Kaśka nie pozwala mi już bawić się męskimi zabawkami
zasłania mi oczy, zabiera Foucaulta, Junga i Miłosza
zezowaci objaśniacze pisma – mówi
wrzuca ich do ognia, mówi: wąchaj!
mówi: przestań pytać, musisz się zatrzymać
wszystko wyszydza
Kaśka twierdzi, że ciało po śmierci
rozkłada się wprost na monety
każda warta megabajta
a prawda to zgodność sądu i lajka
albo taka historia, że książki przynosi bocian
Kaśka chce, żebym przestała wierzyć w słowa
uważa, że się w nich chowam

mówi: słuchaj

on, ona i netflix
ojciec, syn i duch święty
przemoc, sex i język

tutaj jest historia

– Czy można by, na Twoim przykładzie, utożsamić poezję z zabawą? – Pyta Patryk Kosenda Małgorzatę Oczak.

– To jak rozumiemy zabawę, to jest kwestia otwarta. Dla mnie w zabawie ważne jest napięcie. Z jednej strony ten element taki „lekki”, a z drugiej strony jest to coś super-poważnego. Jest to jedna z metod odkrywania rzeczywistości, może nie typowo ludzka, ale taka, która ma poznawczo niesamowity potencjał.

Cała rozmowa z Małgorzatą Oczak w nagrania. Zachęcamy do oglądania.

Kategoria podmiotu jest kłopotliwa nawet w paradygmacie psychologicznym, a co dopiero twórczym. Pisanie podmiotem, może nikt tego głośno nie powiedział, ale wiemy to przecież, uznaje się za naiwne, nieprzepracowane psychologicznie, niedojrzałe, mało ciekawe, kobiece, nie awangardowe, wtórne…

Zdaję sobie sprawę, że „liryka podmiotu” to jest ten worek, w którym się znajdę razem ze swoim debiutanckim tomem, dlatego postanowiłam się tu urządzić, rozstawiam zapachowe świeczki…

Tom pobaw się ze mną otwieram cytatem z Foucaulta: „To nie takie proste dobrze się bawić” i choć lubię przypadki – to nie jest jeden z nich. To kontynuacja idącej od tytułu deklaracji wyboru metody, jej uszczegółowienie i opis. Bo, drogi czytelniku, choć pokłócimy się o poglądy, to w gruncie rzeczy różni nas metoda.

Czym jest podmiot, czym jest zabawa i czemu to nie takie proste, o tym najłatwiej mi opowiedzieć na przykładzie Foucaulta właśnie i jego prywatnej ewolucji w ramach tych kategorii.

Ewolucja zaczęła się od rewolucji, nazwanej buntem’68. Powojenna, posttraumatyczna podmiotowość domagała się przewartościowania podstawowych kategorii, dostrzegła za Freudem represyjną stronę cywilizacji i jej cenę w postaci lęku i jego wytworów. „Zakazuje się zakazywać” – to była ówczesna odpowiedź na próby represji pragnienia, a prawo do rozkoszy, do zabawy, uznano za najwyższe, naturalne, ludzkie prawo. Jednocześnie samo pragnienie stało się centralną pozycją w ramach podmiotowości, wypierając wartości, zrównując tym samym przedmioty pragnienia, unieważniając los, determinizm, normę. „Pragnienie pragnie pragnąć”, nie jest już na usługach ewolucji, nie pragnie przetrwać, nie pragnie szczęścia, nie pragnie zachowania spójności, pragnie pragnąć. Jest wszędzie, już nie tylko w pięknym, dobrym i prawdziwym, użytecznym czy służącym przetrwaniu, wszędzie… i tu się gubi, bo jak wszystko, co łatwo dostępne – traci urok.

To nie takie proste, powie Foucault, i dopiero zmiana metody daje mu rozwiązanie, proponuje, by zamiast być konsekwentnymi względem pragnienia, które jest ostatnim bastionem spójnej podmiotowości, powinniśmy budować się na bezosobowości doznania, na fenomenologicznych mikronarracjach. Uwolnienie się od pytania: jak o mnie świadczy to, czego pragnę, co o mnie mówi, rezygnacja z makronarracji, z wielkiej baśni o ja? – otwiera nowe drogi dla doświadczenia, które nie potrzebuje podmiotu, bardziej nosiciela oczu, bohatera historii, ale nie domagającego się kontynuacji. W tej wizji tożsamość to po prostu gra ułatwiająca nawiązywanie relacji i doświadczanie, wchodzenie w kontakt z rzeczywistością, ze strukturami społecznymi, wchodzenie w role. I jako taka jest bardzo użyteczna i pożądana. Ale w momencie, gdy zaczyna być traktowana jako obiektywna i centralna kategoria, wokół której organizują się doświadczenia, która zaczyna domagać się spójności, dowodów na swoją ważność, samopotwierdzeń – przestaje służyć, maskuje doznania i spłyca doświadczenie.

Każdy z moich wierszy jest podmiotowo rozumianym osobistym doświadczeniem, gdzie podmiot jest roboczym konstruktem powołanym do życia po to, by dać życie, by dać wgląd w jakiś fragment rzeczywistości, by nawiązać i włączyć w jakiś system znaczeń, a następnie porzucić go na rzecz innego, traktowanego jako równorzędny, równie ciekawy.

Nie ma dla mnie najmniejszego znaczenia rozróżnienie na podmiot liryczny i moje osobiste ja, obydwa są kolażem mikronarracji. I choć to nie takie proste, to jest to właśnie dobra zabawa.

Zobacz, jak Małgorzata Oczak wygłasza swoją ars poetica:

W koncepcji „liberatury”, sformułowanej u schyłku XX wieku przez Zenona Fajfera, zostały reanimowane awangardowe postulaty, które przestały dziś rządzić czytelniczą wyobraźnią. Teksty futurystyczne jako element kształcenia polonistycznego pozostają w wyspecjalizowanym obiegu, nie zdarzyło mi się jednak zobaczyć Mopsożelaznego piecyka Aleksandra Wata w ręku przygodnego czytelnika, który poprzez lekturę tego tomu wzbogacałby swoją wrażliwość poetycką. Co innego w przypadku Ciemnego świecidła, ostatniego tomu tegoż autora. I choć w słynnym (i jakże prawdziwym) cytacie z Szymborskiej „niektórzy lubią poezję” nacisk semantyczny pada na „niektórzy”, co siłą rzeczy lokuje poezję jako gatunek na obrzeżach preferencji literackich ogółu społeczeństwa, żywię przekonanie, że czytanie wierszy ze swoistą „instrukcją obsługi” pozostaje ciekawym doświadczeniem, jeśli nie czyni się z tego normy.

Pieśń słowronka Zenona Fajfera już poprzez sam tytuł wywołała u mnie skojarzenie z Tuwimowskim słopiewniem,i o ile pierwszy cykl z najnowszego zbioru wierszy Fajfera (Bliskość) nie odbiegał znacząco od współczesnej „normy poetyckiej”, o tyle wszystkie kolejne utwory należało osadzić w kontekście stanowiska programowego poety, który proklamuje liberaturę jako literaturę totalną, w której pomiędzy warstwą semantyczną słowa a układem graficznym tekstu oraz kompozycją książki zachodzą szczególne relacje. Z każdą kolejną stroną autor coraz bardziej stanowczo zaprasza czytelnika do zabawy w skojarzenia poprzez milczenie (pusta przestrzeń pod tytułem, jak chociażby w utworze Kwarantanna [zamykanie Powiek] XII), przekreślenie dat pod utworami czy poszczególnych bądź niemal wszystkich wyrazów w wierszu (Zasłony). Nawiasem mówiąc, ów tekst może stać się przedmiotem badań humanistycznych, ponieważ koresponduje z Żaluzją Alaina Robbe-Grilleta, jednego z czołowych przedstawicieli nurtu nouveau romain, czyli nowej propozycji podejścia do fabuły i czasu w powieści. Praktyka pokazała, że stanowcze i pełne zerwanie z tradycją w obrębie gatunku nie zapewni lekkiego oddechu literaturze w sposób trwały i kształtujący nową normę. Pozostając przy Zasłonach Fajfera – dzięki zabawom graficznym (wspomniane już przekreślenia oraz pogrubienie pierwszych liter każdego wyrazu) – mamy co najmniej trzy możliwości: czytać utwór w całości, nie bacząc na przekreślenia, wyłuskać frazę poetycką poprzez wyodrębnienie nieprzekreślonych słów („W uchu mikroba / Czasu odłożyłeś / na ostatnią chwilę?”), ułożyć z rozsypanki pogrubionych liter ukryte przesłanie („Znowu musisz rano udawać że obok ktoś opowiada o budowlach Albionu mieszkała obok co noc obok”),nie mówiąc już o zestawieniu tych trzech splecionych ze sobą metatekstów (bo chyba tak je należy traktować), które po wstępnym uporządkowaniu da się czytać synkretycznie. Jest to niewątpliwie zabieg ciekawy, choć – w moim odczuciu – odbierający czytelnikowi prawdziwą wolność interpretacyjną. Zresztą w teorii komunikacji dysproporcja w poziomie zaangażowania interlokutorów w akt komunikacyjny (niedostateczne zaangażowanie jest równie niewskazane co zaangażowanie nadmierne) jest jednym z istotnych czynników zakłócających jego przebieg. Autor każdego tekstu literackiego wchodzi w dialog z czytelnikiem i zakłada pewną wspólną płaszczyznę porozumienia. W momencie, w którym oczekiwanie komunikacyjne nadawcy jest wygórowane, porozumienie z czytelnikiem zostaje zagrożone: spłyceniem lub dowolnością. Zakładam, że bez pogrubienia pierwszych liter każdego słowa z Zasłon może promil czytelników zadałby sobie trud prześledzenia, czy aby w wypowiedzi poetyckiej nie ma ukrytego komunikatu. Jako literaturoznawca z zainteresowaniem zajęłabym się badaniem większości tekstów ze Śpiewu słowronka,zaś jako czytelnik (nawet tak zwany „czytelnik zawodowy”) wolę zajmować się utworami autora, które nie wymagają „szkiełka i oka”. Bo na dobrą sprawę – jak to w poezji – chodzi o wypowiedzenie prawdy o emocjach, a wszelkie środki (poetyckie czy „liberackie”) prowadzą jedynie do osiągnięcia tego celu.

Zasadniczym tematem tomu Zenona Fajfera jest bliskość osadzona w czasoprzestrzeni pandemii. Poeta interesująco wykorzystuje paradoksy semantyczne: trochę tak, jak czyni to poezja lingwistyczna, ale – moim zdaniem – z większą poetycką swadą. Pierwszym (nadrzędnym) paradoksem jest poczucie zagrożenia bliskości wywołane przez kwarantannę, która przecież izolowała najbliższych od reszty świata. Wiersz problematyzujący, usiłujący tę niespodziewaną pauzę w normalności zrozumieć, „objąć” (bezdotykowo, jak to w pandemii), nosi przewrotny tytuł Wszystko będzie dobrze. Zawiera on powtórzenie tytułu po angielsku i włosku, zaś w dalszej części tomu mamy możliwość przeczytania tegoż utworu zarówno w przekładzie na angielski, jak i włoski oraz chiński. Kody językowe oraz zasada powtarzania jak zaklęcie frazy „wszystko będzie dobrze” w tych trzech językach nawiązują oczywiście do wydarzeń z wiosny 2020 roku. Wiersz ten przynosi różne zbliżenia (jak okiem kamery, bo przecież nie fizyczne, zasada DDM – dystans, dezynfekcja, maseczka) na obrazki prymarne, znane wówczas niemal każdemu: „dzisiaj w sklepach znów zabrakło / atestowanego powietrza / płaczącemu dzieciątku wyrwano płyn / do umywania rąk / próbujemy to zrozumieć / jakoś to wszystko objąć […] // wszystko jest takie spęknione” (Wszystko będzie dobrze). Zakupy w pandemii, przypominające zabiegi Noego, nazywa poeta „spisem okrętów”: „ryż makaron pesto pomarańcze ocet z drzewa oliwnego sos sojowy / cynamon nie tak blisko sos do spaghetti z ryżem znowu kaszle […] lepiej odkażać się od wewnątrz cukier 5 kilo papier 5 kilometrów / czekolada kleik laurowy 5 palców jak ty to uniesiesz chleba nie ma / naszego”(Spis okrętów). Nie brakuje jednak również zbliżeń wtórnych, na obrazki podpatrzone w apokaliptycznych wiadomościach: „więc śpiewamy / wychyleni z balkonów śpiewamy / frunąc nad pustymi ulicami zakazanych miast”(Wszystko będzie dobrze). W takim podejściu rośnie poczucie rozdźwięku pomiędzy doświadczeniem a jego słowną reprezentacją. Czasem źródłem tego rozdźwięku jest człowiek ze swoim lękiem przed odrzuceniem: „badamy z czego zrobione są słowa / których powiedzieć / nie mamy odwagi / słodsze niż wszystko / i słowa które wypowiadają się same / w najsubtelniejszych odcieniach / goryczy” (Bliskość). Czasem trudności sprawia niedoskonały kod, implikujący znaczenie odwrotne od zamierzonej treści: „Rozmyślamy o słowie obcować / o tym że największa bliskość opisywana jest / przez swoje przeciwieństwo (W piękny ranek majowy). Człowiek podejmuje więc syzyfową pracę rozłupywania paradoksów, jak w innym utworze: „próbujemy kiepsko żartować nucąc kołysankę / zanuć to sam – zanuć jak mija Bezczasowość” (Tort urodzinowy).

Szczelina pomiędzy jaźnią a podświadomością, pomiędzy deskryptywnym słowem a jego niejednoznaczną treścią jest kluczowa w narracji poetyckiej autora Pieśni słowronka.Strategię tę dostrzec można już w samym tytule tomu. Na czwartej stronie okładki autor zamieścił fragment z Romea i Julii w przekładzie Józefa Paszkowskiego. Krótki dialog zakochanych pragnących bliskości (obcowania?) rozgrywa się w poczuciu zagrożenia przed wścibskim okiem. Słowik i skowronek – nocny śpiewak i zwiastun świtu – swoją obecnością odmierzają bezpieczny czas spotkania: „Skowronek to, ów czujny herold ranku, / Nie słowik: widzisz te zazdrosne smugi, / Co tam na wschodzie złocą chmur krawędzie? […] Chcąc żyć, iść muszę lub zostając – umrzeć”. I to właśnie ta osłonięta mrokiem nocy tajemnica dwojga zakochanych z czasem ma stać się hymnem pochwalnym miłości jako takiej, wypowiadanym pod każdą szerokością geograficzną innym kodem językowym, ale identyczną treścią. Zatem tytułowy słowronek jako symbol międzyczasu, międzyprzestrzeni, międzysłowności, wyznacza obszar poetyckiego zainteresowania Zenona Fajfera, który w tej roli spokojnie może być odbierany jako uniwersalna figura poety.

Zabiegi podważania słów idą w parze z czułym podpatrywaniem malutkiego życia, nieświadomego anormalności czasów, które przypada na okres jego niemowlęctwa: „nasze uśmiechnięte Dzieciątko jeszcze o niczym nie wie // jeszcze nie wie że tamten dziwny świat za oknem / zniknął […] patrzymy jak podnosząc lalkę stawia pierwszy krok / jak mrucząc niezrozumiałe zaklęcia poznaje smak / zamkniętych drzwi i przypadkowo otwartych książek” (Stwarzanie świata). Piękny wiersz Środek lekkości,dedykowany „jeszcze Bezimiennemu”, przedstawia tego niewidzialnego bohatera, którego odrębność będzie wyrastać z czegoś więcej niż „my”: „my to coś więcej niż ja i więcej niż ty / i więcej niż ja i ty / chociaż nikogo więcej tu nie ma” (Środek lekkości). W tym przewrotnym tomie zamiast epilogu mamy prolog – pozbawiony słów, ale przesycony znaczeniem. Kod QR odsyła do nagrania na YouTube z gaworzeniem Maleństwa, owocu bliskości i obco-wania. Dźwięki wolne od treści, ale pełne znaczenia miłości, zdrowia, sytości i bezpieczeństwa, dopiero z czasem przekształcą się w zalążki słów, które znów trzeba będzie rozłupywać, by zbadać modalność wszystkiego, co „pomiędzy”.

Zbigniew Fajfer, Pieśń słowronka, Wydawnictwo FORMA, Szczecin 2023.

Dwujęzyczne publikacje polsko-ukraińskie nie są żadną nowością na polskim rynku wydawniczym. Wystarczy wspomnieć serię Instytutu Pamięci Narodowej „Polska i Ukraina w latach trzydziestych–czterdziestych XX wieku”, dzięki której do obiegu naukowego weszły znaczące informacje, pozostające dotąd w trudno dostępnych archiwach służb specjalnych na terenie Ukrainy. Osobną grupę tekstów stanowią publikacje poetyckie wybranych autorów ukraińskich, zawierające zarówno przekłady, jak i oryginały, jak chociażby wydana niecałą dekadę temu autorska antologia w tłumaczeniu Anety Kamińskiej (Cząstki pomarańczy. Nowa poezja ukraińska), nie mówiąc już o szeregu dwujęzycznych tekstów o charakterze mniej lub bardziej użytkowym, które stanowiły naturalną odpowiedź na napływ uchodźców po 24 lutego 2022 roku. Jednak zbiór wierszy opublikowany w bieżącym roku przez Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego zdecydowanie różni się na ich tle. Jest to tom dialogiczny, choć same utwory nie powstawały z myślą o podobnym splocie. Jak pisze o nim autorka posłowia, lwowska polonistka Krystyna Stelmach, „jest przykładem tandemu poetyckiego, przekładowego i eseistycznego – nawet podane teksty dążą do symetrii: na zbiór składa się dwanaście wierszy (po sześć wierszy ukraińskich i polskich), książka jest opatrzona przedmową Iryny Betko i esejem końcowym Zbigniewa Chojnowskiego”. Jeden ze współautorów, uznany poeta Zbigniew Chojnowski, który od 1993 roku pozostaje w nieustającym kontakcie z czytelnikiem nie tylko jako autor tekstów poetyckich, lecz także badacz literatury (jest profesorem nauk humanistycznych i pracownikiem naukowym UWM), wybrał do tej publikacji teksty, które w większości były już wydrukowane w jego wcześniejszych tomach. Natomiast w przypadku Iryny Betko (która jako badaczka literatury i wykładowca na Wydziale Humanistycznym UWM może poszczycić się imponującą bibliografią) publikację 24. Wiersze ukraińskie i polskie trzeba uznać za jej debiut poetycki, przynajmniej w Polsce.

Wspomniany przeze mnie dialogiczny charakter tomu można rozpatrywać na kilku poziomach. Ten najbardziej oczywisty i istotny jest zarazem cytatem z utworu Chojnowskiego pod tytułem Ukraina 2014:„Jak się masz, gdy spokój tu, a wojna tam?”. Poruszający dialog z własnym sumieniem człowieka przejętego absurdalnym konfliktem zbrojnym tuż za miedzą jest zarazem profetycznym (tak, jak tylko w poezji jest to możliwe) przeświadczeniem, że to, co w przestrzeni informacyjnej nazywane jest wojną hybrydową, tak jakby epitet miał odjąć jej nieco grozy, będzie raptem preludium do prawdziwego bestialstwa, które w XXI wieku miało się już nie przytrafić: „Patrzysz, nie widzisz, że człowiek obiera / Bliźniego do kości z godności […]”. W utworach poety nie ma jednak taniego moralizatorstwa, nawet w najbardziej dosłownym, niemal deskryptywnym wierszu Świt 24 lutego 2022, którego genezę powstania Chojnowski przybliża w eseju końcowym. Zawiera on kontrastowe zestawienie rzeczywistości „tam” z resztą świata, co pozwala na wypunktowanie zachodnich zaniedbań cywilizacyjnych, które przysłużyły się rosyjskiej ideologii imperialistycznej:

Fałszywi prorocy głoszą,
Że na nic narodowe barwy,
Rozwieszają w miejscach publicznych
Sztuczną tęczę.

Swoją wartość i twardość
Odzyskują
Czerń i biel […].

Ale nawet w tym utworze dominuje nuta goryczy i współodczuwania, a nie historiozoficznego dydaktyzmu. Chojnowski bowiem nie poucza, tylko stara się uczyć na błędach pokoleniowych, które narosły na skomplikowanym dziedzictwie wielowiekowych relacji polsko-ukraińskich. Logika doboru tekstów do tej publikacji została klarownie przybliżona w końcowym eseju: niezwykle przejmującym, nawiązującym do lokalnych, warmińskich kontekstów współistnienia Polaków oraz Ukraińców. Choć nie odnajdziemy w tych sześciu wierszach recepty na przeszłe i przyszłe bolączki, możemy liczyć na coś więcej. Utwór Spotykam Igora Hrywnę, który powstał na kanwie rzeczywistego spotkania z tytułowym bohaterem, pokazuje, że nie musimy się we wszystkim zgadzać, a tym bardziej stapiać, zapominając o cytowanych już „barwach narodowych”, aby pozostać w dialogu:

Igor jest Ukraińcem, ja Polakiem,
Nie dzieli nas historia,
Ale nie rozmawiamy o wszystkim,
Rozstajemy się: każdy w stronę swoich własnych spełnień
I błędów.

Jakże potrzebne są takie wiersze. Może nawet szczególnie teraz, ponad rok po wybuchu pełnoskalowej wojny, kiedy wzruszająca polska serdeczność stała się odtrutką na nieludzką brutalność Rosjan wobec milionów uchodźców. Wtedy, gdy przyszło już zmęczenie inflacją i wszechobecnym amalgamatem języka ukraińskiego i rosyjskiego (wspomnę o tym przy okazji analizy utworów Iryny Betko) w przestrzeni publicznej. Wtedy, kiedy ten czy ów uchodźca zaczął uchodzić za wymagającego turystę. Bo nawet jeśli, powtórnie cytując Chojnowskiego, nie będziemy mogli czy chcieli rozmawiać „o wszystkim”, musimy pozostać w dialogu, bo jedynie w ten sposób można utrzymać nić porozumienia. I poeta skrzętnie podejmuje ten dialog. Może jest uwewnętrzniony, a jednak nastawiony na osobistą recepcję spotkania z Ukrainą – personalnego, intelektualnego i duchowego. Na tle tej strategii poetyckiej utwory Iryny Betko mogą się wydać introwertyczne i zamknięte we własnym przeżywaniu fizycznej i duchowej emigracji z Ukrainy do Polski. Jednak to swoiste „studium przypadku” pokazuje bolesną cykliczność historii. Po katastrofie czarnobylskiej autorka musiała bowiem opuścić skażone tereny i to wtedy, w latach osiemdziesiątych XX wieku, zaczął powstawać wiersz o incipicie Barbarzyńca głosi kulturę, a sięga po atom, aby zyskać ostateczny kształt w 2022 roku. Podobnie jak utwór Pożegnanie Kijowa,który opatrzony jest podwójną datą. Tym bardziej zrozumiałe staje się wprowadzenie na początku tomiku postaci Kobziarza, lirnika doskonale znanego kulturze polskiej od czasów romantyzmu, oraz zamknięcie autorskiego cyklu wierszem poświęconym problemowi dwujęzyczności Ukraińców. Dość brutalny obraz Czasu-żniwiarza, który odsiewa ziarno od plew, gdzie plewą są wszelkie naleciałości rosyjskie, również te zakorzenione w języku i obce kulturze Ukrainy, jest przecież godną odpowiedzią poetycką na czas wojny. Bo język to nie tylko sposób komunikacji, lecz także obraz świata. W tym przypadku „ruskiego miru”, który po 24 lutego 2022 może jawić się jedynie jako ewangeliczny chwast:

Ta ma mowa – jak nie moja! -
Uczę się jej jak wróżenia…

Nadaremno, nadaremno,
I nic nie pali bardziej,
Aż z trwogi serce staje,
Że zamiast Słowa,
Że zamiast Prawdy na mych ustach -
Plewa… […]

Istotnym poziomem dialogu prowadzonego przez autorów tomiku jest ich występowanie w podwójnej roli – poetyckiej i translatorskiej. Układ graficzny tekstów literackich pozwala na niemal równoległą lekturę oryginału i przekładu. Eseje zostały ułożone w kolejności: oryginał – tłumaczenie. Tę samą zasadę zastosowano wobec posłowia, które, jak wolno domniemywać z braku nazwiska tłumacza, zostało napisane w obydwu wersjach językowych przez samą autorkę. Symetria tekstów, esejów, notek biograficznych, a nawet cytatów z wieszczów – polskiego Mickiewicza i ukraińskiego Szewczenki – w swej spójności i logice jest również odpowiedzią na chaos wojny, która w sposób oczywisty jest nie tyle bohaterką, co punktem odniesienia tej niezwykłej publikacji. Jako osoba dwujęzyczna z przyjemnością czytałam obydwie wersje tekstowe, doceniając kunszt autorów-tłumaczy i ciesząc się z niespodziewanych odkryć.

Gorzki w wymowie utwór, otwierający wybór wierszy Betko, kończy się obrazem spersonifikowanej Ukrainy, która pokrzepia Kobziarza zapowiedzią, że los się odmieni, że się uśmiechnie, zaś ślepy lirnik zachowawczo odpowiada: „побачимо”, co skwapliwie zrozumiałam jako „zobaczymy”. O ileż lepiej odebrał to i spolszczył Chojnowski: „– Przejrzymy na oczy – rzekł ślepy Kobziarz”.

Pointując, warto podkreślić sakralny wymiar tego lirycznego spotkania i dialogu polsko-ukraińskiego. Tom został wzbogacony reprodukcją ikon Georgija Snopkowa, nieżyjącego już artysty, który również był związany z Olsztynem, reprezentowanym przez tę dwójkę poetów. I znowuż – bez dosłowności i religijnych alegacji – wiersze zarówno Betko, jak i Chojnowskiego, poprzez głębokie zakorzenienie w systemie wartości chrześcijańskich, kierują wzrok czytelnika nie tylko na „tego drugiego”, z którym warto pozostać w dialogu, ale również na Tego Pierwszego, który z miłości uczynił nadrzędne przykazanie.

Iryna Betko, Zbigniew Chojnowski, 24. Wiersze ukraińskie i polskie, Wydawnictwo UWM, Olsztyn 2023.

Druga książka poetycka Agaty Puwalskiej Paranoia Bebop jest swoistym manifestem i konglomeratem typowo postmodernistycznej gry z sensem, cytatem i słowem. Nie chodzi o to, że pisarka wikła się w rozważania na temat roli Logosu w naszym życiu, jego potrzebie czy nieistnieniu; wiersze składające się na ten tom są po prostu z ducha derridowskie. Czytając poezję Puwalskiej, przyglądając się jej frazie, przerzutni, która namnaża sensy (jednocześnie je specyficznie dekonstruując, bo rozmywając w polifonii odwołań kulturowych), aż chce się zacytować Jacques’a Derridę: „Nie ma nic poza tekstem”W polskim tłumaczeniu: „nie istnieje pra-tekst”, J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 217. W angielskim przekładzie chyba bardziej fortunnie: „nothing outside the text”, J. Derrida, Of grammatology, tłum. G.C. Spivak, Baltimore 1976, s. 158.[1].

Nie bez znaczenia jest motto tomu zaczerpnięte z – podwójnie istotnej dla Paranoi Bebop – książki Rolanda Barthesa Imperium znaków (1970): „[…] wyobrażenie rozwija się koliście poprzez objazdy i nawroty wokół pustego podmiotu”R. Barthes, Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, Warszawa 2012, s. 48.[2]. Praca francuskiego filozofa ma dwojakie znaczenie przy lekturze wierszy Puwalskiej, bowiem dotyczy Japonii (a przecież już w samym tytule tomu pojawia się odwołanie do anime Cowboy BebopAnime science fiction, utrzymane w poetyce westernu, w którym łowcy nagród przemierzają kosmos w poszukiwaniu ściganych listami gończymi przestępców, zob. Cowboy Bebop, reż. Shin’ichirō Watanabe, Japonia 1998. Na platformie streamingowej Netflix ukazał się fabularny remake serialu, zob. Cowboy Bebop, reż. Alex Garcia Lopez, Michael Katleman, USA 2021.[3]), jak również wskazuje na obszar odziaływań międzytekstowych obecnych w bogatej semiosferze zbioru. W późnej twórczości naukowej Barthes porzucił strukturalizm i torował drogę semiotyce. Znaki i ich ideologiczne zaplecze, problemy komunikacji oraz kultura masowa i popularna szczególnie interesowały francuskiego filozofa, a te wszystkie kategorie pojawiają się w Paranoi Bebop. Tym samym swoista triada metodologiczna „poststrukturalizm – semiotyka – dekonstrukcja” wydaje się idealnie pasować do akademickich analiz wierszy Puwalskiej.

W anime Cowboy Bebop głównym bohaterem serialu jest łowca nagród Spike Spiegel. W książce jego imię i nazwisko się nie pojawiają, ale można domniemywać, że chodzi właśnie o niego albo może wręcz przeciwnie – poetka sięga jedynie po serial, który ma pełnić rolę tła, sztafażu dla nowych, dzisiejszych wcieleń postaci z popkultury. Tym samym cowboy z wierszy Puwalskiej może być konglomeratem wielu innych bohaterów, rodzajem ponowoczesnego, archetypalnego rezerwuaru, pozostawać rejestratorem współczesnych pragnień, refleksji, fantazji, a przede wszystkim lęków – w tytule książki pierwszym tekstem jest paranojaW tytule Paranoia Bebop widoczna jest kontaminacja dwóch seriali anime: Cowboy Bebop i Paranoia Agent.[4].

Pod klawiaturą/piórem (niepotrzebne skreślić) Puwalskiej cowboy staje się współczesnym Odysem, który podróżuje, a raczej przemieszcza się w świecie postępującej cyfryzacji i nowych mediów: „wyświetleń żadnych przeskoków / twarze w ekranach formowanie” A. Puwalska, moon-watcher [w:] tejże, Paranoia Bebop, Kraków 2022, s. 8. Cytaty z tego wydania książki lokalizuję w tekście głównym, w nawiasach zwykłych, oznaczeniem PB.[5]. Razem z nim czytelnik przegląda rzeczywistość nadmiaru: „nie wiadomo czy i tym razem uda się uciec / od nadmiaru oddzielić siebie od rzeczy wycofać” (PB, świecenie martwych śledzi, s. 32); jest zanurzony w popkulturze: „o flashu gordonie dowiedział się / najpierw z płyty winylowej potem przyszedł film […]” (PB, cowboy bebop maszeruje w bańce, s. 14) oraz w przesycie informacji, ale również mnogości tekstów kultury pochodzących z rożnych rejestrów medialnych. Podmiot liryczny dokonuje wiwisekcji rzeczywistości ponowoczesnej, w której wszystkiego jest nadmiar, która wymaga odpowiedzi i sama daje odpowiedź na wszystko:

odmiany wariacje gatunki

potem przetworzenie danych przymus odpowiedzi

i czy przynależy, i gdzie przynależy
i czy się wpasuje, czy dopasuje

(PB, rozkład jaźni, s. 6)

Jest to rzeczywistość dezintegracji, przechodzenia z jednej formy w drugą, jej rozpadu i kolejnych wcieleń:

rozprasza uwagę odsuwa ja od ty odsuwa się od
ja i ty ląduje na ciele cudze ręce – kto za nimi stoi –

(PB, texas holdem, s. 20)

jego jest więcej i więcej – bebop zmienia pola próbując się
w nowych wersjach i wymiarach rozpoznaje siebie innego
jest bardziej esencjonalny choć płaski to przekonujący
więc coraz częściej rozwarstwia się rozmienia na kolejne

(PB, cowboy bebop się rozdziela, s. 36)

Mnogość bodźców osaczających i otaczających człowieka w postmodernizmie rodzi przesyt, stąd „cały pakiet doznań podchodzi do gardła” (PB, terror plastikowych trawników, s. 12). Nadmiar wpływa na samego bohatera, skutkując jego multiplikacją – jest sobą i nie sobą, a może sobą realnym i hiperrealnym? Niczym w teorii Jeana Baudrillarda o symulakrachZob. J. Baudrillard, O symulacji i symulakrach, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.[6]:

jego jest więcej i więcej – bebop zmienia pola próbując się
w nowych wersjach i wymiarach rozpoznaje siebie innego
jest bardziej esencjonalny choć płaski to przekonujący
więc coraz częściej rozwarstwia się rozmienia na kolejne

(PB, cowboy bebop się rozdziela, s. 36)

Wielkim tematem Paranoi Bebop jest komunikacja interpersonalna i masowa. Puwalska wskazuje na niemożliwość jej skutecznej realizacji: „pustostany w słowach wypadają wartko” (PB, paranoia agent naprawia świat, s. 38); na zamknięcie i bariery, które stawiają sobie ludzie nawzajem: „w ponury dzień wygrywa ten / kto wie jak pytać i nie odpowiadać” (PB, h y m n   o d w o ł a n y c h, s. 30), „[…] nieporozumienie przechodzi w regułę” (PB, cowboy bebop i pusta ściana, s. 22). Postmodernistyczny przesyt, a wraz z nim redukcjonizm i groźba wyjałowienia egzystencji, przynoszą tragiczne skutki dla realizowania skutecznej i efektywnej komunikacji: „sens się sponiewierał nic nie przypomina / nie da się przywrócić gdy wciąż się przewraca powraca” (PB, skand-scraper, s. 26). Dlatego cowboy, starając się przed tym uchronić, „potrzebuje jakiegoś znaku by przetworzyć i przetrwać” (PB, cowboy bebop prosi o wróżbę (dyskretnie), s. 25).

[…] próbuje dostrzec cokolwiek
zrozumieć przedstawić sobie na nowo przestawić
siebie względem wszystkiego

(PB, cowboy bebop wygląda poza horyzont, s. 27)

Puwalska diagnozuje rzeczywistość, w której najważniejszą rolę odgrywają sieci społecznościowe. Publikowanie zdjęcia czy dodanie posta zastępuje dialog:

codziennie rano niespieszny rytuał na przebudzenie dobry
mocny shot *bebop
                              powitał dzień z entuzjazmem kupił błazenka
zrobił mu zdjęcie i wrzucił na insta błazenek zdechł wyszło
niefortunnie nie ma błazenka […]

(PB, cowboy bebop poległ na ruchomych słowach, s. 24)

Utwory ze zbioru Paranoia Bebop, wpisujące się w poetykę wiersza wolnego (czego przykładem jest cytowany powyżej tekst), ewokują cechy komunikacji masowej, internetowej, pozbawionej znaków interpunkcyjnych, w której dominuje potoczna odmiana języka.

Z problematyką komunikacji, ale tym razem literackiej, związana jest forma wierszy zebranych w tomie. Ich nielinearność (h i p e r d r o g a), w niektórych przypadkach brak budowy stychicznej czy stroficznej (instrukcja wiązania, odkładanie lęku) albo rozprzestrzenianie się frazy w połowie utworu (inżynier dźwięku) są zaproszeniem czytelnika do lektury uważnej, ale nieskrępowanej. Odbiorca sam wybiera styl lektury, sposób czytania. Do takiej strategii wręcz zachęcają trzy wiedźmy na wrotkach, w których nastąpiła całkowita dekonstrukcja tradycyjnego zapisu na rzecz schodkowego rozłamania wersów. Czytelnik ma możliwości ułożenia słów, a tym samym sensu, bowiem:

Rozważyć
pokonując melanż
                                                                                        […]
wieszcząc
uroić sobie [wyjście] wśród głosów

albo:

wieszcząc
                                                                          splunąć dźwiękiem
                                                                        wiosłować z odlotem

                                uroić sobie [wyjście] wśród głosów

(PB, trzy wiedźmy na wrotkach, s. 41)

Materię wierszy Puwalskiej wypełnia duże natężenie kodów kulturowych, stanowiących zadanie dla odbiorcy, który dla pełni lekturowej satysfakcji może rozwikłać pozostawione przez autorkę tropy. Ułatwieniem interpretacyjnym są z pewnością motta pojawiające się przy niektórych wierszach: autorka nawiązuje do Szekspira, Marinettiego, Herberta, Michaux, Lampedusy. Sieć gier intertekstualnych, nawiązań, dialogów i polemik zawarta w Paranoi Bebop wymaga osobnego tekstu. Puwalska sięga do kultury japońskiej nie tylko poprzez Cowboya Bebopa, ale nawiązuje również do anime Paranoia Agent Policjanci poszukują tajemniczego mężczyzny, który dokonuje napadów z użyciem kija bejsbolowego, zob. Paranoia Agent, reż. Satoshi Kon, Japonia 2004.[7] czy filmu Lady SnowbloodGłówna bohaterka, Yuki, wyznacza sobie za cel pomszczenie zamordowanych rodziców, zob. Lady Snowblood, reż. Toshiya Fujita, Japonia 1973.[8]. Co ciekawe, wszystkie trzy utwory łączy motyw zemsty, walki i poszukiwań. Puwalska czerpie z tego imaginarium, ukazując postaci w nieustannym ruchu: „być w ruchu żeby się ukryć unieważnić” (PB, cheatliderka supportuje nastrój, s. 19), co koherentnie wiąże się z zaczerpniętym z Barthes’a mottem wprowadzającym do książki: „więc nieustannie krążąc cowboy odpoczywa / we wtórnym uniesieniu brakuje polotu” (PB, cowboy bebop widzi prześwit, s. 34), jak również w kolejnym wierszu:

[…] spokojnie dryfuje (w jego sytuacji to opcja bezpieczna
wydajna) i nie zatrzymując się (ruch to jednak warunek)

(PB, cowboy bebop dochodzi do zmysłów, s. 35)

Z kolei w przypadku imaginarium związanego z Paranoia Agent:

i tym razem wszystko ma koniec w roz-

-darciu (w) sprzeczności gdy paranoia agent
naprawia świat baseballowym kijem,
pomyka na rolkach

(PB, paranoia agent naprawia świat, s. 38)

Bohaterka Lady Snowblood jest zdeterminowana, by zdynamizować rzeczywistość, nawet jeżeli napotyka opór i grozi jej niepowodzenie:

[iii]
zadaniem jest bezruch a jej ruch
nie wystarczy by ruszyć cokolwiek

[...]

[v]
lecz ona chce się zmierzyć
chce nabrać struktury

[vi]
bierze oddech i przepływa biegun

(PB, lady snowblood bierze oddech, s. 39)

Książka poetycka Agaty Puwalskiej Paranoia Bebop skłania do refleksji nad współczesnością, jej dynamiką i mechanizmami nią rządzącymi. Przede wszystkim mówi o miejscu człowieka w świecie, który przypomina raczej kolorową mgławicę niż czysty horyzont. Jest to swoisty traktat filozoficzny, liryczny esej, wierszowane donosy i wypisy z ponowoczesności, jawnie ukazujące jej pozytywne oraz negatywne strony. Dobrze czytać tę książkę jako całość, ale nie ma dobrej literatury bez możliwości wybrania fragmentu czy – jak w tym przypadku – poszczególnych wierszy. Warto poruszać się po trajektorii poetyckiej Paranoi Bebop, rozszyfrowywać pozostawione na jej przystankach znaki i symbole.

A. Puwalska, Paranoia Bebop, Kontent, Kraków 2022.

Jeśli przyjrzymy się całości dorobku Murowanieckiego, autora już pięciu tomików oraz wierszy, prezentowanych w niniejszym numerze „Nowego Napisu”, to zwrócimy uwagę przede wszystkim na splot przemian poetyki z tematyką jego utworów. Trajektoria wydaje się tutaj dosyć wyraźna. Zmierza ona ku minimalizacji środków artystycznych i samych liryków, oraz do obiektywizacji,
w której żywioł introspekcyjny, liryczny, nie jest pierwotną materią dzieła, ale zostaje nałożony na opisywaną rzeczywistość zewnętrzną wobec mówiącego. Piotr Wiktor Lorkowski pisał, że w swojej drugiej książce, Spięciu, Murowaniecki „wykazuje się słuchem bliskim absolutnemu (w tej konkurencji […] mógłby jużśmiało się mierzyć z samym Maciejem Woźniakiem)” oraz „bezbłędnie wychwytuje rytmy i arytmie, a nawet pojedyncze drgania rozgrywającego się wokoło świata”P.W. Lorkowski, Kalendarium lektur, cyt. za http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=101&idtekstu=3361&lang=PL [dostęp: 20.10.2022].[1].
W nowszych wierszach wykorzystywanie owego „słuchu absolutnego”, jak i rytmów, mniej interesuje autora. Punkt ciężkości przesunął się bardziej w kierunku tego, co zobaczone, niż tego, co da się oddać brzmieniem. Przemiany poetyki to jedno, jednak bez względu na nie jako centralna figura od lat przewija się w tej twórczości ojciec: „[…] najistotniejszy [jest Murowaniecki – przyp. A.L.], kiedy rozważa trudną relację ojcowsko-synowską rozpiętą pomiędzy anegdotyczno-biograficznym konkretem […] a metafizyką” – tak Lorkowski pisał o Spięciu. Piotr Sobolczyk całą recenzję tomu oparł na lekturze tej książki przez pryzmat ojcowskiego archetypuCyt. za http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=101&idtekstu=3280&lang=PL [dostęp: 20.10.2022]. Por. P. Sobolczyk, Piłka i oko, ojciec i syn, „Pogranicza” 2011, nr 2 (51).[2]. Z kolei ostatni tom Murowanieckiego, wydany dziesięć lat po Spięciu, nosi tytuł Ojce i jest, jak pisał Łukasz Barys,

opowieścią o głownie czterech ojcach – bohaterze, jego ojcu i dziadku – oraz o Bogu, którego „ojcowski naddatek” wydaje się nieustannie podmiotowi lirycznemu ciążyć, wpływać na postrzeganie przez niego świata i swojej osobistej historiiŁ. Barys, Cień ojca. Recenzja książki Michała Murowanieckiego „Ojce”, „Nowy Napis Co Tydzień” 2021, nr 98, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-98/artykul/cien-ojca-recenzja-ksiazki-michala-murowanieckiego-ojce [dostęp: 20.10.2022].[3].

Temat i figura więc wraca, choć, jako się rzekło, w innej już odsłonie estetycznej. Jak wobec powyższego prezentuje się próbka najnowszych wierszy Murowanieckiego?

Wydaje się, że autor pozostaje nadal w poetyce tomu Ojce (2020) – bliskiej minimalizmowi, rysowaniu obrazków z rzeczywistości kilkoma kreskami, świadomie pozbawianej ozdobników. Sama figura ojca pozostaje w nowych wierszach na razie niewidoczna (może to rzeczywista tematyczna zmiana, a może ojciec objawi się jeszcze w kolejnej książce, w której znajdą się prezentowane tu wiersze? W tym momencie trudno wyrokować). Podmiot liryczny czasem ujawnia się w świecie tych utworów, opowiadając o interesujących go postaciach i scenach,
a czasem pozostaje niewidoczny – nie jest jednak bohaterem tych wierszy. Tymi są zazwyczaj inni ludzie, których pozy, zachowania bądź losy zostają przez mówiącego zrelacjonowane. W ten sposób wiersze stają się swoistymi mikroopowiadaniami, zaś ich narracja, zresztą tak samo jak
w Ojcach, raz prowadzona jest w pierwszej, a raz w trzeciej osobie, jakby przeskakując od lirycznego wyznania do zobiektywizowanej relacji. O liryczności tych mikroopowiadań stanowią subtelne zabiegi, pewna „redakcja” opisywanych sytuacji, redukcja przywoływanych faktów
i szczegółów. Całość opisywanej sceny czy wręcz fabuły czytelnik musi sobie dopiero w uważnej lekturze wyobrazić, a może i dopowiedzieć rożne jej warianty, tam gdzie z zostawionego wierszowanego zapisu niemożliwe jest jednoznaczne zrekonstruowanie rzeczywistości.

Tyle ogólników. Przyjrzyjmy się konkretnym, najbardziej charakterystycznym lub najbardziej udanym realizacjom z najnowszych wierszy Murowanieckiego. Nie porywając się na ich całościowy rozbiór, chciałbym zwrócić uwagę na kilka fragmentów, na których można pokazać, w jaki sposób poecie udaje się w utworach rzekomo „prostych” użyć równie prostych, ale niezwykle skutecznych narzędzi, aby sprawy nieco skomplikować, albo zrobić z nich lepszą literaturę.

W wierszu *** nie znosił tej dziewczyny czytelnik otrzymuje opis niespełnionego, niezaistniałego szpitalnego romansu między młodzieńczymi pacjentami: chorą na białaczkę dziewczyną a bliżej nieokreślonym „nim”.

Opowieść zaczyna się w taki sposób:

nie znosił tej dziewczyny

chociaż szczerze jej współczuł

białaczki utraty wzroku i upośledzenia

O ile powód współczucia zostaje od razu naszkicowany, o tyle czytelnik nie dostaje na razie żadnej informacji, co mogłoby być powodem tego, że on (kto?) nie znosił chorej. Dalej czytamy:

nie znosił jej za to że była łysa

i chciała się kochać a on jeszcze nie

wiedział jak się do tego zabrać

Druga strofoida zaczyna się od tych samych słów co pierwsza („nie znosił...”), jest powrotem do pierwszego wątku, jego podjęciem i wyjaśnieniem, co pozostawało na razie w zawieszeniu. Po lekturze tych wyjaśniających wersów wiemy już, że określnie „nie znosił” jest zapewne umowne,
a możemy się tu domyślać bardziej wstydu i nieśmiałości, a nie rzeczywistej niechęci. Otwierające wiersz „nie znosił” zostaje więc postawione pod znakiem zapytania, domaga się weryfikacji. Podobny zabieg weryfikacyjny stosuje poeta w tych samych wersach za pomocą innego prostego, a skutecznego środka, a więc przerzutni: „chciała się kochać a on jeszcze nie / wiedział jak się do tego zabrać”. Domyślne „nie chciał” zostaje zamienione na „nie wiedział jak się do tego zabrać” –
a więc jednak chciał, a przynajmniej mógł chcieć. W sześciu wersach Murowanieckiemu udaje się zarysowaćświat uczuciowy swoich bohaterów. Składa się on nie z opisu statycznego stanu rzeczy, ale pozostaje w ruchu. Bohaterowie coś tracą, czegoś chcą, sam zaś opis podany jest w taki sposób, że narzuca również ruch interpretacyjny, to znaczy zmianę w interpretacji owego ruchu, bo podaje czytelnikowi reinterpretację tego, co napisane zostało przed chwilą. Notabene wszystko to w tonacji poważnej, mamy tu zapis czułej notatki, pełnej empatii dla jej bohaterów. Jak pisał Lorkowski w przywoływanej już recenzji, Murowaniecki „Wobec siebie – bywa […] ironiczny. Wobec innych – nigdy”P.W. Lorkowski, dz. cyt.[4].

Kolejny wiersz przynosi pierwszoosobowe wyznanie:

nie kłóciliśmy siężyliśmy

tyle lat zgodnie

ale to już nie to samo

co z Czesią

inny charakter

teraz nie ma o czym mówić

ani do kogo

Proste? Pozornie, bo widzimy, że czytelnik nagle znalazł się w pozycji adresata czyjegoś zwierzenia, ale brak mu kontekstu, żeby je zrozumieć; niby przypadkowy towarzysz na przykład w poczekalni przychodni. „Żyliśmy / tyle lat zgodnie” – czy to o towarzyszce życia podmiotu tego wiersza? Ale jeśli tak, to kim jest (była) Czesia? Pierwszążoną, która zresztą wypada w porównaniu lepiej od tej drugiej, mimo że z drugążyło się„tyle lat zgodnie”? („ale to już nie to samo / co z Czesią”?). Pierwsze wersy kreślą sytuację mocno nieprzejrzystą, ale podaną w taki sposób, jakbyśmy mieli doskonale rozumieć, o co chodzi. Wydaje się to charakterystyczne dla bycia słuchaczem opowieści kogoś, kto niby mówi do nas, ale tak naprawdę do siebie – opowiada sobie swoje życie
i niekoniecznie stara się, abyśmy go zrozumieli; na taką właśnie wypowiedź stylizowany jest wiersz. Potwierdzają to zresztą kolejne słowa: „teraz nie ma o czym mówić / ani do kogo”. Czytelnik staje się więc przygodnym i jakby niepełnowartościowym adresatem; kimś, do kogo się mówi, kiedy nie ma się „do kogo mówić”. W dalszej części wiersza bohater opowiada o własnej śmiertelnej chorobie, która jakoś nie może doprowadzić do jego śmierci:

[...] i koniec

który już od kilku lat

nie chce się wydarzyć

 

tuż po końcu

który trwał latami

jakby nie mógł się zakończyć

Ale czym wobec choroby bohatera, czyli „końca, który nie chce się wydarzyć”, jest kontrastujący
z nim „koniec / który trwał latami”? Możemy się domyślić, że przewlekłą i uciążliwą chorobą, ale czyją? Zmarłej towarzyszki życia, tej, o której dowiedzieliśmy się na początku wiersza, że „nie kłóciliśmy siężyliśmy / tyle lat zgodnie”. Okazuje się, że na podstawie tych paru słów możemy wyobrazić sobie jakiś los postaci, która nie tylko nie zostaje w wierszu wymieniona z imienia, ale która nawet nie występuje w żaden sposób samodzielnie. Na początku pojawia się objęta liczbą mnogą, a na końcu jej choroba i śmierć zostają przedstawione w dość zawoalowany sposób jako „koniec / który trwał latami”, i musimy domyślić się, że chodzi o tę samą osobę. Patrząc na wiersz całościowo, poprzez splecenie historii choroby i umierania, Murowaniecki uzyskał efekt takiego opowiadania o życiu, jego streszczenia, w którym staje się ono w ogóle realizacją toposu życia jako umierania – permanentna agonia jawi się tu jako istota ludzkiej kondycji. Sama śmierć (bliskiej osoby i własna) jest jednocześnie czymś, co trwa poza czasem, jest stale obecna, bo uświadomiona i przeżywana – przez osoby, które nadal żyją (czyli umierają...). Być może widać tu także nie tyle ironię wobec śmierci, ile scharakteryzowanie jej jako czegoś w gorzki sposób ironicznego. Może śmierć jest nie tylko lub nie tyle końcem bliskiej osoby, ile raczej końcem właściwego życia tego, który nie umarł, a teraz pozostało mu samotne życie, w którym „nie ma
o czym mówić / ani do kogo”. To żyjący jest opuszczony, pozostawiony w stanie „śmierci za życia”,
w trwającym umieraniu, końcu, który nie chce się spełnić.

W wierszu *** kobieta którą znam z pomnika najciekawsze wydaje się to, co w pierwszej lekturze mniej narzuca się czytelnikowi. Sam centralny element utworu, samowar, zostaje tutaj ograny
w sposób dość banalny: fizycznie przypomina podmiotowi sportowe trofeum, którym zresztą
w pewnym sensie bywał – quasi-luksusowym przedmiotem, który przywoziło się z wycieczki do ZSRR, a więc z imperialnej centrali, z „wielkiego świata”. W ten sposób samowar staje się prostym
i czytelnym – bo nie ustanowionym jednostkowo w tekście, ale odwołującym się do potocznej wiedzy i pamięci – symbolem. Pragnienie posiadania określonego bibelotu stanowi pars pro toto całej epoki zależności od Sowietów. Ale też, bardziej subtelnie, samowar daje się również interpretować jako samozwrotny symbol, znak samego siebie. Jeśli puchar, sportowe trofeum, jest nagrodą symbolizującą jakieś osiągnięcie, to trofeum-samowar jest pucharem nie oznaczającym przecież żadnego innego zwycięstwa, jak właśnie... zdobycie tego pucharu.

W sposób znów tak samo prosty i bezpretensjonalny, jak i samowar, w wiersz zostaje wprowadzony pociąg i podroż nim. Z jednej strony możemy sobie wyobrazić, że podmiot obserwuje z peronu pociąg, dlatego nie wie, „jak długo jechał” i „czy miejsca siedzące były wolne”; z drugiej – migawkowość zarysowanej sytuacji uwiecznia ją niby w kadrze zdjęcia albo urywku filmu dokumentalnego. Przez zaakcentowanie niedookreślenia przebiegu podroży możemy widzieć ten przejazd pociągiem jako metaforę podroży i życia w ogóle.

Wobec wykorzystania tych dość banalnych symboli dopiero ponowna lektura pierwszego wersu wydaje się komplikować całą sprawę: „kobieta którą znam z pomnika”. Jakiego pomnika? Czy chodzi o jakąś anonimową postać z wyidealizowanych socrealistycznych pomników robotników
i chłopów, którą kobieta przypomina bohaterowi? W ten sposób kobieta z samowarem dopiero
w wierszu stawałaby się, dzięki wyobraźni autora, pomnikową postacią, co jeszcze silniej podkreślałoby emblematyczność przedstawianej sceny. A może nie chodzi o podobieństwo
z pomnikiem, a podpatrzenie jakiejś znanej persony, która po latach doczekała się swojego imiennego pomnika? To ostatnie pytanie doprowadza nas do uwagi, że nie wiemy, z jakiego momentu w czasie w ogóle mówi podmiot tego wiersza: czy z teraźniejszości, czy z czasów istnienia ZSRR. Na początku wiersza mamy przeskok z czasu teraźniejszego do przeszłego: „kobieta którą znam z pomnika / wiozła pamiątki”. Na koniec jednak migawka zostaje zrelacjonowana w czasie teraźniejszym:

kobieta z bagażem

wraca do kraju

jak z mistrzostwem świata

Prawdziwy kontrast wiersza rozgrywa się więc między figurą pociągu, związanego z ruchem, przemijaniem i będącego przez to uniwersalną metaforą życia – a pomnikiem, który jest nieruchomym znakiem pamięci, z natury swojej zmiennej, oraz trwania. Czas teraźniejszy
w ostatnich wersach sprawia, że ruch („wraca”) zastyga w wiecznej teraźniejszości wiersza, który sam staje się w ten sposób pomnikiem.

Sytuacja w In spe zarysowana jest tak szkicowo, że więcej nie wiemy, niż wiemy. Cały początek utworu składa się zresztą z wyliczeń tego, czego bohater nie wie:

nie wie skąd wzięli się ci ludzie

siedzący na krawężniku

co tam robiła kobieta

i dlaczego musiała być akurat

w dziewiątym miesiącu ciąży

Ludzie siedzący na krawężniku i (wśród nich?) kobieta w ciąży, co dalej?

wie tylko tyle ile mu mówią

szkoda całkowita krew

należy do sprawcy

Opisywany obserwator wydaje się przypadkowym gapiem, który spóźnił się na samo wydarzenie, więc może polegać jedynie na relacjach innych. Mamy tu jednak do czynienia z pewną szkatułkowością niewiedzy. Bohater nie wie, „skąd wzięli się ci ludzie”, czytelnik zaś nie zostaje poinformowany przez podmiot, skąd wziął się jego bohater – przez to zarówno rzeczony bohater, jak i czytelnik stają się jednymi z gapiów, tych, którzy właśnie „nie wiadomo skąd wzięli”. Ludzie mówią o wydarzeniu bohaterowi, a o bohaterze podmiot opowiada czytelnikowi. Ostatecznie ze źródłowego wydarzenia otrzymujemy niejasne ułamki, z których, jeśli chcemy, możemy zrekonstruować przyziemną historię, a możemy widzieć w tych ułamkach coś bardziej tajemniczego, co rozgrywa w oszczędnej, eliptycznej relacji. Poziom dosłowności sugerowałby wypadek samochodowy („szkoda całkowita” to termin, jaki zawierają ubezpieczenia samochodowe, oznaczający zniszczenie pojazdu wykraczające poza możliwość naprawy),
w którym poszkodowany został jego sprawca („krew / należy do sprawcy”), a biorąca udział w tym wypadku kobieta w ciąży ocalała.

Murowaniecki buduje tu jednak aurę kafkowskiego niepokoju. To, czego wraz z bohaterem nie wiemy, zdaje się na tyle wyeksponowane, jakby miało podać w wątpliwość naszą prostą, podaną wyżej rekonstrukcję zdarzenia. Uświadomienie sobie niewiedzy popycha do sceptycyzmu wobec prostych odpowiedzi. Może „sprawcę” i „kobietę w dziewiątym miesiącu ciąży” coś łączyło? Nie wiadomo na pewno, czy krew – mimo że możemy przeczytać wersy „całkowita krew / należy do sprawcy” – znaczy, że krew należy wyłącznie do niego i czy wobec tego kobieta jest rzeczywiście bezpieczna. Może sprawcę i kobietę łączyło właśnie to dziecko, które ma się urodzić? Może „sprawca” oznacza sprawcę ciąży i w ogóle nie chodzi o żaden wypadek samochodowy?
W każdym razie krew należąca do sprawcy nadal sugeruje nam jakąś tragedię, prawdopodobnie śmierć. Jeśli jednak przyjąć możliwość, że „sprawstwo” może tu oznaczać spłodzenie dziecka, znaczyłoby to, że sam bohater, który:

będzie teraz czekać z nadzieją

na rozwiązanie

tak jakby

to jemu miało się urodzić

wchodzi w rolę „sprawcy”: będzie czekać na narodziny jego dziecka tak jak na swoje. Wiersz Murowanieckiego, w którym wydarzenie właśnie dlatego, że staje się niemożliwe z perspektywy czytelniczej do zrekonstruowania, wywołuje wrażenie dotykania raczej idei niż przedmiotu; wywołuje efekt niesamowitości, egzystencjalnego niepokoju. To właśnie niemożliwość wyobrażenia sobie faktów staje się odczuciem sensu: wydarzanie siężycia i śmierci, umierania
i rodzenia jest ową katastrofą, która ściąga na miejsce zdarzenia gapiów, ludzi nie wiadomo skąd, bohatera, podmiot, autora i nas – czytelników.

Jakub Rawski poleca tom Jana Rojewskiego Ocalałe 2030.  

Jest to książka warta uwagi z kilku względów. Po pierwsze, wszystkie te wiersze skupiają się w bardzo spójny cykl, mają wspólne motywy, tematy. Tworzą fascynującą powieść poetycką, snutą z perspektywy przyszłości. […] Rojewski pyta nie tyko rzeczy, które po nas zostają. Upomina się o konkretne osoby, wymienione z imienia i nazwiska. […] Pyta o to, jak słowo poetyckie zatrzymuje i przechowuje pamięć o ludziach i przedmiotach.

Więcej informacji na nagraniu:

O książce tak pisze jej wydawca:

Punktem wyjścia są tu sytuacje konkretne, datowane, opisane nazwiskami i nazwami własnymi często autobiograficzne które płynnie przechodzą w rejestry epickie, baśniowe i tragiczne; ludzie zmieniają się w zwierzęta, poeta mówi do nas greką o Achajach, miasto zmienia się w niezmapowany ląd, a w wydarzeniach z pierwszym stron gazet znajdujemy dowody heroizmu i żywej obecności fatum. Do tego nieoczywisty profetyzm: wiersze pisane z roku 2030, retrospektywy z miejsca, które nie istnieje...

Rojewski wydobywa na wierzch ukrytą dziwność codziennego życia, jest to jednak dziwność szczególnego rodzaju: w służbie aktualnego komentarza, podporządkowana potrzebie lepszego, bardziej szczegółowego opisania układów i relacji, w których żyje człowiek nowoczesny.

J. Rojewski, Ocalałe 2030, Fundacja Kontent, Kraków 2022.

Drodzy Czytelnicy!

Lato i sezon wakacyjny zbliżają się wielkimi krokami, ale nasz tygodnik nie zwalnia tempa, nawet pomimo święta Bożego Ciała i wydłużonego weekendu. W aktualnym numerze przeczytacie nie tylko o twórczości wybitnych twórców (Miłosz, Pessoa, Ernaux, Mackiewicz...), ale także o literaturze najnowszej i mniej (u)znanej. Sprawdźcie, co przygotowaliśmy dla Was w najnowszym wydaniu.

Wśród recenzji znajdziecie tekst Mateusza Górniaka, który bardzo krytycznie ocenił książkę Najskrytsza pamięć ludzi autorstwa laureata nagrody Goncourtów Mohameda Mbougara Sarra, a także refleksje Andrzeja Juchniewicza po lekturze Ha-Ga. Obrazków z życia, poświęconych artystce Annie Gosławskiej i napisanych przez Agatę Napiórską. Jakub Rawski zrecenzował Bliskich pióra zeszłorocznej noblistki, Annie Ernaux, zaś Adam Fitas wziął na tapet Listy do i od różnych osób Józefa Mackiewicza i jego żony, Barbary Toporskiej. Omówienia zamyka kolejna odsłona „Poczty poetyckiej” Romana Honeta oraz najnowsza polecajka, w której Dorota Heck rekomenduje Misia Kolabo Piotra Kokocińskiego.

Najnowsze wydanie tygodnika zawiera także szkice – Konrad Ludwicki poświęcił swój tekst życiu i twórczości wybitnego Portugalczyka, Fernanda Pessoi, a Maciej D. Woźniak tradycyjnie przyjrzał się filmowej adaptacji klasyki polskiej literatury, tym razem Dolinie Issy Tadeusza Konwickiego na podstawie powieści Czesława Miłosza. Wreszcie Monika Brągiel stara się odpowiedzieć na pytania zawarte w „Otrębach” Adriana Sinkowskiego.

Polecamy Waszej uwadze twórczość literacką, a konkretnie opowiadanie Macieja Masewicza, prozę Zbigniewa Fronczka, Marii Jolanty Piaseckiej oraz wiersz Adriana Sinkowskiego, który ukazał się w 16. numerze kwartalnika „Nowy Napis”. Ponadto w naszej Czytelni pojawiło się kolejne opowiadanie wyróżnione w konkursie „Uchodźcy i my” – jego autorem jest Henryk Kalata.

Serdecznie zapraszamy nawystawę „Grafika lwowska. Miasto – ludzie – wydarzenia. Pamięci Janusza Wasylkowskiego (1933–2020)”, która odbędzie się 11 czerwca 2023 o godz. 17.00 w Galerii Oficyna w Lubaczowie.

Życzymy zaczytanego długiego weekendu i przyjemnej lektury!

Redakcja NNCT

Hubert Cz.

Zatrzymałem się dłużej przy wierszu Dziewięć zdań na wypadek śmierci, znakomicie i dość zaskakująco pomyślanym, w którym na samym początku pojawiają się dwaj nieoczekiwani goście – „dwa wiatry zabłąkane w wielkim domu”. Zatrzymałem się więc z przyjemnością i postanowiłem: warto dać się im porwać. Obydwa mają wspólne pochodzenie, ponieważ „Od jednego ojca wiatrów pochodzą” i – jak zaraz później zapisuje autor – „z tej samej wiatrowej krwi są”, co jeszcze bardziej wzmaga żywotność i dynamiczność tego utworu, wielce poważnego, choć nie nadętego (obydwa wiatry „Milczą do siebie przez ściany z powietrza”), a równocześnie odrobinę krotochwilnego, gdyż obydwaj przedstawiciele powietrznego żywiołu „Z uporem próbują wynaleźć lustro”. Wiele tutaj urokliwego zamieszania, wiele krwi, nawet jeśli okazuje się, że ma to być „wiatrowa krew”.

Zatrzymałem się także przy wierszu Święte światło, chociaż – może to mnie zatrzymał i zastanowił ów osamotniony człowiek, („żadna gra nie / była dla niego”), tak przejmująco wynurzający się ze strof nadesłanego utworu – ta zamyślona istota „z mgłą w oczach”. Autor zapisał:

Przyjmijmy, że był ślepy,
a o świętym świetle
chwilowo nie wiedział nic.
Może stał cały w jego blasku.

Może więc właśnie tak: coś trzeba przyjąć, coś ustalić, ponieważ chwilowo się nie wie. Może: nigdy nie będzie się wiedzieć. Może pozostanie wyłącznie „opowieść o wiecznym falowaniu, drżeniu”, jak zapisał poeta. Ta niepewność w jego wierszach przemówiła do mnie najgłębiej. I zatrzymała: najdłużej, najpiękniej.

Mateusz G.

Zaprosił mnie autor do świata bachicznych okrzyków i napuszonych nawoływań i deklaracji, do świata, gdzie upojenie poezją trwa wiecznie. Może prościej: gdzie poetycka impreza nigdy się nie kończy. Jak we fragmencie wiersza *** [Słuchaj! Czujesz? To wiatr się rozchodzi], dedykowanego Kazimierzowi Wierzyńskiemu:

Zagubieni w polach wyruszymy w dal
W butelce niosąc cząstkę prastarych Dionizji
Przemierzymy świat mocą naszych ciał!
Przeszyjemy świt strzałą młodych wizji!

Chciałem wstąpić do tego świata, chciałem dać się zaprosić, niemniej ów – zdawałoby się – pozornie żywiołowy świat, gdzie „Mesjasz niezauważony schodzi na świat / I pije dzień niebieskim oddechem”, a „Mój wielki przyjaciel Księżyc […] Zdmuchiwał z ciemnych łodyg / Gwiazd wspaniałe dmuchawce” i „Miał srebrne, podkręcane wąsy” okazał się dla mnie światem martwym i abstrakcyjnym. Zamkniętym. Światem, w którym byłem wiele razy, ale byłem dawno temu, gdy czytałem choćby młodzieńcze wiersze przywołanego Wierzyńskiego. Byłem, ale wyprowadziłem się i dziś tam nie mieszkam. Dlatego dziś zadaję sobie pytania: czy to rzeczywiście jest świat autora nadesłanych wierszy? Na pewno? Czy „szały uniesień”, „Dzbanki wina grzane magmą wulkanów”, „Oczy czarne jak satyrowie Pana / Z fioletowym przedsmakiem wina” czy „Dziwny obłęd / W mocnym karku i ramionach / W letnich dziewczyn kapeluszach” to zakresy, w którym miałbym się z autorem spotkać? Naprawdę? Może, przypominam sobie, to wszystko było już kiedyś. Dawno temu i wiele razy. Więc może ta melodia i ekstatyczne zaśpiewy dzisiaj wydają się powtarzalne. Sztuczne. Może dlatego – z tym pytaniem zostawiam autora – warto spróbować inaczej?

Andrzej Mariusz Ł.

Autor zrezygnował z tytułów, zrezygnował z point, a w samych wierszach zdał się na automatyczną „enterozę”, czyli kreślenie na kartce jedno- lub dwuwyrazowych wersów w liczbie nie większej niż pięć, sześć lub siedem. Dlatego po lekturze doświadczyłem niezbyt fortunnego dla czytelnika uczucia, doświadczyłem wrażenia całkowitej obojętności. Ale może niedobrze czytałem. Więc czytam raz jeszcze:

sługa nadziei
czekał
w pokorze
aż otworzą
drzwi

Czytam:

Czas
jakby
przestał chodzić
nieruchomy wehikuł
po horyzont
zakrył
wszystko

Czytam raz jeszcze i myślę: trochę szkoda. Szkoda, że autor tak szybko, tak definitywnie zrezygnował z tytułów i point, które także mogłyby stać się ważną częścią rozmowy z czytelnikiem, mogłyby stać się dodatkową i pojemną strefą znaczeń. Szkoda, że w wierszach nie pojawiły się partie dialogowe, wypowiedzi, nie pojawiła się mowa żywa – że w wierszach nikt nie mówi, nie mruczy, nie szepcze, nie gada, nie przeklina, nie zwraca się do kogoś. Myślę: wiersz nie musi być konfesją, nie musi być kostycznym zapisem zza biurka, nie musi być kazaniem wygłaszanym z wysokości jakiejś tam poetyckiej katedry, rzeczywistej czy urojonej, mniejsza o to.

Myślę także: poza wierszem istnieje świat. Istnieje świat wokół autora. Może więc warto, aby autor – zamiast stawać na poetyckiej trybunie – zaprosił ów świat do swoich wierszy?

Roman Honet