1.

Pisarstwo Tamary Bołdak-Janowskiej (pseudonim Tamara Be Jot) – urodzonej w 1946 roku autorki od ponad trzech dekad aktywnie działającej w polu literackim – w dalszym ciągu pozostaje zjawiskiem niezwykłym, a jednocześnie słabo rozpoznanym. Z jednej strony poza recenzjami i artykułami, skądinąd publikowanymi głównie w czasopismach o charakterze lokalnym, jak „Gazeta Olsztyńska” czy „Borussia” (ściśle związanych z województwem warmińsko-mazurskim – ośrodkiem działalności artystycznej autorki), poetka nie doczekała się solidnego i wieloaspektowego omówienia jej pisarskiego dorobku. Z drugiej jednak trudno zaprzeczyć, że Bołdak-Janowska nie naznaczyła swoją obecnością głównego obiegu literackiego. Jej twórczość, wielokrotnie nagradzana na poziomie lokalnym i krajowymAutorka została uhonorowana za całokształt twórczości w 2007 roku przez marszałka województwa warmińsko-mazurskiego oraz w 2011 – przez prezydenta Olsztyna. W 2016 otrzymała Brązowy Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Jej tomik Rozdziały został nominowany do Nagrody Mediów Publicznych „Cogito” (2010), a powieść Rzeczy uprzyjemniające. Utopia nominowano w 2010 roku do Nike oraz Angelusa.[1], została również doceniona przez grono badaczek i badaczy w szczególności przez wzgląd na światopoglądowe i językowe zaangażowanie pisarki w istotne dla dwudziestopierwszowiecznej myśli humanistycznej kwestie feminizmuZob. J. Brach-Czaina, Gender w twórczości Olgi Tokarczuk i Tamary Bołdak-Janowskiej, „Pogranicza” 2005, nr 2, s. 23–35; B. Darska, Kobieta jako sprzeczność, [w:] tejże, Ucieczki i powroty. Obrazy rzeczywistości w prozie najnowszej, Olsztyn 2006, s. 213–238.[2], pogranicza i innościZ. Chojnowski, Inność jako siła, czyli Tamara Bołdak-Janowska, [w:] tegoż: Zmartwychwstały kraj mowy. Literatura Warmii i Mazur lat dziewięćdziesiątych, Olsztyn 2002, s. 45–49; B. Darska, Przeszłość i teraźniejszość, czyli cienie obcości, [w:] tejże, Ucieczki i powroty..., s. 239–266; K. Maliszewski, Notatki o odmienności, „Odra” 2006, nr 3, s. 54–55. 4 Więcej na ten temat zob. Z. Chojnowski, dz. cyt., s. 46.[3] (na co niewątpliwie wpłynęło jej wielokulturowe, czyli tatarsko-białorusko-polskie pochodzenieWięcej na ten temat zob. Z. Chojnowski, dz. cyt., s. 46.[4]). Ponadto niejednokrotnie jej poetycki idiom, pełen dystansu, humoru oraz śmiałości i żarliwości językowej, porównywano do modusów wyrażania się wybitnych polskich mistrzów pióra, na przykład Mirona Białoszewskiego czy Witolda GombrowiczaK. Brakoniecki, „Moje serce ma oczy ogromne”, „Borussia” 1994, nr 9, s. 273–275; J. Kornhauser, Postscriptum. Notatnik krytyczny, Kraków 1999, s. 146; K. Maliszewski, dz. cyt., s. 54. [5]. Niektórzy twórcy, między innymi Karol Maliszewski, Olga Tokarczuk, Jolanta Brach-Czaina, z całą wyrazistością uznali jej pisarstwo za oryginalne, nieporównywalne do niczego innego w polskiej literaturzeK. Maliszewski, dz. cyt., s. 54; J. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 23.[6].

Komentatorki jej prozy i poezji (zdecydowanie rzadziej przyglądano się jej dziełom eseistycznym) szczególnie zainteresował sposób, w jaki Bołdak-Janowska kreuje męskie postaci o wrażliwości i cechach osobowości zasadniczo przypisywanych w kulturach patriarchalnych kobietom oraz światy, w których dochodzi do sprzężenia skrajnych form pogranicznościJ. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 30; B. Darska, Kobieta jako sprzeczność..., s. 215.[7]. Pisarka świadoma skali problemu oraz konsekwencji „dyskryminacji wielokrotnej” we współczesnej rzeczywistości (w której, jak słusznie stwierdza, próbuje się unieważnić i zagłuszyć dyskursy feministyczne) oraz bezpłodności zwyczajowych mechanizmów zmagania się z nią, kieruje swoje wysiłki w stronę literatury, by w porządku intertekstualności i intermedialności ożywić wykluczane formy doświadczenia, myślenia i bycia.

Kwintesencją tego rodzaju działań Bołdak-Janowskiej wydaje się powieść Rzeczy uprzyjemniające. Utopia (2009), w której autorka powraca pamięcią do miejsca swojego dzieciństwa, wsi Narejki na Podlasiu, i pisze historię alternatywną – a właściwie, jak powiada, żeńską ahistorięT. Bołdak-Janowska, Rzeczy uprzyjemniające. Utopia, Olsztyn 2009, s. 8.[8] – kształtowania się, od momentu wynalezienia papieru oraz alfabetu, społeczności Narajów. Mieszkańcy Naraju to wolni ludzie (Babinie-kobiety i Babowie-mężczyźni), których nie łączą żadne więzi narodowe, polityczne ani hierarchiczne, a jedynym spoiwem ich tożsamości zbiorowej jest siła kreacyjna – wynalazczość przejawiająca się w nieustannym tworzeniu i doskonaleniu już istniejących „rzeczy uprzyjemniających życie”. W tej anarchistyczno-lewicowej utopii, traktującej o kobiecych sposobach budowania wspólnoty (o kobiecej sile kreacyjnej), przeplatają się zatem trzy najważniejsze w twórczości pisarki wątki: czasu, feminizmu i inności ujmowanej przede wszystkim w kontekście narodowym i etnicznym.

Wymowa powieści wychodzi poza ten zawężony zakres tematyczny, zaś dostrzeżona w niej kreacyjność – poza konwencjonalne przechwytywanie ról społecznych i kulturowych oraz poza utrwalone punkty widzenia. Lektura Rzeczy uprzyjemniających jako opowieści o mechanizmach kreacji – o pracy formy i w formie: o jej nadawaniu, przekształcaniu, wypieraniu, odpominaniu, a przede wszystkim o paradoksalnej nieśmiertelności formy – w moim przekonaniu daje wgląd w zrozumienie przesłanek kierujących artystycznymi wyborami autorki oraz kształtujących jej poetycki idiom.

2.

Wieloaspektowe rozważania nad kwestią formy przejawiają się w pisarstwie i życiu Bołdak-Janowskiej zarówno implicytnie, poprzez samą pracę formy, jak i eksplicytnie, poprzez jej tematyzowanie w utworach literackich i esejach. Ciekawym przykładem pracy formalnej w twórczości autorki jest narracja w powieści Ta opowieść jest po prostu za szybka, któż ją wytrzyma (2002)Tejże, Ta opowieść jest po prostu za szybka, któż ją wytrzyma, Wałbrzych 2002. [9], gdzie jej namacalna wartkość, utrudniająca skoncentrowanie się na fabule, implikuje zasadniczą problematykę utworu, jaką jest sam proces (ruch) życia i jego nieuchwytność oraz wieloznaczność. Osobliwym sposobem tematyzowania tego zagadnienia przez pisarkę wydaje się jego przedstawianie za pośrednictwem bohaterów granicznych, wcielających w siebie totalność doświadczenia (a tym samym granice narzuconej na nich formy)O Jezusie Chrystusie jako prototypie tego typu bohatera Bołdak-Janowska pisze w: Nielegalna zajęczyca męczy Heideggera i innych filozofów, Toruń 2017, s. 69–70. [10], na przykład za pośrednictwem prawosławnej świętej Kseni z monodramu Ksenia (w wykonaniu Joanny Troc z Teatru Czrevo), która z rozpaczy miłosnej po utracie na wojnie męża doprowadza się do jurodstwa, czyli całkowicie oddaje się bożemu szaleństwu), tym samym wyrzekając się właściwieK. Batora, Tamara Bołdak-Janowska (biogram), http://www.ppibl.ibl.waw.pl/mediawiki/ index.php?title=Tamara_BOŁDAK-JANOWSKA [dostęp: 11.11.2022]; Janowscy – portret podwójny, https://www.youtube.com/watch?v=0ALeHpfu9ms&t=613s [dostęp: 11.11.2022]. [11] własnego człowieczeństwa. Tę krańcowość doświadczania w swój pisarski los wciela również sama Bołdak-Janowska. Poświęcając się działaniom na rzecz lokalnej społeczności – a zwłaszcza przeciwstawiając się lokalnemu wykluczeniu12 K. Batora, dz. cyt.; Z. Chojnowski, dz. cyt., s. 46–47.[12] – pośrednio sama wycofała się z aktywnej obecności w oficjalnym obiegu literackim.

Z tej perspektywy postrzegania twórczości Bołdak-Janowskiej, akcentującej znaczenie rozmaicie pojmowanej formy, niebagatelne wydaje się jej bogate doświadczenie artystyczne. Pisarka zajmowała się bowiem ilustrowaniem własnych dzieł oraz książek dla niemieckich wydawnictw Spranger Verlag i Peter Segler Verlag. Była autorką licznych autonomicznych utworów artystycznych, na przykład w 1997 roku opublikowała w Niemczech swoje rysunki satyryczne, a także wiersze w formie kaligraficznej (Rysunki zgniecione) między innymi w Olsztynie i Kolonii. Ponadto niektóre ze swoich książek wydawała w edycjach bibliofilskich, samodzielnie oprawiając je w skóry pochodzące z paczek z używanymi ubraniami i zdobiąc je własnoręcznie wykonanymi malunkamiJ. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 23.[13].

W tym kontekście ważnym punktem odniesienia wydaje się również wyraźny związek Bołdak-Janowskiej z rzeźbiarstwem oraz jego wpływ na rozumienie i kształtowanie przez nią formy poetyckiej. Autorka ściśle współpracując ze swoim mężem, poetą i rzeźbiarzem Antonim Janowskim, wykonuje malunki na jego drewnianych i kamiennych dziełach. Ponadto sama była twórczynią kilku rzeźb, które wraz z rzeźbami męża wystawiła w Centrum Francusko-Polskim w Olsztynie w 1999 roku. W swoich dziełach literackich, przy okazji rozprawiania o formie, niejednokrotnie odwoływała się do metafor i wiedzy z zakresu rzeźbiarstwa (zwłaszcza rzeźby nowoczesnej). Ich rozpoznanie umożliwia konceptualizację znaczenia formy w twórczości poetyckiej Bołdak-Janowskiej.

Metaforą nowoczesnej rzeźby jako solidnie opracowaną strategią interpretacyjną w odniesieniu do europejskiej literatury modernistycznej w polskich badaniach literaturoznawczych jako pierwsza posłużyła się Katarzyna Trzeciak w książce Posągi i utopie. Rzeźba jako metafora nowoczesnej formy artystycznej, podmiotowości i politycznej wspólnoty z 2018 rokuK. Trzeciak, Posągi i utopie. Rzeźba jako metafora nowoczesnej formy artystycznej, podmiotowości i politycznej wspólnoty, Kraków 2018.[14]. Autorka, przedstawiła w niej metaforę rzeźbiarską w klinczu dwóch dominujących dyskursów: klasycystycznego (reprezentowanego na przykład przez Lessinga i Hegla), zgodnie z którym rzeźba to idealne urzeczywistnienie harmonijnego zespolenia materii, formy i idei, oraz nowoczesnego (reprezentowanego na przykład przez Giacomettiego i Rodina), akcentującego fragmentaryczność, nietrwałość i dynamiczność formy rzeźbiarskiejTamże, s. 8-9.[15]. W jej ujęciu rzeźba jest nośnikiem właściwości aporetycznych, jak życie–śmierć, trwałość–ulotność, niezmienność–stałość, zamkniętość–otwartość, najtrafniej odzwierciedlających zasadnicze dylematy literatury europejskiego modernizmu, a mianowicie jednoczesnego pragnienia scalenia zdegradowanego świata, a zarazem podważenia wszelkich kategorii, które mogłyby ten ład scalaćTamże, s. 11–12, 14.[16]. Tak rozumiana „rzeźbiarskość” tekstu nie dąży zatem (lub nie dąży jedynie) do odzwierciedlenia w swojej wersyfikacji kształtu danej rzeźby, a raczej do kryjącej się za nią filozofii oraz zasad determinujących jej konstrukcję.

Metafora rzeźbiarska, którą Trzeciak wykorzystała do opisu dwóch modernistycznych tendencji w kontekście podmiotowości i ukształtowania formalnego tekstów, adekwatnie ujmuje również problematykę poetyckiej formy w twórczości Bołdak-Janowskiej. Rzeźba jako heterogeniczna figura kreacji rzeczywistości i równocześnie jej demistyfikacji wyznacza bowiem znaczeniowe pole konceptualizacji formy poetyckiej przez autorkę Rzeczy uprzyjemniających.

3.

W nakreślonej powyżej perspektywie refleksję nad sposobami pojmowania znaczenia formy poetyckiej w poezji Bołdak-Janowskiej warto rozpocząć od lektury utworu, który zarówno na poziomie grafii, jak i sfery wyobrażeniowej imituje koncepcję rzeźbiarskości tekstu, jednocześnie eksponując konstrukcyjne możliwości wiersza wolnego:

Coś jest, rzeźba w ruchu,
po pierwsze, splot powierzchni wody,
potem opłukany profil w kobiecym biodrze,
potem gorący wodospad ramienia mężczyzny,
potem układ zadbanych zagonów
i krystalizujących się mioteł wewnątrz sensów,
potem... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży,
potem wkraczanie mioteł niezbędnych,
potem... gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu
pod prąd i z prądem.
(To o tej godzinie,
gdy coś z prądem lub pod prąd płynie,
masz wrażenie, że ginie).

Na trop rzeźbiarskości naprowadza nas już sam inicjalny „tytuł” utworu w postaci incipitu, nawiązujący do aporetycznych właściwości rzeźby oraz niesionych przez nią sensów. Charakterystyczne dla ujęć rzeźbiarskich/ architektonicznych napięcie pomiędzy dynamicznością a statycznością, otwarciem a zamknięciem wytwarza się bowiem zarówno na styku wersu inicjalnego (tytułu-incipitu) z pozostałą resztą utworu, jak i w relacjach zachodzących pomiędzy skupieniami syntaktycznymi w wersie inicjalnym. Zauważmy, że wers inicjalny wyróżniony niczym tytuł kursywą, pogrubieniem oraz wielkością fontu stanowi gramatycznie początkowy fragment wiersza, co dodatkowo podkreślono umieszczeniem przecinka w klauzuli, włączającego go w obręb tekstuJest to sygnał o tyle znaczący, że w wierszu wolnym, w którym funkcję znaków przystankowych pełni graficzna organizacja tekstu, każda interpunkcja – nawet ta poprawna – stanowi naddany element poetyckiej organizacji tekstu. Zob. W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 138.[17]. W ten sposób tytuł-incipit pełni w wierszu jednocześnie dwie funkcje. Z jednej strony na prawach nagłówka jest elementem określającym, na przykład identyfikującym, katalogującym dzieło (a zatem elementem statycznym), z drugiej jednak, poprzez przynależność do układu wersyfikacyjnego, wymyka się utrwalonej tradycją konwencji tytułu, zapewniając jedność ontyczną językowej wypowiedzi i sugerując od samego początku jej ruch w obrębie pola wierszowego. Tego rodzaju funkcjonalizacja tytułu koresponduje również z jego leksykalnym znaczeniem. Przypatrując się stosunkowi apozycji „rzeźba w ruchu” do wyjściowej formuły w nagłówku „coś jest”, można wywnioskować, że do pewnego stopnia nieokreślone bycie (to „coś” bez, zdawałoby się, wyraźnego kształtu) przedstawione jako raczej statyczne (po prostu „jest”) zostaje dookreślone przez poniekąd antytetyczne dopowiedzenie „rzeźba w ruchu”, dzięki któremu w sferze wyobrażeniowej nabiera ono (to coś, które jest) materialnego kształtu i zyskuje swego rodzaju dynamikę.

Kolejnym tropem sugerującym możliwość przyjęcia rzeźbiarskiej perspektywy oglądu wiersza – a w konsekwencji jego intermedialną lekturę – wydaje się sama postać graficzna tekstu, w której można doszukiwać się zarysu klasycznego posągu. Poszczególne linijki wiersza w wyliczeniowej konstrukcji składniowej potencjalnie sugerują poszczególne części ciała, najprawdopodobniej kobiecego. W takim układzie wers inicjalny („Coś jest, rzeźba w ruchu,”) imitowałby głowę, wersy od drugiego do szóstego – tułów z wychyleniem ramion lub wyciągnięciem klatki piersiowej (wers trzeci oraz czwarty) oraz z nakreśloną linią bioder (wers szósty, rozpoczynający się wyjątkowo spójnikiem „i”, przedzielający na pół anaforyczną konstrukcję składniową [wersy od trzeciego do piątego z anaforą „potem” – wers szósty – wersy od siódmego do dziewiątego z anaforą „potem”]), a wersy od siódmego do dziesiątego – kończyny dolne zakryte „mokrą” lub „rozwiewaną przez wiatr” drapowaną tkaniną, co uwidacznia się w następstwie dłuższych i krótszych linijek. Ostatnie trzy wersy, składające się na nawiasową apozycję, najprawdopodobniej nakreślają kształt postumentu (linijka krótsza – linijka dłuższa – linijka krótsza), na którym stoi zarysowana rzeźba. Ponadto warto podkreślić, że subtelne wychylenie ramion lub klatki piersiowej oraz wyraźne skierowanie tkaniny w prawą stronę przy jednoczesnym zachowaniu perfekcyjnej linii wertykalnej, wyznaczonej przez anaforycznie powtarzającą się zbitkę głosek „po”, znamionuje rozwiniętą w klasycznej rzeźbie pozycję kontrapostu, zgodnie z którą ciężar postaci spoczywa na jednej stronie (na jednej nodze), przy czym druga równoważona jest poprzez jej wygięcie w odwrotnym kierunku.

Dostrzeżenie zarysu posągu w kształcie graficznym wiersza nie wyczerpuje jednak wszelkich zawartych w nim potencjalnych realizacji idei rzeźbiarskości, a co więcej, nie wyczerpuje nawet wszelkich możliwości rozczytania układu graficznego tekstu w zaproponowanym ujęciu. Rozpoznanie odzwierciedlonego w strukturze wersyfikacyjnej wizerunku rzeźby stanowi jedynie asumpt do dalszej analizy i interpretacji utworu w kluczu rzeźbiarskim, a zatem w kluczu antytetycznych właściwości, które figura rzeźby w sobie scala.

Nie bez przyczyny kompozycja „wiersza-rzeźby” Bołdak-Janowskiej opiera się na wyliczeniu – skądinąd niebywale powszechnym w dwudziestowiecznej poezjiM. Grochowski, Wprowadzenie do opisu wyliczenia jako zasady budowy, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3, s. 143.[18] – które eksponuje zamiłowanie do konstrukcji, jakiemu podlega układ wersyfikacyjny wiersza wolnego, a także oddaje implikowaną przez ten układ wizję rzeczywistości złożonej ze stałych elementów, statycznej, niepodlegającej jakimkolwiek poruszeniom (przykład warunkowanym przez metrum, rytm). Paradoksalnie jednak wyliczeniowość w wierszu nienumerycznym, oddając prymat semantyce (to znaczenie decyduje o długości wersów, a nie schemat metryczny), stanowi kluczowe źródło ruchu wiersza. Przez wzgląd na dyktat semantyki wyraźnie różniące się od siebie długością linijki wiersza Coś jest, rzeźba w ruchu negocjują swoje miejsce w przestrzeni (nawiązują z nią relację), jednocześnie wychodząc poza – możliwe do pomyślenia – ramy tekstu. W tym sensie najdłuższe wersy zagarniają przestrzeń, równocześnie ją wytwarzając czy też raczej uzmysławiając (najdłuższy, siódmy wers utworu ujawnia obecność przestrzeni nie tylko w odniesieniu horyzontalnym, lecz także wertykalnym), najkrótsze z kolei wchodzą z nią w sugestywne relacje, determinujące znaczenie tekstu.

Tak nakreślone napięcie w wierszu pomiędzy ruchem a stałością, otwarciem a zamknięciem, a w ostateczności pomiędzy trwaniem a przemijaniem – oparte nie na zestawieniach sprzecznych elementów (konotujących sprzeczne tendencje), a raczej na ich subtelnym przenikaniu – determinuje, po pierwsze, semantyczną: syntaktyczną i brzmieniową warstwę utworu, po drugie wieloaspektowe znaczenie układu graficznego.

Nie ulega wątpliwości, że na poziomie najbardziej dosłownym utwór stanowi formę ekfrazy – być może rzeźby sugerowanej w zarysie wiersza. W konwencję opisu dzieła sztuki wprowadza przede wszystkim rozpoczynający ciąg wyliczeń człon „po pierwsze” – niejako wskazujący, na co obserwator powinien najpierw zwrócić uwagę – wraz z nominalną frazą „splot powierzchni wody”, przez brak czasowników pozbawiony jakiegokolwiek dynamizmu. Statyczność drugiego wersu jest wzmocniona dodatkowo tym, że wygłos wersu – który jako element w wyliczeniu powinien zostać zaintonowany antykadencyjnie – można również zaintonować kadencyjnie, eksponując tym samym autonomiczność i wyizolowanie przedstawionego obrazu. Pierwsze sygnały pęknięcia, jak mogłoby się zdawać, ściśle wyznaczonego przebiegu konstrukcyjnego zwiastuje jednak już w frazie nominalnej samo zmysłowe wyobrażenie „splot powierzchni wody”, kojarzące się jednoznacznie z ruchem i zmiennością. Kolejne oznaki tejże zmienności ujawniają się gradacyjnie, po pierwsze, w zastąpieniu inicjalnych członów wyliczenia przysłówkami czasu „potem”, a po drugie – w stopniowym urozmaiceniu semantycznie i syntaktycznie kolejno wyliczanych fraz nominalnych: „splot powierzchni wody”, „opłukany profil w kobiecym biodrze”, „gorący wodospad ramienia mężczyzny”, „układ zadbanych zagonów”. Powiązanie określników czasu, eksponujących następstwo oraz implikowaną przez nie dynamikę, z nominalnymi wyrażeniami, które poprzez nagromadzenie rzeczowników stanowią zaprzeczenie wszelkiego ruchuZ perspektywy sound studies mowa nominalna stanowi przeciwwagę dla jakiegokolwiek ruchu i wydarzenia się, w tym także dźwięku. Zob. S. Voegelin, Sonic Materialism: The Sound of Stones, [w:] tejże, Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound, New York–London 2012, s. 85–121; tejże, Sonic Materialism: How to Exist According to Sound, https://www.youtube.com/watch?v=NA6DKzohUgc [dostęp: 13.11.2022]. [19], kreuje paradoksalnie niemożliwą do pogodzenia sprzeczność. Niemniej to dialektyczne napięcie komplikuje, a zarazem spaja podwójna funkcjonalizacja członów inicjalnych i elementów wyliczenia. Anaforycznie powtarzane „potem” z jednej strony rzeczywiście wyraża następstwo czasowe, z drugiej jednak sprawia wrażenie jednostajności i monotonii, w którym, jakoby w hipnotycznym transie zatrzymuje się poczucie doświadczania czasu.

W podobnym duchu jednoznaczność opozycji trwałość–fragmentaryczność, dynamiczność–statyczność przełamuje się w ciągu wyliczenia. Do nominalnej matrycy w związku rządu wyeksponowanej w drugim wersie, w następujących po sobie segmentach wyliczenia dodawane są kolejne dookreślenia, które tworząc coraz bardziej śmiałe wyobrażenia, jednocześnie subtelnie nakreślają, przenikający statyczne elementy wyliczenia, ruch. Poszczególne elementy konstrukcji składniowej organizują się zatem zgodnie z mechanizmem Peiperowskiego układu rozkwitania, ujawniając coraz więcej szczegółów oglądanego wycinka rzeczywistości. W tym sensie pozorujący formę ekfrazy wiersz stanowi tak naprawdę odzwierciedlenie logiki patrzenia (działania zmysłu wzroku), które zazwyczaj jest kierunkowe, mocno perspektywiczne i analityczne (co obrazuje zamknięcie doświadczanego zmysłem wzroku obrazu w metaforach), a w konsekwencji dążące do atrofii i śmierci doświadczanego wycinka rzeczywistościJ. Sterne, Sonic imaginations, [w:] The Sound Studies Reader, red. tegoż, London–New York 2012, s. 9.[20].

Ten powolny ruch patrzenia w toku rozwoju wyliczenia okazuje się jednak ujawniać swoją rewolucyjną siłę. Ostatecznie kondensuje się on w postaci urwanych członów zdań podrzędnych – hipotaks („... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży”; „... gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu / pod prąd i z prądem”) z zupełnie innego porządku syntaktycznego oraz semantycznego. To wprowadzenie urwanych zdań dynamizuje i jednocześnie „rozsadza” rygorystycznie zaplanowaną składniową „konstrukcję” utworu, niejako otwierając przestrzeń zamkniętego wiersza na nieprzewidziane w jego kompozycji znaczenia, a także demistyfikując jego konwencjonalność i stabilność. W warstwie semantycznej z kolei przeobraża obserwację w rozpoznanie, uzmysłowienie, które w pełni pozwala zrozumieć dopiero analiza układu graficznego, a precyzując – analiza relacji pomiędzy dłuższymi i krótszymi linijkami w odniesieniu do znaczenia poszczególnych metafor.

Zasadniczo układ graficzny wiersza z wyłączeniem wersu inicjalnego można podzielić na trzy części zawarte w dwóch wypowiedzeniach. W wypowiedzeniu pierwszym, jak już wcześniej wspominałam, dwie części o konstrukcji anaforycznej rozdziela wers szósty, rozpoczynający się spójnikiem „i”. Z kolei trzecią część – wyraźnie odciętą graficznie, składniowo i brzmieniowo od reszty utworu – tworzy końcowa nawiasowa apozycja.

Zgodnie z powszechnie przyjmowaną symboliką porządku wertykalnego (przynajmniej w zachodniochrześcijańskiej sferze wyobrażeniowej) górna część układu wersyfikacyjnego (a zatem pierwsza część wiersza) nasuwa skojarzenia ze spokojem, harmonią i stałością:

po pierwsze, splot powierzchni wody,
potem opłukany profil w kobiecym biodrze,
potem gorący wodospad ramienia mężczyzny,
potem układ zadbanych zagonów.

Zmysłowy obraz kochanków (wers trzeci: „potem opłukany profil w kobiecym biodrze”, wers czwarty: „potem gorący wodospad ramienia mężczyzny”) ujęty w linijkach o niemalże identycznej długości zostaje zamknięty klamrowo, w wyrażonych w nieznacznie krótszych linijkach (również o zbliżonej długości), statycznych obrazach natury, egzemplifikujących – przynajmniej na pierwszy rzut oka – fizyczne zbliżenie (wers drugi: „po pierwsze, splot powierzchni wody”, wers czwarty: „potem układ zadbanych zagonów”). Nominalność – o której mowa była wcześniej – przedstawionych metafor uwypukla dodatkowo regularny kontur wersyfikacyjny, sugerujący swego rodzaju bryłowatość, a tym samym wyizolowanie i zamknięcie wyszczególnionych elementów konstrukcyjnych względem przestrzeni.

Płynne przejście pomiędzy proporcjonalną postacią graficzną pierwszej części a dynamicznym i wyraziście ostrym rysem graficznym części drugiej, wyznaczonym przez następstwo linijek o kontrastowej długości, zapewnia, nieznacznie dłuższy od wersu trzeciego i czwartego, wers szósty („i krystalizujących się mioteł wewnątrz sensów”). Rozpoczynający wers spójnik „i”, zarówno na planie horyzontalnym – jako spójnik współrzędny, addytywny, dodający do pierwszej anaforycznej konstrukcji konstrukcję drugą), jak i na planie wertykalnym – jako łącznik pionowy, podtrzymujący wyznaczoną przez anafory linię – inicjuje odmienny, zdecydowanie bardziej dynamiczny sposób obrazowania – zapewnia „krystalizację mioteł”, które zgodnie ze swoim przeznaczeniem (usuwanie nieczystości) ujawniają ukryte znaczenia nakreślonego wcześniej obrazu:

i krystalizujących się mioteł wewnątrz sensów,
potem... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży,
potem wkraczanie mioteł niezbędnych, potem...
gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu
pod prąd i z prądem [podkr. K.C.].

W dynamiczny porządek wyliczeń raptownie wprowadza najdłuższy wers utworu („potem... gdy sens jest mrówczą dwupasmówką i gdy ruch nuży”), który poprzez swoją długość rzeczywiście konotuje dwupasmówkę, a także związany z jej pokonywaniem nużący ruch, odzwierciedlony w dystansie pomiędzy nagłosem a wygłosem wersu. W tej symbolicznej drodze, jaką pokonuje również nasz wzrok, kierując z wolna uwagę od lewej do prawej strony, podmiot obserwujący w okamgnieniu („wprowadzenie mioteł niezbędnych”) doznaje swego rodzaju rozpoznania, że oto obraz sugerujący zbliżenie zwiastuje w rzeczywistości oddalenie („potem... gdy oczy splatają się tylko w sznury oczu / pod prąd i z prądem”). Najkrótsza linijka wiersza – powstała na skutek przerzutni oraz kończąca wyliczeniową konstrukcję składniową – moment inicjalnego splotu powierzchni wody ukazuje w ruchu, ruchu niszczenia (pod prąd i z prądem), po którym następuje znacząca, sugestywna cisza.

Doświadczenie gwałtownego rozpoznania udaje się jednak uchwycić/podsumować jedynie za pomocą dziecięco naiwnie brzmiącego, katarynkowego zakończenia. Przeciwstawiając energii wiersza owo zakończenie, poetka ironicznie streszcza, co tak naprawdę udaje się utrwalić w rzeźbie; unieruchomić w formie poetyckiej wiersza: „To o tej godzinie” – godzinie paradoksalnie ukonkretnionej („tej”), wyszczególnionej, bo zawsze występującej, w nieustannym przepływie ruchu („gdy coś z prądem lub pod prąd płynie”), ocala się w wierszu jedynie wrażenie, że coś „ginie” – ruch przemijania.

Bezpośrednio zagadnienie to Bołdak-Janowska problematyzuje w utworze PE, który literalnie stanowi zapis odpominania utraconego, chociaż uprzednio zapisanego znaczenia:

Nie pamiętasz, co ujęłaś tym PE.
Elektroniczność? Portable Executable?
Jeśli elektroniczne PE, to w nim ja i ty jak komponent,
ciekły,
z jakąś tam gwarancją trwałości
w tej krze,
na niej, z nią w boku i skroni,
pomiędzy falami płaskich materacy,
na płytkich łóżkach, na kaleczących udział
ścinkach okładek i stron.

Już na samym wstępie wieloznaczność, wprowadzona przez dający się rozmaicie rozwinąć skrót PE (występuje on między innymi w informatyce, polityce, sporcie, chemii, ekonomii, historii), znajduje potwierdzenie w niepewności podmiotu tekstowego, co do jego znaczenia („Nie pamiętasz, co ujęłaś tym PE”). Autorka szukając w pamięci, co może skrywać się za użytym przez nią skrótem, kieruje się fonicznymi asocjacjami („PE. / Elektroniczność? Portable Executable?” – podkr. K.C.), które doprowadzają ją do skupienia się na ujęciach związanych z elektrycznością. Na tym właściwie kończy się jednak logiczny i zaplanowany ciąg skojarzeniowy. Powiązanie tak zwanego hipotetycznego elektronicznego PE („Jeśli elektroniczne PE”) z komponentem (w technicznym sensie – z niezależnym układem, zdolnym do współdziałania z całością) otwiera pole działania wiersza, które zrywa niejako z narzuconą mu przez konkretne ujęcie dykcją i autotelicznie wskazuje na pracę własnej formy.

Analogicznie jak w przypadku Coś jest, rzeźba w ruchu utwór PE, by zobrazować trwające w nim przemijanie (własny ruch), nawiązuje do aktu miłosnego mogącego się kojarzyć z elementem metaforyki akwatycznej.

Jest to o tyle interesujące, że skonwencjonalizowane na wiele różnych sposobów w tekstach kultury fizyczne zbliżenie Bołdak-Janowska wykorzystuje jak zużytą matrycę, z której pozostaje jednak impresja nieuchwytności i ulotności. W wierszu zostaje to zilustrowane przez pojawienie się kry, która chociaż przechowuje „ciekły komponent” w stałej postaci, to jednocześnie przez nietrwałość swojej formy niepokoi możliwością jego utraty.

Ruch jednak – zdaje się powiadać kompozycja wiersza – uobecnia się nie tyle w formie, ile zawsze poza nią. „Owa jakaś gwarancja jakości”, czyli swego rodzaju oscylacja pomiędzy trwaniem i umieraniem („ruch pod prąd i z prądem”) dokonuje się nie tylko „w krze”, ale i na niej, z nią w boku i skroni, pomiędzy falami płaskich materacy, na płytkich łóżkach, na kaleczących udział ścinkach okładek i stron.

To przemieszczanie się, wyrażone w spotęgowaniu przestrzennych wyrażeń przyimkowych – podobnie jak w wierszu Coś jest, rzeźba w ruchu, gdzie funkcję tę pełniły zdania urwane – poszerza czasowe, przestrzenne i semantyczne pole oddziaływania wiersza. Tę pracę poetyckiej formy trafnie odzwierciedla Heideggerowskie ujęcie rzeźby, w ramach którego rzeźba jest miejscem – formą, w której „skupia się” się doświadczenie (bycie miejsca) – lokalizującym się (czyli takim, które nieustannie negocjuje swoje położenie, wchodząc w rozmaite relacje z przestrzenią), a nie zlokalizowanym (czyli które posiada niezmienne położenie i przynależące mu stałe punkty odniesienia). Innymi słowy, forma rzeźbiarska nie przynależy do miejsca, lecz sama, podobnie jak przestrzeń, jest miejscem, polem do „dziania się”, do „stawania”. Nie ma więc charakteru relacyjnego, nie imituje rzeczywistości, a stanowi transfigurację poszczególnych (również nieuchwytnych) elementów przestrzeni, czy, mówiąc Heideggerem, ich skupianie się („miejsce włada skupianiem”)Z tej perspektywy zanegowano tradycyjne ujęcie rzeźby jako sztuki autonomicznej, odseparowanej od przestrzeni wyraźnymi granicami. W zdefiniowanej przez Martina Heideggera koncepcji przestrzeni rzeźba nie wchodzi z nią spór, lecz w relację, otwierając się na jej wpływ i sama też na nią wpływając. Zob. tegoż, Sztuka i przestrzeń, tłum. C. Woźniak, „Pryncypia. Pisma koncepcyjne z filozofii i socjologii teoretycznej” 1991, t. 3, s. 123–130. [21].

W tym sensie PE jest nie tyle wierszem o czymś, ile raczej jest wierszem eksponującym własne działanie – swego rodzaju polem transfigurującym czy – by użyć określenia Kacpra Bartczaka w odniesieniu do najnowszej poezji – „formalnym polem wielościowym”K. Bartczak, Od wiersza jako organizmu mówiącego po wiersz jako formalne pole wielościowe, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2018, nr 12(2), s. 25–40.[22], w którym dokonuje się nieustanna praca przetwarzania elementów rzeczywistości. Utwór PE w toku swojego rozwoju ucieka od początkowego punktu wyjścia (ujęcia znaczenia w PE, które w zasadzie należałoby traktować raczej jako punkt dojścia) i wraca do swojego właściwego, źródłowego punktu, zlokalizowanego poza nim samym, do „kaleczących udział”, a zatem i drażniących, raniących, wymuszających przeżycie, udział, a nade wszystko kreację „ścinek okładek i stron”. Dla zaznajomionych z biografią Bołdak-Janowskiej odsyłają one do pracowni twórczej autorki, gdzie na podłodze prawdopodobnie można odnaleźć resztki stron i okładek z pracy nad bibliofilskimi edycjami książek.

Wiersz, by działał, musi wykraczać poza siebie; w przeciwnym razie pozostaje jedynie swego rodzaju symbolem zdarzenia/zdarzania się czy – jak ujmuje to Bołdak-Janowska – jego „rysunkiem”:

Rysunek przylgnięcia
Brzydka pora. Domy barwy brudnego śniegu.
I śnieg z deszczem.
I śnieg z deszczem wewnątrz.
Symfonia udziału, przylgnięcia – niechciana.
I ta smutna ulica, bez nazwy,
raptownie uświadamiana,
która przecież dobiegnie końca,
a którą narysować tak łatwo – linią przerywaną:
kroki, dzień noc, widno ciemno - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Tytułowe „przylgnięcie” czy – inaczej mówiąc – moment impulsu twórczego, emocjonalnego przetworzenia jakiegoś obrazu implikującego kreację, jest doznaniem na tyle intensywnym i dojmującym, że właściwie nie podlega ono żadnej kategoryzacji ani wyjaśnieniu. To, co udaje się z tego doświadczenia zachować w wierszu, jest jedynie „rysunkiem” subtelnie nakreślającym raptowność zdarzenia. W tekście „przylgnięcie” (semantyczne naznaczenie) ujawnia się wyłącznie w krótkiej pauzie pomiędzy obrazem neutralnym („I śnieg z deszczem”) a obrazem już zinterioryzowanym („I śnieg z deszczem wewnątrz”); symbolizuje go z kolei niechciana „Symfonia udziału”, która jedynie wskazuje na mnogość towarzyszących temu doznaniu emocji, włącznie z pragnieniem jego odrzucenia.

Jak zdaje się sugerować w swojej twórczości Bołdak-Janowska, w wierszu przeżycia zazwyczaj uzewnętrzniają się w ciszy i w braku: w przerwach w linii przerywanej oznaczającej „raptownie uświadamianą” przez nas „smutną ulicę” czy w pozornie pozbawionej jakiegokolwiek emocjonalnego zabarwienia precyzyjnej kompozycji, jak na przykład w wierszu Fale:

Mija młodość
i ocieka twarz.
Wszystkim kobietom ocieka twarz.
Spływa pomiędzy nosem a uchem
niemal do ramion.
Tak dużej twarzy na starość jak kobieta
nikt nie ma.

W wierszu tym – uderzająco przypominającym poetycki idiom Anny Świrszczyńskiej (szczególnie z tomu Jestem baba) – zwięzła i ascetyczna forma, pozornie oddziałująca wyłącznie zawartym w niej zmysłowym wyobrażeniem wyczerpania starej kobiety, skrywa w sobie rzeczywistą, rewolucyjną energię, którą niegdyś, zafascynowani masywnością, bryłowatością i autonomią nowoczesnej rzeźby, wortycyści (między innymi Ezra Pound) określali mianem vortexu (wiru wiersza przebijającego się przez jego precyzyjną konstrukcję)E. Pound, Wortycyzm, tłum. L. Engelking, [w:] Obraz i wir. Antologia anglo-amerykańskiego imagizmu, red. L. Engelking, A. Szuba, Warszawa 2016, s. 438–454.[23]. W Falach wyzwala się ona przede wszystkim na styku lakonicznych komunikatów złożonych ze skrupulatnie dobranych i rozmieszczonych słów z miejscami ciszy i pustki przestrzennej implikowanej przez arbitralne pauzy.

Obligatoryjność dłuższego zatrzymania się po każdym wypowiedzeniu, determinowana przede wszystkim w układzie wersyfikacyjnym przez wyróżnienie zakończenia zdań krótkimi linijkami („i ocieka twarz”, „niemal do ramion”, „nikt nie ma”), ukształtowanymi na skutek toku przerzutniowego, nadaje wierszowi do pewnego stopnia formę kontemplacyjną lub medytacyjną. Najkrótsze w tekście wersy zakończone interpunkcją pozostawiają wyraźne miejsce pustce (ciszy), tym samym tworząc przestrzeń do refleksji lub doświadczenia sensu poprzez ciszę właśnie.

Medytacyjny charakter wiersza wzmacniają klarownie w nim zawarte możliwości wizualizacji. Na planie najbardziej oczywistym następstwo krótszych i dłuższych linijek imituje tytułowe fale – ruch przypływu i odpływu, który w odniesieniu do tematyki wiersza przywodzi na myśl raczej destrukcyjną, destabilizującą siłę, do pewnego stopnia korespondującą z ruchem „pod prąd i z prądem” z Coś jest, rzeźba w ruchu. Zdecydowanie jednak bardziej interesujące wydaje się to, w jaki sposób wiersz odzwierciedla w swoim układzie graficznym, zarówno na planie wertykalnym, jak i horyzontalnym, ruch ociekania twarzy (somatyczność tegoż ruchu) symbolizujący przemijanie i wyczerpanie starej kobiety. Na samym początku ruch ten nakreśla przerzucenie drugiego członu zdania współrzędnego „i ocieka twarz” do kolejnego wersu. W linijce następnej ruch ten ilustruje z kolei niewidoczna linia przekątna łącząca epiforycznie powtórzone zakończenia dwóch wypowiedzeń (wers drugi: „i ocieka twarz”, wers trzeci: „ocieka twarz”). Dopiero jednak w wersie czwartym i piątym w pełni uobecnia się cielesne wyobrażenie tegoż ruchu, jego ekspansja na przestrzeni twarzy.

Kontrast pomiędzy długościami linijek przekonująco obrazuje najpierw poziome rozprzestrzenianie się ruchu pomiędzy nosem a uchem (co symbolizuje długa linijka czwarta: „Spływa pomiędzy nosem a uchem”), a następnie rozprzestrzenianie pionowe – postępujący ruch ociekania ku ramionom, najprawdopodobniej zwężający się, „spływający małymi strużkami” (co uwidacznia przerzucone do kolejnego wersu „niemal do ramion”).

Zgodnie z postępującym ruchem opadania zasadniczy ładunek emocjonalny kumuluje się w dwóch ostatnich wersach utworu, będących jednocześnie zestawieniem najdłuższego i najkrótszego wersu. Przedostatnia linijka („Tak dużej twarzy na starość jak kobieta”) ogniskuje w sobie ciężar totalnego wyczerpania kobiety w końcowych latach życia, ujawniając, co stało się z jej twarzą z powodu upływu czasu (na planie wizualnym – na skutek ociekania twarzy). W kontekście emocjonalnego emanatyzmu językowego ujęcia pewnej krańcowości szczególnie przejmujący wydaje się ostatni, najkrótszy wers wiersza („nikt nie ma”), który nie tylko poprzez zawartość semantyczną, ale i okalającą go pustą przestrzeń uzmysławia samotność starych kobiet w tym doświadczeniu.

Widzimy zatem, że w tak nakreślonej strukturze wiersza Fale, niczym w ciele człowieka, skrywa się tłumiona emocja związana z osiągającym swoje ekstremum wyczerpaniem, którego nie można w wierszu wypowiedzieć, a jedynie powtórzyć. Spotkanie z formą poetycką umożliwia bowiem ponowne przeżycie – wyrażonej pauzą arbitralną – owej niemożności nazwania, dopowiedzenia/dookreślenia czy zrozumienia, ponowne przeżycie jakiegoś niedającego się wypełnić braku, a tym samym uświadomienia sobie jego obecności i zaakceptowania.

Podsumowaniem tych rozważań, w szczególności zaś napięcia pomiędzy koniecznością doświadczania i jednoczesnego wypełniania braku, wydaje się wiersz Ty, mów, królowo:

To jest moja Ziemia, mój Księżyc. Moja strefa.
Jestem poddaną koncernu wiadomości
barwnej, strasznej baśni, która dzieje się mocami ustaw.
Jej prysznice powlekają trupem,
komentarze są zadaniem popełniania samobójstw,
wanny brudzą krwią.
Jestem poddaną Boga, który opowiada niebo jak baśń.
Bo ma usta z nieba. Bo ma ręce, stopy i głowę z nieba.
Cały jest niebem.
Niebo jest czyste
i wydziela własne powietrze –
czystych aniołów o uskrzydlonym oku.
[...]

Już przy pobieżnej lekturze można wywnioskować, że batalia rozgrywa się tutaj o pragnienie wyzwolenia, zaznaczenia swojego miejsca w hierarchicznym porządku, co wymownie symbolizuje przecinająca dyktat poddaństwa, wybijająca się poprzez graficzne wyróżnienie formuła „To jest moja Ziemia, mój Księżyc. Moja strefa”. Ta inicjalna formuła stanowi swego rodzaju odpowiedź na postawione w tytule wyzwanie „Ty, mów, królowo”, skłaniające autorkę – królową (którą można utożsamić z samą Bołdak-Janowską) do wygłoszenia mowy, a zatem do wygłoszenia opowieści, kreacji własnego świata. Królowa reaguje na nie niemalże machinalnie, od razu oddzielając swój świat (co podkreśla w tekście kursywą) „To jest moja ziemia” od świata innych, swoją opowieść od innych krążących opowieści, nadając jej wyraźnie metaliteracki charakter.

Bołdak-Janowska rozpoczyna własną historię od ujawnienia hierarchicznych związków panujących w krytykowanej przez nią w dziełach eseistycznych rzeczywistości zachodniego kapitalizmu, obrazując relacje podporządkowania za pomocą następstwa dłuższych i krótszych linijek.

Autorka zdaje się tym samym subtelnie sugerować, że w świecie tekstowym komunikaty medialne tracą swój zniewalający potencjał, a tworzony przez nie bezmiar słów (tak zwany szum informacyjny) może zostać zatrzymany w wierszu przez krótkie, wyraziste metafory („Jej prysznice powlekają trupem”, „wanny brudzą krwią”), demistyfikujące prawdziwe intencje „koncernu wiadomości”.

Po tym dobitnym i gorzkim wstępie następuje gwałtowny przeskok do kolejnego rodzaju podporządkowania, jakim jest bycie podwładnym Bogu. Według poddanej Bogu pisarki („Jestem poddaną Boga”) Bóg jako najwyższy kreator, artysta opowiadając (stwarzając) niebo, sam się z nim utożsamia; i co więcej, do tego stopnia, iż sam się nim staje („cały jest niebem”), odkrywając go we własnej cielesności („Bo ma usta z nieba: Bo ma ręce, stopy i głowę z nieba”). Ta pierwsza opowieść spełnia zatem utopijną w świecie ludzkim wizję dzieła w pełni zespalającego materię, ideę i formę oraz stanowi – jak możemy się domyślać, szczególnie z zakończenia wiersza – wzór kreacji dla samej poetki.

Rozpoczęta przez Boga, najwyższego artystę (Deus artifex), historia zgodnie z logiką pola intertekstualnego płodzi kolejne historie, które łączą się ze sobą w związki dominacji i wzajemnego przenikania. Płynność wchodzenia w kolejne stopnie podporządkowania Bołdak-Janowska odzwierciedla za pomocą nawracających powtórzeń (na przykład „czystych aniołów o uskrzydlonym oku”), łącznych („i”) i rozłącznych („albo”) spójników współrzędności, następstwa krótszych i dłuższych linijek (na przykład we fragmencie od „Albo przytroczeni do rączych wierzchowców swej historii / do ciężkich skrzyń swej historii, chrzęszczą tlenem ze złomu. / Ten tlen człowieka stwarza. / Jestem poddaną tej historii”, który obrazuje wizualne poddanie się biegom dziejowym pod naporem wyraźnie amplifikowanych długich linijek), toku przerzutniowego (na przykład „[...]. Bo się poddają / władzy czystych aniołów o uskrzydlonym oku”) oraz fonicznego wyróżnienia (poddanie się realiom medialnym i historycznym wyrażono przez nagromadzenie twardo brzmiących spółgłosek: b, d, p, r, z)K. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960, s. 186.[24].

W tym świecie, w którym każdy kogoś opowiada lub stwarza, istnieje jednak możliwość wyboru własnego miejsca, a mianowicie poprzez w pełni intencjonalne wpisanie się w hierarchiczną narrację, lecz na własnych prawach, czyli poprzez kreację, co zdaje się sugerować ostatnia część opowieści królowej. W zmysłowym momencie (dodatkowo wzmocnionym precyzyjnym określeniem czasu), w którym królowa odkrywa siebie („Dziś wyczułam pod palcami moje oczodoły. / Nigdy przedtem tak się nie namacywałam”) następuje rewolucyjny gest poddania się własnemu ciału. Kobieta, istniejąc we własnym ciele, w przeżywaniu własnej formy, jednocześnie uzmysławia sobie kreacyjny potencjał wynikający z jego ograniczeń i tym samym ponawia w świecie ziemskim boski gest stwarzania (opisane w wierszu cielesne utożsamienie się Boga z niebem). Tę wiarę we własną siłę wyraża w wierszu klamrowa konstrukcja, zamykająca w klinczu inicjalnych formuł („To jest moja Ziemia, mój Księżyc. Moja Strefa”) metaforę potencjału pisania oraz władzy kreacji na białej kartce („Jestem tu poddaną / białej klawiatury”).

Źródło tej władzy królowa eksplikuje z kolei w zakończeniu swojej opowieści – w trybie życzeniowym. Za pomocą trybu przypuszczającego oraz międzyzdaniowych wtrąceń (które akcentują świadomość niemożności) poetka ilustruje swoje wyobrażenie drogi wspięcia się na szczyt, najprawdopodobniej na szczyt hierarchicznej drabiny. Owa niemoc (której źródło leży w braku zakorzenienia) skazująca królową z góry na porażkę, daje jej jednocześnie władzę; okazuje się bowiem siłą napędową kreacji. Dzięki niemożności zakorzenienia królowa zajmuje miejsce na uboczu drabiny hierarchicznej i zyskuje wolność władania tworzonym przez nią światem na pustej przestrzeni kartki.

Na podstawie przeanalizowanych wierszy można dostrzec, że utwory Bołdak-Janowskiej, niezależnie od ich tematyki, w sposób mniej lub bardziej bezpośredni podejmują kwestie metaliterackie. Do tego celu wyzyskuje ona możliwości architektoniczne wiersza wolnego, które umożliwiają jej ujawnienie zasad konstrukcyjnych leżących u podłoża formy poetyckiej i implikowaną przez nie filozofię. Siła kreacji, na jaką pozwala nam forma poetycka – wydaje się sugerować poetka – nie tkwiłaby ani w poruszaniu istotnych tematów, ani w próbie utrwalenia zapisu danego doświadczenia, lecz właśnie w możliwości, za pomocą konstrukcji wierszowej, układu wersyfikacyjnego, demistyfikacji reguł stojących u podnóża wielkich narracji.

Szkic ukazał się w Kwartalniku Kulturalnym „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 17 (2023).

[…] Czemu wciąż sonety?
Cóż. Bronię fraz i rytmu. Rymów męskich. Żeńskich.

Krystyna Konecka, Sonetem o Wileńszczyźnie

1.

Każdy z utworów Krystyny Koneckiej wydaje się cząstką świata większego: w drobinie zawiera pierwiastki całości (artystycznej wizji, życiowych przeświadczeń).Niemachybaprzesady w stwierdzeniu,żedlaautorkiniedawno wydanego, retrospektywnego tomu Znikanie (2022) sonet jest wyrazem literackiego światopoglądu. Forma ta stała się wręcz organicznym, niejako naturalnym sposobem wypowiedzi Krystyny Koneckiej. Co więcej, w szczególnej predylekcji poetki do sonetu należy widzieć podstawowy element jej lirycznego idiomu, który definiuje i wyróżnia, jest znakiem tożsamości i znakiem rozpoznawczym.

TwórczośćKrystynyKoneckiej–takjakpoezjęSławomiraRudnickiego– znamionuje bez wątpienia konsekwencja w posługiwaniu się wyłącznie sonetem. Repertuar genologiczny został ograniczony w tym przypadku właściwiedojednejformy,cojestprzykłademosobliwejpraktykiartystycznej w porównaniu z autorami sięgającymi po sonet rzadziej lub sporadycznie. Badacze zajmujący się kwestią funkcjonowania sonetu w obiegu literackim zwracają uwagęna swoistyfenomen tejformy (AdamDziadek) czywręcz karierę (Piotr Michałowski)Zob. A. Dziadek, Fenomen sonetu [w:] Różne głosy. Prace ofiarowane Stanisławowi Balbusowi na jubileusz siedemdziesięciolecia, red. D. Wojda, M. Heydel, A. Hejmej, Kraków 2013, s. 83 i n.; P. Michałowski, Z najnowszych dziejów sonetu [w:] tegoż, Głosy, formy, światy – warianty poezji nowoczesnej, Kraków 2008, s. 109 i n.[1], dość wspomnieć, że już po 1956 roku zadomowiła się w rodzimejliryce,jestobecnamiędzyinnymi w twórczościJarosławaMarka Rymkiewicza, Stanisława Barańczaka, Rafała Wojaczka, Bohdana Zadury (szczególnie wymownym przykładem są z pewnością cykle Sonety białe, Sonety brązowe, Sonety szare Stanisława Grochowiaka z tomu Agresty, 1963; Summa strony sonetu Stanisława Swena Czachorowskiego, 1967, a z nowszychprzykładów–sonetyArturaMiędzyrzeckiegowłączonedotomuNowy podręcznik wydajnego zażywania narkotyków, 1995Przykłady te wskazuje A. Dziadek, Fenomen sonetu…[2]).

Żywotność sonetu musi rodzić najbardziej oczywiste pytanie: o jego kształt literacki i relację między tradycją (utrwalonym wzorcem) a jej aktualizacją (przekształceniem inwariantu). Nie może ulegać wątpliwości, że forma ta ewoluuje i ma swoje różnorodne inkarnacje. Zuzanna Guty wskazujetrzynurty, w ramachktórychnależyrozpatrywaćsonetponowoczesny, istniejący w kontrze wobec wiersza wolnego. W przypadku pierwszego, nowoklasycystycznego, jest on najbliższy tradycyjnej postaci (Anna Piwkowska,JarosławMikołajewski,MariuszKalandyk), w przypadkudrugiego, „wyobraźni wyzwolonej”, forma ulega wielu modyfikacjom (Radosław Kobierski, Tomasz Różycki, Roman Honet), natomiast w przypadku trzeciego, postmodernistycznego,sonetzostaje„zdekonstruowany”przezodrzucenie, zakwestionowanie wzorca (Tomasz Majeran, Darek Foks, Marcin Baran, Grzegorz Tomicki, Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki)Zob. Z. Guty, Sonet ponowoczesny: próba redefinicji [w:] Nowa poezja polska wobec tradycji, red. S. Buryła, M. Flakowicz-Szczyrba, Warszawa 2015, s. 59 i n.[3].

Liryka Krystyny Koneckiej pozornie wydaje się funkcjonować w ramach pierwszego z tych nurtów, niemniej klasyfikacja twórczości poetki już wcześniej nie była jednoznaczna. Można wręcz wskazać dwie sprzeczne opinie krytyków literackich, którzy z jednej strony kwestionują zasadność interpretacji sonetów autorki Ciszy w odniesieniu do neoklasycyzmu, z drugiej jednakże stosują tego rodzaju kategoryzację. Andrzej K. Waśkiewicz zauważa:

Ale to, że [w recenzji na łamach „Życia Literackiego” – K.A.] nie popełniłem omyłki innej, nie usiłowałem, sugerując się kształtem wiersza, wpisać Sonetów codziennych w nurt neoklasyczny, wydaje mi się daleko ważniejszeA.K. Waśkiewicz, Świat sonetem scalony [posłowie do:] K. Konecka, Cisza, Białystok 1997, s. 62.[4].

Leszek Żuliński z kolei stwierdza:

Konecka od lat w manifestacyjny wręcz sposób demonstruje swą neoklasycystyczną poetykę, przywiązanie nie tylko do tradycji wersyfikacyjnej, ale również estetycznej… wypracowuje dla siebie we współczesnej poezji jakieś zupełnie odrębne miejsceFragment recenzji Leszka Żulińskiego cytuję za K. Konecka, Koneksje. Sonety wybrane 1978–2013 / Connections. Selected sonnets 1978–2013, tłum. na j. ang. E. Sherman, Białystok 2015, s. 21.[5].

Przywołane opinie są oczywiście rozbieżne, ale – nie rozstrzygając na razie tego dylematu – można wskazać w każdej z nich kwestię wspólną: predylekcję Krystyny Koneckiej do ściśle określonej formy, po którą sięga już od debiutanckichSonetówcodziennych(1978).Niekiedyzaśodwołujesię,wypada dodać, do jeszcze bardziej kunsztownej kompozycji realizującej założenia tak zwanego wieńca sonetówWieniec sonetów to cykl składający się zasadniczo z „piętnastu utworów, w którym utwór inicjalny lub końcowy zbudowany jest z wersów otwierających pozostałe utwory; kolejność członów cyklu zostaje tu wyznaczona przez następstwo wersów sonetu głównego” (J. Sławiński, Wieniec sonetów [hasło w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000, s. 612– 613). Wieniec sonetów stanowi kompozycyjny fundament opublikowanej w 2020 roku Kruchości. Soneti a corona, tomu będącego oryginalnym literackim zapisem doświadczenia pandemii COVID-19.[6]. Trudno o lepszy dowód samoświadomości i kultury literackiej u początku drogi twórczej, zwłaszcza że po latach okaże siętoznaczącądecyzją.Warto w tymmiejscuwobectegozapytać,jakpoetka rozumietęformę,którejwyznaczniki(ściśleokreślonaliczbawersów,strof, a także podlegający podobnej rygorystycznej kodyfikacji układ rymów) przesądzają o sine qua non istnienia klasycznej postaci sonetu.

Dla autorki sonet na pewno jest nie tyle „kanonizowanym układem stroficznym”J. Sławiński, Sonet [w:] Wieniec sonetów…, s. 517–518.[7],ileraczej„implikujeokreślonyobrazświata”Określenie Witolda Sadowskiego. Zob. tegoż, Gatunkowe obrazy świata: sielanka, litania sonet, „Pamiętnik Literacki” 2021, z. 2, s. 181.[8] wpisany w gatunek. W konsekwencji nie stanowi wyłącznie popisu technicznej sprawności ani tym bardziej celu stylizacyjnych zabiegów (imitacyjnych), lecz ma swoje źródło w poznawczo-artystycznej perspektywie, przez pryzmat której ujmowana jest rzeczywistość. Krystyna Konecka żyje sonetemO „życiu sonetem” w kontekście poezji Sławomira Rudnickiego pisał Jacek Łukasiewicz w szkicu Prostota, „Odra” 2005, nr 10, s. 64–65.[9], co można metaforyczniewyrazić,odwołującsiędotytułudebiutanckiejksiążki.Forma ta zyskuje więc miano bezalternatywnego i jedynie dostępnego sposobu werbalizacji doświadczenia egzystencjalnego, a rygory sonetu, narzucone sobie przez poetkę, to rodzaj dodatkowego filtru wymuszającego na ja piszącym (i podmiocie lirycznym) konieczność świadomej „destylacji” przeżyć, ich artystyczną selekcję i tym samym ograniczenie. Jest to zgodne z zasadą, że„[s]onetjestkunsztowną(mniejlubbardziej)grą, w którejgraczpamięta o tym, by nie odsłonić się nieświadomie przed partnerem-czytelnikiem”J. Łukasiewicz, Prostota…, s. 65.[10]. Trzeba równocześnie pamiętać, że w tym przypadku (i w całej literaturze nowoczesnej) „przedmiotem przedstawienia przestaje być społecznie zobiektywizowana rzeczywistość, a staje się jej doświadczeniowa obserwacja i rozumienie”R. Nycz, Literatura nowoczesna wobec doświadczenia, „Teksty Drugie” 2006, nr 6, s. 59.[11]. W konsekwencji subiektywna i spersonalizowna.

2.

Kluczowe znaczenie dla twórczości Krystyny Koneckiej mają dwie tradycje: petrarkowska i szekspirowska,które wpływają na kształt literacki (i graficzny) wiersza.Poetkamajednakświadomość,żeżyćsonetemtowskazywaćzakażdym razem punkty styczne między przeszłością a czasem dzisiejszym, czyli twórczo aktualizować i modyfikować tę formę, aby mogła poszerzać swoje granice i nie ulegać zredukowaniu do elementu rekwizytorni kultury. O ile przezautorkęBiałegokrukazasadniczozostajepodtrzymanyukładkompozycyjny(dwatetrastychy i dwatercety w przypadkutradycjipetrarkowskiej; trzy tetrastychy i jeden dystych – szekspirowskiej) i podział czternastu wersów nadwapodstawoweczłony:narracyjnylubopisowy i filozoficzno-refleksyjny, o tylemamytudoczynienia z różnymiwariantamirymowymiświadczącymi o dużej inwencji poetyckiej. Wskazaną prawidłowość warto zilustrować dwoma przykładami:

Z tego, co zgromadzone przez lata w nadmiarze A
wypływa z szaf i szuflad jak fala wzburzona, B
w arce, w areczce raczej – tyle co w ramionach – B
zbieram w nowe miejsce wszystkiego po parze. A
Ach,sentymenty…Paraanielskichwitraży A
Flakony po perfumach… Dwa smoki z kimona… B
Smukłe szpilki do tanga… W grobowcach z kartonów B
reszta zemrze na strychu pośród mumii marzeń. A
W zgodzie z biblijną normą będzie zwierząt para C
– pies z kotem. Antidotum na nocne koszmary. C
Wbrew kanonom – nim ruszę, może zabrać zdążę D
niepoliczalne stadka najwierniejszych. Książek. D
Niezatapialne lądy pod strudzone stopy. E
Moje wyspy szczęśliwe na wirach potopu. E

(Arka Noego, Z 24)Wszystkie cytaty z wierszy Koneckiej, z wyjątkiem premierowych, podaję według następujących wydań: Ogrody Szekspira (OS), Białystok 2003, Koneksje. Sonety wybrane 1978–2013… (K), Znikanie (Z), Białystok 2022. Liczba po skrócie oznacza stronę.[12]

Morze wokół półwyspu utonęło w deszczu. A
Może by na bosaka przez wodę? Ale nie, B
bo kalosze – ale jak? Wszędzie brak. Lecz jeszcze A
został namiot z chińszczyzną. A tam – zaskoczenie. B
Są! Lecz między tandetą a brzegiem regału C
z odorem gumy – książki! Zwierzęce. O sowach, D
o myszoskoczkach, wilkach… Jak tu się dostała C
ta… Józefa Barana W wieku odlotowym D
z jaskółką na okładce? Właśnie Orfeuszem E
nagrodzona na gali w Praniu? Już ją trzymam – F
za jedną piątą ceny. Może kogoś wzruszy, E
że płócienny dach stał się – strzechy synonimem. F
                         Deszcz i dreszcz. Drobiazg? Skandal? Czy już katastrofa?!G
                         Niewiemy,gdzielosrzucinas. I naszestrofy…G

28.08.2021,Jastarnia

(Przezdeszcz…)

Klasyczny petrarkowski schemat (ABBA ABBA CDC CDC) stanowi jedynie źródło inspiracji dla wprowadzonych przez poetkę przekształceń, natomiast szekspirowski (ABAB CDCD EFEF GG) występuje częściej w swej tradycyjnej postaci (i w usankcjonowanych przez tradycję wariantach). W sonecie Arka Noego odstępstwa widać w tercetach, w których mamy do czynienia z wariantem trzech dubletów (CC DD EE – rymy parzyste zastąpiły rymy przeplatane). Sonet Przez deszcz realizuje typowo szekspirowski schemat oparty na rymach przeplatanych, dlatego bliższy jest z pewnością założeniom pierwowzoru. Dokładniejsze przyjrzenie się zastosowanym przez poetkę rozwiązaniom przekonuje, że struktura foniczna i gra współbrzmień oparte zostały na rymach niedokładnych (asonansach, a niekiedy konsonansach), rzadziej – dokładnych (z rzadka mają one charakter gramatyczny), żeńskich raczej niż męskich.

Zastawienia wykorzystujące mniej lub bardziej odległe podobieństwa brzmieniowe, łączące też na przykład częściowe współbrzmienia spółgłosek i samogłosek (wzburzona – ramionach; regału – dostała), współistnieją z rymamiwewnętrznymi(„alejak?Wszędziebrak”)czyteżbardziejwyrafinowanymi formami, chociażby rymem składanym (nie ma – trema, Sonet 23. Graprzekładów,OS68)lubrzadkim(Ardenów–skansenu,Wilmcote,OS26). Z kolei wśród rymów dokładnych, podkreślmy, nie tak częstych, można wskazaćprzykładyakcentującetypowąbliskośćzwiązkówmiędzywyrazami (poetów – sonetów, Spowiedź, K 20; kochanie – znikanie, Znikanie, Z 17). SłownikrymowyKrystynyKoneckiejoperujezatemróżnymizestawieniami, niekiedy, jak się można przekonać, nader zaskakującymi, które rozbijają regularność typową jeszcze w liryce przedawangardowejZob. L. Pszczołowska, Boje o rym, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 4, s. 170 i n. Podkreślić również należy inne sposoby dezautomatyzacji języka – widoczne szczególnie w przypadku rymów składanych – do jakich należy stosowana przez poetkę przerzutnia rozbijająca całostkę składniowo-semantyczną i wprowadzająca pauzę, zawieszenie głosu: „zwierząt para / – pies z kotem” (Arka Noego); „Lecz jeszcze / został namiot” (Przez deszcz).[13].

Rysuje się tu znamienna rozbieżność między kształtem graficznym sonetu a jegoukłademrymowym.Aktualizowanietradycji i poetyckainwencja znamienna dla liryki nowoczesnej nie zakłócają struktury formy. Istotne znaczenie z tego punktu widzenia ma również ujednolicenie miary wersyfikacyjnej i dominacja typowego na gruncie polskim trzynastozgłoskowca (posługiwalisięnim,przypomnijmy,naprzykładJanKochanowski,później Adam Mickiewicz). Odstępstwo od tego formatu pojawia się raczej sporadycznie, kiedy poetka posługuje się dziesięciozgłoskowcem (Requiem dla hafciarki, K 26). Podejmowany „eksperyment z formą” – to tytuł jednego z utworów zamieszczonych w zbiorze Ogrody Szekspira, napisanych, nawiasem mówiąc, również tą miarą – polega właśnie na odstępstwie od założeń tradycji, jej swoiście koncesjonowanemu „unowocześnieniu”: „jak dziewięć Jego – dziesięć moich jest. / Czy zatem przeszłam ten bojowy chrzest?” (Eksperyment z formą, OS 67).

3.

Ale to „unowocześnienie” oznacza dla Krystyny Koneckiej coś znacznie więcej. Sonet dla poetki jest bowiem przede wszystkim gwarantem zachowania formy rozumianej zresztą – należy mocno podkreślić – w sposób wieloznaczny (tyleż odnoszący się do kategorii z zakresu estetyki, co do znanego frazeologizmu określającego dobre samopoczucie jednostki – „być w formie”):

Pytasz, dlaczego sonet. Rytm. Średniówki. Rymy.
Sonetti a corona… Po co szukam w słowie
muzycznej analogii dźwięków. Co mnie trzyma
przy tych czternastu wersach do znudzenia? Powiem.

Zbieram sto osiemdziesiąt dwie sylaby w całość
w rymach naprzemianległych i okalających.
Potykam się o sensy. Żeby powiązały
niezdyscyplinowanych wersów koniec z końcem.

Nie ogarnę ogromu świata w tetrastychach
i nie poddam refleksji w tercynach chwilowych
czy w dystychu. Potrafię hibernować cicho

jak mysz pod miotłą. Jednak gdy eksplozja w głowie,
gdy w fazie weny frazy bezrymowe mamią,
sama świadomość formy wystarcza. Że mam ją.

(Dlaczegosonet, Z 18)

Zacytowany w całości utwór Krystyny Koneckiej stanowi nie tylko rodzaj artis poeticae, ale również jest swoistym zapisem (auto)tematyzującym proces twórczy podejmowany przez poetkę. Skrupulatne wyliczenie wykonywanych czynności przez ja liryczne to w istocie rekapitulacja reguł leżących u podstaw sonetu jako formy z gruntu muzycznejO etymologii sonetu wskazującej na „ton”, „dźwięk”, „piosenkę”, wspomina A. Dziadek, Fenomen sonetu…, s. 96.[14] (z konieczną pointą będącą zarazem afirmacją owej formy). Utwór równocześnie przekraczaformułęzracjonalizowanegoopisupoetykinormatywnej,ostatecznie przecież udział w narodzinach wiersza ma pierwiastek niepoddający się racjonalizacji–wenatwórcza.Tajemniczasiławładającapiszącymjestnieodgadniona niczym egzystencja, niedefiniowalna i asystemowa. Poetka świadoma jest istnienia granic racjonalnego poznania, które nie pozwolą jej w pełni wyrazić rzeczywistości.

KrystynaKoneckanieuwypuklategoparadoksu,aleteżgonieunieważnia. W tym metapoetyckim autoportrecie moment powstawania sonetu – widziany z szerokiej,atemporalnejperspektywy–jestzatemświadectwemzmagania z regułami ustanawiającymi wiersz (dyscypliną formy) i umykającą im materią życia, świata (pozbawionych ustalonej, jednoznacznej formy). Odwołanie do tradycji sonetu można tym samym interpretować oczywiście jako wierność literackiemu kanonowi, jednak w tym znaczącym geście należy chyba dostrzegać też próbę nadania formy temu, co nie chce poddawać się rygorom formy.

Gest ten stanowi z pewnością kluczowy element postawy Krystyny Koneckiej, która, jak trafnie przed laty zauważył Andrzej K. Waśkiewicz, jako

autorka regularnych sonetów, układająca je w cykle poddane klasycznym rygorom, jest tak naprawdę poetką dramatycznego światopoglądu. Godząca się ze światem takim, jaki jest – to prawda; protestująca przeciw niemu – to prawda. Ale innego świata niema.Zapewnetęsknidoharmonii.Możenawetchciałabytęharmonięwbudować w świat,któryprzedstawia.Tyleżeniebyłbytoświat,aleprojekcjamarzeńA.K. Waśkiewicz, Świat sonetem scalony…, s. 75.[15].

Poetka powie w apostrofie skierowanej do swego Mistrza, Petrarki, jak gdyby odpowiadała również krytykowi: „Przez chaos świata we władzy szaleńców / swój ład próbuje ocalić sonetem / twoich rygorów spinając się drogą” (Czytając 211 Sonet Petrarki do Laury, K; wiersz zamieszczony na drugiej stronie okładki tomu). Pozytywnie waloryzowany przez podmiot liryczny ład formy (sonet), usankcjonowany jej długim trwaniem w tradycji literackiej, i obserwowany przez ja liryczne, waloryzowany negatywnie nieład świata (chaos) jako zaprzeczenie stałości i racjonalności stanowią w liryce Krystyny Koneckiej wyraziste przeciwieństwa, które nigdy nie zostaną pojednane, jak różne koncepcje języka (tradycyjna i nowoczesna). W konsekwencji neoklasycystyczna wiara w harmonię wiersza i rytm jako analogie dawnego porządku zaprawiona jest goryczą doświadczenia, że demuzykalizacja świata, jego odczarowanie stały się faktem i niemożliwa jest utopijna koncepcja nowego świata lansowana niegdyś przez przedstawicieli awangardy. Poezja autorki Białego kruka zdaje się rozpięta między tymi dwiema perspektywami, znajdując swoje miejsce w świecie tyleż rzeczywistym, ile symbolicznym: w świecie ciszy jako wartości konstytuującej fundamenty człowieczeństwa i przywracającej niesłabnącą nadzieję wbrew doświadczanemu absurdowi: „Dlatego / kocham ciszę. Z niej wyszłam. W niej trwam. Wrócę do niej” (XIV [Kocham ciszę…], K 42). Pragnienie ciszy wyrażone przez podmiot liryczny jest w tym przypadku świadomym dążeniem przez ja mówiące do osiągnięcia stanu wyciszenia wewnętrznego – wyciszenia negatywnych emocji oraz wrażeń i odnalezienia azylu w oswojonej przestrzeni (ponownie rzeczywistej i symbolicznej zarazem): domu, „ciszy kościołów”, „milczeniu lasu” (tamże).

Doświadczenie chaosu (dysharmonia) i pragnienie ciszy (ład egzystencji, kultury) – to skrajne bieguny określające lirykę poetki, ale także wektory opisujące życie człowieka. Taka koncepcja losu ludzkiego, właśnie stricte dramatyczna, każe poszukiwać jakichś form obrony przed niedającym trwałego fundamentu, kruchym światem. Jedynie sonet, łączący perspektywę uniwersalną i historyczną, pozwala poetce na zachowanie dystansu do rzeczywistości – rzeczywistość bowiem się nie zmieni, nie zmieni jej też poezja.Wszakże,jaksłuszniezauważaWalterHilsbecher:„Szansabolesnego życia to: poznać jego bolesność i pośród bólu – być poza bólem, w ciągłym akcie świadomości górować nad bólem”W. Hilsbecher, Edyp [w:] tegoż, Tragizm, absurd, paradoks. Eseje, wyb. i wstęp S. Lichański, tłum. S. Błaut, Warszawa 1972, s. 60.[16]. Krystyna Konecka wydaje się to doskonale rozumieć.

W swojej liryce na przestrzeni lat jest z całą pewnością sobą, i tylko sobą. Poetką,którajestświadoma,żeformanieprzyniesieocalenia,alerównocześnie łagodzi cierpienie, że warto sięgać po język dawnych mistrzów, nauczycieli klasycznej miary, chociaż mówi się już inaczej w świecie odczarowanym; że życie rozgrywa się w sferze „między”: afirmacją a elegią, powagą i ironią, pamięcią i zapomnieniem, by podjąć ostatecznie „dialog z minionym”, jak czytamy w aktualizującymtopostheatrummundi,szekspirowskim z ducha sonecie Znikanie:

Znów – często – coraz częściej – pod pętli nawiasem
odbywam, jak monodram, z masek rozebrana
dialog z minionym. Skąd tu dobiega nad ranem

 Werdykt konkursu poetyckiego PODAJ FRAZĘ 2023

Jury w składzie: Patryk Kosenda, Kasper Pfeifer, Agnieszka Wolny-Hamkało

po zapoznaniu się z 595 zestawami poetyckimi postanowiło przyznać:

I miejsce, honorarium w wysokości 2500 zł oraz publikację na portalu nowynapis.eu: Michałowi Mytnikowi

II miejsce, honorarium w wysokości 2000 zł oraz publikację na portalu nowynapis.eu: Aleksandrze Góreckiej

III miejsce, honorarium w wysokości 1500 zł oraz publikację na portalu nowynapis.eu: Piotrowi Kolasiukowi

Wyróżnienia: honorarium w wysokości 500 zł oraz publikację na portalu nowynapis.eu:

1.      Mateuszowi Barczykowi

2.      Aleksandrze Kasprzak

3.      Pawłowi Konarowi

4.      Krzysztofowi Kwintkiewiczowi

5.      Grzegorzowi Mielnikowi

6.      Dominice Pindral

7.      Miszy Sagiemu

8.      Aleksandrze Wiewiór

Laudacje

Wyobraźnia poetycka Piotra Kolasiuka żywi się tym, co jest. Poeta opowiada nam o "pokawałkowanym” i prowadzonym w odosobnieniu życiu w późnym kapitalizmie, w którym zmuszeni jesteśmy wykonywać prace bez sensu i bez słowa protestu poddajemy się ograniczaniu wyobraźni sprawiającemu, że nie potrafimy już pomyśleć ani wymyślić innych sposobów bycia razem. Laureat z urokiem i pewną zuchwałością wprowadza nas więc w to, co dobrze znamy, czyli w przaśnawą, półperyferyjną zwyczajność. Rzeczywistość wciąż jeszcze przesyconą opowieściami o tym, że „po raz setny już panicz z rumakiem / ratuje ojczyznę, by posiąść szlachciankę”, w której praca niezmiennie upokarza, a bullshit jobs alienują ludzi ze wspólnoty, odzierają ich życia z perspektywy spełnienia. W świecie przedstawionym Kolasiuka dominujące natrętnie opowieści o krzyżakach, siłaczkach i partyzantach wygrywają refren dziewczynom pracującym w korpo na stanowiskach średniego szczebla, kurierom rozwożącym na rowerach kebaby i architektom, którzy być może pragnęliby wyzwalać wyobraźnię z ograniczeń, lecz pracodawca zmusza ich do rugowania zieleni miejskiej, bo „to kupił deweloper”. Autor relacjonuje nam to wszystko, mrugając porozumiewawczo, jak gdyby sugerując, że dałoby się opisywaną wspólnotę zorganizować inaczej. W tym „jeszcze nie” tkwi atrakcyjność poezji Kolasiuka, który prowokuje do rozważania wariantu rzeczywistości, w którym nasze miasta pełne są parków, bo nie kupił ich deweloper.

A co, jeśli istnieje nieskończona liczba nas w tym momencie, ale w każdym poetyckim multiwersum znajdzie się miejsce dla fantastycznych minimali. W świecie II edycji konkursu PODAJ FRAZĘ taką niszę zajęła Aleksandra Górecka. Dla każdego, kto grzebał trochę w strukturze wiersza: deformował rymy, rozciągał frazy, wytyczał odcinki pomiędzy metaforami, jasnym jest, jak mozolnie konstruuje się dobry, mocny, krótki wiersz. Być może potrzebne jest do tego „odgięte od widzenia oko” czy powołanie „do życia niewyspanej przestrzeni”. A napisać mikrozestaw, gdzie wiersze korespondują ze sobą z siłą dogniętego nawiasu i pracują nie tylko konceptualnie, estetycznie, ale również trzymają wysoki artystyczny pułap – to sztuka zasługująca na laury i brawa. Fraza Aleksandry Góreckiej jest spójna i – nie tylko wizualnie – przemyślana. Czytelnik może krążyć po wersach jak po rozpiętych linach lub zanurzyć się w środku i czekać na styczności. „A może Hardy miał rację?” Czy rację ma jury? Wierzymy, że tak, że laureatka dała nam po prostu „tyle, ile jest dość” – więc tyle od nas.

Zaraz zleci ćwiara XXI wieku, a my ciągle mamy wątpliwości co do humoru w poezji. Co do tego, czy poezja może być rozrywką, zabawą, jazdą. Nie banieczką klasowej ironii, obraźliwym tejkiem czy zapisem kryzysów lat średnich. Tegoroczny zwycięzca konkursu PODAJ FRAZĘ Michał Mytnik swoim debiutem hoodshit (griptape) podbił serca i płuca młodej polskiej poezji, a niektórych co bardziej ponurych koryfeuszy przyprawił o rozkminy z gatunku: „Czy w każdym polskim domu wisieć będzie deskorolka?!”. Zapewne nie, ale autor nie przysiada na rampie, jego tricki ewoluują, a w naszą stronę wycelowany jest GNACIK!.Poeta, w swoim zestawie wychodząc z poezji konkretnej, mierzy w nas, jak mawiają młodzi, giwerką, ale do lufy zapakował czuły susz. Wypowiada raczej sympatyczne „a teraz łapy w górę” niż filmowo-psiarskie „ręęęce do góry”. Czytelnik ma dla siebie mnóstwo surrealnie wymoszczonej przestrzeni, mimo że musi lawirować pomiędzy brokatem, rodeo, keczupem i innymi artefejkami. „Co jest na rzeczy jeśli nie rzeczy?” I am a piece of artsy shit, wszystko jest git, naprawdę. Więc podnieśmy rączki, bo zgniją nam w pszczelarniach!

Jury PODAJ FRAZĘ 2023

Laureaci

Michał Mytnik (1997) – autor tekstów, animator wydarzeń kulturalnych, laureat wielu konkursów literackich oraz turniejów jednego wiersza, współtworzy Krakowską Szkołę Poezji im. A. Fredry. Pierwsze rzeczy publikował w „Stonerze Polskim” (wiersze, prozy, filmy, muzyka, teksty o książkach etc.). Absolwent inżynierii chemicznej i procesowej PK, a obecnie student Studiów Afrykańskich UJ. 31 maja 2021 roku w Biurze Literackim ukazał się jego debiutancki tom wierszy hoodshit (griptape).  

Aleksandra Górecka – ukończyła filologię polską na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Obecnie także studentka drugiego stopnia matematyki teoretycznej na Uniwersytecie Adama Mickiewicza. Naukowo zajmuje się twórczością Jacka Gutorowa oraz teorią Ramseya. Marzy o zajmowaniu się fraktalami. W wolnym czasie bada splątania poetyko-matematyczne, rozpisuje rzeczy na grafy, kombinuje. Publikowała m.in. w „Ricie Baum”, „KONTENCIe”, „Stronie Czynnej”, „Papierze Ściernym”. Finalistka 27. oraz 28. edycji projektu Biura Literackiego Połów. Poetyckie debiuty. Tworzy także muzykę elektroniczną oraz zajmuje się puchatymi czworonogami. Pochodzi z Torunia, mieszka w Poznaniu. 

Piotr Kolasiuk (1992) – tłumacz filmowy oraz dialogista. Prozę i poezję publikował w m.in: piśmie „Zupełnie Inny Świat”, kwartalniku „Nowy Obywatel” oraz na portalu Ulica Krótka. Autor książki pisanie lewą ręką (wyd. Mamiko). Sympatyk Manchesteru City.  

Dlaczego „Nieśpiewy” i dlaczego historyczne? Wgląd w zbiór twórczości poetyckiej Marka Pękali pokazuje, że jest to wyjątkowa podróż w przeszłość – przeszłość naznaczoną walką, buntem, przeszłość zakazaną i nieodkrytą.

Już na samym wstępie tego zbioru czytelnik zostaje poinformowany, że ma do czynienia z „wierszami z prasy nielegalnej, odrzuconymi lub zredukowanymi przez cenzurę”. Są to także utwory wcześniej niepublikowane przez poetę. Jak podkreślono na stronie tytułowej tomu, teksty te przedstawiono w wersji oryginalnej. Horyzont czasowy jest w tym przypadku bardzo szeroki – zaprezentowane tu liryki pochodzą bowiem z lat 1972–2020. Co za tym idzie, nie wszystkie musiały mierzyć się z wrogością aparatu peerelowskiej cenzury. Niektóre to po prostu wiersze nieprezentowane dotąd przez Marka Pękalę. Czy warto je poznać? Bez wątpienia, podobnie jak samego autora, jeśli ktoś o nim dotąd nie słyszał.

Dekady pisania, dekady walki

Przytoczenie kilku najważniejszych faktów o autorze ogromu wierszy zawartych w Nieśpiewach historycznych nie będzie zatem rzeczą niestosowną. Bo choć to twórca zasłużony dla polskiej poezji drugiej połowy XX wieku, wielu czytelników może go nie kojarzyć. Pękala urodził się w 1949 roku w Skierniewicach. Od przeszło pięćdziesięciu lat pozostaje związany z Rzeszowem, gdzie ukończył studia polonistyczne. Na przestrzeni wielu dekad pracował jako nauczyciel, dziennikarz czy kierownik literacki rozmaitych scen. Zaliczyć do nich można Estradę Rzeszowską oraz Teatr Lalki i Aktora „Kacperek”. Jako dziennikarz przez niemal osiemnaście lat publikował między innymi w Tygodniku „San” (związanym z „Solidarnością”) czy w „Nowinach”. Pękala od dawna dba o rozwój literackiego i kulturowego życia Rzeszowa. Od przeszło dwudziestu lat angażuje się w organizację Wojewódzkiego Konkursu Literackiego dla Licealistów w ramach Rzeszowskich Dni Kultury Szkolnej.

Pękala dał się poznać światu jako poeta w 1974 roku, kiedy to zadebiutował w krakowskim „Życiu Literackim”. W kolejnych latach jego poezje pojawiały się między innymi w takich czasopismach jak „Nowy Wyraz” czy kwartalniki „Fraza” oraz „Nowa Okolica Poetów”. Publikował także w podziemnym ruchu wydawniczym, w tym w warszawskim kwartalniku „Puls”. Związki Pękali z opozycyjnym ruchem solidarnościowym w PRL są zresztą bardzo szerokie i niezmiernie istotne dla jego życiorysu. W grudniu 1980 roku był delegatem rzeszowskiego oddziału na przełomowy XXI Zjazd Związku Literatów Polskich w Warszawie. Był także członkiem Komisji do spraw Współpracy z NSZZ „Solidarność” przy Zarządzie Głównym Związku Literatów Polskich.

Opublikował wiele książek poetyckich. Zaliczyć można do nich takie pozycje jak Życiowy obowiązek z 1977 roku (wydany w Krakowie), Szare zdrowie jutra (Rzeszów 1979), To nic, to wszystko (Przemyśl 1992) czy zbiór wierszy i krótkich form prozatorskich Kartki rzeszowskie i błękitne (wydane w Rzeszowie w 1998 roku). Ponadto był autorem komedii O Boże, znowu goście! oraz zbioru wierszy i opowiadań Jak tata reperował słońce wydanego w Wydawnictwie Literackim Białe Pióro w Warszawie w 2015 roku. O twórczości poetyckiej Pękali pisali tacy badacze literatury i krytycy jak Stanisław Burkot, Krzysztof Lisowski, Karol Maliszewski, Ryszard Matuszewski czy Stanisław Barańczak.

Marek Pękala nie jest zatem poetą anonimowym. Jest człowiekiem legitymującym się bardzo bogatą biografią, wartą poznania równie mocno, co jego twórczość. Szczególnie że ta zaprezentowana w Nieśpiewach historycznych ma wymiar doprawdy niecodzienny i wyjątkowy, jako że w ogromnej mierze stanowi świadectwo poetyckiej walki z komunistycznym reżimem, walki nierzadko skazanej na porażkę, a jednak nieustępliwej.

Poetycki życiorys

Można patrzeć na twórców przez pryzmat ich biografii, zawodowych osiągnięć i liczby wydanych książek. Choć przywołanie różnych faktów na temat omawianego autora wydaje się jak najbardziej słuszne i potrzebne, by przybliżyć jego osobę szerszej publiczności; najlepiej mówią za niego jego własne wiersze. To w nich skrywają się pokłady ludzkiego losu i trudnych doświadczeń, a chwilami także prywatna wiwisekcja twórczego procesu. Są to wiersze osobiste i zarazem polityczne. Wcześniej niewyśpiewywane, odrzucone, odtrącone. Prawdziwe. Charakter tego tomu idealnie oddaje już jeden z pierwszych zawartych w nim wierszy – Życiorysa.

Ja niżej i w ogóle skreślony
dla spotkań z dostojnymi krawatami
zapraszam wasze myślenie do swojego stołu
stołu być może z nogami elektryka
któremu piętę gryzie codzienny pies
pies z sanatorium dla psychicznie
zdrowych na ucieczkę wielomilionowego
człowieka

moja waga bez maski
72 kilogramy
nazywają się one
marek pękala

To osobisty i poruszający życiorys człowieka dławionego przez system, odtrąconego i, jak pisze poeta, „skreślonego”. Dlatego właśnie w tytule znalazła się owa symboliczna „rysa”. To zapis buntu wobec rzeczywistości i zdziwienia nią. Rzeczywistości systemu słusznie minionego, ale i rzeczywistości w ogóle – groteskowej, przepełnionej ludźmi i zdarzeniami, niejednokrotnie mrocznej i przerażającej, co autor nieraz opisuje w wierszach powstałych w samym sercu PRL, u zarania lat osiemdziesiątych. Zresztą większość liryków w tym zbiorze została oznaczona konkretną datą, co ułatwia odnalezienie się w chronologii twórczości, w kolejności rozwoju myśli. I tak oto w wierszu Jedyny transparent ze stycznia 1981 roku czytamy między innymi:

Z niewinnej grudniowej śmierci, z naszego
oddychania, widać go w milionach
okien, w których świeci brak światła,
rozwijają go wlokące się przez kraj kolejki,
unosi go upokorzenie w zmęczonych oczach kobiet,
radosna niewiedza dziecka, które macha chorągiewką
otulony jest nim każdy pokrzywdzony,
niebo się otwiera naszym płaczem.

Gorzkie podsumowanie epoki, wielka alegoria społeczeństwa jako transparentu, na którym odmalowane są wszelkie smutki i ból istnienia w obezwładniającym, krzywdzącym, nękającym ludzi systemie. Obraz zmęczenia i braku nadziei oraz upokorzenia; choć poetycki, to realistyczny. Nie może dziwić, że ten wiersz Marka Pękali, jako jeden z wielu, został odrzucony przez cenzurę, pozbawiony prawa do ukazania się światu w czasie, którego tematycznie dotyczył. Jak zauważa autor, przywołujący archiwalne dokumenty i prace historyczne, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku był on najczęściej cenzurowanym poetą rzeszowskim. O jego wierszach cenzorzy pisali między innymi, że „za pomocą poetyckich środków wyrazu w zakamuflowanej formie poddawały generalnej krytyce niektóre zjawiska naszej rzeczywistości” („naszej”, czyli peerelowskiej). Zaznaczano też, że Pękala „w zawoalowany sposób podważał ówczesny porządek społeczny i polityczny PRL”.

Ze względu na te historyczne konteksty wiersze zamieszczone w Nieśpiewach historycznych są interesujące nie tylko ze względu na ich wymiar artystyczny, ale także poznawczy. Stanowią swoiste zwierciadło, w którym odbija się specyfika społeczno-politycznego klimatu sprzed kilku dekad. To okazja do podróży w przeszłość, do połączenia się z doświadczeniem tych, którzy mierzyli się z niedemokratycznym dyktatem, z piekłem autorytaryzmu. Pisze Pękala w niedatowanym wierszu pod tytułem Łącznik:

Być
w olśnieniu,
w tym cudownym bezkresie,
co wyzwala z ciała,
gdy znaczy ono tyle,
co błękitny kamień.

Niekiedy ta poezja to poszukiwanie owego bezkresu, swoistej próby wyzwolenia się spod jarzma rzeczywistości – szarej, ponurej, przygnębiającej. Ta poezja to, jak zauważała pisząca o Nieśpiewach historycznych Joanna Jagiełło, wiersze nieśpiewane i zduszone, to poezja, którą czyta się niczym dystopię, w poczuciu nieustającego przerażania. Rzeczywiście, wnikając w kolejne wiersze z tego zbioru, można odnieść wrażenie, że oto sytuacja zniewolenia ulega systematycznemu rozrostowi, że pętla na szyi – czy to podmiotu lirycznego, czy też czytelnika – zaciska się. Wiersze Pękali zawarte w tym zbiorze tworzą mimowolnie rodzaj przepełnionego goryczą szczerego dziennika. Dziennika smutku i niemocy, ale także buntu i nieustannej wiary w to, że walka z systemem, nawet jeżeli pozornie bezowocna, jest konieczna.

Jak czytamy w Balladzie o dwóch oddechach:

Rozbitą flachą diabeł przebił brzuch,
czad pootwierał brudne okna.
A oni gęby po kolei
jakby komunię przyjąć mieli.

I wyparował mój atrament
z bebechów czarta.
Amen.

Zwycięski anioł frunął, miły,
byle do nieba dotrzeć sieni.
Chciał jeszcze gęby w twarze zmienić,
lecz nie starczyło mu już siły.

I wyparował mój atrament
z anielskiego serca.
Amen.

Ów wiersz to symptomatyczny ekwiwalent losu podmiotu lirycznego we wszystkich utworach z tego zbioru. To ekwiwalent losu narodu w ogóle, losu, który poeta obserwował na przestrzeni lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Oto nieustanna walka dobra i zła – brutalna, ale także zanurzona w oparach absurdu. Oto pisarz, który swym atramentem stara się w owej walce uczestniczyć i przechylać szalę zwycięstwa. Czy to w ogóle możliwe? A może to tylko pułapka, nieustanne zawieszenie między dobrem i złem, niekończąca się ballada ucisku… Może zaś jest jeszcze inaczej – niezależnie od efektów atrament musi płynąć, a poeta musi walczyć, bo jest to po prostu jego wewnętrznie przeczuwany obowiązek, jego powołanie.

Jak jest naprawdę? Odpowiedź zawiera się gdzieś pośród tych wierszy, pośród strzępków myśli układających się w oryginalny i mocny życiorys, w tej poetyckiej biografii spisanej atramentem niejednokrotnie nasączonym szarością czasów, w których autorowi przyszło przelewać swe myśli na papier. Warto zagłębić się w ten życiorys, by poznać poezję nie tylko historyczną i doniosłą z perspektywy dziejów, ale przede wszystkim poezję ludzką, osobistą i żywą. Warto, aby te nieśpiewy nigdy nieśpiewane, nieusłyszane i po trosze zapomniane wreszcie znalazły godnego adresata. Ten, kto zdecyduje się na bliższe poznanie twórczości Marka Pękali, z pewnością odbędzie interesującą literacką podróż w czasie.

Marek Pękala, Nieśpiewy historyczne, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, 2022.

drżę samotnością

w przeludnionym świecie

 

milczę w rozdartej ciszy

 

bo wiem

 

że nie zadrży słońce

choćby płonęło

namiętnością kosmosu

i skupiało energię wszechświata

 

ono tylko na wszelkim żywiole

przerzuca się złotym cieniem zachodu

gdy dogasają wrażenia

 

z pokorą oglądam się wstecz

wydeptuję do końca mój czas

Drodzy Czytelnicy,

po chwilowym ochłodzeniu lato powróciło z całą mocą, podobnie jak nasz tygodnik. Sprawdźcie, co czeka na Was w 216. numerze „Nowego Napisu Co Tydzień”.

Wśród utworów lirycznych znajdziecie wiersze Szymona Babuchowskiego – Waszej uwadze polecamy także szkic autorstwa samego poety, który również znalazł się w aktualnym numerze. Naszą Czytelnię zasiliły ponadto teksty Zbigniewa Włodzimierza Fronczka, również serdecznie je polecamy.

Na naszych łamach pojawiły się oczywiście nowe recenzje: Marek Trojan przybliża biografię Korfanty. Silna bestia autorstwa Józefa Krzyka i Barbary Szmatloch. Paweł Zbierski zrecenzował wydanie listów Wiktora Woroszylskiego i Zbigniewa Żakiewicza, a Wojciech Chmielewski przyjrzał się tekstom Henryka Skwarczyńskiego zebranym w książce Fumemba. Natomiast w cyklu „Polecajki” profesor Roman Bobryk rekomenduje tom poezji Ręka pszczelarza Tomasza Różyckiego. W aktualnym numerze zamieściliśmy także recenzję filmu: Jan Brzozowski omówił obraz W Ukrainie w reżyserii Tomasza Wolskiego i Piotra Pawlusa.

Czytelników zainteresowanych prozą zachęcamy do przeczytania tekstu Zuzanny Kocyby, nagrodzonym w konkursie „Uchodźcy i my. Moja opowieść” – utwór wzbogacił zasoby tygodnikowej Czytelni. Miłośników podcastów literackich odsyłamy zaś do najnowszej odsłony Nowego Gramofonu.

Życzymy literackiej ochłody i pobudzających wrażeń czytelniczych,

Redakcja NNCT

[…] „Już nikt nie ma złudzeń. / Pozostanie tylko poezja / – rana, / w którą wcieramy sól” (Tylko poezja). Wiersze Piotra Fluksa z tomu Nie z tego światła chcą nazywać wszystko, co boli. Głęboko zanurzone w kulturze i tradycji śródziemnomorskiej, operujące toposami biblijnymi, zaspokajają pierwotną potrzebę człowieka, któremu powierzono w ogrodzie Edenu panowanie nad światem. I człowiek zaczął od nazywania, ponieważ aby zrozumieć, a tym bardziej wyrazić doświadczenia i świat, w pierwszej kolejności należy je poznać, a więc też nazwać: „Teraz już wiem, / jak napisać książkę / o drzewie, rzece i człowieku. / Trzeba po prostu dotknąć drzewa, / napić się wody, / przeżyć ból i strach” (Stygnący świat). To „dotykanie”, sensoryczne poznawanie, sugeruje niewystarczalność oka. Potrzebna jest synergia zmysłów, za którą (po dotknięciu innego najdoskonalszego stworzenia) idzie ból. Stąd niekiedy pojawia się potrzeba rewizji, jak w wierszu, który otwiera ów tom:

Myśleliśmy
– nasz dom jest najpiękniejszy na świecie.
Wierzyliśmy […]
Że pod śniegiem,
w lesie,
dojrzewają słodkie poziomki,
że ze szklanych kulek
wyrosną kryształowe drzewa […].
W polu nic nie wzeszło
i nic się nie urodziło,
Już nie wyciągamy rąk,
tylko zaciskamy pięści.
Co to będzie?
Taki wstyd,
taki wstyd.

(Taki wstyd)

Zderzenie dziecięcej dobrej wiary z goryczą dorosłej bezradności, która chciałaby osłonić niedoskonałości, przywdziać maskę braku oczekiwań, przypomina zawstydzenie Adama i Ewy po zjedzeniu owocu z drzewa poznania. „Taki wstyd”, taka zaogniona rana świadomości. To uczucie towarzyszy lekturze wszystkich utworów z tomu Nie z tego światła. Fluks debiutował tomikiem wierszy w 1984 roku, kolejny ukazał się dekadę później. Najnowszy zbiór dzieli od ostatniej publikacji książkowej niemal trzydzieści lat, stąd niektóre utwory opatrzone są datami „z ubiegłego stulecia”. Inna rzecz, że gdyby nie data, to dałoby się je czytać jako gorzki komentarz do bieżących wydarzeń. Wiersze z tomu Nie z tego światła można (upraszczająco) podzielić na dwie kategorie – egzystencjalną oraz społeczną. W tej drugiej kategorii mieszczą się utwory punktujące ułomność systemu, bylejakość polityki, rozgoryczenie kształtem rzeczywistości pojmowanej jako ustrój czy ekosystem. Oczywiście każdy z nich ma również egzystencjalne drugie dno, jednak na pierwszy plan wysuwa się społeczne utyskiwanie na nieudolność człowieka w zarządzaniu stworzeniem. Przytoczę kilka przykładów z utworów uderzających w politykę (choć w zasadzie poeta raczej zrywa z niej maskę). W wierszu Prawdziwy koniec wielkiej polityki pojawia się obraz schodzenia (zstępowania) schodami wzdłuż zsypu. Cuchnąca mieszanka resztek obiadowych i plakatu przedstawiającego twarz znanego polityka może być odczytywana w duchu wanitatywnym (marność nad marnościami): „Oni wszyscy tu kończą. / Idealiści obracają się w proch / – materialiści w słowa, / a smród z tego taki, / że trudno oddychać”(Prawdziwy koniec wielkiej polityki). Swoją drogą, z tym wierszem koresponduje inny: „Kim są w istocie politycy, / jeśli odejmiesz im klej? / Brudną makulaturą na chodniku / w deszczowy dzień”(Z Marlowe’a). A więc znowuż – podobizna (maska) nietrwały materiał, ulotność deklaracji. Kłopot w tym, że wiersze te mają swoje odpowiedniki w utworach, w których poeta nie wadzi się z maską „rządców państwa”, tylko z własnym pojmowaniem ojczyzny. Z bolesnym uporem powracają teksty ewokujące zawstydzenie Ojczyzną, wobec której popełniło się grzech bałwochwalstwa: „Tak, / zawiniliśmy, / wielbiąc ją / niemalże jak Boga”(Nad grobem księdza). I jak w cytowanym już wierszu Taki wstyd, ma się poczucie, że pokładane nadzieje znacznie przerosły rzeczywistość. W króciutkim utworze zatytułowanym Bohaterowie narodowi, który został opatrzony wymownym cytatem z Horacego („słodko i zaszczytnie jest umierać za Ojczyznę”), pointa jest co najmniej nieucieszna: „Oni na kartach historii / zawsze byli wzorem. / Zazdrościłem im, / podziwiałem, / aż w końcu się spełniło. / Codziennie umieram za Ojczyznę / ze wstydu”. Z drugiej strony – ojczyzna (pisana małą lub wielką literą) jest sumą naszych ułomności i cnót. Skąd zatem ten kompletny brak nadziei?

Pomimo wyraźnych nawiązań do tekstów biblijnych poeta nie prowadzi dialogu ze Stwórcą. Raczej wychwytuje elementy rzeczywistości sygnalizujące rychły kres świata, w którym dar świadomości doprowadził do potrzeby sprawnego operowania maską. Autor posłowia, Piotr Michałowski, słusznie zawraca uwagę na motyw theatrum mundi w wierszach Fluksa, przy czym dominuje tu nie tyle średniowieczne przekonanie o predestynacji i odegraniu roli, która przypadła nam w udziale z woli Bożej, ile przeświadczenie, że ten pierwotny, rajski wstyd dogłębnie zawładnął umysłem człowieka i wymusza noszenie maski nawet przed pustą widownią: „Życie to jest teatr, / co najlepiej widać ze sceny. / Przyznaję, / aktorzy mają pewną przewagę […] dużo wcześniej wiedzą, / jak brzmi odpowiedź na każde pytanie”. Poeta w zasadzie nie zadaje pytań, chyba że retoryczne. Nieustannie demaskuje grozę zbliżającego się kresu. Jeśli trafne jest rozpoznanie Michałowskiego, że Fluks operuje kategorią długiego trwania, wówczas należałoby to długie trwanie nazwać niekończącą się historią wygasania. Poeta nie opowiada jej chronologicznie. Tak naprawdę równie zniechęcony jest wówczas, gdy powszednią krzątaninę codzienności nazywa szorowaniem pokładu tonącego okrętu (Tym co na morzu), jak i wtedy, gdy reinterpretuje biblijną opowieść o zniszczeniu Sodomy:

[…] Aby uniknąć natrętnych prostytutek,
aniołowie zamieszkali w luksusowym hotelu.
Cierpliwie poszukują sprawiedliwego.
Dali nawet ogłoszenie do prasy. […]
Słynne solanki przyciągają turystów,
toteż miasto nieźle prosperuje,
kwitną usługi i handel.
Nic nie zapowiada tragedii.
Tylko fanatycy uporczywie straszą ogniem niebieskim.

W takim ujęciu interpretacyjnym należy czytać również utwory, które najogólniej należałoby nazwać poetyckim traktatem o banalności zła. Modelowy pod tym względem jest utwór Co zostało z piekła. Nawiązuje on do dwudziestowiecznych koncepcji bezrobotnego diabła, który wobec ludzkiej niecności i wyrafinowania w mnożeniu zła może co najwyżej trafić do muzeum w swoim klasycznym, ludowym rynsztunku – z kotłem i widłami. Tu wystarczy przywołać Aleksandra Wata z jego Bezrobotnym Lucyferem z 1928 roku, Michaiła Bułhakowa, Czesława Miłosza (fantastyczny passus z Doliny Issy) czy Rozmowy polskie latem 1983 Jarosława Marka Rymkiewicza. Czy taki kres diabła oznacza zatem wolność od kuszenia i cierpienia? Wręcz przeciwnie. Zło przestaje kłapać zębami, ale nie opuszcza człowieka:

[…] Tymczasem są piekła
mniej dotkliwe,
lecz trudno je rozpoznać
na pierwszy rzut oka. […]
Zniesiono absolutystyczne rządy
–pomysł iście szatański.
Lucyfera zastąpił senat,
który decyduje codziennie:
w jakim kierunku popłyną rzeki,
na czyją winnicę spadnie grad,
komu spłonie dom
albo umrą dzieci.
Wszyscy są równi. […]

(Co zostało z piekła)

Pozostaje zatem retoryka – jak żyć w takim świecie? Świecie spróchniałym, skamieniałym, dekadenckim i uporczywie utrzymującym się na powierzchni byle jakiego, ale jednak życia. Propozycja „wyskakuj w biegu” znajduje swoją odpowiedź w wierszu Graffiti,może mało ucieszną, ale zawsze jest to sposób zyskania pewności, że słowo ma jakąś moc: „Postawiono w tym miejscu / przystanek na żądanie. / To nieprawda, / że jak grochem o ścianę”.

Piotr Fluks jest poetą gorzkich prawd i czułości wobec Słowa (wielka litera jest nieprzypadkowa, ponieważ tak jak utwór, który dał tytuł całemu tomikowi, Światło i Słowo stwarzające opierają się destrukcji, w odróżnieniu od przebłysków i słów stworzenia). Operuje kodami kulturowymi oraz nawiązaniami do wybitnych pisarzy, polskich i nie tylko (wystarczy wymienić przywołanych niemal wprost Zbigniewa Herberta, Tadeusza Różewicza czy Bohumila Hrabala), wieszczy bliski kres byle jakich, skamieniałych miast, a zarazem nie chce wyrzec się nadziei: „Już jesień. […] Konary skręcone z bólu, / choć rany po liściach niewielkie. / Trochę smutno, / lecz tyle wokół ufności, / że chłodny opatrunek zimy / przywróci do nadziei”(Do nadziei). Powracając zaś do zacytowanej na wstępie metafory, iż poezja jest raną, w którą wcieramy sól, należałoby ją podważyć i powadzić się z autorem. Cała bowiem prawda demaskatorskiego nazywania i odsłaniania bolączek pokazuje, że to właśnie poezja jest tą ostatnią nadzieją, ewangeliczną solą ziemi, którą wciera się w popękane życie. A ono przecież boli tak czy owak.

Piotr Fluks, nie z tego światła, Wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Dom Kultury „13 Muz”, Szczecin 2023.

Drodzy Czytelnicy!

Ostatni w tym roku lipcowy numer naszego tygodnika poleca się do lektury, a oto jego zawartość:

Wśród recenzji znajdziecie omówienie najnowszego tomu poetyckiego Piotra Fluksa, któremu przyjrzała się Halina Surowiec, Adam Fitas po raz kolejny wziął na recenzencki warsztat jeden z tomów Dzieł Józefa Mackiewicza, a Paweł Chmielewski dzieli się swoimi refleksjami po lekturze książki Pawła Kwiatkowskiego Street art Polska. Oprócz omówień literatury mamy dla Was także relację z 27. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt, którą przygotował Marcin Miętus. Ponadto zapraszamy do obejrzenia nowej odsłony cyklu Polecajki, w której Piotr Müldner-Nieckowski rekomenduje powieść Wacława Holewińskiego pt. Cieniem będąc, cieniem zostałem.

W nowym numerze pojawił się szkic Macieja Urbanowskiego o twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza – tekst ukazał się pierwotnie w 17. numerze kwartalnika „Nowy Napis”, poświęconym sylwetce autora Zachodu słońca w Milanówku.

Tradycyjnie w tygodniku nie mogło zabraknąć miejsca dla liryki: naszą Czytelnię zasiliły piosenki Krzysztofa Beśki, a w bieżącym numerze publikujemy nagrania recytacji wierszy Doroty Koman w wykonaniu samej autorki. Natomiast zainteresowanych prozą zachęcamy do zapoznania się z tekstem Anny Beaty Juklaniuk, nagrodzonym w konkursie „Uchodźcy i my. Moja opowieść”.

Z życzeniami owocnej i przyjemnej lektury,

Redakcja NNCT