Dla mnie problem zaczął się od rozmowy z Bogusławem Polchem. Zakochany w Sapkowskim zaklepał sobie zilustrowanie Granicy możliwości, by raptem stwierdzić, że nie wiadomo, jak Geralt z Rivii powinien wyglądać. Jest białowłosy, ale nie może być stary, przecież mieczem wywija i staje w boju nadto zręcznie. Zbyt często poczyna sobie jak mędrzec, filozof i moralista, więc nie pasuje doń twarz – maska kulturysty Conana-Schwarzeneggera. Nie koniec na tym – naszkicowany w spodniach przypominał urzędnika, bez spodni widział się ilustratorowi niepoważnie. „Boguś – zareagowałem wyniośle – literatura to jest właśnie to, co się ciężko rysuje”. Czułem jednak, że to dopiero początek i że udzielam Bogdanowi bardzo ogólnikowej odpowiedzi.

Powieściowy detektyw prywatny jest tworem wyobraźni, który zachowuje się i mówi jak autentyczny człowiek. Może być całkowicie realny pod każdym względem prócz jednego – w znanym nam życiu taki człowiek nie mógłby być detektywem prywatnym. […] Robiąc go detektywem prywatnym, omija się konieczność usprawiedliwiania jego przygódR. Chandler, Mówi Chandler, tłum. E. Budrewicz, Warszawa 1983.[1].

Kłopoty z Geraltem mogą być podobne do tych, jakie mamy z Chandlerowskim Marlowem. Drugi nie powinien być prywatnym detektywem i dyskutować o prozie Hemingwaya z brutalnymi policjantami. Pierwszy okazuje na co dzień zbyt wiele godności, by włóczyć się z mieczem po smrodliwych karczmach i piaszczystych gościńcach. Obaj zostali wrzuceni z woli autorów w barwne światy, są postaciami umownymi, są maszynami do przeżywania przygód, pokonywania zła i wygłaszania autorskich morałów.

Niestety, kolejne stwierdzenie, że Geralta można po części traktować jako porte-parole autora, to żadne odkrycie ani demaskacja. W dodatku wiedźmin jest postacią bardziej zagadkową niż Sapkowski. Wiemy, że zabrano Geralta z domu rodziców, bo tak kazało Prawo Niespodzianki. Możemy podejrzewać, że nawet nie zna swojej matki, bo taką obelgę rzuca mu w twarz jeden z terrorystów, wspólników zdeklasowanej księżniczki Renfri. Tamże mowa o Geralcie jako wybryku natury. Geralt zna tajemnice magii, choć Visenna i Fregenal, Nivellen, Stregobor, Yennefer i Dorregaray są w niej lepsi, a Myszowór swobodnie mu dorównuje. O niektórych z tych postaci wiadomo, że są długowieczne, potrafią się odmładzać.

Geralt używa za to tajemniczych eliksirów, które zwiększają siłę, odporność i refleks, dyskutuje ze znajomością rzeczy na temat mutantów i o dziedziczeniu z przeskokiem, jego rodowód jest więc zamazany, a wiedza nadmierna – nie na tamte czasy.

Howardowski Conan był inny, ale Sapkowski, co wiemy z wywiadu Ziemkiewicza (Rozpędzam się, „Fantastyka” 8/1988), nie cierpi Howarda. Wiedźmin wbrew pierwszemu wrażeniu porusza się zresztą w zupełnie innym świecie niż Conan. Jaki to świat?

„Istnieje na ten temat parę nieporozumień. Brakowało mi czystej, klasycznej fantasy […] dysponujemy materiałem nie gorszym niż mitologia celtycka czy normańska” – powiedział Sapkowski Ziemkiewiczowi, więc skwapliwie uznano, że doczekaliśmy się w Sapkowskim animatora polskich baśni. Guzik prawda! Polski był Zmorski i jego Strzyga. Potem przyszła kolej na braci Grimm, na aluzje do Andersenowskiej Księżniczki na ziarnku grochu i Disneyowskiej Śnieżki, na dyskretne odwołania do Kopciuszka. Dopiero niedawno wrócił Sapkowski do uchodzącego za polskiego, choć nie w Polsce wymyślonego smoka (tego znajdziemy już w biblijnej Księdze Daniela). Dzielny Szewczyk Skuba u Sapkowskiego zastąpiony został pogardy godnym Kozojedem, a całość leży bliżej Polowania na smoka z falkonetem Buzzatiego niż polskiej baśni.

W listach do redakcji, dołączanych do opowiadań, deklaruje się Sapkowski jako ten, który poda nam prawdziwą wersję wydarzeń w miejsce kanonicznych, będących idealizacjami i przeinaczeniami. Ale sam też dopuszcza się znaczących przeinaczeń. Jego świat pełen jest anachronizmów źle dopasowanych do reguł baśniowości, także w warstwie języka: koegzystencja, broń konwencjonalna. Pełno tu scen i problemów, które bardziej kojarzą się ze współczesnością niż ze światem fantasy. Albo – uwaga! – z naszą przyszłością.

Skąd w tym świecie tylu mutantów, skąd tyle obcych istot – czyżby to był nasz świat po kataklizmie podobnym do atomowego, a może po kosmicznej inwazji? Skąd dokładna wiedza, że mutanty muszą być sterylne? W jaki sposób funkcjonuje w takim świecie teoria Eltibalda, czyżby znano w nim naukę? Skąd bardzo naukowy nawyk Stregobora sekcjonowania trupów, a nawet wiwisekcjonowania żywych?

W tymże opowiadaniu o Czarnym Słońcu mówi się jak o najzwyklejszym w świecie zaćmieniu (znają tam zaawansowaną astronomię kopernikańską?). Napomyka się o artefakcie (to znaczy sztucznie wytworzonej strukturze), którym jest cudowne lustro niedobrej królowej, dybiącej na życie Śnieżki, to znaczy Renfri. Gnomy chrzci się tu bardzo współcześnie mianem humanoidów, a o kikimorze wiadomo, że jest skrzyżowaniem pająka z krokodylem. Może wiedźmin przeżywa swoje przygody w Afryce? Albo był kiedyś w Afryce i tam widział krokodyla?

Takich dziwnych sygnałów znajdziemy tu więcej, choć faktem jest, że nie zjawiły się od razu. Przybywa ich z każdym opowiadaniem. W Wiedźminie zwraca jedynie uwagę zdecydowana rezygnacja Geralta z ręki księżniczki jako nagrody. W świecie baśni klasycznej korona miała znacznie większą wartość niż u Sapkowskiego. W następnym opowiadaniu, które de facto nie traktuje o Geralcie, ale nie wyłamuje się z cyklu, mowa jest o dobrym Samarytaninie (przedtem i potem ani słowa o chrześcijaństwie), zaś ciałem Bobołaka rządzą prawa całkiem różne od ludzkich. Kim, do diabła, jest Bobołak – przybyszem z kosmosu?

W zmodyfikowanej opowieści o smoku czarownicy Yennefer i Dorregaray oraz bard Jaskier i Geralt wiodą dysputy godne dzisiejszych etnografów oraz kulturoznawców, ponadto znają wagę legend w życiu ludzkości. Zupełnie jakby czytali Bettelheima i Junga. W dodatku Dorregaray zachowuje się jak żywe wcielenie dzisiejszego „zielonego” i ekologa – wszystkie smoki są dobre, więc chroni potwory co najmniej z taką zaciekłością, z jaką my chronilibyśmy tury i daniele, gdyby powrót do przeszłości był możliwy.

Powrót do przeszłości – może to jest dobry trop? Albo jeszcze inaczej – świat Sapkowskiego to niby-przeszłość przeżywana powtórnie, w świecie po kataklizmie, w którym ludzkość, zaczynając od nowa, ma jednak niejasną pamięć minionych doświadczeń. I minionych grzechów! Czy terroryzm, czyli tridamskie ultimatum, był do pomyślenia w feudalnym świecie czystej fantasy, kiedy życie plebsu nie znaczyło zbyt wiele?

Meredith, Conrad, Henry James i Hardy wydmuchiwali wielkie, tęczowo się mieniące bańki mydlane, i opisywane przez nich postaci ludzkie, jakkolwiek naturalnie podobne do rzeczywistych ludzi, dopiero we wnętrzu tych baniek uzyskują swoją pełną rzeczywistośćD. McCarthy, Portraits, Londyn 1931 [w]: R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury, Warszawa 1976.[2].

Andrzej Sapkowski prowadzi z czytelnikiem grę bardziej przewrotną i bardziej inteligentną, niż to się wydaje na pierwszy rzut oka. „Mam ambicję pisać dobrą literaturę rozrywkową i tyle” – kiedy wyznawał to Rafałowi, nie dopracował jeszcze swojej metody i nie rozpoznał możliwości.

„Rozpędzał się”. Do czego się rozpędził? Do bardzo ciekawego świata, którego bohaterowie są postaciami z legendy, właściwie z różnych legend, niektórzy z nich w dodatku mają tego świadomość. W przygotowanej w „Fantastyce” do druku nowej opowieści Sapkowskiego Maladie, drugoplanowe postacie legendy o Tristanie i Izoldzie wiedzą, co ma się przydarzyć, ale postanawiają przeciwstawić się losowi i wyszarpnąć mu swoją porcję szczęścia. Sapkowski nie tworzy klasycznej fantasy. Tasuje problemy, konwencje i epoki, gra z czytelnikiem w nowoczesny seans postmodernistyczny. Wie, że wszystko już było, że wszystko już przeczytaliśmy, więc proponuje nam starych bohaterów w nowych sytuacjach, prześwietlonych rentgenem autorskiej i czytelniczej wiedzy. Także samowiedzy. I pokazuje ich z punktu widzenia dzisiejszej świadomości.

Na przykład opowieść o smoku przepojona jest takim wstrętem do plebejusza szewca-truciciela, że napisanie podobnej noweli lat temu czterdzieści miałbym za niemożliwe. Ze względów nie tyle nawet cenzuralnych, ile mentalnych. Wtedy świat lewicował, Europa Zachodnia bardziej może niż Wschodnia, i mit marksowskiego świętego proletariusza był wówczas bardzo silny. Duch czasu stanowczo nie sprzyjał zmienianiu morału starych bajek. Musiało przelecieć kilkadziesiąt lat doświadczeń z realnym socjalizmem, by można było dzisiaj ów mit z pogardą obalać. I by ujawniać silne tęsknoty za arystokratyzmem – jeśli nie rodowym, to w każdym razie arystokratyzmem ducha.

Sapkowski rozpędzał się do jeszcze jednego. Do zabawy, do coraz mniej skrywanego humoru, nawet do niejakiej frywolności. Chyba znam przyczyny tego rozluźnienia. Także przedtem, przed opowieścią o smoku, pijało się i jadało w jego opowiadaniach oraz folgowało potrzebom seksualnym, ale dość statecznie. Dopiero jednak jesienią 1990 roku na olsztyńskim Polconie, kiedy Sapkowski zjawił się po raz pierwszy wśród pisarzy i fanów SF zobaczył, jak daleko przesunięta jest w tym względzie ich „granica możliwości”. Podejrzewam, że właśnie dzięki temu doświadczeniu możemy znaleźć w Granicy możliwości erotyzm w balii i ucztę rozpasaną do rozmiarów gargantuicznych. Podobnie, bez rozmów z pisarzami, zapewne nie włożyłby Sapkowski w usta Jaskra chełpliwego wyznania: „Była o tym ułożona ballada, ale nędzna, bo nie moja”. Na Polconie Sapkowski zaprzyjaźnił się między innymi z Inglotem, z Ziemkiewiczem, z dziesiątkami młodych autorów jednego opowiadania. Zresztą o bezwiedne podpowiedzenie Sapkowskiemu tej kwestii podejrzanych może być wielu:

Pan Prowok pyta, skąd się wziął Geralt. To mu odpowiadam: ano z życia. […] Mówi Pan: hybryda? Zgoda, ale my wszyscy jesteśmy po trosze hybrydami. Czy Tolkiena również zaatakuje Pan za tworzenie hybryd? […] Wszystkie wady, jakie ma według Pana Geralt, są dla mnie jego zaletami. […] Rekapitulując: to nie Geralt jest papierowy, raczej jego tło już się zużyło.

Wszystkie te składniki opowieści o Geralcie sprawiają, że Sapkowski ma dziesiątki tysięcy zwolenników i miłośników na całym świecie. Jest autorem, o którego najczęściej pytają zagraniczni tłumacze i redaktorzy. Choćby z tego wynika, że robi fantasy uniwersalną, a nie lokalną. Lecz faktem jest też, że jego przeciwnicy podnoszą głowy, o czym świadczy paszkwilancki list Starego Prowoka [„Nowa Fantastyka” 6/1991). Prowoka i jemu podobnych, jak sądzę, niepokoi standardowość świata fantasy, w którym zdaje się poruszać Geralt. Znaczących modyfikacji tego świata, rewolucji, jakiej Sapkowski dokonał w jego konstrukcji i prezentacji, zauważyć nie potrafią bądź nie chcą.

Postanowiłem dopomóc zwolennikom, choć niektórzy z nich radzą sobie z obroną mistrza bardzo przytomnie („Fantastyka” 11/1991Chodzi o listy od czytelników „Fantastyki”. Perrij Tex to pseudonim jednego z nich.[3]). Najbliższy sedna wydaje mi się Perrij Tex z Leśmierza. Zgadzam się z nim, Geralt rzeczywiście wziął się z życia, ale – co pozwolę sobie dopowiedzieć – z naszego współczesnego życia. Wiedźmin rzucony w zmodyfikowany świat fantasy wnosi weń nasze problemy i nasz punkt widzenia. Zachowuje się w tamtym świecie jak podróżnik w czasie i napotyka rzeczywistość zdeformowaną nie tylko w sensie literackim. Być może jest to deformacja spowodowana zewnętrznym kataklizmem. Albo, co również prawdopodobne, klęska, destrukcja, deformacja przyszły w wyniku działań podobnych Geraltowi podróżników w czasie. Takich jak Dorregaray, Visenna, Yennefer, Stregobor, Eltibald, Fregenal. Wszyscy oni przypominają mi nieco i Don Rumatę z Trudno być Bogiem Strugackich, i gigantów z Non stopu Aldissa, i Dwukolorowych z Sennych zwycięzców Oramusa. Niektórzy z nich próbują naprawić szkody, jakich narobili, inni nie – i z tymi Geralt walczy. Nie tylko z metafizycznie pojmowanym złem, nie tylko z malowniczymi potworami. Także taką interpretację, jak sądzę, można przykleić do opowiadanek Sapkowskiego.

W jednym tylko Perrij Tex nie ma racji. Oczywiście – Geralt jest papierowy. To jego chwała i specyfika. Jest zbyt niedopowiedziany, jest sklejony ze zbyt wielu mitów, zbyt różnych doświadczeń i emocji, zbyt różnorodnych konwencji i nadto zaawansowanej wiedzy, by był postacią, której bogactwo można oddać inaczej niż za pomocą słów zapisanych na papierze.

Wiedźmin na celuloidzie? Wiedźmin w ołówku bądź tuszu? Widzę duże kłopoty czekające na tych, którzy spróbują dokonać tej sztuki. I tak wracamy do punktu wyjścia – prawdziwa literatura to jest to, co się ciężko rysuje i trudno filmuje.

„Nowa Fantastyka” 12/1991

Polszczyzna nie lubi się ze światem gier wideo. Brak publicystyki naukowej, popularnonaukowej i ogólnokulturalnej poświęconej tej gałęzi twórczości artystycznej sprawia, że gry kojarzone są nie z przestrzenią kultury i sztuki, a raczej nowych technologii. Odzwierciedla to język graczy i krytyków gier: hermetyczny i przepełniony anglicyzmami utrudniającymi zapoznanie się z tym medium wszystkim, którzy nie mieli z nim wcześniej do czynienia. Nie jest to jednak wyjątek: od lat tak samo postrzegane są narracje fantastyczne. Co jest punktem wspólnym tych dwóch nurtów w kulturze?

Zacznijmy od samego początku, a więc od słowa. Polszczyzna dysponuje tylko jednym czasownikiem na nazwanie aktywności grania – otóż „grać” właśnie. Jednym z najbardziej podstawowych określeń tej czynności w języku angielskim jest tymczasem gameplay, łączące w sobie dwa słowa, które na polski tłumaczylibyśmy tak samo. „Granie w grę” brzmi pleonastycznie i zaciera sens samej rozgrywki. Wydaje nam się, że granie to zawsze zabawa (play) na placu zabaw (playground) – umyka natomiast istota samej gry (game).W latach 80. i 90., kiedy dorastało moje pokolenie i kiedy gry wideo zyskiwały popularność w postępie geometrycznym, granie i zabawa były faktycznie czymś niezwykle do siebie zbliżonym. Na rynku dominowały gry platformowe (UGH!, Captain Claw, Dyna Blaster – by rzucić przygarść tytułów momentalnie wzbudzających nostalgię pośród graczy), wydawane najczęściej na starych nośnikach (wpierw dyskietkach, potem CD-ROM-ach) i sztucznie wydłużające rozgrywkę wyśrubowanymi mechanikami. Gdyby zwiedzić bez przeszkód światy tych gier, skończyłoby się to podróży mierzonej nie w dziesiątkach godzin, a w tuzinach minut. Nie wspominałbym o tym stanie rzeczy, gdyby nie piętno, jakie odcisnął on na podejściu starszych pokoleń do medium gier wideo – do dziś kojarzonego z powtarzalnością rozgrywki oraz niskim nasyceniem treściami fabularnymi. Tymczasem gdyby zestawić ze sobą najpopularniejszą grę tamtego okresu, czyli niewątpliwie Pac-Mana (1980), z najnowszą odsłoną jednej z najbardziej dziś znanych serii gier, czyli Assassin’s Creedem: Valhalla (2020) – otrzymamy podobną różnicę w skali jakościowej i ilościowej jak przy próbie porównania dziecięcej rymowanki z Poszukiwaniami straconego czasu Marcela Prousta. Co się zatem zmieniło? I czy gramy wciąż w te same gry? A może po prostu nie gramy już w gry?

W centrum uwagi nie fabuła, a świat

Odpowiedź na te pytania leży w całym szeregu zmian, które odnotowujemy we współczesnej kulturze – oczywiście przy wspaniałomyślnym założeniu, że patrzymy na kulturę w całości, bez uprzedzeń i wykluczeń stojących u podstaw podziału na kulturę wysoką i popularną czy zgoła niską. W książce Światotwórstwo w fantastyce zaproponowałem, aby nazwać ten zespół zmian zwrotem światocentrycznym, mając na myśli istotną zmianę, jaka zaszła w naszych zapatrywaniach na styl prowadzenia opowieści. Niezależnie bowiem od tego, czy mowa o grach wideo, serialach, filmach czy powieściach, przynajmniej do przełomu XX i XXI wieku zasadniczo dominował taki model opowiadania, w którym na pierwszy plan wydobywana była frapująca fabuła, wartka akcja lub pogłębione rysy psychologiczne bohaterów, a świat służył za neutralne tło. Przekonanie o tej prawidłowości było na tyle silne, że utrwalone zostało w strukturalnej teorii literatury, tworzącej do dziś kościec podstawy programowej nauczania języka polskiego – w której świat przedstawiony jest jedynie wypadkową komunikatu literackiego, czyli właśnie aktu przedstawienia (reprezentacji).

I faktycznie, jeśli spojrzymy z dystansu choćby na seriale z lat 90. eksponujące w czołówkach głównych bohaterów (począwszy od Przyjaciół, a skończywszy na Xenie. Wojowniczej Księżniczce czy Dark Knight) i porównamy je z czołówkami seriali współczesnych, szybko zorientujemy się, że świat nie jest już żadnym tłem, a głównym ośrodkiem zainteresowania. Dynamicznie zmieniająca się mapa w czołówce Gry o tron, rejestrująca nie tylko postęp fabularny, ale i najważniejsze zmiany w fikcyjnej rzeczywistości jest znakomitym – bo też niezmiernie wpływowym – przejawem tej tendencji, przejawem zresztą tym dobitniejszym, że zarówno Pieśń Lodu i Ognia George’a R.R. Martina, jak i jej serialowe rozwinięcie produkcji HBO dawały pierwszeństwo właśnie postaciom i ich oglądowi świata, inaczej niż w wielu innych narracjach fantasy. A przecież sama literatura fantastyczna, wciąż rozpatrywana przez literaturoznawców w oderwaniu od ogólnoświatowego kanonu (z ogromną szkodą dla humanistyki), różni się od realistycznej tym właśnie, że wymaga przemyślenia projektu fikcyjnej rzeczywistości, zanim w ogóle osadzona zostanie w nim fabuła. Dzieje się tak z tego prostego powodu, że czytelnik nie będzie dysponować żadnym innym źródłem odniesienia, pozwalającym mu na zwizualizowanie nieznanych mu wcześniej realiów – i powieść pozostanie dlań jedynym punktem dostępu do wyobrażonego świata. Myślę, że samo przywołanie obecnego kształtu Marvel Cinematic Universe powinno uświadomić nam skalę rysowanej tu prawidłowości: oto nawet filmy superbohaterskie nie łączą się już w tasiemcowe seriale i cykle, a w rozległe filmowe światy zamieszkiwane przez różne postaci i pozwalające osadzić w nich potencjalnie nieskończoną liczbę opowieści. Jacek Dukaj w recenzji-manifeście Avatara Jamesa Camerona napisał, że w takich produkcjach „to nie fabuła generuje świat, lecz świat ustanawia macierz możliwych fabuł”J. Dukaj, Stworzenie świata jako gałąź sztuki. Czwarty raz na „Avatara”, „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 6, s. 38.[1]. Zauważmy, jak dalece odmienna to teza od tej wpajanej nam jeszcze od czasów szkolnych, przyzwyczajających do zapamiętywania nic nieznaczących faktów fabularnych (w rodzaju rozmiaru rękawiczki Izabeli Łęckiej lub koloru jej kamienicy), a dyskwalifikujących odbiór skoncentrowany na obrazach, wrażeniach, afektach i emocjach.

Tolkien projektowałby dziś gry wideo

Ktoś mógłby spytać na tym etapie, cóż ma wspólnego ów zwrot światocentryczny w kulturze (o ile w ogóle istnieje) z grami wideo? Lubię odpowiadać na to pytanie omownie. Otóż ile razy zdarza się, że kogoś irytuje gracz klnący siarczyście nad grą wideo, stawiającą przed nim przeszkody nie do pokonania, lub – zgoła odwrotnie – gracz zatopiony w rozgrywanej opowieści do tego stopnia, że niezdolny jest do oderwania się od niej bodaj dla spożycia posiłku czy wyrzucenia śmieci? A z drugiej strony irytuje nas to, że koryfeusze sztuk wysokoartystycznych notorycznie usprawiedliwiają kolejne niepotrzebnie skandalizujące dzieła tym właśnie, iż… mają wywoływać emocje u odbiorców – do tego im skrajniejsze, tym lepiej. Niezrozumienie sposobu oddziaływania gier wideo na odbiorców nie bierze się jednak wyłącznie ze złej woli antagonistów tego medium. Sednem nieporozumienia jest w moim przekonaniu właśnie raczej światotwórstwo – sztuka tworzenia wyobrażonych rzeczywistości, która jest na tyle młoda, że nie doczekała się dostatecznie wielu interpretatorów. Nawet w odniesieniu do Johna R.R. Tolkiena zapominamy, że jego priorytetem bynajmniej nie było opowiedzenie historii przedstawionej w Hobbicie czy Władcy pierścieni. Jak sam bowiem przyznał w liście do Naomi Mitchison z 23 kwietnia 1954 roku, mądrze zrobił, zaczynając wpierw od mapy Śródziemia i dopiero później dopasowując do niej fabułę WładcyJ.R.R. Tolkien, List do Naomi Mitchison z 25 kwietnia 1954 [w:] Listy, red. H. Carpenter, Ch. Tolkien, tłum. A. Sylwanowicz, Poznań 2000.[2].

Tolkien postąpił więc pół wieku temu tak jak dziś co drugi projektant gry wideo – w medium tym bowiem fizycznie nie jesteśmy w stanie zaprojektować jakiegokolwiek doświadczenia (czy to w obszarze rozgrywki, narracji, czy fabuły), zanim nie stworzymy przestrzeni, w której mogłoby ono się realizować. Okazuje się zatem, że światotworzenie, choć historycznie związane z literaturą fantastyczną, w grach wideo jest sednem procesu artystycznego – i z tego też względu dopomina się o zupełnie inny ogląd ze strony odbiorców. Dziś bowiem coraz częściej nie gramy w grę, ale przebywamy w wykreowanym w niej świecie, wracając w jego realia nie dla zapoznania się z dalszym ciągiem fabuły, ale z poczucia autentycznej tęsknoty i przywiązania. Znakomitym tego świadectwem jest scena streamerska, ufundowana na założeniu wspólnego spędzania czasu w świecie gry – i łącząca we wspólnej rozgrywce zarówno streamującego ją gracza, jak i widzów, częstokroć mających już za sobą cały przebieg fabularny danej gry wideo.

Zanurzenie

Celem tego eseju nie jest oczywiście przekonanie kogokolwiek, że w grach wideo nie chodzi o fabułę czy rozgrywkę. Bynajmniej: są to istotne jej komponenty, na pewno przesądzające o tym, że gry wideo wygrywają – nomen omen – dziś w walce o uwagę odbiorczą. Gry dostarczają bowiem czegoś, czego próżno szukać w którymkolwiek innym medium: poczucie sprawczości, wynikające z możliwości dokonywania interakcji z wszystkimi elementami świata. Interaktywność gier pozwala jednak na coś jeszcze. Otóż jakkolwiek w powieści nie obejrzymy filmu, a w serialu nie przeczytamy komiksu, tak w grze wideo możemy przeczytać tekst (The Elder Scrolls V: Skyrim), przejrzeć komiks (Max Payne 3), obejrzeć film (BioShock: Infinite) lub serial (Quantum Break), a nawet zagrać w inną grę (zwaną wówczas minigrą, jak gwint w Wiedźminie 3: Dzikim gonie). A skoro w grze możemy zagrać w grę… kiedy faktycznie zaczynamy się bawić? Gdyby pokusić się o analogię z Incepcją Christophera Nolana, moglibyśmy stwierdzić, że gra pozostawia nas ze świadomością grania w grę i płynącej z niej rozrywki jedynie na najpłytszym poziomie – im niżej zaś zejdziemy, grając w grach w kolejne gry, z tym większym poczuciem bycia w innym świecie gra nas pozostawi. Oto bowiem kończąc grę w grze, wracamy nie do fizycznego świata, lecz do świata cyfrowego, w którym rozpoczęliśmy ową szkatułkową rozgrywkę. Nie brzmi to tak prosto, jakby się zrazu wydawało, nieprawdaż? A przecież gracze mawiają niejednokrotnie, że muszą się w grze napracować, zanim będą się mogli pobawić, zdając sobie sprawę z różnicy między żmudnym awansowaniem postaci a cieszeniem się nieskrępowaną eksploracją rzeczywistości…

Znawcy gier nieprzypadkowo wyróżniają szereg odmian imersji – począwszy od zanurzenia wyzwalanego wytłumieniem bodźców zewnętrznych (zaciemniona sala kinowa, hełm VR), a skończywszy na tym towarzyszącym haptycznemu feedbackowi kontrolerów czy empatycznemu wczuciu się w relacje między fikcyjnymi bohaterami na ekranie. Imersja to bowiem nie tylko przysłowiowe zapomnienie o Bożym świecie i pochłonięcie przez cyfrowy świat, hiperrealistycznie wyrenderowany przez artystów w silniku gry. Imersja nie zwiększa się także magicznie przez to, że zmienimy perspektywę oglądu świata z rzutu izometrycznego na pierwszoosobowy lub trzecioosobowy – zmieni się bowiem tylko jedna z miriad zmiennych sprawiających, że gracz zatapia się w rozgrywkę do tego stopnia, iż zapomina, że w ogóle gra. Imersja zatem to nie tyle zapomnienie o świecie, ile określenie dotyczące samego aktu odbioru, tożsame z czarem, który rzucić może na czytelnika wciągająca powieść czy znakomicie nakręcony film.

Tworząc świat gry wideo, projektanci muszą mieć na uwadze zatem tak dużą liczbę zmiennych, że nie dziwne, iż największe tytuły w rodzaju Read Dead Redemption 2 czy Cyberpunk 2077 wymagają angażowania kilkuset-, a czasem i kilkutysięcznoosobowych zespołów do zarządzania wszystkimi elementami produkcji świata, fabuły i rozgrywki. Sytuację tę dodatkowo komplikuje fakt, że jednym z najbardziej kluczowych mierników jakości danej gry jest jej imersywność – czyli ciągle najmniej rozpoznany styl odbioru, wyjątkowo trudny do zmierzenia i problematyczny w odtworzeniu z uwagi nawyjątkowy poziom indywidualizacji.

Imersja to bowiem, najprościej rzecz ujmując, zanurzenie. Mowa jednak nie o zaabsorbowaniu akcją czy wydarzeniami fabularnymi, bowiem te sprawiają, że raczej mamy skłonność szybkiego przeklikiwania się przez wypowiedzi dialogowe lub – w przypadku literatury – kartkowania książki, by maksymalnie skrócić czas dzielący nas od finału ujawniającego sedno fabularnej intrygi. Roland Barthes w Przyjemności tekstu utożsamił to z tmezą – cięciem, którego dokonujemy na materiale fabularnym, by zwiększyć tempo podążania za akcją, ale także przyjemność płynącą z wielokrotnych powrotów do tekstu, w ten sposób nigdy niezapoznawanego w zupełności. Imersywny styl odbioru polega jednak na czymś zgoła innym. Nie wiąże się z fabułą, a właśnie ze światem: opisuje akt zanurzenia w odmienne realia, pogłębiającego się w miarę pobytu w innej rzeczywistości i powiązanego z tym procesu zdobywania wiedzy na jej temat. To dlatego gracz Dark Souls będzie mógł biec przez kolejne kazamaty, meandryczne korytarze i labirynty ponurego świata upadłych bogów i potępionych dusz, by rzucić wyzwanie kolejnemu z legendarnie potężnych bossów – a jednocześnie odnajdzie równą przyjemność w zgłębianiu internetowych encyklopedii tej rzeczywistości, pieczołowicie gromadzących informacje rozproszone w grzeJęzyk angielski zachowuje na opisanie tej ksenowiedzy jedno słowo lore, obecne w polszczyźnie jedynie jako część rzeczownika folklor.[3]. Zanurzenie, czyli imersja, nie wiąże się zatem bynajmniej wyłącznie z rozgrywką czy fabułą, lecz z pogłębianiem wiedzy o  świecie gry, wykazującym uderzającą zbieżność z procesem edukacji właściwym wzrastaniu w znanej nam wszystkim rzeczywistości empirycznej. Wystarczy jedynie przestać traktować gry wideo jako źródło bezrefleksyjnej rozrywki (którym raczej rzadziej niż częściej bywają) i spojrzeć na nie jak na światy, w których rzeczy nas poruszają, skłaniają do refleksji, wywołują tęsknotę i skłaniają do działania.

Światy poza światem

Gdy z okazji premiery gry Mass Effect: Legendary Edition miałem okazję powrócić do trylogii Mass Effect, z którą dorastałem, nie cieszyłem się z możliwości przypomnienia sobie fabuły tej jednej z najlepszych space oper, jakie zrodziło medium gier wideo – a z ujrzenia znajomych twarzy Garrusa, Tali’Zorah, Urdnota Wrexa, Doktor Chackwas i wielu innych członków załogi Normandii. Cieszyłem się z powrotu na Cytadelę, z ponownej okazji do wyekspediowania łazika Mako na powierzchnię kolejnej egzoplanety i z usłyszenia ambientowego tematu muzycznego Jacka Walla, nierozerwalnie już kojarzonego przez graczy z eksploracją galaktyki. Czułem imersję, ale czułem też coś więcej: spełnienie podobne temu, jakie towarzyszy nam, gdy powracamy, wiedzeni tęsknotą, do miejsca ongiś już odwiedzonego. Do domu na wsi, do którego jeździliśmy, by odwiedzić dziadków; do sadu z pachnącymi jabłkami, obok którego przejeżdżaliśmy kiedyś rowerem lub do tego wyjątkowego miejsca na plaży, które znaleźliśmy lata temu i którego oczywiście nikt prócz nas nigdy nie odkrył. Światy tworzymy po to, by były właśnie odwiedzane, by ktoś je chciał zwiedzać i by warto było się o nich czegoś więcej dowiedzieć. Fantastykę i gry wideo łączy zaś to, że wytwarzają przestrzenie z myślą o takich właśnie aktywnościach, wzbogacających doświadczenie odbiorcze ponad to, co może zaoferować zarówno poetyka realistyczna, jak i media nieinteraktywne. I chodzi tu właśnie o tę inną rzeczywistość: o allotopię (dosłownie: inne miejsce) z własną historią, kulturą, sztuką, językami i społecznością, których poznawanie staje się konkurencyjną aktywnością odbiorczą wobec tej, w której szkoli nas edukacja, koncentrująca się na nauce analizy i interpretacji medium danej opowieści. Zanurzając się zaś w wodach oceanu, nie kontemplujemy jego powierzchni, doskonale widocznej i z brzegu. Nurkujemy raczej w jego głębiny, nęceni pięknem raf koralowych, ruchliwością ławic ryb czy tajemnicami zatopionych statków – słowem, zwabieni pokusą odkrycia nieznanego, będącą praprzyczyną wszystkich eksploracyjnych wysiłków ludzkości. To dlatego teoretycy imersji chętnie podkreślają, że może ją zaburzyć nadmierna koncentracja na tym, jak coś jest opowiadane – a nie na tym, dokąd się przenosimy, doświadczywszy tego nieuchwytnego momentu, gdy opowieść porywa nas w nieznane. To dlatego gry wideo nigdy nie znajdą należnego im miejsca w szkolnej edukacji, przynajmniej dopóty, dopóki ta będzie fiksowała się właśnie na analizie technik, z wykorzystaniem których opowiadamy historie – a nie na samych historiach i światach, w których one się rozgrywają.

Gry wideo, fantastyka i światotwórstwo na pozór zachęcają do tego, by uciekać od świata, w którym żyjemy. Tak naprawdę jest dokładnie na odwrót. To właśnie świat, w którym żyjemy, zachęca nas do tego, by odeń uciekać. A gry wideo, fantastyka oraz cała kultura popularna w swej nieprzebranej różnorodności konstruuje światy, w których możemy się schronić. Eskapizm – obelga i zarzut w ustach tak wielu – to zatem nie ucieczka od rzeczywistości, ale do rzeczywistości. W poszukiwaniu tego, co najważniejsze, czyli samego siebie.

Opinie krytyków lubią mijać się z opiniami konsumentów kultury, do czego zdążyliśmy się już przyzwyczaić. Uznajemy, że to normalne, choć nie powinniśmy – jeśli krytyk nie pisze tak, by przekonać czytelnika lub widza do swoich racji, po co w ogóle pisze? Co prawda oceny „fachowców” i „odbiorców” nie bywają zbiorami idealnie rozłącznymi i w przypadku Wiedźmina także mają niewielką część wspólną, ale ją uważa się powszechnie za najmniej interesującą, jakby mieściła się w granicach błędu statystycznego. O wiele bardziej interesujące bywały te dobrze znane przypadki, gdy krytyk siłą swego talentu pociągał za sobą widza, jak niegdyś Pauline Kael, Roger Ebert czy nasz nieoceniony Zygmunt Kałużyński. Te czasy należą jednak do przeszłości.

Trzy przytoczone wyżej nazwiska z dawnych czasów przynależą zresztą wyłącznie do porządku przemysłu filmowego z dawnych czasów i jego niegdysiejszego produktu – filmu ocenianego ze względu na walory artystyczne (czyli „wewnętrzne”, cechujące samo dzieło), a nie „zewnętrzną” zdolność wygenerowania założonego zysku. Współczesne seriale z oczywistych powodów chętnie kojarzy się z filmami, a jednak to skojarzenie jest tak błędne, jak to tylko możliwe. Zarówno seriale, jak i filmy opowiadają historię, posługując się „dźwiękowym obrazowaniem ruchomym”, owszem, ale ta jak najbardziej właściwa obserwacja ma zerową wartość informacyjną. Ba, jest gorzej! Ma ona wartość informacyjną ujemną, bo tylko zwodzi na manowce.

Skąd to twierdzenie? Z prostej obserwacji. Kino jest wprawdzie wynalazkiem technicznym (skądinąd malarstwo olejne także), a film to dzieło zbiorowe (tylko że są nimi także dzieła malarskie i rzeźbiarskie sygnowane jako „z pracowni artysty”, a architektura tym bardziej), lecz film w pewnym momencie swej historii, i to u jej początków udowodnił, że jego aspiracje do „bycia sztuką” – jakkolwiek definiować sztukę – nie są pozbawione podstaw. Nikogo nie zdumiewa i nie budzi dziś żadnych zastrzeżeń przyznanie mu prawa do posiadania własnej, dziesiątej muzy. Ile tych muz jest i czym się opiekuje każda z nich – to się zmieniało w czasie i nie jest bynajmniej oczywiste, ale jeśli przywołamy dziewięć muz olimpijskich i dodamy do nich „muzę hollywoodzką”, film stanie w jednym szeregu z poezją w całym jej bogactwie, teatrem i dramatem we wszystkich ich odmianach, muzyką, śpiewem i tańcem oraz… astronomią i geometrią, idealnie uzupełniającymi zestaw. Doskonale pasującymi do sztuki filmowej od Meliesa, przez Gwiezdne Wojny, po współczesne produkcje superbohaterskie.

Być może inna dziedzina kiedyś otrzyma – na zasadzie konsensusu – własną jedenastą muzę, ale nic nie wskazuje na to, by miały to być seriale. Próby ich „uartystycznienia” przez przeszczepienie zasad „kina artystycznego” czy też „autorskiego” w rodzaju Miasteczka Twin Peaks i – już w bardzo niewielkiej części – Z Archiwum X pozostały interesującymi, lecz tylko dziwactwami. Osobiście sądzę, że muzy najpierw przygarną do grona swych podopiecznych gry komputerowe, co dla naszego wywodu nie jest bynajmniej bez znaczenia.

*

Krytycy, zbrojni w wiedzę o filmie i w narzędzia krytyki filmowej, stają wobec seriali żałośnie bezradni. Na dobry początek zacznijmy od zawodowca Iana Thomasa Malone’a:

The Witcher might have the least effective world-building of any fantasy show in history, a remarkably bland palette that kills any desire to pay attention.

As the titular Witcher, Henry Cavill does the show no favors. It would be a bit unfair to blame him for the show’s failures, but his lifeless performance doesn’t help. Geralt of Rivia has almost no personality and little is done to endear him to the audience.

The special effects are pretty decent, though any goodwill on that front is squandered by the sets. The color palette is as bland as the writing, moody villages that reek of grey. It’s actually kind of depressing to watch, but not in a way that enhances the narrative

The show does occasionally try for humor, mostly through the traveling bard Jaskier (Joey Batey). Jaskier crafts a song in the second episode that’s probably the most memorable aspect of the show. That sadly represents a rather poor investment in anyone’s time.

The Witcher isn’t an offensively terrible show, just one that manages to do almost nothing right. Fans of fantasy may find something redeemable in a binge, especially this time of the year.

Sapkowski’s excellent source material deserved much better than this underwhelming slog„Światotwórstwo jest w «Wiedźminie» chyba najmniej skuteczne ze wszystkich seriali fantasy w historii, tak bezbarwne, że zabija ochotę na dowiedzenie się czegoś więcej. Henry Cavill jako tytułowy Wiedźmin w niczym serialu nie poprawia. Nie w porządku byłoby winić go za wszystkie wady, ale jego bierna, bezduszna gra nie podnosi jego jakości. Geraltowi z Rivii brakuje osobowości. Nie jest w stanie zdobyć przychylności widzów. Efekty specjalne są całkiem dobre, ale to, czego mogłyby dostarczyć, zmarnowane zostaje przez sposób filmowania. Paleta kolorów jest tak bezbarwna jak scenariusz, wszystkie te nastrojowe wioski w odcieniach szarości. Jest to w gruncie rzeczy przybijające ale nie w sposób, który mógłby wzbogacić opowieść. Serial od czasu do czasu usiłuje być zabawny głównie dzięki wędrownemu bardowi Jaskrowi (Joey Batey). W drugim odcinku Jaskier komponuje balladę, będąc zapewne najjaśniejszym punktem serialu. Przykre, ale nie jest to odpowiednie wynagrodzenie zmarnowanego przy nim czasu. «Wiedźmin» nie jest ewidentnie zły, to raczej serial, w którym popełniono wszystkie możliwe błędy. Fani fantasy znajdą zapewne jakieś smakowite kąski w tej niestrawnej zupie, zwłaszcza o tej porze roku, ale znakomity materiał źródłowy Sapkowskiego domagał się czegoś więcej niż ciągnąca się bez końca nuda”. [Wszystkie przekłady pochodzą od Krzysztofa Sokołowskiego]. Zob.: https://ianthomasmalone.com/2019/12/the-witcher-is-thoroughly-mediocre/ [dostęp: 11.05.2020].[1].

Czyli, w skrócie i w punktach:

1. Serial Wiedźmin cechuje nieefektowne, nie przemawiające do widza światotwórstwo, nie budzące zainteresowania i ochoty, by dowiedzieć się więcej.

2. Henry Cavill zawodzi jako główny bohater. Może to nie tylko jego wina, ale Geraltowi brakuje osobowości, życia i w żaden sposób nie przywiązuje do siebie widza.

3. Jaskier dodaje serialowi humoru. Ballada z drugiego odcinka to najlepsze, co się Wiedźminowi przydarzyło – ale jedna ballada nie zadośćuczyni stracie czasu na jego obejrzenie.

Konkluzja: Wiedźmin nie jest czymś strasznym, fani fantasy być może znajdą coś dla siebie w tej niestrawnej zupie, ale doskonały [chodzi zapewne o jego doskonałość literacką – uwaga KS] materiał źródłowy w postaci książek Sapkowskiego zasługiwał na coś więcej.  

Z kolei recenzent BBC zauważa:

This impatience to get to the big stuff is why The Witcher can often feel like two shows happening at once: the one-man monster-of-the-week episodic adventure, and the big binge-friendly fantasy ensemble epic„Owo niecierpliwe dążenie do włożenia w «Wiedźmina» «czegoś wielkiego» sprawia, ze zbyt często staje się on dwoma serialami w jednym: jednoczenie epizodyczną przygodą typu «wojownik zabija potwora co tydzień» i rozlewną epicką fantasy dla miłośników gatunku-obżartuchów”. Zob.: http://www.bbc.com/culture/story/20191218-netflixs-the-witcher-review-is-it-the-new-game-of-thrones [dostęp: 11.05.2020].[2].

Zwraca więc uwagę na coś jeszcze: na niejednorodność serialu, który w jednej chwili kładzie nacisk na samotnego bohatera zabijającego potwora co tydzień, by w następnej udawać fantasy o kompletnym świecie i szerokich horyzontach. Przy tym ostatnim zarzucie, o udawanie „wielkości”, często pojawia się porównanie z Grą o tron.

I jeszcze jeden szczegół, cytowany za powyższym tekstem, a powtarzający się często w profesjonalnych recenzjach: „What this means in practice is that the early episodes tend to have a strange, stunted, staccato rhythm”„W praktyce oznacza to, że pierwsze odcinki mają dziwny, rwany, jakby kaleki rytm”. Tamże.[3],co oznacza tyle, że serial nie utrzymuje nie tylko jedności stylistycznej, ale także narracyjnej: narracja jest chaotyczna, a przeskoki od wątku do wątku przypadkowe.

W podobny sposób krytykuje się zły film: scenariusz jest do niczego, szczególnie w porównaniu z jakością dzieła adaptowanego; gwiazda zawodzi, bo nie potrafi tchnąć życia w bohatera; scenografia i operatorka nie trzymają standardów. Broni się tylko muzyka, ale to za mało, by warto było marnować czas na pójście do kina.

Nieprzystosowanie krytycznych skalpeli do materii, w której operują, dodatkowo podkreśla ostentacyjne lekceważenie potencjalnego odbiorcy. Stwierdzenie, że „Fans of fantasy may find something redeemable in a binge, especially this time of the year” to w zasadzie coś takiego jak „Może to i dobre dla byle fana fantasy, zwłaszcza o tej porze roku, ale w ogóle bardzo złe”. Co to znaczy? Takie podejście doskonale podsumowała twórczyni serialu, Lauren Schmidt Hissirich, która dowiedziawszy się, że krytyk „Entertainment Weekly” Darren Franich tak się znudził pierwszym odcinkiem, że przeskoczył od razu do piątego zatweetowała:

Who do I care about? 'Professional' critics who watched one episode and skipped ahead? Or REAL fans who watched all eight in one day, and are starting their rewatch?„Kim mam się przejmować? «Zawodowymi» krytykami, oglądającymi jeden odcinek i przeskakującymi dalej? Czy PRAWDZIWYMI fanami, którzy obejrzeli ich osiem i właśnie zaczynają oglądać je powtórnie?”. Zob.: https://www.businessinsider.com/netflixs-the-witcher-is-a-hit-despite-poor-critics-reviews-2019-12?IR=T [dostęp: 11.05.2020].[4] 

Takie podejście, przy całej jego uderzającej werbalnej dobitności, można byłoby uznać za typowe, dobrze znane („co mnie obchodzi krytyka, skoro widzowie walą drzwiami i oknami?”), gdyby nie to, że bardzo łatwo jest wytropić owego modelowego widza z tweetu, PRAWDZIWEGO fana, oglądającego wszystkie odcinki za jednym posiedzeniem i za jednym posiedzeniem oglądającego je znów, od początku.

Apr 25, 2020

Amazing season! Great music, henry cavill is perfect as geralt! story was way too complex and hard to understand and keep track at start as it was too fast paced!„25 kwietnia 2020. Wspaniały sezon! Cudowna muzyka, henry cavill jest bezbłędny jako Geralt. Fabuła jest bardzo skomplikowana, trudna do zrozumienia i i śledzenia od początku, bo jest zbyt szybka.” W cytacie zachowano oryginalną ortografię.[5]

Co czytamy w tej opinii fana, rodem wprost z „Rotten Tomatoes”, przedarłszy się przez meandry jej bardzo niekanonicznych ortografii, interpunkcji i formatu? Wiedźmin dostaje pięć gwiazdek nie tylko za „doskonałego Cavilla” (co można zrozumieć, ostatecznie de gustibus…), ale też za fabułę, która jest „tak bardzo skomplikowana, że trudno ją zrozumieć”. I za akcję („akcja” to mój dopisek, fan nie odróżnia akcji od fabuły) toczącą się o wiele za szybko, by można ją było śledzić. Jakim cudem coś, co byłoby ewidentną wadą każdego dzieła, według fanowskiego odczytania serialu jest zaletą? Odpowiedzi udziela inna fanowska opinia, pochodząca z tego samego źródła.

Apr 24, 2020

There were a few things that were not in the book and a few thing that were in the book and should've been int the first season [...] as a big fan of the witcher books and video games i did like it and it is really cool and fun to see [...]. After all, to get the whole story in the best way, you need to first know the world it takes place„24 kwietnia 2020. Znalazło się kilka szczegółów których nie było w książce [lp., sic! – przyp. aut.] i kilka szczegółów które są w książce i nie powinny zostać pominięte w pierwszym sezonie […] jako wielkiemu fanowi książek o Wiedźminie i gier [serial] podoba mi się, jest fajny, dobrze się ogląda […] Oczywiście żeby go właściwie zrozumieć trzeba najpierw znać świat, w którym się dzieje”. Zob.: https://www.rottentomatoes.com/tv/the_witcher/s01/reviews?type=user [dostęp: 11.05.2020]. W cytacie zachowano oryginalną ortografię.[6].

Czyli: w książkach są rzeczy, których nie ma w serialu, a powinny być, natomiast w serialu są rzeczy, których nie ma w książkach, więc być ich nie powinno, ale jako wielki fan książek i gier mogę powiedzieć, że mi się podobało, bo już wcześniej „poznałem świat”.

Temu fanowi wtóruje inny, wprost z opiniotwórczego Reddita, choć zaczyna jakby z przeciwnego końca:

I’m starting to watch the show and it’s incredible and absolutely amazing. Though I’ve never read or played any of the games or books, so I have no clue what in the world they’re referring to.

Could someone just briefly explain on the story line? Both on the Witcher’s side and on Yennefer and the queen’s daughter side?„Zaczynam oglądać serial jest nieprawdopodobny i absolutnie wspaniały. Chociaż nigdy nie czytałem i nie grałem książek ani gier, więc nie mam żadnego pojęcia, o co chodzi. Czy ktoś mógłby choć krótko objaśnić mi, o co chodzi? Od strony Wiedźmina, a także Yennefer i córki królowej?” https://www.reddit.com/r/netflixwitcher/comments/gclyij/could_someone_explain_the_story_up_until_episode_3/ [dostęp: 11.05.2020][7]

Czyli: „serial jest wspaniały, wprost oszałamiający, ale nie znam książek, nie znam gier, więc nie mam pojęcia, o co chodzi. Czy ktoś może podać mi pomocną dłoń?”.

*

Opinie krytyków lubią mijać się z opiniami konsumentów kultury, do czego zdążyliśmy się już przyzwyczaić. Uznajemy, że to normalne. Ale przykład Wiedźmina, nawet przy pierwszej, z konieczności powierzchownej analizie, ukazuje systemową naturę tej rozbieżności. Niegdyś, w przypadku filmu, obie strony widziały to samo, tylko inaczej oceniały, co widziały. Nawet gdy scenę męskiego siusiania w stanie nieważkości (2001: Odyseja kosmiczna), jedni mieli za przykład fascynującego dokumentalnego realizmu, a drudzy za kiepski dowcip, nawet gdy scena jazdy drezyną ze Stalkera Tarkowskiego (by ograniczyć się do fantastyki) jednych zachwycała hipnotycznym rytmem i wizualną urodą, a innych zwyczajnie nudziła długością, to zawsze była ta sama scena, której przypisywano różne, sprzeczne denominacje. W przypadku Wiedźmina jest inaczej: TYM SAMYM SCENOM PRZYZNAJE SIĘ TE SAME DENOMINACJE. I dla krytyka, i dla fana-widza serial jest chaotyczny, trudno zrozumiały, niespójny do granic śmieszności i momentami tandetny, ale krytycy po ludzku odejmują za to gwiazdki, a widzowie po „fanowskiemu”… dodają. Wydaje się to, oczywiście, absurdalne, ale absurdalne jest tylko przy założeniu, że widzowie i krytycy oglądają ten sam serial. Tymczasem Wiedźmin jest dla nich „ten sam” tylko jeśli wyjąć go ze wszystkich kontekstów i uwarunkowań – jak abstrakt, którym przecież nigdy nie był i nie będzie. Wyłącznie przyzwyczajenia krytyki „wysokooartystycznej” każą oceniać go jako „dzieło” posiadające coś w rodzaju samodzielności.

Inaczej jest z widzami. Oni, po pierwsze, nie tylko nie oceniają serialu Wiedźmin w oderwaniu od książek i gier, lecz już nawet nie potrafią tak go ocenić. Świadczy o tym dobitnie przytoczona wyżej opinia z Reddita: jej autor ewidentne słabości serialu uważa nie za winę serialu, lecz swoją własną. Serial jest wspaniały i zdumiewająco cudowny, ale on do niego nie dorósł, więc proszę, nich ktoś poda pomocną dłoń.

Po drugie i znacznie ważniejsze – krytyka da się kondycjonować marketingiem tylko do pewnych granic, granicami tymi są zaś jego profesjonalna wiedza i umiejętność jej zastosowania w praktyce. Widza, traktowanego jako tabula rasa, można kondycjonować do skutku. Tak więc tam, gdzie dla krytyka istnieje tylko serial, dla fana istnieje aż spełnienie wszczepionych mu marzeń i oczekiwań.

W przypadku Wiedźmina bardzo dokładnie widać, że gra wstępna pod tytułem „serial” odbywa się w całości PRZED SERIALEM WŁAŚCIWYM. Ekspozycja przesunięta została przed dzieło. Producenci Wiedźmina więcej wysiłku (a przynajmniej wysiłku intelektualnego) poświęcili zbudowaniu układu odniesienia dla serialu niż samego obiektu, który w tym układzie obserwuje widz. Troskliwie podkreślano walory książek Sapkowskiego, zbudowano im reklamę i marketing, a następie jeszcze bardziej troskliwie skonstruowano serial z „klocków Lego Sapkowskiego”: każdy odcinek ma swą podstawę w opowiadaniu i/lub fragmencie powieści, ozdobionym ornamentem innych opowiadań i/lub fragmentów powieści; ich wzajemna spójność nie spędzała nikomu snu z powiekRelację z tego procederu można znaleźć tutaj: https://www.spidersweb.pl/rozrywka/2019/12/21/wiedzmin-analiza-sezon-1-fabula-serial-ksiazki/ [dostęp: 11.05.2020].[8].

Zadbano o podkreślenie popularności gier, a następnie dobrano i ucharakteryzowano Henry’ego Cavilla tak, że wyglądał jak Geralt z gier. Co wystarczyło, by widza przestały obchodzić jego żółte szkła kontaktowe, śmieszna peruczka i muskularne ciało… obrośnięte apetyczną warstwą tłuszczyku świadczącą o zamiłowaniu do uciech stołu, z których aktor – w odróżnieniu od bohatera – może korzystać, kiedy chce, a nie „z rzadka jeno”, między potworem i potworem. Obsadę przepytano na okoliczność znajomości „kanonu”, a gdy Cavill przyznał, że namiętnie w Wiedźmina grywa, widz już był „kupiony”. Aktor nie ma przecież grać, ma znać bohatera i mieć do niego stosunek emocjonalny, reszta się nie liczy: ani wspomniany tłuszczyk, ani twarz Geralta, która jest przecież w serialu nie „szkaradna”, lecz tak poczciwa, że można by ją doczepiać pluszowym misiom. A przede wszystkim nie liczą się umiejętności aktorskie.

*

Krytyk, dysponujący zespołem narzędzi do analizy dzieła i umiejętnością ich wykorzystania, wykonuje z konieczności, lepiej czy gorzej, pracę intelektualną. Krytyk szuka cech dzieła, które wedle jego kryteriów czynią je umownie „lepszym” bądź umownie „gorszym”. Dzieło jest dla niego całością do analizy. Serialowy widz – wręcz przeciwnie. Serialowy widz opisaną „grą wstępną” obrany zostaje z możliwości oceny intelektualnej, według kryteriów (jeśli w ogóle je posiada). „Gra wstępna” obliczona jest na ominięcie głowy i trafienie wprost w serce czy raczej, co znacznie lepiej nazywa angielszczyzna, we flaki; „gut-feelings” są wszystkim, reszta niczym. Serial albo odpowiada wytworzonym w procesie gry wstępnej oczekiwaniom widza-fana i wtedy jest dobry, albo im nie odpowiada – i wtedy jest zły. To kondycjonowanie rozciąga się tak szeroko i sięga tak głęboko, że widz-fan raczej sobie przypisze wady dzieła niż dziełu; tylko po to, by nie wyjść z tłumu.

To, co dla krytyka jest początkiem, środkiem i końcem burzliwego, lecz jednego z wielu, związku z Wiedźminem – a zatem odcinki serialu od pierwszego do ósmego – dla fana jest kulminacją, tym, co w przemyśle filmów dla dorosłych nazywa się „money shot”.

Zgoda, nie Wiedźmin jeden podległ takiemu traktowaniu, a wobec filmu stosuje się podobne metody marketingowe. Różnica jest ta, że filmowi nikt nie odbierze tradycji: punktów, czyli dzieł, tworzących układ odniesienia. Jest ich taka obfitość, że każdy może wybrać własne, co krytycy skrzętnie wykorzystują. Konia z rzędem temu, kto pokaże mi takie serialowe punkty odniesienia. Jedna Gra o tron, która w recenzjach Wiedźmina powtarza się jak mantra, to o wiele za mało.

Czy takie punkty odniesienia powstaną? Jeśli czeka nas wyłącznie więcej tego samego – nie, nie powstaną. Niegdyś punkty odniesienia wskazywali – i układ odniesienia tworzyli – krytycy, którym wierzono na tyle, by liczyć się z ich ocenami, kierować się nimi, a co najmniej się z nimi konfrontować. Trzy nazwiska wymieniłem, każdy może dodać do nich własne według uznania. Kiedyś krytycy mieli łatwo: tylko ich opinie docierały do zainteresowanych odbiorców. Dziś rozpowszechnia się KAŻDĄ opinię, a jeśli krytykiem może być każdy, to nie jest nim nikt. Próżnię wypełnia „fan, który obejrzał osiem odcinków jednego dnia i właśnie zaczyna je oglądać po raz drugi”, bo do tego został wstępnie uwarunkowany.

Jeśli się nad tym poważnie zastanowić, jest to trochę przykre. A że kojarzy się z uwarunkowaniem psa Pawłowa, nawet przerażające.

16 stycznia 2020 roku zmarł Christopher Tolkien, syn ukochanego przez miliony J.R.R. „Profesora” Tolkiena. W godnym wieku dziewięćdziesięciu pięciu lat odszedł człowiek spełniony. Udało mu się wykreować samego siebie na jednoosobową „grupę trzymającą Tolkiena”. Udało mu się stworzyć korporację Tolkien Estate – byt prawny administrujący prawami autorskimi ojca – podobno majętniejszą nawet od „korporacji Harry’ego Pottera”. Udało mu się do skromnych dwóch tytułów niewątpliwie ojcowskiego autorstwa dodać dwadzieścia pięć nowych, wydanych po ojcowskiej śmierci, autorstwa, mówiąc najłagodniej, mieszanego (ich „redakcje” bez ujawnienia stosowanej metodologii są nieodróżnialne od ingerencji w tekst), tym bardziej synowskiego, im późniejsze wydanie. Chapeau bas, zwłaszcza że produkcje te fani przyjęli z entuzjazmem jako jak najbardziej oryginalne i „profesorskie”. Christopherowi Tolkienowi wierzy się żarliwie, jakby jego słowa miały siłę sprawczą powoływania z niebytu dzieł, powiedzmy, literackich w dowolnej ilości i jakby były ewangelią, w którą zwątpienie oznacza herezję.

Jak do tego doszło?

Kamyk i lawina

Kiedy w okopach I wojny światowej dwudziestoparoletni aspirujący filolog zaczął budować swój fikcyjny świat, nic nie wskazywało, by jego dzieło stało się bestsellerowym fenomenem popliteratury. Nic na to nie wskazywało dwie dekady później, kiedy jako czterdziestopięcioletni szanowany profesor Oxfordu wydawał umieszczoną w owym fikcyjnym świecie powieść dla dzieci pod tytułem Hobbit, czyli tam i z powrotem (1937). Nic nie wskazywało na to nawet wówczas, gdy po kolejnych niemal dwu dekadach, w latach 1954–1955, ukazały się trzy tomy Władcy Pierścieni, „nowego Hobbita” niespełniającego warunku bycia „nowym Hobbitem”, bo skierowanego do czytelnika dorosłego o dużej wiedzy i kompetencjach czytelniczych.

J.R.R. Tolkien – co trzeba sobie jasno powiedzieć – nigdy nie był po prostu pisarzem, lecz filologiem konstruującym z naukową pasją wyobrażony świat tak kompletny, jak to tylko możliwe. Świat filologa wywodzi się z języka: najpierw powstały więc języki (elfickie quenya i sindarin), a potem istoty nimi mówiące, ich kultury, sąsiedzi, przyjaciele i wrogowie. Lingwistyczne tolkienowskie uniwersum, zaludnione przez ludzi i fantastyczne istoty nieludzkie, ma też swą historię wyznaczoną cyklicznymi starciami sił Dobra z siłami Zła. Z konstrukcją tego świata, „worldbuildingiem”, czyli światotwórstwem, jego twórca eksperymentował do śmierci. Nie opracował wersji kanonicznej, nie pozostawił po sobie „tekstu źródłowego”, a wyłącznie nieprzebrane mnóstwo notatek, fragmentów i strzępów sprzecznych informacji oraz dwie wydane drukiem fabularyzacje tejże historii, będące – formalnie – nie fikcją literacką, lecz dziennikiem podróży oraz swobodnymi tłumaczeniami kronik. Hobbit, czyli tam i z powrotem i Władca Pierścieni dzieją się w tym samym momencie historii Ardy – bo tak autor nazwał swój świat. Opowiadają o przygotowaniach do ostatecznego starcia sił Dobra i Zła, i o samej wojnie kończącej tak zwaną Trzecią Erę Świata. Nazwy geograficzne, rasy i imiona bohaterów są w obu powieściach te same, lecz ich desygnaty różnią się między sobą tak bardzo, jak to tylko możliwe.

Między Hobbitem… i Władcą Pierścieni istnieją sprzeczności nie szczegółów bynajmniej, lecz charakterystyki głównych bohaterów i konstrukcji fundamentów fabuły. Główny bohater Hobbita… Bilbo Baggins we Władcy Pierścieni jest już innym Bilbo Bagginsem, a i kluczowy dla przebiegu ostatecznego starcia Dobra i Zła magiczny artefakt: wszechmocnie zły Pierścień zwany „Jedynym”, choć w obu powieściach ten sam, jest we Władcy… pierścieniem innym od interesującego, a jednak tylko drobiazgu, uczciwie wygranego w zakładzie.

Tolkien w pełni zdawał sobie sprawę z licznych, rażących niespójności. Szukał wyjścia: istnieją trzy wersje Hobbita…próbujące uzgodnić tę powieść z Władcą… (bezskutecznie) oraz fragmenty wersji czwartej, którą sam autor zarzucił, uznając to zadanie za niewykonalne.

A po śmierci J.R.R. Tolkiena właściciel jego spuścizny literackiej Christopher Tolkien dołożył do tego bałaganu swój własny. Nie interesowało go stworzenie „tekstu źródłowego” z powieści wydanych i tych fragmentów, które ojciec doprowadził przed śmiercią do stanu usprawiedliwiającego publikację. Znacznie opłacalniejsza okazała się publikacja jako równoprawnych z Hobbitem… i Władcą… wszystkich ojcowskich pół- i ćwierćproduktów bez żadnych pretensji do literackości. Czytelnik polski ma szczęście, nie musi znać większości z nich, ale przekłady Dzieci Húrina, Beren i Lúthienoraz Upadku Gondolinu dają dobry obraz krzywdy, jaką spadkobiercy wyrządzili pamięci hojnego spadkodawcy.

Cokolwiek mówi się dziś i pisze o J.R.R. Tolkienie jako autorze popfantastyki w odmianie znanej pod nazwą „fantasy”, trzeba też koniecznie pamiętać, że Władca Pierścieni stał się arcydziełem popliteratury przypadkiem. Miała w tym udział i sprzyjająca mu atmosfera kontrkultury, i nawet oszustwo w postaci amerykańskiego paperbackowego wydania bez wiedzy i zgody autora; a przecież J.R.R Tolkien chciał widzieć swą powieść wyłącznie w hardcoverze, jak przystało „poważnej literaturze”! Christopher Tolkien bezbłędnie wykorzystał owo niezamierzone czytelnicze powodzenie ojca. Wydania pośmiertne skierował już bezpośrednio do niewymagającego, niekompetentnego czytelnika masowego. W efekcie dzieło jego ojca „cały świat zdobyło, lecz duszę swoją utraciło”. Wydawało się, że nigdy jej nie odzyska, gdy nadeszła odsiecz, choć z najbardziej nieoczekiwanej strony. Pomocną dłoń podał pisarzowi pogardzany przez niego przemysł filmowy. Tchnął w jego dzieło nową duszę. Już w listopadzie 2012 roku (czyli po powstaniu trylogii Władca Pierścieni Petera Jacksona i pierwszego filmu nowej trylogii „hobbickiej”) recenzent „Wired” Erik Wecks zauważył, że chaotyczne działania Tolkien Estate usiłującego zaszkodzić filmom wynikają z obawy, że to one wypełnią próżnię, staną się tolkienowskim „tekstem źródłowym”. Że niczym opętany żądzą posiadania Gollum w powieści Władca PierścieniTolkien Estate chce mieć na wyłączną własność swojego J.R.R. Tolkiena – „swój Pierścień Władzy”, „swój skarb”.

Dziś wszystko wskazuje na to, że Tolkien Estate tę „wojnę o Pierścień” przegrywa.

Popkariera i franczyza

Filmowe adaptacje Hobbita… i Władcy Pierścieni mogły powstać tylko dlatego, że przyciśnięty koniecznością podatkową autor sprzedał prawa filmowe już w 1968 roku, a więc pozostają one poza bezpośrednią kontrolą Tolkien Estate. Pozostawiając na boku nielichy prawny bałagan, powiedzmy tylko, że dysponując dzięki temu prawami do ekranizacji Hobbita… i Władcy… Peter Jackson wraz z ekipą mieli bardzo ograniczone pole manewru. Mogli korzystać z informacji dotyczących tolkienowskiego świata od momentu powstania do końca Trzeciej Ery, ale tylko zawartych explicite w obu powieściach, w tym w „Dodatkach” do Władcy… Twórcy filmu ograniczeni więc byli do „oryginalnego Tolkiena”, choć jego syn przez lata zmieniał reguły gry kolejnymi „dziełami pośmiertnymi”. W tych ciasnych ramach dokonali więcej, niż można się było spodziewać.

Władca Pierścieni Jacksona przede wszystkim ociosał Władcę Pierścieni Tolkiena ze szpecących go dziczek. Uczynił to w sposób radykalny: nie ma w filmie Starego Lasu, demonicznej Starej Wierzby, Toma Bombadila, Upiorów Kurhanów, a to tylko niektóre przykłady z pierwszej części. Z trzeciej części znikły między innymi pożegnania i odbicie Shire. Z pnia wyrastają tylko te gałęzie, na których – prędzej czy później – zakwitną kwiaty i dojrzeją smakowite owoce.

Do wycinania dziczek można też zaliczyć wyrzucenie z filmu „bohaterów jednorazowego użytku”, których zadania przejęli bohaterowie pierwszego planu. I tak na przykład rannego hobbita Froda, którego dziełem ma być zniszczenie Pierścienia Zła, ocala przed losem gorszym od śmierci nie elf imieniem Glorfindel, który zginął w Pierwszej Erze i w Trzeciej nie miał prawa się pojawić (gdyby w świecie Tolkiena można było ot tak sobie wracać z martwych, „ofiara Gandalfa”: śmierć od bicza Balroga, dzięki której zyskał wyjątkowe prawo powrotu do życia, do „białego płaszcza” i moc obalenia Sarumana, nie miałaby sensu i cała historia posypałaby się w gruzy), lecz osoba dla fabuły kluczowa: półelfka Arwena, ratująca tym aktem reputację swego ukochanego, przyszłego męża i przyszłego króla wszystkich ludzi.

Władca Pierścieni Jacksona od nowa – choć opierając się na literackim pierwowzorze – przepisał także role bohaterów oraz ustalił ich hierarchię; w filmie, inaczej niż w powieści, każdy ma swoje miejsce w fabule. Dotknęło to nawet hobbitów, od których wszystko się przecież zaczęło. W powieści mają oni różne osobowości i różne talenty, a jeden z nich, Merry Brandybuck, demonstruje nawet nieprzeciętną inteligencję i zdolność przewidywania (zna tajemnicę Pierścienia, organizuje ucieczkę Froda, a w krainie elfów pilnie studiuje mapy). Różnice między hobbitami nie mają jednak żadnego skutku fabularnego, więc Jackson uczynił z niego i jego przyjaciela beztroskich wesołków, dojrzewających pod wpływem wydarzeń i nawet samodzielnie włączających w działania bojowe groźnych Entów, którzy za ich sprawą niszczą Isengard Sarumana, pozbawiając złowrogiego Saurona – Władcę Pierścieni, najcenniejszego sojusznika. Obaj z równie jak oni lekkomyślnym na początku młodym Frodem, naszkicowani prostą kreską, stanowią doskonałe tło dla Sama Gamgee, poważnego, praktycznego, będącego solą ziemi, a Sam ma przecież w fabule swe wyjątkowe miejsca.

Być może najważniejsze jest jednak to, że Jackson modyfikuje bohaterów tak, by stworzyli siłę zdolną przeciwstawić się potędze Zła. Po jego stronie rzecz jest jasna: potężny Sauron rządzi i dzieli, jest najwyższym dowódcą. Podporządkowuje sobie sojuszników siłą lub podstępem, by osiągnąć jasno zdefiniowany cel: rządy absolutne nad „całym światem”, na wieki wieków, do czego dysponuje właściwymi środkami. W jaki sposób przegrywa, jest w tolkienowskiej opowieści niepojęte, skoro jego reprezentujący Dobro przeciwnicy wahają się, hamletyzują, rozważają klęskę i niemal się z nią godzą. Potężny czarodziej Gandalf, na którego wszyscy patrzą z nadzieją, nie wydaje rozkazów, lecz przemawia zagadkami; to znika bez zapowiedzi, to pojawia się deus ex machina, a w dodatku aż do walki z Balrogiem zachowuje się jakby – i jest to w lekturze wyraźnie widoczne – zwyczajnie, po ludzku śmiertelnie się czegoś bał. Przywódca elfów Elrond wybiera się ze swym ludem „na wygnanie”, czyli zamierza wrócić do dawno opuszczonej rajskiej ojczyzny, gdzie pod opieką bogów wszyscy będą żyli nieśmiertelnie i szczęśliwie. Elficka królowa Galadriela tak bardzo lęka się przejścia na stronę Zła, że jedynym jej wkładem w wysiłki strony Dobra jest kilka – co prawda przydatnych – gadżetów. Wódz ludzi, potomek królów Aragorn to zaledwie cień potęgi swych przodków, a w dodatku od początku popełnia kompromitujące błędy i gdyby nie pomoc z zewnątrz, za ich sprawą walka ze Złem skończyłaby się klęską, nim się w ogóle zaczęła. Można wręcz odnieść wrażenie, że elementem „fantasy” w literackim Władcy Pierścieni są nie czary, elfy, krasnoludy i w ogóle światotwórstwo, lecz to, że coś niemożliwego staje się możliwe wyłącznie dzięki magicznym zbiegom okoliczności.

W filmowym Władcy Pierścieni Jackson mógł dokonać w „dobrych” bohaterach męskich zmian zaledwie kosmetycznych, inaczej zmieniliby się nie do poznania. Wykorzystując materiały z „Dodatków” oraz typową dla J.R.R. Tolkiena niedookreśloność postaci kobiecych, przekazał „przywództwo” w kobiece dłonie. I tak Galadriela stała się intelektualną przywódczynią i spiritus movens „ruchu oporu” przeciw Sauronowi (od jej groźnych słów z offu rozpoczyna się cześć pierwsza filmowego Władcy…), a półelfka Arwena u samego początku wojny ze Złem nie tylko występuje otwarcie jako jego czynna przeciwniczka, rzucając wyzwanie potężnym sługom Zła i ratując hobbita Froda, ale także wymusza na chwiejnym ojcu przekucie miecza, strzaskanego w walce sprzed wieków symbolu Dobra i królewskiej władzy, wyposażonego w iście magiczną aurę. Ten jej dar dla ukochanego mężczyzny potwierdza jego rolę naturalnego dowódcy, niejako zmusza go do działania.

Rekonstrukcja paradygmatu

Dopiero wraz z premierą trzeciej części filmowego Władcy Pierścieni – niemal pół wieku po wydaniu książki! – fragment przedstawionej w powieści historii stworzonego nią świata nabrał prawdziwej spójności. Stał się zrozumiały, a działania bohaterów – w powieści głównie reagujących na wydarzenia w nadziei, że wszystko załatwi życzliwa opatrzność – logiczne, czyli prowadzące do celu drogą, którą do tego celu dojść można. Tego, czego nie zdołali dokonać spadkobiercy, czyli uprzątnięcia zostawionego przez twórcę w procesie tworzenia koszmarnego bałaganu (w rzeczywistości, o czym była mowa, tylko ten bałagan powiększyli), dokonała ekipa działająca w medium nieliterackim, skrępowana prawem autorskim i zmuszana do dodatkowego wysiłku nieustanie rzucanymi jej pod nogi kłodami. Ale prawdziwe wyzwanie miała ciągle przed sobą. W trzech częściach Hobbita… musiała dokonać tego, czego spróbował dokonać Tolkien i z czego sam zrezygnował.

Z dwóch różnych pod każdym względem narracji musiała uczynić jedność. A przecież Hobbit, czyli tam i z powrotem nie jest, jak Władca…, wybitnym dziełem literackiej fantasy, lecz powieścią dla dzieci, skrępowaną gorsetem tradycji brytyjskiej literatury dziecięcej z jej irytującymi schematami i galerią postaci, których folklorystyczna fantastyczność jest nużąco banalna. Elfy, istoty nieśmiertelne, magiczne, potężne i absolutnie dobre, w Hobbicie… są małymi kapryśnymi istotkami częściej pijanymi niż trzeźwymi, po pijaku wyśpiewującymi nonsensowne „piosneczki”. Krasnoludy, twórcy podziemnych królestw, zachłanne, egoistyczne, lecz przede wszystkim prawe i nieustraszone, to w Hobbicie…krasnoludki odbite ze sztancy, rozróżnialne wyłącznie po kolorach noszonych kapturów (i bród), zachowujące się tak, jakby tylko czekały na okazję nasikania komuś do mleka. Zaś czarodziejskie działania Gandalfa, tragicznego maga poświęcającego życie dla „sprawy”, w Hobbicie… nie przekraczają mocą zdolności efektownego odpalania fajerwerków, za to jego pretensje i humory są iście jaśniepańskie.

Krótko mówiąc, gdyby nie legenda autora, tolkienowski Hobbit… byłby dziś zakurzonym zabytkiem z muzeum literatury. Film tymczasem, Jacksonowski trzyczęściowy Hobbit…, choć od pierwszych dni wyświetlania wywołujący zażarte dyskusje, obejrzały miliony, nadal jest oglądany, nadal żyje i – w odróżnieniu od książki – nadal budzi emocje.

Hobbit… filmowy jest przede wszystkim konsekwentnie wpisany w „uniwersum Tolkiena” takie, jakie znamy z filmówWładca Pierścieni i doskonale w nie wprowadza. Odwołanie do Władcy… otwierające Niezwykłą podróż (pierwszą część Hobbita…) filmowym prologiem, nareszcie łączy dwie części dylogii w całość stylistyczno-fabularną. Takim łącznikiem jest też królowa Galadriela – silna, zdecydowana, inteligentna, błyskotliwy umysł sterujący strategią Dobra – która w Hobbicie… książkowym nie występowała w ogóle. To w Hobbicie… filmowym formułuje się i ustala strategia ostatecznej rozprawy ze Złem, o czym w książce nie mogło być oczywiście nawet wzmianki – uniwersum, w którym odbywa się ta rozprawa, wówczas jeszcze nie istniało.

Obecne w Hobbicie… filmowym godne, dostojne i tragiczne postaci znane Władcy Pierścieni w żaden sposób nie współgrałyby z „natywnymi”, które trzeba było do nich dostosować. I tego też dokonano, począwszy od krasnoludów z drużyny Thorina. W filmie nie mają one kolorowych kapturów i bród, są po prostu różne i to nie tylko fizycznie, także charakterologicznie. Są postaciami jednoznacznie, rozpoznawalnie tragicznymi, co znakomicie podkreśla śpiewana w „norce” Bilba ich piękna pieśń z muzyką doskonale pasującą do słów, nostalgiczna do granic rozpaczy, sfilmowana ruchomą kamerą ze zbliżeniami na krasnoludzkie twarze, z których każda zdradza silne, wręcz ludzkie emocje; jest to klasyczny przykład tej prawdy, że jeden obraz potrafi powiedzieć więcej niż tysiąc słów.

Podobny zabieg zastosowany został wobec elfów leśnych. W książce jest to banda kapryśnych wielbicieli wina pitego beczkami, w filmie są już one godne i wyposażone w tragiczną historię. Wprowadzenie w fabułę nieistniejącej w powieściach elfki Tauriel, wojowniczki z krwi i kości, gotowej zginąć w obronie swych przekonań, jest powtórzeniem zabiegu zastosowanego wobec Galadrieli i Arweny. Dodatkowo uczucie, jakie żywi do niej elf Legolas, wyjaśnia, skąd w ogóle wziął się on w powieściowym Władcy…, a miłość elfki do krasnoluda zaprzecza tolkienowskiemu elitaryzmowi, w myśl którego w związki łączą się tylko elfy i ludzie.

Ludzie przeszli ten sam proces „uszlachetnienia”. Beorn Zmiennokształtny, tragiczny „ostatni z rodu” z błyskającymi na przegubach dłoni bransoletami kajdan, jest kimś znacznie większym od takiego ot sobie nietypowego maga, umiejącego zmieniać się w misia, a jego przemiana w demonicznego niedźwiedzia zyskuje walor wręcz metaforyczny jako obraz ogromu krzywd, za które mści się tak okrutnie. I to z ust Beorna padają najbardziej niedziecinne, szorstkie słowa, tak bardzo niepasujące do książki, a doskonale pasujące do filmu: „Nie lubię krasnoludów. Są zachłanne i ślepe. Nie zauważają tych, których uważają za słabszych i gorszych od siebie. Ale orków nie lubię bardziej. Czego wam trzeba?”.

Mimo tak znaczących zmian Hobbit zachował pełną autonomię jako osobne dzieło filmowe. Pochodzenie od literatury dziecięcej jest w nim wyraźnie widoczne choćby w specyficznym humorze, który u samego J.R.R Tolkiena aż za często bywał przyciężki, a także w cytatach z tolkienowskiego cyklu i zaczerpniętych z tradycji fantastyki: filmowej Diuny Davida Lyncha, Indiany Jonesa, Gwiezdnych wojen. Ma zdecydowanie mniejszy ciężar właściwy, przez co fragmenty tragiczne stają się lepiej widoczne. W Hobbicie… groza przechodzi w śmieszność i vice versa błyskawicznie, bez ostrzeżenia.

Teraz można już przestawić sobie kolejność filmów na zgodną z książkową: Hobbit… najpierw, Władca Pierścieni po nim. Wówczas widać wyraźnie, jaką obie trylogie tworzą całość: kompletną, bogatą, a przede wszystkim spójną i konsekwentną aż do pomniejszych drobiazgów… w odróżnieniu od tego, jak prezentuje się dziś literacka spuścizna J.R.R. Tolkiena.

Perspektywy

Filmy Jacksona są już stałym elementem pejzażu popkultury, częścią narracji – w świadomości konsumenta popkultury dzieło Tolkiena jako pisarza nie istnieje w oderwaniu od nich. A także, obojętnie, czy chwalone czy krytykowane, sytuują się one w opozycji do Tolkiena literackiego, o co korporacja Tolkien Estate zadbała z typową dla niej skutecznością (Christopher Tolkien nie szczędził filmom Jacksona słów zjadliwej krytyki). Status quo wzajemnej opozycji jest jednak na dłuższą metę nie do utrzymania. Z jednej strony nadchodzi przecież serial, do którego w 2017 roku Amazon nabył prawa za niebagatelną sumę ćwierć miliona dolarów (całkowitą wartość tej franczyzy, wliczając obowiązki realizacyjne, szacuje się na nie mniej niż miliard dolarów), mający w założeniu pokazać, co działo się przed wydarzeniami z Hobbita…i Władcy Pierścieni na podstawie materiałów z „Dodatków” do Władcy…, z drugiej śmierć Christophera Tolkiena zapewne uczyni Tolkien Estate skłonniejszym do ustępstw. Z jego śmiercią zamknął się przecież zasób dzieł – trudno uwierzyć, by nawet rynek czytelnika masowego zniósł wnuka publikującego swoje „nowe redakcje” redakcji pism dziadka dokonanych przez ojca. Trudno uwierzyć też, by Tolkien Estate oparło się pokusie wielomilionowych ofert za sprzedaż praw do wybranych tytułów „pośmiertnych”, literacko akceptowalnych i rzeczywiście wzbogacających naszą znajomość tolkienowskiego świata: Silmarillionu, Niedokończonych opowieści czy Księgi zaginionych opowieści.

Na razie twórców przyszłego serialu Amazona obowiązują te same ograniczenia co Petera Jacksona: mają prawa do Władcy Pierścieni zawierającego w „Dodatkach” zarys całej tolkienowskiej historii Trzech Er Świata. Na podstawie „Dodatków” scenarzyści mogą fantazjować do woli i zamierzają fantazjować na temat Drugiej Ery, a nie mając dostępu do żadnego z „dzieł pośmiertnych”, chcąc nie chcąc będą pisać własny „tekst źródłowy”. Jaki – pozostaje tajemnicą, ale trudno przypuścić, by jawnie sprzeciwiał się kanonowi filmowemu. Nie przypadkiem New Line Cinema, właściciel praw do filmów Jacksona, jest stroną umowy z Amazonem; to mocny dowód, że materiały z filmów będą wykorzystywane.

Konserwatywna niechęć Tolkien Estate do uznania roli mediów nieliterackich w popkulturze wprowadziła chaos także w świat gier komputerowych, mogących tak dobrze przysłużyć się fantastycznej popliteraturze. W latach 1982–1989 ukazywały się gry produkcji Melbourne House, dziś pamiętane wyłącznie przez kronikarzy. W 1990 roku Tolkienem zainteresowało się potężne Electronic Arts, ale dopiero pojawienie się filmowego Władcy Pierścieni i Hobbita…wywołało prawdziwe zainteresowanie. I tu doszło do sytuacji zaiste dziwnej, bo tych twórców, którzy otrzymali prawa do filmowego „tekstu źródłowego”, Tolkien Estate odcięło od książek, a ci twórcy, którym w drodze wyjątku sprzedało część praw książkowych, nie mogli korzystać z zasobów filmowych. W rezultacie o to samo uniwersum w jego dwóch wersjach konkurowało Vivedi Games i Electronic Arts. Już w 2003 roku z rynku wycofali się ci pierwsi, a w 2007 także ci drudzy. Wielka gra MMORPG z 2007 roku oparta na książkowym Hobbicie… i Władcy Pierścieni, dzieło Turbine, Inc., przejętej przez Warner Bros., istnieje już chyba włącznie siłą rozpędu, ale wolno przypuszczać, że i to się zmieni w nowej sytuacji.

Twórczość J.R.R. Tolkiena funkcjonuje dziś w multimedialnej popkulturze według zasad płynnych i przejściowych. Po pierwsze, jej zasób literacki zamknął się ze śmiercią Christophera Tolkiena, pozostaje jednak nadal w stanie chaosu, gdyż brak mu „tekstu źródłowego”, według którego można byłoby porządkować poszczególne tytuły i oceniać ich wagę. Niemniej, dysponując zamkniętym zbiorem tekstów, chaos ten można już powoli porządkować. Po drugie, istnieje nieliteracki „tekst źródłowy” w postaci podwójnej trylogii filmowej zespołu Petera Jacksona, mogący służyć za swoisty punkt podparcia w rekonstrukcji tolkienowskiego uniwersum. Po trzecie, jeśli polityka licencyjna Tolkien Estate ulegnie złagodzeniu, inne media zapewne włączą się w proces konstrukcji tego uniwersum o wielkim potencjale finansowym, sprawiając, że przeszło osiemdziesiąt lat po zaistnieniu w Hobbicie, czyli tam i z powrotem pozostanie ono żywe, czyli zdolne do rozwoju organicznego, a niesterowanego odgórnie i de facto jednoosobowo... z widocznym tego smutnym skutkiem.

Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, najlepsze, co może spotkać uniwersum Władcy Pierścieni to los uniwersum Wiedźmina. Fani tego ostatniego czekają teraz niecierpliwie na drugi sezon serialu i nową grę komputerową, dzięki którym teksty literackie z lat 1986–1999 przeżywają właśnie moment największego tryumfu. J.R.R. „Profesorowi” Tolkienowi nie wypada życzyć niczego mniej niż Andrzejowi Sapkowskiemu, a trudno życzyć więcej.

Fantastyczne dysonanse

Maj 2019. W telewizyjnym programie popularyzującym literaturę ­– „Xięgarnia” – filolożka i felietonistka Agata Passent ośmiesza literaturę fantastyczną, jej autorów i czytelnikówXiegarnia odcinek 295. Robert M. Wegner, 15 kwietnia 2019, [dostęp online]: https://xiegarnia.pl/wideo/xiegarnia-odcinek-295-robert-m-wegner/.[1]. Pretekst to zaproszenie do studia Roberta M. Wegnera – jednego z najważniejszych polskich pisarzy fantasy, autora cyklu Opowieści z meekhańskiego pogranicza. W krótkiej rozmowie pary prowadzącej (Passent towarzyszy pisarz i animator kultury Max Cegielski) redaktorka ironicznie docieka, dlaczego dzieła fantasy to zawsze opasłe sagi z przaśnymi okładkami. Wyznanie Cegielskiego, że cykl Wegnera zrobił na nim spore wrażenie, a ostatni raz wcześniej czytał fantasy w latach osiemdziesiątych, Passent komentuje humorystycznym zapytaniem, czy redaktor cofa się w rozwoju. Overkill? Cegielski stwierdza, że Wegner w ciekawy sposób pisze w swojej sadze o islamie, a Passent po raz pierwszy zrzuca karwasze sarkazmu i zastanawia się z autentycznym zdziwieniem, jak możliwe jest występowanie tematu islamu w powieści fantasy, przecież islam istnieje naprawdę.

Grudzień 2019. Agata Passent komentuje polskiego Nobla: „Ogromne gratulacje dla Olgi Tokarczuk za to, co zrobiła. Poświęciła swoje życie literaturze, zatopiła się w literaturze totalnie”„Polska to skrzyżowanie Europy, być może jej serce”. Olga Tokarczuk odebrała Nobla, 10 grudnia 2019, [dostęp online]: https://tvn24.pl/polska/olga-tokarczuk-odbiera-nagrode-nobla-transmisja-online-ra992130-2566379.[2]. W „Xięgarni” odcinekXięgarnia odcinek 322. Olga Tokarczuk – mowa noblowska, 9 grudnia 2019, [dostęp online]: https://xiegarnia.pl/wideo/program-tv/xiegarnia-odcinek-322-olga-tokarczuk-mowa-noblowska/.[3] poświęcony polskiej pisarce, będący oczywiście wyrazem radości z otrzymanej przez Tokarczuk nagrody i peanem na cześć autorki stanowiącej od lat nietykalny skarb mainstreamowej krytyki literackiej, autorki – podkreślmy – od lat parającej się literaturą fantastyczną, autorki czerpiącej bukłakami m.in. z literatury fantasy.

Z zestawienia dwóch Xięgarnianych sytuacji wynika, że wszyscy czujemy się niekomfortowo: Agata Passent z informacją, że powieść fantastyczna może zawierać elementy realistyczne (mały spojler: ten artykuł ujawni, że elementy realistyczne i fantastyczne mogą przenikać się jak hordy w bitwach pod Grunwaldem lub o Isengard), widzowie i czytelnicy z niekompetencją redaktorki opiniotwórczego magazynu. Sama noblistka czuje się za to niekomfortowo – na różnych płaszczyznach – z kategorią gatunkowości.

Niestrawna uczta wyobraźni

Jednym z powodów, dla których Tokarczuk uwierają gatunkowe ramy, jest ich pozorna kanciastość:

Być może, żeby nie utonąć w wielości tytułów i nazwisk[,] zaczęliśmy dzielić ogromne lewiatanowe ciało literatury na gatunki, które traktujemy jak dziedziny w sporcie, a pisarzy i pisarki jak wyspecjalizowanych zawodników. (…) Zawsze intuicyjnie byłam przeciwko takim porządkom, ponieważ prowadzą one do ograniczania wolności pisarskiej, do niechęci wobec eksperymentu i transgresji, która jest istotną cechą tworzenia w ogóle. I zupełnie wykluczają z procesu twórczego wszelką ekscentryczność, bez której nie ma sztuki. Dobra książka nie musi się opowiadać za swoją gatunkową przynależnością. Podział na gatunki jest wynikiem skomercjalizowania całej literatury i efektem traktowania jej jako produktu do sprzedaży z całą filozofią brandu, targetu i tym podobnych wynalazków współczesnego kapitalizmuOto, co dokładnie powiedziała Olga Tokarczuk w swojej przemowie noblowskiej, 10 grudnia 2019, [dostęp online]: http://kultura.gazeta.pl/kultura/7,114528,25496278,oto-co-dokladnie-powiedziala-olga-tokarczuk-w-swojej-przemowie.html.[4].

Tak rozumiana przynależność gatunkowa z pewnością stanowiłaby zagrożenie dla rozwoju literatury i wspomnianego przez noblistkę eksperymentu. Jednak dlaczego mielibyśmy przyjmować definicję wykluczającą? „Królowa mieszania gatunków” – tak określiła zachodnia prasa polską pisarkę w jednym z ponoblowskich portretów„Siła Europy”. Włoska prasa o Noblach dla Tokarczuk i Handkego, 11 października 2019, [dostęp online]: https://www.polsatnews.pl/wiadomosc/2019-10-11/sila-europy-wloska-prasa-o-noblach-dla-tokarczuk-i-handkego/.[5]. Dana książka nie musi reprezentować jednego gatunku, postulowany przez Tokarczuk eksperyment to w jej wykonaniu postmodernistyczna zdobycz – gatunkowy synkretyzm. Warto dodać, że w przypadku autorki to najczęściej synkretyzm różnych podgatunków fantastyki. „Dobra książka nie musi opowiadać się za swoją przynależnością gatunkową”. Doszliśmy w ten sposób do najważniejszego pytania, które postawię w tym artykule, parafrazując: czy dobra książka fantastyczna może opowiadać się za swoją przynależnością gatunkową? Sporo światła na tę kwestię rzuca Marcin Zwierzchowski, redaktor m.in. „Nowej Fantastyki”, w artykule Kto nie lubi fantastyki?M. Zwierzchowski, Kto nie lubi fantastyki, 18 kwietnia 2019, [dostęp online]: http://www.marcinzwierzchowski.pl/kto-nie-lubi-fantastyki/.[6] – będącym, a jakże, reakcją na opisywane już wcześniej zachowanie redaktorki Passent:

Kryje się [w tym – przyp. red.] wreszcie solidna dawka wmawianej samemu sobie iluzji, którą podtrzymuje wielu krytyków i wiele krytyczek. (…) I tak, ci sami krytycy, którzy wprost przyznają, że na fantastyce „się nie znają”, z definicji nie interesując się książkami publikowanymi przez takich wydawców jak Powergraph, Uroboros, MAG czy Fabryka Słów, bez żadnych problemów po fantastykę sięgają, o ile publikuje ją wydawca z fantastyką nie kojarzony, a najlepiej by jeszcze nie chwalił się zbyt głośno, że to fantastyka. Michael Chabon, Carmen Maria Machado, Naomi Alderman, Moshin Hamid, Salman Rushdie, Michael Faber czy wspominani już Tokarczuk, Saunders albo Ishiguro nie są postrzegani jako fantaści, mimo iż w żaden sposób nie można zaprzeczyć, że fantastykę tworzą.

Przypomnijmy słowa Tokarczuk: „Podział na gatunki jest wynikiem skomercjalizowania całej literatury i efektem traktowania jej jako produktu do sprzedaży z całą filozofią brandu, targetu i tym podobnych wynalazków współczesnego kapitalizmu”. Jeżeli podążymy za tokiem rozumowania Zwierzchowskiego, to możemy noblistce zarzucić co najmniej niekonsekwencję. Parafrazując po raz kolejny: niechęć przyznania się do gatunkowości jest wynikiem skomercjalizowania całej literatury i efektem traktowania jej jako produktu do sprzedaży z całą filozofią brandu, targetu i tym podobnych wynalazków współczesnego kapitalizmu.

W efekcie tkwimy w bizarnej sytuacji, w której nobliści czy autorzy Nobel-baitowi fantastykę piszą, ale się do tego nie przyznają; krytycy głównego nurtu tę fantastykę czytają, ale udają, że nie jest to fantastyka; wydawcy głównego nurtu fantastykę wydają, ale udają, że nie jest to fantastyka; wszyscy wymienieni zasłaniają się tego typu terminami-wytrychami: „(…) powieść (…) wymykająca się wszelkim klasyfikacjom. Owiana tajemnicą” (Kazuo Ishiguro, Pogrzebany olbrzym)https://www.wydawnictwoalbatros.com/ksiazki/pogrzebany-olbrzym-2/.[7]; „przejmująca, magiczna, nie pozbawiona ironii powieść o ponurej przyszłości” (Doris Lessing, Pamiętnik przetrwania)https://www.znak.com.pl/ksiazka/pamietnik-przetrwania-doris-lessing-75757.[8]; „Erudycyjna baśń dla dorosłych” (Salman Rushdie, Dwa lata, osiem miesięcy i dwadzieścia osiem nocy)https://www.znak.com.pl/ksiazka/dwa-lata-osiem-miesiecy-i-dwadziescia-osiem-nocy-salman-rushdie-7161.[9]. Niestety wygodniej i bardziej opłacalnie jest określić książkę mianem surrealistycznej, nazwać „ucztą wyobraźni” niż po prostu fantastyczną.

„…z hukiem, który grzęźnie i schnie w kosmosie”

Tytuł „królowej mieszania gatunków” nie wziął się z kosmicznej próżni, a Tokarczuk pomysłowym synkretyzmem od dawna podbija jaźnie i serca kolejnych czytelników spragnionych fantastycznych przekładańców. Dobrym przykładem mogłaby być jej najnowsza książka, czyli Opowieści bizarne (2018). Pod sztandarem bizarności, czyli dziwaczności, autorka zebrała w swoim zbiorze opowiadania z przeróżnych fantastycznych enklaw, m.in. dystopii, weird fiction czy horroru. Można jednak odnieść wrażenie, że Tokarczuk w najnowszym dziele sięga po otoczkę fantastyczną niejako z przyzwyczajenia, a mająca spajać tom dziwność nie ma zamiaru pracować przy faktycznym eksploatowaniu ważkich tematówP. Kaczmarski, Opowiadania mizerne, [dostęp online]: http://malyformat.com/2018/08/opowiadania-mizerne/.[10]. Dlatego uważam, że ciekawszą do przeanalizowania pod kątem gatunkowym będzie powieść Anna In w grobowcach świata (2006) Po pierwsze – do przenikania się podgatunków fantastyki dochodzi na przestrzeni jednego utworu, a nie zbioru tekstów. Po drugie – data wydania książki zbiega się z krajową popularnością gatunku fantastycznego new weird, do którego Anna In… z pewnością się zalicza. Po trzecie – powieść ta jest jednym z ciekawszych w moim odczuciu dzieł autorki, a sięgnięcie po fantastyczny sztafaż nie jest jedynie próbą nadania książce surrealnego, magicznego sznytu, który sprawi, że fan literatury środka odhaczy na swojej czytelniczej liście obcowanie z nadrealnym w bezpiecznej atmosferze.

Czym jest wspomniany new weird? To podgatunek fantastyki powstały na przełomie XX i XXI wieku, który charakteryzuje się przede wszystkim – właśnie – synkretyzmem gatunków i próbą dekonstrukcji klasycznej fantastyki. Może łączyć w sobie np. elementy horroru, science fiction i innych podgatunków fantastycznych. Autorstwo nazwy przypisuje się powszechnie Brytyjczykowi Chinie Miéville’owi (choć pisarz zaprzecza, wskazując jako autora M. Johna Harrisona), który był jednym z pierwszych i najważniejszych przedstawicieli tego gatunku. Ruch wymierzony miał być w statyczne fantasy w konwencji tolkienowskiej. W Polsce do przedstawicieli new weird zaliczyć możemy m.in. Marka Huberatha i Jacka Dukaja, który w 2005 roku, czyli tuż przed wydaniem Anny In przez Tokarczuk, pisał na łamach „Nowej Fantastyki”J. Dukaj, Zatrzymać Tolkiena, poruszyć fantasy, „Nowa Fantastyka” 2005, nr 6.[11]:

New Weird [to] prąd najświeższy i najbardziej oryginalny, gdzie autorzy budują światy oparte o dowolne założenia, nie związane ani tradycją gatunku, ani realizmem, i/lub pozwalają na postęp w tych światach, pozwalają ich mieszkańcom dociekać natury rzeczywistości i wykorzystywać ją; podczas gdy dotychczas światy fantasy pozostawały statyczne.

Trudno o definicję, w którą lepiej wpisywałaby się ze swoją twórczością Tokarczuk; trudno o książkę, która lepiej spełniałaby kryteria tego gatunku niż Anna In w grobowcach świata – weirdowa trawestacja mitu sumeryjskiego osadzona w futurystycznej, dystopijnej rzeczywistości.

Powieść zawiera elementy charakterystyczne dla takich podgatunków fantastyki jak: weird fiction, mythpunk, dystopia, a nawet bizarro i cyberpunk. Przekrój (pod)gatunkowy jest więc niezwykle bogaty. Tokarczuk wzbogaciła swoje dzieło o dosyć rozbudowane posłowie, w którym niepotrzebnie wykonuje dużą część pracy zarezerwowaną dla krytyków i badaczy. Wiąże się to zapewne z próbą obniżenia progu wejścia dla „zwykłego” czytelnika. Zabieg ten oczywiście ma swoje dobre strony, autorka podaje m.in. wersję mitu o Inannie, z którego korzystała, tworząc fabułę. Jakkolwiek wersja podana w posłowiu jest skrótowa, przytaczam jedynie jej wstęp, zainteresowanych odsyłając do lektury lub sieci:

Inanna kieruje swoją myśl do świata podziemnego, opuszcza swoje ziemskie królestwo i rusza do podziemi. Przedtem jednak instruuje swoją posłankę, polecając jej — w razie, gdyby stamtąd nie wróciła po trzech dniach — żeby ta udała się do trójcy bogów ojców i prosiła o pomocO. Tokarczuk, Anna In w grobowcach świata, Kraków 2007, s. 140.[12].

Noblistka przedstawia również w posłowiu swoistą ars poetica, objaśnia np. czemu sięgnęła po formę mitu:

Opowieść o zejściu do świata podziemnego, śmierci i zmartwychwstaniu to mit misteryjny. Zawiera się w nim tajemnica, którą na próżno próbować pojąć rozumem. Lecz jej poznanie jest możliwe i wtedy jest równoznaczne z ostatecznym pozbyciem się lęku przed śmiercią (i osiągnięciem nieśmiertelności). Przeniknięcie tej wielkiej, największej tajemnicy religijnej odbywa się dzięki inicjacji.

Autorka postrzega opowieść o Inannie jako pramit, pierwotną katabazę. „Mit będzie więc pierwotnym rezerwuarem wiedzy o świecie, ukrytej w nierealistycznej, baśniowej narracji, opowieścią o relacjach międzyludzkich, o ludzkich mechanizmach psychologicznych i społecznych”Tamże, s. 148.[13]. Tokarczuk zgodnie z konwencją mythpunku przekształca go postmodernistycznie i umieszcza w cyberpunkowej oraz dystopijnej scenerii. Sędziwa katabaza zamienia się w – posłużę się wyobraźnią i tytułem książki poetyckiej Piotra JemiołyP. Jemioło, Nekrotrip, Kraków 2019.[14] – boski nekrotrip. Celem takiego zabiegu jest alegoryczne zdehumanizowanie rzeczywistości, w której człowiek pełni rolę zasobu ludzkiego zarządzanego przez technokratycznych, korporacyjnych bogów, ojców Anny In. Są oni popędliwi, pyszni, nieco głupkowaci, ale potężni, więc straszni. Przywodzi to na myśl Lovecraftowego Azathotha. Określany jako „Ślepy Bóg-Idiota”, był on najpotężniejszą istotą we wszechświecie. Autor idei Necronomiconu utożsamiał jego głupotę z niedoskonałością wszechświata i zdeprawowaną ludzkością. Lovecraft stworzył swoją mitologię i Wielkich Przedwiecznych, którzy byli odbiciem jego egzystencjalnych lęków. Tokarczuk twierdzi natomiast, że „psychologicznym zadaniem [mitu] jest rozbrojenie grozy śmierci”.

Docierając do Samotnika z Providence, należy omówić obecność w Annie In elementów klasycznego weirduKlasyczne weird fiction w celu odróżnienia od bardziej eklektycznego nurtu new weird określane może być prostu mianem old weird. Pisze o tym m.in. Mikołaj Marcela w Weird fiction („Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2018, LXI, z. 4, s. 142).[15], którego Lovecraft był pionierem. Osią weird fiction jest dziwność, ale nie rozumiana jako bizarność, lecz jako zjawiska budzące paraliżujący niepokój, tym straszniejsze, jeśli niemożliwe do zidentyfikowania, siejące zamęt w przelęknionych umysłach bohaterów i odbiorców. Jak pisze Krzysztof Grudnik w przedmowie do pierwszej edycji Snów umarłych. Polskiego rocznika weird fiction (2018):

Weird fiction – wyrywające nas z iluzji racjonalnego porządku, przewidywalności i określoności świata – nie jest literaturą. Jest antyliteraturą. Nie daje czytelnikowi spać po nocach, lecz nie z powodu wiary w wampiry, duchy, demony i inne fantazyjne stwory ją zaludniające, a z powodu podważenia wiary we wszystko, co postrzegamy jako realne. Odizolowana, zewnętrzna fantazja nie jest w końcu taka straszna. Prawdziwa groza zaczyna się wtedy, kiedy uświadomimy sobie – wzorem wielu weirdowych bohaterów – że fantazją może być to, co widzimy za oknem, „nasz” świat, „nasz” światopogląd, a nawet: my samiK. Grudnik, Sny umarłych. Polski rocznik weird fiction 2018, Phantom Books Horror, Szczecinek 2018, s. 3.[16].

Olga Tokarczuk umieściła w uniwersum „Anny In, In Anny, Inanny” sporo weirdowychelementów i momentów. Powieść zaczyna się już zdecydowanie niepokojącym mottem: „TEKST Z TABLICZEK KLINOWYCH / miasto naprawdę istnieje, to miasto istnieje — myśmy tam mieszkali. miasto ibru istnieje — myśmy tam mieszkali”O. Tokarczuk, Anna In…, dz. cyt., s. 2.[17]. Następnie główna bohaterka mówi: „Jestem Anna In, przychodzę z miasta”Tamże, s. 13.[18] – rozpaczliwe podkreślanie prawdziwości miasta powoduje dyskomfort, który kojarzy się z jedną z najbardziej znanych weirdowychpowieści, czyli Miastem i miastem wspomnianego już Chiny Miéville’a (2009). Mimo przytaczanych zapewnień noblistki o próbach „rozbrojenia grozy śmierci”, w Annie In pojawia się mnóstwo nihilizmu i bezradności wobec większych sił rządzących losem świata. Na te typowe składniki weirdowego dzieła, nieodmiennie kojarzące się ze współczesnym mistrzem tego gatunku Thomasem Ligottim, natrafiamy co kilka akapitów: „Od urodzenia przyzwyczajamy się do martwoty”Tamże, s. 6.[19]; „Gdy tylko coś zostanie obdarzone choć niewielką świadomością, od razu zaczyna mieć bardzo wysokie mniemanie o sobie”Tamże.[20]; „My mamy Nic od razu, od świętego początku, a więc Nic nie tracimy”Tamże, s. 22.[21]; „Tworzy się z niepokoju. Tworzy się ze strachu i ku nieszczęściu, bo wszystko, co stworzone, musi się rozpaść”Tamże, s. 56.[22]; „Gwiazdy są obojętne. Mrugają z hukiem, który grzęźnie i schnie w kosmosie. Mają kamienne powieki”Tamże, s. 4.[23].

Tokarczuk w Annie In nie stroni również od bodajże najbardziej kontrowersyjnego i niszowego podgatunku fantastyki, jakim jest bizarro – nastawione na dziwność, która płynnie transmutuje w dziwaczność. Głównym założeniem bizarro jest szokowanie, przy jednoczesnym rozbawieniu lub zażenowaniu odbiorcy. Wiele może powiedzieć nam już sam tytuł jednej z najbardziej znanych powieści tego nurtu, czyli niedawno przetłumaczona na polski Nawiedzona wagina (2006). Oczywiście poziom literacki dzieł bizarnych jest bardzo zróżnicowany i trafić możemy na utwory wybitnie stonerowe, łączące wzorem legendarnej wytwórni filmowej Troma dziwaczną treść i formę z ważnym przekazem społecznymNp. Dom (z) kotów Jeffa Burke’a, w polskim tłumaczeniu w antologii Bizarro Bazar (2013). Więcej o literaturze bizarro dowiecie się z portalu Niedobre Literki.[24]. Noblistka tworzy plejadę bizarnych bohaterów: „Pies na dwóch nogach, w liberii zapinanej na dwa rzędy sutek, serwuje im popołudniową herbatę”Tamże, s. 21.[25]; „Miała kochanków. (…)Jednych trzyma w formalinie, drugich wypchała suchą trawą”Tamże, s. 13.[26]; „Nagle staje mi przed nosem riksza, a z nią rikszarz, biały i gładki jak duch. (…) Uśmiechają się jego oczy, nie usta, bo te są przystosowane do dziurkowania biletów”Tamże, s. 43.[27]. Tokarczuk opisuje akt stworzenia człowieka jako okrutną zabawę pijanych bogów przypominających przygnębiającą galerię XIX-wiecznych freak shows: „(…) koszmarny przytułek, a ona jest jędzą wśród monstrów. Baba Jaga i jej pomocnicy. Karły i poronione płody, famulusy, hybrydy i chimery”Tamże, s. 72.[28].

Charakterystyczne dla jej pisarstwa jest zakończenie powieści – ostatni, krótki rozdział Piasek, którego wydźwięk przenicowuje smętnie weirdowy, horrorowy wręcz sztafaż i pozostawia czytelnika z odrobiną miodu wlanego w czarniawe serce:

Nic nie zachowa swojego kształtu. Każdy porządek okaże się nietrwały — i boski, i ludzki. Miasto w końcu skruszeje, rozpadnie się w drobne fragmenty, cząstki, okruchy, z których nie da się już odczytać całości; przysypie je piasek pustyń, miliardy nasion przyszłości. Ludzie, jacy z nich wykiełkują, na nowo nawiążą czułą zależność od świata — od pogody, wiatru, słońca, księżyca i mgieł. Zaczną na północy wznosić inne miasta. Znowu ocknie się rozum, ten przemądrzały, ten zupełnie wyłączony ze wszelkiego szeptania, i — niczym głuchy jak pień senior rodziny — z osobliwą pewnością siebie stworzy nowe teorie i wymyśli tabletki — na strach i niepokój, lecz nie na śmierć, InannoTamże, s. 134.[29].

Czułość dla gatunków, dla fantastyki czułość

„Olga Tokarczuk używa chwytu Umberto Eco – łączy niski gatunek z wielkimi ambicjami. Jak w legendzie o smoku wawelskim: baranią skórą jest tu kryminalna forma, siarką – zagadnienia”D. Nowacki, Prowadź swój pług przez kości umarłych, Tokarczuk, Olga, „Gazeta Wyborcza”, 24 listopada 2009, [dostęp online]: https://wyborcza.pl/1,75410,7285172,Prowadz_swoj_plug_przez_kosci_umarlych__Tokarczuk_.html.[30] – pisał Dariusz Nowacki w 2009 r. o Prowadź swój pług przez kości umarłych. Recenzent jakby w panice dodawał również, że nie jest to przecież klasyczny whodunit, a jedynie pastisz, tak jakby autorka nie miała prawa napisać po prostu kryminału. Po dziesięciu latach mainstream literacki tkwi tak naprawdę w tym samym miejscu, co obrazuje opisywane wcześniej zachowanie Agaty Passent. Skoro redaktorka chwaliła noblistkę za „całkowite zatopienie się w literaturze”, wypada – bez ironii – życzyć tego samego krytykom, literackim influencerom oraz wydawcom głównego nurtu. Tokarczuk nie odcina się od fantastyki, nie ukrywa swoich inspiracji czy po prostu faktu, że jest autorką fantastyczną. Twierdzi, że „nie boi się tej etykietki”O. Tokarczuk, Fantastyka powinna walczyć o swoje, rozm. przepr. Michał Hernes, „Nowa Fantastyka” 2019, nr 7.[31]. Wielka szkoda, że takie słowa wybrzmiały kilka miesięcy przed Nagrodą Nobla w niszowym czasopiśmie, a później koncept gatunkowości został przez autorkę zmiażdżony w przemówieniu w Sztokholmie, które trafiło do czytelników na całym świecie. Starałem się pokazać, że można bawić się w wydzielanie wielu podgatunków fantastyki i nie będzie to zabawa jałowa. Z perspektywy artysty, badacza lub po prostu wnikliwego czytelnika zaklasyfikowanie do danego podgatunku musi wiązać się z dokładnym przeanalizowaniem elementów składowych utworów, co z kolei ułatwia poszukiwanie innych dzieł czy autorów grających w podobnych, interesujących w danej chwili, rejestrach. Rozumiem również, że duże rozdrobnienie podgatunków może czytelnika znużyć natłokiem informacji, wprowadzić chaos poznawczy, a przez to zawyżyć próg wejścia w gatunek. Jednak za największą artystyczną przygodę uważam właśnie (pod)gatunkową syntezę, wyciskanie z różnych planetoid literackiego uniwersum kolorowej gliny, z której ulepić można szalonego golema, tak jak stara się to robić Olga Tokarczuk. Dlatego postulowaną przez noblistkę czułość wymierzam w bastardowe gatunki, reprezentujących je autorów i licznych czytelników.

„Sztuka swoich czasów” nie opiera się pokusom, nazwijmy je tak, „cywilizacyjnym”. Dobre jest dla niej każde medium pod warunkiem, że da się je wykorzystać. W kamieniu – narzędziu polowania i mordu – sztuka widziała niegdyś Wenus z Willendorfu, w sierści zabitych zwierząt pędzle, ściany jaskini, schronienia i twierdzy, zamazywała barwnikami. W języku wykrzykującym komendy podczas polowania i wojny snuła fantastyczne opowieści, pismem zapisywała je dla potomności. Sztuka jest nam najwidoczniej tak potrzebna do życia, jak przemoc i jak powietrze. Jest zawsze świeża i zawsze zaskakująca. Powstania nowych, „nieznanych sztuk” nie da się zadekretować. Nie da się wydobyć ich z łona czasu cesarskim cięciem. „Nieznana sztuka” nie przeżyje tego zabiegu.

Oto dobitny przykład.

10 marca 2015 roku miało miejsce głośne wydarzenie artystyczne, zapowiadane jako przełomowe, cyfrowe, internetowe i transmedialne, a dziś wygodnie zapomniane. Tego dnia odbyła się mianowicie premiera dzieła cenionego pisarza, opublikowanego przez nietypowego wydawcę. Starość aksolotla Jacka Dukaja, bo o niej mowa, sponsorowała platforma aukcyjna Allegro. Jednak myliłby się, kto sądzi, że „Dukaj trafił pod strzechy”, a jego postapokaliptyczne science fiction Allegro dodawało do zakupów za przyziemne pięćset plus darmowa dostawa. Wręcz przeciwnie – zapowiedziano rewolucję i w procesie technicznym produkcji, i w procesie lektury. „Starość aksolotla ukazuje się wyłącznie jakoebook na smartfony, tablety, czytniki i komputery. Przepiękna oprawa wizualna i filmowa umożliwia czytelnikom pełne zanurzenie się w świat powieści. Rewolucyjna opcja druku modeli postaci w 3D otwiera książkę na zupełnie nowy wymiar, zamazując granicę między tekstem (fikcją) i materią (realem) – zachwycało się projektem Wydawnictwo Literackie. I przekonywało: „Starość aksolotla Jacka Dukaja jest pierwszą w Polsce książką cyfrową, która angażuje czytelnika na tak wielu poziomach: tekst – hipertekst – art – real. Tę powieść nie tylko się czyta, lecz także ogląda i przeżywa”. Po czym uznało za stosowne obniżyć loty do poziomu fantastycznej popkultury. „Nowy wymiar doświadczenia czytelniczego powstał dzięki współpracy Allegro i Fish Ladder, natomiast całą oprawę wizualną projektu przygotowało studio Platige Image […]. Modele robotów występujących w powieści zostały zaprojektowane przez Alexa Jaegera – amerykańskiego art directora odpowiedzialnego za projekty postaci do takich filmów jak Transformers czy Avengers. Są integralną częścią ebooka, a ich projekty można wydrukować za pomocą drukarek 3D. Tak oto fikcja literacka ziszcza się w realu, na wyciągnięcie ręki czytelnika. Ponadto premierze Starości aksolotla towarzyszy debiut aplikacji Ebooki Allegro, zapewniającej najpełniejsze doświadczenie lekturowe dla najnowszych ebooków (format epub3)https://www.wydawnictwoliterackie.pl/aktualnosci/1113/Starosc-aksolotla-Jacka-Dukaja-%E2%80%93-nowy-wymiar-ksiazki-ebookowa-rewolucja/ [dostęp 14.11.2019] [1]”.

Nie odmawiam dobrej woli ani Jackowi Dukajowi, ani jego stałemu wydawcy, ani wydawcy okazjonalnemu, którego to przedsięwzięcie musiało drogo kosztować. Odnotowuję tylko ten fakt, że reklamowe uniesienia mają krótki okres połowicznego rozpadu. Pomysł nie chwycił, Starość aksolotla spędziła ponad cztery długie lata w kulturowym niebycie, natomiast jej autor – wręcz przeciwnie. 15 maja 2019 roku w księgarniach pojawiło się jego kolejne opus magnum. „W Po piśmie Dukaj pokazał ludzkość u progu nowej ery”, czytamy ponownie na stronie promocyjnej WL. „Kolejne technologie bezpośredniego transferu przeżyć – od fonografu do telewizji, internetu i virtual reality – wyprowadzają nas z domeny pisma. Stopniowo, niezauważalnie odzwyczajamy się od człowieka, jakiego znaliśmy z literatury – od podmiotowego «ja»https://www.wydawnictwoliterackie.pl/aktualnosci/1521/Nowa-ksiazka-Dukaja-juz-w-maju-/ [dostęp: 25.11.2019][2]”.

Nie wypada powątpiewać, czy Dukaj wie co pisze. Przecież to on, nikt inny, „odzwyczajał człowieka od podmiotowego «ja», szedł w czołówce „technologicznych przemian”, był ich twarzą, położył na szali dzieło, jak wszystkie jego dzieła, niebagatelne. W teorii wszystko świetnie mu się zgadzało, w praktyce, niestety, nie. „Popiśmienna” Starość aksolotla długo dostępna była wyłącznie jako zwykły ebook na internetowej stronie sklepu Amazon, a techniczne cuda gwarantujące nowy wymiar przeżycia artystycznego, porzucone i zapomniane, obracały się powoli w proch i pył. Strona z filmem promocyjnym Platige Image znikła, jakby jej nigdy nie było Sześćdziesięciosekundowy klip można obejrzeć tu: https://vimeo.com/119228459 [dostęp: 25.11.2019][3].

Strony odsyłające do nowatorskiej aplikacji Allegro w Google Play i Appstore prowadzą obecnie donikąd, więc wychwalany za „popiśmienność” epub3 z Allegro czytać trzeba w którejś ze standardowych darmowych aplikacji, co jest doświadczeniem irytującym. Będące jego częścią linki, to zwykłe, tyle że hipertekstowe przypisy, a na stronie Allegro widnieje słownie jeden model do wydrukowania 3D, na który trafia się wyłącznie przypadkiemhttps://jacekdukaj.allegro.pl/#druk3d[4]. Po „nowym wymiarze książki” nie pozostało nic – dużo nowszym jej wymiarem jest zrobiona po cichutku hipertekstowa wersja Rękopisu znalezionego w Saragossie dostępna tutajhttp://ha.art.pl/rekopis/00_intro.html [dostęp: 25.11.2019][5]. Historia zaś zatoczyła koło. 30 października 2019 roku Starość aksolotla miała premierę w wydaniu… papierowym, któremu towarzyszyła „premiera ebooka”. Choć wydawca przyznaje niechętnie, że „Starość aksolotla zaczynała jako eksperymentalny e-book”, to natychmiast dodaje, że „teraz dojrzała do papieruhttps://www.wydawnictwoliterackie.pl/ksiazka/5159/Starosc-aksolotla---Jacek-Dukaj [6]”.

Być może przesadzam, ale wydaje mi się to zabawnie. Żyjemy niby w epoce „popiśmiennej”, ale czy do pisma, to jest: do gutenbergowskiego wydania papierowego, musi dojrzeć książka, która w „popiśmiennym” formacie poniosła – inaczej tego nazwać nie sposób – spektakularną rynkową klęskę? Doprawdy, rzadko mamy do czynienia z tak doskonałą rozbieżnością teorii i praktyki, reklamy i twardych faktów, i z tyloma niejasnościami.

Niech ta obserwacja nam posłuży za przykład, a instytucjom kultury (i bogatym firmom internetowym) za przestrogę. Rewolucja, także artystyczna, choćby najstaranniej zaplanowana, zawsze przeradza się we własne przeciwieństwo lub co najmniej w karykaturę. Szansę na długie, płodne życie ma tylko owoc ewolucji, a raczej jej kolejne owoce, rodzące się i mnożące organicznie, w sposób naturalny.

Na co mamy dobitny dowód.

*

Przyjrzyjmy się teraz historii sukcesu.

Andrzej Sapkowski rozpoczął pisarski podbój pola polskiej literackiej fantastyki przed przeszło trzydziestu laty. Dziś jest na dobrej drodze do popiśmiennego opanowywania pola fantastyki w najszerszym rozumieniu tego słowa, choć nikt tego podboju nie zadekretował, nikt się go nie spodziewał i nawet nie śmiał o nim marzyć. Nadesłane na drugi literacki konkurs „Fantastyki” opowiadanie Wiedźmin przeszłoby zapewne bez echa – redakcja miesięcznika pod nieformalnym przywództwem Macieja Parowskiego nie kochała fantasy wówczas i długo potem – gdyby nie przypadek. W ramach wewnętrznego konkursowego rozdzielnika trafiło ono w ręce kogoś, kto nie rościł sobie żadnych pretensji do znawstwa – do redakcyjnego grafika Marka Zalejskiego. Sam Parowski pisał o tym z rozbrajającą szczerością:

Sapkowski, żeby była jasność, nie wygrał konkursu (rozstrzygniętego w 1987 roku). Zwyciężył Marek S. Huberath dramatyczną, katastroficzną, przeszczepową i humanistyczną SF Wróciłeś Sneogg, wiedziaaaam. Co począć, lobby fantastyki problemowej było wówczas w „Fantastyce” silniejsze od rozrywkowego, a Wiedźmin za dobrze się czytał (sic!), by stanąć na szczycie podium. […] Latem 1986 roku nagabnął mnie Marek w redakcji na Mokotowskiej z plikiem trzydziestu stron maszynopisu w dłoniach i palnął historyczną kwestię – Maciuś, przepraszam, ja się co prawda zupełnie na tym nie znam, ale mnie się to opowiadanie zwyczajnie spodobałohttps://www.gram.pl/artykul/2007/10/24/odkrywanie-as-a.shtml [dostęp: 25.11.2019][7].

Debiutancki Wiedźmin wzbudził, najłagodniej mówiąc, umiarkowany entuzjazm jury. III miejsce (ex aequo z dwoma autorami, dziś zapomnianymi), przyznane za „sprawność warsztatową i walory czytelnicze” oraz nagrodę 10 000 zł (równowartość jednej trzeciej ówczesnych średnich zarobków) trudno uznać za demonstrację zachwytu. Z reakcji rozczarowanych krytyków okupujących redakcję „Fantastyki”, powszechnie cenionych luminarzy tego zawodu: Macieja Parowskiego, Lecha Jęczmyka i Andrzeja Niewiadowskiego, zdaje sprawę Piotr Żołądź w książce Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja SapkowskiegoP. Żołądź, Potworność i krytyka. Studia o cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego, Kraków 2018, s. 20 i następne.[8]. Najogólniej mówiąc, jurorzy umieścili Wiedźmina w kategorii utworów konkursowych nieco tylko odbijających od dna, a miejsce na podium przyznali mu niechętnie i wyłącznie dlatego, że pozostali konkursowicze znużyli ich czystym, nieskażonym grafomaństwem. „Ja miałem przyjemność znaleźć w kupie kompostu opowiadanie Waldemara Podgórskiego” – napisał brutalnie ich guru, Lech Jęczmyk.

Wiedźmin miał to szczęście, że komuś się „zwyczajnie spodobał”, a więc oceniony został z pozycji zwykłego szarego czytelnika. Miał też szczęście w tym, że ukazał się drukiem w „Fantastyce” w grudniu 1986 roku, a wyniki konkursu, z brutalnie krytycznymi komentarzami jego organizatorów, podano tamże dopiero we wrześniu roku 1987. Dzięki temu przez dziewięć miesięcy czytelnicy wyrabiali sobie o opowiadaniu Sapkowskiego własne zdanie. Łaska czytelnicza na pstrym koniu jeździ, nie wszyscy byli zachwyceni – istotne jest jednak tylko to, że o Wiedźminie dyskutowano poza obiegiem krytycznym i że jego popularność rosła organicznie. Na Polconie’87 w plebiscycie uczestników historia o Geralcie z Rivii pokonała opowiadanie czczonego jak świętość Janusza A. Zajdla i to było to: dowód, że Andrzej Sapkowski przebił się od zera do czołówki polskich twórców fantastyki.

I nadal sprzyjało mu szczęście. Dziś wydaje się to wręcz nieprawdopodobne, ale w końcu lat 80. zeszłego wieku od autora jednego entuzjastycznie przyjętego opowiadania nie wymagano, by „szedł za ciosem”, potwierdzał czytelniczą opinię natychmiast, per fas et nefas, bo za tydzień wszyscy o nim zapomną. W epoce sprzed nadprodukcji tekstów popliterackich (głównie paraliterackich) i sprzed mediów społecznościowych czas płynął wolniej, a fani mieli lepszą pamięć. Nie zapomnieli o Sapkowskim, choć drugie swe opowiadanie fantastyczne opublikował on w niemal dwa lata po pierwszym i w dodatku było to opowiadanie wiedźmińskie… bez Wiedźmina.

O ile krytycy fantastyki – z drobnymi wyjątkami, na przykład Rafała Ziemkiewicza – ciągle kręcili na Sapkowskiego czułymi na „czystą rozrywkę” nosami, o tyle czytelnicy, którym ta „rozrywka” pachniała różą, od kiedy poznali wiedźmina Geralta z Rivii, domagali się jednego: kontynuacji. Wyrok Polconu można uznać za punkt zwrotny w autorskich planach jego twórcy, tę chwilę, gdy nikną wątpliwości, a pojawia się przekonanie, że czytelnikowi o tej liczebności i takiej wierności warto dać, czego pragnie, bo to się zwyczajnie opłaci. Andrzej Sapkowski nigdy przecież nie ukrywał, że nie widzi dla siebie przyszłości w handlu futrami, a jako handlowiec z krwi i kości doskonale wiedział, jak zadowolić klienta i zapewnić sobie jego przychylność. Teraz nareszcie znalazł towar dający wymarzoną pozycję monopolisty.

Albo tak mu się wówczas wydawało.

*

Dwa pierwsze opowiadania przyszłego „wiedźmińskiego cyklu” warte są bliższego oglądu, jak wszystkie początki. Pokazują między innymi, jak dalece Sapkowski nieprzygotowany był na sukces i jak wielkie kłopoty sprawiło mu tego sukcesu perpetuowanie. W debiutanckim Wiedźminie Geralt wchodzi do miasta pieszo, prowadząc objuczonego konia ubrany, mimo upału, w „czarny płaszcz narzucony na ramiona” – wierzchowa Płotka i skórzana kurtka z ćwiekami czekają nas dopiero w dalekiej przyszłości. Morduje z zimną krwią barowych zabijaków, choć wcale nie musi, bo chwilę później „rzuca urok” na miejskich strażników, całkowicie podporządkowując ich swej woli; chronienie ludzkiego życia nie jest bynajmniej jego priorytetem. Czarodzieje, mimo iż wykpiwa się ich bezlitośnie i opisuje jako dziwaków „w kapeluszach w gwiazdki”, noszą miano „Wiedzących” – to tytuł, który w przyszłości przysługiwać będzie tylko najpotężniejszym elfickim magom. Grododzierżca Vekerad mówi w rozmowie:

Co za czasy. Co za parszywe czasy! Jeszcze dwadzieścia lat temu, kto by pomyślał, nawet po pijanemu, że takie profesje będą? Wiedźmini! Wędrowni zabójcy bazyliszków! Domokrążni pogromcy smoków i utopców!

Z biegiem „sagi” dowiadujemy się jednak, że wiedźmini są gatunkiem wymierającym i że kiedyś, w niemal legendarnych czasach, podburzone tłumy urządziły im krwawą łaźnię, przy okazji zmieniając ich „siedlicze” w ruinę, po której hula wiatr. Vizimira grododzierżca mianuje władcą Novigradu… czyli miasta rządzonego teokratycznie przez Hierarchę, w którym władzę wykonawczą sprawuje tajna policja, a większość potworów powołały do życia… czary.

Nie ma nic dziwnego w tym, że debiutant w swe debiutanckie opowiadanie wkłada wszystko, co mu w duszy gra, że nie zakłada sukcesu i kontynuacji. A gdy debiutem odniesie sukces, gdy wydawca prosi go o ciąg dalszy, dopisuje swemu bohaterowi przede wszystkim korzenie.

Pełny tekst Drogi, z której się nie wraca wraz z odautorskim komentarzem znajduje się tutajhttps://sapkowskipl.wordpress.com/2017/03/11/droga-z-ktorej-sie-nie-wraca/ [dostęp 19.12.2019][9]. Co autor ma do powiedzenia o swym dziele, pozostawmy na boku jako ciekawostkę. Jest faktem, że drugie opowiadanie „wiedźmińskie” opisuje okoliczności… poczęcia Geralta. Jego ojciec jest najemnikiem bez znaczenia, matka uzdrowicielką należącą do „Kręgu” – czyżby więc była druidką? Bo czarodziejki i czarodzieje, w tym ci o specjalności medycznej, mają w cyklu wiedźmińskim swoją hierarchię, która owszem, zmienia się, lecz nigdy nie nabywa tej nazwy. Głównym potworem jest nigdy później nie wspominany Kościej, potworami pobocznymi zaś vranowie (nieobecni w cyklu) i bobołaki, inteligentna rasa, później wspominana od czasu do czasu, przypadkowo, bez większego sensu i bez znaczenia.

Dziś, kiedy dysponujemy już cyklem wiedźmińskim uznanym za zamknięty, widzimy chaos, jaki udało się Sapkowskiemu wyprodukować na samym początku pisarskiej kariery. Nie jest on, warto to powtórzyć raz jeszcze, czymś wyjątkowym. Wyjątkowe jest raczej to, co z tym chaosem zrobił autor. Otóż usunął wprawdzie Drogę, z której się nie wraca z wiedźmińskiego kanonu, co skądinąd nie przeszkodziło mu wprowadzić Visenny w ten kanon tylnymi drzwiami (jako czarodziejki, nie druidki), ale debiutanckie opowiadanie pozostawił niezmienione, bez żadnych prób ujednolicenia narracji… jakby jednolita narracja w najmniejszym stopniu go nie interesowała.

Sapkowski nie załatał dziur, ziejących w konstrukcji powieściowego świata. Przypisywano mu różne motywy, od lenistwa i braku szacunku dla czytelnika po świadome transtekstualności we wszystkich ich Genette’owskich odmianach, znacznie bardziej niż motywy istotne wydają się jednak skutki tych „continuity errors”. Otóż, w połączeniu z uderzającą niekonsekwencją w zachowaniach bohaterów, ich chimerycznością i radykalnie różną reakcją na podobne bodźce, stworzył Sapkowski idealne „dzieło otwarte”, w którym nic nie jest dane raz na zawsze, nic nie jest czytelnikowi wiadome bez wątpliwości, wszystko może się zdarzyć, a każdy zrealizowany postępek każdej dramatis personae jest równie prawdopodobny jak wszystkie inne, niezrealizowane, a więc ipso facto równie akceptowalny. Tam, gdzie czytelnik otrzymuje same miejsca niedookreślenia i zmuszony jest wypełnić je wyobraźnią, tylko ona się liczy. Wystarczy nią posterować w stronę powszechnie znanego, łatwo rozpoznawalnego „schematu fantasy”.

*

Publikując w ciągu trzech lat trzy opowiadania, Sapkowski zdołał podbić serca czytelnika masowego, a także najpierw zniechęcić do siebie, a potem zmienić w akolitów słynnych z bezkompromisowości krytyków z Maciejem Parowskim na czele. W tym miejscu, w tym czasie i na tym polu kulturowym – popfantastyki – sukces oznaczał jedno: spin-offy.

Nie byłoby ich, gdyby do Sapkowskiego szczęście nie uśmiechało się nadal. Startując w konkursie na opowiadanie fantastyczne, nie mógł wiedzieć, jak silne są na polu fantastyki związki twórców i czytelników, jej nadawców i odbiorców. Tylko w fantastyce komunikacja płynie tym kanałem nieustannie, w obie strony. Tylko w fantastyce nie jest rzeczą niezwykłą to, że czytelnicy wywierają wpływ na kształt autorskiego „dzieła w toku”. Tylko w fantastyce możliwe są tak błyskotliwe kariery dokonywane z tak niewielkim dorobkiem, bez wsparcia „autorytetów”, a nawet przeciw nim. W 1993 roku, siedem lat po ostro krytykowanym debiucie, Sapkowski miał w dorobku kilka opowiadań opublikowanych w „Fantastyce”, czytelniczą klapę zbioru opowiadań wydanego w 1990 roku przez wydawnictwo „Reporter” oraz dwa tomy trzynastu opowiadań wydanych przez „SuperNową”. Jego pozycji rynkowej nie uznawano bynajmniej za stabilną. Maciej Parowski wspomina:

Mirosław Kowalski i SuperNowa, Boże – gdybyście słyszeli, jak Mirek histeryzował, jak wątpił, jak się uskarżał i bał, wydając w 1991 roku pierwszy tomik opowiadań Miecz przeznaczeniaze znakomitą okładką Polcha. Ale to była niepewność powszechna. Nikt nie mógł wiedzieć na 100%, jak wyposzczony i spragniony zachodniej popkultury rynek zareaguje na autora o polskim nazwiskuhttps://www.gram.pl/artykul/2007/10/24/odkrywanie-as-a.shtml [dostęp: 25.11.2019][10].

A jednak w tym właśnie 1993 roku Wiedźmin doczekał się adaptacji komiksowej. Biorąc pod uwagę to, co powyżej, można sobie zadać pytanie, czy twórców komiksu motywowały do pracy czynniki rynkowe, artystyczne czy towarzyskie. Zapewne wszystkie trzy – zbiory „SuperNowej” jednak się przyjęły, z relacji Parowskiego wynika, że Bogusław Polch nie marzył w tym czasie o niczym innym tylko „narysowaniu wiedźmina”, a sam Parowski, pierwszy kompetentny krytyk przyznający komiksowi samodzielne walory artystyczne, jego entuzjasta i scenarzysta, po słynnym, bestsellerowym i rzeczywiście znakomitym Funky Kovalu (1987, 1988, 1992 i 2011) – bardzo potrzebował kolejnego sukcesu. A że to właśnie on z bezkompromisowego krytyka Wiedźmina konwertował na jego równie bezkompromisowego wyznawcę, powstanie spin-offu komiksowego wydaje się być naturalne i logiczne. Nikt tu niczego nie dekretował, nie próbował niczego zrewolucjonizować, a dokooptowanie Sapkowskiego jako współscenarzysty zwiększało szanse na sukces rynkowy.

Tymczasem komiks Wiedźmin spotkał się z bardzo złym czytelniczym przyjęciem – prawie wszyscy go wprawdzie kupowali, ale i prawie wszyscy krytykowali. Powody takiego jego przyjęcia wydają się jasne. Wynikają wprost z konstrukcji świata przedstawionego, który nazwałem wcześniej chaotycznym i dziurawym. Jako pierwszy, już w trakcie prac, tę wadę krytyczną rozpoznał sam Sapkowski, schodząc z boiska ze słynnymi słowami: „Po co mi malowanie świata, kiedy ja mam bohaterów, którzy ze sobą rozmawiają?”.

Prestiżowa klęska Wiedźmina-komiksu spowodowana była właśnie tym: brakiem świata do namalowania. Przypominam, że Sapkowski wychował sobie rzeszę czytelników opisanym wcześniej sprytnym manewrem narracyjnym: pozostawieniem czytelniczej wyobraźni pustych miejsc do dowolnego wypełnienia w ramach konwencji postconanowskiego sword and sorcery. Przez to każdy wyobrażał sobie wiedźmina Geralta, pozostałych bohaterów i ich świat odrobinę inaczej. W konsekwencji nikt nie był zadowolony z tego, co widział w kadrze i nikt nie był w pełni usatysfakcjonowany tym, co czytał, bo dymki, mimo ewidentnych starań Parowskiego, nie zastępowały godnie żywych, dynamicznych, bogatych w niuanse (i stylizacje) rozmów bohaterów – cechy dystynktywnej prozy Sapkowskiego. Dokonać tego po prostu nie mogły, nie w ramach przyjętej przez twórców poetyki „adaptacji”. Co innego, gdyby przyjęto konwencję „na motywach”. Świadczą o tym zeszyty Droga, z której się nie wraca (na podstawie usuniętego z cyklu przez autora prostego w konstrukcji opowiadania o linearnej akcji) oraz oryginalny scenariusz Zdrada. Zakrawa to na paradoks, ale im samodzielniejszy byłby komiks, tym lepszy, choć jakieś nawiązania do twórczości Sapkowskiego musiałby oczywiście mieć – i to łatwo rozpoznawalne.

Dziś, po ukazaniu się wydania jubileuszowego, gdy wszystkie zeszyty mamy w jednym tomie, technicznie poprawione i ujednolicone, opinie o komiksie są zdecydowanie lepsze. On sam się oczywiście nie zmienił, ale ocenia go już ktoś inny, z innymi nawykami czytelniczymi, posługujący się innymi kryteriami. Być może oczekiwania ma mniej wyrafinowane, za to z pewnością więcej w życiu widział. To, że do komiksu sprzed lat chętnie wraca i potrafi go docenić, tylko cieszy.

Bo komiks Polcha, Parowskiego i Sapkowskiego jest elementem wiedźmińskiego uniwersum nie do przecenienia i nie do pominięcia. Polchowi, dysponującemu wielką analityczną wyobraźnią, zamiłowaniem do detalu i doskonałym warsztatem, udało się zwizualizować bohaterów w taki sposób, że długo oglądaliśmy ich jego oczami. Polch też jako jedyny doskonale zrozumiał, że świata Sapkowskiego nie namaluje się wprost, trzeba go malować obok, nie portretowo, lecz w sposób stylizowany i skondensowany. Oskarżano go o brak dynamiki, posądzano o utratę pewności ręki. Nic bardziej mylnego! Polch rytmizuje swego Wiedźmina, momenty czystej akcji przeplata scenami, w których widzimy bohaterów umieszczonych w synkretycznych pejzażach, tych cywilizowanych – na ile wiedźmińskie uniwersum w ogóle jest cywilizowane – i tych naturalnych, do których uwagę odbiorcy przykuwa niecodzienna kompozycja plansz.

Komiks jest też o tyle ważny, że utrzymał nazwisko Sapkowskiego w dyskursie. Wprawdzie koniec wieku był dla pisarza łaskawy, pięcioksiąg „sagi” budził entuzjazm, amatorską popkrytykę fantastyki uzupełniały już poważne opracowania naukowe, lecz był to także najlepszy czas na podbijanie nowych terytoriów, a kto nie idzie do przodu, ten się cofa.

*

U progu XXI wieku Wiedźmin zdobył kolejne medialne terytorium, wprawdzie nadal tradycyjne – kto wie, czy nie bardziej od komiksu – ale bardzo pożądane. Mowa o filmie, z którym, w powszechnym rozumieniu, pod rękę idą przecież sława i pieniądze. Jednak doświadczenie Andrzeja Sapkowskiego przypominało raczej typowy model hollywoodzki. Jak J.H. Chase, tak i Sapkowski nie przyjął do wiadomości, że „film zniszczył mu książki”. I on mógł wskazać biblioteczny regał ze słowami: „one wszystkie tu stoją”.

Kinowy Wiedźmin z 2001 roku i emitowany w telewizyjnej Dwójce w 2002 roku serial, to produkcje tak kompromitująco złe, że budziły wręcz podejrzenia, jakoby producent, Lew Rywin, użył ich jako przykrywki lewych interesów. Mimo to pod pewnymi względami okazały się całkiem interesujące. Utrwaliły mianowicie wizualny obraz samego wiedźmina Geralta, a także części jego przyjaciół i wrogów. Michał Żebrowski zdobył, choć nie od razu, akceptację fanów, podobnie Grażyna Wolszczak, Ewa Wiśniewska i Anna Dymna w rewelacyjnej roli arcykapłanki Nenneke. Jaskrowi zapomniano nawet, że jego uroda pozwala pomylić go z elfem. Piszę „utrwalił”, bo film tak ewidentnie podpierał się komiksem, że Bogusław Polch usiłował nawet procesować się o naruszenie praw autorskich. Gdy Rywin był u szczytu potęgi nie miał jednak szans, a gdy miał już szanse – zrezygnował, bo (według relacji Parowskiego) nie chciał „kopać leżącego”.

Oczywiście lepiej byłoby dla wszystkich, gdyby i film, i serial nie skompromitowały się niedbalstwem realizacyjnym, katastrofalnymi efektami specjalnymi i słabościami scenariusza, ale dla Sapkowskiego nie miało to szczególnego znaczenia. Rozeszła się nawet bardzo dla niego pochlebna opinia, że jest tak dobry, że wszystko, co z niego wypączkowało, musi być złe.

Ta ocena wcale nie jest odległa od prawdy.

*

Przez niemal dwadzieścia lat „wiedźminskie uniwersum” tworzyły media klasyczne: opowiadania i powieści, komiks, film. Siła kreacji literackiej Andrzeja Sapkowskiego pozwoliła jego dziełu przetrwać trudny okres, w którym wszystko zależało od kapryśnej opinii fanów. Nie zaszkodził mu ani uchodzący za nieudany komiks, ani rzeczywiście nieudany film (i serial). Wystawia mu to jak najlepsze świadectwo, ale nie jest niczym jakościowo nowym.

Rok 2007 zmienił wszystko.

30 maja 2003 roku ruszyła strona internetowa, potwierdzająca krążące od pewnego czasu plotki: po kilku wcześniejszych falstartach miała jednak powstać komputerowa gra Wiedźmin. Oznaczało to, że dzieło Sapkowskiego przekroczy magiczną granicę między mediami klasycznymi, analogowymi, a cyfrowymi i internetowymi. Stało się tak w roku 2007, a reszta jest, oczywiście, doskonale wszystkim znana.

Nauczony doświadczeniem, Andrzej Sapkowski potraktował grę jako kolejną adaptację: przekazał prawa materialne za uzgodnione honorarium i natychmiast zdystansował się od cyfrowego Wiedźmina, tak jak kiedyś od filmu i, przynajmniej częściowo, komiksu. Ani on, ani nikt przed 2007 rokiem nie wiedział, że producent gry zamiast adaptacji zdecyduje się na formułę „na motywach” i co to oznacza w praktyce.

Ze znanego do tej pory Wiedźmina CD Project Red postanowił wykorzystać tylko to, co absolutnie niezbędne: samą jego popularność. Potrafił to zrobić skutecznie. Filmowe wprowadzenie do pierwszej części gry jest uproszczoną, prymitywną wręcz wersją debiutanckiego opowiadania Wiedźmin, nazwy miejsc i bohaterów też pochodzą z wiedźmińskiego cyklu, ale sama akcja zaczyna się tam, gdzie cykl się kończy – i toczy się zgodnie z własną logiką. Jest w całości tworem osobnym. Rządzi się własnymi zasadami i to dystans, jaki stworzyła między sobą a twórczością Sapkowskiego wraz jej dotychczasowymi adaptacjami (Przemysław Truściński zaprojektował growego Geralta wręcz w kontrze do Geralta komiksowegohttp://www.witchersite.pl/component/content/article/1-news/677-wywiad-z-artysta-ktory-narysowal-geralta.html [dostęp: 25.11.2019][11]), leży u podstaw jej sukcesu. Sukcesu, dodajmy od razu, mierzonego liczbą sprzedanych egzemplarzy, bo ocena gry uzależniona jest od jej wyników finansowych w stopniu znacznie wyższym niż to ma miejsce w przypadku dzieł rozpowszechnianych w mediach klasycznych.

Trzy gry Wiedźmin od początku, od części pierwszej, stworzyły własne uniwersum, na które składają się także osobne komiksy „na motywach”, filmy promocyjne, pliki muzyki „growej” i tak dalej. Nastąpiło odwrócenie ról: w pojęciu odbiorców, ale także części dziennikarzy, krytyków, akademików i w ogóle ekspertów, gry stały się „sagą właściwą”, a dzieła Sapkowskiego dodatkiem do niej. To gry, w odróżnieniu od książek, sprzedawały miliony egzemplarzy. To gry, w odróżnieniu od książek, przynosiły dochody liczone w setkach milionów każdej waluty świata. To gry zasłynęły za granicą, co w Polsce z jakiegoś powodu dodaje im niezwykłego splendoru, i to dopiero po wydaniu gier przekłady cyklu wiedźmińskiego zaczęły sprzedawać się w znaczącej liczbie egzemplarzy, a nawet trafiły na listę bestsellerów „Timesa”. Doszło nawet do sytuacji paranoicznych – na Facebooku pojawiły się pytania, dlaczego CD Project Red nie zrobił Wiedźmina według dzieł jakiegoś innego pisarza, sympatyczniejszego od „tego buca” Sapkowskiego.

Bo Andrzej Sapkowski zaczął gwałtownie tracić sympatię tej wielkiej, dominującej części fandomu, którą w swoim poprzednim tekście o fantastyceK. Sokołowski, Pięć twarzy fantastyki (oczami jej fana), Nowy Napis Co Tydzień #014, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-14/artykul/piec-twarzy-polskiej-fantastyki-oczami-jej-fana [dostęp 19.12.2019][12] nazwałem „planktonową” (fandom 2.0). Proces ten rozpoczął się w momencie, gdy głośno odciął się od gier twierdzeniem, że owszem, sprzedał prawa autorskie majątkowe, ale poza tym gry go nie interesują, nie uznaje ich za formę sztuki, sam nie ma zamiaru grać i graczy nie ceni jakoś szczególnie, bo grają. A kiedy zdecydował się pokazać dobitnie, kto tu jest twórcą, a kto odtwórcą i wykorzystał przepisy prawa autorskiego do wystąpienia z roszczeniami wobec CD Project Red na przemawiającą do wyobraźni sumę 60 milionów złotych, zarobił sobie na opinię głupca – bo sprzedał prawa za stałą sumę, nie procent od sprzedaży. Wyszedł też, niestety, na zachłannego prostaka-niewdzięcznika, bo przecież jego książki zarabiają dzięki grom (co skądinąd jest, oczywiście, prawdą). Tymczasem można uznać za pewnik, że Sapkowskiemu nie chodziło wcale o pieniądze, a w każdym razie nie tylko. Wzywając producenta gier do ugody na swoich warunkach pokazał, kto tu rządzi i kto stoi wyżej w najważniejszej dla niego, oczywistej hierarchii artystycznej.

*

Andrzej Sapkowski ma oczywiście rację: najpierw było opowiadanie Wiedźmin, a dopiero potem wszystko inne. Ale jest to racja prawna, a więc teoretyczna, bo można zaryzykować twierdzenie, że wraz z pojawieniem się gry dzieło przerosło swego twórcę. Z dodatkiem gry, Wiedźmin we wszystkich jego medialnych manifestacjach stał się pierwszym znanym mi dziełem sztuki synkretycznej, prawdziwie transmedialnej. Och, oczywiście wcześniej istniały dzieła podobne, ale zawsze czegoś im brakowało. Colliderowi, sieciowemu projektowi irlandzko-portugalskiemu z 2013 roku, obejmującemu film, komiksy, muzykę, grafikę i tak dalej, zabrakło powodzenia – jak Starość aksolotla Dukaja był przedsięwzięciem zaplanowanym, a więc pozbawionym szansy na sukces. Dwie filmowe trylogie według Hobbita i Władcy pierścieni zredefiniowały wprawdzie dzieło Tolkiena, ale bogate niczym Krezus Tolkien Estate nadal skutecznie zapobiega znaczącej ekspansji jego „uniwersum” w media cyfrowe, choć to się może zmienić wraz z ustąpieniem ze stanowiska wiekowego Chrisphera Tolkiena oraz kryjącym się tuż za horyzontem serialem na platformie Amazon.

Na razie pozwalam sobie na postawienie tezy, że to polski pisarz, szukający niegdyś jakiegoś dochodu nim zbankrutuje zatrudniające go korpo, stał się kamykiem, który poruszył lawinę, zaś w skutek tej lawiny – parafrazując Irzykowskiego – „nowa sztuka wyłoniła się z łona czasu”. Bo jedynym sensownym sposobem traktowania „fenomenu wiedźmina” jest uznanie go za jedną całość oraz nową jakość. Za prawdziwe uniwersum mające swego Kreatora i subkreatorów, którzy metodą prób i błędów uczą się, jak oddawać Kreatorowi, co jego, a poza tym robić, co uważają za stosowne.

Zapewne takie modus operandi wybrał Netflix, przynajmniej tak się w tej chwili wydaje. Producenci serialu – kolejnego nowego rodzaju sztuki, powiedzmy, postfilmowej, rządzącej się własnymi, specyficznymi prawami – na każdym kroku podkreślają rolę Sapkowskiego jako Twórcy przez wielkie „t” i właściciela praw autorskich do ich dzieła. Jednocześnie jednak, sądząc z dostępnych materiałów, idą swoim tropem, bliższym grom niż cyklowi literackiemu i plastycznej wizji Polcha. Natomiast Sapkowski dyplomatycznie milczy lub równie dyplomatycznie wyraża ostrożną aprobatę, więc należy sądzić, że jest zadowolony z biegu zdarzeń. Jeśli będzie niezadowolony, niewątpliwie da temu dobitny wyraz… co tak naprawdę niczego nie zmieni. Wiedźmińskie transmedialne uniwersum funkcjonuje dziś według własnych zasad i nikt nic na to nie poradzi.

Historie fandomowe,książka Tomasza Pindela jest próbą opisu zjawiska, które na stałe zmieniło kształt polskiej literatury, kultury i popkultury. Mowa o fandomie, czyli społeczności fanów fantastyki i science fiction. Sam autor we wstępie wyznaje, że nie jest i nigdy nie był jego członkiem ani działaczem. Nie oznacza to oczywiście, że mamy do czynienia z dziełem twórcy dopiero wstępującego na nieznane wcześniej drogi. Świadczy o tym doktorat poświęcony fantastyce latynoamerykańskiej oraz tłumaczenie dzieł klasyków hiszpańskiej fantastyki naukowej. Mamy więc sytuację w której autor nie jest sędzią we własnej sprawie, a raczej kronikarzem, interpretatorem i uważnym obserwatorem. Kim jest natomiast modelowy odbiorca tej książki? Wydaje się, iż najrozsądniej będzie odpowiedzieć, że jest to ktoś często sięgający po fantastyczne lektury, filmy czy gry, jednak nie uczestniczący aktywnie w żadnym ruchu fanowskim. Sam twórca mówi, że lektura przeznaczona jest dla każdego, od kompletnego dyletanta aż po zaangażowanego fana:

[…] niniejsza książka pisana jest z perspektywy zewnętrznej i adresowana głownie do tych, którym fandom wydaje się równie bliski jak Proxima Centauri. Jeśli hasła takie jak konwent i klubówka, OKMFISF i Trust, Nagroda Zajdla i Larp, cosplay i fanfik, Parowski i Pyrkon brzmią ci raczej obco – to jest książka dla Ciebie. A jeśli znasz je wszystkie doskonale, to cóż, jako prawdziwy fan możesz w końcu sprawdzić, co tu o Tobie piszą…T. Pindel, „Historie fandomowe”, Wołowiec 2019, s. 11. [1].

Opis tak wieloaspektowego zjawiska jest tym trudniejszy, że wymaga również zmierzenia się z niełatwą historią PRL – w jaki sposób gatunek opisujący baśniowe krainy i międzyplanetarne wyprawy mógł rozwijać się pod czujnym okiem cenzury? Autor odpowiada w Historiach fandomowych także i na to pytanie.

Rzecz rozpoczyna się od zgłębienia samych początków powstania fandomu – od Klubu „Ubab” w akademiku na Klickiego. Warto więc zwrócić uwagę, iż „fantastyczny przedświt” miał charakter oddolnej inicjatywy, zogniskowanej wokół młodych ludzi, którzy o spotkaniach dowiadywali się poprzez zostawiane w księgarniach ulotki, bądź listownie. Wydaje się, że pewien duch tej oddolności wciąż się zachował. To fantastyka jest gatunkiem najczęściej omawianym na internetowych forach, w sieci silnie obecne są fejsbukowe grupy, gdzie fani żywo dyskutują na wszelkie, związane z nią tematy. Na portalach, których „imię jest legion”, czytelnicy nawzajem oceniają stworzone przez siebie opowiadania. Próżno szukać grup poświęconych innym gatunkom literackim, które byłyby aż tak aktywne.

*

Tomasz Pindel kreśli pejzaż historii narodzin fantastyki, co naturalnie prowadzi go do Stanów Zjednoczonych lat dwudziestych i narodzin mody na magazyny „pulpowe”, czyli periodyki drukujące historie o nadzwyczajnych wynalazkach i kosmicznych podróżach. Jako „pierwszy fandom” autor Historii fandomowych opisuje czytelników przygód Sherlocka Holmesa, którzy, po tym jak Conan Doyle postanowił uśmiercić swego bohatera, zorganizowali zmasowaną akcję protestacyjną polegającą na nieustannym wysyłaniu korespondencji i noszeniu na ulicach żałobnych opasek. Kolejną rzeczą łączącą postać legendarnego detektywa z dzisiejszym kształtem fandomu są tak zwane fanfiction, czyli historie tworzone przez amatorów, z zapożyczonymi od Doyle’a bohaterami. Prawzorów twórców działających w sposób „fandomowy” Pindel doszukuje się również w osobach Howarda Phillipsa Lovecrafta i Roberta E. Howarda, którzy publikowali w pulpowych magazynach, wydawali czasopisma własnym sumptem (dziś nazwalibyśmy je „zinami”), wymieniali się pomysłami, a Howard oparł nawet kilka swych nowel na mitologii Cthulhu Lovecrafta.

Zastanowienie budzić może charakterystyka fana. Autor Historii fandomowych pisze, że zmiana, jakiej uległ wizerunek sympatyka fantastyki w powszechnej świadomości, dokonała się w dużej mierze za sprawą serialu komediowego Teoria wielkiego podrywu, który opowiada o grupie nerdów, prestiżu zawodu informatyka i sukcesu mediów społecznościowych. Trudno polemizować z tym, że nastała moda na „bycie geekiem”, ale też nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż taka stereotypizacja bywa krzywdząca – fan, jak każdy przecież człowiek, różni się od drugiego i ta różnica jest właśnie tym, co najpiękniejsze. Zaskoczenie może budzić fakt istnienia drugiego, poza amerykańskim i zachodnioeuropejskim, źródła inspiracji dla polskiego fandomu. Otóż był nim fandom radziecki – w ZSRR zakładanie fantastycznych fanklubów dokonało się na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, co spowodowało, że władza patrzyła przychylniej na rodzący się w Polsce ruch. Doszło zatem do swego rodzaju paradoksu natury inspiracji geopolitycznych:

 Być może wytworzyła się więc typowa dla owych czasów schizofreniczna sytuacja, kiedy to „nie wie lewica, co czyni prawica”. Fani chcieli mieć ziny, kluby, czasopisma i konwenty, wzorując się na Zachodzie i prawie nic nie wiedząc o wzorcach radzieckich, a władza im pozwoliła właśnie ze względu na radziecką tradycję, o amerykańskiej zapewne nie mając pojęciaTamże, s. 46.[2].

 Tomasz Pindel tropi także pierwsze ślady fantastyki w literaturze polskiej, wskazując na Historię przyszłości Adama Mickiewicza (której żaden fragment niestety się nie zachował) oraz elementy fantastyczne w Lalce Prusa (wątek słynnego metalu Geista). Warto jednak w tym miejscu wspomnieć także o Zaczarowanej grze Antoniego SmuszkiewiczaZob. A. Smuszkiewicz, „Zaczarowana gra. Zarys dziejów polskiej fantastyki naukowej”, Stawiguda 2016.[3], w której badacz ten dokonuje szeroko zakrojonej analizy historycznoliterackiej, uzupełniając ustalenia Pindela. Według Smuszkiewicza początki polskiej fantastyki naukowej miały miejsce na wiele lat przed Mickiewiczem, jeszcze w czasach oświeceniowych i rozpoczęły się od publikacji w 1785 roku Wojciecha Zdarzyńskiego, życie i przypadki swe opisującego autorstwa księdza Michała Dymitra KrajewskiegoZob. tamże, s. 20–40. [4].

*

Na kartach Historii fandomowych pojawiają się wszystkie najważniejsze dla rozwoju rodzimej fantastyki postacie. Obecny jest oczywiście Stanisław Lem, który jednak od środowiska fanów stronił, a otrzymaną od nich nagrodę specjalną postawił w kuchni. Tomasz Pindel przytacza wypowiedzi Marka Oramusa, Jacka Inglota, Pauliny Braiter-Ziemkiewicz, Łukasza Orbitowskiego czy Rafała Kosika. Bardzo dużo miejsca poświęca osobie Macieja Parowskiego. „Ojciec Redaktor” zostaje, w pełni zasłużenie, nazwany „Instytucją”, człowiekiem, którego nazwać można odpowiedzialnym za sposób ukształtowania zbiorowej wyobraźni Polaków. Autor Historii fandomowych pisze o nim w ten sposób:

To człowiek obecny w środowisku od samego początku do swojej śmierci, w czerwcu 2019, przez cały ten czas aktywny. Przez trzy dekady prowadził dział „Fantastyki”, to znaczy wybierał teksty i pracował nad nimi, do pewnego momentu miał więc kontakt z większością pisarzy fantastyki w kraju. Uprawiał krytykę, a poza tym od 1992 do 2003 roku piastował funkcję redaktora naczelnego pisma. Angażował się w dyskusje i polemiki. Przez lata postrzegany jako establishment literacki i atakowany bezlitośnie przez wielu młodych autorów; dla wielu innych był arbitrem. Potem – przede wszystkim kronikarz nie tyle ruchu, co literackiego ruchuT. Pindel, „Historie…”, s. 62.[5].

Postać autora Twarzą ku ziemi nierozerwalnie związana jest z miesięcznikiem „Fantastyka” (po 1989 roku wydawanym jako „Nowa Fantastyka”). Pierwszy jej numer ukazał się w październiku 1982 roku, czyli w samym środku zawieruchy spowodowanej stanem wojennym. Można doznać wrażenia poznawczego dysonansu, gdy z jednej strony ma się świadomość, jak czarne były to karty w polskiej historii, a z drugiej czyta się o kolorowej okładce prezentującej skąpo ubraną wojowniczkę i opowiadaniu George’a R. R. Martina opublikowanym w środku. Tomasz Pindel bardzo interesująco rekonstruuje dzieje powstania miesięcznika. Opisuje na przykład to, jak wiele rozmów z partyjnymi działaczami trzeba było odbyć, by pismo mogło się ukazać. Niemniej ciekawie pisze autor o narodzinach konkurencyjnego „Fantomu”, którego twórcy (czy może raczej „tfurcy”, jak sami siebie nazywali) spierali się z Parowskim o strategie pisania fantastyki. Nieco więcej miejsca mógł Pindel poświęcić narodzinom „Fenixa” – pisma w latach dziewięćdziesiątych bardzo popularnego i drukującego uznanych obecnie autorów.

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na strategię pisarską autora. Często przeplata on anegdotę z rzetelnie odtworzonymi sytuacjami, przestudiowanymi artykułami i książkami. Tak na przykład jest w przypadku Andrzeja Sapkowskiego. Najpierw czytelnik dowiaduje się o tym, jak Lech Jęczmyk pokazywał autorowi Miecza Przeznaczenia chwyty judo i jak wyglądają konwenty z jego udziałem, by nieco dalej przeczytać o artykule Piróg, albo nie ma złota w Szarych Górach, w którym Sapkowski udowadniał integralność fantastyki i kultury anglosaskiej (konkretnie: mitu arturiańskiego) przy jednoczesnym wyśmianiu strategii pisarskich mających na celu uzyskanie „wrażenia słowiańskości”. Wystąpienie to wywołało w środowisku poruszenie i doczekało się repliki takich autorów jak Rafał Ziemkiewicz, Jacek Piekara czy Tomasz Kołodziejczak.

*

Historii fandomowych nie można więc uznać jedynie za coś w rodzaju kroniki opisującej fanowską działalność – jest to też, w dużej mierze, pozycja poświęcona historii literatury najnowszej (fantastyka dawno przestała być czymś w rodzaju literackiego „getta” i równie dawno przekroczyła akademickie mury), toczonych wokół niej dyskusji krytycznoliterackich (swoją drogą wydaje się, że to właśnie na gruncie tego gatunku upatrywać można echa dawnych, prawdziwych dyskusji, wieloosobowych, kontrapunktowych, nie poddających się dominującej dziś w naszej rodzimej krytyce „poetyce fragmentu i notatki”) i zmian recepcyjnych. Autor opisuje wzrost znaczenia fantasy (nazywanej obrazowo „literackim Kopciuszkiem”), słabnące zainteresowanie science ficton i, w związku z tym, przemiany, jakie dokonały się w tej literaturze po 1989 roku. Miały one, co naturalne, w dużej mierze podłoże ekonomiczne: o tym, co wydawać, zaczął decydować wolny rynek. Choć należy dodać, że początkowo, z powodu wręcz masowych tłumaczeń literatury zachodniej, polskim autorom ciężko było o wydawcę – na początku lat dziewięćdziesiątych niepodzielnie panowała SuperNowa, zresztą wydawnictwo po dziś dzień sprawuje pieczę nad twórczością Andrzeja Sapkowskiego.

Czytelnik, zwłaszcza urodzony po 1989 roku, dowie się wiele o mechanizmach wydawniczych, które z dzisiejszej perspektywy brzmią abstrakcyjnie. Dobrym przykładem jest tu tak zwany „trzeci obieg”, czyli fanowski przemysł wydawniczy, pozbawiony aspiracji politycznych. Abstrakcyjnie brzmią też opowieści o niemożliwości dostania egzemplarza tolkienowskiego Władcy Pierścieni, czy ściąganiu zza granicy kaset wideo z pirackim lektorem. Bardzo interesująco pisze Tomasz Pindel również o roli kobiet w fandomie, która stopniowo się powiększała – i powiększa się nadal.

Ostatnia część Historii fandomowych, zatytułowana Teraz, poświęcona jest aktualnemu fandomowi. Zmienia się tu sposób narracji, autor przechodzi od popularnonaukowego reportażu do narracji subiektywnej, zogniskowanej wokół jego wizyty na poznańskim Pyrkonie. Partie opisu często przypominają nieco infiltrację obcego środowiska, metaforyczną wyprawę w głąb Dżungli Amazońskiej:

Wysiadam z tramwaju, na światła na przejściu dla pieszych czekam obok Indianki z piórem we włosach, na pasach mijam Asteriksa – nieco za wysoki, ale wąsy prima sort – acz prym wiodą postaci o azjatyckiej proweniencji, których rozpoznać nie umiem. Przechodzę obok chłopaka w muchomorkowym kapeluszu, któremu towarzyszą dziewczęta wystylizowane na lolitkowate uczennice (określenie moje, to się na pewno jakoś fachowo i po japońsku nazywa), dalej mijam zwartą grupę w kolorowych czapeczkach – jej lider dzierży pod pachą grę planszową – a kawałek dalej robotyczną postać, pewnie z jakiejś gryTamże, s. 173.[6].

Fantastyka nie jest już bowiem tylko literaturą, komiksem, czy nawet grą planszową. To także gry komputerowe, japońskie mangi i anime oraz cosplayerzy – osoby przebierające się za postacie ze swych ulubionych fikcyjnych światów. Zgodnie z tytułem jednego z podrozdziałów: obecnie nie ma już fandomu, są fandomy. Jednak w trakcie lektury, przysłuchując się różnym głosom współtwórców świata polskiej fantastyki, czytelnik odnosi wrażenie, że w zasadzie było tak od zawsze. Dla każdego z wypowiadających się uczestnictwo w ruchu fanowskim było czymś bardzo indywidualnym i  w odmienny sposób wpłynęło na jego życie. Na pewno jednak ów wspaniały „Neverland” wciąż się powiększa i wątpliwym jest, by kiedyś, na wzór arturiańskiego Avalonu, osnuć go miały mgły.