Jeśli przyjrzymy się całości dorobku Murowanieckiego, autora już pięciu tomików oraz wierszy, prezentowanych w niniejszym numerze „Nowego Napisu”, to zwrócimy uwagę przede wszystkim na splot przemian poetyki z tematyką jego utworów. Trajektoria wydaje się tutaj dosyć wyraźna. Zmierza ona ku minimalizacji środków artystycznych i samych liryków, oraz do obiektywizacji,
w której żywioł introspekcyjny, liryczny, nie jest pierwotną materią dzieła, ale zostaje nałożony na opisywaną rzeczywistość zewnętrzną wobec mówiącego. Piotr Wiktor Lorkowski pisał, że w swojej drugiej książce, Spięciu, Murowaniecki „wykazuje się słuchem bliskim absolutnemu (w tej konkurencji […] mógłby jużśmiało się mierzyć z samym Maciejem Woźniakiem)” oraz „bezbłędnie wychwytuje rytmy i arytmie, a nawet pojedyncze drgania rozgrywającego się wokoło świata”P.W. Lorkowski, Kalendarium lektur, cyt. za http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=101&idtekstu=3361&lang=PL [dostęp: 20.10.2022].[1].
W nowszych wierszach wykorzystywanie owego „słuchu absolutnego”, jak i rytmów, mniej interesuje autora. Punkt ciężkości przesunął się bardziej w kierunku tego, co zobaczone, niż tego, co da się oddać brzmieniem. Przemiany poetyki to jedno, jednak bez względu na nie jako centralna figura od lat przewija się w tej twórczości ojciec: „[…] najistotniejszy [jest Murowaniecki – przyp. A.L.], kiedy rozważa trudną relację ojcowsko-synowską rozpiętą pomiędzy anegdotyczno-biograficznym konkretem […] a metafizyką” – tak Lorkowski pisał o Spięciu. Piotr Sobolczyk całą recenzję tomu oparł na lekturze tej książki przez pryzmat ojcowskiego archetypuCyt. za http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=101&idtekstu=3280&lang=PL [dostęp: 20.10.2022]. Por. P. Sobolczyk, Piłka i oko, ojciec i syn, „Pogranicza” 2011, nr 2 (51).[2]. Z kolei ostatni tom Murowanieckiego, wydany dziesięć lat po Spięciu, nosi tytuł Ojce i jest, jak pisał Łukasz Barys,
opowieścią o głownie czterech ojcach – bohaterze, jego ojcu i dziadku – oraz o Bogu, którego „ojcowski naddatek” wydaje się nieustannie podmiotowi lirycznemu ciążyć, wpływać na postrzeganie przez niego świata i swojej osobistej historiiŁ. Barys, Cień ojca. Recenzja książki Michała Murowanieckiego „Ojce”, „Nowy Napis Co Tydzień” 2021, nr 98, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-98/artykul/cien-ojca-recenzja-ksiazki-michala-murowanieckiego-ojce [dostęp: 20.10.2022].[3].
Temat i figura więc wraca, choć, jako się rzekło, w innej już odsłonie estetycznej. Jak wobec powyższego prezentuje się próbka najnowszych wierszy Murowanieckiego?
Wydaje się, że autor pozostaje nadal w poetyce tomu Ojce (2020) – bliskiej minimalizmowi, rysowaniu obrazków z rzeczywistości kilkoma kreskami, świadomie pozbawianej ozdobników. Sama figura ojca pozostaje w nowych wierszach na razie niewidoczna (może to rzeczywista tematyczna zmiana, a może ojciec objawi się jeszcze w kolejnej książce, w której znajdą się prezentowane tu wiersze? W tym momencie trudno wyrokować). Podmiot liryczny czasem ujawnia się w świecie tych utworów, opowiadając o interesujących go postaciach i scenach,
a czasem pozostaje niewidoczny – nie jest jednak bohaterem tych wierszy. Tymi są zazwyczaj inni ludzie, których pozy, zachowania bądź losy zostają przez mówiącego zrelacjonowane. W ten sposób wiersze stają się swoistymi mikroopowiadaniami, zaś ich narracja, zresztą tak samo jak
w Ojcach, raz prowadzona jest w pierwszej, a raz w trzeciej osobie, jakby przeskakując od lirycznego wyznania do zobiektywizowanej relacji. O liryczności tych mikroopowiadań stanowią subtelne zabiegi, pewna „redakcja” opisywanych sytuacji, redukcja przywoływanych faktów
i szczegółów. Całość opisywanej sceny czy wręcz fabuły czytelnik musi sobie dopiero w uważnej lekturze wyobrazić, a może i dopowiedzieć rożne jej warianty, tam gdzie z zostawionego wierszowanego zapisu niemożliwe jest jednoznaczne zrekonstruowanie rzeczywistości.
Tyle ogólników. Przyjrzyjmy się konkretnym, najbardziej charakterystycznym lub najbardziej udanym realizacjom z najnowszych wierszy Murowanieckiego. Nie porywając się na ich całościowy rozbiór, chciałbym zwrócić uwagę na kilka fragmentów, na których można pokazać, w jaki sposób poecie udaje się w utworach rzekomo „prostych” użyć równie prostych, ale niezwykle skutecznych narzędzi, aby sprawy nieco skomplikować, albo zrobić z nich lepszą literaturę.
W wierszu *** nie znosił tej dziewczyny czytelnik otrzymuje opis niespełnionego, niezaistniałego szpitalnego romansu między młodzieńczymi pacjentami: chorą na białaczkę dziewczyną a bliżej nieokreślonym „nim”.
Opowieść zaczyna się w taki sposób:
nie znosił tej dziewczyny
chociaż szczerze jej współczuł
białaczki utraty wzroku i upośledzenia
O ile powód współczucia zostaje od razu naszkicowany, o tyle czytelnik nie dostaje na razie żadnej informacji, co mogłoby być powodem tego, że on (kto?) nie znosił chorej. Dalej czytamy:
nie znosił jej za to że była łysa
i chciała się kochać a on jeszcze nie
wiedział jak się do tego zabrać
Druga strofoida zaczyna się od tych samych słów co pierwsza („nie znosił...”), jest powrotem do pierwszego wątku, jego podjęciem i wyjaśnieniem, co pozostawało na razie w zawieszeniu. Po lekturze tych wyjaśniających wersów wiemy już, że określnie „nie znosił” jest zapewne umowne,
a możemy się tu domyślać bardziej wstydu i nieśmiałości, a nie rzeczywistej niechęci. Otwierające wiersz „nie znosił” zostaje więc postawione pod znakiem zapytania, domaga się weryfikacji. Podobny zabieg weryfikacyjny stosuje poeta w tych samych wersach za pomocą innego prostego, a skutecznego środka, a więc przerzutni: „chciała się kochać a on jeszcze nie / wiedział jak się do tego zabrać”. Domyślne „nie chciał” zostaje zamienione na „nie wiedział jak się do tego zabrać” –
a więc jednak chciał, a przynajmniej mógł chcieć. W sześciu wersach Murowanieckiemu udaje się zarysowaćświat uczuciowy swoich bohaterów. Składa się on nie z opisu statycznego stanu rzeczy, ale pozostaje w ruchu. Bohaterowie coś tracą, czegoś chcą, sam zaś opis podany jest w taki sposób, że narzuca również ruch interpretacyjny, to znaczy zmianę w interpretacji owego ruchu, bo podaje czytelnikowi reinterpretację tego, co napisane zostało przed chwilą. Notabene wszystko to w tonacji poważnej, mamy tu zapis czułej notatki, pełnej empatii dla jej bohaterów. Jak pisał Lorkowski w przywoływanej już recenzji, Murowaniecki „Wobec siebie – bywa […] ironiczny. Wobec innych – nigdy”P.W. Lorkowski, dz. cyt.[4].
Kolejny wiersz przynosi pierwszoosobowe wyznanie:
nie kłóciliśmy siężyliśmy
tyle lat zgodnie
ale to już nie to samo
co z Czesią
inny charakter
teraz nie ma o czym mówić
ani do kogo
Proste? Pozornie, bo widzimy, że czytelnik nagle znalazł się w pozycji adresata czyjegoś zwierzenia, ale brak mu kontekstu, żeby je zrozumieć; niby przypadkowy towarzysz na przykład w poczekalni przychodni. „Żyliśmy / tyle lat zgodnie” – czy to o towarzyszce życia podmiotu tego wiersza? Ale jeśli tak, to kim jest (była) Czesia? Pierwszążoną, która zresztą wypada w porównaniu lepiej od tej drugiej, mimo że z drugążyło się„tyle lat zgodnie”? („ale to już nie to samo / co z Czesią”?). Pierwsze wersy kreślą sytuację mocno nieprzejrzystą, ale podaną w taki sposób, jakbyśmy mieli doskonale rozumieć, o co chodzi. Wydaje się to charakterystyczne dla bycia słuchaczem opowieści kogoś, kto niby mówi do nas, ale tak naprawdę do siebie – opowiada sobie swoje życie
i niekoniecznie stara się, abyśmy go zrozumieli; na taką właśnie wypowiedź stylizowany jest wiersz. Potwierdzają to zresztą kolejne słowa: „teraz nie ma o czym mówić / ani do kogo”. Czytelnik staje się więc przygodnym i jakby niepełnowartościowym adresatem; kimś, do kogo się mówi, kiedy nie ma się „do kogo mówić”. W dalszej części wiersza bohater opowiada o własnej śmiertelnej chorobie, która jakoś nie może doprowadzić do jego śmierci:
[...] i koniec
który już od kilku lat
nie chce się wydarzyć
tuż po końcu
który trwał latami
jakby nie mógł się zakończyć
Ale czym wobec choroby bohatera, czyli „końca, który nie chce się wydarzyć”, jest kontrastujący
z nim „koniec / który trwał latami”? Możemy się domyślić, że przewlekłą i uciążliwą chorobą, ale czyją? Zmarłej towarzyszki życia, tej, o której dowiedzieliśmy się na początku wiersza, że „nie kłóciliśmy siężyliśmy / tyle lat zgodnie”. Okazuje się, że na podstawie tych paru słów możemy wyobrazić sobie jakiś los postaci, która nie tylko nie zostaje w wierszu wymieniona z imienia, ale która nawet nie występuje w żaden sposób samodzielnie. Na początku pojawia się objęta liczbą mnogą, a na końcu jej choroba i śmierć zostają przedstawione w dość zawoalowany sposób jako „koniec / który trwał latami”, i musimy domyślić się, że chodzi o tę samą osobę. Patrząc na wiersz całościowo, poprzez splecenie historii choroby i umierania, Murowaniecki uzyskał efekt takiego opowiadania o życiu, jego streszczenia, w którym staje się ono w ogóle realizacją toposu życia jako umierania – permanentna agonia jawi się tu jako istota ludzkiej kondycji. Sama śmierć (bliskiej osoby i własna) jest jednocześnie czymś, co trwa poza czasem, jest stale obecna, bo uświadomiona i przeżywana – przez osoby, które nadal żyją (czyli umierają...). Być może widać tu także nie tyle ironię wobec śmierci, ile scharakteryzowanie jej jako czegoś w gorzki sposób ironicznego. Może śmierć jest nie tylko lub nie tyle końcem bliskiej osoby, ile raczej końcem właściwego życia tego, który nie umarł, a teraz pozostało mu samotne życie, w którym „nie ma
o czym mówić / ani do kogo”. To żyjący jest opuszczony, pozostawiony w stanie „śmierci za życia”,
w trwającym umieraniu, końcu, który nie chce się spełnić.
W wierszu *** kobieta którą znam z pomnika najciekawsze wydaje się to, co w pierwszej lekturze mniej narzuca się czytelnikowi. Sam centralny element utworu, samowar, zostaje tutaj ograny
w sposób dość banalny: fizycznie przypomina podmiotowi sportowe trofeum, którym zresztą
w pewnym sensie bywał – quasi-luksusowym przedmiotem, który przywoziło się z wycieczki do ZSRR, a więc z imperialnej centrali, z „wielkiego świata”. W ten sposób samowar staje się prostym
i czytelnym – bo nie ustanowionym jednostkowo w tekście, ale odwołującym się do potocznej wiedzy i pamięci – symbolem. Pragnienie posiadania określonego bibelotu stanowi pars pro toto całej epoki zależności od Sowietów. Ale też, bardziej subtelnie, samowar daje się również interpretować jako samozwrotny symbol, znak samego siebie. Jeśli puchar, sportowe trofeum, jest nagrodą symbolizującą jakieś osiągnięcie, to trofeum-samowar jest pucharem nie oznaczającym przecież żadnego innego zwycięstwa, jak właśnie... zdobycie tego pucharu.
W sposób znów tak samo prosty i bezpretensjonalny, jak i samowar, w wiersz zostaje wprowadzony pociąg i podroż nim. Z jednej strony możemy sobie wyobrazić, że podmiot obserwuje z peronu pociąg, dlatego nie wie, „jak długo jechał” i „czy miejsca siedzące były wolne”; z drugiej – migawkowość zarysowanej sytuacji uwiecznia ją niby w kadrze zdjęcia albo urywku filmu dokumentalnego. Przez zaakcentowanie niedookreślenia przebiegu podroży możemy widzieć ten przejazd pociągiem jako metaforę podroży i życia w ogóle.
Wobec wykorzystania tych dość banalnych symboli dopiero ponowna lektura pierwszego wersu wydaje się komplikować całą sprawę: „kobieta którą znam z pomnika”. Jakiego pomnika? Czy chodzi o jakąś anonimową postać z wyidealizowanych socrealistycznych pomników robotników
i chłopów, którą kobieta przypomina bohaterowi? W ten sposób kobieta z samowarem dopiero
w wierszu stawałaby się, dzięki wyobraźni autora, pomnikową postacią, co jeszcze silniej podkreślałoby emblematyczność przedstawianej sceny. A może nie chodzi o podobieństwo
z pomnikiem, a podpatrzenie jakiejś znanej persony, która po latach doczekała się swojego imiennego pomnika? To ostatnie pytanie doprowadza nas do uwagi, że nie wiemy, z jakiego momentu w czasie w ogóle mówi podmiot tego wiersza: czy z teraźniejszości, czy z czasów istnienia ZSRR. Na początku wiersza mamy przeskok z czasu teraźniejszego do przeszłego: „kobieta którą znam z pomnika / wiozła pamiątki”. Na koniec jednak migawka zostaje zrelacjonowana w czasie teraźniejszym:
kobieta z bagażem
wraca do kraju
jak z mistrzostwem świata
Prawdziwy kontrast wiersza rozgrywa się więc między figurą pociągu, związanego z ruchem, przemijaniem i będącego przez to uniwersalną metaforą życia – a pomnikiem, który jest nieruchomym znakiem pamięci, z natury swojej zmiennej, oraz trwania. Czas teraźniejszy
w ostatnich wersach sprawia, że ruch („wraca”) zastyga w wiecznej teraźniejszości wiersza, który sam staje się w ten sposób pomnikiem.
Sytuacja w In spe zarysowana jest tak szkicowo, że więcej nie wiemy, niż wiemy. Cały początek utworu składa się zresztą z wyliczeń tego, czego bohater nie wie:
nie wie skąd wzięli się ci ludzie
siedzący na krawężniku
co tam robiła kobieta
i dlaczego musiała być akurat
w dziewiątym miesiącu ciąży
Ludzie siedzący na krawężniku i (wśród nich?) kobieta w ciąży, co dalej?
wie tylko tyle ile mu mówią
szkoda całkowita krew
należy do sprawcy
Opisywany obserwator wydaje się przypadkowym gapiem, który spóźnił się na samo wydarzenie, więc może polegać jedynie na relacjach innych. Mamy tu jednak do czynienia z pewną szkatułkowością niewiedzy. Bohater nie wie, „skąd wzięli się ci ludzie”, czytelnik zaś nie zostaje poinformowany przez podmiot, skąd wziął się jego bohater – przez to zarówno rzeczony bohater, jak i czytelnik stają się jednymi z gapiów, tych, którzy właśnie „nie wiadomo skąd wzięli”. Ludzie mówią o wydarzeniu bohaterowi, a o bohaterze podmiot opowiada czytelnikowi. Ostatecznie ze źródłowego wydarzenia otrzymujemy niejasne ułamki, z których, jeśli chcemy, możemy zrekonstruować przyziemną historię, a możemy widzieć w tych ułamkach coś bardziej tajemniczego, co rozgrywa w oszczędnej, eliptycznej relacji. Poziom dosłowności sugerowałby wypadek samochodowy („szkoda całkowita” to termin, jaki zawierają ubezpieczenia samochodowe, oznaczający zniszczenie pojazdu wykraczające poza możliwość naprawy),
w którym poszkodowany został jego sprawca („krew / należy do sprawcy”), a biorąca udział w tym wypadku kobieta w ciąży ocalała.
Murowaniecki buduje tu jednak aurę kafkowskiego niepokoju. To, czego wraz z bohaterem nie wiemy, zdaje się na tyle wyeksponowane, jakby miało podać w wątpliwość naszą prostą, podaną wyżej rekonstrukcję zdarzenia. Uświadomienie sobie niewiedzy popycha do sceptycyzmu wobec prostych odpowiedzi. Może „sprawcę” i „kobietę w dziewiątym miesiącu ciąży” coś łączyło? Nie wiadomo na pewno, czy krew – mimo że możemy przeczytać wersy „całkowita krew / należy do sprawcy” – znaczy, że krew należy wyłącznie do niego i czy wobec tego kobieta jest rzeczywiście bezpieczna. Może sprawcę i kobietę łączyło właśnie to dziecko, które ma się urodzić? Może „sprawca” oznacza sprawcę ciąży i w ogóle nie chodzi o żaden wypadek samochodowy?
W każdym razie krew należąca do sprawcy nadal sugeruje nam jakąś tragedię, prawdopodobnie śmierć. Jeśli jednak przyjąć możliwość, że „sprawstwo” może tu oznaczać spłodzenie dziecka, znaczyłoby to, że sam bohater, który:
będzie teraz czekać z nadzieją
na rozwiązanie
tak jakby
to jemu miało się urodzić
wchodzi w rolę „sprawcy”: będzie czekać na narodziny jego dziecka tak jak na swoje. Wiersz Murowanieckiego, w którym wydarzenie właśnie dlatego, że staje się niemożliwe z perspektywy czytelniczej do zrekonstruowania, wywołuje wrażenie dotykania raczej idei niż przedmiotu; wywołuje efekt niesamowitości, egzystencjalnego niepokoju. To właśnie niemożliwość wyobrażenia sobie faktów staje się odczuciem sensu: wydarzanie siężycia i śmierci, umierania
i rodzenia jest ową katastrofą, która ściąga na miejsce zdarzenia gapiów, ludzi nie wiadomo skąd, bohatera, podmiot, autora i nas – czytelników.
