Motyw homoseksualizmu podmiotu lirycznego poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego jest jednym z najbardziej przemilczanych przez krytyków i badaczy tej twórczości. Tymczasem jest to kolejny, istotny budulec współtworzący konstrukcję podmiotu lirycznego w wierszach tego poety. Tak też trzeba rozpatrywać tę kwestię w trakcie interpretacji. Zagadnienie płci jest dopełnieniem obrazu wygnańca z kultury i współczesności, tułacza obciążonego jarzmem choroby psychicznej, obsesyjnie myślącego o śmierci i przeszłości zamykającej w sobie dzieje jego rodziny (zwłaszcza matki). Trzeba po raz kolejny podkreślić, że w twórczości poetyckiej autora Przewodnika dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania wszystkie motywy wzajemnie się przenikają i spajają w jedną całość. Homoseksualizm staje się ostatecznym środkiem wygnania, podkreślenia odmienności, zepchnięcia poza margines rzeczywistości. Tkaczyszyn-Dycki obarcza swojego bohatera wszelkim atrybutami, które mogą czynić go innym.

Przy badaniu motywu homoseksualizmu bohatera wierszy Tkaczyszyna-Dyckiego przydatną metodą może okazać się psychoanaliza. Metoda ta nasuwa się sama, sprowadzając homoseksualizm i jego przyczynę do nierozwiązanego kompleksu Edypa. Poezja Dyckiego dostarcza w tej mierze wystarczających dowodów i przesłanek. W tej poezji praktycznie nie występuje postać ojca, a jeśli już się pojawia, to nacechowana jest pejoratywnie. Jest to kat, który znęca się nad matką, pogardza nią oraz synem, by ostatecznie opuścić ich i tym samym zniknąć z kart książek Dyckiego i z wersów jego wierszy. Tym samym bohater tej twórczości zbyt silnie związany jest z matką. Związek ten potęguje fakt choroby psychicznej – schizofrenii, którą obarczona jest matka – choroby, którą dziedziczy również jej syn. Brak ojca, jego pejoratywny obraz oraz nadmiernie silny związek z matką skutkują nieprawidłowym rozwiązaniem kompleksu Edypa. Bohater utożsamia się z matką, utożsamia się z kobietą. Nie jest w stanie wejść w rolę mężczyzny, który kojarzy mu się z ojcem (tym, który zadawał ból, i tym, który opuścił). Dlatego orientacja seksualna bohatera skłania się w stronę homoseksualizmu. Relacje homoseksualne opisane w poezji Dyckiego, interpretowane poprzez teorię psychoanalizy, rozgrywają się niejako w dwóch wariantach. W pierwszym z nich bohater odtwarza relację matka (ofiara) – ojciec (kat), wchodząc w relacje seksualne ze starcami, dając się im wykorzystywać, poniewierać, prostytuując się. W relacji tej nie ma mowy o miłości. Bohater odgrywa rolę matki, powtarza jej bierność, uległość wobec ojca. Drugi wariant to relacja seksualna z młodymi mężczyznami, w wieku zbliżonym do wieku bohatera, takimi jak Leszek. Ten wariant jest analogicznie odtworzeniem relacji matka–syn; jedynej relacji, w której bohater dostrzegał w dzieciństwie miłość i bezpieczeństwo. Tym, co relacje te potęguje, komplikuje i jeszcze bardziej zniekształca, jest choroba psychiczna, przez pryzmat której bohater zmuszony jest obserwować świat.

Tak przedstawia się motyw homoseksualizmu w twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego widziany przez pryzmat psychoanalizy. Skłonny jestem jednak twierdzić, że metodę tę należy przekroczyć, by uzyskać pełne spektrum. Celowo korzystam z pojęcia „bohater” lub „podmiot liryczny”, mimo iż psychoanaliza nakazywałaby odnosić ślady z teksu literackiego i współtworzących go struktur bezpośrednio do autora. Tu jednak pojawia się zastrzeżenie. Po pierwsze, należy sobie uzmysłowić, że mówimy o autorze żyjącym – co wymaga szczególnej wrażliwości i ostrożności w postępowaniu badawczym. Po drugie, poza aspektem psychoanalitycznym należy uwzględnić to, co czyni literaturę literaturą, a poezję poezją – należy zastanowić się nie tylko nad przyczyną obecności tego motywu, leżącą poza sztuką pisarską, zakorzenioną w doświadczeniach psychicznych autora, lecz również badając stosunek tego motywu do całego lirycznego projektu tworzonego przez Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego.

Skłonności homoseksualne podmiotu lirycznego wiążą się z niewiarą w siebie, powątpiewaniem we własną tożsamość, poczuciem wewnętrznego rozbicia:

w moim małym domu zamieszkała niewiara
[…]
bardzo zła kobieta z którą mamy jednego Pana
powiedziałem jej moje ciało męskości

jak i moje ciało zniewieścienia
wszystkie moje ciała
których jest co niemiaraE. Tkaczyszyn-Dycki, I. [w:] Nenia i inne wiersze, Lublin 1990, s. 5.[1]

Niewiara jest w utworze utożsamiona z kobietą. Można to interpretować jako zwątpienie podmiotu lirycznego w zdolność do obcowania z nią, jako swoistą niechęć. Powierzając jej (niewierze) swoją fizyczność i seksualność, podmiot liryczny zwraca się w stronę własnej płci i do niej kieruje pociąg seksualny. Istotne jest również to, że właśnie słowa, język stają się nośnikiem cielesności, pożądania, jak również niewiary – „Powiedziałem jej moje ciało męskości”. Przemysław Pilarski stwierdza: „Konstrukcja podmiotu liryki Dyckiego wyklucza mówienie o nim jako o osobie «rozpaczającej» z powodu swej orientacji; innymi słowy – czyniącej z niej «grzeszny» problem, przekleństwo, a z innej perspektywy: odczuwającej boleśnie efekty społecznych represji. […] Jego to nie dotyczy, jego to nie interesuje”P. Pilarski, Obsesje Dyckiego. Homoseksualność na tle pozostałych problemów tożsamościowych bohatera wierszy autora „Przewodnika dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania” [w:] Parametry pożądania. Kultura odmieńców wobec homofobii, red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora, Kraków 2006, s. 16.[2].

Nie wydaje się jednak, by podmiotu „nie interesowało i nie dotyczyło” rozważanie swej seksualności w aspekcie piętna i grzeszności. W wierszach pojawia się wszak coś, co można interpretować jako wyraz niezgody:

nigdy nie chcieliśmy tej miłości naprawdę
nigdy nie chcieliśmy zamknąć w niej powieki do końca
[…]
zawsze pragnąłem żebyśmy wyszli z tej miłości
jak wiatr do ludziE. Tkaczyszn-Dycki, XXXVIII [w:] Peregrynarz, Warszawa 1992, s. 16.[3]

W przytoczonym fragmencie można dostrzec wspomnianą niezgodę na siebie, połączoną z bezsilnością wobec własnej natury i osobistym dylematem: między akceptacją swoich uczuć i ich negacją. Niezgoda i wątpliwości nie wynikają jednak z traktowania miłości homoseksualnej jako wynaturzenia. Chodzi raczej o jej skutki – wyłączenie ze społeczeństwa, odrzucenie:

umarłem dnia wczorajszego umarło
moje ciało i wypłynął ze mnie wąż
który kochał się w ciele kobiety
lecz rano budził się w ciele mężczyzny

i odnajdywał się bez przyczyny w ciele chłopca
jakim byłem manipulował zresztą nie tylko mną
w ciele kobiety szukał dla siebie ujścia pokarmu
zwodził każdego kto się zgubił na dworcu

w ciele kobiety szukał okazji i było mu
mało rósł we mnie a ja w nim syciłem się wielki
największy twardniałem to był ten błąd
popełniony na krótko przed wymówieniem mojego
imienia które skądś znał ale nie wiem skądE. Tkaczyszyn-Dycki, XXII [w:] Przyczynek do nauki o nieistnieniu, Legnica 2003, s. 26.[4]

W powyższym wierszu podmiot liryczny i jego popęd seksualny ulegają swoistej dezintegracji. Bohater wiersza staje się obserwatorem własnej seksualności, która ze względu na swoją grzeszność, nieprzewidywalność ukierunkowania i nienasycenie zostaje nazwana wężem. Realizacja popędu seksualnego odbywa się zatem niejako poza podmiotem lirycznym. Po raz kolejny miłość łączy się ze śmiercią – bohater wiersza stwierdza wszakże: „Umarłem dnia wczorajszego umarło / moje ciało”. Frazę tę można interpretować również w kontekście rozdzielności na ciało i ducha. „Umarło moje ciało” – mówi podmiot liryczny, pozostał jednak duch (wewnętrzny świat psychiczny, dusza). Duch, utraciwszy kontrolę nad ciałem, przejmuje rolę biernego obserwatora – patrzy na ciało poddane swojej rozchwianej seksualności – „Kochające się w ciele kobiety i budzące się w ciele mężczyzny”. Szukanie „ujścia pokarmu w ciele kobiety” odczytywać można jako pragnienie powrotu do relacji karmiąca matka–dziecko. Niedosyt i niespełnienie, rodzące się z relacji fizycznej z kobietą („W ciele kobiety szukał okazji i było mu / mało”), stają się powodem homoseksualnych poszukiwań, peregrynacji po „publicznych domach przyjaciół”, stancjach, placach, dworcach. Tom, z którego pochodzi ostatni cytowany wiersz, kończy się Dziękczynieniem:

widziałem Marię w kościele św. Stanisława Kostki
w jej oczach pojawiły się łzy więc pewnie jest Pan Bóg
pewnie jest Pan Bóg skoro Maria płacze
w jej oczach pojawiły się ogromne łzy na znak

miłości i na znak niewiary we mnie
jak dobrze jak dobrze jest powstać z grzechu
i wrócić do niewiasty Panie wykrzyknąłem
dokąd mnie jeszcze poprowadzisz że dajesz mi

na drogę tę oto oblubienicę a wraz z nią tyle
ciężaru nasze nienarodzone dziecko kamień
z nami pogodzony odkładany dzień po dniu na później
żeby w godzinę śmierci był pod ręką amenE. Tkaczyszyn-Dycki, XLIX. Dziękczynienie [w:] tamże, s. 53.[5]

Widoczny jest tu kontrast pomiędzy powrotem do kobiety pojmowanym w kategoriach nawrócenia, porzucenia grzechu (tożsamego tu z homoseksualizmem), a jego realnymi skutkami. Wracając do kobiety, podmiot liryczny skazuje jednocześnie ją i siebie na „ciężar”. Podmiot liryczny zdaje sobie sprawę, że w rzeczywistości powrót jest niemożliwy; wie również, że nigdy nie będzie miał potomka, że „dziecko pozostanie nienarodzone”, pozostanie „ciężarem”, „kamieniem odkładanym dzień po dniu”. Wahanie się podmiotu lirycznego, niepewność siebie i swojej seksualności są przyczyną niezgody na taki właśnie obraz siebie:

z trudem używam języka (jestem
poetą współczesnym) więc powinien
rozstać się ze mną póki jeszcze
może wypowiedzieć moje imię wsadzić mi

milczenie między zęby nogi (kamień
który się zaślini i wedrze grubo głębiej
i będzie robił za poezję) albowiem
później kiedy on mnie a ja jego będę podnosił

z upadku kiedy będziemy skazani na własną
niedoskonałość i w tej niedoskonałości trawić
czas na pocałunki nikt nam nie uwierzy
że nazywamy rzeczy z niezgody na siebieE. Tkaczyszyn-Dycki, XVI. Powołanie [w:] tamże, s. 20.[6]

Jest to z pewnością jeden z najlepszych wierszy Tkaczyszyna-Dyckiego – „Tekst jest – jak zwykle u Dyckiego – ironiczny i dwuznaczny; metarefleksja miesza się tu z erotyką. Powodem, dla którego tworzę – powiada podmiot liryczny – jest niezgoda na siebie, niezgoda na własną niedoskonałość, ułomność. Język jest mi potrzebny także po to, by podnosić się z upadku”R. Rutkowski,Z niezgody, „Fraza” 2002, nr 2, s. 273.[7]

Nie tylko język posiada w tym wierszu dwa znaczenia (z jednej strony sposób komunikacji poprzez poezję, z drugiej – narząd, źródło zmysłowych pieszczot), lecz również „kamień, który się zaślini i wedrze grubo głębiej / robiąc za poezję”. Zatem kamień może być interpretowany jako penis. Jednak jest on również utożsamiany z poezją. Tym samym łączy stosunek seksualny z poezją. I jedno, i drugie jest dla podmiotu lirycznego sposobem potwierdzającym „skazanie na własną niedoskonałość”, środkiem wyrażenia „niezgody na siebie”.

Kamień jest symbolem bytu, spójności i zgodności z samym sobą. Jego twardość i trwałość zawsze wywierały wielkie wrażenie na ludziach, którzy widzieli w nim przeciwieństwo biologii poddanej prawom zmiany, uwiądu i śmierci, ale także przeciwieństwo prochu, piasku i kamyków – znaków rozpadu. Cały kamień symbolizował jedność i moc, roztrzaskany na kawałki – rozczłonkowanie, dezintegrację psychiczną, chorobę, śmierć i porażkę. […] Według Evoli kamień jest również symbolem ciała, reprezentuje bowiem stałość wobec ruchliwości myśli, pragnień i nastrojówJ.E. Cirlot, Słownik symboli, hasło: kamień, Kraków 2002, s. 174–175.[8].

Odnosząc przytoczoną symbolikę kamienia do semantyki zawartej w wierszu Dyckiego, można zauważyć, że jedyną stałą, niepoddającą się dezintegracji wartością jest kontakt fizyczny. Staje się on punktem oparcia, jedynym pewnikiem przeciwstawionym „niedoskonałości” i „niezgodzie na siebie”. Jeśli kamień (niosąc za sobą przywołaną semantykę i symbolikę) łączony jest z poezją, to również ona staje się środkiem ocalającym, przywracającym poczucie własnej tożsamości (również seksualnej), pozwalającym „nazwać rzeczy z niezgody na siebie”: „z naszego nasienia nie będzie tego co jest i tego / co było z naszego nasienia żadnego napełnienia dla zmarłych / jutro już nie będzie z naszego nasienia wołania dzieci / ani z nasienia dzieci naszych nie będzie wołania o Niemoc”E. Tkaczyszyn-Dycki, X. [w:] Nenia…, s. 13.[9].

Powyższy fragment sygnalizuje kolejny ważny problem, który wiąże się z motywem homoseksualizmu (co więcej – będąc w dużej mierzej jego konsekwencją) – jest nim niemożność posiadania potomstwa, świadoma bezpłodność. Autor cytowanego już Za-gay-enia tak oto interpretuje tę kwestię:

Niemożliwa byłaby taka interpretacja liryki autora Liber mortuorum, która opierałaby się na tego typu rozpoznaniach, do których zaliczyć by należało wykazywaną przezeń świadomość niemożności posiadania potomstwa. Jego to nie dotyczy, jego to nie interesuje. Świat jest na tyle nieprzyjaznym miejscem („gnojowiskiem”, jak napisze Dycki w Przewodniku dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania), że „marnowanie nasienia” staje się dobrodziejstwem dla tych, co przez to się na nim nie znajdąP. Pilarski, Obsesje Dyckiego… s. 16.[10].

Zupełnie inaczej odnosi się do tego zagadnienia autor recenzji Przyczynku do nauki o nieistnieniu: „Podmiotem bardzo wielu wierszy zawartych w Przyczynku (oraz we wszystkich wcześniejszych tomach Dyckiego) jest człowiek negujący siebie, nie akceptujący swojego homoseksualizmu, swoich homoerotycznych skłonności, które uważa za grzeszne. Rozdarcie podmiotu pomiędzy tradycyjną rolą mężczyzny, którego przeznaczeniem jest kochać kobietę, płodzić i wychowywać dzieci, a rolą mężczyzny, który na dworcach kolejowych lub w „«domach publicznych» uwodzi innych mężczyzn – rysuje się w poezji Tkaczyszyna-Dyckiego niezwykle dramatycznie”R. Rutkowski, Z niezgody…, s. 275.[11]. Prawda (jak zazwyczaj) wydaje się jednak leżeć po środku. Z jednej strony nie można stwierdzić, że niemożność posiadania potomstwa „nie dotyczy, nie interesuje” podmiotu lirycznego. Dowodem na to może być chociażby wiersz XXI. Tyle brudnej roboty z tomu Dzieje rodzin polskich:

[…] dwa kamienie
z których żaden nie uczyni cudu

dwa kamienie z których ani ten po lewej
stronie ani ten po prawej nie nadaje się
do szeregu działań choć nam trzeba odwalić
tyle brudnej roboty wokół siebie w sobieE. Tkaczyszyn-Dycki, XXI. Tyle brudnej roboty [w:] Dzieje rodzin polskich, Warszawa 2005, s. 25.[12]

Wszak zdolność do płodzenia potomstwa określona jest tu jako cud, a więc coś, czego nie można interpretować w kategoriach pejoratywnych, lub jako coś, co „nie dotyczy i nie interesuje” podmiotu lirycznego. Wydaje się, że bohater tej poezji na wskroś kontempluje swoją kondycję (nie tylko seksualną, lecz również społeczną, psychiczną i metafizyczną), w rezultacie uświadamiając sobie fakt, że „nie nadaje się do szeregu działań”, że nie jest w stanie „uczynić cudu” – spłodzić dziecka. Z drugiej zaś strony nie można powiedzieć, że podmiot liryczny „nie akceptuje swojego homoseksualizmu, swoich homoerotycznych skłonności”. To właśnie wspomniana kontemplacja i opisywanie swojego stanu (z jego wszystkimi konsekwencjami) wydaje się najbezpieczniejszą interpretacją. Podmiot liryczny ani nie rozpacza z powodu niemożności posiadania potomstwa, ani nie przechodzi obojętnie obok tego faktu – emocje są tu zrównoważone. Z pewnością fakt, że „z nasienia nie będzie wołania dzieci o Niemoc”, świadczy o chęci podmiotu lirycznego do swoistego odcięcia się od przyszłości. Bohater tych wierszy nie chce płodzić potomków, którzy podzielą jego los (bezdomności i wydania na łaskę śmierci). Bohater przede wszystkim nieustannie sprawdza siebie, próbując upewnić się co do swojej szeroko rozumianej tożsamości:

płomieniom zabiera się każdy dzień pobytu
w tym mieście i bilet powrotny w przemyskie
tam gdzie nie byliśmy w nocy potrzebni
zostawiliśmy nasienie niczego więcej nie powiem

dużo nasienia żeby się przekonać o własnej
niemożności niczego więcej nie pamiętam
najważniejszy był ów bilet i gumka o którą się
często rozchodziło […]E. Tkaczyszyn-Dycki, XV [w:] Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania, Legnica 2000, s. 18.[13]

Świadomość „bezpłodności” (która jednak wcale nie oznacza braku akceptacji dla swojej orientacji seksualnej) pojawia się także w wierszu XXV. Ostatni krzyk mody z tomu Liber mortuorum:

Gemlaburbitsky z którym od kilku
dni bydli moje ciało (mówią
iż chytrze) uśmiecha się na to
moje spustoszenie i jest

jak laleczka bez skazy ust chociaż nimi
niejednokrotnie brał co było również w ręku
(a potem wszędzie indziej) jutro wyskoczy
z głębin wanien które go ani nie odchudzą
ani nie odmłodzą i nim się spostrzegę
znowu będzie mój tylko to spustoszenie
na powrót wsadzam sobie w spodnie
co je mam skrojone według ostatniej modyE. Tkaczyszyn-Dycki, XXV. Ostatni krzyk mody [w:] Liber mortuorum, Lublin 1997, s. 29.[14]

Penis określony jako spustoszenie, a zatem coś niosącego pustkę, nicość, zniszczenie może być dowodem, że również w tym wierszu poruszony jest problem świadomej bezpłodności. Ze spustoszenia (rozumianego jak powyżej) nie może narodzić się dziecko, tym bardziej jeśli obiektem seksualnym, o którym mówi podmiot liryczny, jest starszy mężczyzna.

Wspomniana „gumka o którą się / często rozchodziło” (a raczej jej brak), staje się punktem wyjścia do poetyckiego opisu chorób wenerycznych oraz AIDS:

Gemlaburbitsky z którym bydlę od kilku tygodni
boi się akcji Hiacynt jakiej pewnie nie uniknie
i choroby co idzie od chłopca do chłopca

i już jest na naszych przedmieściach
powiada tych którzy uprawiają nierząd
trzeba wskazać palcem podczas łapanki
przy okrąglaku i skorzystać z zamieszaniaE. Tkaczyszyn-Dycki, V.W tej części świata nie mieszkam [w:] Młodzieniec o wzorowych obyczajach, Warszawa 1994, s. 16.[15]

Już samo odwołanie się autora do akcji „Hiacynt”sprawia, że cytowany wiersz (oraz inne kontynuujące ten wątek) osadzony zostaje w konkretnych realiach historycznych i społecznych. Rys historyczny, tworząc zewnętrzną perspektywę dla wypowiedzi podmiotu lirycznego, pomaga lepiej je zrozumieć oraz dostarcza dodatkowych wskazówek interpretacyjnych, ukazuje wyraźniej okoliczności, w jakich rodzi się monolog liryczny:

bydlę z frajerem (mówią iż chytrze) który powiada
o wielkiej chorobie na naszych przedmieściach
wkrótce będzie już na naszych podwórkach i przy studni
splunie w głąb naszego zanieczyszczenia

[…]

Gemlaburbitsky boi się choroby co idzie od pedała
do pedała i zagraża na przedmieściach: ja nigdzie
nie bywam jakie to szczęście iż po zapadnięciu zmroku
nie bywam u studni w głąb której spuszcza się księżycE. Tkaczyszyn-Dycki, XII. Księżyc wschodzi nad Wisłą [w:] Liber mortuorum, Lublin 1997, s. 16.[16]

Michał Witkowski, autor głośnej powieści Lubiewo, recenzując Kamień pełen pokarmu Tkaczyszyna-Dyckiego, stwierdza: „Bardzo często pojawia się w tych wierszach motyw nieczystości ciała, na przykład chorób wenerycznych, dla których Dycki znalazł wspaniałą, przejmującą metaforę”M. Witkowski, Umetafizycznić śmierć, „Czas Kultury” 2000, nr 6, s. 119.[17]. Nie sposób nie zgodzić się z laureatem Nagrody Literackiej Miasta Gdynia, czytając Leprozorium:

niechaj będzie przeklęty
który do naszych wnętrzności
rzucił ogień choroby i piach
i wypełnił nas czym chciał

po stokroć przeklęty który nazajutrz
ognia nie stłumił swoim oddechem
ani się nas nie pozbył i znowu cisnął garść
piachu lecz nie na ugaszenie owych chorób
po stokroć przeklęty który zwał się
chłopcem a prowadził się jak rozdziapisko
tenże to rzucił do naszych wnętrzności kilka szmat
gorejących lecz nie na ugaszenie owych choróbE. Tkaczyszyn-Dycki, XXI. Leprozorium [w:] Młodzieniec o wzorowych obyczajach, Warszawa 1994, s. 25.[18]

Już sam tytuł wiersza, odwołujący się do miejsca odosobnienia, izolowanego ośrodka leczniczego dla chorych na trąd, kolonii dla trędowatych, przywodzi na myśl obraz choroby zakaźnej. Jednak równie czytelny wydaje się sam obraz poetycki przedstawiający relację nosiciela i zakażonego (wielokrotnie), obraz ukazujący osobę, w którą „rzucono ogień choroby”. Mimo iż widmo choroby jest realne, podmiot liryczny, będąc świadomy swojego losu, podejmuje „ryzyko”:

zanim ktokolwiek zdąży nas znienawidzić
poumieramy na aids lecz nie wychodzimy stąd
nie rezygnujemy z propozycji na jutrzejszy
dzień i jutrzejszą noc która nas wyrzuca […]
z baru w którym Dimitrios roznosi chorobę o czym
jeszcze nie wiesz i z uśmiechem podaje wodę
a dla tych co są spragnieni mocnych wrażeń
tak jak ty stawia trudne do przyjęcia warunki
„pies go lizał” wkurzam się wrażliwy jestem
na własnym punkcieE. Tkaczyszyn-Dycki, XXXI [w:] Przyczynek do nauki o nieistnieniu, Legnica 2003, s. 35.[19]

 Podmiot liryczny nie tylko jest świadomy tego, że sam jest zagrożony chorobą, ma również świadomość, że on także przenosi choroby na innych:

[…] w drodze zawsze rozsznuruje się to
i owo z rzeczy upchanych na dno i rozmyślnie
pozostawionych na wierzchu kiedy się trafi
jakiś cieleśnik co to w naszym ciele i w niczym
więcej uwielbi wszystkie co do jednej
krosty które po to są by je przenosić na innychE. Tkaczyszyn-Dycki, XV [w:] Liber mortuorum…, s. 19.[20]

Jeśli owo leprozorium – kolonię trędowatych – potraktować jako metaforę przestrzeni, w której egzystuje podmiot liryczny „wyrzucony z baru, w którym Dimitrios roznosi chorobę”, to za uzasadnione można uznać spostrzeżenia Przemysława Pilarskiego, który stwierdza: „Pozwolę sobie umieścić Dyckiego po stronie poezji pedalskiej”P. Pilarski, Obsesje Dyckiego…, s. 16.[21]. Trwanie w przestrzeni symbolicznego leprozorium łączy się z poczuciem wygnania, tułaczki (dosłownej i symbolicznej), strachu, piętna i ofiary: „lęk gdzieś aż stamtąd skąd się przyjechało / z pikiety jednego miasta na pikietę / jakby z nogi na nogę bez kołatki / na trwogę ale już drżąco siebie”E. Tkaczyszyn-Dycki, XXXVI. Początek piosenki [w:] Peregrynarz…, s. 13.[22]. Tułaczka po leprozorium, między „dawnymi i niedawnymi ciałami”, oraz moment inicjacji seksualnej w Dziejach rodzin polskich opisane są w stylistyce zmagań sportowych:

jesień już Panie daleko stąd
zostawiłem swoje dawne i niedawne
ciało z którym się kiwam
biegam w kółko po szkolnym boisku
z którym się nawet dzisiaj własnoręcznie
kiwam kiedy otwieram jedno wspomnienie
po drugim bo nigdy dość wspomnień z pierwszej
komunii na tyłach liceum (byliśmy akurat
po lekcji wuefu) nie pytaj mnie zatem
o gmach szkoły i poszczególne izby
pytaj o strach przed złamaniem zakazu
i o woźnego który zaraz nadleciałE. Tkaczyszyn-Dycki, VIII [w:] Dzieje rodzin polskich…, s. 12.[23]

 Joanna Giza-Stępień w recenzji Dziejów rodzin polskich pisze:

Owe motywy „dawnych / niedawnych ciał”, boiska szkolnego oraz wątek inicjacji homoseksualnej powtarzają się w wielu, obecnych nie tylko w tym zbiorze, utworach, tu jednak ta gra sportowa i jej dziecinność (choć już nieoznaczająca niewinności) pojawiają się w nowej konfiguracji, mianowicie śmiercionośnej. Odsyłając do obrazów zmagań sportowych, odsyła nie tylko do metafory życia ludzkiego jako gry, ale przede wszystkim do życia rozumianego jako przestrzeń walki, arena ludzkich zmagań czy wręcz igrzyskoJ. Giza-Stępień, Na czym polega umieranie moje i jej, „Studium” 2005, nr 4, s. 229.[24].

Zatem po raz kolejny Eros (w tym wypadku homoseksualny) spotyka się w tej poezji z Tanatosem – życie łączy się ze śmiercią.

Jak widać w przypadku poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, psychoanaliza – będąc z pewnością w wielu wypadkach metodą słuszną i uzasadnioną – nie może być jedyną perspektywą badawczą. Korzystając z wniosków, które niesie ze sobą spojrzenie psychoanalityczne i pamiętając jednocześnie, by efekty obserwacji naukowej nie były wymierzone przeciw osobie autora, należy dążyć do przekraczania metody, do obserwacji wszystkich konfiguracji, w jakie wchodzi dany motyw. Dopiero takie podejście badawcze, stworzy szeroką i maksymalnie zobiektywizowaną perspektywę, w której nie zagubi się poezja z wszelkimi swoimi własnościami i przywilejami. 

Edward Pasewicz jest poetą – to zdanie, choć oczywiste i banalne, stanowi clou obcowania z książką Pulverkopf. Najnowsza powieść autora Śmierci w darkroomie, na którą czekaliśmy od 2007 roku, to opowieść o wyraźnie poetyckiej, śpiewnej frazie. Kolejne zdania powieści mają swój wyraźny rytm, charakterystyczną składnię:

Pomieszczenie nie było idealnie okrągłe. Raczej jajowate. Przeszedłem z jednego do drugiego i do następnych. Wszędzie to samo. Czółna, liny, smród. O ile w pierwszym nutą podstawową zapachu było spalone mięso, o tyle w pozostałych przeważały stęchlizna, deszcz i coraz intensywniejsza woń spleśniałego ziarna. W niektórych pomieszczeniach zauważyłem kamienne ławy. A na nich wyrzeźbione kruki, lisy, dziki i ludzie bez główE. Pasewicz, Pulverkopf, Warszawa 2021, s. 101.[1].

To nawet nie kwestia języka, lecz świata, który się z tego języka wyłania. A jest to świat taki jak język jego opisu: skrywający w sobie tajemnicę – poetycka fraza uwypukla tajemniczość świata przedstawionego. Tajemnica ta dotyczy dwóch sfer – które czytam jako kluczowe – inności oraz tożsamości dwóch bohaterów tej opowieści: Patryka Werhunta i Norberta von Hannenheima. Dodajmy, że ten drugi jest postacią historyczną. Von Hannenheim był niemieckim kompozytorem, który zmarł w Międzyrzeczu cztery miesiące po upadku hitleryzmu.

W Pulverkopf przenikają się światy oraz języki. Przenika się świat Werhunta i Hannenheima, przenika się język niemiecki i polski, ale nie tylko. To przenikanie na poziomie kompozycyjnym widać w niemieckojęzycznych tytułach rozdziałów, zaś w treści sygnalizują je litery oraz słowa pochodzące z różnych języków. W tym samym sensie poezja dopełnia tutaj prozę – finalnie powstaje bowiem pełnowymiarowa, wielowątkowa powieść, która jedynie nosi w sobie cechy prozy poetyckiej, ale nią nie jest. Wystarczy spojrzeć na ten fragment:

Hax uczy Waltera grać. Siedzą od rana w pokoju muzycznym i ćwiczą. Wyglądają obaj niepokojąco pięknie. Podkarmiony Hax jest szalenie dowcipny i pobudzony. Co chwila wrzeszczy na Waltera: Du hast aber keinen Rhythmus? Ubrałem go w białą jedwabną koszulę ojca, ma podwinięte rękawy. Widać jego nabrzmiałe ze złości żyły. Walter jest ubrany podobnie, tyle że jego koszula jest lniana i chyba nieco gustowniejsza w kroju niż staroświecka koszula Haxa. Hax chciał pograć Brahmsa na cztery ręce. Ale Walter prawdopodobnie nie da radyTamże, s. 253.[2].

To język opisu pozbawiony zbędnego efekciarstwa czy przegadania. Prosty, lecz zarazem sugestywny sposób budowania narracji sprawia, że jest ona wyważona. Pasewicz nie sili się na nadmierne sięganie po przebudowane zdania, decyduje się w tym fragmencie postawić na siłę prostoty.

W książce przeszłość i teraźniejszość to wzajemnie uzupełniające się opowieści. Z pozoru to Werhunt opowiada historię Hannenheima, jednak w gruncie rzeczy bez jednej druga nie może zaistnieć. Obaj są sobie potrzebni, aby ich historie „stały się” i zostały wypowiedziane.

Obok nich mamy jeszcze jednego niezwykle ważnego, choć z pozoru mało istotnego bohatera – miasto Meseritz, czyli polski Międzyrzecz. To nie tylko miejsce akcji, to łącznik, portal między tym, co teraźniejsze, a tym, co minione. Już sama nazwa wiele ujawnia: wieki temu, pierwotnie polską nazwę miejscowości zgermanizowano, by – po odzyskaniu czy też zagarnięciu (zależnie od wybranej narracji) osady przez Polaków w 1945 roku – ją (re)polonizować. Dużo o tym świecie mówi następujący fragment:

– To jest jakaś zupełna bzdura z tym umieraniem – upierałem się.

– Mów po niemiecku i unikaj egzaltowanych tonów, będziesz się z tego kiedyś śmiał.

– Ale teraz mnie przeraża – powiedziałem po polsku.

– Do czasu – odrzekła po niemiecku.

Nie lubiłem przechodzić z jednego języka na drugi. Jednak tutaj, w domu, rządziła babka. Doskonale znała polski. Znała, bo wszyscy w Meseritz od setek lat mówili po polsku, niemiecku, francusku, holendersku, w jidysz. Zmieniło się to po wojnie. Ale za czasów babki nie było różnicy, kto w jakim mówi. Do lat trzydziestychTamże, s. 26.[3].

Międzyrzecz to miasto, które padło ofiarą hitleryzmu. To świat, w którym po wojnie każdy musiał na powrót określić swoją tożsamość. Zdecydować, kim jest. Zostaje czy wyjedzie? Meseritz to skrzyżowanie światów, prawdziwy kulturowy tygiel, który w obliczu najpierw nazizmu, a potem wojny, przestał tym tyglem być. Musiał na powrót stać się jednorodny, zhomogenizowany. Mieści się to w wyznaniu babki, która wie, że należy mówić po niemiecku, podczas gdy Patryk Werhunt jest rozchwiany. Już samo nazwisko mówi wiele o bohaterze – to Niemiec, który żyje w Polsce. Wobec wydarzeń, które miały miejsce w czasie i po wojnie nie ma już pogranicza. Kultury oddaliły się, rozdzieliły. Wszystko dookoła przeorała wojna, wciąż żyjąca w mieście, a co ważniejsze – w babce. „Miałem już trochę dość tych wojennych przypowieści”Tamże, s. 336.[4] – wyzna w pewnym momencie bohater. Przeszłość go zniewala.

Fragmentem książki jest historia Hannenheima, którego losy stanowią powieść w powieści. Pulverkopf jest zbudowane ze szkatułek, które wzajemnie się dopełniają, dopiero złączone w całość dają pełny obraz świata. „Wielka epicka powieść, wielowarstwowa, wielowątkowa, właściwie powieść «pełną gębą», napisana przez poetę jednak […] Takich książek się teraz właściwie nie wydaje. Tutaj mamy kilka planów czasowych, kilka miejsc, wątki historyczne – stwierdza w rozmowie z Edwardem Pasewiczem Dawid MateuszD. Mateusz, E. Pasewicz, Literacka dodekafonia, „Nowy Napis Co Tydzień” 2021, nr 127. Online: https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-127/artykul/literacka-dodekafonia [dostęp: 9.02.2022].[5]. I ma rację – najnowsza powieść autora Śmierci w darkroomie to kawał dobrej prozy o epickich aspiracjach; nieprzypadkowo recenzenci zwracają uwagę na związki z Czarodziejską górą MannaWięcej na ten temat tamże.[6].

Jednocześnie Pulverkopf to świat bezustannego braku. Widać to wyraźnie w tym, że tak naprawdę każdy – nie tylko Norbert – ma swojego sobowtóra, bez którego nie istnieje. Hannenheim wyznaje:

Oczywiście, że go widzę, ciągle gdzieś tu jest. Siedzi przy biurku i pisze, zawzięcie. On nie musi liczyć się z jedzeniem, piciem, poceniem się, szczaniem i sraniem. Nie, on jest pozbawiony tych wszystkich cielesnych uciech, na które skazany jestem ja. On siedzi i wymyśla nerwowe tematy, spiętrzone nonowe akordy. Tylko czasami spogląda na mnie i smętnie się uśmiecha. W miejscu, gdzie wszyscy mają czerwony, żywy, tętniący krwią płatek języka, on ma czarną czeluść. Kiedy zaczęliśmy z Nikosem pić, on usiadł przy biurku i zaczął pisać. On nie wie, co to wino, chleb i burczenie w brzuchu. On nie wie, co to sen, bo kiedy zasypiam, on spokojnie spaceruje po mieszkaniu, mój doppelgängerE. Pasewicz, Pulverkopf…, s. 122.[7].

W pewnym sensie Hannenheim sam jest sobowtórem Werhunta. Łączy ich Międzyrzecz: pierwszy w nim umarł, drugi w nim żyje. Łączy ich homoseksualizm. Łączy komponowanie, tworzenie sztuki. Życie Hannenheima jest rodzajem symfonii, którą Werhunt próbuje rozpisać. Jednak ta symfonia splata dzieło z twórcą. Splata z nim również miasto. Te pierwiastki są nierozwiązalne połączone. Dlatego też poszukiwania Werhunta są poszukiwaniami samego siebie. Nie przystaje do otaczającej go rzeczywistości – jest gejem oraz Niemcem mieszkającym w Polsce: najpierw w Międzyrzeczu, a później w Poznaniu. To inność silna, wiążąca, ale także definiująca tożsamość, wskazująca na to, kim jest bohater. Jednocześnie seksualność bohatera jest ważna, ale nie stanowi wytrychu, który pozwoliłby ją kategorycznie zaszufladkować stwierdzeniem: literatura gejowska.

Bo czy Pulverkopf jest literaturą gejowską? Z pewnością można powiedzieć, że pobrzmiewają tu echa Lubiewa, w powieści pojawia się także wiele homoerotycznych opisów, ale w moim odczuciu najsilniej słychać w Pulverkopfie przede wszystkim echa wybitnych dzieł polskiej literatury najnowszej: pobrzmiewa Huelle, pobrzmiewa Tokarczuk. Dostrzegam również Manna. Temat gejowski nie stanowi w moim odczuciu głównego przyporządkowania. Owszem, Pasewicz opowiada o nieheteronormatywności i wynikającej z tego inności, może wręcz obcości w świecie. Jednak przede wszystkim to opowieść o Międzyrzeczu, o jego historii i o ludziach z nią związanych. To także przypowieść o tym, skąd wzięła się specyficzna społeczność Ziem Odzyskanych, o narodzinach tego świata w czasach wielkiej zawieruchy. O poszukiwaniu ucieczki od rozpaczliwej wojennej rzeczywistości, co w obliczu otaczającej nas rzeczywistości staje się niezwykle ważnym wątkiem. O psychozie tworzenia sztuki. Wreszcie to coś na miarę apokryfu, o którym czytamy pod koniec powieści:

Było tam kilka kartek z przypisanym tekstem rozszerzonej Ewangelii Świętego Marka. Babka zakradała się do gabinetu Ottona Vollmera i przepisywała papirus. Kartki chowała. Robiła tak prawdopodobnie z czystej przekory, tylko dlatego, że Otto Vollmer nie pozwolił jej oglądać cennego kodeksu. Długo też nie wiedziała, dlaczego szukali tego tekstu zarówno naziści, jak i komuniści. Potem musiała go schować. W końcu znalazłem go ja. Spoczywał podklejony pod okładkę notatnika z czterdziestego siódmego roku. Znalazłem go przez przypadek. Że jest to odpis tej Ewangelii, domyśliłem się dopiero po przyjeździe NemethaTamże, s. 584.[8].

Wszystko to przepełnia magia: zamknięta częściowo w języku, częściowo w opowieści, częściowo w miejscu. I w tym tkwi siła powieściowego świata. Pulverkopf to kawał solidnej, choć ciężkiej, literatury, w której nie brakuje autotematyzmu. Nie wolno przecież zapominać, że Pasewicz pisze o swojej „małej ojczyźnie”, pisze także o sobie, ponieważ z Werhuntem łączy go wiele – orientacja seksualna, Międzyrzecz, Poznań, fascynacja niemieckim kompozytorem. Ale jednocześnie tej powieści z całą pewnością nie można zamknąć jedynie w szczelnych szufladach autotematyzmu czy literatury gejowskiej. Byłoby to zbędnym kategoryzowaniem, a zarazem grzechem zmarnowania jej potencjału.

Edward Pasewicz, Pulverkopf, Warszawa: Wielka Litera, 2021.

Niech będzie mi wolno zacząć od wyznania: po Przemilczanych każda książka Joanny Ostrowskiej jest dla mnie wydarzeniem. Gdy tylko widzę zapowiedź, już zaczynam niecierpliwe oczekiwanie. Joanna Ostrowska pisze o przemocy seksualnej w czasie drugiej wojny światowej, ale pisze w taki sposób, w jaki nikt wcześniej tego nie robił na naszym polskim podwórku. Nie inaczej jest w przypadku jej najnowszej książki Oni. Homoseksualiści w czasie II wojny światowej.

Na froncie płci

Nazistowskie Niemcy traktowały osoby homoseksualne jako wrogów ludu. Nieheteronormatywni nie uczestniczyli w zbiorowym wysiłku płodzenia potomstwa – nie mogli tego uczynić lub odmawiali. Brak aktywnego udziału w pomnażaniu wspólnoty traktowany był jako czyn wymierzony przeciwko niej. Homoseksualiści byli zatem postrzegani jako osoby żyjące niezgodnie z naturą oraz wrogie państwu. Stanowili dodatkowe niebezpieczeństwo jako „uwodziciele” swojej płci – mogli przyczyniać się do tego, że inne osoby pójdą w ich ślady. Jeśli pamiętać będziemy o kontekście historycznym – wciąż żywym po pierwszej wojnie światowej przekonaniu, że Niemcy przegrały z powodu „ciosu w plecy” oraz ukrytych pomiędzy porządnymi obywatelami Żydów i komunistów – otrzymamy psychozę strachu i wstrętu, jakie III Rzesza starała się wykształcić. Oskarżenie kogoś – choćby w formie niezdementowanej plotki – o homoseksualizm kończyło się ostracyzmem społecznym. Spodziewać się należało utraty pracy, wymówienia mieszkania, braku możliwości kontynuowania życia towarzyskiego. Zdecydowana większość homoseksualistów decydowała się na prowadzenie podwójnego życia narażając się jednocześnie na stan permanentnego zagrożenia wobec ujawnienia sekretu. Szantażyści tylko na to czekali. Jedynym wyjściem – honorowym i uwalniającym od żerujących szantażystów – było samobójstwo. III Rzesza wpisała w rozumienie homoseksualizmu prześladowanie i śmierć. Noc długich noży z 29/30 czerwca 1934 roku była wymierzona nie tylko przeciwko SA. Przywódca Sturmabteilung, Ernst Röhm, otwarcie przyznawał się do swojej orientacji homoseksualnej. Zabicie przywódców SA, w tym samego Röhma, było aż nadto czytelnym sygnałem wysłanym społeczeństwu. Gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości, to wydarzenia kolejnego roku powinny je rozwiać – do końca 1935 zniszczono lub zamknięto wszystkie kluby i ośrodki wspierające osoby homoseksualne.

Płeć, życie rodzinne i seksualne w państwie totalitarnym nie należą do obywatela, ale do państwa. III Rzesza nawet z kobiecych macic uczyniła broń. 16 grudnia 1938 roku ustanowiono odznaczenie dla kobiet za ich „walkę na froncie domowym” – rodzicielstwie. Mutterkreuz, czyli Krzyż Matki zależny był od ilości urodzonych dzieci. Matce czworga przysługiwał krzyż brązowy, tej, która miała ich sześcioro – srebrny. Najwyższym odznaczeniem był krzyż złoty dla matki ósemki dzieci. Złośliwi nazywali Krzyż Matki – Orderem Królika. Przyznano go po raz pierwszy 21 maja 1939 roku.

Miłość i seks za drutami

Życie miłosne więźniów obozów koncentracyjnych od zawsze wzbudzało żywe zainteresowanie. Zainteresowanie dość jednostronne, przyznajmy od razu. W powszechnej świadomości przeważa obraz na wzór Romea i Julii: zakochani są w stanie przetrwać wszystko – kradzione są racje żywnościowe dla ukochanej i pocałunki pod groźnym okiem SS-mana. Taki obraz podtrzymuje trwający od kilku lat boom na literaturę, którą złośliwie można by nazwać „love story from Auschwitz”. Przykładem może tu być Tatuażysta z Auschwitz Heather Morris, który zapoczątkował istny wysyp podobnych historii i kolejnych ich części. Nie negując tych historii samych w sobie (to już zadanie dla historyka), trzeba powiedzieć, iż utrwalają one wybrany obraz życia miłosnego i seksualnego więźniów obozów koncentracyjnych. Jest to jednak obraz niezbyt skomplikowany. Zoë Waxman w niedawno wydanej u nas książce Kobiety Holokaustu udowadnia, że płeć w obliczu nazistowskiego ludobójstwa miała wymierne znaczenie. Kobieta mogła być ofiarą seksualną zarówno nazisty, jak również jednego ze „swoich”. Jakikolwiek protest wobec jednego i drugiego sprawcy był w zasadzie niemożliwy lub kończył się śmiercią. W przypadku wykorzystania seksualnego jednego ze „swoich” dochodzi cała gama powiązań wstydu: jak oskarżyć, a więc zrównać z okupantem, partyzanta, bojownika getta, powstańca? Pomiędzy tymi dwoma pospiesznie tu nakreślonymi postawami – od romantycznej miłości do przemocy seksualnej – istnieje jeszcze szereg innych. Seks i płeć to jeszcze jedna z wielu strategii przeżycia w obozie koncentracyjnym. Joanna Ostrowska nazywa je umownie „barterem seksualnym” i zapewne sama zdaje sobie sprawę, że jest to dość duży zakres znaczeniowy. Zasadniczym rdzeniem wymiany lub umowy seksualnej jest jednak element wyboru. Zgoda na relacje homoseksualne w wielu przypadkach były podejmowane w pragmatycznych celach – zdobycia racji żywnościowej, ubioru, ochrony. Seks można było zatem uprawiać jednorazowo, bez zobowiązań partnerskich i towarzyszących im emocji. Wszyscy na nim przyłapani traktowani byli jako homoseksualiści – bez wnikania w motywy i okoliczności. Po wojnie, gdy czyta się dokumentację obozową, nie sposób już zweryfikować, czy przyznanie się do „winy” lub stygmatyzująca etykieta (w tym przypadku naszyty różowym trójkąt) powstała w wyniku zagrożenia życia, dobrowolnej i obopólnej zgody, czy może jest potwierdzeniem roli ofiary.

Czy tylko mężczyźni z różowym trójkątem?

Joanna Ostrowska opisuje losy mężczyzn oskarżonych o homoseksualizm w III Rzeszy. Dociekliwy czytelnik może zapytać, dlaczego z tej opowieści zostały usunięte kobiety? Autorka zaznacza, że opisuje jedynie to, co udało się jej znaleźć w archiwach, wspomnieniach lub złożonych relacjach przeżywców.

W trakcie badań nie udało mi się odnaleźć żadnej sprawy karnej przeciwko kobiecie oskarżonej o relacje seksualne z inną kobietą. Nie znaczy to oczywiście, że nieheteronormatywne kobiety nie były prześladowane i że takich spraw nie ma.

I choć Oni poświęceni są mężczyznom, to Ostrowska na ostatnich stronach książki próbuje wyjść poza milczenie dotyczące kobiet i naświetlić kilka przypadków wraz z próbą wyjaśnienia przyczyn otaczającego je milczenia. Autorka zdecydowała się na pisanie o swoich bohaterach pod ich prawdziwymi imionami i nazwiskami – rzecz nie całkiem oczywista, jeśli przypomnimy sobie inną strategię obraną w jej poprzedniej książce Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej. W tym przypadku postąpiła tak, ponieważ Archiwum Arolsen udostępniło w 2019 roku w przestrzeni internetowej swoje zbiory wraz z pełnymi danymi prześladowanych. Dalsze ukrywanie ich tożsamości byłoby wtórnym kryminalizowaniem. Pisanie o swoich bohaterach pod prawdziwymi imionami i nazwiskami jest zatem przywróceniem tożsamości i godności osobom prześladowanym. Ta decyzja wpisuje się też w myśl towarzyszącą powstaniu książki o „nich”. Przez lata dominował pogląd, że mężczyzn z różowym trójkątem było w obozach koncentracyjnych niewielu, zatem grupie tak marginalnej szkoda było poświęcać więcej czasu. Kolejnym utartym przekonaniem – podawanym z mocą dogmatu – było to, że wśród nich nie było Polaków. „Oni” zawsze mieli być „obcymi”. Większość z nich miała być Niemcami i jednocześnie drapieżcami seksualnymi. Jako takim nie przysługiwało im miano ofiary systemu totalitarnego. Jeśli wczytamy się dokładnie w te trzy powody przemilczenia w Polsce sytuacji osób nieheteronormatywnych w obozach koncentracyjnych – niewielka liczba, domniemana narodowość, zakładana przemoc – to otrzymujemy zatrważający wniosek o jeszcze jednej stygmatyzującej narracji. Autorka podąża śladami mężczyzn skazanych na mocy paragrafu 175, który penalizował osoby nieheteronormatywne. Ostrowska przedstawia kolejne modyfikacje tego zapisu oraz jego niuanse. Stwierdza wprost: nic z utrzymujących się założeń głoszonych od lat nie ma uzasadnienia w rzeczywistości. Wśród „różowych trójkątów” byli również Polacy, nie była to wcale nieliczna grupa, a życie seksualne w obozie koncentracyjnym realizowało wszelkie możliwe scenariusze właściwe dla tego miejsca – od przemocy i bycia ofiarą po różnorodne strategie przetrwania, gdzie płeć i seks odgrywają taką samą rolę jak gryps, przemycone lekarstwa czy broń. Zdarzały się także, o czym przekonuje Ostrowska, trwałe związki oparte na dobrowolności. Duże wrażenie wywierają na czytelniku próby dalszego, poobozowego życia mężczyzn nieheteronormatywnych: przesyłane kartki pocztowe, ukryte między wierszami przesłania, poszukiwania siebie… Skąd zatem to milczenie, które samo w sobie pozostaje stygmatyzujące?

Zaraza i kwarantanna

W oparciu o biografie kilkunastu bohaterów „onych” (a w zasadzie kilkudziesięciu, gdyż każdy z nich wskazuje na kolejne osoby) Ostrowska udowadnia, jak szeroko interpretowany był paragraf 175. W istocie do postawienia w stan oskarżenia wystarczyło pomówienie, mętne aluzje lub strzępki informacji wydobyte w trakcie przesłuchania. Mężczyźni podejrzani o wzajemne relacje seksualne traktowani byli jak choroba zakaźna. Cytowane fragmenty protokołów przesłuchań nie pozostawiają co do tego żadnych złudzeń. Padają pytania iście „inkwizytorskie”: kiedy, ile, jak, gdzie, kto, od jak dawna? Odmieniane przez osoby, przypadki, miejsca. Czytając zmieniające się, jakby doprecyzowane z przesłuchania na przesłuchanie zeznania, naprawdę trudno pozbyć się wrażenia, aby nie zostały one wymuszone przemocą. Przesłuchujący funkcjonariusz policji lub gestapo jest w swej dociekliwości bezlitosny – podane muszą być najintymniejsze szczegóły. Oskarżony traktowany był jak zarażony zakaźną chorobą: należało ustalić, w jaki sposób został „zainfekowany” oraz czy „zaraził” inne osoby. Osobnym pytaniem pozostaje, czy „zarażony” rokuje „wyzdrowienie”. Środkami „leczniczymi” były więzienie, reedukacja w obozie koncentracyjnym, kastracja lub po prostu śmierć. Skazany to zawsze „kreatura”, „coś wobec czego nie ma okoliczności łagodzących” (z uzasadnienia wyroku wobec Antona Berschika). Joanna Ostrowska na kartach książki pokazuje, jak mit „homoseksualnej zarazy” przetrwał (używając terminologii zarazy – zmutował?) w powojennych czasach PRL.

Już w pierwszych powojennych latach, niejako dla przestrogi, podtrzymywano hołubiony przez nazistów mit o niebezpiecznej homoseksualnej zarazie. W opowieściach Polaków dominował kontekst etniczny. Plaga homoseksualizmu wciąż miała być czysto niemiecką przypadłością

 – pisze autorka. Przytacza szereg wspomnień przeżywców, które są pisane jakby pod dyktando, wedle jednego modelu: jeśli był homoseksualizm w zadrutowanym piekle na ziemi, to zawsze w wydaniu niemieckim. Polacy „takich rzeczy” nie znali. Jeśli Polacy znajdowali się w obozach koncentracyjnych, to zawsze za bycie Polakiem, za walkę z najeźdźcą. Zawsze z trójkątem czerwonym (więźniów politycznych), ale nigdy różowym. Ciekawie brzmi w tym kontekście fragment wspomnień Mariana Pankowskiego, który chyba przeczytaliśmy nazbyt pospiesznie:

Śpiewałem tę piosenkę [obozową – J.O.] razem z kryminalistami z Dortmundu i Śląska, z zielonymi i czarnymi winklami na piersi; śpiewałem ją z Austriakami i Polakami, których czerwony winkiel zbladł, poróżowiał czy nawet sczerniał, kiedy wracaliśmy do lagru, z trupami na tragach… […] Przecież z tą pieśnią spod czarnej flagi nie mogłem stanąć sam naprzeciwko warszawskich chłopaków, co gołymi rękami niemieckie czołgi jak żółwie odwracali, i hej-rób! do Wisły wrzucali […]

Ostatni sekret

„Oni” milczeli po drugiej wojnie światowej, przetrwali w homofobicznych czasach. Nieśli w sobie doświadczenie, o które nikt nie pytał. Jak zestawić ze sobą „bohaterski” czerwony trójkąt z „hańbiącym” różowym, gdy obozowy pasiak w powszechnej pamięci dobrze leży tylko z jednym z nich? Ocenzurowaliśmy (amputowaliśmy?) własną historię, w której narodowość więźniów stała się od razu wyznacznikiem orientacji seksualnej, kryminalnego życiorysu i bohaterskiego zaangażowania w walkę z okupantem. Olbrzymie wrażenie na czytelniku wywiera rozdział poświęcony obozowym piplom. Ich doświadczenie zostało całkowicie usunięte z powojennego dyskursu. Ostrowska odkrywa przed czytelnikiem wszelkie odcienie bycia piplem  – ich liczebność oraz traumę, której nikt nie chciał wysłuchać. „Oni” zostali zamknięci przez lata (jakby skazani po raz drugi) w więzieniu wstydu, poczucia winy, bezradności wobec ciężaru własnej historii i nieakceptującego społeczeństwa. Zachowane świadectwa są nieliczne – to prawda – ale są. Należy je wreszcie dostrzec, wsłuchać się w nie i przyjąć. W innym przypadku nie pozwalamy oderwać różowych trójkątów z przeżywców wiele lat po wyjściu z obozów koncentracyjnych. O tym, z jakim ciężarem doświadczenia muszą zmagać się przeżywcy, mówi wspomnienie Nate’a Leipcigera:

Wykorzystanie seksualne było czymś, co dręczyło mnie przez całe życie. Przede wszystkim wstydziłem się powiedzieć o tym komukolwiek […] i myślałem, że to moja wina. […] Wątek wykorzystania seksualnego był najtrudniejszy do opowiedzenia i lata zajęło mi, żebym odważył się o tym mówić. Czym innym jest rozmowa z obcymi, a czym innym opowieść przy członkach rodziny. Bałem się, że może wywołać to we mnie wstyd. Nie wiedziałem, jak to wpłynie na nich. Jak dokładny powinienem być albo czy to ważne, jak i kiedy to się stało? To był ostatni sekret.

Oni to kolejna po Przemilczanych książka Ostrowskiej, która opowiada jeszcze jeden „ostatni sekret” naszej historii. Książka napisana w sposób znacznie przystępniejszy niż poprzednia, ale niezmiennie bazująca na źródłach historycznych. Wielką umiejętnością Joanny Ostrowskiej jest to, że za stosem kwestionariuszy, całej tej urzędniczej biurokracji wydobytej z archiwów, jest w stanie dostrzec dramat człowieka i wieloaspektowość problemu. Wstrząsająca, jakże potrzeba książka.

Joanna Ostrowska, Oni. Homoseksualiści w czasie II wojny światowej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2021.

Nie jest łatwo pisać o Konstatym A. Jeleńskim, choć upływ czasu powinien to ułatwić. Pod piórem Anny Arno raz jeszcze ożywa jego postać i ponownie, tak jak jemu współczesnym, tak również przed obecnym czytelnikiem, powstaje obraz zwielokrotniony. Konstanty Jeleński – szara eminencja emigracji, bez którego pomocy i kontaktów nie udałoby się przeżyć twórcom wybierającym życie na Zachodzie. Jeleński Konstanty – tłumacz, eseista, wydawca, zmultiplikowany menedżer kultury, który dał światu dzieła Witolda Gombrowicza. I wreszcie Kot – uśmiechnięty i życzliwy wobec ludzi, a jednocześnie noszący w sobie nieujarzmiony nurt mrocznych pożądań. Biografia Anny Arno nie próbuje przedstawić jedynego słusznego portretu świetnego eseisty. Przeciwnie: Kot. Opowieść o Konstantym A. Jeleńskim – jakby na przekór tytułowi – zawiera w sobie wiele opowieści. Jeleński jest sprzeczny, a jednocześnie wewnętrznie zjednoczony w sobie, jakby osiągnął zastrzeżoną tylko dla swego przydomka zaskakującą równowagę. W zetknięciu z tą lekturą jedynie czytelnik zdaje się pozostawać niezmienny.

Wszystkie oczy na Kota – tak zdają się zachowywać polscy pisarze emigracyjni. Jednym chórem mówią: piękny człowiek, urzekający mężczyzna. Dalej głosy się rwą, jednolity do tej pory chór zaczyna dzielić się na właściwe sobie pojedyncze wypowiedzi. Dominować wśród nich będzie niezmiennie zachwyt, pozostawanie pod urokiem, bycie zaczarowanym. Jeleński to człowiek-dusza, który z każdym znajdzie wspólny język, a rozmawia tak, jakby się widziało z nim dopiero wczoraj. Jeleński to starszy brat, prawdziwy patron, który pomaga stanąć na nogi na nieznanej ziemi po drugiej stronie żelaznej kurtyny, załatwia stypendia, mieszkania, przestrzeń do tworzenia. Jeleński to wreszcie pisarz, który żyje, aby pisać o innych. Zupełnie jakby nie miał własnego życia, jakby jego treścią byli inni. Jak dziś opowiedzieć o człowieku, który dla środowiska „drugiej wielkiej emigracji” był – przy zachowaniu wszelkich proporcji trzeba to napisać wprost i bez ogródek – wszystkim? Co więcej, jak opowiedzieć to dzisiejszemu czytelnikowi, który niekoniecznie nastawia uszu, gdy słyszy zaklęcia takie jak „Maisons-Laffitte”, który nie czyta łapczywie kolejnych tomów korespondencji Jerzego Giedroycia i nie interesuje go spór założycielski między „Kulturą” a „Zeszytami Literackimi”? Ba, nie rozumie nawet, o co tyle hałasu, gdy ostatniemu z tych tytułów brak ministerialnego dofinansowania stał się wyrokiem. Jak ściągnąć poprzez zupełnie inną epokę osobowość człowieka w dodatku tak wielowymiarowego? Jeśli mnożę te pytania, to w tym celu, aby pokazać, że Anna Arno, pisząc książkę dla współczesnego czytelnika, podjęła się nie lada wyzwania. Dziś świat, który zdaje się nie mieć granic, a przemieszczanie się, wybieranie miejsca zamieszkania lub zwiedzania, jest uzależnione jedynie od nas samych, nie rozumie rzeczywistości, która ledwo odeszła. Jaki mur, jaka wrogość, jaki dwubiegunowy świat? I co to za stosunek do Polski – miłosno-nienawistny – który dławi do tego stopnia, że rozmawiać można w języku nowej ojczyzny, ale przeklinać tylko w mowie przodków? Anna Arno wyszła z tego obronną ręką, ponieważ pod jej piórem Jeleński jest człowiekiem bliższym znacznie nam, niż swoim współczesnym. I kiedy przedstawia Konstantego Jeleńskiego, stawia na to, co interesuje nas najbardziej: meandry mrocznych namiętności. I dopiero za próbą odkrycia i zrozumienia sekretów pojawiają się nazwiska elektryzujące: Giedroyć, Gombrowicz, Miłosz, Czapski, Iwaszkiewicz…

Miotanie się (I): Nasze kocie sprawy

Nadmierne psychologizowanie jest tak samo odstręczające, jak bezceremonialne zaglądanie ludziom pod kołdrę. Co zrobić jednak, kiedy istotą Kota jest sekret, wokół którego toczy się całe życie? Anna Arno napisała biografię Jeleńskiego z jednej strony z niezwykłym wyczuciem tego, co jest prywatne i tego, co jest niezbędne dla zrozumienia twórcy i człowieka, jakim był Jeleński. Z drugiej strony upływ czasu, zmienne koleje dziejów i obyczajowości, pozwoliły świadkom epoki mówić bardziej wprost, bez niedopowiedzeń. Nie powstała książka demaskatorska, ale książka próbująca uchwycić fenomen Jeleńskiego. Zapewne dziś nie byłoby żadnej tajemnicy, żadnych sekretów, a sam Kot powiedziałby o sobie: jestem homoseksualistą i kocham kobietę, dlatego żyję w ménage á trois. Długość trwania tego związku – niemal trzydzieści lat – pozostaje niesłabnącym źródłem domysłów. Wariant małżeństwa, symbioza twórców, bezpieczna przystań dla swoich neuroz?

Dla Jeleńskiego homoseksualizm był zatrzymaniem się w niedojrzałości. Pisał, że to „trudność w osiągnięciu dojrzałości psychicznej, brak odpowiedzialności czy «korzeni», próby, skazane oczywiście na niepowodzenie, uniknięcia cyklowi biologicznemu”. Jakkolwiek byśmy wsłuchiwali się w głosy przyjaciół próbujące określić temperament Jeleńskiego, a ich rozpiętość sięga od drapieżcy seksualnego do całkowicie zdominowanego przez swoją panią, nie przebijemy się przez tajemnicę trójkąta. Leonor Fini, Stanislao Lepri oraz Konstanty Jeleński stworzyli związek, który kierował się tylko im znanymi regułami. Otwarci na nowe kontakty stworzyli jednocześnie przedziwną symbiozę pożądania, wzajemnej opieki, miłości i przyjaźni. Nie była to utopia, raczej jakaś nie do przejrzenia dla osób z zewnątrz gra pełna półuśmiechów, niepisanych reguł z pełną rozpiętością amplitudy emocji, szantaży, pełnienia ról i zakładania masek. Ten związek będzie dla polskiej emigracji jednocześnie szokujący, jak również przyciągający. Anna Arno mogłaby poświęcić mu zdecydowaną część książki, ale zamiast tego pokazuje, jak niejednoznaczne to wszystko było. Choć sam Jeleński opisywał homoseksualizm jako postawę niedojrzałości, trudno dostrzec takie zachowania w relacjach poza sferą pożądliwości. Matka pozostawiła go pod opieką babci i wróciła do męża, aby towarzyszyć mu w zagranicznych podróżach służbowych. Młody Konstanty wrócił do matki dopiero w wieku czterech lat. I w zasadzie od tamtej pory nie odstępował rodziców. Z czasem to on stawał się dla nich rodzicem. Matka i ojciec zostali „hipisami swoich czasów” – artystyczną arystokracją, która nieustannie żyje ponad stan i nie ponosi konsekwencji swoich czynów. To Jeleński będzie ich utrzymywał, spłacał długi, zabiegał o wizyty lekarskie, wreszcie towarzyszył przy umieraniu. Zaskakuje dysproporcja listów między nim a matką: zachowało się jedenaście teczek listów od niego i dwa skoroszyty od niej. A przecież ich relacja była gorąca: matka wtrącała się do jego spraw sercowych, urządzała dzikie sceny zazdrości, wyznaczała kolejne kandydatki na żony, a wybranki syna nigdy do końca nie zaakceptowała. W tym wszystkim – żyjącej ponad stan, obrażalskiej, egoistycznej – matce, która zachowuje się na poziomie rozkapryszonej szesnastolatki, Kot pozostawał jedynym dorosłym. Nieco podobnie zachowywał się wobec Leonor Fini, swojej pani serca. Drapieżna, zaborcza, pochłonięta swoją kreacją artystki, jak i własnej sztuki, Leonor nazywana była przez przyjaciół „gattora” (od włoskiego słowa „kot” – „gatto”). Kot i Kocica (bo „kotka” byłoby tu określeniem nazbyt delikatnym) wytyczyli swoje szlaki, które choć prowokują do rozmyślań o intensywności plotki, pokazują jak niezbadane są ludzkie ścieżki.

Miotanie się (II): Krytyk emigracji

Konstanty Jeleński z powodu swojego zachodniego wykształcenia, fenomenalnej zdolności do nauki języków, miał być ministrem spraw zagranicznych „Kultury” Jerzego Giedroycia. Wieloletnia praca dla pisma i środowiska skupionego wokół Redaktora pozostają nie do przecenienia. Stypendia, konferencje, wnioski, zabieganie u wydawców, kojarzenie twórców z odpowiednimi redaktorami i tłumaczami – to wszystko wydaje się być ponad siły i możliwości jednego człowieka. Ku wielkiemu rozczarowaniu Giedroycia, a może przede wszystkim niezrozumieniu wynikającemu z jego własnych kompleksów, Jeleński żył w nazbyt wielu światach, aby dało się go zamknąć jedynie w ramach „Kultury”. Kot przewyższał Giedroycia na nazbyt wielu planach. Doskonale mówił w wielu językach, podczas gdy Giedroyć, który wybrał życie we Francji, ledwo dukał w mowie Balzaca i Pascala. Potrafił dogadywać się z ludźmi przeróżnych światopoglądów, zaś Redaktor zrażał do siebie nazbyt wiele osób swoim rygoryzmem (i rzadko przyznawał się do błędów). Jeleński był człowiekiem otwartych przestrzeni, Rzymu, Korsyki, Paryża i Londynu, podczas gdy Giedroyć sam skazał siebie na Maisons-Laffitte, z którego uczynił getto. I wreszcie aspekt finansowy: Jeleński był zamożniejszy, a to znaczy, że także znacznie bardziej niezależny od Giedroycia. Nie dziwi zatem to świetnie wychwycone przez Annę Arno podsumowanie dokonane przez samego szefa „Kultury”:

Był nazbyt kosmopolityczny. Nie uważam, by mówiąc o słoniu, należało zaraz przywoływać sprawy polskie. Ale sprawy polskie są dla mnie na pierwszym miejscu. One nie zajmowały pierwszego miejsca u Jeleńskiego. Może dlatego, że czuł się on równie dobrze we Włoszech czy we Francji. Nie był emigrantem, a myśmy byli emigrantami. Polska nie doskwierała mu tak, jak nam. Nie kwestionuję bynajmniej jego patriotyzmu podczas wojny i później, gdy tłumaczył poezję polską i propagował literaturę polską. Tu jego zasługi są bezsporne.

Jeleński był typem emigranta, który nie dławił się Polską. On nie tyle co był na Zachodzie, co po prostu w oczach przyjeżdżających z socrealistycznej Polski cały był Zachodem. Od lat tu mieszkał, tu studiował. Mówił językami Europy i kosztował Europę, za nic mając granice. Wszystko to, za co go podziwiano – piękny i sprzeczny w sobie, choć jakoś pojednany, zakochany w codzienności, afirmujący smaki życia, pozbawiony kompleksów – było synonimem Zachodu. I miał tę urzekającą cechę, że nie musiał kurczowo trzymać się dzieła, życia. Bo życie kurczowo trzymane traci swoją gibkość. Jeleński jest tu iście koci, gibki i elastyczny. W życiu artystycznym i wobec twórczości zajmował stanowiska zupełnie zaskakujące. Kot nigdy nie napisał dzieła swego życia, nie ma tytułu, który pośmiertnie można by z nim od razu kojarzyć. Przeciwnie: jego twórczość to szkice, recenzje, eseje – cała ta twórczość poświęcona komuś innemu. Jeleński nieustannie popychał do dzieła innych. Dziś pewnie można by określić go takimi tytułami, jak terapeuta, psycholog, menedżer, patron, powiernik. Wielki Tłumacz Świata i Kolorów – dlaczego by nie? Mówimy wszak o ludziach, którzy jakimś cudem wyrwali się z siermiężności socrealizmu, z rzeczywistości zdominowanej przez szarość jak półwolność, ze strachem wpisanym w pochylone ramiona i przygasłe oczy, z nerwami poplątanymi w jakieś nieporadne supły. Oto przyjechali oni, Polacy – ubodzy krewni Europy. Anna Arno pokazuje w świetnie skrojonych rozdziałach, jakie postawy przyjmował Jeleński wobec twórców. Dla Gombrowicza był impresario. Sam autor Ferdydurke stwierdzał, że wszystkie jego dzieła powinny nosić pieczątkę „imprimatur Jeleński”. Nie byłoby Gombrowicza w Europie, gdyby nie on. Jeleński znalazł klucz do Witolda Gombrowicza w braku strachu. Szybko przejrzał, że całe to nadymanie, egotyzm, jest po prostu grą człowieka przestraszonego kontaktami międzyludzkimi. Jednocześnie rozumiał go do tego stopnia, co Anna Arno genialnie uchwyciła: „Gdyby Jeleński rozwinął swoją myśl w książkę [o Gombrowiczu], zapewne stałaby się ona również jego autobiografią”. Wobec Czesława Miłosza był przyjacielem, który zaspokajał potrzeby psychologiczne. Domem dla Miłosza była poezja, ale nie miał czytelników. Jeleński otoczony był z kolei ludźmi, ale nie pisał. Kot potrzebował Miłosza jako poety, podczas gdy Miłosz potrzebował go jako przyjaciela do wygadania się. W listach przyszły noblista zasypuje go swoimi problemami, zwłaszcza damsko-męskimi, i niemal nie zająknie się, co słychać u Jeleńskiego. Tę dysproporcję dostrzeże Miłosz dopiero po śmierci przyjaciela. Przez cały ten czas Jeleński nie skarży się, nie robi wyrzutów, jakby znał swoją pozycję – niezmiennie usłużną wobec twórczości i twórcy. Zupełnie inaczej wyglądały jego relacje z Jarosławem Iwaszkiewiczem. Podczas gdy większość emigracji potępiała „literackie książątko PRL”, Jeleński cenił pisanie twórcy ze Stawiska. Argumentował, że szpagatowa pozycja, którą przyjął Iwaszkiewicz – rozpięty między posłuszeństwem wobec partii i czerpiący z tego własne profity a ostrożnym promowaniem w Polsce literatury powstającej za granicą – staje się oknem na świat dla rodzimych twórców. Być może najciekawiej wyglądała jego kolejna postawa wobec emigracji, którą utożsamiała przyjaźń z Józefem Czapskim. Jeleński przeglądał się w Czapskim i pytał o swoje własne sprawy religijne i eschatologiczne. Wojciech Karpiński, przyjaciel obydwu, pokusił się nawet o nazwanie relacji tych dwóch, wydawałoby się przeciwstawnych (bo chrześcijaństwo i agnostycyzm), a zarazem zbliżonych (bo układanie życia z homoseksualizmem w tle) postaci, jako księżyca i słońca. Józef Czapski był człowiekiem słonecznym, czyli stojącym w centrum, podczas gdy Kot był człowiekiem księżycowym. „Konstanty Jeleński działa, i dlatego jest dla mnie fascynujący, przez twórcze odbicia, przetworzenia”, pisał Karpiński. To zdanie jest fascynujące i otwiera szereg rozmyślań.

Miotanie się (III): Odmowa głosu i niepodległość milczenia

Anna Arno przestawiła postać Kota na wskroś współcześnie, jako człowieka, który otwartością swoich poglądów (znajomi zarzucali mu podążanie za nowinkami i uleganie modom) oraz skrywaną w sobie tajemnicą, staje się niezwykle bliski współczesności. Jeleński przeskoczył swoją epokę, polskie strachy i ojczyźniane kompleksy. Zasłużył się jak mało kto dla „drugiej wielkiej emigracji” polskich twórców, a jednocześnie był jej najwybitniejszym krytykiem – zarówno jako eseista i recenzent, jak również w postawie życiowej. W liście do Józefa Czapskiego pisał:

Jakże Ci wytłumaczyć, że to, co nieraz Ty i Giedroyc mi zarzucacie, że „nie biorę rzeczy na serio”, że nie przejmuję się, że nie żyję swoją pracą, że nie mam ambicji – to jest jedyna rzecz, którą w życiu osiągnąłem, jedyna, która mi zostawi jakieś otwarte drzwi, którą czuję.

Jeleński wobec emigracji jest kłopotliwy, bo wspaniale podważający to, co dotychczas ustalone. On nie jest emigrantem, on jest Zachodem i Europą. Nie można być na wygnaniu, gdy się jest we własnym domu. W tym aspekcie jest o całe długości przed polską emigracją. Jednocześnie jest zastanawiająca ta ciągła odmowa, swoista niepodległość milczenia, wobec nieustannej presji napisania „dzieła”. Dziś zapewne bardziej rozumiemy stan duchowy twórców orbitujących wokół „Kultury”: stres, stany neurotyczne, dominująca nad wszystkim presja, aby tworzyć. Szaleńczy wyścig z dziedzictwem, które pozostało w ojczyźnie i nie mniej szaleńcze konkury między sobą, aby zostawić to jedno – Dzieło. I znów trzeba to przyznać Jeleńskiemu, a co rozumiem dopiero teraz, dzięki Annie Arno, że w tym szaleństwie świadoma rezygnacja Kota z napisania Dzieła ma rangę wyzwalającą. Pośród głosów, które nieustannie zapytywały o jego własne Dzieło, on konsekwentnie pisał o innych. Żeby to napisać brutalniej: zamiast pisać siebie (jak wszyscy), on pisał innych (jak nikt). W wymiarze metafizycznym – wygrał. Wyszedł poza ramy histerycznego wyścigu, unieważnił reguły terroru historii. Na poziomie historyczno-literackim przegrał. W miejsce pomników tej miary, co Dziennik pisany nocą Herlinga-Grudzińskiego, Szkice piórkiem Bobkowskiego, Dziennik Gombrowicza czy Wyrwane strony Czapskiego, nie ma miejsca dla Jeleńskiego. Oni są Dziełem Konstantego Jeleńskiego. Jak specyficzny jest to pomnik z nieobecności, niech świadczą pierwsze zdania z nienapisanej powieści:

Stał na ganku, stopą w sandale na zgrubiałej bliźnie cementu. O kształcie tamtej, późniejszej na szyi: podłużna, szersza pośrodku seria gruczołów, a dalej jak posiekany języczek wyspy koralowej. Tyle że marmur ganku jest błyszczący i gładki, cement chropowaty, a martwa białość i połysk blizny jest błyskawicą marmuru na cementowych porach ciała.

A. Arno, Kot. Opowieść o Konstantym A. Jeleńskim, Iskry, Warszawa 2020.

?w świetle badań nad cyberkulturą
hakerstwo jest bliskoznaczne
ze sztuką | stąd może się zdarzyć |
że agent specjalny | którego praca |
przynajmniej w jakiejś części |
bliskoznaczna jest z terroryzmem |
zostanie nazwany artystą
>ich władza musi zostać skończona
inaczej nie można byłoby pierdnąć
w spokoju i dupy srałyby do środka
‘’kołują nad twoim słabym punktem |
a gdy ostatecznie wymykasz się im |
szczają z zadrości
<gejostwo jest doskonałym kamu
flarzem do śledzenia mężczyzn homo
seksualnych | to samo dotyczy lesbijek
?osoby biseksualne wgrywają drżenie
i trwogę

Pojawił się w moim życiu, gdy jeszcze mało kto o nim słyszał. Zrobił to w momencie, gdy znużony lekturą tekstów, których autorzy opisywali fenomen polskości albo z prądem, albo pod prąd, zatęskniłem za czymś niebanalnym. I Szczepan Twardoch to zrobił. Napisał o Polsce w poprzek. Odwdzięczyłem mu się wtedy listem ze słowami zachwytu, ale bojąc się, że wygląda to trochę po pensjonarsku, zakończyłem pismo mniej więcej tak: „Jestem od Pana znacznie starszy, więc proszę nie myśleć, że się mizdrzę. Nie będę miał pretensji, gdy Pan mi nie odpisze”.

I co uczynił ten gołowąs? Nie odpisał mi. Ukarałem go w jedyny dostępny mi sposób – nie czytając żadnej z jego późniejszych powieści. Dopiero teraz, uznawszy, że upłynął już termin wyroku, przeczytałem Pokorę.

Ale jak można recenzować Twardocha, nie przeczytawszy Epifanii wikarego Trzaski? – zapytają niektórzy. Jak można Twardocha recenzować nie znając Dracha? – zirytują się inni. Otóż można. Recenzent to niekoniecznie przejedzony profesjonalista, który przy literackim stole zasłania usta chusteczką i z dyskretnym znudzeniem patrzy na kolejno wnoszoną potrawę. A potem stwierdza coś w rodzaju: „Twardoch staje się epigonem samego siebie” albo „Twardoch za każdym razem pisze tę samą powieść”. Tacy wybredni konsumenci często kończą na tym, że przestają smakować i już tylko połykają, byle prędzej. Tymczasem książki żyją dłużej niż ich recenzje, a przyszłe pokolenia czytelników – jeśli takowe w ogóle nastąpią – oceniać je będą według prostych kategorii. Jeśli spodoba im się powieść, sięgną po następną tego samego autora. Bez względu na kolejność wydania.

Mało obchodzi mnie też Twardoch bieżącej, politycznej agory, reklamujący mercedesa lub pozujący w bokserskich rękawicach. Ten ostatni chwyt stosował już Byron, znamy te numery. „Mało” nie znaczy jednak „zupełnie nic”. Bo życiowej postawy pisarza nie da się przecież sterylnie oddzielić od jego twórczości. Pamiętam, jak na początku lat dziewięćdziesiątych jeden z recenzentów „Gazety Wyborczej” skwitował pewne, istotnie dość nabzdyczone opowiadanko, słowami: „Jeśli pisarz tłumaczy ci, że napisał coś bezinteresownie, uważaj: za chwilę może ci wsadzić palec w oko”. Jest w tym zdaniu trochę racji, problem w tym, że wchodzące wówczas na literacką arenę pokolenie polskich pisarzy potraktowało je z brutalną dosłownością, a nawet – można powiedzieć – kompulsywnie. Mamy dość polskiego piekła, dosyć „chudego literata” i pisania do szuflady. Dobrym pisarzem jest ten, komu się dobrze powodzi. A zatem – śmierć frajerom, niech żyją renomowane wydawnictwa!

Mnie jednak w tym momencie przypomina się pewien sprzedawca Biblii z amerykańskiego Południa, który za życiową wskazówkę przyjął motto: „Szerzyć słowo Boże – i jeszcze na tym zarobić”. I marnie skończył, bo tych dwóch porządków nie można ze sobą na równi zestawiać. Nie twierdzę bynajmniej, że polski pisarz, by stworzyć wartościowe dzieło, musi przymierać głodem. Materialny dostatek i poklask czytelników to rzeczy w tym fachu jak najbardziej pożądane. Chodzi o to, by sukces był pochodną talentu. I nigdy na odwrót. Kto zaś z góry przyjmuje za dewizę słowa tamtego sprzedawcy Biblii, ten wcześniej czy później ugrzęźnie na literackiej mieliźnie. Tak było i tak pozostanie.

Czy Twardoch przekroczył już tę fatalną linię, spoza której – jak się wydaje – nie ma odwrotu? Chyba nie, ale się do niej niebezpiecznie zbliżył. Z czego zdaje sobie z tego sprawę, zawsze sobie zdawał – jeśli wierzyć jego udzielanym na prawo i lewo wywiadom. Pisać stale tę samą powieść to nie wstyd, co więcej, to często najuczciwsza droga dla piszącego. Pod warunkiem, że autentycznie wyraża siebie. Stwierdzam to z pewnością lekarza, do którego przyszedł pierwszy raz pacjent z przewlekłą chorobą i zagubionymi papierami jej historii. Trzeba nam diagnozować na podstawie tego, co widzimy teraz.

*

Pokora rozpoczyna się opisem ataku. Flandria, jesień 1918 roku, sam koniec wielkiej wojny. Tytułowy bohater podrywa swój pluton z okopów do szturmu, na pozycje Anglików. Podporucznik Alois Pokora swoim nazwiskiem wprowadza w błąd wszystkich, którzy sięgając po książkę odruchowo używają zwrotu „ta Pokora”. Ale w tym momencie nasz bohater zachowuje się bardzo po męsku. Prowadzi do boju tyralierę i zwycięża, jakby tego nie zauważając. Nagrodą za zwycięstwo jest Żelazny Krzyż, o którego posiadaniu Pokora dowiaduje się wszak dopiero kilkanaście dni później, budząc się w szpitalnym łóżku. Odłamek szrapnela, trącając jego hełm, pozbawił go świadomości. Ostatnia rzecz, którą zapamiętał, to słowa ukochanej: Geh jetzt… Idź już! Powiedziała mu to przed wyjazdem na front. Teraz echo tych słów zadźwięczało pod hełmem jak zaproszenie na tamtą stronę. 

Alois Pokora, jak już wiemy, nie umarł od tego ciosu; zrobił to dopiero pięćset stron później, na samym końcu książki, rozstrzelany przez napotkaną przypadkiem bojówkę powstańców śląskich. Twardoch nie opisuje samego momentu umierania, choć wiemy, że ono tym razem naprawdę nastąpi. Inaczej niż na początku, gdzie czytamy: „czuję uderzenie” i wydaje się, że sprawa jest przesądzona, bo uderzenie w głowę odłamkiem pocisku to nie błahostka. Jednak bohater powieści budzi się i jest to dopiero początkiem całego ciągu przygód, które w końcu i tak zawiodą go na szafot.

Znamy ten wątek. Ambrose Bierce w Jeźdźcu na niebie opisuje wrażenia żołnierza wojny secesyjnej, który powieszony przez oddział wrogiej armii w cudowny sposób urywa się ze stryczka, ucieka przed pogonią, przeżywa wspomniany ciąg przygód, by w końcu, po powtórnym uwięzieniu, zawisnąć tym razem na amen. Ale naprawdę powieszono go już na początku. Cała opowieść jest tylko imaginacją człowieka, któremu w ułamek sekundy później przerwany zostaje rdzeń kręgowy.

Podobnie dzieje się z Pokorą. Przez pięćset stron opowieści nasz bohater, choć wpada w środek niejednej awantury, żyje życiem jakby pozornym. Prawdziwa jest dopiero jego egzekucja. Feralną kulkę wpakuje mu w pierś ten sam człowiek, który w latach dzieciństwa był jego klasowym dręczycielem. Przez pięćset stron życia Pokora, myśląc o samym sobie, powtarza z odrazą: „przecież to nie ja…”, by raz czy dwa w toku tej narracji skonstatować z goryczą: „niestety, to jestem ja”. Ale to tylko chwilowe przebłyski świadomości osoby w stanie agonii. 

Pokora uosabia fatalny los swojej małej ojczyzny, którą już klasycy – jak gliwiczanin Horst Bienek czy zabrzanin Horst „Janosch” Eckert – opisywali jako „dupę świata". Jako Ślązak został odrzucony przez Niemców i Polaków. Jako Ślązak wykształcony – odrzucony zarówno przez arystokratyczno-burżujskie elity, zapatrzone we wzory Berlina czy Warszawy, jak i przez własną rodzinę. Pierwsi odwrócili się odeń z powodu jego plebejskiego pochodzenia, drudzy – bo jest zaprzańcem, szkopyrtokiem (tak mówi się w Cieszynie, nie wiem, jakiego słowa używają Ślązacy w Gliwicach). Dryblas, który go rozstrzelał, w szkolnych latach bił go właśnie za to, że Lojzik Pokora nie znalazł się na swoim miejscu. Powinien szykować się do roboty na grubie (w kopalni), nie zaś okupować połowę ławki w gimnazjum. 

Tego niedorobionego na wszystkie strony, utkanego z czystej tęsknoty młodego mężczyznę odrzuca w końcu ta, do której adresowana jest cała opowieść. Agnes, jedyna prawdziwa miłość Aloisa Pokory, okazuje się zdzirą, która z wyrafinowaniem urządza amantowi spektakl upokorzenia. Nomen omen. Ale Pokora w samej rzeczy nie jest pokorny, on jest tylko uniżony. I jako człowiek uniżony próbuje prześlizgnąć się przez życie. Dlatego przegrywa. 

Gorzka to lektura i stresująca, dlatego oddalmy się na chwilę od owego Babilonu, razem z autorem i jego bohaterem. Jest tych momentów odpoczynku w powieści niewiele, ale one przynajmniej pozwalają czytelnikowi odetchnąć: 

Kiedy już odrobiłem zadane mi lekcje, wolno mi było wychodzić, często więc brałem ze sobą powieść, wychodziłem z fary i szedłem drogą na Wielepole, przysiółek nieopodal, mijałem jego biedne zabudowania i krzyż na styku trzech dróg i szedłem dalej w las, sięgający aż do Gross Rauden, znajdowałem jakieś miejsce przytulne, wymoszczone grubymi poduchami ciemnozielonego mchu, siadałem, opierając się plecami o pień starego dębu albo buka, i czytałem, aż nie przegonił mnie mrok. 

Sprawdzałem, krzyż „na styku trzech dróg” stoi do dziś. To domowa ojczyzna zarówno Aloisa Pokory, jak i Szczepana Twardocha. To także ojczyzna śląskiej godki, której strzępy zgrabnie wplata autor do polskiej narracji. 

Tę idyllę psuje jednak pewien zgrzyt. Twardoch ulega głupawej modzie, która w polskim tekście każe pisać Breslau albo Gleiwitz, bo Wrocław i Gliwice przed 1945 rokiem były częścią państwa niemieckiego. Jednocześnie mamy w książce „Katowice”, bo miasto to przed wojną należało do Polski. Ale przecież i przed wojną Wrocław był Wrocławiem, a Gliwice Gliwicami. Tak mówili zarówno ówcześni Polacy, jak i polskojęzyczni Ślązacy. Jeśli dzisiaj to się zmieniło, to pod wpływem ignorantów, którym opowieść o Śląsku kojarzy się jedynie z łuskami od mauzera, porcelanowymi kuflami lub bryfmarkami z wujkiem Adolfem. Ale przecież Twardoch ignorantem nie jest, wychował się na pograniczu dwóch literackich kultur. Nie przystoi mu ten badziewiasty żargon, który ze śląską godką niewiele ma wspólnego.

W centrum Pokory mamy Berlin. Jeden z krytyków zarzucił Twardochowi, że te środkowe rozdziały rozsadzają spójną, śląską narrację powieści. Niesłusznie. Pokora Górnego Śląska definiowała się przez butę Berlina, podobnie jak pycha stolicy cesarstwa obnażała się, jak w lustrze, przed górnośląską biedą. Do tego ów pyszny Berlin oglądamy jako miasto w szczególnym momencie swojej historii, miasto „zwinięte w sobie i kryjące się ze strachu przed rewolucyjną przemocą, jak bojący się uniesionego kija pies”. A zatem nieco łatwiejsze do zrozumienia dla uniżonego Lojzika. Przynajmniej z pozoru. Bo Berlin owego pamiętnego listopada 1918 roku, kiedy to rozpadł się na kawałki pomnik kajzerowskiej Rzeszy, pozostał miejscem wysokich napięć – tyle że utajonych.

Niestety, także tutaj razi ucho fałszywa nuta. Twardoch pisał te rozdziały tuż przed terminem złożenia tekstu wydawnictwu – widać to po licznych „aktualizujących” wtrętach, w rodzaju maseczek, które noszą na twarzach ówcześni berlińczycy. Ten szczegół akurat jest w porządku, jesienią 1918 roku w taki sposób rzeczywiście starano się uchronić w Berlinie przed grypą hiszpanką. Gorzej, że mimo zapewnienia autorowi luksusu w postaci konsultanta historycznego, i to nie byle jakiego (profesor Ryszard Kaczmarek to specjalista od dziejów Śląska), pewne rzeczy w opowieści się po prostu nie kleją. Pokora, który przyłącza się do rewolucjonistów, stwierdza w pewnym momencie, że dzisiaj głos ma „towarzysz mauzer”. Mógłby tak powiedzieć, jest przecież człowiekiem wykształconym. Ale Majakowski, autor tego aforyzmu, wtedy chyba jeszcze nie zdążył napisać swojego wiersza. A z pewnością nie zdążył go publicznie zaprezentować. Lojzik Pokora, z całym szacunkiem, nie mógł też być aż takim geniuszem, by dosłownie w dniu proklamowania niepodległej Polski określić ją mianem „państwa sezonowego” – co niedługo potem rzeczywiście czynili publicyści niemieckiej prawicy. 

Nie chcę się czepiać, licentia poetica daje Twardochowi prawo do literackiego anachronizmu. Ale niech przynajmniej korzysta zeń w sposób wiarygodny. Tymczasem Twardoch prowadzi nas, razem z Pokorą, na pierwsze zebranie Niemieckiej Narodowej Partii Ludowej. Stop – interweniuje profesor Kaczmarek – w opisywanym momencie DNVP jeszcze nie powstała. Co czyni autor powieści? Wkłada w usta demagoga, który przemawia pod krzyczącymi skrótowcem DNVP plakatami, frazę: „DNVP jeszcze nie powstała, ale powstać musi”. Rozumiem pośpiech Twardocha, ale mógł się jednak trochę bardziej wysilić.

Opisany w Pokorze rewolucyjny Berlin 1918 roku ma posmaczek anarchistyczny i homoseksualny. To też, podobnie jak wspomniane maseczki, zgodne jest z prawdą historii. Rażą natomiast, wkładane w usta bohaterów tych partii książki, „aktualizujące” banały, jakby żywcem wyjęte ze szpalt „Gazety Wyborczej”. Oto transwestyta o pseudonimie „Baronessa” wyznaje, że walczy o nowy świat:

Taki, w którym, jeśli zechcę przechadzać się po ulicy w tej pięknej sukni, to będę mogła to zrobić. Ja i każdy z tych szwuli tutaj. […] W którym każdy będzie mógł kochać, jak zechce.  

Gdzie my jesteśmy? To wysoka literatura czy agitka? Podobne „Baronessy” rzeczywiście żyły wtedy w Berlinie. I rzeczywiście niektóre z nich wciągnął wir rewolucji. Ale one z pewnością nie były działacz(k)ami LGBT. One chciały pozostać na marginesie dekadencji, bo tylko taki status zapewniał im możliwość szokowania mieszczucha.

Kim są owi szwule? To geje – podpowiada asteryskiem wydawnictwo. Robi mi się mdło. Der Schwule to po niemiecku „pedał”. U naszych sąsiadów zwrot ten pozbawiony jest polskiej nuty agresji, ale jednak z całą pewnością oznacza pedała, nie żadnego „geja”. Książki Wydawnictwa Literackiego miały duży wpływ na moje wychowanie, więc ze smutkiem witam nagłą transformację tej oficyny w gazetkę wielkich liter z placu Tiananmen. 

Czy Twardoch widzi pułapkę, w jaką sam się pakuje? Z pewnością tak. Co z tym zrobi w następnej powieści – nie wiadomo. Faktem jest, że podobne kiksy mocno zaniżają ogólny poziom świeżo wydanej książki.

Na szczęście nie ma ich na tyle dużo, by woda krytyki przelała się przez burtę łodzi. W Pokorze jest wiele innych glos, które świetnie się bronią. Jedną z najlepszych partii tej książki jest monolog Emmy, ślubnej żony Aloisa i matki kilkuletniego Karliczka. Pokorę ciągnie do Agnes, jego femme fatale, więc oszukuje sam siebie, a przy okazji także małżonkę, że wizyta u tamtej będzie tylko niewinnym rozliczeniem starych rozrachunków z lat młodości. Kobiecej intuicji nie da się jednak oszukać – czy będzie to sawantka, czy też kura domowa. Emma, „która skończyła tylko szkołę ludową”, uparcie powtarza mężowi: „Ja nie jestem głupia. Jeśli teraz wyjdziesz, to kiedy wrócisz, nas już tu nie będzie”. To właściwie nie monolog, ale z pewnością też nie dialog. 

Dlaczego chwalę ten właśnie fragment powieści? Bo czuć w nim autentyzm. Opis ataku nad Skaldą jest bez zarzutu pod względem literackiego warsztatu, ale trudno przypuszczać, że Twardoch zna te sprawy z autopsji. Czytając rozmowę Aloisa z Emmą podejrzewamy co innego. Podobnie jak przy wcześniejszym, berlińskim opisie Frau Nowotny, właścicielki gospody w mocno już pobalzakowskim wieku, która z litości, a może i z innych pobudek, przygarnia bezdomnego Lojzika. Pani Nowotny chce być dlań rozczulająco dobra, ale wstydzi się tego uczucia i ukrywa je, dla pozoru „światowości” oszukując Pokorę przy drobnych rozliczeniach pieniężnych. Robi to wbrew własnym sentymentom, nie chcąc, by wielkie miasto zdemaskowało ją jako istotę pokorną i słabą.

Przypuszczenie, że pod maską twardziela taka też, pokorna i słaba, chroni się prawdziwa twarz Szczepana Twardocha, nie będzie chyba niczym oryginalnym. Szlaban już zdjąłem, poprzednie powieści obiecuję przeczytać. Może zmięknie i mi wreszcie odpisze. Jak to powiedziała pani Nowotny? „Nie bój się, nie bój, chłopczyku, nic cię tam nie będę napastować po tym sznapsie, napijmy się po prostu, bo też jaka inna pociecha została w ten podły czas”.

S. Twardoch, Pokora, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2020.

– Dycki stara się w tej książce pokazać całego siebie. Wszystko co do tej pory pisał, cała jego formuła poetycka, tak bardzo dzisiaj znana… a w zasadzie znana na wyrywki. Powiedzmy, jego bardzo dziwna kompulsywno-maniakalna dykcja, dykcja schizofreniczna, dykcja kresowa, w tej książce się pokazują w całej okazałości – zdradza Paweł Kusiak.

Tymoteusz Milas: 22 lutego 2020 roku w Teatrze Pinokio w Łodzi odbyła się prapremiera spektaklu Ander-Sen w reżyserii Tomasza Kaczorowskiego. Jakie są pani pierwsze wrażenia po obejrzeniu Ander-Snu? 

Bogusława Sochańska: Mieszane. Niewątpliwie ważną cechą tej inscenizacji jest poetyckość. Ale od razu rzuca mi sięw oczy to, co jest bardzo charakterystyczne dla polskiej recepcji Andersena. Mrok, w jakim zanurzony jest spektakl,i kostiumy sugerują ciężką, egzystencjalną interpretację, która, jeśli chodzi o twórczość pisarza, jest u nas dość charakterystyczna. Jeśli natomiast treści przekazane w spektaklu nie zawierają promyka szczęścia, nadziei i radości,a forma humoru, to jest to nie tyle prawdziwy Andersen, ile jego interpretacja.

To ja dopowiem. Tekst Ander-Sen Bronisława Maja powstał na podstawie baśni w przekładzie Stefanii Beylin (jest to tak zwany przekład iwaszkiewiczowski). Sednem czy też ideą tego spektaklu jest miłość. Główną bohaterką jest Czarownica, która na podstawie obserwacji zachowań innych bohaterów, ich dążeń uczy się emocji i wnioskuje, że główną wartością w ludzkim życiu jest miłość.

To dobrze, to znaczy, że spektakl jest w zgodzie z duchem Andersena, mimo że przekład, na którym go oparto, nie jest(śmiech). 

Jak pani odbiera tytuł Ander-Sen? Sugeruje on budowę spektaklu. Czy jako tłumaczka uważa pani, że baśnie Andersena są zanurzone w śnie, w fantastyce, czy taka interpretacja teatralna jest słuszna?

Bardzo mi się podoba ten tytuł. To jest na pewno pomysł bardzo ciekawy, intrygujący, przyciągający uwagę. Natomiast jeśli miałabym ocenić go w kontekście samej istoty utworów Andersena, to wskazuje on na interpretację jednegoz aspektów całego dzieła – mówimy o baśniach jako o całości. Baśniowość jest bardzo ważnym elementem u Andersena,w niej kryje się poezja i filozoficzna myśl, ale baśniowości towarzyszą zazwyczaj realia. Oczywiście nie dotyczy to takich utworów, jak na przykład Krzesiwo, które powstały z inspiracji ludowych. Andersen napisał tylko jedenaście baśni inspirowanych baśniami ludowymi. One są rzeczywiście oderwane od realności, jak to baśnie ludowe. Pisarz odchodził jednak od tego schematu. Wszystkie jego autorskie baśnie i opowieści, czyli przytłaczająca większość (sto czterdzieści kilka), są osadzone w rzeczywistości i jednym z elementów ich przesłania jest: odnajdź poezję w real-noś-ci. Nie uciekajw sen, tylko odnajdź poezję w realności, w prawdziwych ludziach, prawdziwych wydarzeniach i prawdziwych miejscach – tam kryje się poezja, tam jej szukaj. Więc jeśli założeniem spektaklu było opowiedzieć, że świat baśni Andersena to wyśniona rzeczywistość, zgłosiłabym zastrzeżenie do tytułu. Mimo to uważam, że jest on dopuszczalny, bo każdy ma prawo do interpretowania utworu literackiego. Natomiast fakty są takie, że twórczość Andersena jest oparta na dwóch filarach: baśniowości i realizmu. Baśniowość i realizm przeplatają się u niego. W Królowej Śniegu Gerda znajduje Kaja na polach Finnmarku, to geograficznie określona przestrzeń. 

A na przykład jaskółka w Calineczce wraca do Danii, co potwierdza osadzenie w rzeczywistości, w realnym państwie.

Właśnie. I jedną z wielu przyczyn, dla których Andersen tak, a nie inaczej wymyślał i konstruował te utwory było właśnie to, żeby odnosić się do pewnych zjawisk rzeczywistości, która go otaczała. Wspomniał pan Calineczkę. Tam mamy postaci, które reprezentują określone postawy. Calineczka i jaskółka to zdecydowanie poetyckie natury. Zaś mysz i kret są aż do bólu pragmatykami, i Andersen ocenia je negatywnie. Mysz jest wprawdzie miła, sympatyczna wobec Calineczki, ale de facto, działając w dobrej wierze, zagraża jej prawdziwej istocie. Skądinąd dobre intencje wyrastają z jej mieszczańskiego rodowodu, światopoglądu i sposobu widzenia rzeczywistości. To samo dotyczy kreta: interesuje go tylko bezpieczeństwo materialne, nie ma nawet śladu wrażliwości na przyrodę, emocje, piękno. Andersen mówi do swoich współczesnych: wy jesteście tacy jak mysz i kret! A powinniście postrzegać świat tak jak Calineczka i jaskółka. Ironizuje wręcz na temat myszy i kreta, co słychać w ich wypowiedziach. Nie wybrzmiewa to jednak w przekładzie „iwaszkiewiczowskim”, gdzie ironii i humoru Andersena często po prostu nie ma. Pisarz odnosił się więc do rzeczywistości na różne sposoby. A dlaczego postanowił wykorzystać ludową baśń o przebojowym żołnierzu – czy tylko dla afirmacji życia? Otóż moim zdaniem przede wszystkim dlatego, że żołnierz burzy autorytety. Andersen uznawał hierarchiczność struktury społecznej, ale miał ogromną potrzebę podważania autorytetów, co jest do wytropieniaw większości baśni i opowieści. Często pojawiają się w nich krytyczno-ironiczne, czasem nawet satyryczne, przedstawienia postaci, które uosabiają pewne postawy o charakterze autorytarnym. Często jest to profesor, krytyk literacki, bogaty kupiec, arystokrata, władca. Andersen ukazuje ich wady, postawę wiedzących lepiej od innych. Ale wbrew temu, co się czasem o nim pisze, Andersen nie jest moralistą. On patrzy na świat wokół siebie z empatiąi czułością. I tylko czasem go ponosi, gdy denerwuje go recenzent lub jakiś profesor niepotrzebnie się wymądrza. Najbardziej jednak irytuje go to, że wszyscy inni schylają przed profesorem głowę. Znamy to zresztą i dziś. Zaskakujące,a nawet szokujące wypowiedzi różnych profesorów kupują naiwni ludzie i mówią: „to przecież profesor, chyba wie, co mówi!” (śmiech). Wracając więc do punktu wyjścia, Andersen, tak czy inaczej, nawiązuje do realiów cały czas.

Przedstawienie Ander-Sen scala pięć baśni: Krzesiwo, Dzielny ołowiany żołnierz, Calineczka, Mała Syrena, Królowa Śniegu. Co pani zdaniem może łączyć te baśnie? Czy jest jakiś element wspólny, motyw przewodni charakterystyczny dla nich?

We wszystkich jest bardzo charakterystyczny i często występujący u Andersena motyw przemiany. I motyw podróży.W Krzesiwie, Królowej Śniegu, Calineczce pokonywanie przestrzeni łączy się z pokonywaniem siebie, rozwojem osobowości, a więc wewnętrzną przemianą. Mała syrenka także odbywa podróż ze swego podwodnego domu do świata ludzi i podlega nieprawdopodobnej przemianie najpierw w człowieka, a potem w istotę duchową. A przemiana cynowego żołnierzyka – u Andersena i w moim przekładzie jest on cynowy, nie ołowiany – jest ostateczna, bo w końcu ogień przetapia ołów w serce. Ogień miłości! (śmiech) 

Jedyne, co z niego pozostaje, to serduszko.

No właśnie, więc jednak uczucie pozostaje. Bohaterowie Andersena zawsze w jakiejś formie pozostają, mimo że przemijają. Mała syrenka pozostaje jako chrześcijańska dusza, tego pragnęła i to uzyskała.

A jeśli chodzi o samą konwencję spektaklu. Częściowo Ander-Sen jest musicalem, ma dużo elementów śpiewanych. Czy pani zdaniem taka forma porozumiewania się bohaterów, poprzez śpiew, jest dozwolona w interpretacji, i co ważniejsze, czy to mogłoby się spodobać Andersenowi?

Ja wprawdzie wolę samą muzykę, bez tekstu. Wydaje mi się, że ona może więcej powiedzieć, bo daje duże pole do interpretacji. Pozwala emocjom dialogować. Ale w przypadku spektaklu dla dzieci jest to praktyka dość często stosowana, zwłaszcza w polskim teatrze. Ja mam ambiwalentny stosunek do tej formy przekazu w teatrze. Może nie jestem odpowiednią osobą, żeby się wypowiadać, bo mam dość bałwochwalczy stosunek do tekstów Andersena i w ogóle do wielkiej literatury. Współczesny teatr przerabia teksty klasyczne albo pisze się na ich kanwie nowe teksty. Chociaż wydaje mi się, że w tym spektaklu dochowano wierności oryginałowi, przynajmniej w anegdocie, jaka jest opowiadanaw tych tekstach.

Przy tej okazji przypomina mi się inny spektakl, Opowieść zimowa, zrealizowany przed kilku laty w Teatrze Polskimw Bydgoszczy. Wymyśliła go i wyreżyserowała Iga Gańczarczyk. Skompilowała trzy baśnie: Królową Śniegu, Choinkęi Śniegowego bałwana. I był to spektakl bardzo muzyczny, pełen ruchu, niezwykle plastyczny, z przepiękną, designerską scenografią, zarazem oszczędną i z wielkim rozmachem artystycznym. W tym spektaklu również śpiewano. Był onw całości oparty na tekście Andersena, bez przeróbek, jedynie ze skrótami. Fenomen twórczości Andersena polega na tym, że w jakiś magiczny sposób pisał on tekst wcale nie dla dziecka – leksykalnie, składniowo i stylistycznie jest on odpowiedni dla dorosłego – ale dziecko bezbłędnie go odbiera. Pisarz odniósł jednak sukces jako autor literatury dziecięcej. Tymczasem jego baśnie to nie żadne „bajdu-bajdu”. Napisane są bogatym, pełnym różnych środków stylistycznych językiem. W Polsce panuje mit, że baśnie Andersena to proste teksty. Bo tak napisał Jarosław Iwaszkiewicz: „zdanie ułożone tak po codziennemu, tak jak wyrażają swe uczucia… dzieci”. Owszem, prostym, naturalnym językiem napisane są dialogi. Tylko że akurat tego w przekładzie „iwaszkiewiczowskim” nie widać; dialogi dzieci i ludzi prostych są dalekie od Andersenowskiego oryginału, brak im prawdy psychologicznej postaci, brak spójności i dynamizmu, nie mówiąc o humorze. Narracja Andersena jest pełna różnych środków stylistycznych, Dzikie łabędzie to czysta poezja, Głupi Jaś to fajerwerk, feeria krótkich, pełnych ironii i humoru zdań. W różnych baśniach stylizuje on narrację, mniej lub bardziej, na narrację języka mówionego, stwarza pozory języka mówionego, między innymi za pomocą wyrażeń onomatopeicznych, jak „hop”, „bęc”, „bum”…     

Są też takie zwroty: „a teraz Wam opowiem…”

Właśnie, tego typu zwroty często zaczynają i kończą opowieść, one również mają sugerować opowieść ustną. Podsumowując, język w baśniach Andersena jest bardzo złożony, bogaty artystycznie. Ale gdy dziecko czyta ten tekst, to tak jakby miało jakiś filtr przed oczami i nie widzi tego, co jest dla niego niezrozumiałe, trudne, abstrakcyjne. Dziecko czyta tylko samą anegdotę. I o dziwo ten, moim zdaniem bardzo trudny, tekst jest dla niego zrozumiały w warstwie, która jest dla niego przeznaczona. 

A gdybyśmy mieli ustalić kategorię wiekową dla widza spektaklu Ander-Sen, to czy pani zdaniem byłoby to 7–10 lat wzwyż?

Sądzę, że ta granica 7+ jest słusznie przyjęta, myślę, że ze względu na styl inscenizacji, tak jak ona się przedstawia na nagraniu, młodsze dzieci mogłyby się bać. Natomiast wyobrażam sobie, że odbiorcą może też być widz dorosły. Tak jak to jest z samym tekstem. Baśnie Andersena kierowane są do podwójnego adresata. Mają warstwę filozoficznąi społeczno-krytyczną (dla dorosłego) oraz anegdotyczną (dla dziecka).

A jak pani uważa, czy w postaciach z baśni można znaleźć odbicie Andersena? Czy można odnaleźć jakąś cząstkę autora, jego historię w baśniach?

Zdecydowanie. Wprawdzie powstawały różne nadinterpretacje lub błędne interpretacje, ale generalnie tak. Myślę zresztą, że każdy utwór literacki nosi jakiś rys biograficzny autora, przekazuje jego sposób widzenia wynikający z osobistego doświadczenia, inaczej mogłyby go napisać maszyny. Nie da się oderwać całego złożonego obrazu psychologicznego autora od dzieła, które stworzył. Alter ego Andersena można znaleźć w niektórych jego bohaterach, na przykładw brzydkim kaczątku. Wielu innych wyraża jego poglądy albo powtarza epizody z życia. Natomiast jeśli chodzi o zbyt daleko idące interpretacje, to dobrym przykładem jest literatura dotycząca Małej syrenki. W czasach, gdy uczyłam historii literatury duńskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, w duńskich badaniach literackich panował marksizm. I krytykowano Andersena za rzekomą zdradę klasy społecznej, z której pochodził, i udawanie, że jest kimś innym, niż był w istocie. Bo „szastał się po dworach królewskich, a przecież był synem ubogiego szewca”. Po pierwsze to głupi zarzut, a po drugie Andersen, owszem, czytywał swoje baśnie królom, ale również stajennym, kucharkomi robotnikom. To badacze już przemilczali, bo nie pasowało do tezy. I tak bywa w badaniach literackich. W ostatnich latach nastąpiła moda na pisanie o tym, że Andersen był homoseksualny. Gdyby był, to w porządku – ale nie był. Wystarczy uważnie przeczytać jego dzienniki, żeby zobaczyć, jak reagował na kobiety, które spotykał. To były zapiski nieprzeznaczone do druku, więc szczegółów nie ujawniał, ale można śledzić stan jego duszy i ciała w takich sytuacjach. Trzeba też przeczytać wszystko, co napisał, dostrzec uwarunkowania psychiczne i społeczne, w jakich funkcjonował. Na to piszący, oczywiście, nie zawsze mają czas, bo to wymaga lat. Ukazała się nawet książka duńskiego literaturoznawcy, dowodząca homoseksualizmu Andersena. Uchwyciło się jej wielu dziennikarzy. Koronne argumenty w różnych tekstach to głównie to, że nigdy się nie ożenił i że pisał w listach do przyjaciół mężczyzn, że ich kocha, że za nimi tęskni i tak dalej. Tymczasem taka forma korespondencji była w tamtych czasach normą kulturową! Tak jak to, że pozując do zdjęć, przyjaciele często trzymali się za ręce! A homoseksualizm był karany więzieniem i totalnym społecznym linczem, marginalizacją, więc nikt w XIX wieku i jeszcze długo potem świadomie nie podjąłby się ryzyka ujawnienia swojego homoseksualizmu! 

Tak odnosił się do innych w listach, dając tym samym wyrazy uznania osobie, i taka była norma grzecznościowa. Ale trochę zmieniliśmy temat, bo pytałem o bohaterów i o to, czy stanowili odbicie Andersena. Z tego, co zrozumiałem Mała syrenka była odczytywana genderowo?

Tak, dowodzono, że syrenka zgadza się na odcięcie języka, bo rzekomo w ten sposób Andersen sygnalizuje, że nie może mówić o swoim homoseksualizmie. I że dlatego syrenka tylko tańcem wyraża swoją miłość. Dla mnie jest to śmieszne, bo trzeba poczytać dzienniki Andersena i dzienniki innych jemu współczesnych, trzeba poczytać kilkadziesiąt tomów jego korespondencji i znać literaturę jego czasów, żeby się zorientować, jak pozycja społeczna determinowała życie prywatne, jaka była sytuacja materialna młodego, niezależnego pisarza, jaka była psychika i jakie miał potrzeby Andersen. Wtedy można zrozumieć, dlaczego był sam i nigdy się nie ożenił. No i trzeba też trochę pomyśleć! Bo co to za twierdzenie, że skoro się nie ożenił, to znaczy, że był homoseksualny! (śmiech) Tak samo mądre jak powtarzany przez wielu pogląd, żez tego samego powodu był nieszczęśliwy i samotny! Tyle głupstw napisano o Andersenie! Jackie Wullschlager, autorka jednej z wielu biografii pisarza, stwierdziła po pobieżnych oględzinach, że był biseksualny. Tego nikt nie może oczywiście wykluczyć, bo nie ma dowodu, że nie był, ale nie ma też żadnego dowodu, że był! A używając argumentacji autorki, o biseksualizm musiałoby się podejrzewać każdego, kto interesuje się siostrą swojego przyjaciela – bo musiałoby to oznaczać, że w rzeczywistości kocha się w przyjacielu, a siostra jest tylko przykrywką!

A jaki był stosunek Andersena do teatru? Czy pisał on dla czytelnika, czy z myślą, aby potem te baśnie adaptować na scenę?

Teatr pełnił w jego życiu bardzo ważną rolę. Był w teatrze niemal codziennie. W sezonie, kiedy wracał do Kopenhagi, lub podczas rozlicznych podróży zagranicznych, nie było mowy, żeby nie obejrzał granego właśnie spektaklu. I dotyczyło to również opery. Można by powiedzieć, że Hans Christian Andersen był człowiekiem samotnym i teatr wypełniał mu godziny wieczorne, ale prawda była taka, że najczęściej biegł do teatru, a potem na proszone kolacje. W tamtych czasach dowolnie wchodziło się i wychodziło ze spektaklu, często więc po kilka razy oglądał różne fragmenty tego samego przedstawienia. Starałam się zamieścić w moim wyborze z dzienników najciekawsze jego wrażenia ze spektakli oglądanych w Rzymie, Paryżu, Berlinie, Neapolu, Madrycie, Londynie, Wiedniu, Dreźnie, Pradze, gdziekolwiek był. Jego własne utwory sceniczne nie przetrwały próby czasu, ale w baśniach niewątpliwie kryje się sceniczny duch, łatwo je adaptować na scenę. Jednak z całą pewnością nie myślał, że będą adaptowane na scenę teatrów dla dzieci. Był zresztą zdumiony faktem, że za pierwszych odbiorców jego twórczości baśniowej uważano pod koniec jego życia dzieci. Pierwszych sześć tomików zatytułował Baśnie opowiedziane dzieciom i sam narobił sobie kłopotu, zasugerował odbiorcę, choć zależało mu również, a nawet przede wszystkim, na odbiorcy dorosłym. Dopiero gdy się zorientował, że grozi mu zaszufladkowanie, wyrzucił z tytułów słowa „opowiedziane dzieciom” i odtąd były to: Baśnie, Nowe baśnie, Opowieściczy Baśnie i opowieści. Adresował swoje utwory najczęściej do tych dwóch grup równocześnie: do dorosłych i do dzieci,a czasem tylko do dorosłych. Przesłanie adresowane do dorosłego brzmi: odkryj w sobie dziecko, czyste, niewinne, autentyczne, naturalne, dobre z natury. Troszczysz się o karierę, pozycję społeczną, żyjesz w fałszu, w konwencjach. Bądź znów jak to dziecko, a wtedy będziesz szczęśliwy!

Zauważyłem, czytając Baśnie Andersena w pani przekładzie, że życie bohaterów nie kończy się na śmierci, jest coś po życiu doczesnym. Jest w tych opowieściach wyraźna sugestia, że nawet jeśli umieramy, jesteśmy niespełnieni, na przykład w miłości, Tutaj, to zaznamy szczęścia Tam. Czy poprzedni tłumacze baśni Andersena na język polski unikali takich akcentów duchowych, boskich, czy podkreślali to „dążenie do metafizyki”?

W dawnych przekładach jest wiele manipulacji, dostosowywania tekstu Andersena do dziecięcego odbiorcy, ale wydaje mi się, że w tym przypadku nie tyle manipulowano tym aspektem jego przesłania, ile nie wydobywano go, może go nie zauważano. A to jest jego drugie ważne przesłanie, stricte filozoficzne. Na początku uważałam je za przesłanie chrześcijańskie, ale coraz bardziej myślę, że Andersen wykracza poza chrześcijaństwo. Niewątpliwie uważał się za chrześcijanina, ale jak na swoje czasy był chrześcijaninem bardzo nietypowym. W luteranizmie, jak w katolicyzmie, na pierwszym planie jest Chrystus, Bóg jest jakby w jego cieniu. Andersen wprawdzie nigdzie tego wprost nie formułuje, ale podejrzewam, że to mu przeszkadzało, mam podobne doświadczenie. Chrystusa w baśniach i dziennikach Andersena prawie nie ma, za to bardzo obecny jest Bóg Ojciec. Pisarz wyraźnie był w opozycji do kościoła luterańskiego, podobnie jak Kierkegaard, nie lubił ani „naczelnego” teologa swoich czasów, biskupa Martensena, ani słynnego, popularnego pastora Grundtviga. Był wobec nich krytyczny, nie lubił żadnej ortodoksji, nie akceptował wypowiadania się w imieniu Boga. Kierował się nie tyle nauką kościoła, ile własną intuicją. A był bardzo religijny na swój niekonwencjonalny sposób.W jego utworach wszystko, co nas otacza, jest uduchowione. To jest zresztą typowe dla romantycznej wizji świata,a pamiętajmy, że Andersen był dzieckiem epoki romantyzmu! Bóg jest u niego miłością, nie ma nakazów i zakazów religijnych, są oczywiście nakazy etyczne, one wyrastają z chrześcijaństwa, ale nie ma piekła, Bóg nie jest karzący. I teraz kwestia śmierci. U Andersena śmierć jest transformacją, przejściem z życia Tutaj do życia Tam, wyjściem na spotkaniez Bogiem. Pisarz wiecznie ją tym pięknym chrześcijańskim przesłaniem obłaskawiał. Tłumacze i interpretatorzy raczej tego nie dostrzegali, może dlatego, że dla niektórych było to coś oczywistego. Natomiast w okresie komunizmu podejrzewam, że nawet jeśli ktoś dogrzebał się do tych znaczeń, to ich nie wydobywał, bo nie był to temat bezpiecznyi na pewno baśnie nie mogłyby się ukazywać co rok czy dwa w stutysięcznych nakładach – a tak było! Bardziej podkreślano elementy społeczne. Jarosław Iwaszkiewicz i Anna Milska, autorka przedmowy do wydania „szancerowskiego”, zwracali uwagę na ubogich, sponiewieranych przez stosunki społeczne bohaterów Andersena.I rzeczywiście tak było. Andersen był empatyczny i dawał życie takim postaciom z ludu. Tylko że nie z intencją, o jaką go podejrzewali marksistowscy interpretatorzy. Nie robił tego po to, aby krytykować ówczesny porządek świata, bo nie miał takiej świadomości, był w pewnym stopniu fatalistą, uważał, że świat jest, jaki jest, bo taki musi być, bo Bóg tak chce.

I ostatnie pytanie, czy Andersen był bardziej spełnionym człowiekiem, czy spełnionym pisarzem?

Absolutnie był spełnionym pisarzem. Człowiekiem spełnionym w tradycyjnym rozumieniu nie był. Dlatego, że nie dany był mu związek z drugą osobą, co jest istotnym elementem ludzkiego doświadczenia. I za miłością tęsknił zawsze. To można przeczytać w dziennikach, gdy odnotowując śluby znajomych czy ich dzieci pisze: och, jak dobrze byłoby mieć taką młodą żonkę, och, jak dobrze byłoby żyć w takim gniazdku, jak ci nowożeńcy. Ale z drugiej strony pisze teżw dziennikach, że gdyby się ożenił, to byłoby to nieszczęście. Moim zdaniem nie nadawał się do małżeństwa, kochał swoją wolność, wieczne podróże i brak trosk o utrzymanie rodziny. To by go zabiło jako pisarza! Musiałby poza tym mieć osobę całkowicie sobie podporządkowaną, bo najważniejszą w jego życiu sprawą była twórczość. Walczę z twierdzeniem, jakoby Andersen był nieszczęśliwy. Absolutnie nie! Odniósł gigantyczny, niewyobrażalny sukces dla człowieka jego pochodzenia. W dziennikach pod koniec każdego roku i w dzień swoich urodzin dziękuje za to Bogu. Przez całe życie nie mógł do końca uwierzyć w to, co mu się przydarzyło. Wielokrotnie i na serio pisał: „moje życie to baśń”. Zwłaszczaw drugiej połowie życia był ceniony, rozchwytywany, szanowany, uwielbiany, wprost na rękach go noszono. I wcale nie był samotny w sensie społecznym. Był samotny w sensie intymnym, ale nie społecznym. Praktycznie codziennie był zapraszany na obiady czy kolacje, czasem martwił się, komu odmówić, bo przyszły dwa zaproszenia. Oczywiście bywał nieszczęśliwy, tak jak każdy człowiek. Życie jest jak patchwork, nie jest jednowymiarowe lub liniowe, jak niektórzy chcą. Miałam ciotkę, która nigdy nie była mężatką, nie miała dzieci, a jednak była radosna i szczęśliwa.     

Może ceniła wolność?     

Tak, wolność to wielka wartość, niektórzy potrafią to sobie cenić. Andersen jako pisarz był niewątpliwie spełniony. Choć czasem irytowało go to, że bywa odbierany jako autor książek dla dzieci. Jest notatka w dziennikach o tym, jak zobaczył projekt swojego pomnika, na którym widać go w otoczeniu gromadki dzieci – powiedział rzeźbiarzowi, że kategorycznie się na to nie zgadza! Pod koniec życia musiał pogodzić się z tym, że w świecie znany jest przede wszystkim jako autor baśni, to w końcu one przyniosły mu międzynarodową sławę i wysoką pozycję. Nadal jednak pisał przede wszystkimz myślą o czytelniku dorosłym. Pracuję nad serią „Andersen dla dorosłych”, która ukazuje się w małym wydawnictwie DRIADA, chcę pokazać jego pozostałą, niebaśniową twórczość. A że jego baśnie trafiają do dzieci, to tylko dobrze.

Warszawa, 5 marca 2020 roku.

ANDER-SEN, koncepcja: Łukasz Bzura, autor tekstu: Bronisław Maj, reżyseria: Tomasz Kaczorowski, Teatr Pinokio w Łodzi, prapremiera: 22.02.2020.

H.Ch. Andersen, Baśnie, tłumaczyła B. Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2005.

Spuścizna pisarska Yukio Mishimy znalazła w Polsce dobrych ambasadorów. Należy do nich niewątpliwie Beata Kubiak Ho-Chi ze swoim kongenialnym tłumaczeniem, dzięki któremu polski czytelnik może wreszcie zaznajomić się z Wyznaniem maski. Książka ta, wydana po raz pierwszy w 1949 roku, pod żadnym względem nie uległa przedawnieniu, stanowiąc jednocześnie klucz do odczytania dalszych losów Japończyka, prefigurację wewnętrznie sprzecznego życia zwieńczonego aktem samobójczym. W niniejszej recenzji właśnie ta umiejętność bolesnej nierzadko wiwisekcji, opatrzonej analitycznym komentarzem alter ego pisarza, będzie interesowała mnie najbardziej, choć odniosę się także do wojennego tła zdarzeń.

Zdaję sobie sprawę, że nawet najbardziej rzetelna interpretacja Wyznania maski nie będzie w stanie oddać bogactwa myśli, jakie kryje się za tym niezwykle dojrzałym jak na 24-letniego twórcę dziełem – dziełem, które w dużym stopniu zmieniło bieg nowoczesnej literatury japońskiej i otworzyło ją na wątki omijane do tej pory szerokim łukiem. Nie sądzę, aby mnie udało się na przestrzeni krótkiego szkicu powiedzieć cokolwiek nowego (i nie jest to wcale przejaw kokieterii), tak więc zadanie, jakie sobie ostatecznie postawiłem, jest proste: przekonać czytelników do wygospodarowania kilku godzin na lekturę omawianej przeze mnie powieści. Niech każdy na własną rękę zmierzy się z literacką legendą. Ja tylko nakładam maskę krytyka, a ściślej: poety bawiącego się w krytykę, który poprzez dyskurs krytycznoliteracki dowiaduje się czegoś o własnym procesie tworzenia. 

*

Powieść Mishimy, jak wynika z informacji przekazanych w posłowiu do polskiego wydania, została napisana w ciągu zaledwie pięciu miesięcy. Niewiele jak na książkę tego kalibru. Czytając ją, odnosi się wrażenie, że była przygotowywana latami, choć niektórzy krytycy są zdania, że druga połowa Wyznania maski odstaje od pierwszej pod względem warsztatu i napięcia dramatycznego. Osobiście nie dostrzegam znaczącej różnicy – powieść Mishimy wydaje się bowiem spójną, logicznie uporządkowaną historią. Z pewnością nie jest ona „przegadana”, co stanowi zapewne efekt precyzyjnego planu Mishimy – przed rozpoczęciem prac nad książką młody autor przez trzy miesiące opracowywał zarys wydarzeń oraz konstrukcję. Głównym bohaterem, a jednocześnie narratorem jest Ko-chan. Rzecz jasna, postać ta została zaprojektowana w ten sposób, aby w miarę łatwo dopatrzeć się rysów samego Mishimy. Taki jest zresztą wyznacznik shishōsetsu, czyli „powieści o sobie” – chodzi o wiwisekcję własnej osoby. Japończyk nie osiągnąłby jednak tak zawrotnego sukcesu, gdyby nie wniósł do tej tradycji czegoś świeżego. Wyznanie maski było dziełem zawoalowanym, ponieważ pewne oczywiste fakty z życia Mishimy zostały pominięte. Ko-chan, choć stanowi alter ego autora, w żadnym miejscu powieści nie jest zaprezentowany jako pisarz (o czym zresztą wspomina Beata Kubiak Ho-Chi w swoim posłowiu). Nasuwa się pytanie, czy w takim razie reszta wątków opisanych w książce stanowi nieznacznie sfabularyzowane odwzorowanie w skali 1:1 życia autora, czy też jest wyłącznie sprytną grą, której reguły narzucił Mishima? Badacze jego twórczości twierdzą, że wypadki opisane w Wyznaniu maski odwołują się do autentycznych przeżyć i problemów pisarza, jednak ostatecznie nie wiadomo, jak tak naprawdę wygląda stosunek prawdy do fikcji w omawianej przeze mnie powieści. Sam pisarz nie ułatwiał zadania, mówiąc: „To, co ludzie odbierali jako pozy, było w istocie potrzebą ekspresji mojej prawdziwej natury. A to, co uważano za moją istotę, stanowiło maskaradę”. Tak czy inaczej nie jest to problem, który wydaje się kluczowy – zawsze dziwiła mnie, a jednocześnie drażniła, wytrwałość krytyków w dążeniu do ostatecznego odkrycia, na ile bohaterowie są zadłużeni w życiu samego twórcy. 

Myślę, że siła Wyznania maski polega przede wszystkim na mistrzowskim w swojej prostocie ujęciu faktów – zmyślonych bądź prawdziwych – poprzez niezwykle racjonalne i wyważone środki wyrazu. W powieści czuć bowiem fascynację Mishimy klasycznym pisarstwem europejskim, na czele z Księżną de Clèves Marii de La Fayette. W największym skrócie: ideałem literackim była dla Japończyka proza przesycona psychologizmem, a zadanie twórcy polegało według niego na oddaniu najbardziej zniuansowanych stanów emocjonalnych. Czytelnik, który oczekuje od literatury zawrotnego tempa akcji czy niespodziewanych zwrotów fabularnych, raczej nie odnajdzie w osobie Mishimy przyjaciela. Powieść 24-latka, wydana tuż po wojnie, nie szafuje pokaźną ilością postaci (można ich policzyć na palcach obu rąk, zresztą niektóre występują epizodycznie), tak więc siłą rzeczy nie można oczekiwać od niej spiętrzenia mniej lub bardziej przypadkowych zależności. Cała historia zasadza się na bazie kilku kluczowych charakterów powieściowych: jest Ko-chan oraz jego rodzina, o której w sumie nie dowiadujemy się wiele poza pewną ilością szczątkowych szczegółów; są koledzy szkolni, w których główny bohater się podkochuje; w drugiej części książki na scenę wkracza uwodzona przez Ko-chana Sonoko i wywiązuje się banalna historia miłosna (ale jak opisana!). To właściwie wszystko. Całość powieści okraszona jest licznymi wtrętami eseistycznymi, momentami zbliżonymi do wywodu filozoficznego, i doprawdy trzeba pewnej dozy samozaparcia, aby nie pogubić się w nieco skomplikowanych konstrukcjach zdaniowych glancowanych przez Mishimę na wysoki połysk. I w tym właśnie punkcie uwidacznia się jego niezaprzeczalny geniusz, bowiem nawet gdy autor Złotej pagody, mniej lub bardziej, szarżuje na polu składni, trudno odnieść wrażenie, aby miało to służyć zwykłemu pozerstwu i udowodnieniu rzeszy czytelników, że mają do czynienia z twórcą, który opanował swoje rzemiosło w doskonałym stopniu. Jest wprost przeciwnie – dochodzi się do przekonania, że tak właśnie, a nie inaczej, te zdania powinny zostać napisane, aby oddać niuanse umysłu młodego człowieka walczącego o własną tożsamość seksualną, etyczną, intelektualną. Poniżej zamieszczam jeden z wielu przykładów analitycznych umiejętności Yukio Mishimy: 

Nawet jeśli będzie słuchał, co nauczyciel mówi, to i tak niczego nie pojmie. Wtedy zostaną mu tylko dwie drogi – albo zejdzie na manowce, albo będzie usilnie udawał, że wszystko rozumie. Jego wybór zależy od tego, jaka jest jego słabość i jaka odwaga, a nie od tego, ile ich w sobie ma. Każda decyzja wymaga bowiem tej samej dawki odwagi, co słabości, przy każdej konieczne jest ciągłe, w pewnym sensie poetyckie, pragnienie biernościY. Mishima, „Wyznanie maski”, tłum. B. Kubiak Ho-Chi, Warszawa 2019, s. 90.[1]. 

Schemat jest prosty: zacząć od zdania zarysowującego sytuację (krótki opis niezbyt rozgarniętego ucznia), następnie przejść do zdania analizującego możliwy przebieg jego dalszych losów (albo – albo), w kolejnych partiach tekstu wytoczyć działo o wydźwięku uniwersalistycznym, podszytym na dodatek aforystyczną siłą. Przepis na sukces powieściowy gwarantowany – i mówię to bez cienia ironii. 

*

Jeśli psychologizm może zniechęcać niektórych czytelników, to warto dodać, że idzie on w parze z prymarną intencją przyświecającą Mishimie. Chodzi o uświadomienie sobie przyczyn sadomasochistycznych skłonności Ko-chana, alter ego autora. Wyznanie maski nie jest sztandarowym przykładem coming-outu (choć nie brak tutaj naturalistycznych opisów piękna męskiego ciała), a raczej nierzadko brutalną próbą dotarcia do najgłębszych pokładów skomplikowanej osobowości. Innymi słowy – psychologizm został tutaj skorelowany z metodą transgresyjną, która nie ma na celu wyłącznie szokowania czytelników. Czytając poszczególne akapity, można odnieść wrażenie, że tak właśnie Mishima mógł postrzegać świat. 

Wyznanie maski przesyca nienaturalna dla młodego człowieka, a jednak wiarygodna, fascynacja śmiercią, perwersją czy masochistycznymi odruchami. Choćby taki passus:

Śmierć musiała być krwawa i, co więcej, musiała jej towarzyszyć cała ceremonia. Wykazywałem zainteresowanie wszystkimi formami kary śmierci […]. W miarę możliwości wybierałem broń prymitywną i dziką – strzały, noże, dzidy. I by agonia była dłuższa, należało celować w brzuch. Ofiara musiała wydawać przeciągłe, głębokie, bolesne jęki, takie przez które przebijała niewypowiedziana samotność. A wtedy, gdzieś głęboko, rozpalała się we mnie radość życia, odpowiadając krzykiem na krzyk ofiaryTamże, s. 81–82.[2]. 

Niesławny akt samobójczy Mishimy z 1970 roku nabiera w świetle powyższych słów ciężaru, tak jakby honorowe rozprucie brzucha było ukoronowaniem wizji, które pisarz przeżywał na jawie już we wczesnych latach życia. Co ciekawe, choć młodzieńcza powieść stanowiła niejako prefigurację końca Mishimy, to intencjonalnie miała pełnić rolę terapeutyczną, wręcz katartyczną. Jak bowiem inaczej rozumieć słowa zapisane w Notatkach do „Wyznania maski”: „Napisanie tej książki jest dla mnie odwrotnością samobójstwa”. Lepszym określeniem byłoby jednak „odroczenie samobójstwa”, bo za taką właśnie „kronikę odroczonej śmierci” można uznać powieść z 1949 roku. Kluczową figurą wyobraźni staje się dla autora Zakazanych kolorów święty Sebastian, namalowany ręką Guido Reniego (istnieje zresztą fotografia Kishin Shinoyamy, na której Mishima stylizuje się na przeszytego strzałami męczennika). Święty Sebastian był lojalnym dowódcą straży cesarza Dioklecjana, lecz, kiedy nawrócił się na chrześcijaństwo, skazano go na śmierć, po czym został przez chrześcijan otoczony czcią. Z kolei wśród środowisk LGBT jego wizerunki malarskie są uznawane za ważne ikony gejowskie. Paradoks ten jest dobrze widoczny w książce Mishimy: niemalże religijna epifania, wywołana głębią reprodukcji obrazu z albumu ojca, splata się z erotycznym uniesieniem głównego bohatera Wyznania maski:

Z chwilą, gdy ujrzałem ten obraz, całe moje jestestwo zadrżało z jakiejś pogańskiej rozkoszy. Krew zaczęła mi szybciej krążyć w żyłach, a mój organ po prostu zwariował. Ta olbrzymia część mojego ciała, wyglądająca jakby za chwilę miała wybuchnąć, niecierpliwiła się w niespotykany dotąd sposób, pragnąc, bym się nią posłużył, i dyszała oburzona moją ignorancjąTamże, s. 40.[3]. 

W dalszych partiach tekstu przytoczone zostały rewelacje Magnusa Hirschfelda, jakoby „przedstawienia św. Sebastiana znajdowały się na pierwszym wśród obrazów i rzeźb preferowanych przez dewiantów”Tamże.[4]. Nawet dzisiaj, po 70 latach od wydania pierwszej edycji powieści, takie opisy mogą wprawiać w konsternację i wywoływać pytania o sensowność przytaczania dosadnych szczegółów, zakrawających o ekshibicjonizm.  

Z homoseksualizmem Mishimy wiążą się także inne wątpliwości, dobitnie wskazujące na sprzeczności, jakie przenikały jego pisarstwo oraz społeczny wizerunek. Czy bowiem twórca wyraźnie skłaniający się ku homoseksualizmowi może stać się guru radykalnej prawicy? Wśród wielu innych paradoksów ten zaprzątał mi głowę przez jakiś czas po odłożeniu na półkę Wyznania maski. Odpowiedzi na to pytanie szuka w swoim artykule Piotr Bernardyn, słusznie zauważając:

Ruchy gejowskie kojarzy się zwykle z lewicowością i progresywizmem. Istnieje jednak część tej społeczności, wcale niemała, które swoje sympatie polityczne lokuje dokładnie w przeciwnym miejscu, skłaniając się ku formom autorytarnym czy faszystowskim. Poczucie, że są mniejszością, budzi w nich instynktowną niechęć do demokracjiP. Bernardyn, „Słynny pisarz, homoseksualista, wróg demokracji. Gdy nie powiódł się zamach stanu, popełnił samobójstwo”, „Tygodnik TVP” 22 listopada 2019, https://tygodnik.tvp.pl/44879404/slynny-pisarz-homoseksualista-wrog-demokracji-gdy-nie-powiodl-sie-zamach-stanu-popelnil-samobojstwo [dostęp: 24.02.2020].[5].

Następnie Bernardyn przytacza konkretny przykład: ponoć wśród członków Ligi Praw Człowieka – organizacji z czasów Republiki Weimarskiej, w skład której wchodzili homoseksualiści – co trzecia osoba popierała Führera. Fakt ten skłonił zresztą Maksyma Gorkiego do wypowiedzenia słów: „Usuńcie homoseksualizm, a faszyzm zniknie”. Tak więc zarysowany we wstępie akapitu paradoks – w kontekście przywołanych refleksji – wcale nie jest aż tak paradoksalny: Mishima, który nigdy nie przyznał się otwarcie do homoseksualizmu (mimo że wiele przekazów biograficznych uznaje ten fakt za niezaprzeczalny), może z powodzeniem posłużyć współczesnej radykalnej prawicy japońskiej za symbol ich postaw i postulatów.

Nieco inaczej przedstawia się kwestia, obecna zresztą w Wyznaniu maski: Ko-chan zachwyca się pięknem ciał swoich kolegów, jednak z wytrwałością godną schizofrenika podejmuje próby nawiązania bliższych relacji z kobietami, między innymi z Sonoko. I nie jest to wcale wątek poboczny, gdyż została mu poświęcona połowa powieści. Homoseksualizm zostaje odsunięty na bok, by pod koniec powrócić ze zdwojoną siłą – nie dodam tu nic więcej, aby nie odbierać potencjalnym czytelnikom satysfakcji z lektury. Wypada odnotować fakt, że prywatnie Mishima miał żonę i był ojcem; co więcej, wywiązywał się ze swoich rodzinnych zobowiązań, znajdując także czas na pisanie, mordercze treningi, a przede wszystkim na kreowanie swojego wizerunku, które ostatecznie – 25 listopada 1970 roku – doprowadziło go do tragicznego finału. Acte gratuit? 

Pozostaje postawić pytanie, czy tak kontrowersyjne i sprzeczne w swej istocie życie, jakie stało się udziałem Yukio Mishimy, nie przesłania wagi tego, co najważniejsze, czyli jego dokonań literackich. Gdybym miał odpowiedzieć zupełnie szczerze, bez nakładania masek, powiedziałbym, że w tym przypadku dzieło wybija się na plan pierwszy. Reprezentacja dorobku autora Wyznań maski na polskim gruncie jest nadal skromna, ale sytuacja z roku na rok przedstawia się coraz lepiej. Na uwagę zasługuje praca tłumaczek: Beaty Kubiak Ho-Chi i Anny Zielińskiej-Elliott. Pozostaje żywić nadzieję, że spolszczone zostaną kolejne książki skandalisty (dzieła zebrane w języku japońskim liczą niemal 40 tomów, więc jeszcze sporo jest do nadrobienia). Warto czytać tę prozę, choćby dlatego, że w Polsce, oprócz Gombrowicza, nie było i nadal brakuje pisarzy, którzy by z taką determinacją podążali za najmroczniejszymi, najbardziej wstydliwymi instynktami, do których większość z nas nie chce, nie potrafi – bądź zwyczajnie boi się – przyznać.

Y. Mishima, Wyznanie maski, tłum. B. Kubiak Ho-Chi, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2019.