1.
Pisarstwo Tamary Bołdak-Janowskiej (pseudonim Tamara Be Jot) – urodzonej w 1946 roku autorki od ponad trzech dekad aktywnie działającej w polu literackim – w dalszym ciągu pozostaje zjawiskiem niezwykłym, a jednocześnie słabo rozpoznanym. Z jednej strony poza recenzjami i artykułami, skądinąd publikowanymi głównie w czasopismach o charakterze lokalnym, jak „Gazeta Olsztyńska” czy „Borussia” (ściśle związanych z województwem warmińsko-mazurskim – ośrodkiem działalności artystycznej autorki), poetka nie doczekała się solidnego i wieloaspektowego omówienia jej pisarskiego dorobku. Z drugiej jednak trudno zaprzeczyć, że Bołdak-Janowska nie naznaczyła swoją obecnością głównego obiegu literackiego. Jej twórczość, wielokrotnie nagradzana na poziomie lokalnym i krajowymAutorka została uhonorowana za całokształt twórczości w 2007 roku przez marszałka województwa warmińsko-mazurskiego oraz w 2011 – przez prezydenta Olsztyna. W 2016 otrzymała Brązowy Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Jej tomik Rozdziały został nominowany do Nagrody Mediów Publicznych „Cogito” (2010), a powieść Rzeczy uprzyjemniające. Utopia nominowano w 2010 roku do Nike oraz Angelusa.[1], została również doceniona przez grono badaczek i badaczy w szczególności przez wzgląd na światopoglądowe i językowe zaangażowanie pisarki w istotne dla dwudziestopierwszowiecznej myśli humanistycznej kwestie feminizmuZob. J. Brach-Czaina, Gender w twórczości Olgi Tokarczuk i Tamary Bołdak-Janowskiej, „Pogranicza” 2005, nr 2, s. 23–35; B. Darska, Kobieta jako sprzeczność, [w:] tejże, Ucieczki i powroty. Obrazy rzeczywistości w prozie najnowszej, Olsztyn 2006, s. 213–238.[2], pogranicza i innościZ. Chojnowski, Inność jako siła, czyli Tamara Bołdak-Janowska, [w:] tegoż: Zmartwychwstały kraj mowy. Literatura Warmii i Mazur lat dziewięćdziesiątych, Olsztyn 2002, s. 45–49; B. Darska, Przeszłość i teraźniejszość, czyli cienie obcości, [w:] tejże, Ucieczki i powroty..., s. 239–266; K. Maliszewski, Notatki o odmienności, „Odra” 2006, nr 3, s. 54–55. 4 Więcej na ten temat zob. Z. Chojnowski, dz. cyt., s. 46.[3] (na co niewątpliwie wpłynęło jej wielokulturowe, czyli tatarsko-białorusko-polskie pochodzenieWięcej na ten temat zob. Z. Chojnowski, dz. cyt., s. 46.[4]). Ponadto niejednokrotnie jej poetycki idiom, pełen dystansu, humoru oraz śmiałości i żarliwości językowej, porównywano do modusów wyrażania się wybitnych polskich mistrzów pióra, na przykład Mirona Białoszewskiego czy Witolda GombrowiczaK. Brakoniecki, „Moje serce ma oczy ogromne”, „Borussia” 1994, nr 9, s. 273–275; J. Kornhauser, Postscriptum. Notatnik krytyczny, Kraków 1999, s. 146; K. Maliszewski, dz. cyt., s. 54. [5]. Niektórzy twórcy, między innymi Karol Maliszewski, Olga Tokarczuk, Jolanta Brach-Czaina, z całą wyrazistością uznali jej pisarstwo za oryginalne, nieporównywalne do niczego innego w polskiej literaturzeK. Maliszewski, dz. cyt., s. 54; J. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 23.[6].
Komentatorki jej prozy i poezji (zdecydowanie rzadziej przyglądano się jej dziełom eseistycznym) szczególnie zainteresował sposób, w jaki Bołdak-Janowska kreuje męskie postaci o wrażliwości i cechach osobowości zasadniczo przypisywanych w kulturach patriarchalnych kobietom oraz światy, w których dochodzi do sprzężenia skrajnych form pogranicznościJ. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 30; B. Darska, Kobieta jako sprzeczność..., s. 215.[7]. Pisarka świadoma skali problemu oraz konsekwencji „dyskryminacji wielokrotnej” we współczesnej rzeczywistości (w której, jak słusznie stwierdza, próbuje się unieważnić i zagłuszyć dyskursy feministyczne) oraz bezpłodności zwyczajowych mechanizmów zmagania się z nią, kieruje swoje wysiłki w stronę literatury, by w porządku intertekstualności i intermedialności ożywić wykluczane formy doświadczenia, myślenia i bycia.
Kwintesencją tego rodzaju działań Bołdak-Janowskiej wydaje się powieść Rzeczy uprzyjemniające. Utopia (2009), w której autorka powraca pamięcią do miejsca swojego dzieciństwa, wsi Narejki na Podlasiu, i pisze historię alternatywną – a właściwie, jak powiada, żeńską ahistorięT. Bołdak-Janowska, Rzeczy uprzyjemniające. Utopia, Olsztyn 2009, s. 8.[8] – kształtowania się, od momentu wynalezienia papieru oraz alfabetu, społeczności Narajów. Mieszkańcy Naraju to wolni ludzie (Babinie-kobiety i Babowie-mężczyźni), których nie łączą żadne więzi narodowe, polityczne ani hierarchiczne, a jedynym spoiwem ich tożsamości zbiorowej jest siła kreacyjna – wynalazczość przejawiająca się w nieustannym tworzeniu i doskonaleniu już istniejących „rzeczy uprzyjemniających życie”. W tej anarchistyczno-lewicowej utopii, traktującej o kobiecych sposobach budowania wspólnoty (o kobiecej sile kreacyjnej), przeplatają się zatem trzy najważniejsze w twórczości pisarki wątki: czasu, feminizmu i inności ujmowanej przede wszystkim w kontekście narodowym i etnicznym.
Wymowa powieści wychodzi poza ten zawężony zakres tematyczny, zaś dostrzeżona w niej kreacyjność – poza konwencjonalne przechwytywanie ról społecznych i kulturowych oraz poza utrwalone punkty widzenia. Lektura Rzeczy uprzyjemniających jako opowieści o mechanizmach kreacji – o pracy formy i w formie: o jej nadawaniu, przekształcaniu, wypieraniu, odpominaniu, a przede wszystkim o paradoksalnej nieśmiertelności formy – w moim przekonaniu daje wgląd w zrozumienie przesłanek kierujących artystycznymi wyborami autorki oraz kształtujących jej poetycki idiom.
2.
Wieloaspektowe rozważania nad kwestią formy przejawiają się w pisarstwie i życiu Bołdak-Janowskiej zarówno implicytnie, poprzez samą pracę formy, jak i eksplicytnie, poprzez jej tematyzowanie w utworach literackich i esejach. Ciekawym przykładem pracy formalnej w twórczości autorki jest narracja w powieści Ta opowieść jest po prostu za szybka, któż ją wytrzyma (2002)Tejże, Ta opowieść jest po prostu za szybka, któż ją wytrzyma, Wałbrzych 2002. [9], gdzie jej namacalna wartkość, utrudniająca skoncentrowanie się na fabule, implikuje zasadniczą problematykę utworu, jaką jest sam proces (ruch) życia i jego nieuchwytność oraz wieloznaczność. Osobliwym sposobem tematyzowania tego zagadnienia przez pisarkę wydaje się jego przedstawianie za pośrednictwem bohaterów granicznych, wcielających w siebie totalność doświadczenia (a tym samym granice narzuconej na nich formy)O Jezusie Chrystusie jako prototypie tego typu bohatera Bołdak-Janowska pisze w: Nielegalna zajęczyca męczy Heideggera i innych filozofów, Toruń 2017, s. 69–70. [10], na przykład za pośrednictwem prawosławnej świętej Kseni z monodramu Ksenia (w wykonaniu Joanny Troc z Teatru Czrevo), która z rozpaczy miłosnej po utracie na wojnie męża doprowadza się do jurodstwa, czyli całkowicie oddaje się bożemu szaleństwu), tym samym wyrzekając się właściwieK. Batora, Tamara Bołdak-Janowska (biogram), http://www.ppibl.ibl.waw.pl/mediawiki/ index.php?title=Tamara_BOŁDAK-JANOWSKA [dostęp: 11.11.2022]; Janowscy – portret podwójny, https://www.youtube.com/watch?v=0ALeHpfu9ms&t=613s [dostęp: 11.11.2022]. [11] własnego człowieczeństwa. Tę krańcowość doświadczania w swój pisarski los wciela również sama Bołdak-Janowska. Poświęcając się działaniom na rzecz lokalnej społeczności – a zwłaszcza przeciwstawiając się lokalnemu wykluczeniu12 K. Batora, dz. cyt.; Z. Chojnowski, dz. cyt., s. 46–47.[12] – pośrednio sama wycofała się z aktywnej obecności w oficjalnym obiegu literackim.
Z tej perspektywy postrzegania twórczości Bołdak-Janowskiej, akcentującej znaczenie rozmaicie pojmowanej formy, niebagatelne wydaje się jej bogate doświadczenie artystyczne. Pisarka zajmowała się bowiem ilustrowaniem własnych dzieł oraz książek dla niemieckich wydawnictw Spranger Verlag i Peter Segler Verlag. Była autorką licznych autonomicznych utworów artystycznych, na przykład w 1997 roku opublikowała w Niemczech swoje rysunki satyryczne, a także wiersze w formie kaligraficznej (Rysunki zgniecione) między innymi w Olsztynie i Kolonii. Ponadto niektóre ze swoich książek wydawała w edycjach bibliofilskich, samodzielnie oprawiając je w skóry pochodzące z paczek z używanymi ubraniami i zdobiąc je własnoręcznie wykonanymi malunkamiJ. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 23.[13].
W tym kontekście ważnym punktem odniesienia wydaje się również wyraźny związek Bołdak-Janowskiej z rzeźbiarstwem oraz jego wpływ na rozumienie i kształtowanie przez nią formy poetyckiej. Autorka ściśle współpracując ze swoim mężem, poetą i rzeźbiarzem Antonim Janowskim, wykonuje malunki na jego drewnianych i kamiennych dziełach. Ponadto sama była twórczynią kilku rzeźb, które wraz z rzeźbami męża wystawiła w Centrum Francusko-Polskim w Olsztynie w 1999 roku. W swoich dziełach literackich, przy okazji rozprawiania o formie, niejednokrotnie odwoływała się do metafor i wiedzy z zakresu rzeźbiarstwa (zwłaszcza rzeźby nowoczesnej). Ich rozpoznanie umożliwia konceptualizację znaczenia formy w twórczości poetyckiej Bołdak-Janowskiej.
Metaforą nowoczesnej rzeźby jako solidnie opracowaną strategią interpretacyjną w odniesieniu do europejskiej literatury modernistycznej w polskich badaniach literaturoznawczych jako pierwsza posłużyła się Katarzyna Trzeciak w książce Posągi i utopie. Rzeźba jako metafora nowoczesnej formy artystycznej, podmiotowości i politycznej wspólnoty z 2018 rokuK. Trzeciak, Posągi i utopie. Rzeźba jako metafora nowoczesnej formy artystycznej, podmiotowości i politycznej wspólnoty, Kraków 2018.[14]. Autorka, przedstawiła w niej metaforę rzeźbiarską w klinczu dwóch dominujących dyskursów: klasycystycznego (reprezentowanego na przykład przez Lessinga i Hegla), zgodnie z którym rzeźba to idealne urzeczywistnienie harmonijnego zespolenia materii, formy i idei, oraz nowoczesnego (reprezentowanego na przykład przez Giacomettiego i Rodina), akcentującego fragmentaryczność, nietrwałość i dynamiczność formy rzeźbiarskiejTamże, s. 8-9.[15]. W jej ujęciu rzeźba jest nośnikiem właściwości aporetycznych, jak życie–śmierć, trwałość–ulotność, niezmienność–stałość, zamkniętość–otwartość, najtrafniej odzwierciedlających zasadnicze dylematy literatury europejskiego modernizmu, a mianowicie jednoczesnego pragnienia scalenia zdegradowanego świata, a zarazem podważenia wszelkich kategorii, które mogłyby ten ład scalaćTamże, s. 11–12, 14.[16]. Tak rozumiana „rzeźbiarskość” tekstu nie dąży zatem (lub nie dąży jedynie) do odzwierciedlenia w swojej wersyfikacji kształtu danej rzeźby, a raczej do kryjącej się za nią filozofii oraz zasad determinujących jej konstrukcję.
Metafora rzeźbiarska, którą Trzeciak wykorzystała do opisu dwóch modernistycznych tendencji w kontekście podmiotowości i ukształtowania formalnego tekstów, adekwatnie ujmuje również problematykę poetyckiej formy w twórczości Bołdak-Janowskiej. Rzeźba jako heterogeniczna figura kreacji rzeczywistości i równocześnie jej demistyfikacji wyznacza bowiem znaczeniowe pole konceptualizacji formy poetyckiej przez autorkę Rzeczy uprzyjemniających.
3.
W nakreślonej powyżej perspektywie refleksję nad sposobami pojmowania znaczenia formy poetyckiej w poezji Bołdak-Janowskiej warto rozpocząć od lektury utworu, który zarówno na poziomie grafii, jak i sfery wyobrażeniowej imituje koncepcję rzeźbiarskości tekstu, jednocześnie eksponując konstrukcyjne możliwości wiersza wolnego:
Coś jest, rzeźba w ruchu,
po pierwsze, splot powierzchni wody,
potem opłukany profil w kobiecym biodrze,
potem gorący wodospad ramienia mężczyzny,
potem układ zadbanych zagonów
i krystalizujących się mioteł wewnątrz sensów,
potem... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży,
potem wkraczanie mioteł niezbędnych,
potem... gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu
pod prąd i z prądem.
(To o tej godzinie,
gdy coś z prądem lub pod prąd płynie,
masz wrażenie, że ginie).
Na trop rzeźbiarskości naprowadza nas już sam inicjalny „tytuł” utworu w postaci incipitu, nawiązujący do aporetycznych właściwości rzeźby oraz niesionych przez nią sensów. Charakterystyczne dla ujęć rzeźbiarskich/ architektonicznych napięcie pomiędzy dynamicznością a statycznością, otwarciem a zamknięciem wytwarza się bowiem zarówno na styku wersu inicjalnego (tytułu-incipitu) z pozostałą resztą utworu, jak i w relacjach zachodzących pomiędzy skupieniami syntaktycznymi w wersie inicjalnym. Zauważmy, że wers inicjalny wyróżniony niczym tytuł kursywą, pogrubieniem oraz wielkością fontu stanowi gramatycznie początkowy fragment wiersza, co dodatkowo podkreślono umieszczeniem przecinka w klauzuli, włączającego go w obręb tekstuJest to sygnał o tyle znaczący, że w wierszu wolnym, w którym funkcję znaków przystankowych pełni graficzna organizacja tekstu, każda interpunkcja – nawet ta poprawna – stanowi naddany element poetyckiej organizacji tekstu. Zob. W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 138.[17]. W ten sposób tytuł-incipit pełni w wierszu jednocześnie dwie funkcje. Z jednej strony na prawach nagłówka jest elementem określającym, na przykład identyfikującym, katalogującym dzieło (a zatem elementem statycznym), z drugiej jednak, poprzez przynależność do układu wersyfikacyjnego, wymyka się utrwalonej tradycją konwencji tytułu, zapewniając jedność ontyczną językowej wypowiedzi i sugerując od samego początku jej ruch w obrębie pola wierszowego. Tego rodzaju funkcjonalizacja tytułu koresponduje również z jego leksykalnym znaczeniem. Przypatrując się stosunkowi apozycji „rzeźba w ruchu” do wyjściowej formuły w nagłówku „coś jest”, można wywnioskować, że do pewnego stopnia nieokreślone bycie (to „coś” bez, zdawałoby się, wyraźnego kształtu) przedstawione jako raczej statyczne (po prostu „jest”) zostaje dookreślone przez poniekąd antytetyczne dopowiedzenie „rzeźba w ruchu”, dzięki któremu w sferze wyobrażeniowej nabiera ono (to coś, które jest) materialnego kształtu i zyskuje swego rodzaju dynamikę.
Kolejnym tropem sugerującym możliwość przyjęcia rzeźbiarskiej perspektywy oglądu wiersza – a w konsekwencji jego intermedialną lekturę – wydaje się sama postać graficzna tekstu, w której można doszukiwać się zarysu klasycznego posągu. Poszczególne linijki wiersza w wyliczeniowej konstrukcji składniowej potencjalnie sugerują poszczególne części ciała, najprawdopodobniej kobiecego. W takim układzie wers inicjalny („Coś jest, rzeźba w ruchu,”) imitowałby głowę, wersy od drugiego do szóstego – tułów z wychyleniem ramion lub wyciągnięciem klatki piersiowej (wers trzeci oraz czwarty) oraz z nakreśloną linią bioder (wers szósty, rozpoczynający się wyjątkowo spójnikiem „i”, przedzielający na pół anaforyczną konstrukcję składniową [wersy od trzeciego do piątego z anaforą „potem” – wers szósty – wersy od siódmego do dziewiątego z anaforą „potem”]), a wersy od siódmego do dziesiątego – kończyny dolne zakryte „mokrą” lub „rozwiewaną przez wiatr” drapowaną tkaniną, co uwidacznia się w następstwie dłuższych i krótszych linijek. Ostatnie trzy wersy, składające się na nawiasową apozycję, najprawdopodobniej nakreślają kształt postumentu (linijka krótsza – linijka dłuższa – linijka krótsza), na którym stoi zarysowana rzeźba. Ponadto warto podkreślić, że subtelne wychylenie ramion lub klatki piersiowej oraz wyraźne skierowanie tkaniny w prawą stronę przy jednoczesnym zachowaniu perfekcyjnej linii wertykalnej, wyznaczonej przez anaforycznie powtarzającą się zbitkę głosek „po”, znamionuje rozwiniętą w klasycznej rzeźbie pozycję kontrapostu, zgodnie z którą ciężar postaci spoczywa na jednej stronie (na jednej nodze), przy czym druga równoważona jest poprzez jej wygięcie w odwrotnym kierunku.
Dostrzeżenie zarysu posągu w kształcie graficznym wiersza nie wyczerpuje jednak wszelkich zawartych w nim potencjalnych realizacji idei rzeźbiarskości, a co więcej, nie wyczerpuje nawet wszelkich możliwości rozczytania układu graficznego tekstu w zaproponowanym ujęciu. Rozpoznanie odzwierciedlonego w strukturze wersyfikacyjnej wizerunku rzeźby stanowi jedynie asumpt do dalszej analizy i interpretacji utworu w kluczu rzeźbiarskim, a zatem w kluczu antytetycznych właściwości, które figura rzeźby w sobie scala.
Nie bez przyczyny kompozycja „wiersza-rzeźby” Bołdak-Janowskiej opiera się na wyliczeniu – skądinąd niebywale powszechnym w dwudziestowiecznej poezjiM. Grochowski, Wprowadzenie do opisu wyliczenia jako zasady budowy, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3, s. 143.[18] – które eksponuje zamiłowanie do konstrukcji, jakiemu podlega układ wersyfikacyjny wiersza wolnego, a także oddaje implikowaną przez ten układ wizję rzeczywistości złożonej ze stałych elementów, statycznej, niepodlegającej jakimkolwiek poruszeniom (przykład warunkowanym przez metrum, rytm). Paradoksalnie jednak wyliczeniowość w wierszu nienumerycznym, oddając prymat semantyce (to znaczenie decyduje o długości wersów, a nie schemat metryczny), stanowi kluczowe źródło ruchu wiersza. Przez wzgląd na dyktat semantyki wyraźnie różniące się od siebie długością linijki wiersza Coś jest, rzeźba w ruchu negocjują swoje miejsce w przestrzeni (nawiązują z nią relację), jednocześnie wychodząc poza – możliwe do pomyślenia – ramy tekstu. W tym sensie najdłuższe wersy zagarniają przestrzeń, równocześnie ją wytwarzając czy też raczej uzmysławiając (najdłuższy, siódmy wers utworu ujawnia obecność przestrzeni nie tylko w odniesieniu horyzontalnym, lecz także wertykalnym), najkrótsze z kolei wchodzą z nią w sugestywne relacje, determinujące znaczenie tekstu.
Tak nakreślone napięcie w wierszu pomiędzy ruchem a stałością, otwarciem a zamknięciem, a w ostateczności pomiędzy trwaniem a przemijaniem – oparte nie na zestawieniach sprzecznych elementów (konotujących sprzeczne tendencje), a raczej na ich subtelnym przenikaniu – determinuje, po pierwsze, semantyczną: syntaktyczną i brzmieniową warstwę utworu, po drugie wieloaspektowe znaczenie układu graficznego.
Nie ulega wątpliwości, że na poziomie najbardziej dosłownym utwór stanowi formę ekfrazy – być może rzeźby sugerowanej w zarysie wiersza. W konwencję opisu dzieła sztuki wprowadza przede wszystkim rozpoczynający ciąg wyliczeń człon „po pierwsze” – niejako wskazujący, na co obserwator powinien najpierw zwrócić uwagę – wraz z nominalną frazą „splot powierzchni wody”, przez brak czasowników pozbawiony jakiegokolwiek dynamizmu. Statyczność drugiego wersu jest wzmocniona dodatkowo tym, że wygłos wersu – który jako element w wyliczeniu powinien zostać zaintonowany antykadencyjnie – można również zaintonować kadencyjnie, eksponując tym samym autonomiczność i wyizolowanie przedstawionego obrazu. Pierwsze sygnały pęknięcia, jak mogłoby się zdawać, ściśle wyznaczonego przebiegu konstrukcyjnego zwiastuje jednak już w frazie nominalnej samo zmysłowe wyobrażenie „splot powierzchni wody”, kojarzące się jednoznacznie z ruchem i zmiennością. Kolejne oznaki tejże zmienności ujawniają się gradacyjnie, po pierwsze, w zastąpieniu inicjalnych członów wyliczenia przysłówkami czasu „potem”, a po drugie – w stopniowym urozmaiceniu semantycznie i syntaktycznie kolejno wyliczanych fraz nominalnych: „splot powierzchni wody”, „opłukany profil w kobiecym biodrze”, „gorący wodospad ramienia mężczyzny”, „układ zadbanych zagonów”. Powiązanie określników czasu, eksponujących następstwo oraz implikowaną przez nie dynamikę, z nominalnymi wyrażeniami, które poprzez nagromadzenie rzeczowników stanowią zaprzeczenie wszelkiego ruchuZ perspektywy sound studies mowa nominalna stanowi przeciwwagę dla jakiegokolwiek ruchu i wydarzenia się, w tym także dźwięku. Zob. S. Voegelin, Sonic Materialism: The Sound of Stones, [w:] tejże, Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound, New York–London 2012, s. 85–121; tejże, Sonic Materialism: How to Exist According to Sound, https://www.youtube.com/watch?v=NA6DKzohUgc [dostęp: 13.11.2022]. [19], kreuje paradoksalnie niemożliwą do pogodzenia sprzeczność. Niemniej to dialektyczne napięcie komplikuje, a zarazem spaja podwójna funkcjonalizacja członów inicjalnych i elementów wyliczenia. Anaforycznie powtarzane „potem” z jednej strony rzeczywiście wyraża następstwo czasowe, z drugiej jednak sprawia wrażenie jednostajności i monotonii, w którym, jakoby w hipnotycznym transie zatrzymuje się poczucie doświadczania czasu.
W podobnym duchu jednoznaczność opozycji trwałość–fragmentaryczność, dynamiczność–statyczność przełamuje się w ciągu wyliczenia. Do nominalnej matrycy w związku rządu wyeksponowanej w drugim wersie, w następujących po sobie segmentach wyliczenia dodawane są kolejne dookreślenia, które tworząc coraz bardziej śmiałe wyobrażenia, jednocześnie subtelnie nakreślają, przenikający statyczne elementy wyliczenia, ruch. Poszczególne elementy konstrukcji składniowej organizują się zatem zgodnie z mechanizmem Peiperowskiego układu rozkwitania, ujawniając coraz więcej szczegółów oglądanego wycinka rzeczywistości. W tym sensie pozorujący formę ekfrazy wiersz stanowi tak naprawdę odzwierciedlenie logiki patrzenia (działania zmysłu wzroku), które zazwyczaj jest kierunkowe, mocno perspektywiczne i analityczne (co obrazuje zamknięcie doświadczanego zmysłem wzroku obrazu w metaforach), a w konsekwencji dążące do atrofii i śmierci doświadczanego wycinka rzeczywistościJ. Sterne, Sonic imaginations, [w:] The Sound Studies Reader, red. tegoż, London–New York 2012, s. 9.[20].
Ten powolny ruch patrzenia w toku rozwoju wyliczenia okazuje się jednak ujawniać swoją rewolucyjną siłę. Ostatecznie kondensuje się on w postaci urwanych członów zdań podrzędnych – hipotaks („... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży”; „... gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu / pod prąd i z prądem”) z zupełnie innego porządku syntaktycznego oraz semantycznego. To wprowadzenie urwanych zdań dynamizuje i jednocześnie „rozsadza” rygorystycznie zaplanowaną składniową „konstrukcję” utworu, niejako otwierając przestrzeń zamkniętego wiersza na nieprzewidziane w jego kompozycji znaczenia, a także demistyfikując jego konwencjonalność i stabilność. W warstwie semantycznej z kolei przeobraża obserwację w rozpoznanie, uzmysłowienie, które w pełni pozwala zrozumieć dopiero analiza układu graficznego, a precyzując – analiza relacji pomiędzy dłuższymi i krótszymi linijkami w odniesieniu do znaczenia poszczególnych metafor.
Zasadniczo układ graficzny wiersza z wyłączeniem wersu inicjalnego można podzielić na trzy części zawarte w dwóch wypowiedzeniach. W wypowiedzeniu pierwszym, jak już wcześniej wspominałam, dwie części o konstrukcji anaforycznej rozdziela wers szósty, rozpoczynający się spójnikiem „i”. Z kolei trzecią część – wyraźnie odciętą graficznie, składniowo i brzmieniowo od reszty utworu – tworzy końcowa nawiasowa apozycja.
Zgodnie z powszechnie przyjmowaną symboliką porządku wertykalnego (przynajmniej w zachodniochrześcijańskiej sferze wyobrażeniowej) górna część układu wersyfikacyjnego (a zatem pierwsza część wiersza) nasuwa skojarzenia ze spokojem, harmonią i stałością:
po pierwsze, splot powierzchni wody,
potem opłukany profil w kobiecym biodrze,
potem gorący wodospad ramienia mężczyzny,
potem układ zadbanych zagonów.
Zmysłowy obraz kochanków (wers trzeci: „potem opłukany profil w kobiecym biodrze”, wers czwarty: „potem gorący wodospad ramienia mężczyzny”) ujęty w linijkach o niemalże identycznej długości zostaje zamknięty klamrowo, w wyrażonych w nieznacznie krótszych linijkach (również o zbliżonej długości), statycznych obrazach natury, egzemplifikujących – przynajmniej na pierwszy rzut oka – fizyczne zbliżenie (wers drugi: „po pierwsze, splot powierzchni wody”, wers czwarty: „potem układ zadbanych zagonów”). Nominalność – o której mowa była wcześniej – przedstawionych metafor uwypukla dodatkowo regularny kontur wersyfikacyjny, sugerujący swego rodzaju bryłowatość, a tym samym wyizolowanie i zamknięcie wyszczególnionych elementów konstrukcyjnych względem przestrzeni.
Płynne przejście pomiędzy proporcjonalną postacią graficzną pierwszej części a dynamicznym i wyraziście ostrym rysem graficznym części drugiej, wyznaczonym przez następstwo linijek o kontrastowej długości, zapewnia, nieznacznie dłuższy od wersu trzeciego i czwartego, wers szósty („i krystalizujących się mioteł wewnątrz sensów”). Rozpoczynający wers spójnik „i”, zarówno na planie horyzontalnym – jako spójnik współrzędny, addytywny, dodający do pierwszej anaforycznej konstrukcji konstrukcję drugą), jak i na planie wertykalnym – jako łącznik pionowy, podtrzymujący wyznaczoną przez anafory linię – inicjuje odmienny, zdecydowanie bardziej dynamiczny sposób obrazowania – zapewnia „krystalizację mioteł”, które zgodnie ze swoim przeznaczeniem (usuwanie nieczystości) ujawniają ukryte znaczenia nakreślonego wcześniej obrazu:
i krystalizujących się mioteł wewnątrz sensów,
potem... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży,
potem wkraczanie mioteł niezbędnych, potem...
gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu
pod prąd i z prądem [podkr. K.C.].
W dynamiczny porządek wyliczeń raptownie wprowadza najdłuższy wers utworu („potem... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży”), który poprzez swoją długość rzeczywiście konotuje dwupasmówkę, a także związany z jej pokonywaniem nużący ruch, odzwierciedlony w dystansie pomiędzy nagłosem a wygłosem wersu. W tej symbolicznej drodze, jaką pokonuje również nasz wzrok, kierując z wolna uwagę od lewej do prawej strony, podmiot obserwujący w okamgnieniu („wprowadzenie mioteł niezbędnych”) doznaje swego rodzaju rozpoznania, że oto obraz sugerujący zbliżenie zwiastuje w rzeczywistości oddalenie („potem... gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu / pod prąd i z prądem”). Najkrótsza linijka wiersza – powstała na skutek przerzutni oraz kończąca wyliczeniową konstrukcję składniową – moment inicjalnego splotu powierzchni wody ukazuje w ruchu, ruchu niszczenia (pod prąd i z prądem), po którym następuje znacząca, sugestywna cisza.
Doświadczenie gwałtownego rozpoznania udaje się jednak uchwycić/podsumować jedynie za pomocą dziecięco naiwnie brzmiącego, katarynkowego zakończenia. Przeciwstawiając energii wiersza owo zakończenie, poetka ironicznie streszcza, co tak naprawdę udaje się utrwalić w rzeźbie; unieruchomić w formie poetyckiej wiersza: „To o tej godzinie” – godzinie paradoksalnie ukonkretnionej („tej”), wyszczególnionej, bo zawsze występującej, w nieustannym przepływie ruchu („gdy coś z prądem lub pod prąd płynie”), ocala się w wierszu jedynie wrażenie, że coś „ginie” – ruch przemijania.
Bezpośrednio zagadnienie to Bołdak-Janowska problematyzuje w utworze PE, który literalnie stanowi zapis odpominania utraconego, chociaż uprzednio zapisanego znaczenia:
Nie pamiętasz, co ujęłaś tym PE.
Elektroniczność? Portable Executable?
Jeśli elektroniczne PE, to w nim ja i ty jak komponent,
ciekły,
z jakąś tam gwarancją trwałości
w tej krze,
na niej, z nią w boku i skroni,
pomiędzy falami płaskich materacy,
na płytkich łóżkach, na kaleczących udział
ścinkach okładek i stron.
Już na samym wstępie wieloznaczność, wprowadzona przez dający się rozmaicie rozwinąć skrót PE (występuje on między innymi w informatyce, polityce, sporcie, chemii, ekonomii, historii), znajduje potwierdzenie w niepewności podmiotu tekstowego, co do jego znaczenia („Nie pamiętasz, co ujęłaś tym PE”). Autorka szukając w pamięci, co może skrywać się za użytym przez nią skrótem, kieruje się fonicznymi asocjacjami („PE. / Elektroniczność? Portable Executable?” – podkr. K.C.), które doprowadzają ją do skupienia się na ujęciach związanych z elektrycznością. Na tym właściwie kończy się jednak logiczny i zaplanowany ciąg skojarzeniowy. Powiązanie tak zwanego hipotetycznego elektronicznego PE („Jeśli elektroniczne PE”) z komponentem (w technicznym sensie – z niezależnym układem, zdolnym do współdziałania z całością) otwiera pole działania wiersza, które zrywa niejako z narzuconą mu przez konkretne ujęcie dykcją i autotelicznie wskazuje na pracę własnej formy.
Analogicznie jak w przypadku Coś jest, rzeźba w ruchu utwór PE, by zobrazować trwające w nim przemijanie (własny ruch), nawiązuje do aktu miłosnego mogącego się kojarzyć z elementem metaforyki akwatycznej.
Jest to o tyle interesujące, że skonwencjonalizowane na wiele różnych sposobów w tekstach kultury fizyczne zbliżenie Bołdak-Janowska wykorzystuje jak zużytą matrycę, z której pozostaje jednak impresja nieuchwytności i ulotności. W wierszu zostaje to zilustrowane przez pojawienie się kry, która chociaż przechowuje „ciekły komponent” w stałej postaci, to jednocześnie przez nietrwałość swojej formy niepokoi możliwością jego utraty.
Ruch jednak – zdaje się powiadać kompozycja wiersza – uobecnia się nie tyle w formie, ile zawsze poza nią. „Owa jakaś gwarancja jakości”, czyli swego rodzaju oscylacja pomiędzy trwaniem i umieraniem („ruch pod prąd i z prądem”) dokonuje się nie tylko „w krze”, ale i na niej, z nią w boku i skroni, pomiędzy falami płaskich materacy, na płytkich łóżkach, na kaleczących udział ścinkach okładek i stron.
To przemieszczanie się, wyrażone w spotęgowaniu przestrzennych wyrażeń przyimkowych – podobnie jak w wierszu Coś jest, rzeźba w ruchu, gdzie funkcję tę pełniły zdania urwane – poszerza czasowe, przestrzenne i semantyczne pole oddziaływania wiersza. Tę pracę poetyckiej formy trafnie odzwierciedla Heideggerowskie ujęcie rzeźby, w ramach którego rzeźba jest miejscem – formą, w której „skupia się” się doświadczenie (bycie miejsca) – lokalizującym się (czyli takim, które nieustannie negocjuje swoje położenie, wchodząc w rozmaite relacje z przestrzenią), a nie zlokalizowanym (czyli które posiada niezmienne położenie i przynależące mu stałe punkty odniesienia). Innymi słowy, forma rzeźbiarska nie przynależy do miejsca, lecz sama, podobnie jak przestrzeń, jest miejscem, polem do „dziania się”, do „stawania”. Nie ma więc charakteru relacyjnego, nie imituje rzeczywistości, a stanowi transfigurację poszczególnych (również nieuchwytnych) elementów przestrzeni, czy, mówiąc Heideggerem, ich skupianie się („miejsce włada skupianiem”)Z tej perspektywy zanegowano tradycyjne ujęcie rzeźby jako sztuki autonomicznej, odseparowanej od przestrzeni wyraźnymi granicami. W zdefiniowanej przez Martina Heideggera koncepcji przestrzeni rzeźba nie wchodzi z nią spór, lecz w relację, otwierając się na jej wpływ i sama też na nią wpływając. Zob. tegoż, Sztuka i przestrzeń, tłum. C. Woźniak, „Pryncypia. Pisma koncepcyjne z filozofii i socjologii teoretycznej” 1991, t. 3, s. 123–130. [21].
W tym sensie PE jest nie tyle wierszem o czymś, ile raczej jest wierszem eksponującym własne działanie – swego rodzaju polem transfigurującym czy – by użyć określenia Kacpra Bartczaka w odniesieniu do najnowszej poezji – „formalnym polem wielościowym”K. Bartczak, Od wiersza jako organizmu mówiącego po wiersz jako formalne pole wielościowe, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2018, nr 12(2), s. 25–40.[22], w którym dokonuje się nieustanna praca przetwarzania elementów rzeczywistości. Utwór PE w toku swojego rozwoju ucieka od początkowego punktu wyjścia (ujęcia znaczenia w PE, które w zasadzie należałoby traktować raczej jako punkt dojścia) i wraca do swojego właściwego, źródłowego punktu, zlokalizowanego poza nim samym, do „kaleczących udział”, a zatem i drażniących, raniących, wymuszających przeżycie, udział, a nade wszystko kreację „ścinek okładek i stron”. Dla zaznajomionych z biografią Bołdak-Janowskiej odsyłają one do pracowni twórczej autorki, gdzie na podłodze prawdopodobnie można odnaleźć resztki stron i okładek z pracy nad bibliofilskimi edycjami książek.
Wiersz, by działał, musi wykraczać poza siebie; w przeciwnym razie pozostaje jedynie swego rodzaju symbolem zdarzenia/zdarzania się czy – jak ujmuje to Bołdak-Janowska – jego „rysunkiem”:
Rysunek przylgnięcia
Brzydka pora. Domy barwy brudnego śniegu.
I śnieg z deszczem.
I śnieg z deszczem wewnątrz.
Symfonia udziału, przylgnięcia – niechciana.
I ta smutna ulica, bez nazwy,
raptownie uświadamiana,
która przecież dobiegnie końca,
a którą narysować tak łatwo – linią przerywaną:
kroki, dzień noc, widno ciemno - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Tytułowe „przylgnięcie” czy – inaczej mówiąc – moment impulsu twórczego, emocjonalnego przetworzenia jakiegoś obrazu implikującego kreację, jest doznaniem na tyle intensywnym i dojmującym, że właściwie nie podlega ono żadnej kategoryzacji ani wyjaśnieniu. To, co udaje się z tego doświadczenia zachować w wierszu, jest jedynie „rysunkiem” subtelnie nakreślającym raptowność zdarzenia. W tekście „przylgnięcie” (semantyczne naznaczenie) ujawnia się wyłącznie w krótkiej pauzie pomiędzy obrazem neutralnym („I śnieg z deszczem”) a obrazem już zinterioryzowanym („I śnieg z deszczem wewnątrz”); symbolizuje go z kolei niechciana „Symfonia udziału”, która jedynie wskazuje na mnogość towarzyszących temu doznaniu emocji, włącznie z pragnieniem jego odrzucenia.
Jak zdaje się sugerować w swojej twórczości Bołdak-Janowska, w wierszu przeżycia zazwyczaj uzewnętrzniają się w ciszy i w braku: w przerwach w linii przerywanej oznaczającej „raptownie uświadamianą” przez nas „smutną ulicę” czy w pozornie pozbawionej jakiegokolwiek emocjonalnego zabarwienia precyzyjnej kompozycji, jak na przykład w wierszu Fale:
Mija młodość
i ocieka twarz.
Wszystkim kobietom ocieka twarz.
Spływa pomiędzy nosem a uchem
niemal do ramion.
Tak dużej twarzy na starość jak kobieta
nikt nie ma.
W wierszu tym – uderzająco przypominającym poetycki idiom Anny Świrszczyńskiej (szczególnie z tomu Jestem baba) – zwięzła i ascetyczna forma, pozornie oddziałująca wyłącznie zawartym w niej zmysłowym wyobrażeniem wyczerpania starej kobiety, skrywa w sobie rzeczywistą, rewolucyjną energię, którą niegdyś, zafascynowani masywnością, bryłowatością i autonomią nowoczesnej rzeźby, wortycyści (między innymi Ezra Pound) określali mianem vortexu (wiru wiersza przebijającego się przez jego precyzyjną konstrukcję)E. Pound, Wortycyzm, tłum. L. Engelking, [w:] Obraz i wir. Antologia anglo-amerykańskiego imagizmu, red. L. Engelking, A. Szuba, Warszawa 2016, s. 438–454.[23]. W Falach wyzwala się ona przede wszystkim na styku lakonicznych komunikatów złożonych ze skrupulatnie dobranych i rozmieszczonych słów z miejscami ciszy i pustki przestrzennej implikowanej przez arbitralne pauzy.
Obligatoryjność dłuższego zatrzymania się po każdym wypowiedzeniu, determinowana przede wszystkim w układzie wersyfikacyjnym przez wyróżnienie zakończenia zdań krótkimi linijkami („i ocieka twarz”, „niemal do ramion”, „nikt nie ma”), ukształtowanymi na skutek toku przerzutniowego, nadaje wierszowi do pewnego stopnia formę kontemplacyjną lub medytacyjną. Najkrótsze w tekście wersy zakończone interpunkcją pozostawiają wyraźne miejsce pustce (ciszy), tym samym tworząc przestrzeń do refleksji lub doświadczenia sensu poprzez ciszę właśnie.
Medytacyjny charakter wiersza wzmacniają klarownie w nim zawarte możliwości wizualizacji. Na planie najbardziej oczywistym następstwo krótszych i dłuższych linijek imituje tytułowe fale – ruch przypływu i odpływu, który w odniesieniu do tematyki wiersza przywodzi na myśl raczej destrukcyjną, destabilizującą siłę, do pewnego stopnia korespondującą z ruchem „pod prąd i z prądem” z Coś jest, rzeźba w ruchu. Zdecydowanie jednak bardziej interesujące wydaje się to, w jaki sposób wiersz odzwierciedla w swoim układzie graficznym, zarówno na planie wertykalnym, jak i horyzontalnym, ruch ociekania twarzy (somatyczność tegoż ruchu) symbolizujący przemijanie i wyczerpanie starej kobiety. Na samym początku ruch ten nakreśla przerzucenie drugiego członu zdania współrzędnego „i ocieka twarz” do kolejnego wersu. W linijce następnej ruch ten ilustruje z kolei niewidoczna linia przekątna łącząca epiforycznie powtórzone zakończenia dwóch wypowiedzeń (wers drugi: „i ocieka twarz”, wers trzeci: „ocieka twarz”). Dopiero jednak w wersie czwartym i piątym w pełni uobecnia się cielesne wyobrażenie tegoż ruchu, jego ekspansja na przestrzeni twarzy.
Kontrast pomiędzy długościami linijek przekonująco obrazuje najpierw poziome rozprzestrzenianie się ruchu pomiędzy nosem a uchem (co symbolizuje długa linijka czwarta: „Spływa pomiędzy nosem a uchem”), a następnie rozprzestrzenianie pionowe – postępujący ruch ociekania ku ramionom, najprawdopodobniej zwężający się, „spływający małymi strużkami” (co uwidacznia przerzucone do kolejnego wersu „niemal do ramion”).
Zgodnie z postępującym ruchem opadania zasadniczy ładunek emocjonalny kumuluje się w dwóch ostatnich wersach utworu, będących jednocześnie zestawieniem najdłuższego i najkrótszego wersu. Przedostatnia linijka („Tak dużej twarzy na starość jak kobieta”) ogniskuje w sobie ciężar totalnego wyczerpania kobiety w końcowych latach życia, ujawniając, co stało się z jej twarzą z powodu upływu czasu (na planie wizualnym – na skutek ociekania twarzy). W kontekście emocjonalnego emanatyzmu językowego ujęcia pewnej krańcowości szczególnie przejmujący wydaje się ostatni, najkrótszy wers wiersza („nikt nie ma”), który nie tylko poprzez zawartość semantyczną, ale i okalającą go pustą przestrzeń uzmysławia samotność starych kobiet w tym doświadczeniu.
Widzimy zatem, że w tak nakreślonej strukturze wiersza Fale, niczym w ciele człowieka, skrywa się tłumiona emocja związana z osiągającym swoje ekstremum wyczerpaniem, którego nie można w wierszu wypowiedzieć, a jedynie powtórzyć. Spotkanie z formą poetycką umożliwia bowiem ponowne przeżycie – wyrażonej pauzą arbitralną – owej niemożności nazwania, dopowiedzenia/dookreślenia czy zrozumienia, ponowne przeżycie jakiegoś niedającego się wypełnić braku, a tym samym uświadomienia sobie jego obecności i zaakceptowania.
Podsumowaniem tych rozważań, w szczególności zaś napięcia pomiędzy koniecznością doświadczania i jednoczesnego wypełniania braku, wydaje się wiersz Ty, mów, królowo:
To jest moja Ziemia, mój Księżyc. Moja strefa.
Jestem poddaną koncernu wiadomości
barwnej, strasznej baśni, która dzieje się mocami ustaw.
Jej prysznice powlekają trupem,
komentarze są zadaniem popełniania samobójstw,
wanny brudzą krwią.
Jestem poddaną Boga, który opowiada niebo jak baśń.
Bo ma usta z nieba. Bo ma ręce, stopy i głowę z nieba.
Cały jest niebem.
Niebo jest czyste
i wydziela własne powietrze –
czystych aniołów o uskrzydlonym oku.
[...]
Już przy pobieżnej lekturze można wywnioskować, że batalia rozgrywa się tutaj o pragnienie wyzwolenia, zaznaczenia swojego miejsca w hierarchicznym porządku, co wymownie symbolizuje przecinająca dyktat poddaństwa, wybijająca się poprzez graficzne wyróżnienie formuła „To jest moja Ziemia, mój Księżyc. Moja strefa”. Ta inicjalna formuła stanowi swego rodzaju odpowiedź na postawione w tytule wyzwanie „Ty, mów, królowo”, skłaniające autorkę – królową (którą można utożsamić z samą Bołdak-Janowską) do wygłoszenia mowy, a zatem do wygłoszenia opowieści, kreacji własnego świata. Królowa reaguje na nie niemalże machinalnie, od razu oddzielając swój świat (co podkreśla w tekście kursywą) „To jest moja ziemia” od świata innych, swoją opowieść od innych krążących opowieści, nadając jej wyraźnie metaliteracki charakter.
Bołdak-Janowska rozpoczyna własną historię od ujawnienia hierarchicznych związków panujących w krytykowanej przez nią w dziełach eseistycznych rzeczywistości zachodniego kapitalizmu, obrazując relacje podporządkowania za pomocą następstwa dłuższych i krótszych linijek.
Autorka zdaje się tym samym subtelnie sugerować, że w świecie tekstowym komunikaty medialne tracą swój zniewalający potencjał, a tworzony przez nie bezmiar słów (tak zwany szum informacyjny) może zostać zatrzymany w wierszu przez krótkie, wyraziste metafory („Jej prysznice powlekają trupem”, „wanny brudzą krwią”), demistyfikujące prawdziwe intencje „koncernu wiadomości”.
Po tym dobitnym i gorzkim wstępie następuje gwałtowny przeskok do kolejnego rodzaju podporządkowania, jakim jest bycie podwładnym Bogu. Według poddanej Bogu pisarki („Jestem poddaną Boga”) Bóg jako najwyższy kreator, artysta opowiadając (stwarzając) niebo, sam się z nim utożsamia; i co więcej, do tego stopnia, iż sam się nim staje („cały jest niebem”), odkrywając go we własnej cielesności („Bo ma usta z nieba: Bo ma ręce, stopy i głowę z nieba”). Ta pierwsza opowieść spełnia zatem utopijną w świecie ludzkim wizję dzieła w pełni zespalającego materię, ideę i formę oraz stanowi – jak możemy się domyślać, szczególnie z zakończenia wiersza – wzór kreacji dla samej poetki.
Rozpoczęta przez Boga, najwyższego artystę (Deus artifex), historia zgodnie z logiką pola intertekstualnego płodzi kolejne historie, które łączą się ze sobą w związki dominacji i wzajemnego przenikania. Płynność wchodzenia w kolejne stopnie podporządkowania Bołdak-Janowska odzwierciedla za pomocą nawracających powtórzeń (na przykład „czystych aniołów o uskrzydlonym oku”), łącznych („i”) i rozłącznych („albo”) spójników współrzędności, następstwa krótszych i dłuższych linijek (na przykład we fragmencie od „Albo przytroczeni do rączych wierzchowców swej historii / do ciężkich skrzyń swej historii, chrzęszczą tlenem ze złomu. / Ten tlen człowieka stwarza. / Jestem poddaną tej historii”, który obrazuje wizualne poddanie się biegom dziejowym pod naporem wyraźnie amplifikowanych długich linijek), toku przerzutniowego (na przykład „[...]. Bo się poddają / władzy czystych aniołów o uskrzydlonym oku”) oraz fonicznego wyróżnienia (poddanie się realiom medialnym i historycznym wyrażono przez nagromadzenie twardo brzmiących spółgłosek: b, d, p, r, z)K. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960, s. 186.[24].
W tym świecie, w którym każdy kogoś opowiada lub stwarza, istnieje jednak możliwość wyboru własnego miejsca, a mianowicie poprzez w pełni intencjonalne wpisanie się w hierarchiczną narrację, lecz na własnych prawach, czyli poprzez kreację, co zdaje się sugerować ostatnia część opowieści królowej. W zmysłowym momencie (dodatkowo wzmocnionym precyzyjnym określeniem czasu), w którym królowa odkrywa siebie („Dziś wyczułam pod palcami moje oczodoły. / Nigdy przedtem tak się nie namacywałam”) następuje rewolucyjny gest poddania się własnemu ciału. Kobieta, istniejąc we własnym ciele, w przeżywaniu własnej formy, jednocześnie uzmysławia sobie kreacyjny potencjał wynikający z jego ograniczeń i tym samym ponawia w świecie ziemskim boski gest stwarzania (opisane w wierszu cielesne utożsamienie się Boga z niebem). Tę wiarę we własną siłę wyraża w wierszu klamrowa konstrukcja, zamykająca w klinczu inicjalnych formuł („To jest moja Ziemia, mój Księżyc. Moja Strefa”) metaforę potencjału pisania oraz władzy kreacji na białej kartce („Jestem tu poddaną / białej klawiatury”).
Źródło tej władzy królowa eksplikuje z kolei w zakończeniu swojej opowieści – w trybie życzeniowym. Za pomocą trybu przypuszczającego oraz międzyzdaniowych wtrąceń (które akcentują świadomość niemożności) poetka ilustruje swoje wyobrażenie drogi wspięcia się na szczyt, najprawdopodobniej na szczyt hierarchicznej drabiny. Owa niemoc (której źródło leży w braku zakorzenienia) skazująca królową z góry na porażkę, daje jej jednocześnie władzę; okazuje się bowiem siłą napędową kreacji. Dzięki niemożności zakorzenienia królowa zajmuje miejsce na uboczu drabiny hierarchicznej i zyskuje wolność władania tworzonym przez nią światem na pustej przestrzeni kartki.
Na podstawie przeanalizowanych wierszy można dostrzec, że utwory Bołdak-Janowskiej, niezależnie od ich tematyki, w sposób mniej lub bardziej bezpośredni podejmują kwestie metaliterackie. Do tego celu wyzyskuje ona możliwości architektoniczne wiersza wolnego, które umożliwiają jej ujawnienie zasad konstrukcyjnych leżących u podłoża formy poetyckiej i implikowaną przez nie filozofię. Siła kreacji, na jaką pozwala nam forma poetycka – wydaje się sugerować poetka – nie tkwiłaby ani w poruszaniu istotnych tematów, ani w próbie utrwalenia zapisu danego doświadczenia, lecz właśnie w możliwości, za pomocą konstrukcji wierszowej, układu wersyfikacyjnego, demistyfikacji reguł stojących u podnóża wielkich narracji.
Szkic ukazał się w Kwartalniku Kulturalnym „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 17 (2023).
