„Po co są wierszyki?” Zadając sobie niegdyś to z pozoru naiwne pytanie, poetka użyła znaczącego zdrobnienia, które można by uznać za wyraz autoironii i dystansu wobec patosu i egzaltacji, nawet dziś kojarzonymi często z „zajęciem poety”. Być może zainspirowała ją wypowiedź innej polskiej poetki, a zarazem jej przyjaciółki Ewy Lipskiej, która powiedziała jej podczas prywatnej rozmowy, że „wierszyk jest poduszeczką, do której można się przytulić po okropnościach świata”B. Gruszka-Zych, Ważne są tematy marginalne, wywiad dla pisma internetowego Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, https://sdp.pl/wazne-sa-tematy-marginalne-rozmowa-z-dziennikarka-i-poetka-barbara-gruszka-zych/ [dostęp: 12.09.2021].[1]. Jednak reakcją na „okropności świata” może być zarówno schowanie głowy pod dającą złudne poczucie bezpieczeństwa poduszkę, jak i zaniepokojone podniesienie głowy, by swoim poetyckim „dobrym słowem” współodczuwania lub sprzeciwem wobec niesprawiedliwości wesprzeć innych w ich trudzie bycia. Dlatego jedna z odpowiedzi, jakiej poetka udziela sobie na pytanie: „dlaczego piszę?” brzmi: słowa pisane „pomagają słyszeć tych, którym brakło głosu”Taż, wiersz… [w:] tejże, Ostatnie śniadanie, Sopot 2009, s. 23.[2].
Cała dotychczasowa twórczość poetki jest afirmacją życia i wyrazem ostrożnego, niestroniącego od niewygodnych pytań, zaufania w jego sens. Jej poezja to efekt impulsu, skłaniającego, by być zarówno głosem żywych, którzy cierpią i potrzebują owego „dobrego słowa”, jak i głosem umarłych, których milczenie domaga się reakcji „świadków”. Pisać, by zmierzyć się z Czasem i potęgą przemijania, poszukiwać kruchych formuł (nie)możliwej harmonii istnienia: oto główne zadania, jakie stawia przed sobą polska poetka.
Twórczość Barbary Gruszki-Zych opiera się na trzech filarach, za które można uznać: aprecjację „zwyczajnej egzystencji”, afirmację własnej kobiecości oraz przeświadczenie o możliwości doświadczania sacrum w codzienności istnienia. Gruszka-Zych pisze wiersze swoim własnym życiem, uprawiając rodzaj dziennikarstwa śledczego, prowadzonego wnikliwie, choć dyskretnie, a którego przedmiotem jest ona sama. Jej poetycka strategia polega na tropieniu ukrytych znaczeń zdarzeń, rozgrywających się tak w niej samej, jak i w jej psychofizycznym otoczeniu. To także wynikająca z obserwacji wewnętrznych oraz zewnętrznych skutków tych zdarzeń nieustająca próba odpowiedzi na pytanie: dlaczego m u s z ę pisać?
Słuchać, rozmawiać, świadczyć
Barbara Gruszka-Zych jest absolwentką polonistyki w Uniwersytecie Śląskim, poetką i dziennikarką, autorką ponad dwudziestu tomów poetyckich, licznych reportaży i felietonów. Od wielu lat prowadzi na łamach katolickiego tygodnika „Gość Niedzielny” wywiady z postaciami świata kultury oraz pisze relacje z podróży do miejsc i ludzi, związanych z chrześcijańską duchowością. Jest też autorką książek o swoich „bliskich spotkaniach” z Czesławem Miłoszem, Wojciechem Kilarem oraz Elżbietą i Krzysztofem Zanussimi.
Jej pierwotnym poetyckim gestem jest wyrażanie ostrożnego zaufania światu. Przyjęcie takiej postawy powoduje, że rozsiane w jej twórczości odniesienia do silnej, choć niepozbawionej rozterek wiary pozwalają jej postrzegać pragnienie Sensu zarówno przez pryzmat własnej, indywidualnej sytuacji egzystencjalnej, jak i w perspektywie uniwersalnego wymiaru ludzkiego losu. „Przymus”, czy raczej wewnętrzny imperatyw pisania wierszy, jest u niej być może echem konieczności szybkiej reakcji na to, co się zdarza podczas reporterskiego spotkania z innym człowiekiem – wszak dobry dziennikarz musi zarówno umieć intensywnie słuchać, jak i adekwatnie odpowiadać na płynące ku niemu bodźceChociaż, jak wyznaje poetka, zaczęło się jednak od pisania wierszy. Zob. wywiad Ważne są tematy marginalne…[3].
Od początku swej twórczej drogi poetka śledzi koleje własnego istnienia tak samo jak wtedy, gdy z wielkim taktem wkracza w życie swoich rozmówców podczas prowadzonych przez siebie wywiadów. Jej poezja układa się w kręgi tematyczne, które można określić jako wiersze miłosne, domowo-rodzinne, podróżniczo-reporterskie i religijno-eschatologiczne. Te podstawowe motywy poezji Gruszki-Zych powracają we wciąż nowych odsłonach, w miarę kolejnych życiowych doświadczeń poetki. Treści te przenikają się niejednokrotnie w poszczególnych wierszach. Są one zarówno „wiecznym powrotem” obrazów, które ujawniły się w jej pierwszym tomiku poetyckim, zatytułowanym Napić się pierwszej wody (1989)B. Gruszka-Zych, Napić się pierwszej wody, Warszawa 1989.[4], jak i d r o g ą, przemierzaną w rytmie wydarzeń jej własnego życia i zaświadczaną kolejnymi zbiorami poezji. Powstałe w ciągu czterech dekad wiersze ujawniają niezwykłą konsekwencję, z jaką poetka kształtuje swój poetycki świat. Ważną cechą tej poezji jest ujmowanie w niej życia jako procesu, a nie jako absolutnie oderwanych od siebie zdarzeń. Miłość, macierzyństwo, podróże, spotkania z ludźmi, choroby i śmierć bliskich są tego procesu nieodłącznymi elementami. Jeden z jej wczesnych tomików zawiera charakterystyczne motto: „W trawę wiosenną przyszliśmy się zamienić / udaje się zazielenić naszym sercom / udaje im się rozchylić płatki; / kwiatem jest / nasze ciało / daje kilka kwiatów / i schnie”Taż, Pieśń Indian amerykańskich [w:] tejże, Pali się mój próg, Katowice 1997. Motyw trawy pojawi się w kilku wierszach Gruszki-Zych: zob. na przykład wiersze bez tytułu: trawa miesza się ze snem… oraz drobne drzewka na polu… W tym ostatnim źdźbła suchych traw są swego rodzaju negatywem młodych traw nadziei drzemiących pod zmarzniętą ziemią. Także w wierszu szepty… odnajdziemy przemijanie i ulotność ludzkich spraw, zestawione z trwałością trawy, która szepce spod śniegu („[…] I śnieg pod którym trawa cicho szepce”).[5]. Świadomość przemijania, poszukiwanie sposobu życia pozwalającego zachować postawę godności istnienia w obliczu tego, co nieuniknione, pamięć, współczucie i chęć współodczuwania z losem tego, co pojawia się i co odchodzi – wszystko to czyni z poetki nie tylko świadka ludzkiej kondycji, ale także jej dociekliwego komentatora.
Nie bacząc na narastające we współczesnej kulturze zachodniej próby podważania, a w konsekwencji – zacierania wszelkich tożsamości, Barbara Gruszka-Zych broni także i tej, z którą przyszła na świat, płciowej, odważnie celebrując swoją kobiecość, na co sam Czesław Miłosz zwracał uwagę po lekturze wierszy poetki. Śmiało wyraża też swą fascynację męskością: erotyzm jest nieodłączny od fascynacji „bliskim innym”, którym był i pozostaje dla niej mężczyzna, ów czynnik dynamicznej interakcji, która w jej wczesnych wypowiedziach poetyckich zdaje się przybierać wymiar czysto erotyczny:
zrzucam wszystkie suknie
wszystkie wahania
gasną światła
pali się mój próg,
a w późniejszych tomach coraz częściej ukazując interakcję z Drugim jako uczestnictwo w drobnych, lecz fundamentalnych dla tej relacji gestach („słyszę jak mówisz że kochasz / ciepłymi dotknięciami warg / torbą którą wyjmujesz mi z dłoni / zdjętym z serca kamieniem”).
Uznanie wierszy autorki tomiku Zapinając kolczyki za wyraz zmysłowości rozumianej tylko w znaczeniu odnoszącym się do sfery seksualności czy też do innych przejawów międzyludzkiej więzi byłoby jednak znacznym uproszczeniem jej poetyckiego przesłania. Wiersze miłosne prezentowane w niniejszym wyborze zasługują na uwagę także ze względu na pojawiające się w jej twórczości niezwykle ciekawe powiązanie aluzji erotycznych z miłością do Boga. Chrystus to przecież mężczyzna, tak samo zresztą jak katolicki bezżenny kapłan. Koncepcja „małżeństwa mistycznego”, istotny element zachodniej duchowości chrześcijańskiej obecny w żeńskim mistycznym monastycyzmie, zdaje się silnie oddziaływać na jej poetyckie imaginarium. Wygląda na to, że podmiot liryczny Gruszki-Zych marzy o mistycznej jedności, jaką może stworzyć relacja z pożądanym Innym w analogicznym do fizycznego połączenia kochanków sensie duchowymW Encyklopedii Katolickiej czytamy: „W zjednoczeniu mistycznym szczególną rolę pełni miłość ekstatyczna prowadząca duszę ku Bogu i będąca podstawą relacji z Nim; zjednoczenie w miłości ma charakter uczuciowy i rodzi świadomość obecności w duszy Osób Boskich: ma ono miejsce po długim okresie oczyszczeń”. J. Machniak, Zaślubiny duchowe [w:] Mistyka [w:] Encyklopedia Katolicka, t. XII, Lublin 2008, s. 1322.[6]. W wierszu ksiądz… odnajdujemy echa takiej analogii: „oto wielka tajemnica wiary – powtarzasz dotykając / po omacku ciała a nawet krwi wargami / które nie mogą potem próbować ust kobiety / żeby nie zdradzić taka wierność zmienia ci twarz / już nie ty ale On spojrzy mi w oczy”. Poetycka sublimacja potrzeby bliskości, a w konsekwencji – jedności z Innym, pojawia się tu w postaci katolickiego księdza, mężczyzny zobowiązującego się, jak Chrystus, do zachowania celibatu, a zarazem pośrednika w relacji każdego wiernego z Nadprzyrodzonym.
Poetyka żywiołów: ogień, woda, kamień… i śnieg
Tak więc miłosne zespolenie, wyrażane przez poetkę nierzadko poprzez symbolikę ognia („ktoś rozbił / nade mną / dzban pełen ognia”), może być interpretowane jednocześnie jako wyraz determinacji podmiotu poetyckiego w poszukiwaniu jedności duchowej z Bogiem, wyrażanym także poprzez metafory „rozpuszczenia się w Drugim”. Z czasem w coraz większym stopniu celowi temu służy w poetyce Gruszki-Zych symbolika wody oraz oksymoroniczne zespolenie twardej materii kamienia i miękkiego, akwatycznego aspektu życia:
ciałem w ciało
jak kamieniem w wodę
nie znajdziesz śladu
że było ich dwojeB. Gruszka-Zych, (***) [w:] tejże, Pali się mój próg…, s.101.[7]
Namiętny stosunek Gruszki-Zych do rzeczywistości wyraża się często jako pragnienie zniknięcia, ukazywanego właśnie jako „zatonięcie” lub „rzucenie się do wody”. Nie oznacza to jednak dążenia do samobójczej negacji własnej tożsamości: miłość jako erotyczne i duchowe spełnienie wyzwala w poetce siłę pozwalającą jej śmielej „przejrzeć się” w swoim doświadczeniu człowieczeństwa oraz umocnić w ten sposób swoją samoidentyfikację. Żywioły ognia i wody są dla niej po prostu jakby awersem i rewersem dynamiki istnienia oraz wyrazem pragnienia przekroczenia aporii bytu i niebytu: „gorącemu” spalaniu się w ogniu miłości i ekstatycznemu pogrążaniu się w niebycieWarto zauważyć, że w polskiej poezji podobne motywy znajdujemy na przykład w wierszach innej dwudziestowiecznej polskiej poetki – zmarłej przedwcześnie Haliny Poświatowskiej: „w spalaniu musi być sens / inaczej / niczym jest rozżarzony popiół”, H. Poświatowska, (***) [w:] tejże, Wiersze wybrane, Kraków 1987, s. 274.[8] odpowiada „zimne” zapadnięcie się pragnącej duszy „jak kamień w wodę”, by stać się spełnionym, uwolnionym od dylematów JednymInteresujące byłoby w tym kontekście zbadanie słowiańskich etymologii czasowników: płonąć, spłonąć oraz płynąć, rozpłynąć się.[9].
Wprawdzie w późniejszych tomach Gruszki-Zych znajdziemy jeszcze odniesienia do „ciałopalenia”, jak w wierszu „mężczyzna i kobieta przed kremacją”, w którym coraz powszechniejsza praktyka kremacji zwłok staje się przedmiotem skomplikowanej gry znaczeń („tego po spaleniu jest około trzech kilogramów / nachylał się osiemdziesięcioma nad tarczą stolika /[…] a potem popiołem ze swego serca będzie czernić / brwi krajobrazowi”), jednak to raczej obrazy i metafory związane z żywiołem wody zyskują u niej z czasem na znaczeniu. Wiersze krynica… i przyrząd do uzdatniania wody… odwołują się właśnie do idei oczyszczenia ciała i duszy. W pierwszym, będącym swoistym mini-reportażem ze znanego polskiego kurortu z leczniczymi wodami, podszytym łagodnym sarkazmem („piją lecznicze wody a człowiek to woda / spływa do ziemi ubrana w futra / kostiumy pończochy i buty / […] / skazani przez lekarzy / na tę kurację pisaną palcem po wodzie”) poetka korzysta z tak lubianej przez siebie gry słów i idiomów, eksploatując niektóre ze związków semantycznych konotowanych przez słowo „woda”, ze szczególnym uwzględnieniem wątku jej oczyszczającej mocy. Nie jest to jednak czcza gra formalna; poetka poszukuje tu raczej sposobów systematycznego rozpisania wybranego przez siebie aspektu Niewyrażalnego na wszelkie możliwe sposoby, jakimi dysponuje język. W drugim z przywołanych wierszy pojawia się współczesny kuchenny rekwizyt, jakim jest filtr do wody oraz jego funkcja, którą jest oczyszczanie wody do picia. Filtracja wody ma spowodować, że stanie się ona „czysta”, a przez to „zdrowa”. Także i tu dostrzegamy nutę pobłażliwości wobec ludzkich zabiegów o „zachowanie życia”, „wieczną młodość” czy wobec marzenia o „nieustającym zdrowiu”. Wystarczy kupić odpowiedni produkt, aby poczuć się bezpiecznym: czyż nie jest to syndrom naszej epoki, czasu poszukiwania eliksiru wiecznego życia, którego próbki oferowane są masowo człowiekowi-konsumentowi jako produkty mające mu zapewnić szczęście natychmiast, tu i teraz?
Także wiersz ne me quitte pas… ze zbioru Nie ma nas w spisie z roku 2017 wykorzystuje motyw wody, tym razem łącząc za pomocą często stosowanej przez poetkę gry wyrażeniami idiomatycznymi obraz mycia ciała osoby zmarłej ze „wspólnym”, a więc przekraczającym fundamentalną samotność umierania, „zmywaniem się z tej ziemi”: „nie opuścisz mnie / […] kiedy będą mnie myć / […] zmyjemy się z tej ziemi / razem”B. Gruszka-Zych, ne me quitte pas… [w:] tejże, Nie ma nas w spisie, Katowice 2017.[10]. „Nie opuszczaj mnie” to aluzja do kompozycji Jacques’a Brela z roku 1959, która weszła do kanonu piosenki światowej, obrastając w ogromną liczbę interpretacji i skojarzeń. Tytułowe wezwanie, które wybrzmiało tak dramatycznie podczas ostatniego koncertu chorego na raka artysty w paryskiej Olimpii, jest tu chyba pretekstem do ustanowienia przez poetkę jej własnego sposobu rozumienia sytuacji ostatecznego opuszczenia ciała, która wciąż wymaga aktów solidarności i poczucia więzi z Chrystusem jako psychopomposem, „przewodnikiem dusz”.
W poezji Barbary Gruszki-Zych obecny jest jeszcze jeden żywioł – śnieg. Francuski antropolog kultury Gilbert Durand stwierdził kiedyś, że badacze literatury odwołujący się w swoich pracach do poetyki żywiołów „zapomnieli” być może o żywiole śnieguZob. G. Durand, La psychanalyse de la neige [w:] tgoż, Champs de l’imaginaire, textes réunis par D. Chauvin, Grenoble 1996.[11]. Ten materialny korelat bieli jest naturalnym bodźcem poetyckim dla twórców, dla których ta niezwykła postać wody staje się metaforą transcendencji zachowującej więź z tym, co postrzegalne, zmysłowe („na Mont Blanc zamiast śniegu / zobaczyłeś moją białą sukienkę”). Motyw bieli pojawia się w wielu wierszach poetki, a w niniejszym wyborze reprezentuje go na przykład motyw białej koszuli „pachnącej Chanel” / […] / („[…] nasze bezbronne twarze czyste jak biała koszula pachnąca Chanel”). Jednak śnieg to żywioł, który odwołuje się przede wszystkim do delikatnej i „zacierającej wszystkie ślady” pozytywnej zatraty. Do motywu śniegu odnoszą się w sposób bezpośredni wiersze, które zbudowane są na napięciu pomiędzy niewzruszonym „absolutem” ośnieżonego krajobrazu a tkwiącym w nim potencjałem odradzającego się, niespokojnego życia.
Czas, miejsca, więź
Dostrzeganie znaczenia relacji międzyludzkich i międzypokoleniowych oraz związana z taką postawą uważna obserwacja „porządku bycia” ujawnia się od pierwszych prób poetyckich Gruszki-Zych aż po jej najnowsze poetyckie wypowiedzi, rozciągając zarazem myśl o przemijaniu zarówno na przeszłe, jak i na kolejne pokolenia. W wielu wierszach, także tych pochodzących z jej ostatnich tomików, poetka korzysta z szansy, która nie jest dana wszystkim, a która pozwala czerpać niebanalną inspirację z obserwacji własnego, szczęśliwego rodzinnego otoczenia. Znajdziemy więc tam wiersze poświęcone na przykład jej własnym wnukom, ale poetka nie oddaje się w nich jedynie typowej „babcinej radości”, lecz próbuje dotknąć przy tej okazji tajemnicy niepowtarzalności ludzkiego losu, przypominając czytelnikowi, że każdy człowiek, w każdej chwili swojego życia stoi w obliczu dzielonych wraz z innymi antropologicznych przymusów istnienia. Tak więc w wierszu poświęconym wnukowi Leonowi czytamy:
mały chłopczyku
biegający za piłką koloru słońca
nie wiesz że kiedyś będzie z ołowiu
gdy twoje nogi już się zmęczą drogą
Głęboka, niemal intymna relacja poetki z Autorytetem, odzwierciedlona w wierszu Tomaszowi Burkowi, to z kolei odsłona jej refleksji nad międzyludzką więzią, której lingua franca może być słowo poetyckie. Śmierć wybitnego literaturoznawcy i krytyka literackiego, który odszedł „na stercie książek”, „na posłaniu ze słów” to zarazem konkret (sytuacja, w jakiej odnaleziono ciało badacza słów), jak i metafora wyrażająca bliskość słowa i śmierci:
miałam wysłać panu trochę wierszy i miał je pan przeczytać
i poradzić jak ułożyć w tomik a nagle ułożył się pan do snu
na stercie książek tych najważniejszych bez których nie da się
żyć okazało się że przydały się by na nich umierać
Wiele spośród wierszy Gruszki-Zych to poetyckie „reportaże z podróży”, świadectwa innych miejsc. To echa jej wyjazdów zawodowych lub wizje przeżywania ich z kochanymi mężczyznami (warto przy tym zaznaczyć, że poetka umiejętnie zaciera ewentualne autobiograficzne tropy swoich erotyków). Architektura miast, podziwiane w wielkich europejskich muzeach obrazy, wnętrza kościołów czy hotelowe pokoje stają się katalizatorami poetyckiej wyobraźni pozwalającymi intensywniej przeżywać i twórczo przeważać życiowe sytuacje, w których znalazła się poetka. Ona sama zaś nasyca nowe miejsca swą własną namiętnością do tego, co nieznane, chęcią zrozumienia tego, co nowe, akceptacją niespodziewanego doświadczenia. Jak powiedzieliśmy wcześniej, relacje z podróży i wywiady z niezwykłymi ludźmi to specjalność publicystyki tej poetki-dziennikarki. Zwiedzanie zabytków architektury, czasem jakby przypadkowe stawanie przed zabytkowymi ołtarzami i dziełami sztuki sakralnej, to z kolei możliwość samotnej kontemplacji, modlitwy, refleksji, która staje się dla niej uprzywilejowanym „momentem metafizycznym”. Odzwierciedleniem takiej sytuacji jest choćby krótki, syntetyczny wiersz w Bergamo… („spękany fresk z Aniołem / bo zawsze trzęsą się sklepienia / kiedy wpuszczasz Boga”), którego mocna, skondensowana formuła streszcza dramat trzęsienia ziemi z roku 2018, będąc jednocześnie pretekstem do wyznania wiary i przyczynkiem do refleksji egzystencjalnej.
Powiedzieliśmy już, że poezję Barbary Gruszki-Zych przenika energia witalna połączona z „organicznym” odczuwaniem przemian własnego ciała jako symbolu upływu czasu. Zmysłowość nigdy nie jest u niej jednak emocjonalnym rozedrganiem, lecz pozostaje w ścisłym związku z jej reporterską, rzeczową spostrzegawczością. Dostrzeganie w strumieniu zdarzeń drobnego, lecz znaczącego szczegółu, jej czujna uwaga nakierowana na możliwy sens tego, co ledwo uchwytne w codziennym doświadczeniu, pozwalają wydobyć z ulotności chwili, z błysku wspomnienia, zalążek bogatej poetyckiej opowieści. Takim szczegółem jest dziecięca wstążka z wiersza za duża… („dzieciństwo odwiązuje wstążki z włosów […] – bo za duża urosłaś dziewczyno – / śpiewa ci wstążka błyszcząca jak łza”).
Wiara w szczegół, wiara ze szczegółu
Czytając wiersze Gruszki-Zych, można odnieść wrażenie, że jej przeczucie transcendencji jest efektem dostrzegania subtelnych relacji zachodzących w mikrokosmosie pozornie nieznaczących i niepowiązanych ze sobą zdarzeń, w ciągłym ruchu drobin namacalnego świata. W ten sposób kształtuje się jej poetycka metafizyka codzienności, w ramach której ruch wyobraźni odbywa się „od szczegółu do ogółu”, a przebłyski Pewności pojawiają się wtedy, gdy poetka dostrzega więź wyobrażeniowej analogii pomiędzy „tym, co na dole” a „tym, co na górze”. Dokonuje się wtedy coś w rodzaju „transcendującego skoku wyobraźni”, który nie jest prostym efektem przyjęcia przez nią i stosowania chrześcijańskiego kodu kulturowego (któremu pozostaje zresztą wierna), ale skutkiem jej namiętnego stosunku do rzeczywistości ujawniającego się w aktywnym postrzeganiu każdego ulotnego zjawiska, w dostrzeganiu wielkiego w małym i znaczącego w pozornie nic nieznaczącym. Takie widzenie świata nie wyklucza żadnego miejsca, kontekstu, sytuacji.
Wiersze odnoszące się do doświadczenia religijnego są istotną częścią jej poetyckiego dorobku: Barbara Gruszka-Zych pisze z perspektywy osoby religijnej (jest katoliczką). Zgodziłaby się chyba jednak z Olgą Siedakową, która w rozmowie, jaką polska poetka i dziennikarka przeprowadziła z nią w roku 2016 dla tygodnika „Gość Niedzielny”, stwierdziła:
Powiem szczerze: nie podoba mi się określenie „poezja metafizyczna”. Z nią wiąże się inny typ wierszy – rozsądny, podniosły. Takie utwory pisał Josif Brodski. Nie lubię też, kiedy ktoś mówi, że piszę wiersze religijne. Dla mnie taka poezja to coś stworzonego na zadany temat, na przykład wzięty z kalendarza liturgicznego. Dla mnie poezją religijną są wiersze, które przedstawiają nasz stan wewnętrzny, jaki posiadamy w kontakcie z Bogiem„Gość Niedzielny” 2016, nr 26 [dostęp: 12.08.2021].[12].
Chociaż w zestawieniu z Siedakową Gruszka-Zych poświęca w swojej twórczości niewiele miejsca filozoficzno-historiozoficznym debatom, to dla obu poetek w religii najistotniejsze zdaje się być samo intymne doświadczenie metafizyczne, a nie patos i blichtr zewnętrznych przejawów życia religijnego, choć z drugiej strony żadna z nich nie unika gestów przywiązania do rytów związanych z własną przynależnością kulturową. Obie są jednak chrześcijankami wykazującymi swoje ekumeniczne skłonności wyznawczyń Chrystusa i odnoszącymi się wprost do istoty doświadczenia religijnego.
U polskiej poetki odnajdujemy relacje z kontemplacji religijnego obrazu lub figury ukrzyżowanego Chrystusa, oglądanych w polskich i europejskich kościołach. Nierzadko kontemplacja taka jest połączona z poetycką ekfrazą, odbywającą się w pustym lub – przeciwnie – wypełnionym turystami czy pielgrzymami kościele (zob. wiersz powołanie świętego Mateusza Caravaggia…). Zawsze jednak akt żarliwej, a jednocześnie „samoobserwującej się” wiary, wywiedziony jest z dostrzeżenia detalu: („Jezus nadjedzony / przez korniki / chcieliby z nim skończyć / ale drzewo które urodziło Boga / zakwitnie”). W tym ostatnim wierszu medytacja przed zaniedbaną, drewnianą figurą Chrystusa to jednocześnie refleksja nad kryzysem chrześcijaństwa, jak i rozważanie nad relacją, która zachodzi pomiędzy kruchą, podlegającą rozpadowi materią drewnianego krucyfiksu a transcendującą mocą krzyża – Drzewa Życia.
Poetka czerpie doznanie dyskretnego uroku transcendencji z różnych sfer postrzeganej zmysłowo rzeczywistości – nie tylko poprzez kontakt z jej kulturowymi artefaktami. Jednym z obszarów jej metafizycznych wglądów jest immanentny wymiar świata przyrody. Do utworów, które czerpią inspirację z natury należy piękny wiersz klucze…, pochodzący z tomiku Mój cukiereczek (2020), w którym cały widzialny świat, cała natura przeniknięte są i zdają się zawierać zalążki doświadczenia metafizycznego („w niebiosach krzyk dzikich gęsi / jakby tłukły drewnianymi skrzydłami / w powietrze próbując wymłócić / z tajemnicy lotu ziarna metafizyki”. Możliwość Edenu sprzed upadku, dyskretnego porządku, którego częścią jest człowiek, może się pojawić podczas zwykłej, wiosennej przechadzki po lesie, kiedy liście zaczynają się dopiero rozwijać: („nie widać budowniczych […] / a przecież za kilka dni nie przedrze się / przez nie ani jeden promyk // słyszałam tylko stukanie młotka / po lewej stronie pod moją bluzką / Ktoś stale nade mną pracował”). Poetycki podmiot, kuszony wtopieniem się w obojętną harmonię przyrody, pozostaje nadal Pascalowską myślącą, ale też czującą trzciną.
A jednak cierpienie
W tle jest jednak cierpienie. W poezji Gruszki-Zych nie brakuje odniesień do traumatycznych wydarzeń, takich jak choroba, pobyty w szpitalu i śmierć bliskich. Nawet wtedy klasyczne pytania egzystencjalne nie przybierają u niej jednak nihilistycznych czy eskapistycznych tonów. Jej relacja ze światem jest uwarunkowana przez kultywowanie cnoty współczucia i solidarności z innymi w ich radościach, lękach i cierpieniach. Owa solidarność zdaje się dotyczyć także samego podmiotu lirycznego, który oswaja własne traumy, obserwując je z bliska ze szczególnym, tak charakterystycznym dla tej poetki, „reporterskim” zainteresowaniem. Obserwacja oznak własnych lęków i obaw (chęci zachowania życia) wyraża się w obrazach pozbawionych tonu egzaltacji, lecz jakże mocno nasyconych wyciszoną, mądrą emocją, właściwą dla kogoś, kto rozmawia z innym, doświadczającym takiej sytuacji człowiekiem.
Zauważyliśmy już, że kamienie należą do ulubionych poetyckich rekwizytów autorki. To, co fizyczne, materialne, biologiczne staje się analogią czegoś większego – dramatu, a może tylko fragmentu spektaklu, którego ważnym punktem jest scena „przymierzania się” do własnej śmierci. „Jestem z kamienia”, ogłasza w jednym ze swoich wierszyTamże, s. 22.[13], by w jego dalszym przebiegu dać wyraz potrzebie „stałości” umysłu skazanego na niepewność oraz marzeniu o niemożliwej niezmienności ciała poddanego przecież procesowi nieustannej destrukcji. Wiersz jestem z kamienia… pełen jest charakterystycznych dla poetki gier słownych i wykorzystuje szereg funkcjonujących w języku polskim wyrażeń idiomatycznych (co stanowiło z pewnością znaczne wyzwanie dla tłumacza): „mam serce z kamienia / więc nie kamienieję ze strachu / nie potrzebuję pić ani jeść / bo kamienie nie rosną ani nie maleją / nie liczę na słońce ani na deszcz / bo mnie nie ogrzeje ani nie wyziębi / na nic nie liczę bo nie umiem liczyć / nikt mi nie zazdrości że na koniec / nie zostanie kamień na kamieniu”. Te językowe metamorfozy kamienia są rodzajem filozoficznej dysputy na temat vanitas vanitatum (ale też non omnis moriar) przełożonej na język obrazów. Tak więc kamień to zarówno poetycki symbol „niezniszczalnej” części ludzkiego doświadczenia, jak i obarczone znamieniem cierpienia brzemię, ciężar ludzkiego losu. W wierszu strzępy… z roku 2012, pochodzącym z wybitnego tomiku Szara jak wróbel zestawione zostają: ciężar zdarzeń i kamień, który w tym kontekście symbolizuje czas destrukcji strzępów (kartek) pokawałkowanego świata w nadziei, że proces ten można jednak powstrzymać.
Jednym z miejsc, w których najmocniej wyraża się współczesna epifania ludzkiej kondycji, a zarazem obszarem pytań o sens cierpienia, jest szpital. W tej szczególnej przestrzeni wyobraźnia poetki biegnie natychmiast ku człowiekowi, towarzysząc mu w szpitalnych rytuałach, w drobnych gestach rzeczowej, pragmatycznej czułości. Przemierzając swą wyobraźnią ten zimny krajobraz, poetka nie szuka tym razem inspiracji w bieli szpitalnej pościeli, w białych kitlach personelu czy kafelkach szpitalnych sal, lecz w pewnym szczególe: polecanym przez lekarzy z ledwo dostrzegalnym, pobłażliwym uśmiechem ciężko chorym pacjentom soku z buraków, który, na równi z krwią, próbuje się stać esencją życia, wtłaczaną w ciała pacjentów przez odwiedzających ich członków rodziny. Współczesny dramat lęku, cierpienia i umierania rozgrywający się w sztafażu kroplówek i sal operacyjnych jest spektaklem dostępnym dziś każdemu człowiekowi: „w czerwonej sukience /i złotych kolczykach / już wiem że noszę / nerki trzewia i jelita / i wciąż kwitnącą różę serca / sczerniałą od strachu”B. Gruszka-Zych, Przechodzenie lustra [w:] tejże, Nic się nie stało…, s. 72.[14]. Spektakl ten może oznaczać zarówno poetyckie rozgrywanie dramatu własnej choroby, jak i towarzyszenie w bólu i niepokoju współmieszkańcom tego szczególnego świata obecnym na wyciągnięcie ręki na szpitalnych łóżkach:
różowe koszule nocne starych kobiet
kwitną na szpitalnych korytarzach zamiast nich
[…]
jeszcze krążą jak krew w żyłach
jeszcze pokazują lekarzom ile można uciekać
przed śmiercią mistrzynie życia
mistrzynie krawieckie krojące tak żeby starczyło
na jeszcze jeden dzień
choćby króciutki jak koszula przed kolanaTaż, łąki… [w:] tejże, Koszula przed kolana, Katowice 2014.[15]
Będąca tytułem całego tomiku koszula przed kolana… to nie czerwona sukienka z second-handu (jeden z lejtmotywów poetki), ale „za krótka”, coraz krótsza koszula szpitalna, która raczej obnaża ludzką kruchość, niż ją pokrywa.
Szpitalna rzeczywistość jest miejscem szczególnych spotkań, szkołą podstawową umierania, w której uczą się ludzie bez względu na wiek i status. Wiersz Małą dziewczynkę zgubiła sukienka…, oparty na motywie przygotowywania dziecka do poważnej operacji, pochodzący ze znakomitego tomiku Ostatnie śniadanie, to pytanie o „niewinność cierpienia”: („mała dziewczynka / ma czerwone policzki / ze wstydu że tak mało waży / przy swojej ciężkiej chorobie / […] / małą dziewczynkę / czeka duże przejście / na tamten świat / […]. „Przejście do dużej matrioszki” to albo śmierć, albo doczekanie dorosłości. Tytuł całego zbioru to zarazem formuła określająca ostatni posiłek umierającego w szpitalu dziecka z wiersza zatytułowanego - Małgosi K…Taż, - Małgosi K… [w:] tejże, Koszula…, s. 13.[16], w którym zestawienie „ostatniego poranka dziewczynki" z wigilią kaźni Chrystusa mogłoby być interpretowane jako chęć poszukiwania prowokacyjnych analogii pomiędzy naznaczoną wielorakimi sensami ofiarą Chrystusa a „bezsensowną” śmiercią kilkuletniego dziecka. Autorka wskazuje jednak tylko na symboliczne podobieństwo obu tych obrazów i łączy je jako człowiek solidarny w niezrozumiałym losie z podobnymi do siebie istotami nie po to, by odrzucić możliwość transcendencji, lecz by podtrzymać potrzebę tajemnicy.
Dla Barbary Gruszki-Zych chrześcijański Bóg dwudziestego pierwszego stulecia uobecnia się w coraz trudniejszej do osiągnięcia postawie pokory wobec ograniczeń ludzkiego umysłu oraz we współczuciu wobec cierpienia innych, zwanym niegdyś (lub czasem jeszcze nadal) miłością bliźniego. Sugerująca współczesną możliwość transcendencji postawa wdzięczności za dar istnienia, przy całej tego istnienia kruchości (zob. wiersz tacy kruchutcy…), z zachowaniem szacunku dla tego, co jest i co się zdarza, ujawnia się w wielu wierszach poetki. Pochodzący także z tomu Ostatnie śniadanie utwór zatytułowany w szpitalu… niesie w tym względzie szczególny ładunek znaczeń:
na śniadanie przywoził
matce opłatek wody
z chłodnego tabernakulum domowej studniTaż, w szpitalu… [w:] tejże, Ostatnie śniadanie…, s. 10.[17]
Ten prosty z pozoru obrazek, tak dobrze znany bywalcom szpitalnych sal – odwiedziny krewnych z domowym zaopatrzeniem – rośnie niepostrzeżenie do rozmiarów teologicznej dysputy. Poetka zdaje się bowiem w tym niepozornym zdarzeniu dostrzegać interwencję Transcendencji, odkrywając poetyckie prawo analogii pomiędzy profanum a sacrum, sacrum a profanum, między zjawiskiem a Sensem, Sensem a zjawiskiem. Pary pojęć, obrazów i symboli: woda/opłatek, opłatek/woda; studnia/tabernakulum, tabernakulum/studnia – tworzą sieć powiązań, w ramach których to studnia jest „punktem wyjścia” („i dojścia”) do tabernakulum, tabernakulum zaś staje się archetypem życiodajnej studni. W tomie Zapinając kolczyki z 2000 roku znajdujemy wiersz, w którym ma miejsce podobna, choć całkiem inaczej zbudowana „komunia codzienna”: „podałam tacie ciasto obsypane orzechami ziemnymi /[…] / zamiast słów jedzenie po kawałku dopełnianie siebie / światem upieczonym na blasze w czworobocznej formie / uniesionym przez tatę do ust w pokornym geście komunii”Taż, (***) [w:] tejże, Zapinając kolczyki, Katowice 2000, s. 24.[18].
Tajemnica fotografii: metafizyka obecności
W wielu wierszach Barbara Gruszka-Zych zdaje się „przymierzać” do obrazów swego własnego przemijania w sposób podobny do tego, w jaki kobieta przymierza przed lustrem suknię lub kolczyki. Czasem jest to autoironiczne spotkanie z myślą o możliwości niebycia („obudziłam się w nocy / natychmiast zjadłam kromkę z sardynkami / tak zajętemu organizmowi / nie przyjdzie na myśl by umrzeć”Taż, (***) [w:] tejże, Pali się mój próg…, s. 47.[19]), kiedy indziej zaś – wczuciem się w paradoks „nieobecnego bycia” bliskich zmarłych i poetycką refleksja nad sposobem istnienia pozostawionych przez nich ś l a d ó w. Nad metafizyką śladów istnienia można też medytować poprzez odwołanie się do własnych, intymnych atrybutów nostalgii i pragnienia.
Fotografia traktowana jest w wierszach poetki jako materialne świadectwo aktywnej pamięciJako dziennikarka i autorka wywiadów podróżuje ona zazwyczaj z fotografem, który ilustruje podejmowany przez nią temat serią zdjęć.[20]; to symbol uobecnienia tego, co ulotne, a zarazem utrwalenie nieobecności i braku umożliwiające „obcowanie zmarłych” i wchodzenie z nimi przez żywych w refleksyjny, pełny istotnych znaczeń dialog. Doznanie łączności pomiędzy tym, co bezpowrotnie minęło a teraźniejszością powstaje w chwili, gdy błyska „flesz analogii” pomiędzy własnym „byciem-tu” a cudzym byłym byciem. To swoista iluminacja w obliczu doświadczenia znaczącego szczegółu, jak Barthesowskie punctumfotografiiPor. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.[21]. Sposób, w jaki poetka odnosi się w swych wierszach do oglądanych przez siebie zdjęć bliskich zmarłych (a także jej zmarłych już rozmówców) można określić jako „przymierzanie się” do własnego nieistnienia. Problem nieistnienia ujawnia się u niej najdobitniej w metaforach widzenia i pamięci – te dwie kategorie zyskują na znaczeniu wraz z jej każdą kolejną poetycką wypowiedzią. Obie znajdują swe echo w jej poetyckich medytacjach na temat sensu fotografii (jak w wierszu Anna Achmatowa na zdjęciu…).
Liczne wiersze Gruszki-Zych są wyrazem zmagania się z potęgą Czasu i poszukiwaniem zatrzymanych w błyskach chwili „momentów wiecznych”, o których mówił Czesław MiłoszPor. C. Miłosz, Notatki: na brzegach Lemanu [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, t. 2, Kraków 2002.[22]. Poetka zdaje się pytać o sens fotografowania tak samo jak o sens pisania. Tak jak fotografia, wiersz jest dla niej poszukiwaniem trwałego w nietrwałości i zmienności oraz znakiem ulotności „zatrzymanej na wieczność” chwili. Czy fotografia jest zdolna zatrzymać czas? Czy „poezja ocala”? We wstępie do opublikowanej w latach dziewięćdziesiątych niewielkiej antologii przełożonych przez siebie na język polski japońskich i amerykańskich haiku Miłosz zauważa:
Z każdego haiku da się odgadnąć całą sytuację piszącego. […] Nagle ukazuje się człowiek w danej chwili i miejscu, nie musi opowiadać o sobie, ale właśnie pewna bezosobowość, zaczerpnięta z japońskich wzorów, ukazuje go całego w jednym błysku, jak w świetle fleszu. Najbardziej zwykłe, codzienne sprawy zostają przemienione, uniesione w poezję […]C. Miłosz, Haiku, Kraków 1992, s 17.[23].
Wiele krótkich wierszy Gruszki-Zych zawiera taki właśnie ładunek „fotograficznej” emocji, unikającej licznych pułapek „liryzmu osobistego” i połączonej z wyostrzoną uwagą na szczegół. Wykorzystując syntetyczny styl, właściwy współczesnej poetyckiej wypowiedzi, poetka pragnie wyłowić ze świata subtelną kanwę zdarzeń, które z n a c z ą, nie mówiąc wszakże, c o z n a c z ą. Każdy z tych krótkich wierszy jest właśnie jak ów błysk flesza oświetlający przez mgnienie oka niepoddające się jakiejkolwiek „utrwalającej” interpretacji sedno zdarzenia, emocji, sytuacji. W jej spojrzeniu na to, co wchodzi w zakres indywidualnego doświadczenia – i na to, co się zdarza – można dostrzec podobieństwo do nowoczesnej poezji amerykańskiej, w której szczególnie często doświadczenie metafizyczne zdaje się „organicznie” przynależeć do codzienności, konkretu, wypływając z drobnej obserwacji, banalnego na pozór zdarzenia, wydobywając poetycki sens z martwoty zwykłego przedmiotu.
Nieocenione, choć zarazem niedocenione znaczenie dla ewolucji nowoczesnej zachodniej poezji miało odkrycie przez Amerykanów, a w ślad za nimi przez niektórych europejskich poetów, japońskiej formy haiku. Imagiści spod znaku Ezry Pounda oraz liczni europejscy poeci dwudziestego stulecia dostrzegli wreszcie (na nowo?) „tchnienie absolutu” w świecie zjawisk. Duże znaczenie dla Zachodu miała publikacja antologii japońskich haiku przez R.H. BlythaR. H. Blyth, Haiku, 4 vol., Tokyo 1997.[24], na którego powołuje się także Czesław Miłosz. Komentator poezji Gruszki-Zych Marian Kisiel powiedział, że pisze ona „wiersze-błyski”Por. M. Kisiel, Świadectwa, znaki. Glosy o poezji najnowszej, Katowice 1998.[25]; rzeczywiście, wiele wierszy poetki można odczytywać jako „błyski zdziwień”, bo są nie tylko oddawaniem się bezczasowej kontemplacji świata, ale stanowią swego rodzaju bieżące notatki z zatrzymanego na mgnienie oka przemijania. Piękne frazy z wiersza w ciemni… mogłyby potwierdzać taką interpretację, dodając do niej nutę charakterystycznego dla niej ostrożnego zaufania transcendencji: „w albumach ich wywołane fotografie / dowody / na istnienie ciemni”B. Gruszka-Zych, w ciemni… [w:] tejże, ile kosztuje łąka…, s. 9.[26]. Ta postawa ujawnia się także w wierszu rękawiczki… („tyle w nich czułości dla naszych rąk / tyle pustego miejsca / po nich”). Brak i nieobecność stają się tu istotą czułości, łącząc nostalgię i pragnienie w jednoczącym przeciwieństwa poetyckim uniwersum.
Oswajanie śmierci, zaufanie do życia
Poezja Barbary Gruszki-Zych służy oswajaniu śmierci przy jednoczesnym zachowaniu powagi jej tajemnicy, której metafizyczny wymiar można odnaleźć w odwołującym się do doświadczenia pamięci wierszu za duża…. Pozbycie się wstążek we włosach to zarazem wyzbycie się kolorów, uzyskanie stanu świadomości człowieka, który pozbył się złudzeń „ziemskiej nieśmiertelności” („- bo za duża wyrosłaś dziewczyno - / śpiewa ci wstążka błyszcząca jak łza”). W podobnym tonie utrzymany jest przywołany już wcześniej wiersz Anna Achmatowa na zdjęciu…, w którym motyw śniegu nie jest stereotypowym przywołaniem „rosyjskiej zimy”, ale zestawiony jest z czystością przekazu, który niosą „umarłe”, lecz jakże wciąż żywe słowa rosyjskiej poetki.
Problem śmierci ujawnia się w szczególny sposób w tomiku Szara jak wróbel, opublikowanym niedługo po odejściu ojca autorki. Próby przeniknięcia zasłony śmierci uzyskują zwykle swą najwyższą poetycką moc właśnie wtedy, gdy śmierć uderza tuż obok. W przejmującym, wybitnym wierszu mój Tata… czytamy: „już nie swój ani nasz / coraz mniejszy / jakby chciał znów przyjść na świat / już nie z tego świata”. Poetka ukazuje tu proces przeżywania żałoby po zmarłym niedawno ojcu poprzez niezwykłą zbitkę znaczeniową: odchodzenie, czyli zmniejszanie się, stopniowe znikanie z pola widzenia, staje się szansą na odrodzenie, ponowne wzrastanie „żywej pamięci” jako nowego istnienia. Z kolei w wierszu non, je ne regrette rien…, nawiązującym do tytułu słynnej piosenki Édith PiafWarto zwrócić uwagę na przywiązanie poetki do motywów pochodzących z jej preferencji muzycznych, które wyrażają się w nawiązaniach do piosenki francuskiej, ale też do muzyki rosyjskiej – zob. wiersz te ptaki które zaczęły śpiewać…, w którym pojawia się odniesienie do zespołu rockowego Akwarium.[27], czynność mycia ciała zmarłego jako ostatnia pochodząca z tego świata próba oczyszczenia duszy człowieka ujawnia fundamentalny zamysł poezji: mówić to, czego nie mogą powiedzieć ci, którzy odchodzą.
Tomik Mój cukiereczek z roku 2020 zawiera wszystkie główne lejtmotywy twórczości poetki, odnoszące się przede wszystkim do jej poczucia „transcendendującej codzienności”, uzupełniając je jednak o nowe tony. Pochodzący z tego zbioru wiersz na moście w Rzymie stałam… jest kolejnym przykładem tego, jak ważne miejsce w jej twórczości zajmuje problem upływu czasu („jak woda pod mostem / uzdrowicielka pamięci pokazuje nam / wiecznie nową twarz nad którą / płyną moje rozwiane włosy”), przywołując zarówno skojarzenia z Heraklitowym „wszystko płynie”, jak i ze słynnym wierszem Guillaume’a Apollinaire’a zatytułowanym Pod mostem Mirabeau. Utwór polskiej poetki łączy dojmującą świadomość tego, że „nie można dwa razy wejść do tej samej rzeki” ze znaną z innych jej wierszy metaforyką zanurzenia się, rozpłynięcia się w „wodzie życia” (w „wodzie żywej”), symbolu wieczności i unieśmiertelniającej pamięci. Lecz może tak naprawdę nie chodzi tu o wodę, ale o czynnik więzi, o „mosty dobre miejsce spotkań / dla wydobytych spod lawiny wieków / i dzisiaj urodzonych próbujących zrozumieć / […] jak się przechodzi przez wąska kładkę czasu”? Być może poetka dostrzega coraz wyraźniej konieczność międzypokoleniowego przekazywania prawdy o trudnej „dzielności bycia”, o dialogu z tym, co wiąże się z pojęciem „sztafety pokoleń”, przekazywaniu wiedzy o tym, że nikt nie powinien bez walki poddać się Nicości?
Poezja, która próbuje ocalać
Współczesna fragmentaryzacja świata, rozbicie wspólnot opartych na cnotach i wartościach wypracowywanych mozolnie przez pokolenia, tolerowanie lub wspieranie zła i agresji, ale też poddawanie się słabości i zwątpieniu w „czasie marnym” zdaje się być niewypowiedzianym często wprost, ale istotnym przedmiotem troski Barbary Gruszki-Zych. Podarte przez indywidualne lub zbiorowe doświadczenia symboliczne zeszyty leżące na półkach „w cieniu zdarzeń / dziś ciężkich jak kamień”Taż, strzępy…, [w:] tejże, Szara jak wróbel, Sopot 2012.[28] oraz przytłaczające człowieka doświadczenie niezawinionego cierpienia są metaforą łączącą to, co indywidualne, jednostkowe z tym, co staje się czasem doświadczeniem wspólnym, zbiorowym. Wiersz strzępy…, napisany w trudnym dla poetki okresie, naznaczonym przez odchodzenie i śmierć ojca, może być odczytywany – jak zresztą wszelka poezja godna tego miana – na wielu poziomach swej symbolicznej wieloznaczności. Chęć ocalenia Harmonii na przekór Potworom Nicości może się wyrażać nawet (a może nawet szczególnie) w chwilach, gdy zdarzenia „ciężkie jak kamień” mogą zarówno przytłaczać, jak i służyć wzmocnieniu chęci przetrwania i obudzeniu determinacji, by zebrać i uporządkować na nowo strzępy rozproszonych słów i znaczeń.
„Po co piszę? „Nie wiem / jak to kobieta chyba szukam w sobie / jakiejś perły” – tak poetka odpowiedziała kiedyś na pytanie swojego syna w wierszu po co piszesz – pyta młodszy syn Błażej… Tajemnica twórczości Barbary Gruszki-Zych znalazła swój wyraz w zwięzłej poetyckiej formule, odnoszącej się być może do każdego aktu twórczego, który przeciwstawia się Nicości. Wiele takich pereł układa się w opalizujący dyskretnie naszyjnik, do którego poetka zamierza dodawać wciąż nowe ogniwa.
-----
Autor niniejszego wstępu winien jest podwójną wdzięczność Tłumaczowi za zawarte w jego wyborze piękne, wnikliwe przekłady. Dlaczego podwójną? Otóż zacytowano tu kilka fragmentów wierszy, których Czytelnik nie znajdzie w prezentowanej antologii, co stało się dla niego dodatkowym translatorskim wyzwaniem. Ponieważ to właśnie tłumacz jest często najwnikliwszym czytelnikiem poety, składam mu więc w tym miejscu należny mu hołd, prosząc go jednocześnie, by w przyszłości – jeśli przedstawiany obecnie wybór przypadnie Odbiorcom do gustu – obdarzał ich kolejnymi wierszami poetki. Czy nie warto bowiem doświadczyć mocy poezji jako sztuki wychodzenia poza Czas?
