ego Kushnera (Anioły w Ameryce) oraz Larry’ego Kramera (Normalne serce), które autorka obszernie omawia, opowiadając przy ich pomocy historię ultrakonserwatywnej, reaganowskiej Ameryki, uparcie i cynicznie wymazującej ze swojej turbokapitalistycznej świadomości szalejącą epidemię AIDS. 

Tak jak w kolorowy świat ball culture – czyli kultury balowej, pielęgnowanej w latach 80. XX wieku przez nieheteronormatywne, afroamerykańskie oraz latynoskie społeczności nowojorskiego undergroundu, o którym opowiada Pose – wdarł się wirus HIV i zebrał swoje krwawe żniwo, tak mieniąca się brokatem, żywa i wielobarwna narracja Krakowskiej również wydaje się dogłębnie zainfekowana śmiercią. Nie przypadkiem, jak sądzę, autorka umieszcza jednocześnie poruszający i ze wszech miar oburzający rozdział AIDS. Koalicja nieumarłych w samym środku publikacji, sprawiając, że niejako wirusuje on zarówno biografie osób, które już się na jej kartach pojawiły, jak i tych, które dopiero się zjawią. 

O epidemii autorka pisze jakby „kompilacyjnie”, to znaczy zestawiając świadectwa chorych oraz ich bliskich z demaskatorską analizą strategii i narracji władzy, pobudzających społeczną wyobraźnię do fantazjowania o homoseksualnych gettach dla zarażonych czy obowiązkowych tatuażach-piętnach. Łącząc narracje biograficzne z dyskursami medialnymi, Krakowska tka polifoniczną opowieść o fizycznym i społecznym – zarazem marginalizowanym oraz napiętnowanym – doświadczeniu seropozytywności, malując konserwatywną Amerykę jako wrzący tygiel rasizmu, homofobii, a także strachu przed HIV. Amerykę, w której rośnie imperium Donalda Trumpa, i w której ekonomiczne wykluczenie gejów przekłada się na ich wykluczenie z prawa do życia.

IV. Obalić rząd, zniszczyć płeć męską

Krakowska – tak jak twórczynie i twórcy Pose, którzy rozładowują przemoc kampowym humorem – przeplata śmieszne ze strasznym, zdecydowanie silniej akcentując jednak potęgę horroru. Wyraża się to również w jej ostrym języku, współgrającym zresztą z obszernie cytowanymi manifestami, wierszami i postulatami bohaterek oraz bohaterów książki: 

zawsze umieszczam
pizdę kochanki
na grzbiecie
fali
jak flagę
której mogę
ślubować
wierność.
To jest mój
kraj. Tutaj
kiedy jesteśmy same
publicznieE. Myles, „I Always Put My Pussy” [w:] tejże, „I Must Be Living Twice”, Ecco 2015, cyt. za: tamże, s. 29. [6].

Obsceniczny język – tak jak nagie ciało, które w niekiedy rozerotyzowanych, a czasem (auto)agresywnych gestach, manifestuje swoją polityczność – staje się narzędziem oporu wobec normatywnych narracji, ujarzmiających odmieńców oraz zawłaszczających pole ich opowieści. Brzydkie słowa są tak samo niewygodne jak ciała odmieńcze, rozebrane – bądź przeciwnie – kampowo przystrojone, przaśne, papuzie, przegięte w swoim blichtrowym blasku. „I look too good not to be seen” – mówi królowa-matka Elektra Abundance (Dominique Jackson) z Pose, co powtórzyć mogłyby drag queensz czule i uważnie opisywanych przez Krakowską scen off-off-Broadwayu. „We are too mad not to be heard” – rzekłyby zaś lesbijskie poetki-aktywistki praktykujące w swoich wierszach oraz działaniach radykalny feminizm. Autorka Odmieńczej rewolucji pisze o nich mięsiście, we wszystkich odcieniach kolorów buntu oraz goryczy, pokazując, jak performatywne i literackie ujawnienia nieheteronormatywnych, queerowych doświadczeń czy pragnień rozsadzają społeczne ramy. 

Chociaż w książce najwięcej mówi o się nowojorskiej kontrkulturze ostatnich trzech dekad XX wieku, to nie brakuje w niej także odniesień do bieżących wydarzeń, które w narrację wplatane są mniej lub bardziej bezpośrednio. Mamy tu więc z jednej strony opowieści o współczesnych aktywistkach, z drugiej – o działaniach ich poprzedniczek, których gniew wciąż nie został zagospodarowany, i których postulaty wracają dzisiaj nie tyle do teatrów czy galerii, ile na ulice – także polskich – miast, praktykujących siostrzeństwo oraz tańczących swoje choreografie oporu. 

Przywoływane przez Krakowską teksty Valerie Solanas, Eileen Myles, June Jordan (której wiersz  Poem About My Rights badaczka określa „miejscem wkurwu”Tamże, s. 146–147.[7]) czy założycielek organizacji Lesbian Avengers, wybrzmiewają w tym kontekście ze zdwojoną siłą. W wizjach skierowania męskiego podmiotu na przymusowe wakacje, utopijnych dla kobiet, a dystopijnych dla strażników patriarchatu, wyraża się wszak to, co w Polsce zostało rozpisane na setki tysięcy kartonowych transparentów. Wszystkim chodzi bowiem o:

[…] przekształcenie polityki i kultury – zburzenie fallocentrycznego porządku opartego na przemocy, niesprawiedliwości i wstydzie oraz ustanowienie waginalnej wspólnoty odwołującej się do troski, współodczuwania i przyjemnościTamże, s. 29.[8]. 

Znajomo brzmią też sceny z heroicznych bojów amerykańskiej prawicy o zaprzestanie finansowania z publicznych pieniędzy niemoralnej i obrazoburczej sztuki, w której odmieńcy przypominają o swojej perspektywie, zagrażającej homogenicznemu dobru narodu. Rozdziały dedykowane historycznym formom obywatelskiego nieposłuszeństwa czyta się niekiedy jak reportaże z kobiecego czy queerowego „tu i teraz”. Należy jednak podkreślić, że Krakowska jest dość powściągliwa w dokonywaniu aktualizacji swoich opowieści. W ich dramaturgicznym centrum pozostawia zawsze artystki oraz artystów, których dzieje relacjonuje.  

V. Oskarżam Grotowskiego

Zgodnie z zapowiedzią poczynioną we wstępie, autorka Odmieńczej rewolucji niekiedy opuszcza Amerykę i wraca na kartach swojej książki do Polski, przy czym czyni to niejako na marginesie, nienamolnie manifestując pokrewieństwa oddzielonych oceanem konserwatyzmów. Niemniej w rozdziale Queer, kamp i miejska sztuka ludowa wątek polski okazuje się szczególnie istotny, bowiem występuje w nim – złowieszcza skądinąd – postać Jerzego Grotowskiego. Założyciel Teatru Laboratorium, uznany za mistrza scenicznej alternatywy przez mainstreamową krytykę teatralną, której reprezentantem jest – dobrze znany polskiej teatrologii – Richard Schechner, w queerowym kontrdyskursie jawi się apologetą elitarnego ezoteryzmu. W tym drugim ujęciu dzieło polskiego reżysera staje się tworem snobistycznym oraz hermetycznym, służącym przede wszystkim autocelebracji i niemającym nic wspólnego z awangardowymi praktykami oporu wobec kultury burżuazyjnej oraz jej światoodczucia. Wymazanie z oficjalnej historii teatru scen spod znaku Caffe Cino nie wynika jednak wyłącznie – jak tłumaczy Krakowska, powołując się na Bottomsa: 

[…] z uprzywilejowania metod i tradycji Grotowskiego w amerykańskim dyskursie teatralnym i akademickim, lecz także […] z uznania czystej i ascetycznej koncepcji „teatru ubogiego” za idealne antidotum na „ciotowską dekadencję” w amerykańskim teatrzeTamże, s. 29.[9]. 

W tym kontekście Odmieńcza rewolucja staje się ważnym głosem w procesie przepisywania oficjalnych dyskursów pod kątem fundujących je przemilczeń. Krakowska, patrząc i czytając z ukosa, queeruje normatywną opowieść o dziejach scenicznej oraz literackiej alternatywy, rozbudzając marzenie, by historię polskiej teatralnej awangardy także napisać (lub wymyślić!) na nowo, odkrywając to, co schowane za obszernymi tomami o Kantorze, Grotowskim czy Stanisławskim. 

J. Krakowska, Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi, Wydawnictwo Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków – Warszawa 2020. 

W tym tygodniu polecamy książkę Egipcjanka. Wspomnienia Hudy Szarawi. Wydawcą tomu jest Biblioteka Polsko-Arabska.

W popularnej debacie na temat kultury regionu arabskiego najczęściej spotykamy się z dwiema skrajnymi opiniami: krytycy islamu utożsamiają ją z łamaniem praw kobiet, obrońcy zaś  opowiadają się za „prawem” kobiet do zakrywania twarzy. Egipcjanka. Wspomnienia Hudy Szarawi to książka, która urealnia tę problematykę, wykraczając poza antagonizmy. Ukazuje, jak wyglądało życie kobiet z wyższych sfer u schyłku panowania imperium osmańskiego, jaką rolę odegrały kobiety w odzyskaniu niepodległości przez Egipt i z jaką ofiarnością walczyły o swoje prawa, w tym prawo do równej edukacji, wolnego funkcjonowania w przestrzeni publicznej, prawa rodzinne itp. Pomimo wielu starań, nie udało im się jednak doprowadzić do zdelegalizowania poligamii.

Huda Szarawi (1879-1947) to jedna z najbardziej rozpoznawalnych feministek świata arabskiego, przedstawicielka trzeciego pokolenia arabskich intelektualistów i działaczy społeczno-politycznych przełomu XIX/XX wieku – według klasyfikacji Alberta Houraniego – związanych z nurtem sekularyzmu i egipskiego nacjonalizmu. Książkę powinny przeczytać nie tylko polskie feministki, ale także osoby zainteresowane historią i kulturą Egiptu, wielbiciele Kairu oraz amatorzy literatury autobiograficznej. Nie powinni być również rozczarowani specjaliści od regionu – teksty źródłowe dotyczące rewolucji 1919 roku i okoliczności odzyskania niepodległości przez Egipt, które stanowią część wspomnień, ukazują się w języku polskim po raz pierwszy. Całość poprzedzona jest dwoma wstępami autorstwa lokalnych specjalistów: historyka i publicysty dziennika „Al-Ahram” Ihaba Umara oraz badaczki z Uniwersytetu Kairskiego, działaczki The Women and Memory Forum, Hali Kamal.

Fragmenty książki:

„Wielu turystów powraca do swoich krajów z błędnymi wyobrażeniami, gdyż prowadzi się ich  do domów publicznych, wmawiając im często, że są przedstawiani kobietom ze znamienitych rodzin. I potem wracają i wypisują, co im dyktuje ich zbłąkana wyobraźnia i zatęchłe przekonania.”

„Nienawidziłam swojej kobiecości, ponieważ odbierała mi przyjemność z nauki i uprawiania sportu, który tak bardzo lubiłam. Stawała także na drodze do wolności, której pragnęłam.”

„Ileż w tym czasie usłyszeliśmy słów potępienia ze strony samych kobiet, słów dotyczących deklaracji i zasad Kasima Amina, mimo iż były wystosowane w ich interesie. Było tak, ponieważ ukazywał, że są niekompetentne, a to raniło ich dumę. Przypominały niewolnice, którym wręczono dokument nadający im wolność, a one opłakiwały swoją niewolę i kajdany.”

Więcej informacji o książce - w tym możliwość jej zakupu - pod adresem egipcjanka.pl.

Egipcjanka. Wspomnienia Hudy Szarawi, tłum. A. Piotrowska, Biblioteka Polsko-Arabska, Łodź 2020.

Kobiety, socjalizm i dobry seks. Argumenty na rzecz niezależności ekonomicznej Kristin Ghodsee to książka eseistyczna, chociaż jej autorka może być kojarzona z działalnością naukową. – To świetny próg wejścia, żeby zapoznać się z tematem ekonomii feministycznej i tym, co możemy powiedzieć o sytuacji kobiet w świecie poźnego kapitalizmu i jak ma się ona do innych rozwiązań ekonomicznych, stosowanych na przykład w bloku wschodnim w czasach „zimnej wojny” – mówi rekomendująca książkę Zuzanna Sala.

Kristin Ghodsee przedstawia bardzo ciekawe dane i pokazuje, że działania na rzecz niezależności ekonomicznej kobiet w wielu przypadkach miały miejsce najpierw na Wschodzie, skąd były następnie transferowane na Zachód. Książka odsłania też to, jak bardzo przeżywanie ciąży, macierzyństwa czy relacji intymnych zależy od aktualnej sytuacji ekonomicznej kobiety.

Więcej w nagraniu:

K. Ghodsee, Kobiety, socjalizm i dobry seks. Argumenty na rzecz niezależności ekonomicznej, tłum. A. Dzierzgowska, Katowice: Sonia Draga, 2020.

– To czwarta książka w dorobku krakowskiej poetki, w zasadzie poetki śląskiej, mieszkającej obecnie w Krakowie – mówi Paweł Kusiak, polecając Mocne skóry, białe płótna Joanny Oparek. – Jest to książka nad wyraz samoświadoma. Poetka stara się rozliczyć z przeszłością lat dziewięćdziesiątych, kiedy była feministką, kobietą niezależną, ale jednocześnie musiała pracować po zmianie ustroju w Polsce, starając się jakkolwiek dopasować.

Więcej w nagraniu.

Joanna Oparek, Mocne skóry, białe płótna, Instytut Mikołowski, Mikołów 2019.

„To zbiór starszych i nowszych utworów, do których Ida napisała zaangażowane, emocjonalne teksty, a Marcin Małek zaaranżował je tak, żeby dobrze się słuchały. Czasami smutne, czasami tylko trochę smutne, czasami o przyrodzie, kosmosie, o osobach, relacjach, o planetach (a zwłaszcza jednej), o pozaludzkich zwierzętach, odpowiedzialności, miłości, strachu, o takim-jednym-kraju i – być może – o Was”.

XXI wiek często nazywany jest erą kobiet. Na przestrzeni lat wiele zmieniło się w postrzeganiu „słabszej płci”. Dziś kobiety mają prawo do kształcenia się, pracy zawodowej, rozwodów, samodzielności finansowej, a nawet kandydowania w wyborach na najwyższe szczeble państwowe. Patrząc przez pryzmat wszystkich ich przywilejów, wydawać by się mogło, że mają swój głos, że należy się liczyć z ich potrzebami i poglądami, że już niejednokrotnie udowodniły, że potrafią być równie dobre jak mężczyźni (choć błędem w założeniu jest fakt, że musiały swoją wartość w ogóle udowadniać). Fascynacja kobiecą siłą nie objęła jednak jeszcze wszystkich – i bynajmniej nie mam tu na myśli krajów trzeciego świata, gdzie żonę nadal można kupić za stado owiec. W najbardziej cywilizowanych państwach kobieta, która jest kierowcą TIRa, u jednych wzbudza podziw, dla innych będąc tylko „głupią babą za kierownicą”; niektórzy spojrzą na kobietę dzierżącą stery samolotu z niekłamanym zachwytem, inni będą stroić żarty, że prędzej przepłyną Atlantyk wpław, niż wsiądą do maszyny, którą pilotuje niewiasta. Czas mija, lata lecą, a kobiety nieustanie muszą walczyć o szacunek dla siebie, o to, by nie były dyskryminowane, by traktowano je na równi z mężczyznami, o to, by ich głos był nie tylko słyszalny, ale także respektowany.

Do tej niekończącej się walki motywatorem jest Charlotte Gordon, której Buntowniczki ukazały się w 2019 roku nakładem Wydawnictwa Poznańskiego. Gordon za Niezwykłe życie Mary Wollstonecraft i jej córki Mary Shelley otrzymała w 2016 roku nagrodę National Book Critics Circle Award, ale, co ważniejsze, wydała książkę o niezwykłych kobietach, silnych, inteligentnych, które nie bały się, nawet gdy cały ówczesny świat zwracał się przeciwko nim.

Ta podwójna biografia matki i córki liczy sobie ponad 500 stron, kolejne sto – to wykaz przypisów, bibliografia i objaśnienia. W środku książki została również zamieszczona kolorowa wkładka, czytelnik może obejrzeć wizerunki głównych bohaterek historii, portrety ich bliskich, ryciny, rękopisy. Historia kobiet natomiast została ujęta w rozdziały, w których losy Wollstonecraft i Shelley przeplatają się. Początkowo może wydawać się, że układ tego typu wprowadzi chaos, że czytelnik pogubi się w wydarzeniach historycznych i życiowych. Obawy są zbędne, ta naprzemienność pozwala dostrzec w biografiach kobiet paralelność, która w układzie chronologicznym, liniowym, mogłaby równie mocno nie wybrzmieć.

Mary Wollstonecraft, dziś znana przede wszystkim jako prekursorka feminizmu, wychowywała się w wielodzietnej rodzinie, w której Edward Wollstonecraft, ojciec, nastręczał wiele kłopotów: był kapryśny, porywczy, nie stronił od alkoholu i zupełnie nie potrafił zarządzać pieniędzmi, przez co roztrwonił rodzinny majątek. Frustracje wyładowywał na rodzinie, bijąc żonę i dzieci. Mary nie miała też pozytywnego wzorca w matce, która, zastraszona przez męża, dbała jedynie o dobro swojego pierworodnego Neda. Skąd zatem w tak młodej dziewczynie tyle mądrości? Doświadczenia z dzieciństwa, pogłębione podczas pracy w roli nauczycielki i guwernantki, a także studiowanie filozofii i nieustanny rozwój umysłowy Wollstonecraft przekuła w książki Wołanie o prawa człowieka i Wołanie o prawa kobiet. Obie te pozycje przez wiele lat były prawdziwą biblią dla kobiet walczących o szacunek i wolność, a i dziś są źródłem wielu cennych uwag, spostrzeżeń i tez.

Wollstonecraft od najmłodszych lat nie przypominała typowej kobiety wieku XVIII: swoją biedę nosiła jak godło, nie marzyła o luksusach, martwiła się o bezdomnych, wolała rozwijać swój umysł. Namiętnie czytała Johna Miltona, Jamesa Thompsona, Johna Locke’a i Jeana-Jacques’a Rousseau. To właśnie autor Emila zainspirował ją do myśli, że także kobiety powinny szczycić się wrodzonym prawem do niezależności. Angielskie prawo i zwyczaje na każdym kroku przygnębiały Mary, a równocześnie rodziły w niej bunt przeciw tej wszechobecnej niesprawiedliwości:

…angielskie prawo dawało mężowi absolutną władzę nad małżonką. Kobieta nie mogła niczego posiadać, nie miała żadnych praw. Mary napisze później, że „żona, należy do mężczyzny tak samo jak koń czy osioł, i nie ma niczego, co mogłaby nazwać swoją własnością”. Pozbawione prawnej ochrony kobiety były narażone na wszelkiego rodzaju nadużycia, maltretowanie i znęcanie się. Mężowi wolno było bić żonę i uznać ją za szaloną. Jeśli próbowała uciekać, mąż miał prawo sprowadzić ją z powrotem z użyciem siły. […] Dla większości kobiet jedyną drogą ucieczki z nieszczęśliwego małżeństwa były śmierć i porzucenie.

Mało powiedzieć, że przekonania szerzone przez autorkę Wołania o prawa kobiet były niepopularne – w XVIII wiecznej Anglii okazały się one obrazoburcze. Wollstonecraft za swój cel objęła uświadomienie społeczeństwu, że kobieta posiada umysł, z którego może korzystać nie gorzej od mężczyzny i  że jest kimś więcej niż kokietującą niewolnicą. Gordon zwraca szczególną uwagę, że nauki Mary nie były skierowane jedynie do mężów, ale także do kobiet, które za ideał kobiecości poczytywały postawę słabej, mdlejącej i zalęknionej światem panny, wpadającej w histerię na myśl o zsumowaniu kolumny cyfr. Wollstonecraft występowała także przeciwko poglądom innych myślicielek epoki, nie zgadzała się z poetką Anną Barbauld, która twierdziła, że dziewczynki są zbyt delikatne by mogły się uniezależnić od mężczyzn; oburzała się na poglądy emancypantki Hannah More, twierdzącej, że obowiązkiem rodzica jest tępienie u  młodej damy cech takich jak śmiałość, niezależność i przedsiębiorczość. Autorka Wołania o prawa kobiet twierdziła niezmiennie, że uczenie dziewcząt, jak być kokietkami, skutkuje kolejnymi generacjami głupich kobiet, które nie potrafią ani wesprzeć męża, ani wychować dobrze swoich dzieci, i które nic nie wnoszą do społeczeństwa. Wielce interesujący jest również fakt, że kiedy Mary publikowała swoje kontrowersyjne poglądy pod pseudonimem, krytycy wspierali ogłoszone tezy, zgadzali się z nią lub ewentualnie polemizowali, natomiast kiedy wyszło na jaw, że autorką pism jest kobieta, wszelkie tezy zostały okrzyknięte nonsensem. Nie chcę wskazywać palcem, czyj umysł był wówczas zbyt ciasny dla banalnej prawdy: kobieta prawiła mądrzej niż zastępy siwych filozofów epoki.

Charlotte Gordon kreuje przed czytelnikiem niezwykły portret najważniejszej myślicielki tamtych czasów. Składa się na niego nie tylko szczegółowość biograficzna, ale także podkreślenie usposobienia Mary, która z największą przyjemnością porzuciła większość krępujących ją konwenansów. Nie tylko nie przejmowała się strojem oraz modą, ale w życiu codziennym nie dbała o opinie innych, kiedy brała udział w dyskusji mówiła z zapałem i  żarem w oczach, kiedy przyjmowała mężczyzn w domu, nie potrzebowała przyzwoitki, a podanie francuskiemu politykowi wina w filiżance było dla niej błahostką w obliczu wyzwań społecznych, filozoficznych i politycznych.

Córka Wollstonecraft niestety nie zdążyła poznać swojej matki, która zmarła kilka dni po porodzie. Życie młodszej z kobiet jednak bardzo szybko wskoczyło na drogę przez lata torowaną przez autorkę Wołania o prawa człowieka. Mary Godwin, szerokiej publiczności znana jest pod nazwiskiem Shelley, jako autorka Frankensteina. Od dziecka ojciec dbał o jej rozwój intelektualny, a dzieła swojej matki znała niemalże na pamięć. Kiedy uciekła od rodziny z Percym Shelleyem, wywołała skandal. Stała się odbiciem matki, inteligentną, rządną przygód i  poznania świata kobietą, a przy tym z sercem pełnym miłości dla ukochanego i swoich dzieci. Upór obydwu pań w zdobywaniu wykształcenia i poszerzaniu swoich horyzontów jest godny podziwu: uczyły się języków obcych, tłumaczyły i tworzyły własne dzieła. Zadziwiać może, że Wollstonecraft wywarła na córkę tak duży wpływ, jednak jej radykalizm ukształtował autorkę Frankensteina, wzniecił w niej determinację do życia według własnych zasad, nie absurdów społecznych.

Buntowniczki to jednak nie tylko portret niezwykłych kobiet. Gordon zwraca uwagę na obraz epoki, obyczaje panujące na końcu XVIII i początku XIX wieku, przybliża osobowości, które nie tylko miały wpływ na kształtowanie się literatury, sztuki i polityki, lecz także zapisały się w historii. Przed czytelnikiem odmalowany został na przykład obraz Paryża po Wielkiej Rewolucji Francuskiej: miasto było brudne, zabłocone, śmierdzące i jakby poznaczone bliznami, pomniki władców zostały zdewastowane lub zniszczone, o czym świadczyły pozostałe po nich sterty gruzu. Częściej od szlachty umierali tylko przechodnie… pod kołami wozów na ulicach. Wersal niszczał, dotknięty chłodem i wilgocią, a tamtejsze portrety królów „zdawały się niknąć w objęciach śmierci”. Paryż okazał się rozczarowujący nie tylko przez zniszczenia, jakich dokonali rewolucjoniści. Ta kolebka wolności dla ludu (i chwilowo kobiet) przekształciła się w siedlisko tyranii i przemocy. Jakobini cofnęli przywileje, które kobiety wywalczyły sobie w pierwszy dniach walki – ich miejsce znów było w domu, przy dzieciach, przy kuchni, nie mogły brać udziału w demonstracjach, wolność przestała być dla wszystkich. Słowem, władza odebrała rewolucjonistom rozum, pokonała rozsądek.

Losy Mary W. i Mary S. krzyżują się z wieloma znakomitościami epoki, ale jedną z największych osobistości, jakie poznamy na stronach książki Gordon, jest Lord George Byron, który dość niechętnie, ale jednak stał się kochankiem siostry autorki Frankensteina, Jane (warto dodać, że ta ostatnia porzuciła swoje imię, by stać się Claire). Byron w 1816 roku był jednym z najpopularniejszych ludzi nie tylko w Londynie, lecz także w całej Europie. Szokujące romanse, jego awanturnicza natura i dzieła spowodowały, że stał się prawdziwym celebrytą swoich czasów. Mary i Shelley spędzili wspólnie z Byronem kilka miesięcy w Szwajcarii. Gordon z humorem opisuje wrażenia, jakie wywoływał wśród gości hotelu autor Wędrówek Childe Harolda:

Przeciętni angielscy turyści traktowali mieszkanie w tym samym hotelu, co jego lordowska mość, podobnie jak dzisiaj traktowalibyśmy przebywanie w pobliżu źle wychowanego gwiazdora rocka. W listach do domu z rozkoszą opisywali skandaliczne zachowanie Byrona. Pewien Anglik, który nie wiedział, kim jest Shelley i jego towarzyszki, nazwał Claire aktorką, co w XIX wieku było eufemizmem oznaczającym damę lekkich obyczajów […] Ile ich ma do swojej dyspozycji (Byron - przyp. NCh), doprawdy nie wiem […].

Cóż zatem z tego, że zachowanie poety było oburzające i gorszące, skoro jego poczynania wzbudzały ekscytację, „upikantniało” listowne relacje podróżnych, które dodatkowo napędzały koło zamachowe jego popularności? Niezwykłą popularnością cieszyło się również podglądanie Byrona i jego towarzyszy przez lunetę i opowiadanie podkoloryzowanych historii osobom, które przegapiły widowisko.

Warto także podkreślić, że z historii opowiedzianych przez Gordon, a odnalezionych w zapiskach i pamiętnikach, można by skomponować powieść pełną sensacji, zwrotów akcji i interesujących relacji międzyludzkich. Dla przykładu, ojciec Mary, William Godwin, kiedy postanowił ponownie się ożenić, zorganizował dwie uroczystości. Na pierwszej obecni byli rodzina i przyjaciele, a poślubił Mary-Jane wdowę Clairmont. Przysięga była jednak nieważna, wybranka Godwina bowiem nigdy nie była zamężna i przybrała fałszywe nazwisko, aby nie wykluczono jej z towarzystwa. Po teatralnej uroczystości ojciec Mary udał się z narzeczoną do innego kościoła i już bez świadków wziął sobie za żonę starą pannę, Mary-Jane Vial.

Historii zabawnych, mrocznych, awanturniczych, wzruszających na ponad pięciuset stronach biografii można znaleźć wiele. Autorka odmalowała swoje bohaterki na tle epoki ze wszystkimi ich zaletami i wadami. Buntowniczki są doskonałą lekturą, którą czyta się z przyjemnością, niemalże jak powieść obyczajowo-sensacyjną. Warto jednak podkreślić, że książka może pełnić funkcję edukacyjną, wobec której ani młoda kobieta, ani jej matka czy babcia nie powinny przejść obojętnie. Młode dziewczyny powinny uczyć się zaradności, samodzielności, samodyscypliny, wyrabiać sobie własne zdanie o świecie, uczyć się, rozwijać swoje pasje. Kobiety nie zostały bowiem stworzone dla przyjemności i zachwytu mężczyzn (choć przecież piękna im nie brakuje) – a przynajmniej nie przede wszystkim w tym celu.

Charlotte Gordon, Buntowniczki. Niezwykłe życie Mary Wollstonecraft i jej córki Mary Shelley, tłum. Paulina Surniak, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 2019.

I.

Początki twórczości Joanny Mueller wiążą się z fenomenem neolingwizmu (manifest tej formacji, którego Mueller była współsygnatariuszką, ogłoszony został w roku 2002; debiutanckie Somnambóle fantomowe krakowska Zielona Sowa wydaje w roku następnym).Gdyby chcieć streścić i osadzić w jakimś szerszym historycznoliterackim kontekście główną myśl warszawskich neolingwistów, należałoby chyba (ryzykując poważne uproszczenie) wyjść od doświadczenia rosnącego anachronizmu uśrednionego modelu poetyckiej polszczyzny względem rzeczywistości, którą polszczyzna ta miałaby opisywać. Konstatacja takiego temporalnego rozziewu sytuowałaby neolingwistów w ogólniejszej tradycji lingwizmu – inne natomiast byłyby konkretne, specyficzne rozpoznania przyczyn, konsekwencji i istoty owego nienadążania.

Dla lingwistów pierwszej fazy, debiutujących w ramach postsocrealistycznej odwilży, zastany język nie zdołał uporać się z radykalnie nowymi warunkami egzystowania człowieka w stabilizującym się socjalizmie. Późniejszy o niespełna dwie dekady lingwizm nowofalowy rewizjonistycznie obnażał semantyczną miałkość propagandowej nowomowy. Neolingwizm warszawski, który współkształtowała właśnie poezja Mueller, próbował z kolei wskazać na konieczność fundamentalnych redefinicji poezji w nowych warunkach komunikacyjnych, coraz mocniej określanych przez techniki cyfrowe i więzi wirtualne, jak również postulował (zrazu nie wprost i nie na pierwszym planie) potrzebę konstruktywnej krytyki coraz bardziej iluzorycznych obietnic doktrynalnego balcerowiczowskiego modelu neoliberalnej gospodarki kapitalistycznej.

II.

O ile jednak korzenie poezji Joanny Mueller z tym właśnie neolingwistycznym fermentem się splatają, o tyle jej późniejsza twórczość (jak również uczestnictwo autorki Zagniazdowników/Gniazdowników w określonych przestrzeniach życia literackiego) rozpatrywana jest na ogół w sieci dyskursów feministycznych. Istotnie, nie da się nie zauważyć, że dla Mueller sprawa kobieca jest jedną z kwestii pierwszoplanowych – zarówno jako dla poetki, krytyczki literackiej, eseistki, współorganizatorki działań podejmowanych przez działające przy Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie feminarium Wspólny Pokój, ale także jako współredaktorki dwóch fundamentalnych antologii poezji kobiecej oraz jako członkini zespołu redagującego czasopismo społeczno-literackie „Wakat”.Należy jednak zastrzec, że relacje Joanny Mueller z najłatwiej rozpoznawalnym i medialnie najbardziej nośnym modelem feminizmu (przez samą pisarkę zwanego czasem – nie bez ewidentnej szydliwej intencji – manifeminizmem) nie są wolne od głębokiej niekiedy ambiwalencji. Skrótowo (i – tym samym – redukcyjnie) rzecz ujmując: rozpoznając zasadność konieczności kolektywnego, monofonicznego poniekąd artykułowania przez środowiska kobiece postulatów o charakterze radykalnie emancypacyjnym, Mueller jednocześnie żywo reaguje na niebezpieczeństwo zatarcia przez taki dyskurs konstytutywnej różnicy różnych doświadczeń kobiecości (takiego choćby, którego fundamentem jest macierzyństwo – w twórczości samej Joanny Mueller niepoślednią rolę odgrywa wszak to, że ona sama jest matką pięciorga dzieci).

III.

Powyższe wprowadzenie może rodzić pytanie: czy zasadne jest sytuowanie kilku zaledwie niezbyt długich utworów w tak szerokich kontekstach?Odpowiadam twierdząco i jednocześnie precyzuję: nowe wiersze Joanny Mueller (stowarzyszone z grafikami Joanny Łańcuckiej), które przyszło mi tutaj poddać krytycznoliterackiemu namysłowi, na nowo podejmują tę właśnie – lingwistyczną i feministyczną – tradycję. A dokładniej: lingwistycznie zamocowana nieufność wobec reprodukującego semantyczne banały języka służy Mueller zarówno do konstytuowania pewnego modelu kobiecości, jak i do natychmiastowego rozregulowania zbyt pospiesznie budowanych opozycji, które ów fenomen próbują wyodrębnić.

IV.

Prezentowanych wierszy jest pięć – i choć tylko trzy z nich zostały pomyślane przez autorkę jako minicykl, to wszystkie one układają się w jedną kompozycję; wspomniana całość, zatytułowana brzuchy (rewia trzewiowa), zamknięta jest niczym matrioszka (figura matrioszki skądinąd organizuje dużą część projektu pisarskiego Joanny Mueller) klamrą dwóch pozostałych tekstów poetyckich: Myta i dla właściwej postawy.

Myto to właściwie utwór programowy dla całościowego rozumienia owych pięciu (siedmiu lub nawet dwunastu, jeśli połączyć je z grafikami) wierszo-obrazów Mueller/Łańcuckiej – uruchamiający dwie podstawowe dynamiki znaczeniowe: kobiecości (jako czegoś umiejscowionego na granicy) i naruszającej ową granicę siły języka.Myto – jak wiadomo – to opłata pobierana od podróżującego za przekroczenie punktu wyznaczającego początek i/lub koniec jakiegoś odcinka drogi; w odróżnieniu jednak od cła, kwota myta nie ma związku z wartością przewożonego towaru, jest naliczana za sam akt przemieszczania się. Jest więc myto czymś naznaczonym osobliwą paradoksalnością (wydobytą w wierszu Mueller): kojarzy się z ruchem, ale go zatrzymuje; poprzez to zatrzymanie umożliwia dalszy ruch. Co zatem trzeba powstrzymać w Mycie? Głos tego, co męskie, a co próbuje zagłuszyć, zdominować mówiącą kobiecość. Swój wiersz Joanna Mueller zaczyna właśnie od gestu zatrzymania: „Na progu mojej mowy zatrzymam cię, / zanim przejdziesz”; zamilknąć musi to wszystko, co kojarzy się z zawłaszczającym, dominującym, opresyjnym, fallogocentrycznym ratio, owym – jak kapitalnie pisze sama poetka – objaśniepanowaniem, a zatem tokowanie, przerywanie, klarowanie, protekcjonały, połajanka. Po drugiej stronie punktu poboru myta – w Potulicach Niżnych – aż wrze od niewyartykułowanej energii kobiecego mówienia; niczym w przywoływanym tutaj podgatunku literatury kryminalnej, domestic noir, w którym ośrodkiem sensacyjnej fabuły jest zemsta kobiety na mężczyźnie, „Nadchodzą korne furie. Drą się, które dygały. Prą rysy / na wykuszach, słychać tętno tłuczonych stłumień, czuć, jak drżą posady, Co grzęzło w gardle, / wychodzi na jaw”. Ale przecież to przeciwstawienie płciowych głosów tylko na pozór jest tak nienegocjowalnie antagonistyczne – w ustawiającej ten wiersz tytułowej metaforyce myta zawarta jest, jak już wspomniałem, interesująca dwuznaczność zasadzająca się na ekonomicznej logice wymiany (a zatem – jednak – negocjacji): to, co męskie, nie ma być skazane na absolutne milczenie, ale musi wyzbyć się części swojej wartości, zubożeć po to, by kobiece mogło się wzbogacić. Myto nieopłacone to strata dla poborcy – ale też kres podróży tego, którego na uiszczenie koniecznej kwoty nie stać.

Wiersz dla właściwej postawy operuje podobną dialektyką, choć inaczej organizuje jej figuratywne i obrazowe wypełnienie. O ile utwór poprzedni rysował sytuację konfrontacji płci, o tyle ten – konfrontacyjność tę zachowując – dodaje do niej pewien autorefleksyjny sens. Całość utwierdzona jest w – ważnej dla feminizmu we wszystkich bodaj jego historycznych (herstorycznych) aktualizacjach – metaforyce tresury, której poddawana jest dobermanka. Skądinąd – warta odnotowania jest osobliwa feminizacja nazwy rasy: gdyby się bardzo uprzeć, można by ją (skoro słychać w niej angielskie określenie mężczyzny, man) przepoczwarzyć w cokolwiek komiczne doberwoman; być może jednak Mueller zależy nie na wytworzeniu lustrzanego odbicia dobermana jako kobiety, ale na pełnym przeniesieniu męskich cech tej rasy w domenę matriarchalności...Niezależnie jednak od tych gramatycznych spekulacji wiersz rozwija się w dwa czytelne ciągi przeciwstawionych sobie cech: dobermanka bezwolnie poddająca się tresurze (dobrze ułożona) jest kwintesencją wszystkich charakterologicznych cech zamykających się w osobowościowym spektrum bezwarunkowego podporządkowania; ale ta, która jest prowadzona niewprawnie, odzyskuje świadomość własnej suwerenności, „wypowie / posłuch”, a wreszcie – „skacze do gardła”. Oczywiście mimo tej pozornej prostoty przeciwstawienia kobiecości i męskości suma sensów tego wiersza pozostaje interpretacyjnie otwarta: rodzi się bowiem pytanie, czy rzeczywiście chodzi tu o konflikt dwóch płci, czy o dysocjację dwóch sposobów przeżywania kobiecości wewnątrz jednej tożsamości – czy dobermanka faktycznie kąsa tresera, czy też jakiś niepoddający się najbardziej nawet skrupulatnej i holistycznej tresurze żywioł niewprawnego prowadzenia gryzie to, co dobrze ułożone.

V.

O ile wierzchnia część matrioszki Joanny Mueller (dwa wiersze, o których mowa była powyżej) konfrontuje się z tym, co męskie (już to faktycznie zewnętrznym, już to bezwiednie czasem uwewnętrznionym),negocjuje płciowe usytuowanie swojego mówienia, o tyle lalka skryta wewnątrz – cykl brzuchy (rewia trzewiowa) – jest już kobietą kwintesencjonalną, radykalnie odróżnioną, dystynktywną. Dlatego właśnie tematem tych trzech wierszy jest brzuch: miejsce, w którym zagnieżdża się płód, a zatem przestrzeń, którą natura naznaczyła tym, co biologicznie, nieredukowalnie kobiece, wręcz samicze. Z tego punktu widzenia czymś bardziej niż symptomatycznym jest wybór motta (poprzedzającego trzeci utwór cyklu) z Anny Świrszczyńskiej – słów mówiących o tym, że „brzuch / jest piękny”, ponieważ „urodził pięcioro dzieci”. Ale przecież już na dwa lata przed tym, jak Świrszczyńska wydała swój obrazoburczy tom Jestem baba, z którego pochodzi cytowany przez Mueller wiersz, Tadeusz Różewicz w tekst dramatu Stara kobieta wysiaduje wplótł inkantacyjny, wierszopodobny pean na cześć kobiecego (nobilitowanego do metafory ogarniającej całą ludzkość) brzucha:

człowiek powinien nosić

na brzuchu pancerz

brzuch powinien podlegać

ochronie międzynarodowej

powinien być chroniony

przed wszelkimi ciosami

z dołu i z góry

z prawej i z lewej

cała ludzkość to brzuch

pulsujący

ciepły

pomarszczony jak figa

napięty jak wojenny bęben.

By jednak owa biometafizyka brzucha mogła zaistnieć w całej pełni, musi on być zapłodniony – brzuch, w którym nie zaczął się proces podziału zapłodnionej komórki jajowej, choćby nawet był wyposażony w macicę, jajniki i jajowody, jest ostatecznie pusty, osamotniony, stanowi co najwyżej potencję kobiecości radykalnej (czyli takiej, w której nieprzekraczalnie odróżnia się ona od męskości: jako noszącej w sobie płód i rodzącej dziecko). Oto punkt widzenia tej, która „defiluje przez oddział w piątej infantiadzie”, której „pojedynczość to pakiet współdzielony a prywatność to proliferacja, która tyle razy wysuszała mleczny płacz”.

I by jak najmocniej podkreślić pełnoprawność takiego właśnie doświadczania kobiecości,również w łonie swojej poetyckiej matrioszki Joanna Mueller uruchamia – w dwóch pierwszych odsłonach cyklu – strategię odróżnienia: już nie od tego, co męskie (jak w utworach Myto i dla właściwej postawy), ale od odmiennie doznawanej istoty kobiecego brzucha, od spotkania z łonem niezapłodnionym. Wiersz staje się miejscem rozmowy z kobiecą płodnością określającą się poprzez negację,brak, stratę, których figurami stają się aborcja (bellum) i poronienie (bracha).

I tym razem jednak nie jest to konfrontacja obliczona na wyniszczenie, ale dialektyka kobiecej gościnności (czyli dialektyka pełna, prowadząca do uzgodnienia) – negocjacja, wymiana, manifest otwartości na dialog. W wierszu bellum rodząca (obserwująca zza okien oddziału położniczego Czarny Marsz)konstatuje fundamentalną ambiwalencję: doświadczając granicznej ekstazy „ciała nie należącego do mnie”, odczuwa łączność ze „sprawczymi dziewczynami bez treningu ciążą”, ale w tym samym momencie pojawia się nieusuwalna dysocjacja:

łączę się znad narodzeń

z tłumem który zapładnia plener

pod czarną banderą bioder.

Wiersz bracha oddaje z kolei głos tej, która poroniła i prowadzi skandowany, wielopoziomowy, ponawiający konwersacyjne nieuzgodnienie polilog na temat dwuznacznego pragnienia macierzyństwa z widmowym tłumem kobiet w ciąży – aż po konceptualny finał tekstu, w którym staje się on carmina figurata, rozdwajając się na kolumny połączone relacją wymiany, ale też cokolwiek kojarzące się z rodzącą kobietą.

Jeśli te dwa pierwsze ogniwa cyklu brzuchy (rewia trzewiowa) wyznaczają podstawę pewnej piramidy znaczeń, jej osadzoną w odróżnieniu bazę, to wiersz trzeci jest tej piramidy wierzchołkiem, ekstatycznym wzlotem brzusznej i płodnej kobiecości – pewnie dlatego tak dużo tu, również w refrenicznych glosolaliach, odwołań do misteryjnych rytuałów zarezerwowanych wyłącznie dla kobiet (do starogreckich tesmoforiów odprawianych ku czci Demeter i Kore, do krzyku ololyge, do moribayassa, afrykańskiego tańca bezpłodnych w podziękowaniu za dziecko, do przemawiającej pochwą, rozpustnej boginki Baubo), wreszcie – co z punktu widzenia zamyślonej przez Mueller biometafizykijej wierszy ma znaczenie może najistotniejsze – do żydowskiego pojęcia ‘rahamim’, mogącego oznaczać zarówno „wnętrzności” (kobiece łono), jak i „miłosierdzie” (miłość matczyną).

VI.

Z uwagi na specyfikę językowej organizacji tych pięciu wierszy Joanny Mueller, wzmiankowane tuż powyżej znaczeniowe obszary ekstazy i tańca wydają mi się warte osobnego namysłu.

Jak już wspomniałem na wstępie – jeśli najnowsza poezja Joanny Mueller coś dziedziczy z lekcji lingwizmu, to tym czymś byłaby nieufność względem tego, że język naszej codziennej komunikacji – spetryfikowanej, kliszowej, sprowadzonej do doksy (a w obiegu wirtualnym dodatkowo podporządkowującej się reżimom lajkowania i pozycjonowania, poddanej inflacji sensu w kolejnych szerowaniach) –jest zdolny sprostać istocie naszego – egzystencjalnego, płciowego, społecznego, ekonomicznego, politycznego – usytuowania. Wyrazem tej nieufności jest u Mueller przede wszystkim sąsiadująca z natarczywością predylekcja do takiego aktualizowania możliwości systemu językowego, których centrum stanowiłby żywioł polisemiczności. Prościej rzecz ujmując: jeśli w wierszu użyć można jakiegoś słowa (przede wszystkim z tych budujących fundament zdania jako jednostki znaczącej, czyli rzeczownika lub czasownika) w miarę jednoznacznego, i takiego, które od razu prowokuje do odczytywania wieloznacznego, to autorka intima thule niemal zawsze wybierze tę drugą opcję, sprzeciwiając się kostnieniu znaczeń w wyczerpujące się w jednokrotnym odczytaniu struktury.

Gdyby chcieć objąć językowy wymiar tych pięciu wierszy jedną tylko całościową metaforą, do stworzenia której użylibyśmy pojęcia retorycznego – to chyba trzeba by było sięgnąć po zeugmę. W figurze tej do jednej grupy werbalnej przyporządkowane są najmniej dwie grupy nominalne, co sprawia, że czasownik (który w podstawowej konstrukcji powinien symetrycznie odsyłać do jednego rzeczownika) może wiązać się z różnymi, czasem wykluczającymi się rzeczami.Można też dopuścić relację odwrotną – że wieloznaczność rzeczownika zostanie wykorzystana do tego, by uruchomić kilka kolidujących ze sobą sensów opisywanych przez równoległe ciągi czasownikowe.

Wiersze Joanny Mueller w sposób niemal krańcowy (tak na poziomie dosłownym, jak i na prawach pewnej podskórnej logiki) wykorzystują zeugmatyczne właściwości języka. I to właśnie sprawia, że mają one charakter nieledwie taneczny – obracają się wokół własnej osi i siebie nawzajem, zmieniają pozycje, przemieszczają się; wszystkie poziomy sensu puszczone są w gramatycznie najmniej przewidywalny pląs.

To w tym właśnie punkcie stykają się – jak sądzę – feminizm i lingwizm (oczywiście jako jakości jednokrotne, przepracowane na użytek tego swoistego projektu poetyckiego): jeśli doświadczenie kobiecości dla Joanny Mueller definiuje się nade wszystko w permanentnym odróżnianiu się, jeśli jest nie tyle mocną tożsamością, ile wiązką relacjinawiązywanych na przecięciu linii wymian, konfliktów, negocjacji, jeśli zadomowiona jest ona w przestrzeni osobliwie bezgranicznej granicy, to właściwym jej językiem jest mowa dynamicznie usytuowana zawsze pomiędzy jednoznacznymi, definitywnymi, opresyjnymi biegunami znaczenia.

VII.

Ilustracje Joanny Łańcuckiej jako suwerenna interpretacja wierszy Joanny Mueller jednocześnie w pewnym sensie radykalizują (na przykład w grafikach towarzyszących wierszowi dla właściwej postawy)ich sens. Czarno-białe, wyraziste, krzykliwe, działają z brutalnością charakterystyczną dla nieodwołalności linorytu (na tę specyfikę linorytów – na przykład Józefa Gielniaka – zwraca uwagę w swoim eseju Miejsca styku Grzegorz Wróblewski).Tekst wiersza zostaje zredukowany do kilku rozsypanych fraz (choćby w ilustracji do belly belly rebelia), które jednak nie spełniają tu funkcji ani bezznaczeniowego ornamentu, ani materialnego przedmiotu działania artystycznego (jak w asemic writing czy w poezji konkretnej), raczej – nieco podobnie do wieloznacznego przebiegu sensów w samych wierszach – stanowią ośrodki koncentrycznego grupowania nielinearnych obrazowych narracji. Mogą się kojarzyć (co konstatuję z pełną świadomością swojego dyletanctwa w kwestii sztuk wizualnych) z secesją – ale z taką, jaką znaleźć można na przykład w pracach Aubreya Beardsleya, czyli podejmującą okrutną, perwersyjną grę z drobnomieszczańskim zdobnictwem, z filisterską moralnością. Podobnie Łańcucka – choćby w swoich wizualizacjach Myta: ilustracja pierwsza powstrzymuje symetrycznie zgrupowane patriarchalne porządki przyodziane w wiktoriański uniform, centralnie usytuowaną dłonią wyciągniętą w uniwersalnym, kategorycznym geście powstrzymywania; ilustracja druga atakuje chaosem, przerysowaniem, przesytem, jazgotliwym nadmiarem.

O ile same wiersze są dywersyjne względem pewnych nadmiernie uproszczonych mniemań o kobiecości w sposób wysoce spekulacyjny, o tyle wizje Łańcuckiej podnoszą ową perwersyjność na wyższy poziom agresji, poniekąd przeprowadzając też ofensywę na terenie samego wiersza, jego koncyliacyjności i gotowości do negocjowania pozycji. Być może więc ilustracje te można potraktować jako aktywność zgoła psychoanalityczną: skoro ta, która mówiła wierszem, „zawodziła w pracy nad wyparciem”, skoro tłamsiła w sobie „agresję na tle lękowym”, to może dopiero obrazowy konkret pozwala w pełni zaistnieć temu, co wyparte, lękowe i agresywne?Może dopiero teraz dyganie naprawdę przechodzi we wrzask, to, „co grzęzło w gardle, / wychodzi na jaw”? Może powściągany i powściągliwy pląs tych wierszy właśnie w tej osobliwie pogańskiej (tak bardzo jej obrazowanie kucia lemieszy na hasztagi kojarzy się ze słowiańskim symbolem solarnym kołowrotka!) wyobraźni Łańcuckiej rozpędza się w dziki tan?

Cieszyn – Kraków – Zakopane