Druga książka poetycka Agaty Puwalskiej Paranoia Bebop jest swoistym manifestem i konglomeratem typowo postmodernistycznej gry z sensem, cytatem i słowem. Nie chodzi o to, że pisarka wikła się w rozważania na temat roli Logosu w naszym życiu, jego potrzebie czy nieistnieniu; wiersze składające się na ten tom są po prostu z ducha derridowskie. Czytając poezję Puwalskiej, przyglądając się jej frazie, przerzutni, która namnaża sensy (jednocześnie je specyficznie dekonstruując, bo rozmywając w polifonii odwołań kulturowych), aż chce się zacytować Jacques’a Derridę: „Nie ma nic poza tekstem”W polskim tłumaczeniu: „nie istnieje pra-tekst”, J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 217. W angielskim przekładzie chyba bardziej fortunnie: „nothing outside the text”, J. Derrida, Of grammatology, tłum. G.C. Spivak, Baltimore 1976, s. 158.[1].

Nie bez znaczenia jest motto tomu zaczerpnięte z – podwójnie istotnej dla Paranoi Bebop – książki Rolanda Barthesa Imperium znaków (1970): „[…] wyobrażenie rozwija się koliście poprzez objazdy i nawroty wokół pustego podmiotu”R. Barthes, Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, Warszawa 2012, s. 48.[2]. Praca francuskiego filozofa ma dwojakie znaczenie przy lekturze wierszy Puwalskiej, bowiem dotyczy Japonii (a przecież już w samym tytule tomu pojawia się odwołanie do anime Cowboy BebopAnime science fiction, utrzymane w poetyce westernu, w którym łowcy nagród przemierzają kosmos w poszukiwaniu ściganych listami gończymi przestępców, zob. Cowboy Bebop, reż. Shin’ichirō Watanabe, Japonia 1998. Na platformie streamingowej Netflix ukazał się fabularny remake serialu, zob. Cowboy Bebop, reż. Alex Garcia Lopez, Michael Katleman, USA 2021.[3]), jak również wskazuje na obszar odziaływań międzytekstowych obecnych w bogatej semiosferze zbioru. W późnej twórczości naukowej Barthes porzucił strukturalizm i torował drogę semiotyce. Znaki i ich ideologiczne zaplecze, problemy komunikacji oraz kultura masowa i popularna szczególnie interesowały francuskiego filozofa, a te wszystkie kategorie pojawiają się w Paranoi Bebop. Tym samym swoista triada metodologiczna „poststrukturalizm – semiotyka – dekonstrukcja” wydaje się idealnie pasować do akademickich analiz wierszy Puwalskiej.

W anime Cowboy Bebop głównym bohaterem serialu jest łowca nagród Spike Spiegel. W książce jego imię i nazwisko się nie pojawiają, ale można domniemywać, że chodzi właśnie o niego albo może wręcz przeciwnie – poetka sięga jedynie po serial, który ma pełnić rolę tła, sztafażu dla nowych, dzisiejszych wcieleń postaci z popkultury. Tym samym cowboy z wierszy Puwalskiej może być konglomeratem wielu innych bohaterów, rodzajem ponowoczesnego, archetypalnego rezerwuaru, pozostawać rejestratorem współczesnych pragnień, refleksji, fantazji, a przede wszystkim lęków – w tytule książki pierwszym tekstem jest paranojaW tytule Paranoia Bebop widoczna jest kontaminacja dwóch seriali anime: Cowboy Bebop i Paranoia Agent.[4].

Pod klawiaturą/piórem (niepotrzebne skreślić) Puwalskiej cowboy staje się współczesnym Odysem, który podróżuje, a raczej przemieszcza się w świecie postępującej cyfryzacji i nowych mediów: „wyświetleń żadnych przeskoków / twarze w ekranach formowanie” A. Puwalska, moon-watcher [w:] tejże, Paranoia Bebop, Kraków 2022, s. 8. Cytaty z tego wydania książki lokalizuję w tekście głównym, w nawiasach zwykłych, oznaczeniem PB.[5]. Razem z nim czytelnik przegląda rzeczywistość nadmiaru: „nie wiadomo czy i tym razem uda się uciec / od nadmiaru oddzielić siebie od rzeczy wycofać” (PB, świecenie martwych śledzi, s. 32); jest zanurzony w popkulturze: „o flashu gordonie dowiedział się / najpierw z płyty winylowej potem przyszedł film […]” (PB, cowboy bebop maszeruje w bańce, s. 14) oraz w przesycie informacji, ale również mnogości tekstów kultury pochodzących z rożnych rejestrów medialnych. Podmiot liryczny dokonuje wiwisekcji rzeczywistości ponowoczesnej, w której wszystkiego jest nadmiar, która wymaga odpowiedzi i sama daje odpowiedź na wszystko:

odmiany wariacje gatunki

potem przetworzenie danych przymus odpowiedzi

i czy przynależy, i gdzie przynależy
i czy się wpasuje, czy dopasuje

(PB, rozkład jaźni, s. 6)

Jest to rzeczywistość dezintegracji, przechodzenia z jednej formy w drugą, jej rozpadu i kolejnych wcieleń:

rozprasza uwagę odsuwa ja od ty odsuwa się od
ja i ty ląduje na ciele cudze ręce – kto za nimi stoi –

(PB, texas holdem, s. 20)

jego jest więcej i więcej – bebop zmienia pola próbując się
w nowych wersjach i wymiarach rozpoznaje siebie innego
jest bardziej esencjonalny choć płaski to przekonujący
więc coraz częściej rozwarstwia się rozmienia na kolejne

(PB, cowboy bebop się rozdziela, s. 36)

Mnogość bodźców osaczających i otaczających człowieka w postmodernizmie rodzi przesyt, stąd „cały pakiet doznań podchodzi do gardła” (PB, terror plastikowych trawników, s. 12). Nadmiar wpływa na samego bohatera, skutkując jego multiplikacją – jest sobą i nie sobą, a może sobą realnym i hiperrealnym? Niczym w teorii Jeana Baudrillarda o symulakrachZob. J. Baudrillard, O symulacji i symulakrach, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.[6]:

jego jest więcej i więcej – bebop zmienia pola próbując się
w nowych wersjach i wymiarach rozpoznaje siebie innego
jest bardziej esencjonalny choć płaski to przekonujący
więc coraz częściej rozwarstwia się rozmienia na kolejne

(PB, cowboy bebop się rozdziela, s. 36)

Wielkim tematem Paranoi Bebop jest komunikacja interpersonalna i masowa. Puwalska wskazuje na niemożliwość jej skutecznej realizacji: „pustostany w słowach wypadają wartko” (PB, paranoia agent naprawia świat, s. 38); na zamknięcie i bariery, które stawiają sobie ludzie nawzajem: „w ponury dzień wygrywa ten / kto wie jak pytać i nie odpowiadać” (PB, h y m n   o d w o ł a n y c h, s. 30), „[…] nieporozumienie przechodzi w regułę” (PB, cowboy bebop i pusta ściana, s. 22). Postmodernistyczny przesyt, a wraz z nim redukcjonizm i groźba wyjałowienia egzystencji, przynoszą tragiczne skutki dla realizowania skutecznej i efektywnej komunikacji: „sens się sponiewierał nic nie przypomina / nie da się przywrócić gdy wciąż się przewraca powraca” (PB, skand-scraper, s. 26). Dlatego cowboy, starając się przed tym uchronić, „potrzebuje jakiegoś znaku by przetworzyć i przetrwać” (PB, cowboy bebop prosi o wróżbę (dyskretnie), s. 25).

[…] próbuje dostrzec cokolwiek
zrozumieć przedstawić sobie na nowo przestawić
siebie względem wszystkiego

(PB, cowboy bebop wygląda poza horyzont, s. 27)

Puwalska diagnozuje rzeczywistość, w której najważniejszą rolę odgrywają sieci społecznościowe. Publikowanie zdjęcia czy dodanie posta zastępuje dialog:

codziennie rano niespieszny rytuał na przebudzenie dobry
mocny shot *bebop
                              powitał dzień z entuzjazmem kupił błazenka
zrobił mu zdjęcie i wrzucił na insta błazenek zdechł wyszło
niefortunnie nie ma błazenka […]

(PB, cowboy bebop poległ na ruchomych słowach, s. 24)

Utwory ze zbioru Paranoia Bebop, wpisujące się w poetykę wiersza wolnego (czego przykładem jest cytowany powyżej tekst), ewokują cechy komunikacji masowej, internetowej, pozbawionej znaków interpunkcyjnych, w której dominuje potoczna odmiana języka.

Z problematyką komunikacji, ale tym razem literackiej, związana jest forma wierszy zebranych w tomie. Ich nielinearność (h i p e r d r o g a), w niektórych przypadkach brak budowy stychicznej czy stroficznej (instrukcja wiązania, odkładanie lęku) albo rozprzestrzenianie się frazy w połowie utworu (inżynier dźwięku) są zaproszeniem czytelnika do lektury uważnej, ale nieskrępowanej. Odbiorca sam wybiera styl lektury, sposób czytania. Do takiej strategii wręcz zachęcają trzy wiedźmy na wrotkach, w których nastąpiła całkowita dekonstrukcja tradycyjnego zapisu na rzecz schodkowego rozłamania wersów. Czytelnik ma możliwości ułożenia słów, a tym samym sensu, bowiem:

Rozważyć
pokonując melanż
                                                                                        […]
wieszcząc
uroić sobie [wyjście] wśród głosów

albo:

wieszcząc
                                                                          splunąć dźwiękiem
                                                                        wiosłować z odlotem

                                uroić sobie [wyjście] wśród głosów

(PB, trzy wiedźmy na wrotkach, s. 41)

Materię wierszy Puwalskiej wypełnia duże natężenie kodów kulturowych, stanowiących zadanie dla odbiorcy, który dla pełni lekturowej satysfakcji może rozwikłać pozostawione przez autorkę tropy. Ułatwieniem interpretacyjnym są z pewnością motta pojawiające się przy niektórych wierszach: autorka nawiązuje do Szekspira, Marinettiego, Herberta, Michaux, Lampedusy. Sieć gier intertekstualnych, nawiązań, dialogów i polemik zawarta w Paranoi Bebop wymaga osobnego tekstu. Puwalska sięga do kultury japońskiej nie tylko poprzez Cowboya Bebopa, ale nawiązuje również do anime Paranoia Agent Policjanci poszukują tajemniczego mężczyzny, który dokonuje napadów z użyciem kija bejsbolowego, zob. Paranoia Agent, reż. Satoshi Kon, Japonia 2004.[7] czy filmu Lady SnowbloodGłówna bohaterka, Yuki, wyznacza sobie za cel pomszczenie zamordowanych rodziców, zob. Lady Snowblood, reż. Toshiya Fujita, Japonia 1973.[8]. Co ciekawe, wszystkie trzy utwory łączy motyw zemsty, walki i poszukiwań. Puwalska czerpie z tego imaginarium, ukazując postaci w nieustannym ruchu: „być w ruchu żeby się ukryć unieważnić” (PB, cheatliderka supportuje nastrój, s. 19), co koherentnie wiąże się z zaczerpniętym z Barthes’a mottem wprowadzającym do książki: „więc nieustannie krążąc cowboy odpoczywa / we wtórnym uniesieniu brakuje polotu” (PB, cowboy bebop widzi prześwit, s. 34), jak również w kolejnym wierszu:

[…] spokojnie dryfuje (w jego sytuacji to opcja bezpieczna
wydajna) i nie zatrzymując się (ruch to jednak warunek)

(PB, cowboy bebop dochodzi do zmysłów, s. 35)

Z kolei w przypadku imaginarium związanego z Paranoia Agent:

i tym razem wszystko ma koniec w roz-

-darciu (w) sprzeczności gdy paranoia agent
naprawia świat baseballowym kijem,
pomyka na rolkach

(PB, paranoia agent naprawia świat, s. 38)

Bohaterka Lady Snowblood jest zdeterminowana, by zdynamizować rzeczywistość, nawet jeżeli napotyka opór i grozi jej niepowodzenie:

[iii]
zadaniem jest bezruch a jej ruch
nie wystarczy by ruszyć cokolwiek

[...]

[v]
lecz ona chce się zmierzyć
chce nabrać struktury

[vi]
bierze oddech i przepływa biegun

(PB, lady snowblood bierze oddech, s. 39)

Książka poetycka Agaty Puwalskiej Paranoia Bebop skłania do refleksji nad współczesnością, jej dynamiką i mechanizmami nią rządzącymi. Przede wszystkim mówi o miejscu człowieka w świecie, który przypomina raczej kolorową mgławicę niż czysty horyzont. Jest to swoisty traktat filozoficzny, liryczny esej, wierszowane donosy i wypisy z ponowoczesności, jawnie ukazujące jej pozytywne oraz negatywne strony. Dobrze czytać tę książkę jako całość, ale nie ma dobrej literatury bez możliwości wybrania fragmentu czy – jak w tym przypadku – poszczególnych wierszy. Warto poruszać się po trajektorii poetyckiej Paranoi Bebop, rozszyfrowywać pozostawione na jej przystankach znaki i symbole.

A. Puwalska, Paranoia Bebop, Kontent, Kraków 2022.

Wiersz pochodzi z tomu Pies gończy.

Pled na głowę.

Co nie wzejdzie, to doświetlisz.

Plew spod stóp.

Co nie rozbrzmi, to dośpiewasz.

 

Ani śladu chmur.

Słońce na nos.

Promieni sztos.

Jasności wzlot.

 

Co za wypas!

Co za grunt!

Komu śmieszki?

Komu łapkę w dół?

 

Zalajkuj wpis, a awatar opatrzy twarz.

Bo co z oczu, to z serca.

 

Bynajmniej, szczęśliwi ci, co widzą i słyszą to,

czego inni zobaczyć ani usłuchać nie chcą.

To gorący post na białym tle.

 

Och, zobaczyć pełen obraz jeszcze!

Och, zobaczyć pełen rozmiar jeszcze!

Ten gorący post spisany

prosto z niebieskiego nieba.

 

Tam się wyloguj.

Jak przed snem

przymknij oczy.

Do czysta śnij.

 

Rześki haust.

Twardy chrzęst.

Automatyzacja życia na Ziemi jest jak pożar. Ustanie dopiero, gdy przetrawi wszystko, co może. Wtedy relacja człowieka z algorytmem osiągnie poziom optymalny. Powstaną nowe filozofie życia i nowe typy ludzi. Jeśli chcesz dobrze wybrać zawód na przyszłość to pamiętaj: nadchodzi wielkie oczyszczenie.

Gdy grasz w Wiedźmina albo GTA, raczej nie myślisz o tym, że to wszystko dzięki algorytmowi, który powołał świat do życia: jego fizykę, zasady, ludzi, a nawet modele ich psychiki i scenariusze możliwych w grze przyszłości. Algorytm jako idea kreująca rzeczywistość od dawna rozpala wyobraźnię wizjonerów: w filmie Matrix algorytm był prawie tak potężny jak Bóg. Tymczasem w informatyce czy matematyce algorytm jawi się całkiem trywialnie – to po prostu sekwencja instrukcji czy działań nakierowanych na rozwiązanie jakiegoś problemu. Gdyby jednak twoją podróż w świecie Wiedźmina musieli na bieżąco obliczać matematycy uzbrojeni w kartkę papieru, nie zacząłbyś nawet gry. Samo obliczenie ruchu gałęzi drzewa na wietrze oraz trajektorii spadających liści zajęłoby im wieki. Dlaczego? Bo ludzkie mózgi nie są przyzwyczajone do samodzielnego przetwarzania oceanów danych. Na szczęście mamy algorytmy, które żmudną robotę obliczania tego, co da się obliczyć, zrobią za nas.

Jesteś wyjątkowy (jak wszyscy)

Właśnie z ogromnej, codziennej przydatności algorytmów wzięła się ich ekspansja prowadząca do coraz większej automatyzacji życia na Ziemi. Algorytmy dziś prowadzą samochody, szacują, w jaki fundusz warto zainwestować, i obliczają, jaki będzie wynik eksperymentu chemicznego, jeszcze zanim cokolwiek wlejemy do próbówki. Ciągle jeszcze zbyt mało osób zdaje sobie sprawę, że algorytmy obliczają też człowieka. Bo człowiek jest obliczalny – i policzalny. Choć ten konkretny, pojedynczy człowiek jest ciągle jeszcze zagadką, to ludzie w swojej masie są coraz lepiej uporządkowaną strukturą. Podzieleni na kategorie, otagowani, przewidywalni w swoich zachowaniach, typowi w marzeniach i spodziewalni w wierzeniach. Ktokolwiek ma klucz do ich zbiorowej duszy, ten ma nad nimi władzę. To pierwsza ważna lekcja, jaką dają nam algorytmy: ludzie w XXI wieku to już nie romantyczni indywidualiści, lecz dobrze posegregowana i przewidywalna ludzka trzoda. Oczywiście, ty jesteś w tej masie wyjątkowa i wyjątkowy – jak wszyscy. Właściwie każdy bowiem zostawia dziś za sobą cyfrowy ślad, wyjątkowy i schematyczny zarazem. Dzięki temu można o człowieku powiedzieć dziś coraz więcej: kim jest, gdzie mieszka, gdzie bywa, co ma w głowie i co być może zrobi jutrohttps://www.facebook.com/greg2future/videos/570217230232122/ [dostęp: 17.02.2021].[1].

Czasem wiedza algorytmu o nas jeszcze nas zadziwia. Naprawdę wstyd przyznać, ale już wiele razy zamówiłem produkty i usługi, których zupełnie nie znałem (nie potrzebowałem?), a które podsunął mi algorytm. Czy ich zakup to była moja autentyczna potrzeba i autentyczna decyzja, a algorytm tylko mi to uświadomił? A może raczej wykreował we mnie tę potrzebę, bo znał moje bezwolne uwarunkowanie do pewnych decyzji? Być może algorytm po prostu nacisnął odpowiednie przyciski mojej psychiki, o których wie już Google, a ja sam jeszcze nie? Czy to w ogóle możliwe, że algorytm z binoklem wie o mnie więcej niż ja sam?

W zasadzie większość z nas wie – w teorii – jak to działa: dzięki zbieranej przez algorytmy wiedzy o tym, co lubisz, Facebook rekonstruuje twój profil światopoglądowy, a Google opierając się na tym, co czytasz, piszesz i o czym myślisz, podsuwa produkty i usługi. Firmy te należą do grona tak zwanych big tech, czyli gigantów technologicznych, posiadających własne platformy cyfrowe oraz ukryte pod nimi algorytmy pozwalające porządkować i segregować wiedzę o świecie i człowieku. Pracują nad tym codziennie, bez ustanku – i aż do końca świata.

Big tech, czyli Szymborska w Chinach

Oprócz firm z USA w tej syzyfowej, ale intratnej pracy uczestniczą też giganci technologiczni z Rosji, Chin, a także między innymi prężne firmy z Izraela. Łączy je wszystkie ogromny głód danych o tobie. Środowiska związane z Google na przykład są tak głodne wiedzy o człowieku, że po cichu protestują przeciw zachodnim, liberalnym normom prywatności. Jak pokazuje badaczka technologii Naomi Klein, byli pracownicy firmy z Mountain View prowadzili ostatnio aktywny lobbing w administracji USA, twierdząc, że współczesne rozumienie prywatności – zgodnie z którym mam prawo decydować, ile wie o mnie algorytm – to przeżytek. Były szef Google Eric Schmidt ostrzega wręcz, że ograniczanie algorytmom pola działania w imię wolności jednostki spowoduje, iż Zachód przegra rywalizację technologiczną z ChinamiN. Klein, „How big tech plans to profit from the pandemic”, „The Guardian” 13.05.2020, https://www.theguardian.com/news/2020/may/13/naomi-klein-how-big-tech-plans-to-profit-from-coronavirus-pandemic, [dostęp: 20.06.2020].[2]. W totalitarnych Chinach bowiem mało liczy się indywidualny człowiek i jego prywatność. Liczy się ul, a nie pszczoła; całość, a nie jednostka. Jak głosi chińskie przysłowie: „cokolwiek służy ulowi, służy też pszczole”T. Lau, et al., „Best-Loved Chinese Proverbs”, New York 2009, s. 19.[3]. Dlatego Chiny w interesie ula-Partii potrafią ci zajrzeć do ubikacji, ukarać za zbyt dużo kupionego alkoholu czy szepnięte złe słowo o Komunistycznej Partii ChinG. Lewicki, „Nowy wspaniały rój”, „PlusMinus”, 13–14.10.2018, nr 40/2018.[4]. Mają taką możliwość, bo nieustannie zbierają i integrują dane dzięki wielkiemu systemowi inwigilacji, rozpiętemu między smartfonami, komputerami, urządzeniami, lampami, termometrami, drzwiami, telewizorami czy milionami kamer w budynkach i na ulicach. W zasadzie to wszystko jest w stanie integrować i kontrolować jeden centralny system. Chiny nieustanie poszerzają przy tym pole działania algorytmów w dziedzinie inwigilacji i wprowadzają coraz to nowe rozwiązania w tym zakresie. Dzięki temu doskonalą technologię. Tymczasem Zachód ma opory – bo wierzy w godność jednostki i prawo do prywatności… A przynajmniej kiedyś wierzyłZobacz slajdy: https://www.theguardian.com/news/2020/may/13/naomi-klein-how-big-tech-plans-to-profit-from-coronavirus-pandemic#img-3 [dostęp: 17.02.2021].[5].

Jak pamiętają zapewne absolwenci liceum, Wisława Szymborska pisała kiedyś: „Tyle wiemy o sobie, ile nas sprawdzono”W. Szymborska, „Minuta ciszy po Ludwice Wawrzyńskiej” [w:] „Wiersze wybrane”, Wydawnictwo a5, Kraków 2000, s. 38–39.[6]. Chodziło o to, że człowiek nie wie na dobrą sprawę, jak zachowa się w jakiejś określonej sytuacji. I dopiero ta sytuacja sprawdza, jacy jesteśmy naprawdę. Dziś powiedzielibyśmy inaczej, bo dziś jest odwrotnie: „Tyle wiemy o sobie, ile nam zdradzono”. Choć bowiem repozytorium wiedzy o nas jako ludzkości rośnie nieustannie, to przechowywana jest ona w zamknięciu na serwerach gigantów technologicznych. To już nie jest ten świat, w którym ty sama i ty sam zarządzasz prawdą o sobie – to raczej świat, w którym wiedza o tobie już została zgromadzona, a co więcej – kopiec informacji o tobie staje się co dzień coraz bardziej kompletny. Przy tym jednak ta wiedza wcale nie jest dla ciebie dostępna. W licznych debatach na temat tego, do kogo właściwie należą twoje dane, daleko jest od globalnej zgody. Unia Europejska twierdzi, że big techtylko zarządza twoimi danymi, a ty masz cały czas do nich prawo (o tym mówi właśnie sławne RODO, unijne rozporządzenie o ochronie danych osobowychRODO, Urząd Ochrony Danych Osobowych RP, https://uodo.gov.pl/pl/404/224 [dostęp: 17.02.2021].[7]). Z kolei firmy z USA, takie jak Google czy Facebook, dokładają starań, aby tak długo, jak się da, wyciszać problem i traktować dane o tobie de facto jako swoją własność.

Zerwać zasłonę tajności

Kiedy kraje takie jak Australia domagają się większej przejrzystości i „zerwania zasłony tajności” spowijającej wielki kopiec danych o tobie, big tech zasłania się tajemnicą biznesowąB. Kaye, „T. Westbrook, Australia to ‘lift veil’ on Facebook, Google algorithms to protect privacy”, „Reuters”, 25.07.2019, https://www.reuters.com/article/us-australia-tech-regulator/australia-to-lift-veil-on-facebook-google-algorithms-to-protect-privacy-idUSKCN1UL01P, [dostęp: 20.06.2020].[8]. Mówi mniej więcej tak: „O tym, co wiemy o was i co z tą wiedzą robimy, możemy wam powiedzieć tylko trochę, bo jeśli powiemy zbyt dużo, skorzysta na tym nasza konkurencja”N. Klein, dz. cyt.[9]. Roger McNamee, inwestor, który kiedyś wspierał big tech, ale teraz go krytykuje, odpowiada: „To tylko dowodzi, że nie jesteście zdolni do samoregulacji i trzeba ograniczyć wasze zapędy międzynarodowymi przepisami prawnymiZob. R. McNamee, „Zucked: Waking Up to the Facebook Catastrophe”, New York 2019.[10]. A big tech z kolei ripostuje, zresztą całkiem sensownie: „Zaraz, zaraz, pomagamy śledzić zarażonych w pandemii COVID-19, aby ratować zdrowie ludzi, a wy chcecie nas ograniczać? Róbcie tak dalej, a Zachód bezpowrotnie przegra starcie technologiczne z Chinami”N. Klein, dz. cyt.[11].

W takiej oto kakofonii głosów wiedza o tobie, twoich marzeniach i wierzeniach staje się coraz bardziej kompletna – a także coraz bardziej nieprzejrzysta dla obywateli i państw. Ta wiedza jest często potężniejsza i głębsza niż wiedza, którą gromadzą najsprawniejsze służby specjalne świata. Klucz do niej ma big tech ślący w obieg, dzień w dzień, niezliczone mrowie algorytmów przeczesujących zakamarki rzeczywistości. Taka wiedza staje się wręcz wiedzowładzą – czyli wiedzą zdolną kształtować zachowania ludzi na całym świecie. Dlaczego? Bo jest to wiedza prawdziwa, zebrana od samego człowieka, z jego serca. „Mówię to wam ze swego nieznanego serca” – pisze SzymborskaW. Szymborska, dz. cyt.[12]. Owo nieznane serce jest właśnie teraz na kozetce big tech, a algorytmy projektowane przez psychologów i filozofów na usługach biznesu wyciskają to serce jak cytrynę. To kolejna lekcja, którą dają nam algorytmy: przemyśl swoje poczucie „ja”, bo nadchodzą czasy, w których ktoś inny wie o tobie więcej niż ty sam. I zastanów się, w jakim wolisz żyć świecie – wolnym od inwigilacji, ale niebezpiecznym, nieprzewidywalnym? Czy może w świecie inwigilowanym, ale bezpiecznym, w którym – jeśli będziesz grzeczny – włos ci z głowy nie spadnie? I jeszcze pamiętaj, że przyjdzie ci żyć w świecie, w którym tyle wiesz o sobie, ile ci zdradzono. Czy mając pewność, że algorytmy znają cię dużo lepiej niż ty sam, pozwolisz, by decydowały o tobie? O twoim zdrowiu, codziennych wyborach oraz szeroko pojętej drodze życia?

Cyfrowy Mojżesz i koniec niewoli

Aby lepiej zrozumieć algorytm, cofnijmy się kilka tysięcy lat, do czasów Mojżesza i Starego Testamentu. Pewnego dnia, gdy Mojżesz pasł owce na Górze Synaj, ukazał mu się anioł w płomieniu ognistego krzakaDz 7, 30–34.[13]. Płomień ten miał dziwne właściwości – choć płonął, wcale nie niszczył krzewu. Gdy Mojżesz wpatrywał się w ogień, zapewne z wielkim zdziwieniem, anioł obiecał mu wyprowadzić jego lud z niewoli.

Motyw krzewu gorejącego jest stale obecny w tradycji chrześcijańskiej. Na przykład Kościół reformowany we Francji w XVI wieku uczynił go częścią oficjalnej pieczęci, na której widniała łacińska fraza „flagror non consumor”, a więc „palę się, lecz nie niszczeję” lub „płonę, lecz się nie spalam”P. Henry, „Henry’s Abridged Life of Calvin (Das Leben Johann Calvin’s)”, „The Byblical repertory and Princeton Review for the Year 1848”, Vol XX, s. 297.[14]. Wydaje się, że taką właśnie naturę, jak płomień mojżeszowego krzewu, ma trawiąca dziś ludzkość automatyzacja. Po pierwsze, jest z pewnością paląca – ekspansja algorytmów każe na nowo przemyśleć filozoficzne podstawy naszej wolności. Co więcej, już teraz powoduje zanikanie wielu zawodów i profesji oraz powstawanie nowych, co prowadzi do ludzkiego cierpienia. Co więcej, coraz wyraźniej widzimy, że źle wdrożone algorytmy potrafią nam bardzo zaszkodzić.

Po drugie, przepalanie człowieczeństwa przez ogień automatyzacji ostatecznie wcale go nie zniszczy. Wręcz przeciwnie – proces ten doprowadzi do przemiany człowieka i przeorientowania jego społecznych celów. Doprowadzi też do przemiany mojego i twojego myślenia o nas samych. Zaczniemy myśleć o tym, jak naprawdę wykorzystać swój potencjał, robiąc rzeczy ludzkie, a nie takie, które równie dobrze mógłby wykonywać automat. Oczywiście droga do samowiedzy i przeorientowania celów cywilizacji wiedzie przez dezorientację i nierówności społeczne. Będzie piekło (ale o tym później).

Po trzecie, automatyzacja, tak samo jak obietnica krzewu gorejącego, jest związana z obietnicą wyprowadzenia nas z niewoli. Tą niewolą – często nieuświadomioną! – jest uwikłanie umysłu w sprawy mało ważne i automatyczne. Czyli takie, które szybciej i lepiej zrobi algorytm. A człowiek odzyska wolność. Na przykład, kiedy informacje prasowe będą pisać i czytać roboty – co już się dziejeZob. na przykład G. Lewicki, J. Włodarczyk, „News wars. Information, Journalists and Media in the Neomedieval Era” [w:] „Cities in the neomedieval era”, red. G. Lewicki, Wrocław 2016.[15] – to dziennikarze newsowi i prezenterzy znajdą inne ujście dla swojej kreatywności; kiedy autami kierować będą algorytmy – to kierowcy ciężarówek będą mogli wreszcie poszukać miejsc pracy bliżej swoich rodzin. Algorytm będzie uwalniał ludzi od coraz większej liczby zadań. A co nas czeka na końcu?

Prawa dla cyfrowo słabszych

Kiedy ostatecznie oddamy automatom, co należy do automatów, a człowiekowi, co ludzkie, zacznie się zupełnie nowy rozdział ludzkości. Dalsze dzieje ludzkości w tym duchu opisywał między innymi nasz współczesny Lem, czyli pisarz Jacek Dukaj w intrygującej książce Perfekcyjna niedoskonałośćJ. Dukaj, „Perfekcyjna niedoskonałość”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004.[16]. W wizji Dukaja automatyzacja i algorytmizacja powodują, że ludzie wchodzą na coraz wyższe poziomy cywilizacyjnej złożoności i w coraz większym stopniu przenoszą się do świata cyfrowego. Potrafią archiwizować pamięć i stają się tak naprawdę niezależnymi od ciał ośrodkami życia psychicznego (frenami), potrafiącymi przeskakiwać na różne nośniki fizyczne. Oczywiście nie wszyscy – bo część ludzi boi się zmian lub z innych powodów chce pozostać w naszej analogowej cywilizacji. Tacy ludzie, niczym dzisiejsi pustelnicy, odmawiają skorzystania z coraz liczniejszych dobrodziejstw postępu cywilizacyjnego, zyskując za to święty spokój. Mają do tego prawo – bo prawo w wizji Dukaja bezwzględnie chroni ludzi mniej potężnych ewolucyjnie od silniejszych, korzystających z techniki, która umożliwia przekraczania siebie.

Może nie taki dokładnie wybór, ale z pewnością podobny stanie przed tobą i twoimi wnukami. Na ile oddać się algorytmowi? Na ile pod niego przepisywać i ciągle aktualizować swoje życie? Być może już dziś czujesz, że po kilku godzinach przełączania się między ekranem smartfona, komputera i tabletu ogarnia cię zmęczenie i rozkojarzenie. To naturalny proces psychiczny wywołany użytkowaniem sieci i interakcją z algorytmamiZob. J. Firth et al., „The „online brain”: how the Internet may be changing our cognition”, „World Psychiatry” 2019, 18 (2), https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC6502424/, [dostęp: 20.06.2020].[17] – ludzki mózg po prostu nie jest przystosowany do przetwarzania tylu informacji, ile jest dostępnych obecnie. Polowanie, śledzenie, postrzeganie, analiza sytuacji – w tym nasze mózgi są dobre. Ale szybkie, równoczesne analizowanie kilkuset wiązek piętrowo złożonych informacji leży poza naszym zasięgiem. Skoro więc cywilizacja ewoluuje dziś o wiele szybciej niż nasze biologiczne mózgi, jesteśmy w pewnym sensie skazani na używanie narzędzi cyfrowych. Są to odpowiedniki archaicznego młotka i radła, które umożliwiły kiedyś wskoczenie człowiekowi na wyższy poziom organizacji świata wśród lasów i gór. Jeśli dziś chcemy wskoczyć na jeszcze wyższy poziom wśród wieżowców i neonów, młotek-algorytm jest nam niezbędny.

Automat do dyskryminacji

Na razie jednak na linii człowiek-algorytm mocno iskrzy. Choć automatyzacja wkracza w coraz to nowe dziedziny, a cyfryzacja wypruwa dane z coraz większych obszarów realności, w dalszym ciągu nie odpowiedzieliśmy sobie, czego od nich chcemy i na ile pozwolimy im zmienić naszą kulturę. W pewnym sensie my, ludzie Zachodu, chcemy algorytmów i nie chcemy równocześnie, nie potrafiąc zważyć na szali korzyści i zagrożeń wynikających z ich wdrożeniaPor. na przykład: Z. Doffman, „Yes, Apple And Google Have Given Us A Serious Contact Tracing Problem – Here’s Why”, „Forbes”, 19.06.2020, https://www.forbes.com/sites/zakdoffman/2020/06/19/how-apple-and-google-created-this-contact-tracing-disaster/, [dostęp: 20.06.2020].[18]. Kilka przykładów ilustracji tego paradoksu: w czerwcu szef amerykańskiej firmy IBM Arvind Krishna ogłosił, że z powodów etycznych firma przestaje pracować nad mechanizmami rozpoznawania twarzy. Według Krishny rozpoznawanie twarzy umożliwia profilowanie rasowe oraz inwigilację, której poziom jest nieakceptowalny z punktu widzenia praw człowiekaT. Jurczak, „W obawie o rasizm IBM kończy z rozpoznawaniem twarzy, „Sztuczna Inteligencja” 13.06.2020, https://www.sztucznainteligencja.org.pl/w-obawie-o-rasizm-ibm-konczy-z-rozpoznawaniem-twarzy/, [dostęp: 20.06.2020].[19]. Najprościej mówiąc, profilowanie to możliwość podzielenia osób w bazie danych ze względu na rasę, religię czy edukację i wyciąganie na tej podstawie wniosków statystycznych. A co jeśli okaże się, że jakaś grupa etniczna częściej popełnia przestępstwa? Czy daje to jakiekolwiek prawo służbom do działań prewencyjnych? Krishna napisał w tej sprawie list do Kongresu USA, w którym oferuje współpracę IBM w działaniach na rzecz sprawiedliwości i równości rasowej. Takie listy nie zatrzymają jednak raczej gigantów technologicznych typu Google, traktujących inwigilację, w tym wypruwanie danych o ludziach z materiałów wideo, jako niezbędny warunek sprawnego działania automatyzowanych miast przyszłości (smart cities)Z. Doffman, dz. cyt.[20].

Problem inwigilacji i krzywdzenia przez algorytm dał się we znaki ostatnio także Europejczykom. Holenderski sąd rejonowy w Hadze kazał w maju wyłączyć rządowi system nadzorujący przyznawanie świadczeń społecznychJ. Henley, R. Booth, „Welfare surveillance system violates human rights, Dutch court rules”, „The Guardian” 5.02.2020, https://www.theguardian.com/technology/2020/feb/05/welfare-surveillance-system-violates-human-rights-dutch-court-rules, [dostęp: 20.06.2020].[21]. System ten sprawdza różne dane o świadczeniobiorcach, takie jak historia kredytowa, historia pobranych świadczeń, miejsc pracy i miejsc zamieszkania. Słowem: mnóstwo papierkowej roboty, którą za człowieka robi algorytm. Jeśli system uzna, że świadczeniobiorca zataja informacje lub może dopuszczać się oszustwa, zwraca na to uwagę urzędnikowi, co może wpłynąć na dalsze losy świadczenia. Sąd jednak stwierdził, że automat może dopuszczać się dyskryminacji (na przykład z góry dyskryminując ludzi z „trudnych dzielnic”, uznając ich z góry za „ryzykownych”). Co więcej, sąd wykazał, że algorytm jest nieprzejrzysty, niewystarczająco jasny i trudny do aktualizacji. Dlatego zakazał, przynajmniej na razie, jego używania, co w praktyce oznacza, że urzędy rozdzielające świadczenia będą znów potrzebować ludzkich rąk do pracy.

Podobnych przykładów w mediach jest mnóstwo – na przykład wysoce zautomatyzowany dział zasobów ludzkich w firmie Amazon załamał się w drugim kwartale 2020 roku w wyniku epidemii COVID-19. Okazało się bowiem, że algorytm nie daje rady przetwarzać złożonej sytuacji wielu pracowników uwikłanych w problemy zdrowotne. Na przykład automatycznie inicjuje procedury zwalniające pracowników, którzy nie stawili się w miejscu pracy z powodu choroby lub konieczności opieki nad chorymi na koronawirusaM. Day, „Amazon’s Heavily Automated HR Leaves Workers in Sick-Leave Limbo”, „Bloomberg”, 5.06.2020, https://www.bloomberg.com/news/articles/2020-06-05/amazon-s-heavily-automated-hr-leaves-workers-in-sick-leave-limbo, [dostęp: 20.06.2020].[22]. Powodem inicjacji procedur dyscyplinarnych mogło być na przykład nieprzedłożenie na czas oświadczenia zdrowotnego czy deklaracji na temat konieczności opieki nad bliskimi. Jeśli pracownik chciał wyjaśnić sprawę, musiał przeciskać się przez gąszcz czatbotów, aby dopiero na końcu dotrzeć do człowieka z krwi i kości, który może uelastycznić zwyczajowe procedury. Amazon otwarcie przyznał, że sytuacja przerosła firmę, i rozpoczął ponowne zatrudnianie tysięcy ludzi do działu HR, czyli tego samego działu, który niedawno zautomatyzował. Porażki algorytmów w takich przypadkach pokazują, że zanim automatyzacja przepali i oczyści wszystkie dziedziny naszego życia, musi minąć jeszcze trochę czasu. I niekoniecznie będzie to czas sielanki.

Warto przy tym podkreślić, że w Chinach o podobnych problemach cisza. Od dawna działa tam System Zaufania Społecznego, który sprzęża dane ze smartfonu, lodówki, karty kredytowej, sieci społecznościowych i autobusu w jeden system nadzoru nad rojem posłusznych ludziZob. G. Lewicki, „Nowy wspaniały rój. Czy pochłonie nas chiński kapitalizm roju?”, „Rzeczpospolita. Plus Minus”, 12.10.2018.[23].

Będzie piekło. Bez roboty przez roboty?

Ogień automatyzacji nie zniszczy cywilizacji, a jego działanie przyniesie ostatecznie więcej korzyści niż szkód. W międzyczasie jednak będzie piekło. To pieczenie związane będzie z negatywnymi zjawiskami algorytmizacji i bolesną koniecznością dostosowania się do jej konsekwencji. Te negatywne procesy to między innymi:

a) Cyfrowa dyskryminacja. Związana jest z niekorzystnymi konsekwencjami wdrożenia algorytmów, co pokazują wymienione wcześniej przykłady Amazona i systemu nadzorującego świadczenia w Holandii. W obu przypadkach wdrożenie algorytmu zrodziło podejrzenia, że nie spełnia on pokładanych w nim nadziei. Już teraz jednak widać, jak możemy dobrze sobie radzić z tym problemem: przede wszystkim poprzez regulacje prawne, nakazujące zwiększenie przejrzystości algorytmów oraz badanie ich pod kątem możliwej dyskryminacji grup społecznych.
b) Nierówności między cywilizacjami. Tak jak silnik parowy wygenerował wielkie fortuny i ustawił krezusów finansjery na całe pokolenia, tak „silnik cyfrowy”, czyli algorytmizacja generuje fortuny jeszcze większe. Technologiczni giganci (Apple, Amazon, Microsoft, Google etc.) już teraz należą do najpotężniejszych firm świata. Poza tym obecnie odbywa się globalna rywalizacja potęg o to, kto z kim stworzy nowy cyfrowy porządek świata i kto będzie kontrolował infrastrukturę sieciową (hardware) oraz działające na niej algorytmy (software)G. Lewicki, „Osiem cywilizacji, trzy internety”, „Rzeczpospolita”, 31.01.2019, https://www.rp.pl/Plus-Minus/301319958-Osiem-cywilizacji-trzy-internety.html, [dostęp: 20.06.2020].[24]. Wygrani, czyli najprawdopodobniej USA oraz Chiny, będą wyznaczać cyfrowe trendy dla reszty świata. W efekcie przegrani, czyli na przykład Afryka, kraje Bliskiego Wschodu, a nawet Europa, mogą stać się przedmiotem nowego, cyfrowego kolonializmu. Polega on na uzależnieniu technologicznym: z braku posiadania własnej infrastruktury sieciowej i własnych firm big tech przegrani będą zmuszeni oddać pełną kontrolę nad przepływami informacyjnymi zwycięzcom i przystać na dyktowane przez nich zasady. Dla wielu krajów może to oznaczać poważną utratę suwerenności.
c) Nierówności społeczne. Ekspansja algorytmów to także groźba technologicznego bezrobocia i nierówności społecznych. O pierwszym z tych zjawisk pisał już w 1930 roku filozof ekonomii John Maynard KeynesG. Lewicki, „Koniec pracownika?”, „Wprost. Biznes”, 30.06.2014, https://biznes.wprost.pl/gospodarka/454267/koniec-pracownika.html, [dostęp: 20.06.2020].[25]. Keynes zauważył, że dzięki automatyzacji szybciej odkrywamy nowe sposoby ekonomizacji pracy, niż znajdujemy nowe sposoby użycia siły roboczej. Z tego względu ucierpią ludzie, którzy stracą pracę przez automatyzację, a równocześnie nie będą mieć na tyle wysokich kompetencji adaptacyjnych, żeby się przebranżowić. W efekcie nie będą potrafili korzystać z narzędzi cyfrowych, a w związku z tym utracą wiele możliwości rozwoju zawodowego. Choć tacy ludzie będą pokrzywdzonymi transformacji i mogą wszczynać bunty, to według Keynesa etap ten będzie przejściowy, ponieważ z czasem jako cywilizacja nauczymy się kolektywnej empatii i opracujemy mechanizmy łagodzące konsekwencje globalnej niestabilności.

Taki scenariusz może na pierwszy rzut oka wydać się idealistyczną bujdą, jednak być może właśnie zaczyna się sprawdzać. Po pierwsze, w świecie zachodnim obserwujemy kryzys klasy średniej i jej ubożenie. Powodem nie jest głównie technologia, choć jest ona jednym z czynników w całym procesie. Równocześnie jednak opinia publiczna w krajach kapitalistycznych zaczyna domagać się sprawiedliwości społecznej w postaci redystrybucji zasobów i wprowadzania coraz to lepszych mechanizmów ochrony na wypadek niestabilności i kryzysu. Dyskusja nad dochodem podstawowym (universal basic income), a więc dochodem, który przynależny byłby człowiekowi „za darmo”, z racji bycia członkiem jakiejś społeczności, jest tylko jednym z przykładów takiej zmiany w myśleniuC. Dermont, D. Weisstanner, „Automation and the future of the welfare state: basic income as a response to technological change?”, „Political Research Exchange” 06.05.2020, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/2474736X.2020.1757387, [dostęp: 20.06.2020].[26]. Choć niewielu polityków rozważa dziś wprowadzanie dochodu podstawowego na stałe, to pandemia COVID-19 uczyniła postulat tymczasowego dochodu podstawowego realnie rozważaną opcją. Podobne postulaty będą powracać, ponieważ niestabilność świata w przyszłości tylko się zwiększy. Ostatecznie kapitalizm może przekształcić się w duchu nowego feudalizmu w system, w którym obywatele są gotowi oddać wiele wolności korporacjom i państwu w zamian za perspektywę przewidywalnej i bezpiecznej przyszłościG. Lewicki, „Nadchodzi nowe średniowiecze. Era erozji państwa, technologicznego zjednoczenia świata i irracjonalizmu”, „Gazeta Wyborcza” 10.07.2020, https://wyborcza.pl/Jutronauci/7,165057,26114600,kujmy-miecze-na-nowe-sredniowiecze.html, [dostęp: 20.06.2020].[27]. Aby już dziś minimalizować ryzyko feudalizacji naszych społeczeństw, należy od szkoły podstawowej przygotowywać młode pokolenie do kształcenia ustawicznego, czyli zdobywania coraz to nowych kompetencji przez całe życie, a nie tylko w okresie szkoły i studiów. W tym procesie będzie liczyć się nie tylko nauczenie studenta konkretnych rzeczy, ale też nauczenie go procedur dynamicznego zdobywania i przekształcania własnej wiedzy. Oznacza to, że absolwent dobrej szkoły przyszłości będzie miał nie tylko wiedzę przedmiotową, ale też umiejętność szybkiego przyswajania informacji (na przykład szybkie czytanie), umiejętność całościowej analizy procesów oraz umiejętność szybkiego zapominania czegoś tylko po to, aby nauczyć się tego na nowo.

Należy jednak pamiętać, że automatyzacja nie musi wcale przyczynić się do globalnej niedoli. Choć bieda pozostaje jednym z największych problemów na świecie, według danych Banku Światowego liczba ludzi żyjących w skrajnym ubóstwie spadaWorld Bank, Poverty and Shared Prosperity 2018, https://www.worldbank.org/en/publication/poverty-and-shared-prosperity, [dostęp: 20.06.2020].[28]. Także dzięki technologii. Dlatego za odtechnologiczne bolączki ludzkości powinniśmy winić nie tyle samą technologię, ile ludzi, którzy źle zarządzają jej rozwojem.

Cyfrowa lekkość bytu. Czy mamy jakiś wybór?

Co dalej? Jak zmieni się rola człowieka w świecie dążącym do pełnej automatyzacji? Czy Zachód nieustannie będzie szukał środkowej drogiPor. na przykład: pomysły [w:] F. DeBrabander, „Life after Privacy Reclaiming Democracy in a Surveillance Society”, Cambridge 2020, https://www.cambridge.org/pl/academic/subjects/law/e-commerce-law/life-after-privacy-reclaiming-democracy-surveillance-society, [dostęp: 20.06.2020].[29], gdzieś między cyfrowym totalitaryzmem na modłę chińską a obecną formą liberalizmu, który podkreśla konieczność zachowania pełni wolności w erze automatów? Już teraz podskórnie czujemy jednak, że obecna forma liberalizmu jest nie do utrzymania, ulega erozji i odchodzi na śmietnik historii. Rzeczywiście, wydaje się, że liberalizm, czyli przekonanie o tym, że wolność jednostki musi mieć bezwzględnie priorytet nad innymi postulatami społecznymi, rozpada się. Marcin Król, klasyk myśli liberalnej w Polsce, stwierdził wręcz ostatnio, że koncepcja demokracji liberalnej jest wewnętrznie sprzeczna, bo z jednej strony zakłada, że politycy muszą maksymalizować wolność pojedynczego człowieka (liberalizm), a z drugiej strony maksymalizować interes całej wspólnoty (demokracja)M. Król, „Liberal democracy?”, [w:] „Europe on Test: The Onus of the Past”, red. J. Niżnik, Warszawa 2020.[30]. Co jednak wtedy, gdy interes wspólnoty i interes jednostki ciągną w innym kierunku? Co wreszcie, gdy jednostka wcale nie chce maksymalizować wolności, ale chce mieć życie łatwe, bezpieczne i przyjemne?

Tak właśnie dzieje się dzisiaj – ludzie sami, dla własnej wygody oddają się pod zarząd mechanizmów, które do końca nie rozumieją. Algorytm ostatecznie uwalnia nas od myślenia. Skoro, za Szymborską, algorytm ma dostęp do naszego „nieznanego serca”, to z czasem zaczniemy ufać mu bardziej niż sobie. Będziemy podejmować decyzje za radą algorytmu, który spełni dla nas rolę profesjonalnego doradcy, psychiatry, księdza, nauczyciela, rodzica i mecenasa. Na końcu tej drogi niekoniecznie czeka nas model chiński, ale będzie to model, w którym liberalizm przyjmie zupełnie inną postać niż dzisiaj.

W przyszłości ty i twoje dzieci będziecie wybierać z co najmniej tych trzech strategii podejścia do algorytmów:

1. zupełne zawierzenie swojego życia osądom algorytmów w zamian za duże korzyści – na przykład zysk, więcej wolnego czasu – ale kosztem utracenia samosterowności, a więc wolności (na ryc. 1 jest to lewa strona osi x);
2. częściowe zawierzenie algorytmom ze względu na korzyści, ale też odmówienie automatyzacji życia w części dziedzin (na ryc. 1 jest to środek osi x);
3. zupełne odrzucenie algorytmów jako doradców i przewodników po rzeczywistości (na ryc. 1 jest to prawa strona osi x); w teorii wiele procesów cyfrowych człowiek może nieustannie odrzucać, pytanie jednak o koszty takiego odrzucenia, które będą rosnąć.

W praktyce strategie na przyszłość będą sprowadzać się do łańcuszka wielu codziennych wyborów. Na przykład: czy wybierzesz pracę, w której będziesz stosować algorytm albo którą algorytm nadzoruje, czy może postawisz przede wszystkim na prace „ludzkie”, w których liczy się interakcja z człowiekiem? Czy sam będziesz umiał tworzyć algorytmy? Czy będziesz preferować informacje o świecie pisane przez algorytm czy raczej poszukasz pogłębionych analiz pisanych przez człowieka? Czy pozwolisz się inwigilować w zamian za długoletnią zniżkę na kosmetyki, samochód czy opiekę medyczną? Czy będziesz chronić swoją prywatność w internecie czy może uznasz, że jest to zbyt męczące i dasz sobie spokój? Czy udostępnisz swoje bardziej prywatne dane bankowi w zamian za obietnicę opłacalnego kredytu? A może udostępnisz firmom swoją historię chorób w zamian za obietnicę tańszych leków na starość? W dalszej zaś przyszłości: czy udostępnisz zawartość mózgu firmom obiecującym przepisanie twojej jaźni na nośnik komputerowy po śmierci? Czy zaakceptujesz związane z tym wszystkim ryzyka?

Podobnych pytań jest mnóstwo. Niezależnie od tego, jak wybierzesz, oprócz ciebie wybierać będą wszyscy wokół. I wcale nie będzie zgody, co jest wyborem najlepszym. Jednak zgodnie z tak zwanym rozkładem normalnym w statystyce, który zakłada, że umiarkowane postawy są liczniejsze, a postawy skrajne rzadsze, pewne postawy będą częstsze. Większość osób w obrębie wartości zachodnich, a więc ceniących chrześcijański personalizm, godność człowieka i wolność będzie przyjmować postawy umiarkowane, co pokazuje właśnie rysunek 1, na której takie właśnie postawy są najbardziej liczne, choć z możliwymi odchyleniami.

Niezależnie od tego, jak będziemy wybierać, jedno jest pewne: gdy płomień algorytmu przepali już wszystko, co tylko może, nasze zniewolenie się zmniejszy i dokona się transformacja ludzkości. W pewnym sensie wyzwolimy umysły i dusze z terroru indywidualizmu i przestaniemy przesadnie fiksować się na podkreślaniu naszej wyjątkowości jako jednostek. Staniemy się bardziej wspólnotowi, bo algorytm uświadomi nam, że nasza „wyjątkowość” była już gdzieś opisana, w ramach jakiegoś behawioralnego i statystycznego schematu.

Paradoksalnie, nowym, młodszym pokoleniom cywilizacji zachodniej będzie z tym wszystkim dużo lżej. Na tym właśnie polega cyfrowa lekkość bytu, która nas czeka. Obecnie bowiem dzieciom w cywilizacji zachodniej wtłaczane są do głowy ciężkie, skrajnie indywidualistyczne wartości, a każda matka gotowa zaświadczyć, że akurat jej dziecko jest dzieckiem renesansu. W wyniku takiego wychowania w sytych społeczeństwach Zachodu armia Leonardów da Vinci przekonana o własnej wyjątkowości nie chce pracować przy sklepowej kasie albo przy obrabiarce – bo przecież los stworzył ich do wyższych celów. W tym kontekście algorytmizacja po prostu monotonne zawody usunie, umożliwiając ludziom zajmowanie się właśnie wyższymi celami. Choć każdy z nas jest oczywiście porównywalnym i częściowo podobnym zlepkiem doświadczeń oraz zdarzeń losowych (tak zwane szczęście), a wiedza, że tak właśnie jest, działa kojąco. To kolejna lekcja, jaką dają nam algorytmy: świadomość własnych ograniczeń wyzwala! Jeśli wiesz, że pochodzisz z określonej klasy społecznej, masz określony kapitał intelektualny, określony poziom charyzmy, urody, określone talenty, potencjał, to wtedy lepiej możesz analizować – choćby z algorytmem – swoje możliwości w życiu.

Twoje liberalne „ja” będzie oczywiście cierpieć w wyniku takiej samowiedzy, ale nie zniknie. Będzie płonąć, ale nie spłonie. W przyszłości bowiem model chiński będzie nieustannie przypominał całemu światu, czym kończy się odrzucenie indywidualizmu i do jakiego systemu politycznego prowadzi. W tym sensie liberalizm w nowej, przyszłej formie jest bezpieczny. To dobra wiadomość dla świata, bo bez liberalizmu nie byłoby myślenia naukowego, które jest ziarnem postępu technologicznego.

Święty Graal. 
Jak się dobrze ustawić w świecie algorytmów?

Jeśli już wiesz to wszystko, możesz zadać sobie pytanie: jak dobrze żyć w świecie automatyzacji? Co zrobić, aby w przepalonym przez algorytm świecie dobrze się ustawić finansowo? Jeśli jesteś po trzydziestce, będzie ci trudniej. Jeśli jednak jesteś licealistą i masz dach nad głową oraz możliwość nauki, ciągle możesz wybierać, czym chcesz się zająć w życiu. Z pewnością twoją pierwszą profesją będzie „uczeń”. To jest wymóg ery cyfrowej: nieustanne uczenie się. Niezależnie od tego, czy będziesz lekarzem czy analitykiem biznesu, musisz się przygotować na konieczność codziennej nauki, która nie ustanie właściwie do śmierci. W ciągu twojego życia wielokrotnie będą zmieniać się warunki gospodarcze, a technologie, które trzeba opanować, będą się pojawiać, znikać, a potem będą pojawiać się nowsze. Alvin Toffler słusznie zauważył, że bez pogodnego, pozytywnego podejścia do nieustannej konieczności nauki staniesz się nowym analfabetą. Aby tego uniknąć, musisz umieć się uczyć, potem zapominać, a potem uczyć się od nowaA. Toffler, „Future Shock”, New York 1990.[31].

Nieustanna aktualizacja i otwarcie na palący płomień algorytmu to zatem konieczność. Niezależnie od branży, w której będziesz chcieć działać. Rozważmy choćby niektóre.

Psychologia? Dobry wybór, bo zrozumienie ludzkiej psychiki długo jeszcze nie uda się algorytmom, więc nie będziesz musiał z nimi rywalizować. Ale żeby jeszcze lepiej „łapać” trendy, zawsze możesz zacząć uczyć się narzędzi do automatycznej analizy stanów emocjonalnych pacjenta na podstawie danych, które zostawia w social mediach. Albo możesz zainteresować się psychoinformatyką, która tworzy informatyczne modele osobowości na potrzeby robotyki i wirtualnych interfejsów.

Może socjologia? Oczywiście, ale zastanów się, jak połączyć ją z narzędziami informatycznymi, aby jeszcze lepiej przeczesywać oceany danych o człowieku. Może modelowanie wieloagentowe (agent-based modeling) i obliczeniowe nauki społeczne?

Bankowość, marketing? Dobry wybór, zwłaszcza jeśli samodzielnie opracujesz algorytm inwestycyjny lub algorytm do wymyślania haseł reklamowych, opierając się na profilu grupy docelowej. W ten sposób algorytmy będą pracować na ciebie, a ty otrzymasz dochód pasywny. Taki dochód to Święty Graal ery cyfrowej.

Medycyna? Wybór idealny, bo lekarze i piekarze zawsze będą potrzebni w społeczeństwach przyszłości. Ale jeśli wybierzesz na przykład radiologię, to zastanów się, jakie narzędzia wspomagania analizy obrazu będą tymi, w których się wyspecjalizujesz.

Prawo? Też dobrze. Prawników potrzeba tak samo jak lekarzy i piekarzy. Ale w ramach swoich specjalizacji możesz zainteresować się własnością intelektualną, prawem do prywatności danych lub prawami bytów cyfrowych.

Informatyka? Wybór także idealny, bo koderów potrzeba dziś już tak samo jak piekarzy. Ale w tym przypadku musisz zadbać o zainteresowania pozatechniczne, aby zanurzenie w świecie kodu nie doprowadziło twojego człowieczeństwa do stanu wyczerpania (brak interakcji z człowiekiem czy praca wyłącznie z domu może skutkować depresją i utratą chęci do życia). Ciekawą specjalizacją dla informatyka w tym kontekście jest na przykład doradca ds. prywatności, który pomaga kontrolować ślady cyfrowe, jakie zostawia w świecie powszechnej inwigilacji klient.

A może sztuka, muzyka, aktorstwo? Dlaczego nie, ale to czerwony szlak. Z jednej strony w epoce YouTube masz nieskończone możliwości dotarcia do ludzi. Ale z drugiej strony takie możliwości ma każdy. Z tego względu na przykład działający kiedyś lokalnie muzycy wraz z nadejściem Spotify i innych globalnych platform nagle rywalizują już nie tylko z kolegami po fachu w swoim mieście, ale z całym światemP. Arak, „Podsiadło i ekonomia. Ile wydajemy pieniędzy, by posłuchać muzyki?”, „Dziennik Gazeta Prawna” 27.08.2019, https://www.gazetaprawna.pl/amp/1427350,podsiadlo-i-ekonomia-ile-wydajemy-pieniedzy-by-posluchac-muzyki.html, [dostęp: 20.06.2020].[32]. W tej rywalizacji nie liczy się formalna edukacja, ale kreatywność i łączenie form. Dlatego będąc muzykiem, warto na przykład inwestować w narzędzia cyfrowej produkcji dźwięków, a w dziedzinie sztuk wizualnych adoptować cyfrowe narzędzia odkrywające coraz to nowe pola rzeczywistości wirtualnej. Dobrym przykładem jest na przykład Dorota Kobiela i ożywanie prac van Gogha czy Chełmońskiego oraz produkcja filmów na tej podstawie (Twój Vincent, Chłopi)Informacja prasowa, „Tak powstają „Chłopi” twórców „Twojego Vincenta”. 50 malarzy, 72 tys. klatek i opowieść o sile kobiet” [WIDEO], „Gazeta Wyborcza” 04.04.2020, https://kultura.gazeta.pl/kultura/7,114438,26181785,tworcy-twojego-vincenta-robia-chlopow.html, [dostęp: 20.06.2020].[33].

Niezależnie od tego, jaką karierę wybierzesz, pamiętaj o gorejącym algorytmie, który nie przestanie palić, i nie bój się zmieniać życia pod kątem trendów cywilizacji cyfrowej. Co jakiś czas wpisuj też w Google zapytanie o „zawody przyszłości”. Po co? Bo lista zmienia się w czasie rzeczywistym.

nigdy nie byłem na twoim pogrzebie
odbity na blotterze cienki memlasie
ćpnąłem filmikowanie i zapadłem się w kanapon
jak będę chciała to zostanę influencerką

Śniło mi się (a może wmówiono mi to), 
że całkiem spłonęła Amazonia i Australia, 
że zbliża się do nas wielki meteoryt, 
który za chwilę powie nam "gud myrning",
że buldożery rozjechały puszcze, 
że nie będzie zimy, już nigdy – never, 
że plastikowe sztućce podchodzą pod nasz dom,
że Zenon nagrał nowy hymn Polski, 
że wszyscy grają w zabijanki na konsolach, 
oglądają horrory i mordobicia, 
że w smartfonach na fejsach i instagramach 
uprawia się zło, 
że smog nocą udusił mnie poduszką,
że Wisłą płynie wielka kloaka, 
tak jak internetem tylko syf, seks,
fake newsy i patoblogi, no i pan Paweł,
że nikogo nie obchodzi poezja, 
że Bóg to sprawa prywatna, 
a nadzieja będzie wygaszana, 
że miłość żałosna jak romantyczne komedie, 
że nie ma już po co jechać w Bieszczady,
że nie istnieją życzliwość, pomoc i etyka,
są tylko interes, grzech i złodzieje kamienic,
że jestem pożytecznym idiotą wierząc w ludzkość,
że to właściwie koniec, jeźdźcy apokalipsy,
dwa dni po końcu świata. A ja tymczasem – 
budzę się na dobre i dobre przychodzi. 

Madryt, początek czerwca 2020, niby po wypłaszczeniu krzywej zachorowań, ale wciąż w pandemicznym piekle. Samotni zamaskowani przechodnie mijają reklamę, która wykwitła na autobusowym przystanku. Nad upaćkanym czarną farbą lustrem widnieje napis: Black Mirror. 6 season. Live now, everywhere. Instalacja zachęca do zrobienia sobie selfie; wkrótce jedno z takich zdjęć zasila globalne archiwum ponurych, okolicznościowych memów. Parę tygodni wcześniej Charlie Brooker, twórca, scenarzysta i showrunner serialu Czarne lustro (2011 –), publicznie zapewniał, że wstrzymał prace nad szóstym sezonem właśnie z powodu pandemii i wystarczająco ponurej sytuacji na świecieJak się okazało, instalacja nie była wyrachowanym komunikatem marketingowym Netfliksa, ale ironicznym komentarzem studentów Brother Ad School.[1]. „Nie wiem, kto miałby teraz apetyt na historie o rozpadzie społeczeństw”Zob. https://www.radiotimes.com/news/on-demand/2020-05-04/black-mirror-6-update/ [dostęp: 15.07.2020].[2] – tłumaczy przestój w produkcji w wywiadzie dla Radio Times.

Te dwie medialne anegdotki całkiem nieźle oddają klimat Czarnego lustra – serii przygnębiających opowieści o wyalienowanych, rozdartych podmiotach, które nie potrafią znaleźć sobie miejsca w przesiąkniętej przez technologię rzeczywistości. Zanim Brooker zabrał się do swojego opus magnum, przez blisko dwie dekady parał się krytyką starych i nowych mediów, w zasadzie nie pozostawiając na nich suchej nitki. Recenzował dla „PC Zone” gry komputerowe, a dla „The Guardian” programy telewizyjne, przemycając tu i ówdzie kąśliwe uwagi na temat proponowanych treści, metod ich konsumpcji i całego systemu medialnego. Nie spuścił z satyrycznego tonu nawet wtedy, gdy sam zaczął tworzyć formaty dla podstacji BBC – do wątków sygnalizowanych wcześniej w felietonach powracał chętnie w autorskiej serii Wipe oraz w programie pod wiele mówiącym tytułem How TV Ruined Your Life. Szersza publiczność poznała Brookera przy okazji premiery W domu zombie, horroru utrzymanego w konwencji reality show. Kilka lat później w jego pękniętym czarnym lustrze przeglądał się już cały świat – międzynarodowy sukces produkcji, powstającej pierwotnie dla Channel 4, został przypieczętowany umową z Netfliksem.

Produkcja Brookera to klasyczna antologia – każdy odcinek snuje inny (zawsze niepokojąco prawdopodobny) scenariusz na temat bliskiej przyszłości, na nowo rozdając wątki, scenografię, a nawet postaci. Bezpośrednie nawiązania do innych epizodów pojawiają się gdzieś na marginesie, w formie rekwizytów lub symboli przemycanych w pojedynczych kadrach. Twórcy sprowadzają je do roli oczek puszczanych do najbardziej zdeterminowanych widzów, którzy usiłują rozszyfrować jedyną słuszną chronologię wydarzeń, a następnie dowodzą swoich racji w przydługich analizach i fanowskich kompilacjach w serwisie YouTube. Faktyczny związek między odcinkami jest raczej luźny; za bezsprzecznie wspólny można uznać jedynie motyw burzliwej relacji człowieka i technologii podany zwykle w dystopijnym sosie z niemałą dozą technosceptyzmu.

Cyfrowe dystopie

Sam Brooker przyznaje, że inspirował się Strefą mroku – amerykańską produkcją Roda Sterlinga z przełomu lat 50. i 60., która czerpała z tradycji SF, thrillera i horroru, przemycając w fantastycznym przebraniu kontrowersyjne, polityczne treści. Czarne lustro, jak kiedyś Strefa mroku, proponuje „odrębne, zamknięte opowieści penetrujące zbiorowe lęki telewidzów”D. Junke, Kto trzyma przed nami czarne lustro?, „Kultura Współczesna” 2018, nr 2 (101), s. 80.[3], przy czym lwia część odcinków nie oferuje po bolesnym seansie żadnego pocieszenia, a jedynie mnoży kolejne gorzkie puenty. Spiralę beznadziei pomaga nakręcać sama forma antologii (znana też z Tales of Unexpected czy Po tamtej stronie), która nie pozostawia czasu ani na porządną adaptację do opowiadanej historii, ani na nabranie do niej dystansu, za to wrzuca widza co rusz w inną rzeczywistość, regularnie szargając i tak skołatane nerwy. Można się kłócić, czy mamy tu do czynienia z pięcioma sezonami i jednym odcinkiem interaktywnymSezony pierwszy, drugi i piąty mają po trzy odcinki, natomiast trzeci i czwarty – po sześć. Dodatkowo po drugim sezonie wyemitowano odcinek specjalny, a po czwartym – oddzielny, ale mocno powiązany z tytułowym uniwersum film interaktywny Czarne lustro: Bandersnatch.[4], czy raczej z dwudziestoma trzema odrębnymi filmami; tak czy inaczej, niemożność powrotu do oswojonych twarzy i problemów konsekwentnie wytrąca z równowagi i potęguje dystopijną wymowę poszczególnych epizodów i całej produkcji.

Sam fakt, że Czarne lustro jest klasyczną dystopią – fantastycznonaukową, czarną, a przy tym krytyczną wizją przyszłości – nie podlega dyskusji; projekty kolejnych światów, oprócz dwóch wyjątków potwierdzających regułę, są skrajnie pesymistyczne, przy czym w zasadzie wszystkie odcinki roztrząsają „negatywne konsekwencje aktualnych zjawisk rzeczywistości”A. Juszczyk, Stary wspaniały świat. O utopiach pozytywnych i negatywnych, Kraków 2014, s. 91.[5]. Serial nie wytyka błędów koncepcji utopii (przez co trudno nazwać go antyutopią) ani nie służy prostemu przewidywaniu tragedii, które dopiero nadejdą (choć Brooker już od dłuższego czasu funkcjonuje w mediach jako niebezpieczny prorok); skupia się za to na obronie wartości, które upadają w świecie realnym już teraz, co nie nastraja do radosnego oczekiwania na rozwój sytuacjiTamże, s. 94.[6]. Niektóre odcinki są tak mocno osadzone w obecnych realiach, że mogłyby się rozegrać choćby tego popołudnia; inne rozpatrują aktualne dylematy, biorąc na warsztat nieistniejące jeszcze technologie.

Obszerny katalog możliwości, pułapek i niebezpieczeństw, jakie wiążą się z galopującym rozwojem cywilizacyjnym i niepowstrzymaną cyfryzacją to główna siła napędowa fabuł(y) Czarnego lustra. Technologia wydaje się „niemal wszechobecna i stanowi kluczowy motyw ikonograficzny”D. Junke, dz. cyt., s. 82.[7]; bohaterowie nie rozstają się ze swoimi gadżetami ani podczas pracy, ani po godzinach. Fantastyczność co poniektórych wynalazków – na przykład stymulujących zmysły nanochipów czy skopiowanych świadomości za­klętych w zabawkach – nie umniejsza realizmu powodowanym przez nie problemom, a mamy ich tutaj całe mnóstwo: kryzys wyalienowanego, osłabionego podmiotu, okaleczone relacje międzyludzkie, zwodniczy mariaż realnego z wirtualnym czy wreszcie – beztroskie przekraczanie naturalnych ograniczeń i gubienie gdzieś po drodze istoty człowieczeństwa. Źródłem wszystkich tych cierpień jest właśnie technologia, a do­kładniej nieodpowiedzialny, pozbawiony umiaru i rozsądku sposób jej użytkowaniaPor. A. Całek, „Black Mirror”. Niefuturystyczna dystopia technologiczna i medialna, „Zeszyty Prasoznawcze” 2016, t. 59, nr 1 (225), s. 179.[8]. Nie ma w tym zresztą nic odkrywczego – Zbigniew Lekiewicz, autor książki o filozofii w science fiction, już w latach 80. pisał o „nieprzygotowaniu do korzystania ze zdobyczy techniki”, które „czyni ze świata nową apokalipsę”Z. Lekiewicz, Filozofia science-fiction, Warszawa 1985, s. 26.[9]. W serialu Brookera technologia działa jak katalizator negatywnych pobudek i zachowań; wyciąga z ludzi to, co najgorsze i chwilami wręcz odziera ich z człowieczeństwa, osłabiając w nich wrażliwość i podsycając najniższe instynktyPor. G. Wójcik, Rzeczywistość nie istnieje…? Media i nowoczesne technologie w społeczeństwie przyszłości na przykładzie serialu Black Mirror, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” 2016, nr VIII (2), s. 34.[10]. Nieodrobiona lekcja z etyki kładzie się cieniem na życiorysach bohaterów, skutecznie przekreślając szansę na ukojenie, a tym bardziej na happy end.

Zagrożenie ze strony technologii to chętnie podchwytywany schemat fabularny, który w popkulturze przejawia się zwykle jako dosłowny bunt maszyn z rozlewem krwi w pakiecie. Motywy znane z Blade Runnera czy Terminatora mają swoje źródło w narracjach o Golemie i monstrum Frankensteina, któ­rych badacze traktują jak prekursorskich androidówZob. G. Gajewska, Arcy-nie-ludzkie. Przez science fiction do antropologii cyborgów, Poznań 2010 lub M. Radkowska-Walkowicz, Od Golema do Terminatora. Wizerunki sztucznego człowieka w kulturze, Warszawa 2008. Sztucznemu człowiekowi poświęciłam odrębny rozdział w swojej książce Sztuczny Bóg. Wizerunki Technologicznej Osobliwości w (pop)kulturze, Poznań 2018. Zdobycze techniki pojmowane jako zagrożenie to motyw stary jak świat; przed zbytnią pychą i beztroską zabawą w Boga przestrzega już biblijna wieża Babel.[11]. W Czarnym lustrze próżno szukać szarży żądnych zemsty robotów; fantazję w tym guście snuje jedynie epizod Metalhead, czarno-biały rodzynek w klimacie postapokaliptycznym, który w kontekście całej serii wygląda na wizualny i gatunkowy eksperyment. Sam tytuł serialu odsyła do wszechobecnych, orwellowskich ekranów – monitorów, smartfonów i wyświetlaczy plazmowych, których gładkie tafle wypełniają publiczną i prywatną przestrzeń, wypełzając na ulice i wślizgując się do torebek czy kieszeni. Odwrotnie niż u Lacana, lustrzane ekrany z serialu Brookera nie pozwalają na samoscalenieJacques Lacan wysnuł teorię fazy lustra, stadium rozwoju kluczowego dla kształtowania podmiotowości – widząc własne odbicie, człowiek (dziecko) zaczyna postrzegać siebie jako odrębną, scaloną istotę, a nie jako zbiór rozproszonych elementów.[12]; zamiast tego udaremniają autoidentyfikację i wpędzają bohaterów w kryzys tożsamości. Odbicie jest w nich zawsze zaciemnione i wypaczone, a w czołówce na domiar złego przecina je symboliczne pęknięcie. W Czarnym lustrze wraz z „ja” bohaterów rozmywa się sama istota człowieczeństwa; podmiot uwikłany w zniuansowaną, toksyczną relację z przedmiotem wpada wreszcie w kryzys, z którego nie sposób wyjść w jednym kawałku. Kluczowe motywy obecne w serialu – cyborgizacja, cyfrowe spektakle i medialne systemy zależności, a wreszcie VR i kwestia transferu umysłu – służą jako pretekst do zapytania o sprawczość zespolonego z technologią człowieka; dystopia jest Brookerowi potrzebna, żeby skonfrontować widza z postę­pującą utratą kontroli.

Niedoskonałe cyborgi

Bohaterowie Czarnego lustra, jak zresztą wszyscy ponowocześni ludzie, polegają w dużej mierze na szeroko pojętych protezach – można do nich „dołączyć każdą inność”Por. P. Czapliński, Literatura i życie. Perspektywy biopoetyki, [w:] Teoria – literatura – życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012, s. 88.[13], od plomb, soczewek i przeszczepionych organów po nanoimplanty i zmyślne chipy. Wcielane protezy i cała plejada elektro­nicznych gadżetów kreślą przed nimi morze możliwości; nie omieszkają jednak zażądać czegoś w zamian. Ta pokręcona relacja podmiotu i przed­miotu stanowi rdzeń, wokół którego zbudowano kilka odcinków (Cała prawda o Tobie, Ludzie przeciwko ogniowi, Arkangel, Krokodyl, Czarne muzeum), w pozostałych epizodach odgrywa co najmniej istotną rolę.

Na pierwszy ogień weźmy historię Liama (Cała prawda o Tobie), w którego czaszce tkwi ziarno – chip rejestrujący wszystko, co napotyka oko w trybie 24/7. Nagrane wspomnienia można później zrzucić na ekran i dać do obejrzenia zainteresowanym. Generalnie nowa technologia ma sporo sensu, bo suplementuje niedoskonałą pamięć, upowszechnia wiedzę i usprawnia pracę służb porządkowych. Tragediom można łatwo zapobiec (ochrona nie przetrzepuje kieszeni, tylko leniwie przewija ostatnie nagrania podejrzanego delikwenta), a zapętlony seans własnych potknięć i sukcesów wyściela drogę do lepszej wersji siebie. Ziarno oferuje co prawda namiastkę wszechwiedzy i pełnię władzy nad pamięcią, ale nie daje ukojenia; cichcem przekreśla prywatność, podsyca nieufność i zabiera przestrzeń na niewinne kłamstewka. W świecie, w którym kłótnię i proces wygrywa się w kilka sekund, tyle samo wystarczy, żeby pozbawić się złudzeń. Gdy Liam obsesyjnie podejrzewa żonę o skok w bok, ziarno podsuwa mu niezbity dowód. Wygrana sporu oznacza dla niego faktyczną przegraną – rujnuje małżeństwo i odbiera mu córkę, a zapętlony seans wykradzionego wspom­nienia zdrady wyniszcza go od środka. W końcowej, drastycznej scenie mężczyzna własnoręcznie wycina sobie ziarno, a wraz z nim pozbawia się reminiscencji zaprzepaszczonego związku.

Liam jest cyborgiem, który ma wgląd we własną i cudzą pamięć, ale cyborgiem dojmująco ludzkim, który oprócz implantu posiada pełen pakiet ludzkich przywar i słabości. Kieruje się „utrwalonymi cyfrowo wspomnieniami, które przesłaniają mu jego własne”G. Wójcik, dz. cyt., s. 33.[14], co – jak słusznie zauważa Grzegorz Wójcik – przywodzi na myśl maszynę widzenia Paula VirilioTamże. Według Virilio poznawanie rzeczywistości w sposób zapośredniczony (poprzez technologię) prowadzi do automatyzacji postrzegania i depersonalizacji jednostki.[15]. Udoskonalając pamięć, ziarno odbiera bohaterom jedną niedoskonałość, ale jednocześnie stymuluje drugą: obsesyjną kontrolę nad drugim człowie­kiem. Bliźniaczą wersję tej historii śledzimy w odcinku Arkangel, w którym zatroskana matka wszczepia trzyletniej córce implant z opcją śledzenia i zmyślnym filtrem cenzurującym – nakłada on blokadę zmysłową na przemoc, szczekanie psa i wszelkie nieprzyzwoite bądź stresogenne bodźce. Kiedy kobieta przestaje panować nad wybrykami zbuntowanej nastolatki, nadużywa nabytej władzy. Oczekiwanie pełnej jawności prowadzi do rozpadu relacji bohaterek i wyrządza krzywdę tak wielką, że nie ma już czego ratować. Igranie z percepcją to także główny temat epizodu Ludzie przeciwko ogniowi. Przełożeni wgrywają tam żołnierzom interfejs, który sprawia, że postrzegają oni wrogów jako zmutowane, potworne „karaluchy”. Iluzja optyczna skutecznie eliminuje wahanie przy pociąganiu za spust – czego nie widać, tego sercu nie żal.

Zgubnych protez w Czarnym lustrze jest oczywiście więcej: w Krokodylu zmysły przedłuża niezawodne urządzenie do inwigilacji, które nakręca spiralę morderstw; do rozlewu krwi przyczynia się też rewolucyjny sprzęt diagnostyczny z Czarnego muzeum. Schemat jest stosunkowo prosty – augmentacja ciała stymuluje umysły i percepcję, ale nie pozostawia ich bez szwanku; ludzki element wpływa na ten nie-ludzki i odwrotnie, proteza również wtrąca swoje trzy grosze. W tym bliskim (zbyt bliskim?) spotkaniu obie strony przekształcają się wzajemnie w sposób „niemożliwy do przewidzenia”E. Grosz, Protetyczne przedmioty, tłum. M. Szcześniak, [w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Warszawa 2012, s. 417.[16]. W Czarnym lustrze przedmioty okazują się bardziej sprawcze od ludzi, mamią obietnicą poszerzenia kontroli, a w efekcie same przejmują stery, redefiniują tożsamość i odbierają bohaterom resztki władzy nad włas­nymi emocjami. Technosceptyczną litanię strat otwierają więc zniewolenie, alienacja podmiotu i bolesny kryzys sprawczości. Jak to w dystopii, bezsilny opór pozostaje przywilejem jednostek, które tęsknią do niedoskonałości i autonomii; obstawiona ekranami zbiorowość pozostaje ślepa na problem.

Social media, cyfrowy spektakl i panoptycyzm

O ile niebezpieczne implanty, które stale rejestrują rzeczywistość lub nakładają na nią filtry poznawcze, to jeszcze stosunkowo odległe mrzonki wyjęte ze sfery fantazji, o tyle ponure historie o uwikłaniu w system mediów cyfrowych, a zwłaszcza w media społecznościowe, brzmią już podejrzanie znajomo. Brooker stara się prześledzić, jak nasza obecność w mediach wpływa na praktyki społeczneZob. P. Przytuła, Człowiek w Czarnym lustrze mediów. Dystopijna wizja świata w brytyjskim serialu telewizyjnym, [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Gatunki – motywy – mutacje, red. D. Bruszewska-Przytuła, A. Naruszewicz-Duchlińska, Olsztyn 2016, s. 132.[17]. I tak – odcinek Na łeb na szyję spędzamy w świecie, w którym każdą odbytą interakcję punktuje się w skali od 1 do 5. Jak łatwo się domyślić, osąd jest równie wnikliwy, jak oceny pod zdję­ciami na Fotka.pl; mimo to uzyskana średnia wywiera decydujący wpływ na socjoekonomiczny status bohaterów. Widz śledzi głównie zmagania Lacie, która rozpaczliwie stara się podnieść swój ranking z 4,2 do 4,5 (tylko wtedy dostanie potrzebną zniżkę i będzie ją stać na mieszkanie w prestiżowej dzielnicyWizja opresyjnego systemu punktacji, który może pozbawić pracy i odebrać szansę na kredyt, nie jest wyłącznie projektem z dziedziny science fiction. W Chinach od lat testuje się Social Credit System, który ma oceniać obywateli na podstawie ich zachowania, relacji interpersonalnych, preferencji czy stosunku do władzy w aktywności on-line. Docelowo uzyskana punktacja ma decydować, komu należą się benefity: szybszy internet, wstęp do prestiżowych miejsc, ubezpieczenie społeczne czy praca na dobrym stanowisku.[18]), a w tle i na drugim planie przewija się chmara postaci przyklejonych do smartfonów. Już sam ten obrazek – który przecież nie po­winien nikogo dziwić – każe się zastanowić nad tym, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy. W zakłamanej, rządzonej przez media rzeczywistości wszyscy chcą być piękni, lubiani i bogaci, a że o tym, kto jest piękny, lubiany i bogaty decyduje system ocen, głębsze relacje międzyludzkie idą w odstawkę na rzecz powierzchownych kontaktów okraszonych teatralnym uśmiechem. W jednej ze scen Lacie wybiera się do kawiarni i od razu zamieszcza stosowny post w sieci. Chociaż jedzenie smakuje jak papier, Instagramowe zdjęcie cappuccino ze słodkim ciasteczkiem szybko zbiera najwyższe noty. Prawda nie ma żadnego znaczenia, w cenie jest za to wystudiowany wizerunek, który toruje drogę do dobrej reputacji. Jednostki, które wyłamują się z tego systemu, czeka brutalne zepchnięcie poza społeczny margines, co spotyka w końcu samą Lacie. Na skutek splotu pechowych wydarzeń bohaterce nie udaje się zabłysnąć na ślubie przyjaciółki z rankingiem 4,8, co pozwoliłoby jej podnieść swój status; zamiast tego kobieta wpada w szał i rujnuje cukierkowe wesele, czym przekreśla swoje szanse na przyzwoitą punktację. Utraconą wolność odnajduje dopiero za kratkami, gdzie radośnie obrzuca się mięsem z napotkanym współwięźniem.

Na łeb na szyję to jeden z wielu odcinków, które realizują koncepcję Debordowskiego spektaklu – relacje międzyludzkie są tutaj zapośredniczone przez obrazy, które biorą górę nad realnością i wyznaczają „nowy, dominujący model życia społecznego”G. Wójcik, dz. cyt., s. 28. Interpretację Czarnego lustra w duchu teorii Guya Deborda proponuje także Juliana Lopes (Is there any way out? Black Mirror as a critical dystopia of the society of the spectacle, „Via Panoramica: Revista de Estudos Anglo-Americanos” 2018, seria 3, tom 7, nr 2, s. 85–94).[19]. Ich spektakularność omamia, alienuje i odbiera zdolność do refleksji, a że social media to miejsce, gdzie spektakl rozgrywa się w zasadzie bez przerwy, efektem jest skrajne wyobcowanie osaczonego przez obrazy podmiotu. Bohaterowie Czarnego lustra, a najpewniej i jego widzowie, na własne życzenie gotują sobie ten los, kiedy angażują się w cyfrową kulturę obnażania i podglądactwa. Mechanizmy rządzące cyfrowymi mediami, z ciągłym monitorowaniem aktywności i urządzaniem całodobowego spektaklu na czele, to zresztą oczko w głowie Brookera. Już w pierwszym odcinku – Hymnie narodowym – zaszachowany premier usiłuje uratować życie brytyjskiej księżniczki, zmuszając się do seksu ze świnią. Zgodnie z życzeniem porywacza-performera, wyrażonym – a jakże – w filmiku na YouTubie, akt zoofilii leci w TV na żywo, a i tak ostatecznie wszystko idzie na marne. Wypuszczona księżniczka włóczy się po pustej ulicy już na pół godziny przed transmisją, ale nikt nie zwraca na nią uwagi, bo wszyscy czekają przed odbiornikami; w końcu liczy się tylko spektakl.

Szczególnie frapująca wydaje się kwestia publicznego (samo)sądu, która przewija się między innymi w odcinkach Biały Niedźwiedź, Zamknij się i tańcz czy Znienawidzeni. Pierwszy z nich, upiorny Truman Show 2.0, to historia morderczyni uwięzionej w parku rozrywki. Victoria co rano budzi się ze spranym mózgiem i, ku uciesze nagrywających ją ludzi, przeżywa wiele psychologicznych tortur. Po całym dniu zmagań trafia na scenę, gdzie dowiaduje się, że horror, który ją spotyka, to odwet w myśl zasady „oko za oko”; skoro nagrywała telefonem agonię bezbronnego dziecka, to teraz będzie główną atrakcją w parku sprawiedliwości. Spektakl zostaje zdemaskowany tylko po to, żeby nazajutrz rozpocząć się od nowa; ból kobiety, choć prawdziwy, zostaje zapośredniczony przez smartfony widzów, co sprowadza go do odrealnionego źródła rozrywkiDokładnie to samo spotyka Claytona z odcinka Czarne muzeum; goście upiornej galerii bez końca poddają jego świadomość karze śmierci, a po porażeniu skazańca prądem urządzenie wypluwa pamiątkowy breloczek.[20]. Bohater Zamknij się i tańcz zostaje nagrany przez kamerkę, gdy masturbuje się przy dziecięcej pornografii; hakerzy szantażem wrabiają go w serię przestępstw, a na końcu i tak przekazują materiały policji. W Znienawidzonych obserwujemy prywatną rebelię przeciwko zepsutej ludzkości – anonimowy mściciel wykorzystuje mordercze nanotechnologie i hasztag #DeathTo do samosądu nad zwycięzcami internetowego plebiscytu nienawiści, po czym bierze na celownik setki tysięcy autorów hejterskich komentarzy. Podobnie jak w odcinku z brytyjskim premierem, publiczność śledzi spektakl na cyfrowej scenie albo z wypiekami na twarzy, albo w cichym, wyzutym ze sprawczości przyzwoleniu; niewiele więcej mogą zresztą zrobić widzowie Czarnego lustra.

Brooker mnoży kolejne rzeczywistości, w których media „nie są dobrodziejstwem, a opresorem”E. Ziomek, Przyszłość czy teraźniejszość? Dystopijna wizja post-medialnego świata w serialu Czarne lustro, „Kultura i Historia” 2017, nr 32, s. 78.[21]; bohaterowie publicznych przedstawień wiedzą, że są obserwowani, ale nie mają pojęcia, kto (i w którym momencie) na nich patrzy. Wielki Brat nie śpi, więc wciąż trzeba się pilnować – skoro obserwator jest anonimowy, widoczność może być stała, a to wymusza dyscyplinę i ustanawia relację władzyÖ. Bayraktar Özer, A.Ö. Tarakcioğlu, An intertxtual analysis of Black Mirror: Panopticism reflections, „Journal of International Social Research” 2019, tom 12, nr 62, s. 76; badacze przekonują, że Czarne lustro to przepisanie teorii Michela Foucaulta.[22]. PanoptyczneJeremy Bentham nazwał „Panoptikonem” swój projekt więzienia – specjalna, pierścieniowata konstrukcja miała ułatwiać nadzór niewidocznym strażnikom, a jednocześnie budować wśród więźniów wrażenie stałej inwigilacji. Pomysł ten rozwinął później na gruncie filozofii Michael Foucault – zob. Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Ko mendant, Warszawa 1993.[23] wątki, obecne w większości przywołanych odcinków, wybrzmiewają szczególnie mocno w 15 milionach – wzorcowej dystopii opartej na porządku talent show. Postaci w szarych uniformach, które ewidentnie nie słyszały o akcji „Wyloguj się do życia”Kampania społeczna Fundacji Innowacyjnych Rozwiązań Społecznych i Terapeutycznych, prowadzona w latach 2013–2015, miała uświadomić młodzieży problem uzależnienia od internetu oraz wskazać ryzyko, z jakim wiąże się nadmierne, pozbawione kontroli przebywanie w świecie wirtualnym.[24], zamieszkują w pojedynkę kubistyczne boksy o ścianach z ekranów. Dni upływają im na jeżdżeniu na stacjonarnych rowerkach i ciągłym gapieniu się w monitor – w ten sposób zarabiają punkty, za które mogą kupić jedzenie albo wyłączyć irytujące reklamy, a jednocześnie produkują energię potrzebną do działania systemu, co zgrabnie domyka koło spiętrzonych symulakrówZob. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.[25].

Rytmu dnia nie wyznacza im natura, lecz oprogramowanie (pobudkę zwiastuje wschodzące na ekranie sztuczne słońce), a dla grania w gry, oglądania głupawych programów i śledzenia przygód własnych awatarów nie ma wielu alternatyw. Co więcej, od prymitywnych, w tym erotycznych treści, nie można tak po prostu odwrócić wzroku; w panoptycznym więzieniu na cwaniaków i rebeliantów czekają stosowne kary. Życie toczy się w świecie wirtualnym i zostaje „zdeterminowane rodzajem informacji i agresywną retoryką mediów”I. Matusiak-Kempa, Wartości w perspektywie futurystycznej na przykładzie serialu Czarne lustro, [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Społeczeństwo i obyczaje, red. D. Bruszewska-Przytuła, M. Cichmińska, A. Krawczyk-Łaskarzewska, Olsztyn 2014, s. 179.[26], porządek wyznaczają stała obserwacja (rodem z 1984 Orwella) oraz kastowość społeczeństwa (pożyczona z Nowego, wspaniałego świata Huxleya). Chcąc wskoczyć na wyższy poziom rozgrywki i zawalczyć o medialną sławę elit, trzeba wystartować w telewizyjnym konkursie talentów, a najpierw wyjeździć bajońską sumę punktów, żeby w ogóle dostać się na casting. Gdy Bing, samotny buntownik, dociera wreszcie przed jury, wygłasza rozdzierający monolog o bezduszności systemu i zamierza skończyć ze sobą jeszcze na scenie. Na medialnej, propagandowej machinie nie robi to większego wrażenia; wręcz przeciwnie, przekuwa ona gest oporu na swoją korzyść i ofiarowuje Bingowi własny program, przyzwalając na regularne wyrzucanie swoich frustracji i wygrażanie widzom pustą groźbą samobójstwa.

Ironicznie? Jeszcze jak! Nie dość, że chłopak musi w końcu pokochać Wielkiego Brata, to jeszcze cały antymedialny manifest powstaje (i pozostaje) w obrębie krytykowanego medium. Za Czarnym lustrem stoi przecież Endemol, zewnętrzny producent treści telewizyjnych, który wypluwa ponad 15 tysięcy godzin materiałów rozrywkowych rocznie i ponosi odpowiedzialność za popularne talent i reality shows, w tym Big Brothera. W takim świetle zgoda na projekt Brookera wygląda na cyniczny chichot niezagrożonego systemu, który łaskawie godzi się na przyznanie Bingowi oddzielnego pasmaKolejnym reprezentantem przywar nowych technologii, jakie wytyka Czarne lustro, jest Netflix, który po drugim sezonie przejął prawa do serialu. Dawid Junke zwraca uwagę na przewrotny charakter antologii w kontekście kontrowersyjnych metod działania platformy (integracji wertykalnej, dążenia do globalnego monopolu i zapędów do inwigilacji). W efekcie „najgłośniejsza technosceptyczna dystopia współczesnej popkultury jest […] produkowana przez firmę, której metody działania budzą lęk wśród technosceptyków” (D. Junke, dz. cyt., s. 86–87).[27]. Poza medium – i poza medialny spektakl – nie ma ucieczki. W Czarnym lustrze sprawczość jest przywilejem, który pociąga za sobą nadużycia; kto trzyma w garści media, ten ma władzę, a technologia może służyć jako narzędzie do inwigilacji i dyscyplinowania podglądanych jed­nostek i mas.

Transfer umysłu i mózg w naczyniu

Czarne lustro podchodzi do problemu relacji między podmiotem a przedmiotem od jeszcze jednej, stricte wirtualnej strony. Brooker ma kilka przemyśleń na temat kopiowania umysłu i zwykle nie szczędzi sobie przy tej okazji technosceptycznego komentarza. Co ciekawe, jedyne dwa (może trzySan Junipero, Rachel, Jack i Ashley Too oraz (choć tu wymowa zakończenia jest mocno dyskusyjna) Hang the DJ. Słodko-gorzką puentę dostajemy też w USS Callister.[28]) odcinki, które się dobrze kończą, dotykają właśnie tych kwestii. Pierwszy raz SI (sztuczna inteligencja) pojawia się w Zaraz wracam, epizodzie, który roztrząsa etyczne konsekwencje stworzenia sztucznego człowieka. Ash, mężczyzna w kwiecie wieku, ginie w wypadku; jego żona nie może pogodzić się ze stratą i instaluje innowacyjną aplikację dla żałobników. Zmarły pozostawia w sieci tyle śladów, że spokojnie można na tej podstawie stworzyć jego software’ową kopię. Kobieta przechodzi przez wszystkie trzy fazy interakcji z idealnym klonem – tekstową (pisząc wiadomości), głosową (rozmawiając przez słuchawkę), a wreszcie namacalną (gdy zamawia z dostawą do domu jego fizycznego klona). Na początku zachowuje w miarę trzeźwy osąd, ale z czasem coraz bardziej omamia ją zwodnicze symulakrum; w scenie rozmowy upuszcza telefon i wpada w panikę, że fizycznie zraniła nieżyjącego męża. Daje się uwieść nawet cielesnej kopii, jednak tylko do czasu – niestety mężczyźnie wyjętemu z kartonu brakuje drobiazgów (a może danych o drobiazgach?), które czyniły Asha sobą. Android nie potrafi się droczyć, sprzeciwić ani postawić na swoim, przez co staje się nie do zniesienia. Żona nie umie z nim żyć, ale też nie potrafi się go pozbyć, więc w efekcie latami więzi „męża” na strychu. W tym rozdaniu nie ma wygranych: nieśmiertelność to tylko złudzenie, pustki po stracie nie da się wypełnić, nieprzepracowana żałoba daje się we znaki, a zabawa w Boga przynosi same kłopoty.

Czy Brooker przyłącza się tym samym do biadolenia technofobów i biokonserwatystów, którzy zaciekle bronią tradycyjnej, nienaruszonej wizji człowieka i wzdrygają się na samą myśl o ingerencji w ludzki genomDo tego sceptycznego grona zaliczyć można Francisa Fukuyamę czy Jürgena Habermasa.[29]? Niby tak, ale nie do końca; sprawa nie jest jeszcze tak całkiem przesądzona. Po pierwsze, Ash-android ma ogromny potencjał; dopóki nie wychodzi z niego irytujący pantoflarz, całkiem nieźle sobie radzi. To, że nie musi spać ani jeść, nie przekreśla go jeszcze jako materiału na męża; gdyby pozwalał sobie na negatywne emocje, zakochana para żyłaby pewnie długo i szczęśliwie. Po drugie, w Zaraz wracam nie dochodzi do dobrowolnego zmapowania mózgu, ale do odtworzenia świadomości na podstawie cyfrowych danych już po śmierci podmiotu, a więc bez jego woli. Całkiem możliwe, że po naprawieniu tych usterek doczekalibyśmy się happy endu rodem z San Junipero albo Rachel, Jack i Ashley Too. Drugi z odcinków (najnowszy pod kątem premiery i chyba najsłabszy z całej serii) przestrzega przed mani­pulacją i nadużyciami, do których mogą dopuścić futurystyczne technologie, lecz to właśnie cyfrowa kopia umysłu wybawia swój pierwowzór od smutnego końca. Z kolei San Junipero, perełka trzeciego sezonu, podobnie jak wcześniej Zaraz wracam, podnosi kwestię życia po śmierci. Różnica polega na tym, że schorowane babcie biorą sprawy w swoje ręce i decydują się na transfer umysłu z pełną świadomością konsekwencji. Jedna z nich jest wdową po zmarłym mężu, druga, sparaliżowana lesbijka, nie otrzymuje od rodziny ani akceptacji, ani zgody na eutanazję. Bohaterki odnajdują się w VR, wymykają się (nie bez trudności) strukturom władzy i otwierają nowy, wspólny rozdział – bramę do wiecznego szczęścia. Ostatnia scena przenosi nas do olbrzymiej serwerowni, w której do milionów migoczących diod dołączają dwa kolejne punkciki. Gdy ciągnące się po horyzont lampki świecą się jak dyskoteka, gdzieś w wirtualnej rzeczywistości odmłodzone, roześmiane kobiety podbijają parkiet w rytm Heaven Is a Place on Earth. Brooker wiedział, co robi, pisząc scenariusz do San JuniperoZob. https://inews.co.uk/culture/television/black-mirror-charlie-brooker-san-junipero-87066 [dostęp: 18.07.2020].[30] – celowo złamał dystopijne reguły gry, żeby zastawić pułapkę na widza, który z przyzwyczajenia ogląda końcówki odcinków przez palce. Od tamtej pory showrunner przemyca w Czarnym lustrze bardziej optymistyczne wątki, nie wpływa to jednak znacząco na ogólną wymowę serialu; technologia znacznie częściej odziera bohaterów ze sprawczości, niż pozwala im ją odzyskać.

Motyw transferu umysłu przewija się jeszcze w paru innych epizodach. Co ciekawe, oprócz ludzi interesują Brookera też same sztuczne kopie i ich niejasny status. Już w Zaraz wracam da się zauważyć, że młoda wdowa nie jest w zaistniałej sytuacji jedyną poszkodowaną; zamknięty na strychu, Bogu ducha winny android zasługuje na osobne wyrazy współczucia. Podpisałby się pod nimi Nick Bostrom, jeden z czołowych transhumanistów, który chętnie poświęca się dywagacjom na temat praw sztucznej inteligen­cji. Jak twierdzi, sama „koncepcja istnienia istoty [człowieczeństwa] jest głęboko problematyczna”, a „wykluczanie ludzi z kręgu etyki tylko dlatego, że mają inną istotę niż reszta z nas, jest pokrewne wykluczaniu ludzi na podstawie płci czy koloru skóry”N. Bostrom, Transhumanism: The World’s Most Dangerous Idea?, http://nickbostrom.com/papers/dangerous.html [dostęp: 18.07.2020]. Ten sposób myślenia widać we współczesnych serialach o sztucznym człowieku, na przykłąd w Westworld albo Humans.[31]. Oczywiście to tylko eksperyment myślowy, ale trudno się z nim nie zgodzić; podobne dylematy dręczą zresztą każdego futurologa. Granicy między ludzkim a postludzkim nie da się oddzielić grubą kreską – po pierwsze dlatego, że nie jesteśmy w stanie uchwycić duszy ani zastąpić jej żadnym wiarygodnym kryteriumPhilip K. Dick pisał o tym w ten sposób: „Naukowiec śledzący obwody elektryczne maszyny, żeby zlokalizować jej człowieczeństwo, byłby jak nasi poważni naukowcy, którzy na próżno próbowali umiejscowić duszę w człowieku i – nie będąc w stanie zna leźć konkretnego organu położonego w konkretnym miejscu – woleli odmówić przyznania, że mamy dusze”. P.K. Dick, Man, Android and Machine, https://dickiangnosticism.wordpress.com/2018/01/18/660/ [dostęp: 18.07.2020).[32], a po drugie, dlatego że nie do końca wiadomo, kto i jakim prawem miałby tę kreskę rysować.

Dyskryminowane, odarte z praw sztuczne istoty pojawiają się między innymi w odcinku Białe święta. Nowe technologie pozwalają bohaterom kopiować własne osobowości i więzić je w białych jajeczkach (które wyglądają jak designerskie gadżety wykradzione z konferencji Apple’a), żeby wyzyskiwać je w roli osobistych asystentów. Cyfrowe świadomości, tak zwane Ciasteczka, nie ustępują w niczym ludzkim pierwowzorom, w pierw­szym odruchu walczą nawet o swoje prawa. Ich bunt wyznacza porę na gwóźdź programu – pokazowe przyspieszenie upływu czasu w wirtualnej przestrzeni. Taka ingerencja, którą można przeprowadzić wyłącznie z zewnątrz, służy jako forma tresury. Pół roku gapienia się w białą ścianę, a raczej zawieszenia w zupełnej próżni, wystarczy, żeby złamać największego twardziela. W serii zwrotów akcji jeden z głównych bohaterów odcinka, którego widz brał za człowieka, także okazuje się Ciasteczkiem, i to niemającym o tym bladego pojęcia. Kopie świadomości można wykorzystywać do wyciągania zeznań od podejrzanych, a że akurat ta przyznaje się do winy, wydaje na siebie wyrok. O ile ludzki pierwowzór po prostu zostaje za kratkami, o tyle wydestylowane z niego Ciasteczko, w ramach kaprysu jednego z policjantów, dostaje tysiąc lat na minutę – w tle leci w kółko ta sama piosenka, echo popełnionej w afekcie zbrodni.

Białe święta zasilają katalog opowieści o „mózgu w naczyniu”, słynnym eksperymencie myślowym Hilary’ego PutnamaZob. H. Putnam, Mózg w naczyniu, [w:] tegoż, Wiele twarzy realizmu i inne eseje, tłum. A. Golber, Warszawa 1998. Przedtem podobne wątki podejmowali Platon, Kartezjusz czy Berkeley, ale dopiero Hilary Putnam powiązał ludzkie zniewolenie z bodźcami podsyłanymi przez komputer.[33]. Podłączony do aparatury organ będzie święcie przekonany, że prowadzi normalne życie, nawet jeśli nigdy nie opuści szklanego pojemnika. No bo skąd ma się dowiedzieć, że jest w błędzie? A skoro tak, to w czym jego przygody są gorsze od naszych? Hipoteza Matriksa zakłada, że każdy może być mózgiem w naczyniu, podobnie jak każdy może być sterowanym Ciasteczkiem. Biorąc pod uwagę status takiej świadomości, warto potraktować ją z empatią; poddawanie jej torturom i przerabianie na sługusa bynajmniej empatyczne nie jest, przed czym przestrzegali już Lem w Ze wspomnień Ijona Tichego czy Harlan Ellison w Nie mam ust, a muszę krzyczeć. Co ciekawe, w odcinku Hang the DJ Brooker przymyka oko na ten problem, a przynajmniej nie drąży tematu, mimo że analogiczne damskie i męskie mózgi w naczyniach przeżywają burzliwe romanse wyłącznie dla wygody posiadaczy aplikacji randkowej. Na podstawie rozegranych symulacji można oszacować procent na przetrwanie potencjalnego związku; to, co dla dwóch tysięcy SI wydaje się całym życiem, trwa dla dwojga singli mniej więcej tyle, ile odebranie po­wiadomienia w telefonie.

Jeszcze jeden skopiowany umysł widzimy w Czarnym muzeum; transfer świadomości kolejny raz jest ucieczką od śmierci, a przez to też żałoby. „Ja” Carrie, kobiety w śpiączce, zostaje przeniesione za obopólną zgodą do mózgu jej męża. Bohaterowie mogą się wreszcie lepiej komunikować, odczytywać swoje myśli i emocje, a do kobiety znów docierają fizyczne bodźce. Wszystko idzie jak z płatka, dopóki obydwoje nie dostają szału – Jack, bo ma zero prywatności, a Carrie, bo sprawczość pozostaje poza jej zasięgiem. Kryzys goni kryzys, mężczyzna wpada w brzydki nawyk pauzowania żony, wreszcie poznaje kogoś nowego i postanawia żyć dalej. Świadomość-balast ląduje w ciele pluszowej małpki; przez jakiś czas bawi się nią osierocony synek, a ostatecznie niechciana zabawka kończy jako eksponat w upiornym muzeumUważny czytelnik może się zastanawiać, dlaczego przywołuję Czarne muzeum po raz trzeci. Już tłumaczę: ten metaświadomy odcinek opowiada trzy, a w zasadzie cztery splecione ze sobą historie, które podejmują tematy kluczowe dla Czarnego lustra (nieumiejętne korzystanie z protez, (samo)sąd jako publiczny spektakl, a wreszcie moralne implikacje transferu umysłu).[34]. Defetyzm Czarnego lustra przejawia się ciągle w tej samej obawie: technologia gna do przodu, a my nie mamy etycznego przygotowania na to, co nas czeka. Jednocześnie wirtualne niebo z San Junipero dowodzi, że transfer umysłu nie musi skończyć się katastrofą. Trzeba wiedzieć, co się robi, mieć kręgosłup moralny i rozumieć konsekwencje zbratania się z nową technologią.

Pułapki VR i złudzenie kontroli

Wirtualna rzeczywistość (VR), istotny element świata przedstawionego w serialu, przewija się w wielu przywołanych odcinkach, od 15 milionów po Hang the DJ. Pierwsze skrzypce gra jednak dopiero przy okazji gier komputerowych. W USS Callister, na przykład, pojawiają się i gry, i transfer umysłu. Daly, genialny, zgorzkniały programista, którego w robocie traktują jak powietrze, stawia na prywatnym serwerze zmodyfikowaną wersję świata rodem ze Star Treka i wyżywa się na załodze swojego statku. Za podległe mu postaci robią cyfrowe, świadome klony jego współpracowników; tworzy je po kryjomu, wykradając kolegom próbki DNA. Daly traktuje VR jako rekompensatę za towarzyskie niepowodzenia. Nie dość, że bezprawnie więzi kopie świadomości, to jeszcze nakazuje im odgrywać role przeczące ich charakterom. Gdy tylko wchodzi do świata gry, z niedocenionego fajtłapy zmienia się w tyrana z ciągotami do tortur i molestowania kobietZnów słychać tu echa opowiadania Harlana Ellisona Nie mam ust, a muszę krzyczeć, w którym superkomputer torturuje grupę postaci uwięzionych w wirtualnej rzeczywistości. W jednej ze scen Daly, na wzór literackiego oprawcy, łamie psychikę więźniarki, pozbawiając ją rysów twarzy.[35]. Nie zaprząta sobie głowy etyczną refleksją, a kwestie transferu cudzego umysłu postrzega czysto rozrywkowo. Jak to w Czarnym lustrze, spotyka go za to kara: zbuntowane klony opracowują plan ucieczki, a kapitan wpada w wirtualną pułapkę. USS Callister raczy widzów słodko-gorzkim zakończeniem; cyfrowe kopie wydostają się z prywatnego serwera i odzyskują wolność w niezmodyfikowanej wersji gry, a umysł Daly’ego grzęźnie w VR, która rozpada się z powodu aktualizacji. Do opuszczonego ciała nie ma już powrotu. Widzimy tu dokładnie te same dylematy co w przypadku Ciasteczek (Białe święta) – cyfrowe umysły zasługują na równe traktowanie, a pycha głównego bohatera odbiera mu resztki złudnej sprawczości.

Jeszcze mniej kontroli nad sytuacją ma Cooper, bohater odcinka Wersja próbna, który zostaje beta testerem gier symulujących doskonałe zanurzenie w cyfrowej rzeczywistości. Niepozorny chip ląduje w jego rdzeniu kręgowym, co maksymalnie podkręca doznaniaHiperrealistyczna gra komputerowa pojawia się także w Striking Vipers, żeby wywrócić życie dwóch przyjaciół do góry nogami. Gracze odczuwają fizyczne doznania swoich awatarów na tyle mocno, że zachciewa im się wirtualnego seksu. Ten jest nieziemski i nie da się z niczym porównać, co rozpoczyna cykl regularnych schadzek i problemy w małżeństwie Danny’ego. Wreszcie mężczyźni konfrontują się w realu, ale pocałunek na żywo nie ma już „tego czegoś”. Konsekwencje tego rozdźwięku? Jak zwykle: zakłamanie, cierpienie i kryzys tożsamości. Ostatecznie żona Danny’ego przyzwala na urodzinowe schadzki w VR, rekompensując sobie wybryki męża one-night stand z nieznajomym. Skoro ten jeden dzień w roku wydaje się świętem wolności, pozostałe 364 nie mają większego znaczenia.[36] – gadżet sonduje mózg, żeby wyłowić z niego najgorsze lęki i naszpikować nimi fabułę. Schizofreniczna rozgrywka w klimacie horroru rozpoczyna się w upiornym domu – ani bohater, ani widz nie są w stanie rozeznać, czy obserwują cyfrowy czy prawdziwy (w warstwie diegezy) świat. Seria zwrotów akcji obnaża kolejne poziomy gry; choć wydaje nam się, że Cooper przerwał eksperyment i pojednał się z matką, taki scenariusz wydarza się tylko w jego głowie, a on sam umiera jeszcze podczas testu. Pozornie długa agonia, którą śledzimy przez ponad połowę odcinka, trwa zaledwie 0,4 sekundy i wynika z beztroski gracza – mimo wyraźnej instrukcji Cooper nie wyłącza telefonu. Pech chciał, że matka próbuje się do niego dodzwonić, a sygnał zakłóca grę i od­pala wszystkie synapsy w mózgu naraz. Mężczyzna ginie na miejscu, ale firma nie przejmuje się tym za bardzo; nie on pierwszy i nie ostatni. Czarne lustro czerpie tutaj garściami z filmów Matrix czy (nawet bardziej) eXistenZ – odróżnienie symulacji od rzeczywistości graniczy z cudem, warstwy gry piętrzą się jedna na drugiej, a sprawcza obecność przenosi się całkowicie do przestrzeni cyfrowej. „Ja” w VR nie jest jednolite; ciało oddziela się od umysłu, a człowiek i technologia stapiają się w jeden przedmiotopodmiot. W przypadku Daly’ego czy Coopera, których martwe ciała zwisają bezwładnie w fotelach, trudno mówić o faktycznej kontroli nad sytuacją.

Czarne lustro odbija wciąż te same problemy: nowy rozkład biernych i aktywnych sił w stechnicyzowanym świecie otwiera furtkę do nadużywania władzy, a przebrzmiała definicja człowieczeństwa aż się prosi, żeby ją przeformułować. Kodeks etyczny trzeba najpierw przeczytać ze zrozumieniem, a później poszerzyć o brakujące ustępy. Wszystkie te wątki (kryzysu tożsamości, sprawczości i moralności) zbiegają się w interaktywnym filmie Bandersnatch, najbardziej samoświadomej odsłonie serii. Mamy rok 1984 – młody programista Stefan pracuje nad autorską grą wideo. Inspiruje go książka, która pozwala czytelnikom wpływać na przebieg fabuły, a ze względu na sztywny deadline narzuca sobie mordercze tempo. Z czasem mężczyzna zaczyna podejrzewać, że ktoś odbiera mu wolną wolę, a wreszcie, zupełnie jak autor książki, popada w szaleństwo. Wszystkie trzy narracje – powieść, gra i film Netfliksa – noszą ten sam tytuł i tworzą razem opowieść-matrioszkęD. Conley, B. Benjamin, Bandersnatched: infrastructure and acquiescence in Black Mirror, https://doi.org/10.1080/15295036.2020.1718173 [dostęp: 19.07.2020].[37]. Chłopak nie ma wcale bezpodstawnej paranoi – częściową kontrolę nad jego życiem przejmuje publiczność Czarnego lustra, która, dotąd bierna, może wreszcie wziąć sprawy w swoje ręce. Gdy historia dochodzi do skrzyżowania, widz dostaje dziesięć sekund na wybór którejś ze wskazanych dróg, jeśli wstrzyma się od głosu, decyzję podejmie za niego algorytm. Seans trwa średnio półtorej godziny, przy czym do dyspozycji publiczności pozostaje 150 minut materiału w 250 segmentach i przynajmniej dziesięć różnych zakończeń.

Bandersnatch kusi obietnicą wyboru, po czym wrzuca nas – widzów – w pętlę ślepych uliczek, fałszywych obietnic i frustrujących powtórzeń. Czasem werdykt rzeczywiście ma znaczenie, jak wtedy, gdy wskazujemy, która postać skoczy z dachu albo czy kawa zaleje komputer, ale w wielu scenach nasze decyzje nie wywierają realnego wpływu na przebieg fabuły. Bywa, że rozstrzygamy o rzeczach marginalnych (którą piosenkę puścić albo jak okazać stres bohatera – powinien obgryzać paznokcie czy może ciągnąć się za uszy?); innym razem wyboru nie mamy wcale (niezależnie od tego, czy zareagujemy „Yeah” czy „FUCK YEAH”, odpali się dokładnie ta sama sekwencja walki). Wielokrotnie trafiamy na ślepy zaułek, co zmusza nas ostatecznie do zmiany zdania i rozegrania historii raz jeszcze. Najciekawsze są momenty, w których mimo sprecyzowanej decyzji narracja wciąż biegnie po swojemu – na przykład gdy postanawiamy, że Stefan odmówi przyjęcia LSD, a kwas i tak ląduje w jego herbacie. Twórcy grają nam wtedy na nosie i zostawiają z przykrym poczuciem nadwątlonej sprawczości.

Kontrola publiczności jest na zmianę sugerowana i podważana także w samej fabule. W pewnym momencie mamy szansę wyjaśnić odchodzącemu od zmysłów Stefanowi, że ktoś ogląda go na Netfliksie w XXI wieku. W niektórych ścieżkach pojawiają się aluzje do tajnych rządowych programów kontroli umysłów, a chłopak znajduje sejf z dowodami na to, że jest królikiem doświadczalnym. Co ciekawe, jedyna droga do zakończenia, w którym gra Bandersnatch zostaje hitem i zbiera pięciogwiazdkowe recenzje, wymaga od widza podążania za najniższymi instynktamiTamże.[38]. Żebyśmy i my przeszli interaktywną rozgrywkę na pięć, musimy wybierać najbardziej odrażające sekwencje, z nakazem zamordowania ojca chłopaka i posiekania go na kawałki włącznie. Przewrotnie, ale i w punkt – w końcu typowi konsumenci są żądni krwawego spektaklu i cyfrowych igrzysk, a technologia, jak w bohaterach serialu, może wyzwalać w nas podobne zapędy. Ten metakrytyczny chichot, słyszalny ciągle w Bandersnatch, jest jak najbardziej na miejscu. Nasze wybory są jedynie wyborami po fakcie, z ograniczonej puli ustalonych wcześniej ścieżek i segmentów. Materiał jest już nagrany, co ma być, to będzie, a każda decyzja pozostaje iluzoryczna w takim sensie, że nie może wyjść poza algorytm. Zresztą – algorytm tego samego giganta, który decyduje, co obejrzymy w piątkowy wieczór i czy przypadkiem nie będzie to Czarne lustro.

Brooker jest technosceptyczny, bo nie wierzy ani w umiar, ani w szczerość ludzkich intencji; szasta więc hiperbolą i uprawia klasyczne moralizatorstwoZob. I. Matusiak-Kempa, dz. cyt., s. 181.[39]. Zamiast czekać na ziszczenie najgorszych scenariuszy, woli od razu zaciągnąć widza na terapię szokową. Być może kolejne dystopijne światy i ciąg fatalnych zakończeń mają zmotywować do próby przejęcia sterów nad cyfrową przyszłością. W czarnym lustrze ekranu, na którym oglądamy serial, odbijamy się przecież my w swoim biernym przyzwoleniu. Nic dziwnego, że w czasach pandemii kolejny sezon serialu nie jest produktem pierwszej potrzeby. W gruncie rzeczy lockdown uczy nas tego samego co antologia Brookera: uświadamia bolączki izolacji i dyskomfort przykucia do monitora, zmusza do etycznej refleksji, a wreszcie – aż nazbyt dosadnie – obnaża brak kontroli nad sytuacją.

Wirtualna rzeczywistość (VR) zaczyna powoli wchodzić do mainstreamu, a co za tym idzie, staje się częścią codziennego doświadczenia coraz większej grupy ludzi. Sytuacja, w której medium czy technologia rozwija się w zawrotnym tempie, domaga się systematycznej analizy, umożliwiającej zarysowanie zarówno genealogii zjawiska, jak i opracowanie perspektyw i kierunków jego rozwoju oraz możliwych niepożądanych konsekwencji. Ambicją tego tekstu jest włączenie się w proces budowania krytycznej teo­rii i historii VR-u, jednak z konieczności ten wkład będzie miał raczej charakter zapoznawczy i fragmentaryczny niż całościowy.

Definicje, historia, genealogia i tożsamość wirtualnej rzeczywistości

Żeby rozpocząć dyskusję o wirtualnej rzeczywistości, należy najpierw ustalić, co w zasadzie ma się na myśli, kiedy przywołuje się ten termin. Wypada rozwiać wątpliwości zarówno od strony semantycznej, a więc co dokładnie oznacza określenie „wirtualna” i w jakiej jest relacji względem rzeczywistości, jak i zupełnie praktycznej: jaki zestaw technologii konstytuuje VR i jakie istnieją sposoby używania tego zestawu oraz, przede wszystkim, czy można pomyśleć jakieś inne zestawy?

Etymologicznie znaczenie „wirtualnego” nie odbiega w znaczący sposób od powszechnego rozumienia tego pojęcia: „bycie czymś jako esencja lub efekt, lecz nie jako aktualne bądź faktyczne istnienie”https://www.etymonline.com/word/virtual#etymonline_v_7821 [dostęp: 31.07.2020].[1]. W praktyce chodzi zatem o pewną przestrzeń lub obiekt, które choć istnieją, nie są częścią rzeczywistości, a raczej efektem jej funkcjonowania. Innymi słowy: symulacja. Jednocześnie to, co wirtualne, pozostaje w związku ze światem realnym, może być jednak od niego radykalnie inne.

Dziś wirtualna rzeczywistość zazwyczaj przywodzi na myśl konkretne pro­dukty, takie jak okulary (HMD – z ang. Head Mounted Display) Oculus Rift czy HTC Vive, żeby wymienić najpopularniejsze z nich. Za ich pomocą można zanurzyć się w cyfrowo wygenerowanym świecie, swobodnie się w jego ramach poruszać i wchodzić z nim w interakcję. Istnieją jednak definicje VR-u, które nie stawiają znaku równości pomiędzy wirtualną rzeczywistością a jej współczesnymi iteracjami w postaci HMD i towarzyszących mu kontrolerów. Jonathan Steuer przekonuje, że VR nie powinien być definiowany przez technologie czy urządzenia, a raczej ze względu na rodzaj doświadczenia, które oferuje – tu kluczowym aspektem oka­zuje się „obecność”, a więc poczucie istnienia uczestnika wewnątrz świata przedstawionego (w przeciwieństwie do filmu, w którym to medium pozycjonuje widza jako zewnętrznego obserwatora)J. Steuer, Defining Virtual Reality: Dimensions Determining Telepresence, „Journal of Communication” 1992, nr 42 (3), s. 73–93.[2]. Obecność nie wydaje się najszczęśliwszym określeniem na procesualne, dynamiczne i performatywne zjawisko, ale sama intuicja autora Defining Virtual Reality jest przekonująca.

Kiedy zaakceptuje się przesunięcie w definicji proponowane przez Steuera, można uzyskać inny od powszechnie przyjętego ogląd historii VR-u jako medium. W takim wypadku z linearnej opowieści o rozwoju i udoskonalaniu technologii staje się ona wielotorową narracją o idei tworzenia immersyjnych doświadczeń, znajdującej różnorodne realizacje. Za przykład tradycyjnej, linearnej historii VR-u posłuży mi książka Johna Buchera Storytelling for Virtual RealityJ. Bucher, Storytelling for Virtual Reality: Methods and Principles for Crafting Immersive Narratives, New York 2018.[3]. Tekst hollywoodzkiego producenta filmowego, chociaż opisuje różnorodne historyczne formy VR-u, ostatecznie przedstawia je tylko jako niezbędne kroki na drodze ku współczesnym urządzeniom, tracąc przy tym – jak się okaże – kluczowy wgląd w naturę tego medium.

Jak wskazuje Bucher, pierwsza wzmianka o wirtualnej rzeczywistości nie pochodzi ze świata fizyki i inżynierii, a z teatru. W książce Teatr i jego sobowtór Antonin Artaud określił postaci i rekwizyty teatralne mianem La Réalité Virtuelle. Jednak dopiero w 1987 Jaron Lanier z Visual Programming Lab rozpowszechnił to pojęcie, ostatecznie wiążąc je tym samym z technologią: VPL było producentem gogli i rękawic VR. Rozwój technologii i stojącej za nią idei nie jest w przypadku VR-u ściśle związany z powstaniem tego pojęcia, a zaczyna się już wcześniej.

Bucher, podobnie jak wielu innych badaczy, wskazuje jako najwcześniejszą formę VR-u obrazy panoramiczne z końca XVIII wieku, choć nie da się ukryć, że ten pomysł wydaje się co najmniej zwodniczy: mimo że obrazy panoramiczne wypełniały pole widzenia obserwatora, nie sposób przyznać im ambicji zastąpienia rzeczywistości jej wirtualnym odpowiednikiem. Wątpliwości rozwiewa za to wynalazek Charlesa Wheatstone’a z 1838 roku: stereoskop. To proste urządzenie optyczne pozwalało na stworzenie iluzji trójwymiarowej sceny, uzyskanej za pomocą zestawienia dwóch obrazów wykonanych z nieznacznie różniącej się perspektywy. W 1851 wynalazek zaprezentowano na londyńskiej Wystawie Światowej, a pięć lat później sprzedano pół miliona urządzeń. Sukces stereoskopu można wytłumaczyć nie tylko tym, że umożliwiał realistyczne, trójwymiarowe przedstawienia, ale też jego budową, która zapewniała możliwość odcięcia widza od rzeczywistości, zastępując ją prezentowaną sceną. Urządzenie Wheatstone’a wielokrotnie udoskonalano, zmniejszając jego rozmiar czy poprawiając komfort użytkowania. Zasada działania pozostawała jednak cały czas bez zmian.

Przełom nastąpił dopiero w 1962 roku, kiedy Morton Heilig zaprezentował swoją Sensoramę, która znacznie różniła się zarówno od współczesnych HMD, jak i od stereoskopu. Sensorama z założenia była doświadczeniem multisensorycznym: w urządzeniu znajdowały się emitery zapachów, wiatraki symulujące ruch powietrza, głośniki i specjalny ruchomy fotel. Z jednej strony przełamywała zatem ograniczenie stereoskopu jako urządzenia jedynie wizualnego, z drugiej wciąż wymuszała na widzu bierną postawę, w przeciwieństwie do współczesnych urządzeń umożliwiających różne formy interakcji i kontroli nad przebiegiem doświadczenia. W latach 60. pojawiły się pierwsze HMD oraz prymitywne kontrolery ruchowe. W latach 70. wciąż jeszcze powstawały radykalnie odmienne modele wirtualnej rzeczywistości. W 1978 naukowcy z MIT zaprezentowali Aspen Movie Map, hipermedialne doświadczenie, pozwalające na swobodną eksplorację ulic miasta Aspen (pomysł, z którego wariacją mamy dziś do czynienia, używając Google Street View).

W latach 90. pod wpływem literatury i filmów science fiction oraz raczkującego, ale wzbudzającego ekscytację internetu idea VR zyskała ogromną popularność, co zaowocowało kolejnymi urządzeniami. Większość z nich nie odniosła jednak sukcesu ze względu na niedostateczny jeszcze rozwój technologii, co skutkowało znacznymi opóźnieniami między ruchem a obrazem. Należy dodać, że nie były to indywidualne inicjatywy, a urządzenia produkowane przez technologicznych gigantów. Kto jednak dziś pamięta o Apple Quicktime VR czy systemach VR Sega i Nintendo?

Kolejny przełom nastąpił dopiero w 2012 roku, kiedy firma Oculus rozpoczęła kampanię crowdsourcingową, zbierając fundusze na produkcję okularów Oculus Rift. Dwa lata później firmę kupił Facebook za ogromną kwotę dwóch miliardów dolarów. Po kolejnych dwóch latach ruszyła sprzedaż Oculus Rift, rozpoczynając nową erę wirtualnej rzeczywistości.

Czy jednak popularność współczesnych HMD oznacza, że forma VR jako medium ostatecznie już się skrystalizowała? Żeby udzielić odpowiedzi na to pytanie, najłatwiej posłużyć się analogią do innego medium, którego forma nikogo już dziś nie zastanawia: telewizji. Telewizor wydaje się czymś nad wyraz oczywistym, choć ta „oczywistość” jest tak naprawdę pewnym zestawem uprzednio wypracowanych możliwości i konwencji, które teraz stały się czymś naturalnym, wręcz niezauważalnym: możemy zmieniać kanały, nagrywać i odtwarzać nagrany materiał, regulować głośność, materiał wideo oglądamy z określonej odległości, a różne treści są odpowiednio rozmieszczone w czasie (na przykład wieczorne wiadomości i film). Nawet jeśli dołożymy nowe możliwości, na przykład oglądanie materiałów z platform streamingowych, zasadniczo nie naruszamy toż­samości telewizora jako „urządzenia do oglądania”.

Z VR sprawa jest jednak bardziej skomplikowana, co można było zauważyć, śledząc jego historię od najwcześniejszych realizacji. Które zmysły należy włączyć do sfery wirtualnej? Czy któryś z nich powinien być priorytetowy tak jak wzrok w przypadku HMD? Choć okulary VR stają się powoli synoni­miczne z wirtualną rzeczywistością, to wciąż powstają kolejne urządzenia zasadniczo zmieniające zakres funkcjonowania VR jako medium: rękawice i kamizelki haptyczne symulujące dotyk, urządzenia i kontrolery przenoszące ruch użytkownika do wirtualnej przestrzeni, wielokierunkowe bieżnie czy symulatory zapachów. Nie wykształciły się wciąż standardowe zestawy takich urządzeń, które byłyby wspólne wszystkim użytkownikom (takim zestawem jest telewizor z głośnikami i pilotem). Dopóki zatem istnieją kolejne obiecujące możliwości, które nie zostały dostatecznie przetestowane, a ceny najnowszych kontrolerów i urządzeń pozostają często poza zasięgiem zwykłych śmiertelników, forma medialna VR-u będzie niedookreślona.

Problemy nie kończą się jednak na poziomie materialnym, ale dotyczą również samych treści prezentowanych za pośrednictwem tego medium. Nie wykształciły się jeszcze standardowe sposoby budowania narracji i integracji opowieści z technologią. Na pierwszy rzut oka można uznać taki stan rzeczy za zaletę, ponieważ pozostawia więcej przestrzeni na eksperymenty, jednocześnie odstraszając ryzykiem wielkich komercyjnych producentów, których konwencjonalne rozwiązania zdominowałyby medium. W praktyce okazuje się jednak, że VR początkowo owładnęły z jednej strony niskobudżetowe produkcje rozrywkowe rodem z Kina 7D na zakopiańskich Krupówkach („Przeżyj atak rekina” albo „Przejedź się najszybszym na świecie rollercoasterem”), z drugiej filmy dokumentalne czy turystyczne. Tymczasem wielcy producenci wcale nie próżnują i od lat pracują nad dostosowaniem dotychczasowych konwencji znanych z filmów rozrywkowych do nowego medium.

Oczywiście VR-em interesuje się również świat sztuki, choć i tu wirtualna rzeczywistość często jest traktowana jako ciekawostka, a nie pełnowartościowe medium artystyczne. Do pewnego stopnia można to wytłumaczyć tym, że trudno wskazać doświadczeniom VR właściwe miejsce: pojawiają się zarówno na festiwalach filmowych, chociaż zazwyczaj niewiele mają wspólnego z filmem, jak i w galeriach sztuki, gdzie też nie do końca pasują. Bardziej przekonuje mnie jednak wytłumaczenie odwołujące się do wciąż nieustalonych konwencji, a więc wspomnianego wcześniej „zestawu możliwości”, który ujawnia się w pracy z każdym medium, a bez którego niezwykle trudno wytworzyć doświadczenie niewpadające w ko­leiny wyżłobione przez wcześniejsze – diametralnie od VR-u inne – media i dyscypliny sztuki.

Non-fiction w wirtualnej rzeczywistości

Prezentowana w tym tekście selekcja filmów i doświadczeń VR jest z jednej strony krytyczna – tu opowiadać będę przede wszystkim o konsekwencjach stanu medialnej anomii w filmach non-fiction – z drugiej wskazuje kierunki, które wydają się najbardziej obiecujące pod względem wykorzystania moż­liwości tego nowego medium. Nie będzie zatem moim kryterium „wartość artystyczna” – cokolwiek miałoby to znaczyć – w oderwaniu od używanych do prezentacji technologii. Uważam, że obecnie niemożliwy (albo raczej pozbawiony sensu) jest krytyczny ogląd produkcji VR, traktujący to me­dium jak coś przezroczystego (jak ma to zazwyczaj miejsce na przykład w kinie). Nie należy tego jednak rozumieć opacznie – nie jest moją am­bicją znalezienie dzieł wykorzystujących tylko jak najnowsze urządzenia i największą liczbę kontrolerów.

Pierwszy przykład, którym się posłużę, pozwoli mi przy okazji dokonać kluczowego rozróżnienia gatunkowego. Przyjęło się myśleć o filmach 360° (a więc kręconych za pomocą zestawu obiektywów pozwalających na tworzenie obrazów kompozytowych, które wykorzystują pełne pole widzenia), jako o czymś zdecydowanie innym niż doświadczenia VR. Granica nie jest jednak do końca ostra, ponieważ kiedy odtworzy się film 360° na HMD, staje się on tym samym doświadczeniem VR. Można jednak oglądać go również na komórce albo najzwyklejszym komputerze, wybierając per­spektywę myszką. Należy też zauważyć, że niezależnie od urządzenia, na którym odtwarzamy taki film, perspektywa kamery, a więc też i widza, po­zostaje taka sama – wydarzenia ogląda się z centrum sceny.

Tak jest w przypadku Clouds Over Sidra, dokumentu 360° ukazującego życie dwunastoletniej Sidry, syryjskiej uchodźczyni, mieszkającej w obozie w Jordanii. Film prezentowany był w 2015 roku na Tribeca Film Festival oraz Sundance Film Festival. Obrazom z prowizorycznych szkolnych klas czy prezentującym barak, w którym mieszka dziewczynka ze swoją rodziną, towarzyszy głos Sidry czytającej po angielsku tekst ewidentnie przygotowany dla niej przez twórców. Film skonstruowany jest w taki sposób, że widz podąża krokami dziewczynki podczas jednego dnia: od baraku do szkoły, ze szkoły do kuchni i tak dalej. Możliwość swobodnego rozglądania się i takie zabiegi jak ustawienie kamery przy jednej z ławek w klasie budują złudzenie „bycia jednym z nich”, a co za tym idzie, mają za zadanie wzbudzać empatię i poruszyć sumienia białych, uprzywilejowanych widzów.

Chris Milk, jeden z twórców filmu, w roku premiery filmu, na konferencji TED Talks przekonywał, że VR to „ostateczna maszyna empatyczna”, przechwytując tym samym określenie Rogera Eberta, oryginalnie opisujące tradycyjne medium filmowe. Maszyna empatyczna, a więc urządzenie produkujące empatię, występuje tu oczywiście w roli najmocniejszej broni aktywistów politycznych, mierzących się z różnego rodzaju wykluczeniami. To konwencja, która rzekomo pozwala na „wejście w czyjeś buty”, ma więc zmuszać widzów do przeżycia czyjejś trudnej sytuacji i w efekcie pobudzić uczestników do współczucia. Chociaż z pozoru taka strategia wydaje się wręcz szlachetna, ostatecznie okazuje się co najmniej problematyczna.

Przede wszystkim wątpliwości wzbudza sama empatia jako narzędzie krytyki zjawisk o charakterze systemowym, a nie indywidualnym. Mimo że takie zagadnienia jak rasizm czy wojna mają konsekwencje dla konkretnych jednostek, postawienie się w ich sytuacji nie prowadzi do żadnych rozpoznań pozwalających na rozwiązanie tych problemów. W dokumencie nie znajdziemy też informacji, dlaczego Sidra znajduje się w obozie dla uchodźców, jakie globalne zależności i czyje działania doprowadziły do takiej sytuacji. Nie mówiąc już o tym, że brak tu wzmianki o korzyściach materialnych, jakie Europejczycy czerpią z destabilizacji Bliskiego Wschodu. Filmy takie jak Clouds Over Sidra osiągają zatem raczej efekt katartyczny niż krytyczny, a więc pozwalają dręczonym poczuciem winy ludziom Zachodu oczyścić sumienie, nie pobudzając przy tym do podjęcia żadnych działań o charakterze politycznym.

Mechanizm działania maszyny empatycznej w VR świetnie pokazuje Bogna Konior, analizując filmy iAnimalB. Konior, Animal Cameras: Virtual Reality and Factory Farming, [w:] Speculative Ecologies. Plotting Through the Mesh, red. V. Bohal, D. Breitling, Praga 2019.[4]. Sugestywna nazwa grupy aktywistów na rzecz praw zwierząt jest jednocześnie zwięzłą parafrazą strategii marketingowej organizacji: „Poczuj się jak zwierzę na fermie przemysłowej”. „Ja-Zwierzę” mówi przecież samo za siebie. Filmy 360° autorstwa iAnimal ukazują warunki na fermach drobiu, świń czy w mleczarniach, ustawiając przy tym kamerę na wysokości oczu zwierząt tłoczących się w barakach. Zabieg wzmacniany jest przez narrację z offu, w ramach której twórcy zwracają się do „Ciebie” jako do zwierzęcia: „Twoje rogi usuwane są bez znieczulenia, a resztę życia spędzisz dręczony przez choroby i samotność”.

Konior, krytykując strategie iAnimal, słusznie zauważa analogię między VR jako maszyną empatyczną a fotografiami wojennymi, które początkowo wzbudzały nadzieję na powstrzymanie konfliktów. Tymczasem jedyne co osiągnęły, to wprowadzenie do kultury wizualnej obrazów realnej przemocy, która stała się odtąd powracającym motywem, raczej banalizującym opresję niż ją zwalczającym. Autorka Animal Cameras powołuje się również na teoretyków horroru, którzy tłumaczą fenomen popularności filmów gore czy obrazów przedstawiających tortury tym, że towarzysząca ich oglądaniu ekscytacja wynika z zapewnienia, że w przeciwieństwie do ofiar na ekranie my jesteśmy bezpieczni; z drugiej strony horrory i obrazy przemocy korzystają z cienkiej granicy między współczuciem a ekscytacją, często przetwarzając jedną emocję w drugą. Podobnie działa maszyna empatyczna w VR: intensywność i bliskość oglądanej przemocy działa jako zapewnienie o naszym własnym bezpieczeństwie, a nie pobudza do współczucia prowadzącego do politycznych działań.

Konior zauważa jednocześnie, że sposób widzenia prezentowany w filmach iAnimal jest z gruntu ludzki i niewiele ma wspólnego z tym, jak widzą krowy, nierozróżniające niektórych kolorów i mającym problemy z per­cepcją głębi. Co więcej, pole widzenia oferowane przez filmy 360° raczej przypomina perspektywę zwierząt drapieżnych, a nie świni, która przez większość swojego życia skupia wzrok na ziemi.

Być może ciekawszym zastosowaniem strategii maszyny empatycznej jest Notes on Blindness z 2016 roku. Stworzona na podstawie audio-dziennika tracącego wzrok Johna Hulla animacja stanowi rodzaj translacji jego doświadczenia słuchowego na wizualne. Widz słyszy Hulla opisującego jak z ciemności wyłaniają się kolejne osoby i zdarzenia, żeby po chwili zniknąć w niej z powrotem. Jednocześnie można zaobserwować, jak opisywany stukot kobiecych obcasów przeradza się w migotliwy obraz nóg, a krzyk dziecka wołającego ojca w pulsujący, domagający się uwagi kształt. Notes on Blindness o tyle odnosi sukces, o ile rzeczywiście daje posmak odmiennej percepcji osoby niedowidzącej (można nawet argumentować, że takie postrzeganie dowartościowuje). Pozostaje jednak pytanie, jak pozycjonuje owego Innego, w którego sytuację mamy się wczuć? Chociaż animacja wykorzystuje głos Hulla, a więc wydawałoby się, traktuje go pod­miotowo, nie można zapominać o tym, że prezentuje tylko część niewątpliwie trudnego i złożonego doświadczenia, przedstawiając je jako całość. Po obejrzeniu Notes on Blindness można wręcz nabrać ochoty na pokazywany w filmie odbiór świata, podczas gdy realne problemy osób niewidzących znikają pod warstwą romantycznej narracji i pięknych wizualizacji. Tym samym głos Hulla, oryginalnie stanowiący zapis psychicznego zmagania się z niepełnosprawnością, staje się niczym więcej niż fetyszyzowanym przedmiotem, który wykorzystujemy dla własnej satysfakcji.

Filmów i animacji VR z gatunku non-fiction używających strategii maszyny empatycznej jest oczywiście o wiele więcej (na myśl przychodzi Gone Gitmo oferujące doświadczenie więźniów obozu w Guantánamo, czy 6 X 9, w którym uczestnik zostaje umieszczony w celi izolacyjnej), jednak mechanizm, który mnie tu interesuje, zazwyczaj działa w podobnie problematyczny sposób. Dlatego, zamiast wymieniać i analizować kolejne przykłady, lepiej zapytać, skąd taka popularność tego zabiegu?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, należy powrócić do wniosku, który już w tym tekście się pojawił: VR jako medium charakteryzuje się obecnie niestabilną, rozmytą tożsamością zarówno na poziomie technologicznym, jak i w sposobie prezentowania treści. Ze względu na to, że nie ma jeszcze klarownego zestawu reguł, do którego można się odwołać, twórcy często korzystają z konwencji przynależących do bardziej dojrzałych mediów. Mając to na uwadze, nietrudno zrozumieć Chrisa Milka, który czerpiąc z doświadczenia filmowców, okrzyknął VR „ostateczną maszyną empatyczną”. Należy jednak pamiętać, że wirtualna rzeczywistość jest czymś diametralnie innym od kina. Inaczej pozycjonuje widza, w odmienny sposób operuje obrazem i niesie inne możliwości oraz ograniczenia. Dlatego problemy wynikające ze strategii maszyny empatycznej są w przypadku VR o wiele bardziej rażące niż w przypadku kina.

W stosunku do dokumentów 360° można wysunąć jeszcze jeden zarzut: statyczne ustawienie kamery i posługiwanie się nagranym materiałem, a nie przestrzenią wygenerowaną komputerowo, wymusza na uczestnikach bierną postawę i pozbawia ich sprawczości. Widz nie może się poruszać, wchodzić w interakcje ze światem, pozostaje tylko biernym okiem zawieszonym w przestrzeni. Nie trzeba nikogo przekonywać, że tego rodzaju doświadczenie nie należy do przyjemnych, co prowadzi do wniosku, że interakcja jest niezbędnym elementem VR, nawet jeśli nie wszyscy twórcy zdają sobie z tego sprawę. Niektórzy badacze uważają, że doświadczenia VR rozciągają się na spektrum: od filmowych po interaktywne, a obie skrajności będą rozwijać się równolegle. Moim zdaniem przyszłość wirtualnej rzeczywistości zdominują doświadczenia lokujące się mniej więcej pośrodku tej osi.

Sztuka wirtualna

Zostawiając zatem problematyczne doświadczenia VR projektowane przez aktywistów, przyjrzę się teraz propozycjom ze świata sztuki. W ciągu ostatnich lat można zauważyć wzrost zainteresowania VR-em artystek i artystów z innych, bardziej tradycyjnych dyscyplin. Wyróżnić tu można dwa odrębne tryby eksploatowania wirtualnej rzeczywistości. Po pierwsze artysta może wykorzystać wirtualną przestrzeń do tworzenia prac prezentowanych później w tradycyjnej formie. Tak powstała Nostalgia Machine grupy Zheng Mahler, cyberpunkowa animacja 3D, która została „wyrzeźbiona” przez artystów w VR. Po drugie twórcy mogą samodzielnie lub we współpracy z programistami i grafikami przygotować doświadczenie, które będzie oglądane przez widzów w przestrzeni wirtualnej. W tym tekście będę koncentrować się przede wszystkim na tym drugim trybie pracy.

Za przykład doświadczonej artystki, sięgającej po nowe, wirtualne sposoby przedstawiania może posłużyć Marina Abramović – performerka zazwy­czaj działająca z ciałem – która we współpracy z Acute Art przygotowała w 2018 roku pracę Rising. W jej ramach eksploruje inne – choć nie mniej problematyczne od maszyny empatycznej – strategie wzbudzania współczucia uczestników. Abramović nazywa Rising grą, ale elementów interaktywnych w tej pracy jest niewiele. Uczestnicy zostają przez artystkę skonfrontowani z jej wirtualnym wizerunkiem, umieszczonym w przeszklonym pojemniku, powoli wypełniającym się wodą. Wokół sceny górują topniejące lodowce, a widz otrzymuje wybór: ocalić tonącą artystkę, a razem z nią planetę, albo pozwolić im umrzeć. Domyślam się, że zrównanie przyszłości Ziemi z losem Mariny Abramović miało na celu ujawnienie związku między katastrofą klimatyczną – zjawiskiem, które wydaje się odległe i abstrakcyjne – a konkretnym ludzkim cierpieniem. Jednak biorąc pod uwagę pozycję artystki w świecie sztuki, pomysł ten zyskuje nieco komicznego zabarwienia – nawet kiedy mowa o losach planety, to Abramović ciągle jest w centrum uwagi.

Pozostając jednak przy problemie samego sposobu wykorzystania medium i przeniesienia do VR-u strategii znanych ze sztuki performansu, okraszonych dawką efektów specjalnych, propozycja Abramović również wydaje się niezbyt interesująca. Chociaż artystka do pewnego stopnia wykorzystuje potencjał VR-u, projektując immersyjną (a co za tym idzie w tym wypadku opresyjną) sytuację, do jakiej nas przyzwyczaiła, to strategie znane z jej wcześniejszych prac raczej tracą na przeniesieniu ich do wirtualnego świata. Tak jak wybory, z którymi konfrontowała wcześ­niej uczestników Abramović, miały realne konsekwencje, tak tu pozostają w zasadzie bez znaczenia, chyba że ktoś kupuje narrację artystki o „transformacji energii gracza”.

Bardziej interesująca wydaje się współpraca Laurie Anderson z Hsin-Chien Huangiem, która zaowocowała trzema doświadczeniami VR, zazwyczaj prezentowanymi jako trylogia: Chalkroom (2017), Aloft (2018) oraz To the Moon (2018). Z tej trójki najciekawszy jest dla mnie Chalkroom. Uczestnicy zostają przeniesieni do mrocznego świata wypełnionego kształtami, pomieszczeniami i obiektami zbudowanymi z narysowanych kredą grafik oraz liter, tylko czasami układających się w słowa i zdania. Widzowie mogą swobodnie poruszać się po całej przestrzeni, która imponuje rozległością: artyści przekonują, że podczas jednej sesji nie sposób zobaczyć wszystkiego, co Chalkroom ma do zaoferowania. Praca Anderson i Huanga z pewnością wykorzystuje potencjał VR-u do kreowania alternatywnych światów, które działają według innych niż rzeczywistość zasad i oferują odmienne możliwości interakcji z rzeczywistością. W Chalkroom brakuje jednak narracji, chociaż szybko okazuje się, że jest dokładnie odwrotnie: przestrzeń, którą przemierza widz, wypełniają opowieści, ale poznaje się je, nie podążając za linią fabuły, a raczej przecinając je niejako prostopadle: ogląda się zatem przekroje, fragmenty, przebłyski wielu historii. Najsłabszy element tej pracy to interakcja, chociaż można argumentować, że eksploracja tej ogromnej przestrzeni daje uczestnikom wystarczające poczucie sprawczości. W niektórych miejscach pojawia się możliwość bezpośredniej ingerencji, ale ma ona zwykle charakter zabawy, bez znaczącego wpływu na świat Chalkroom.

Strategię, którą można określić jako rewers maszyny empatycznej – być może jako „maszynę opresyjną” – zastosował Paul McCarthy w odcinku serii Coach Stage Stage Coach. Artysta, wykorzystując jako inspirację sceny z westernu Dyliżans (Stagecoach, 1939, reż. John Ford), bada za pomocą różnych mediów, jak w konwencjach kultury popularnej ujawnia się przemoc. W odcinku pod tytułem C.S.S.C. Coach Stage Stage Coach VR experiment Mary and Eve uczestnik zostaje umieszczony w centrum sceny otoczony mnożącymi się kopiami postaci: Mary i Eve (doświadczenie to przyjmuje formę tak zwanego spin-offu, bohaterki są zatem nowe). Kobiety osaczają widza, naruszając jego prywatną strefę. Zasypują go wywołującymi dyskomfort pytaniami albo wręcz oceniają, nie czekając na odpowiedź: „Jesteś, kurwa, obrzydliwy” – daje się słyszeć z kakofonii zwielokrotnionych głosów. Sytuacja eskaluje, aż w końcu kulminuje w psychodelicznej scenie gwałtu i upokorzenia. Chociaż McCarthy w założeniu chciał ujawnić przemoc ukrytą w popkulturze, zniekształcając i intensyfikując obrazy, które można w niej znaleźć, nasuwają się jednak wątpliwości, czy reprodukowanie opresji rzeczywiście ją zwalcza czy raczej po prostu przesuwa linię transgresji jeszcze dalej. Mary and Eve z jednej strony wzbudza dyskomfort, który teoretycznie może zostać w świadomości widza powiązany z popkulturowymi przedstawieniami, zmuszając go do bardziej krytycznego oglądu, z drugiej nie sposób zaprzeczyć, że nawet krytyczne obrazy przemocy wciąż ją normalizują, oswajając widzów z coraz intensywniejszymi doświadczeniami. Nie da się jednak ukryć, że dzieło McCarthy’ego wyróżnia się na tle innych doświadczeń VR: tu brak sprawczości widza i pozbawienie go możliwości interakcji z otoczeniem staje się narzędziem budowania komunikatu, a nie rażącym sygnałem braku świadomości możliwości leżących w medium.

W Polsce najbardziej znaczącym przykładem sztuki wykorzystującej VR jest z pewnością działalność Dream Adoption Society: kolektywu powstałego przy Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie z inicjatywy Krzysztofa Garbaczewskiego. W grupie, oprócz Garbaczewskiego, pracują tacy artyści i artystki jak Marta Nawrot, Jagoda Wójtowicz, Maciej Gniady, Mateusz Świderski, Aleksandra Wasilkowska i Jan Duszyński. Wspólnie przygotowali już kilkanaście doświadczeń, w różny sposób wykorzystujących wirtualną rzeczywistość. Niektórym bliżej do teatru, innym do performansu albo sztuk wizualnych. Często przeplatają „realne” zabiegi artystyczne z wirtualnymi, wykonując trójwymiarowe skany akto­rów lub scenografii i przenosząc je do przestrzeni cyfrowej.

Takim hybrydycznym utworem jest Nietota, w której łączy się teatr z literaturą, VR-em i tańcem. Inspiracją dla wydarzenia była powieść Tadeusza Micińskiego Nietota. Księga tajemna Tatr. Widzowie zostają wyposażeni w HMD, a znajdujący się w tej samej przestrzeni aktorzy i aktorki instruują ich, jak poruszać się w wirtualnym świecie. Nie jest to wcale takie proste, bo jedynym sposobem na sterowanie awatarem okazuje się energiczne podskakiwanie, które w odpowiedni sposób oddziałuje na czujnik umieszczony w okularach VR. Eksploracji wirtualnej przestrzeni przygotowanej przez artystów akompaniują działania aktorów i aktorek, którzy dotykają i zaczepiają widzów i widzki albo recytują fragmenty powieści. Nietota w interesujący sposób łączy dwa poziomy tego wydarzenia performatyw­nego: wirtualny i realny; wywołuje między nimi tarcie, ujawniające właściwe im cechy, albo odwrotnie – kwestionuje założenia widzów dotyczące tego, co według nich konstytuuje rzeczywistość. O innych doświadczeniach przygotowanych przez Dream Adoption Society można dowiedzieć się (albo i obejrzeć je w całości) na stronie kolektywu: dreamadoptionsociety.com.

W tym miejscu należy wspomnieć o problemie dystrybucji doświadczeń VR przygotowywanych przez artystów wywodzących się z tradycyjnych dyscyplin sztuki. Większość ich prac prezentowana jest jedynie w galeriach i tylko przez ograniczony czas. Zrozumiałe wydaje się to, że instytucje finansujące działalność artystów i artystek chcą zachować wyłączność na prezentację efektów ich pracy. Nie da się jednak zaprzeczyć, że taki model dystrybucji jest nieco kuriozalny w epoce mediów cyfrowych. Potrzeba zatem nowych instytucji i modeli finansowania, które pozwolą nie tylko na rozwój artystów zainteresowanych nowymi technologiami, ale też umożliwią zaprezentowanie ich prac szerszemu gronu odbiorców. Nic nie stoi przecież na przeszkodzie, żeby doświadczenia VR były udostępniane online do ściągnięcia przez użytkowników. Przykładem takiej platformy jest www.with.in, ale tam można znaleźć raczej rozrywkowe, ewentualnie dokumentalne produkcje VR.

VR w polu społecznym

Problemy, które ujawniają się w artystycznych produkcjach VR, mogą jednak wydać się błahe w porównaniu z zastosowaniemi tej technologii w innych dziedzinach życia. Chociaż VR święci triumfy w psychoterapii (przykładowo umożliwia konfrontację z fobiami w bezpiecznym środowisku) czy rehabilitacji (istnieją już wirtualni fizjoterapeuci, monitorujący postępy pacjentów), ma również swoje mroczne oblicze: trening korporacyjny. Być może brzmi to jak żart, ale VR jest powszechnym (i przy tym niezwykle niebezpiecznym) narzędziem menedżerów i działów human resources. Barry to wirtualny mężczyzna po 60., którego ze względu na niewłaściwe zachowanie należy zwolnić z pracy. To zadanie przypada uczestnikom treningu VR wcielającym się w „szefa”. Barry jest zaprogramowany w taki sposób, żeby realistycznie reagować na to, co mówi i jak zachowuje się „szef”. Trening kończy się sukcesem, kiedy „szefowi” uda się zwolnić Barry’ego bez zbędnych ekscesów. Oczywiście Talespin, firma, która oferuje Barry’ego innym korporacjom, przekonuje, że doświadczenie ma za zadanie nauczyć uczestników treningu wrażliwości potrzebnej na stanowiskach kierowniczych. Nie ulega jednak wątpliwości, że uczy raczej zachowywania pozorów i przełamywania wstydu przed pozbawieniem sympatycznie wyglądającego mężczyzny pracy. Takie zastosowania VR-u budzą szczególny niepokój w kontekście towarzyszącego pandemii koronawirusa kryzysu ekonomicznego. Podobne wirtualne programy szkoleniowe, symulujące konkretne interakcje, odbywają się w wojsku czy w policji – pozostawiam wyobraźni czytelnika dopowiedzenie, do jakich sytuacji mają one przygotowywać.

Wirtualna rzeczywistość sprawnie wkroczyła również do świata mediów społecznościowych, choć Mozilla Hubs czy znacznie popularniejszy VRChat w niczym nie przypominają Facebooka czy Twittera. W VRChacie użytkownicy wybierają jeden z tysięcy awatarów, po czym wchodzą do któregoś z pokoi, gdzie spotykają się z innymi, zazwyczaj przypadkowymi użytkownikami. Awatara można również przygotować samodzielnie, a nawet wbudować do niego zestaw gestów czy interakcji, zajmuje to jednak sporo czasu. VRChat ma swoją specyficzną, chaotyczną czy wręcz anarchistyczną kulturę, która nie stroni od absurdu i erotyki (kto nie chciałby zmienić się w gadający toster choć na jeden wieczór albo – już całkiem serio – wcielić się z partnerem w ulubione postaci z serialu i zrealizować marzenia o ich romansie) oraz sytuacji nieporównywalnych ze znanymi z rzeczywistości. Program wspiera full body tracking, a więc jeśli tylko użytkownik posiada odpowiednie kontrolery, jego awatar będzie wiernie odwzoro­wywał ruchy jego ciała.

Gry w VR

Za jedno z najlepszych (nie bez powodu) interaktywnych doświadczeń uważa się powszechnie Half Life: Alyx, najnowszą – tym razem działającą w VR część serii gier Half Life. Nie ulega wątpliwości, że Valve – wydawca Alyxa – wypracował w ramach tej produkcji standardy interakcji z wirtualnymi przedmiotami, z których twórcy korzystać będą przez lata; rozwiązał również liczne problemy (przykładowo: czy ręka wirtualnego awatara powinna przenikać przez ściany, czy raczej należy ryzykować dysonans między ru­chem ciała użytkownika a jego wirtualnym obrazem?) oraz pokazał, że można skutecznie budować wciągającą narrację, nie rezygnując przy tym z interaktywnych elementów. Jednocześnie Alyx udowadnia, że nie ma sensu mówienie o „kinie VR”, który to pomysł w kontekście nowej gry Valve brzmi raczej jako niepotrzebne ograniczenie doświadczenia oferowanego uczestnikom niż rozszerzenie możliwości medium filmowego. Po co oglądać tę samą historię, tyle że dysponując pełnym polem widzenia, kiedy można stać się jej sprawczym uczestnikiem. Tym samym produkcja Valve znacząco przyczyniła się do rozwiązania problemu, który pojawił się na początku tekstu: jakimi sposobami prezentować treści w VR i jak włączyć w nie elementy interakcji? Sceptykom traktującym VR jako prze­lotną ciekawostkę z pewnością doradziłbym zagranie w Half Life: Alyx. Interesujących gier w VR można znaleźć oczywiście o wiele więcej (na przykład Superhot czy Astro Bot: Rescue Mission), jednak temat ten jest na tyle obszerny, że zasługuje na opracowanie w osobnym tekście. Tu wystarczy powiedzieć, że gry wykorzystujące wirtualną rzeczywistość rzucają wyzwanie tradycyjnym podziałom i hierarchiom dyscyplinarnym w sztuce, udowadniając, że przyszłość VR-u jest interaktywna.

Perspektywy

Jaki zatem obraz VR-u jako medium wyłania się z tej panoramy różnorodnych doświadczeń? Nowsze produkcje, jak i wzrost zainteresowania artystów pracą z wirtualną rzeczywistością z pewnością przełamują wizerunek VR jako technologicznego gadżetu czy platformy służącej do rozrywki. Nie znaczy to jednak, że możemy już mówić o pełnej dojrzałości tego medium, co potwierdzają problemy twórców ze znalezieniem właściwej formy narracji i jej integracji z elementami interaktywnymi. Produkcje takie jak Half Life: Alyx są pod tym względem raczej wyjątkiem niż regułą.

Nie sposób również zaakceptować problematycznych strategii stosowanych w dokumentalnych filmach 360°. Czy jednak maszyna empatyczna to jedyne możliwe rozwiązanie dla doświadczeń VR z gatunku non-fiction? Interesującą propozycją wydaje się koncepcja „żyjącego dokumentu” Sandry GaudenziS. Gaudenzi, The Living Documentary: from representing reality to co-creating reality in digital interactive documentary, rozprawa doktorska, Goldsmiths, University of London 2013.[5]. Brytyjska badaczka buduje swoją teorię, opierając się na założeniu, że w przypadku interaktywnych dokumentów uczestnik i przygotowany materiał są ze sobą ściśle powiązani, wpływając na siebie w serii pętli sprzężenia zwrotnego. Co dokładnie oznacza ta dość abstrakcyjna formuła? W praktyce sprowadza się ona do tego, że twórcy powinni przygotowywać materiał w sposób pozycjonujący odbiorcę jako część zło­żonego systemu wiedzy, który artyści czy aktywiści starają się zaprezentować. Uczestnik „żyjącego dokumentu” umieszczony zostaje wewnątrz systemu, w przeciwieństwie do tradycyjnych rozwiązań, traktujących go jako pewien obcy, zewnętrzny element, który może jedynie biernie przyswajać wiedzę. Zatem według Gaudenzi każde dokumentalne doświadczenie VR powinno zostać wyposażone w możliwość reagowania na zachowania uczestników. Nie ukrywam, że podzielam entuzjazm brytyjskiej badaczki, dostrzegając w takich rozwiązaniach możliwości przełamujące ogranicze­nia tradycyjnych mediów w budowaniu relacji z odbiorcą.

Jakie jeszcze interesujące perspektywy zarysowują się na horyzoncie w przypadku działań z wirtualną rzeczywistością? Jagoda Wójtowicz, w wywiadzie z członkami Dream Adoption Society przeprowadzonym przez Katarzynę Niedurny, odpowiada na pytanie o wirtualne spotkania towarzyskie w VR w kontekście trwającej pandemii:

Dla mnie w tym spotkaniu najważniejsza jest możliwość rekonfiguracji własnej tożsamości. Wirtualność jest przede wszystkim formą wyzwolenia od jakichkolwiek struktur, które w realnym świecie nas ograniczają, takich jak kategorie płci, status ekonomiczny, rasa, czyli wszelkich ram niepozwalających na pełne wyrażanie się. Dzięki wirtualności te treści stają się płynneK. Niedurny, Epidemia w wirtualnej rzeczywistości, wywiad z J. Duszyńskim, W. Markowskim, M. Nawrot i J. Wójtowicz, https://krytykapolityczna.pl/kultura/epidemia-w-wirtualnej-rzeczywistosci/ [dostęp: 31.07.2020].[6].

To, że wirtualne światy rozmywają granicę między tożsamościami, najlepiej pokazuje VRChat, w którym awatar może przyjąć dowolną w zasadzie formę, i z której to wolności użytkownicy tego programu ochoczo korzystają. Nie oznacza to jednak, że w wirtualnej przestrzeni znikają uprzedzenia – po prostu przejawiają się inaczej. Chociaż w VRChacie nietrudno spotkać osoby performujące inną niż ich rzeczywistą tożsamość płciową, często tego rodzaju działanie nabiera charakteru niesmacznego, transfobicznego żartu. Przykładowo: niczego nieświadomy mężczyzna zaczyna flirtować z innym mężczyzną używającym kobiecego awataru (pomocne są tu programy zmieniające ton głosu). Kiedy impostor zostaje zdemaskowany, jego ofiara staje się pośmiewiskiem całego wirtualnego pokoju. Trudno tego rodzaju sytuacje wpisać w emancypacyjną narrację. Dlatego właśnie projektując doświadczenia VR, trzeba wykazać się szczególną wrażliwością na nowe, często subtelniejsze formy dyskryminacji. Nie wspominając już o kwestii dostępu, który w przypadku VR-u jest mocno ograniczony barierą finansową: na sam HMD i komputer pozwalający na korzystanie z niego mało kto może sobie pozwolić. Nie da się jednak ukryć, że tego rodzaju swoboda w dysponowaniu własnym wizerunkiem jest bezprecedensowa. Jednocześnie należy zauważyć, że zmiany kulturowe nie dokonują się linearnie, lecz w równoległych seriach stanów pośrednich – żadna szkodliwa postawa nie znika przecież nagle. Dlatego można żywić nadzieję, że VR w pozytywny sposób wpłynie na wciąż operującą uprzedzeniami rzeczywistość społeczną.

Dyskusja nad literaturą w internecie toczy się, odkąd powstał internet, i jest naturalną kontynuacją wcześniejszych debat o związkach literatury i komputerów. Prawdopodobnie pierwszy utwór literacki zaprogramowany specjalnie na komputer datuje się na 1952 rok – epokę przedinternetową. Christopher Strachey, pracujący w tym czasie na Uniwersytecie w Manchesterze, w przerwie od oficjalnych obowiązków stworzył program, który nazwał „Love Letters”, generujący parodystyczne i często dość absurdalne wersje listów miłosnych. Utwór Stracheya mogli przeczytać jedynie jego koledzy z uczelni, którzy mieli dostęp do tego samego sprzętu.

W Polsce niemal dwadzieścia lat temu ukute zostało archaicznie już dzisiaj brzmiące złożenie Liternet (literatura + internet), w ramach którego Piotr Marecki wyróżnił bardziej szczegółowe pojęcia: „literaturę w sieci” i „literaturę sieci”. To pierwsze wydawało się chyba prostsze do wyjaśnienia – chodziło o taką literaturę i tego rodzaju zjawiska wokół literatury, które nic nie straciłyby w druku. „Literatura w sieci” była wszystkim tym, co funkcjonowało wcześniej przed internetem, a wraz z jego rozwojem przeniosło się po prostu do nowej, obiecującej przestrzeni. Opowiadanie publikowane na blogu, które równie dobrze mogłoby zostać spisane w zeszycie albo wydrukowane w tradycyjnej książce. Czasopismo publikowane w formie gotowego do wydruku PDF-a. „Literatura sieci” miała opisywać całą grupę utworów, których nie da się wydrukować, zaś przeniesienie ich na papier sprawia, że tekst staje się niepełny, nie zawiera wszystkich elementów. „Literatura sieci” to na przykład gry tekstowe, interaktywna fikcja, taka jak popularna aplikacja mobilna „Episode”, która udostępnia narzędzia do tworzenia własnych interaktywnych komiksów oraz czytania komiksów stworzonych przez innych. To także na przykład twitterowe poetyckie boty, takie jak klasyczny już „Pentametron”, który filtruje 6 tysięcy tweetów w ciągu jednej sekundy i ripostuje je w taki sposób, aby każde dwa kolejne tweety tworzyły pasujący metrycznie dwuwers pentametru jambicznego. Brzmi ciężko, ale sprawa jest prosta, bo chodzi o to, żeby tweety brzmiały tak, jak przykładowe wiersze: „Rewatching stranger things again goodbye / i fell in love below the orange sky”, „one word responses = no reply / This avocado dressing is the FYE!”.

Podział na „literaturę w sieci” i „literaturę sieci” mógł wydawać się bardziej sensowny w momencie, kiedy go tworzono, gdy w 2002 roku dostęp do sieci w Polsce miało 21,2 procent ludności, a jeszcze rok wcześniej tylko 9,9 procent. Dzisiaj przestaje być tak oczywisty. Gdy dostęp do internetu w Polsce ma 86,7 procent gospodarstw domowych; gdy nie mówi się o internautach jako osobnej grupie, tylko o wykluczeniu cyfrowym jako problemie, który należy wyeliminować, tak jak kiedyś analfabetyzm; gdy mamy dorosłe już pokolenie, które prawdopodobnie nie pamięta już czasów przedinternetowych, dorastające pokolenie, niepamiętające czasów przedsmartfonowych; gdy internet to dla wielu prawie wyłącznie media społecznościowe. Gdy nie ma różnicy między rzeczywistością a rzeczywistością wirtualną nie tylko dlatego, że tak mówią teorie filozoficzne, ale przede wszystkim dlatego, że internet jest tańszy niż kiedyś, mobilny i absolutnie nie trzeba wiedzieć, jak jest zrobiony, żeby z niego korzystać. Dlatego też mówienie o internecie to mówienie o wszystkim – o kulturze, o społecznościach, o polityce, władzy, pieniądzach, pracy, wykluczeniu, psychologii, rozrywce, zdrowiu. I oczywiście tak samo jak w przestrzeni niewirtualnej ciągle jest fizyczna przestrzeń na literaturę – zupełnie fizyczne księgarnie i biblioteki, targi książki (każdy, kto wybrał się na te większe i rozbolała go głowa od tłumów, wie dobrze, jak bardzo są rzeczywiste), rozmowy o literaturze prowadzone przed publicznością, papierowe czasopisma i siedziby ich redakcji, pisarzy, którzy mają ciała. Na to wszystko jest także w oczywisty sposób miejsce w internecie. Jak jednak w świecie, w którym internet oznacza wszystko, odróżnić, czy dane zjawisko jest sieciowe czy jest w sieci? Czy taki podział coś nam tłumaczy?

Niezłym przykładem na to, że taki podział tłumaczy już niewiele, jest tak zwana poezja instagramowa, której autorki (najczęściej są to kobiety) deklarują, że są po prostu poetkami, a na Instagramie publikują swoją twórczość, bo tam łatwo znaleźć czytelniczki. Użytkownicy wiedzą, że poezja jest na Instagramie, szukają jej właśnie tam, a poza tym nie są tam tylko dla poezji, są tam z wielu różnych powodów, więc decyzja o czytaniu poezji akurat na Instagramie nie jest żadną wielką decyzją, nie jest czasowo ani finansowo obciążająca. To decyzja o czytaniu poezji w międzyczasie – gdzieś pomiędzy oglądaniem zdjęć z wakacji znajomych, czytaniem postów aktywistek a mimowolnym klikaniem w sprofilowane reklamy. W filmie dokumentalnym #poetry autorstwa Ariel Bissett instapoetki zgodnie twierdzą, że medium nie wpływa na ich pisanie, że tworząc swoje teksty, nie myślą o tym, żeby napisać wiersz instagramowy, nie piszą pod instagramową publikę. Jednak nawet jeśli po prostu „tak wyszło”, mówi się najczęściej o poetkach z Instagrama jako o pewnej spójnej estetycznej formacji (jeśli mówiący są sprawie przychylni) albo jako o Rupi Kaur i jej epigonkach (jeśli mówiący nie są sprawie przychylni). Estetyka poezji instagramowej na pewno ukształtowała się pod wpływem tego jak zbudowane jest i jak działa to medium oraz jakie są w nim przyjęte sposoby prezentowania się. Spójność tej estetyki (przynajmniej w oczach części czytelników) pokazuje, że zadziałała logika hasztaga. Jest to przecież narzędzie, które obiecuje jednostkowość, możliwość osobistej, indywidualnej wypowiedzi, ale także poczucie zbiorowości, pisania pod wspólnym hasłem, sztandarem, dosłownie pod wspólnym hasztagiem. Piszę wiersz, bo chcę powiedzieć coś swojego, ale chcę zostać zauważona, przeczytana, nie chcę zginąć w masie treści, więc hasztaguję to, żeby zapewnić sobie widzialność, żeby podczepić się pod zbiorowość. Dowodem na to, że pod hasztagiem poezji instagramowej wytworzyła się odrębna estetyka, jest to, że powstają jej parodie. Do parodii potrzebna jest konkretna podstawa, wzór dla twórcy parodii i punkt odniesienia dla jej odbiorców. Jeśli coś jest parodiowane, to znaczy, że w obrazie społecznym jest w pewnym sensie spójne. Andrew Lloyd, autor brytyjskiego Vice’a, opisał proces tworzenia swojej parodii poezji instagramowej w tekście o wymownym tytule: I Faked My Way as an Instagram Poet, and It Went Bizarrely Well. Na swoim koncie (@RavenStaresPoetry) opublikował sto „najbardziej banalnych i kiczowatych” wierszy, jakie tylko był w stanie napisać i w cztery tygodnie uzbierał 646 obserwa­torów – wśród nich topowych autorów gatunku.

Czy wiersz na instagramie może być zwykłym wierszem tylko przeniesionym do internetu? Co „obramowuje” jego lekturę? Po pierwsze rzecz najbardziej oczywista – Instagram jest zrobiony pod obraz, nie pod tekst. Tekst wiersza musi być więc odpowiednio wystylizowany – napisany na grafice, rysunku, zdjęciu albo odpowiednio sfotografowany. Nie może być za długi, bo po prostu nie zmieści się w instagramowym kwadracie. Można oczywiście rozciąć wiersz na kilka zdjęć, nawet na kilka postów. Teoretycznie dałoby się na Instagram przepisać każdy, nawet najdłuższy poemat. Ale wyobraźmy sobie, jak wyglądałaby taka lektura, co by się w niej zmieniło. Czy ktoś przeczyta tak długi tekst, czy będzie miał ochotę przeskakiwać z postu do postu, czy nie zaburzy mu to płynności lektury, czy nie odciągną go w tym czasie komentarze? Przy okazji wydawania tradycyjnej, drukowa­nej książki o tym, jak tekst utworu włożyć w materialną formę myśli, kilka osób – grafik, składacz, redaktor, autor – wcale nie musi być zaangażowanych w ten proces. W przypadku poezji instagramowej wszystko to robi zazwyczaj autor, chyba że wykształciła lub wykształci się już odrębna rola redaktora czy osoby odpowiedzialnej za skład tekstu na Instagramie, co już dobitnie świadczyłoby o tym, że cała platforma staje się wielką biblioteką, nową przestrzenią do pisania. Na razie to chyba jednak tylko fantazja. Mimo sukcesów instapoezji Instagram jest ciągle zdominowany przez obraz. Regularność publikowania to kolejny nieoficjalny przymus Instagrama. Świadczy o tym popularność aplikacji i poradników mających rozwiązać dość absurdalny problem – jak przestać obserwować nieaktualizowane konta, które od jakiegoś czasu nie wykazały się żadną aktywnością? Poszukiwanie rozwiązań tego problemu wynikać musi ze świadomości, że lajki to waluta nienależąca się tym, którzy nic nie robią. W innym wypadku byłby zupełnym absurdem usuwać konta, których treści nie mogą nam przeszkadzać, bo po prostu ich nie ma. Oprócz tego lektura instagramowej poezji jest obramowana liczbami. Instagram na każdym kroku podpowiada, jak bardzo ktoś, kogo właśnie czytamy, jest znany. Podpowiada też, które wiersze są najpopularniejsze, jak reagują na niego inni czytelnicy w komentarzach. Nawet jeśli nie decydujemy się na ich lekturę, mamy informację, ile ich jest. W przypadku lektury dru­kowanej książki poetyckiej nie mamy informacji o nakładzie ani o tym, jak bardzo autor jest popularny (chociaż oczywiście możemy to wiedzieć, ale nie sądzę, żeby ktoś patrzył na książkę i myślał: „O tak, to jest książka trzydziestego najbardziej popularnego autora w kraju”). O tym, w jaki sposób liczenie interakcji na mediach społecznościowych wpływa na ich codzienne doświadczanie, można się łatwo przekonać, instalując proste wtyczki do przeglądarek. Ben Grosser – artysta internetowy i profesor na Uniwersytecie Illinois – zaprojektował serię nakładek na Facebooka i Twittera, które sprawiają, że możemy korzystać z tych mediów bez informacji o tym, ile osób polubiło dany post, kiedy dokładnie został zamieszczony, ile wiadomości czeka na przeczytanie. Takie eksperymenty pozwalają doświadczyć na własnej skórze, że to, czym otoczone są treści w internecie, naprawdę ma znaczenie, nawet jeśli te dodatkowe informacje wydają się neutralne albo bez znaczenia.

Według poradników dla początkujących poetów instagramowych, poeta taki powinien przed założeniem konta wyposażyć się przyjemniej w kilka porządnych aplikacji (często płatnych) lub programów graficznych. Nie wystarczy więc być poetą analogowym, żeby robić poetyckiego Instagrama, nie wystarczy myśleć o pisaniu wiersza w taki sam sposób, jak myśli się o nim, pisząc tekst, który ma być wydrukowany w książce. Nie da się też z perspektywy czytelnika nie widzieć wszystkich informacji, którymi Instagram obramowuje opublikowaną na nim treść. I wracamy do początkowego rozróżnienia: czy poezja instagramowa to faktycznie po prostu poezja, tylko że na Instagramie (co odpowiada mniej więcej rozumieniu „literatury w sieci”), czy jednak Instagram kształtuje ją na tak wielu poziomach, że jest to już raczej „literatura sieci”? Czy poezję instagramową można wydrukować bez utraty jej istotnej wartości – tak, można też na tym sporo zarobić. Czy da się napisać wiersz na Instagrama i czy warunki czytania go są takie same jakie w przypadku lektury tradycyjnej drukowanej książki, nie da się.

Pisząc o najnowszej literaturze w internecie, zaczęłam od poezji instagramowej, gatunku, zjawisku, nurtu, który nie jest już dziś żadną nowością. Rupi Kaur zadebiutowała w 2014 roku, czyli, jak na warunki internetu, lata świetlne temu. W momencie, gdy zjawisko internetowe zyskuje nazwę i ta nazwa jest rozpoznawalna, to już nie jest nowość. Gdy do nowości dobierają się literaturoznawcy (i inni -znawcy), mogą tylko przedstawiać wyniki z sekcji zwłok martwych memów. W 2016 roku czasopismo „Ha!art” wydało numer o dank memach. Dank memiarze obrazili się i zaczęli trollować promujące numer wydarzenie na Facebooku. Wszelkie próby katalogowania zjawisk internetowych kończą się sprzeciwem twórców, którzy czują, że ktoś próbuje ich unieruchomić. Tak samo było z projektem Know Your Meme i społecznością 4chna. Grupy aktywnie używające swoich memów (albo innych form i gatunków internetowych) nie godzą się na to, żeby opisać je jako coś skończonego, gotowego. Właśnie dlatego, że memy służą do używania ich. Swoje znaczenie zmieniają w zależności od użycia, kontekstu, ale także w szerszym procesie, ze względu na zmiany polityczne, zmiany światopoglądu danej grupy albo ważne dla niej wydarzenia. Z drugiej strony mamy społecznie coraz większą świadomość kultury internetowej, która ewoluuje i reaguje na zmiany historyczne, więc chcemy ją archiwizować i opisywać. Memy żyją krótko, między innymi dlatego, że są przechwytywane przez język marketingu, polityków i dziennikarzy, ale także przez to, że archiwiści, chcąc je opisać, unieruchamiają ich znaczenie.

Współcześnie bardziej zasadny wydaje mi się podział w poprzek rozróżnienia na „literaturę w sieci” i „literaturę sieci”. Byłby to podział na zjawiska, które bezpośrednio i celowo nazywają się literaturą, imitują pozainternetowe formy literackie. Są tworzone przez osoby chcące pisać prozę albo poezję, lecz w internecie i na internetowych warunkach – tak działa właśnie, na przykład, poezja instagramowa, fanfiction oraz wspomniane wcześniej poetyckie boty twitterowe. Ale także parodystyczne strony facebookowe z nurtu „Wierszy Klocucha pisanych w środku nocy” albo „Wierszy Morawieckiego pisanych w Excelu”, które nie powstałyby bez kultury cyfrowej, bo przecież nie byłoby Klocucha bez YouTuba i gier wideo, a nie byłoby wierszy z Excela bez hegemonii Microsoftu na rynku oprogramowania. Odpowiednikiem „literatury sieci” byłyby dziś zjawiska, które wykorzystują tekst i mogą przypominać bardzo mocno literackie, na przykład gatunkowe wzorce, ale nie nazywają się bezpośrednio literaturą. To wśród nich najłatwiej chyba szukać nowości, bo tego typu gatunki wyrastają z potrzeb i pomysłów na komunikację sieciową. Przykładem byłyby copypasty, czyli różnej długości teksty, które można porównać do opowiadań, czasami żartów, czasami dialogów, ale ich najważniejszą cechą jest to, że nie są czytane i wykorzystywane dokładnie tak samo jak żart czy opowiadania. Są wykorzystywane w sposób podobny do memów, czyli służą do używania, wklejania jako komentarz, jako reakcja w internetowych dyskusjach. Niekiedy są to teksty pisane przez pastowych autorów, niekiedy są to śmieszne czy absurdalne wypowiedzi nieświadomych użytkowników mediów społecznościowych, którzy napisali coś tak dziwnego, śmiesznego, głupiego, charakterystycznego, że inni zaczynają używać tego jako tekstualnego mema. Pełna nazwa „past” pochodzi od sekwencji kopiuj-wklej (copy and paste) i jest w tym sensie zjawiskiem bardzo internetowym, nie do przeniesienia do offline’u. Nie wyobrażam sobie offline’owego spotkania ze znajomymi, na którym ktoś recytuje w pewnym momencie całą długą pastę, a kilkadziesiąt innych także zna na pamięć i używa w zależności od potrzeby. Natomiast wielokrotnie uczestniczyłam rozmowach, w trakcie których ktoś przytaczał tylko pierwsze zdanie pasty, na przykład początek klasycznej pasty o Wojciechu Cejrowskim: „Zima idzie, a ja w starych adidasach już miałem dziurę taką, że można było dwa palce wsadzić”, i wszyscy wiedzieli o co chodzi, bo wiedzieliśmy, jak ta sytuacja wyglądałaby w internecie. Ale nie zawsze wszyscy mają wiedzieć, o co chodzi, bo pasty często służą po prostu trollowaniu. Trollowanie można nazwać (nie najnowszym, ale niewątpliwie rosnącym w siłę) chwytem literackim, istotnym w piśmienności internetowej. Wynika z tego, że internet, jak sądzili jeszcze technoutopiści dwadzieścia lat temu, zapewni łączność ze światem, ale kulturowo nie łączy ludzi tak bardzo, jak byśmy chcieli. Trolling korzysta z powierzchniowej anonimowości internetu. Oprócz tego jest sieciowy, bo pozwala w bezpiecznych warunkach, w fizycznym oddaleniu od innych, rozmawiać i wchodzić w światy ludzi o zupełnie innych, czy odjechanych poglądach, których nie rozumiemy i często nie jesteśmy w stanie zrozumieć (wystarczy odwiedzić grupę jakichś zwolenników teorii spiskowych na Facebooku, żeby przekonać się, o czym mówię). Pozwala udawać czyjąś tożsamość i sprawdzać, czy osoby nieświadome trollingu, dadzą się złapać. W ten sposób działał właśnie wspomniany wyżej dziennik Vice’a, udający poetę na Instagramie. Dzięki temu możemy dystansować się, zaplanować działanie, które opiera się na dodawaniu kolejnych i kolejnych warstw ironii oraz abstrakcji, wyczuwać przeciwnika i śmiać się z tego, że nie zna wiedzy tajemnej, czyli wspólnego języka i humoru danej grupy memiarzy. Wróćmy do tej wyobrażonej sytuacji, w której ktoś próbuje użyć pasty w sytuacji offline’owej. Ten ktoś, jeśli miałby intencję trollerską, musiałby przekonywać zgromadzonych, że nie żartuje, że bardzo chce podzielić się z nami wszystkimi długą opowieścią, bez przerywania, że na serio Wojciech Cejrowski ukradł mu buty, a (to już fabuła z dalszych części pasty o Cejrowskim) później spotkał jeszcze Antoniego Macierewicza i na koniec przemierzał biegiem Warszawę uczepiony Aleksandrowi Kwaśniewskiemu do pleców.

O nowatorskich działaniach literackich w internecie trudno mówić także dlatego, że dzisiejszy mainstreamowy internet stoi mobilnymi aplikacjami i mediami społecznościowymi. Ta pierwsza przestrzeń wydaje się bardziej otwarta, pozostawia więcej miejsca do kreatywności, natomiast nie zapewnia twórcom tak masowej potencjalnej grupy odbiorców, jaką zapewniają media społecznościowe, gdzie, jak pisałam wyżej, odnosząc się do Instagrama, ludzie tak czy inaczej spędzają czas, często bez wyraźnego celu. Pozostaje więc tylko przebić się przez algorytmy i złapać ich uwagę. Platformy społecznościowe gromadzą rozmawiających ze sobą ludzi, więc w oczywisty sposób kształtują się tam nowe formy piśmiennictwa cyfrowego. Dlaczego więc nowość i nowatorskość może być problematyczna? Przede wszystkim dlatego, że ma swoje wyraźnie zakreślone i kontrolowane przez administratorów danej platformy granice. Możliwości personalizacji są ograniczone, na Instagrama nie wrzucimy więcej niż dziesięciu zdjęć w jednym poście, nie opublikujemy posta wyłącznie tekstowego, żeby podzielić tekst na akapity, trzeba przeczytać poradniki i trochę się nakombinować, nie mówię już o poważniejszych ograniczeniach, takich jak cenzura treści. Publikowanie literatury i form piśmiennictwa internetowego to każdorazowe dostosowywanie jej do tych przestrzeni, które są dla ich użytkowników zamknięte.

Gdybym jednak miała wskazać jeden punkt w zjawiskach piśmiennictwa internetowego, który pokazuje, w jaki sposób przełamywać zamkniętą strukturę platform społecznościowych, a jednocześnie korzystać z bazy użytkowników i ich zaangażowania, byłoby to wszystko, co składa się na zamknięty już facebookowy projekt „przychodzi baba bot 3000” – „Stan na 07.11.2019 12:00 – 4 095 878 035 142 400 możliwych żartów”. Bot co dwie godziny zamieszczał na stronie żart w schemacie „przychodzi baba do lekarza”, wykorzystując przy tym propozycje użytkowników, które zgłaszano przez formularz Google. W linku z formularzem szczegółowo opisane są zasady oraz wyznaczone przez administratorów strony wewnętrzne, dodatkowe standardy społeczności („żadnej homofobii, żadnego rasizmu, żadnych znanych osób z imienia i nazwiska, żadnych polityków, żadnych placówek publicznych”). Użytkownik, który chce nakarmić bota swoją treścią, nie musi rozumieć, jak on działa. Projekt opiera się na powszechnie znanym schemacie żartu, ale jest w swojej formie wyjątkowo sieciowy, bo nie tylko wykorzystuje i scala różne (proste) narzędzia, ale także łączy wkład użytkowników z działaniem maszyny losującej, która wybiera ostateczny kształt każdej kolejnej wersji żartu. „Przychodzi baba bot 3000” w prosty sposób, dzięki załączonemu do strony formularzowi oraz zewnętrznemu generatorowi, który losuje ze sobą zaproponowane przez społeczność formy dowcipu, otwiera zamknięty interfejs Facebooka.

Julian Klaczko pisał, że „pociąg to nieprzeparty, głęboko w naszej zakorzeniony naturze, co miłość naszą lub ciekawość przenosi z dzieła do autora, ze sztuki do sztukmistrza„Pisma polskie”, oprac. F. Hosieck, Warszawa 1902, s. 216–217.[1]”. Od początku wyodrębniania się historiografii literackiej rosło zainteresowanie życiem i postacią pisarza. Najczęściej występującym czynnikiem zainteresowań była chęć ukazania ich postaci jako przykładów wielkości twórczej oraz wzorców osobowych. Drugie miejsce zajmowało przekonanie, że zapoznanie się z biografią artystów ułatwi zrozumienie i interpretację utworów.

Skupienie na sensacjach, konfliktach, miłosnych uniesieniach czy też zgłębianie psychiki twórców może jednak tworzyć fikcję, zaspokajającą zapotrzebowanie poznawcze czytelników, ale zakłamującą okoliczności i genezę powstawania dzieł. Przykładów przekroczenia granicy faktów w historii literatury mamy niemało, równocześnie są one na tyle sugestywne, że zakorzeniły się w zbiorowej świadomości. Oto przykłady.

Słowacki „nieupiększony”

Ferdynand Hosieck w Życiu Juliusza Słowackiego, chciał, jak sam pisał, ukazać Słowackiego „w świetle prawdziwym, nie sztucznym […] wizerunek realistyczny, nie upiększonyF. Hosieck, „Życie Juliusza Słowackiego”, T. 1, Kraków 1897, s. VI – lokalizację cytatu podał sam Hosieck, jest ona jednak fałszywa i nie udało się ustalić jego źródła.[2]”. W rezultacie charakteryzował poetę jako naturę „narcyzowatą, rozkochaną w sobie, charakter dumny i ambitny, nacechowany ogromną dozą próżnościF. Hosieck, „Życie Juliusza Słowackiego”, T. 1, Kraków 1897, s. 275.[3]”. Posuwał się też do stosowania w kontekście autora Beniowskiego terminów psychiatrycznych, takich jak „mania wielkości”, a nawet utrwalał domysły o nieudanym romansie z panią Bobrową i równoczesnym flircie poety ze służącą.

Kilka lat po ukazaniu się publikacji Hoesicka, książką Juliusz Słowacki. Historia ducha poety i jej odbicia w poezji, Józef Tretiak wywołał prawdziwą burzę w środowisku historycznoliterackim. Badacz usunął balast szczegółów faktograficznych i skupił się na duchowej historii poety, nie cofając się przy tym przed hipotetycznymi rekonstrukcjami przeżyć wewnętrznych Słowackiego. Interpretacje Tretiaka przepełnione były insynuacjami, zjadliwymi komentarzami i sprowadzały życie autora Balladyny do samoubóstwienia i żądzy sławy, a następnie żądzy świętości.

Współcześnie biografie obfitują w inne rewelacje. Jan Zieliński, autor książki SzatAnioł pisze 

[o] satanistycznych ciągotach Słowackiego, o druidyzmie, fanfaronadach, bufonadzie, o chorobliwej zawiści, zażywaniu narkotyków, o przypuszczalnym homoseksualizmie, o pociągu do małych dziewczynek i o tych wszystkich rzeczach, o których na ogół, zwłaszcza w Polsce, w biografiach wielkich pisarzy się nie piszeJ. Zieliński, „Słowacki. SzatAnioł”, Warszawa 2009, s. 12–13. [4].

Książkę, w której autor sporo miejsca poświęca na spekulacje niepotwierdzone argumentami, dedykuje ludziom młodym, „których trudno czymś zadziwićTamże, s. 15.[5]”.

Zbiorową wyobraźnię szczególnie ożywia jednak konkretny wątek z życia autora Balladyny – a mianowicie jego relacje z Adamem Mickiewiczem. Wzajemne stosunki poetów wzbudzały powszechne zainteresowanie już u samych początków ich znajomości. Współistnienie dwóch wybitnych poetów w tych samych czasach wydaje się prowadzić ich nie tyle do rywalizacji, co do zaspokojenia potrzeby zachowania oryginalności i zajęcia zasłużonego miejsca w panteonie poetów polskich. Mimo podziwu, jaki odczuwał Słowacki dla Mickiewiczowskiego talentu i wbrew opinii zwolenników autora Dziadów, którzy przez lata nie mogli zrozumieć, że obok jednego mistrza może objawić się drugi, inny, ale pierwszemu równy, dążył on do zachowania niezależności artystycznej, do ocalenia oryginalnego sposobu tworzenia. To krytykom i badaczom literatury przypadło w udziale tworzenie mitu „wielkiego konfliktu” wieszczów, kontynuowanego współcześnie w przestrzeni internetowej.

Hipolit Błotnicki w swoim pamiętniku pisał, że „Mickiewicza wyżej stawia„Kronika życia i twórczości Mickiewicza. Marzec 1832 – czerwiec 1834”, oprac. M. Dernałowicz, red. S. Pigoń, Warszawa 1966, s. 44.[6]”, Józef Bohdan Zaleski w liście do Ludwika Nabielaka z 27 lutego 1834 roku stwierdził, że Słowacki ustępuje talentowi nie tylko Mickiewiczowi, ale też GarczyńskiemuTamże, s. 295.[7]. Zygmunt Krasiński z kolei sprzyjał talentowi autora Balladyny, czego wyraz dał w artykule Kilka słów o Juliuszu SłowackimZ. Krasiński, „Kilka słów o Juliuszu Słowackim”, „Tygodnik Literacki”, nr 21–23, 1841.[8]. Władysław Mickiewicz, pisząc biografię sławnego ojca, podkreślał zazdrość autora Beniowskiego o sławę i sukcesy literackie MickiewiczaW. Mickiewicz, „Żywot Adama Mickiewicza”, T. 2, Poznań 1892, s. 223.[9]. Stanisław Tarnowski postrzegał genezę Kordiana w kategoriach współzawodnictwa i chęci pokonania autora DziadówS. Tarnowski, „Profesora Małeckiego Juliusz Słowacki” [w:] „Polska krytyka literacka”, T. 3. Warszawa 1959, s. 60–61.[10].

Kolejne pokolenia badaczy przyjęły strategię porównawczą. Na sposobie postrzegania wzajemnego stosunku poetów zaważyła zwłaszcza praca Manfreda Kridla pod tytułem Antagonizm wieszczów. Rzecz o stosunku Słowackiego do Mickiewicza. Siła oddziaływania koncepcji Kridla trwa po dziś dzień, pomimo pojawiania się prób rewizji zaproponowanej przez badacza interpretacji. Podjęły się tego zadania między innymi Magdalena Bąk, autorka książki Twórczy lęk Słowackiego. Antagonizm wieszczów po latach oraz Danuta Dąbrowska w artykule Słowacki wobec MickiewiczaD. Danuta, „Słowacki wobec Mickiewicza” [w:] „Piękno Słowackiego”, pod. red. J. Ławskiego, K. Korotkicha, G. Kowalskiego, T. 1, Białystok 2012.[11]. Badaczki zwracały uwagę na potrzebę nie tyle walki młodszego wieszcza z Mickiewiczem, ile określenia się wobec jego dorobku, rozwoju swojej wyobraźni poetyckiej, a także realizacji własnego, odmiennego modelu poezji w świecie romantycznym, który w znacznym stopniu zależny był od dzieł autora Ballad i romansów.

To jednak punkt widzenia Kridla, wydobywający polemiczny aspekt relacji Słowackiego i Mickiewicza, którzy konkurują ze sobą na wiersze, idee i światopoglądy, a nawet czyny, zaważył na zbiorowej wyobraźni – utrwalił w niej przekonanie o istnieniu antagonizmu.

Karykaturalny obraz popularnej recepcji konfliktu sygnalizował już Tadeusz Różewicz w wierszu Nasz wieszcz Adam. Utrzymany w stylu „humoru z zeszytów” utwór ujawnia uproszczony przez dydaktykę szkolną odbiór postaci wieszcza i jego stosunku do Słowackiego:

Mickiewicz bardzo skrzywdził

dużo młodszego od siebie

Słowackiego

którego chwycił kiedyś za kołnierz

i ze słowami

„poszoł wont”

wyrzucił z kółka Towiańskiego

za drzwi

nazywając jego poezję

świątynią bez Boga […]

po śmierci spoczął na Wawelu

w nogach Słowackiego

który też tam ma grób

i leżą obecnie jak różne Bogi

na dwóch końcach słońca…T. Różewicz, „Nasz wieszcz Adam” [w:] tenże: „Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944–1994”, Warszawa 1995, s. 96–97.[12] 

„Dissując” wieszcza

Dzisiaj wśród użytkowników Internetu rekordy popularności biją pojawiające się na portalach społecznościowych filmiki i „dissy” poświęcone relacjom Słowackiego i Mickiewicza. Pojęcie „diss” wywodzi się angielskiego słowa „disrespect”, które oznacza „brak szacunku”. To wywodzące się ze środowiska hip-hopowego pojęcie definiuje słowny atak kierowany do konkretnej osoby – artysty. Może być to wytknięcie negatywnych cech przeciwnika, obrażenie go, naśladowanie jego stylu lub przekształcanie twórczości rywala w taki sposób, aby obnażyć jej słabościK. Krakowski, „Disowanie: socjologiczna analiza konfliktów w hip-hopie” [w:] „Hip-Hop w Polsce: od blokowisk do kultury popularnej”, red. M. Miszczyński, Warszawa 2014, s. 58–83. [13]. Okazuje się, że trwający przez 150 lat mit wielkiego konfliktu dwóch polskich wieszczów stał się pożywką dla „dissujących” internautów.

Facebookowe profile wieszczów mają nawet 40 tysięcy „fanów”. Niektóre z publikowanych wpisów mają charakter humorystyczny:

Nazywam się Mickiewicz Adam,

Słowem poezji potężnie władam,

A Ty kim jesteś drogi kolego?

Chyba zanadto wzrosło ci ego.

Tu podróż w chmurze,

Tam piszesz Wacława

Julku w twej naturze

Nie leży sławahttps://www.facebook.com/AdamVSJulek/photos/a.192057627805415.1073741828.192056824472162/210921225919055/?type=3&theater [dostęp: 27.07.2016][14]

Szedł raz Juliusz do kościoła,

Sprawdzić, co się szopką zowie,

Nagle z lustra głos mu woła

„Toć Ty szopę masz na głowie!”https://www.facebook.com/AdamVSJulek/photos/a.192057627805415.1073741828.192056824472162/199046060439905/?type=3&theater [dostęp: 27.07.2016][15]

Bursztynowy jest świerzop,

Gryka jak śnieg biała,

Panieńskim jest rumieniec

Zaś Mickiewicz pałahttp://paczaizm.pl/bursztynowy-jak-swierzop-gryka-jak-snieg-biala-panienskim-jest-rumieniec-zas-mickiewicz-pala-slowacki/ [dostęp: 27.07.2016][16].

Współcześni bawią się wizerunkiem wieszczów, przedstawiają ich w humorystycznych sytuacjach, jak Mickiewicza na stepie (do ćwiczenia aerobiku), czy Słowackiego zawiniętego ciepłą kołdrą stąd zwanego Kołdrianem. Pojawiają się także żartobliwe „dissy” w publikacjach typu 44 sceny z życia Adama Mickiewicza – kolorowanka patriotyczna czy komiksach Facecji. Znacznie większa część „dissów” jest jednak wulgarna. Oto kilka wybranych przykładówWszystkie przykłady zaczerpnięte z Internetu cytowane są z zachowaniem oryginalnej pisowni i interpunkcji. Przyp. autorki.[17]:

Sprzedajna k***a,

Wieszcz za monety,

Szczyt beztalencia

Namiastka poety.

Na ziemi powstał,

Polskiej niestety.

Srał srał i wysrał,

Krymskie sonetyhttps://www.facebook.com/WojnaNaDissy/photos/pb.992528264142516.-2207520000.1476557233./994511847277491/?type=3&theater [dostęp: 27.07.2016][18].

Gdy w moim wychodku

deska zachlapana,

Zawsze mam pod ręką

Egzemplarz Kordianahttps://www.facebook.com/WojnaNaDissy/photos/pb.992528264142516.-2207520000.1476557233./1022568047805204/?type=3&theater [dostęp: 27.07.2016][19]

Maestrią Jankiela były cymbały.

W czym dobry był Adam?

W obciąganiu gałyhttps://www.facebook.com/WojnaNaDissy/photos/pb.992528264142516.-2207520000.1476557233./994511847277491/?type=3&theater [dostęp: 27.07.2016][20].

Adamie, Adamie piszesz jakby ktoś stał nad Tobą z batem

Następny raz jak chcesz zabłysnąć, to posyp się brokatemhttps://www.facebook.com/WojnaNaDissy/photos/pb.992528264142516.-2207520000.1476557233./994511847277491/?type=3&theater [dostęp: 27.07.2016][21].

Kpiny z relacji romantycznych twórców znalazły miejsce także w filmikach na portalu YouTube. Grupa Filmowa Darwin w cyklu „Wielkie konflikty” przedstawia swoje spojrzenie na znane w historii spory. Potyczka Mickiewicza ze Słowackim odbywa się w Tajnym Parku Poetów. Autor Grażyny rozgniewany jest obelgami wypisanymi w wychodku, pod którymi Słowacki nieopatrznie się podpisał.

Czytałeś „Dziady”? Albo „Pana Tadeusza”? Bo ja czytałem tego Twojego „Kordiana” i stary, ja takie marne wypociny pisałem w podstawówce! „Balladyna” chłopie? Malinowy kryminał, jakieś duszki latające po lesie… piźnij ty się w łeb pajacuhttps://www.youtube.com/watch?v=T2Cpl4ql_ok [dostęp: 27.07.2016][22]

– grzmi złowrogo wieszcz Adam i grozi rywalowi swoimi wileńskimi znajomościami: „Chcesz, aby moje ziomki z Wilna cię dojechały?”

Również na portalu YouTube możemy posłuchać Dupstepów Akermańskich w wykonaniu Macieja Dąbrowskiego, znanego jako Człowiek Warga. Jego melodeklamacja Mickiewiczowskiego utworu Stepy Akermańskie została odsłuchana już ponad 950 tysięcy razy. Wynik jest imponujący – został osiągnięty za sprawą nowoczesnego podkładu muzycznego oraz refrenu autorstwa Dąbrowskiego o treści:

Niech żyje romantyzm, niech żyje romantyzm!

Jebać Norwida, jebać Norwida!

Słowacki to kutas, Słowacki to kutas!

Krasicki to pizda, Krasicki to pizda!

Werter to zjeb z Niemiec, Werter to zjeb z Niemiec!

Czterdzieści i cztery, czterdzieści i cztery!

Centymetrów dziwko, centymetrów dziwko!https://www.youtube.com/watch?v=f8K17nRQfbY [dostęp: 27.07.2016][23]

Poeci występują również jako aktywni użytkownicy portali społecznościowych. Na Twitterze Słowacki twierdzi, że „kocha naleśniki”, „mamusia ma zawsze rację”, a jego życiowa maksyma to „Piszę więc jestem”https://twitter.com/TheRealSlowacki/ [dostęp: 27.07.2016][24]. Mickiewicz z kolei deklaruje zamiłowanie do Absyntu, po którym niestety „boli go głowa i pisze durne rzeczy”, nie przepada natomiast za „szpinakiem i Norwidem”https://twitter.com/Adas_Mickiewicz/ [dostęp: 27.07.2016][25].

„Słowacki żebrze o suby”

Warto zwrócić jeszcze uwagę na dwa przykłady wykorzystywania relacji Mickiewicza i Słowackiego we współczesnej rozrywce. Pierwszy z nich został zaprezentowany przez telewizję Comedy Central. Jesienią 2017 roku rozpoczęła ona emisję programu zatytułowanego Drunk history – pół litra historii, w którym celebryci (aktorzy, kabareciarze, prezenterzy telewizyjni) opowiadają o wydarzeniach historycznych. Bohaterowie programu pozostają pod wpływem alkoholu, więc opowiadane przez nich sytuacje są charakterystycznie wypaczone. W jednym z odcinków wystąpił Maciej Dąbrowski, autor cytowanych już Dupstepów Akermańskich. W programie opowiedział on historię Adama Mickiewicza, który ma wziąć ślub z Celiną, jednak tak jest pochłonięty pracą nad Panem Tadeuszem i rywalizacją ze Słowackim, że o ślubie zapomina. Cała wypowiedź Dąbrowskiego okraszona jest licznymi wulgaryzmami.

Ja pierdole – mówi Dąbrowski w imieniu Mickiewicza – on [Słowacki – przyp. autorki] żebrze o te suby jebane po prostu, nie?

[…] Jezu, ja pier***, wyobraziłem sobie teraz, jakby tam wtedy były posty w tym momencie, na Facebooku, co by się tam działo, jaka tam by była rzeźnia. Wydarzenie „Jeb** Słowackiego”.

[…] Ale wymyśliłem, o ja jeb**, ale jestem zajebisty, Słowacki się zesra kur*** szmaciarz nieudolny, jeb***https://www.youtube.com/watch?v=1lZWoznBG5w&t=73s [dostęp: 10.12.2017][26]

Szokujące są również treści zamieszczane na stronie Wattpad.com, która opatrzona jest informacją: „Nieważne czym się interesujesz, na Wattpad wszystko jest za darmo: największa społeczność na świecie dla czytelników i pisarzyhttps://www.wattpad.com/?nextUrl=/story/58381563-pan-kordian-slowackiewicz/parts [dostęp: 9.12.2017][27]”. Portal nie zrzesza jednak uznanych pisarzy, a amatorów, często grafomanów. W bazie „powieści” znaleźć można całe spectrum tekstów nawiązujących do różnych gatunków literackich. Pośród nich znajduje się również spora liczba treści dotyczących Słowackiego i Mickiewicza: wiadomości, którymi współcześnie mogliby wymieniać się poeci; opis XIX-wiecznego Paryża z perspektywy wieszczów, czy też ich wspólna historia. Pana Kordiana, jedną z pozycji portalu Wattpad, autorstwa duetu Słowackiewicz przeczytało już blisko 47 tysięcy osób. Autorzy anonsują swoje dzieło:

Co się stanie, gdy dwóch wielkich poetów połączy coś innego niż od dawna nieskrywana nienawiść? Jak w ich związku namiesza Norwid? I kim jest tajemniczy Czterdzieści i Cztery?

Czy wieszczowa miłość dostanie szansę w świecie pełnym nienawiści i uprzedzeń czy raczej zostanie zapomniana jak dzieła Norwida?https://www.wattpad.com/story/58381563-pan-kordian-slowackiewicz [dostęp: 9.12.2017][28]

Pan Kordian ma formę dziennika, w którym do głosu dochodzą na przemian Julek i Adam, wspólnie relacjonując czytelnikom wydarzenia z ich życia od momentu pierwszego spotkania. Początkowo poruszany jest głównie temat ich niełatwych stosunków. Później jednak często podkreślana nienawiść przeradza się w trudną miłość dwóch największy polskich poetów. Duet Słowackiewicz prezentuje czytelnikom wyimaginowaną historię homoseksualnego związku Słowackiego z Mickiewiczem; przedstawia ich problemy uczuciowe, intymne rozmowy, a także erotyczne tajemnice alkowy. Obecnie opowieść o nieszczęśliwej miłości dwóch wieszczów liczy 22 części, autorzy mogą jednak w każdej chwili rozbudowywać i uzupełniać swoją historię.

Obserwowane zjawiska internetowe dowodzą, że zainteresowanie tematem konfliktu nie słabnie. Przejaskrawiony obraz wielkich poetów polskich przemienia się jednak w karykaturę, a granica pomiędzy humorem a prostactwem zostaje wyraźnie przekroczona. Przywoływane tu „dissy” i filmy świadczą o tym, że wieszczowie stali się kolejnymi ofiarami internetowego hejtu. Odbiorcy tych produkcji ekscytują się publikowanymi treściami i chętnie się o nich wypowiadają, często prezentując przy okazji swoją ignorancję. W komentarzach możemy przeczytać na przykład:

Poeci walczyli o Polskę? Serio myślałem że poeci zajmowali się pisaniem wierszy

albo

Faktycznie trochę beka z poetów i pisarzy na emigracji płaczących za domem z którego spierdolili świńskim truchtem bo się zrobiło niebezpiecznie i zaczynali łapać stany lękowe po helupie.

O swojej pracy mogą się dowiedzieć sporo także nauczyciele języka polskiego:

uczą dzieci gówna w szkole … dla przykładu żadna polonistka nie powie że nasi kochani poeci ćpali pili a opium plunęło w żyłach …; Hahaha, zajebiste !!! Wreszcie ktoś, kto pokazuje tym całym humanistom, jakie chujowe i bezużyteczne jest to, co robią !!! Język polski w szkołach średnich nie istnieje, powinno się to raczej nazywać "historia literatury", a chuj kogo obchodzi historia literatury?!Cytaty zostały zaczerpnięte z komentarzy opublikowanych pod filmem „Dupstepy Akermańskie”: https://www.youtube.com/watch?v=f8K17nRQfbY [dostęp: 27.07.2016]. Pisownia oryginalna.[29]

Jak było naprawdę?

W „wielkim konflikcie” chodziło o coś zupełnie innego. Spójrzmy ponownie na jego genezę.

Pod wpływem autora Ballad i romansów pozostawało wielu debiutujących młodych poetów, bowiem jako „pierwoidący” polski romantyk wypracował Mickiewicz cały szereg nowatorskich estetyk i form literackich. Słowacki, któremu ani talentu, ani ambicji odmówić nie można, również był zainspirowany utworami starszego poety. Młodzieńcze lata autora Balladyny świadczą, że miał on początkowo nastawienie „uczniowskie” – zabiegał o opinie mistrza na temat własnych poetyckich prób, przesyłając Odyńcowi odpis drugiej redakcji poematu Szanfary z prośbą, aby pokazał ją Mickiewiczowi do oceny.

Pierwsze spotkanie poetów nastąpiło 7 sierpnia 1832 roku na bankiecie wyprawionym na cześć generała Dwernickiego. W liście do matki Słowacki relacjonował, że Mickiewicz podczas przechadzki po ogrodzie przystąpił do niego jako pierwszy. Twórcy prawili sobie komplementy, a autor Balladyny deklarował nawet, że uważa Mickiewicza za „pierwszego poetę„Korespondencja Juliusza Słowackiego”, T. 1, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1962, s. 136–137.[30]”. 3 września 1832 roku Słowacki donosił matce również o sądzie, jaki wydał Mickiewicz na temat pierwszego tomu Poezji:

powiedział, że moja poezja jest śliczna, że jest to gmach piękną architekturą stawiony, jak wzniosły kościół – ale w kościele Boga nie ma… Prawda, że śliczne i poetyczne zdanie?Tamże.[31]

Słowacki nie od razu pojął sens wypowiedzi Mickiewicza. Jak ustalono, autor Dziadów nawiązał do miejsca w utworze Ziemianin czyli Ziemiaństwo francuskie Jacques'a Delille'a. Pochwalił on kunszt poetycki utworów, równocześnie zaznaczając, że poeta „niewprawnie operuje zużytą maską literackąB. Dopart, „O wielości estetyk w liryce Słowackiego. Uwagi i notatki” [w:] „Słowacki mistyczny. Rewizje po latach”, red. A. Fabianowski, E. Hoffmann-Piotrowska, Warszawa 2012, s. 172.[32]”. Wypowiedź w znaczący sposób zaważyła na dalszej karierze Słowackiego, ponieważ niejednokrotnie wykorzystywana była przez niechętnych autorowi Beniowskiego krytyków do walki z nim i do ukazania rzekomej niższości jego talentu w konfrontacji z dorobkiem Mickiewicza. Niechęć do swego dawnego mistrza zaogniło wydanie III części Dziadów, w której w niekorzystnym świetle przedstawiony został ojczym Słowackiego, doktor Bécu.

Przez kolejne lata Słowacki wypowiadał się o Mickiewiczu rzadko, ale dobrze, nadal zafrapowany był jego dziełami. Po przeczytaniu Pana Tadeusza pisał:

Kilka miesięcy temu miałem przyjemny dzień życia, pożerając te dwa tomy historii szlacheckiej… Gdybym był szedł za pierwszym popędem serca, wsiadłbym w dyliżans i pojechałbym prosto do Paryża, aby ścisnąć za rękę Mickiewicza„Korespondencja Juliusza Słowackiego”, T. 1, Wrocław 1962, s. 238.[33].

Niemniej jednak zjadliwe i niekompetentne krytyki dzieł doskwierały Słowackiemu, czego dał wyraz w wielkim poemacie dygresyjnym Beniowski. W literaturze utarło się, że dzieło to przepełnione jest złością i żółcią, że Słowacki przelał w wersy poematu cała kłębiącą się w nim złość i zawiść. Warto jednak spojrzeć na dzieło, jak na polemikę stworzoną w imię oryginalności, prawa do nowatorstwa, próbę ukazania nowego modelu poety – równorzędnego w stosunku do Mickiewicza, a jednocześnie zupełnie odmiennegoZ. Sudolski, „Słowacki. Opowieść biograficzna”, Warszawa 1978, s. 216.[34].

Trudno nie zauważyć, że w trwającej przez lata „walce” najczęściej głos zabierali krytycy i  zwolennicy obu poetów. Mówił również Słowacki – w przedmowie do Poezji, w utworach lirycznych, w poemacie Beniowski. Mickiewicz natomiast, chociaż na ogół komentował dokonania młodych poetów, oceniał, doradzał, a nawet jak w przypadku Garczyńskiego – promował, w kwestii Słowackiego uporczywie milczał.

Pojednanie poetów nastąpiło w 1842 roku, kiedy Słowacki przystąpił do Koła Andrzeja Towiańskiego. Przynależność do wspólnoty wyznawców Mistrza sprawiła, że autor Beniowskiego zapomniał dawne urazy i przeprosił Mickiewicza. Po odejściu z Koła, Słowacki ponownie zmienił front i potępił sekciarski charakter zgromadzenia oraz autora Pana Tadeusza w wierszu Mój Adamito, widzisz, jak to trudno. Potem wstąpił na drogę samodoskonalenia pozostawiając przeszłość za sobą.

Jak widać, konflikt nie przebiegał aż tak agresywnie, jak wynikałoby to z internetowych komentarzy. Dziewiętnastowieczni czytelnicy i uczestnicy życia literackiego mieli potrzebę tworzenia hierarchii, w której głównymi kryteriami były rola i misja poety. Żyli w epoce, w której dopiero krystalizował się model wieszczaM. Zielińska, „Mickiewicz i naśladowcy”, Warszawa 1984, s. 61.[35]. Na ich oczach tworzyło tymczasem dwóch wybitnych poetów, którzy starali się zająć odpowiednio wysokie miejsca w artystycznej hierarchii. Romantyczne poszukiwanie kolejnych obszarów oryginalności poetyckiej przybrało dziś kształt destruktywnego konfliktu, pełnego wrogości i nienawiści, którego opisywanie w ostatecznym rozrachunku służy deprecjonowaniu twórców. Większość amatorów literatury zupełnie inaczej podchodziła do twórców i ich dzieł. Michał Hieronim Juszyński 20 maja 1795 roku pisał do Jacka Przybylskiego: „Nie masz Polski, ale póki są Polacy, niech czytają i wiedzą, że w każdym rodzaju mieliśmy ludzi wartych szacunkuCyt. K. Bednarska-Ruszajowa, „Michał Hieronim Juszyński – bibliograf i bibliofil”, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 1976, XXVI, s. 77.[36]”. „Dissowanie”, czasem zabawne, na ogół jednak zdradzające ignorancję komentatorów, bywa dalekie od zdrowej przekory i twórczej przewrotności, które na swój sposób afirmują klasykę jako żywą tradycję. Z kogo i z czego się śmiejecie – można zapytać niektórych internetowych szyderców. Odpowiedź, tak jak pytanie, należy do Gogola.