Werdykt IV Ogólnopolskiego Konkursu na Książkę Literacką „Nowy Dokument Tekstowy”

Kategoria liryka

 Jury w składzie: Anna Mochalska (przewodnicząca), Rafał Gawin, dr Łukasz Żurek

po zapoznaniu się z 273 propozycjami książek postanowiło przyznać:

• Nagrodę główną: honorarium w wysokości 5000 zł oraz wydanie książki – Jakubowi Sęczykowi za tom Święta pracy
• Wyróżnienie: honorarium w wysokości 3000 zł oraz wydanie książki – Anouk Herman za tom right into pod tramwaj

Wyróżnienia dodatkowe w wysokości 200 zł otrzymują:

• Tamara Bołdak-Janowska za wiersze PE (Nie pamiętasz, co ujęłaś...), Zgodnie, Może to on
• Katarzyna Caryńska za wiersze wiara, o istocie zła
• Ela Galoch za wiersze Zbuntowana Frade, Zanim rozbłyśnie światło
• Kasia Ioffe za wiersze Bukowski, kontrapunkt, egretami
• Martyna Łogin-Trenda za wiersze Kondycja, Wa, Marii Panny Leśnej
• Jolanta Nawrot-Sprysak za wiersze Widzialność, odpowiedzialność, Yeti zastanawiał się, skąd się wziął, O
• Ida Sieciechowicz za wiersze ustawienie zamknięte, przebarwiony znacznik, niedokończona synteza
• Mateusz Barczyk za wiersze na pewno schody, radek jest na głodzie, więc wciąga zozole
• Jędrzej Bartosik za wiersze *** (jestem wsunięty), opis drzewa (vintage)
• Kajetan Czerwiński za wiersze blues, symulakra, wiersz 1
• Szymon Domański za wiersze alexis sablone, demar derozan, Zachód słońca nad Klondike
• Marcin Hanuszkiewicz za wiersze tabaluga forte, żywiołagr
• Kamil Kawalec za wiersze jestem kosmonautą nośnych haseł, inne zwierzęta, co nastąpi
• Tomasz Lorenc za wiersze góra dół, dół góra, odczyny, znamiona – HYMN
• Mateusz Melanowski za wiersze ODGŁOSY DRAPIEŻNIKÓW Z GŁOŚNIKA NA DRZEWIE, ALEKSANDRETTY OBROŻNE
• Patryk Nadolny za wiersze jak pusto chociaż pełno natrętnej materii, Troska, Inne światło
• Kuba Niklasiński za wiersze (Żeby pomylić wielbłąda z grudą haszu...), (O, jak tu nagle kameralnie...), Pojezierze Drawskie
• Łukasz Pawłowski za wiersze życie nie jest aż tak ciekawe, ukryte koszty, refreny
• Piotr Piątek za wiersze kiedy czuję głód połykam księży, źródło światła. Coda
• Kamil Plich za wiersze /, Per se
• Kacper Płusa za wiersze XVII przejęcie balu, XXIX nóż w bogu
• Felix Rhau za wiersze [obracając się obracając w rozszerzającym wirze...], [powietrze pachnie deszczem...], [jezus nie patrzy na mnie...]
• Misza Sagi za wiersze niebo w tokio jest koloru samotności, świat istnieje tylko w detalu, ZOZI
• Mariusz Sambor za wiersze mapa, pył z Sahary

W tym roku już po raz czwarty zorganizowano Ogólnopolski Konkurs na Książkę Literacką „Nowy Dokument Tekstowy”, który – podobnie jak jego poprzednie edycje – przyciągnął setki autorów poezji i prozy. W kategorii liryka nagrodziliśmy, tak jak to było w ubiegłym roku, dwa debiutanckie projekty.

Właściwie od początku byliśmy jednomyślni co do nagrody głównej, którą postanowiliśmy przyznać Jakubowi Sęczykowi za projekt książki Święta pracy. Jest to niemal gotowa propozycja wydawnicza: świetnie przemyślana, dobrze skomponowana, spójna. Autor sprawnie porusza się w przestrzeni wiersza, niejednokrotnie zazębiającej się u niego z przestrzenią Wrocławia; nie przegaduje, dba o rytm i atrakcyjność frazy, gra podniosłym językiem. Tytuł tomu organizuje jego lekturę przynajmniej na dwa sposoby. Z jednej strony prawa pracownicze oraz język, jakim mówimy o pracy, stanowią podstawowy materiał, który Sęczyk obrabia w swoich tekstach; autor pyta bowiem o etykę pracy, dopomina się o godziwe warunki finansowe ludzi wprzęgniętych w machinę rynku, jednocześnie mapując świat po końcu pracy (nigdy nie zapominając jednak o specyfice wierszowej formy). Z drugiej strony porządek tytułowych świąt wytycza specyficzne ramy w obrębie egzystencji podporządkowanej pracy lub próbującej jej umknąć. Święto bywa równoznaczne z możliwością odpoczynku, jest odskocznią, przestrzenią wyjętą spod kieratu pracy i jednocześnie z nim złączoną. O świętach należy tutaj myśleć w szerokiej perspektywie – to raczej Happy hours, jak w tytule jednego z wierszy, czy powitanie pierwszego dnia lata niż Boże Narodzenie i Wielkanoc. Oczywiście nie są to jedyne wątki, które poeta uwzględnił w swoich utworach. Spektrum interesujących Sęczyka kwestii jest znacznie szersze, ale poznanie go pozostawmy przyszłym czytelnikom. Nie mamy wątpliwości, że lektura Świąt pracy będzie owocna. W wierszach laureata znajdziemy bowiem humor, ironię, absurd. Chce się je skandować, śpiewać, wykrzyczeć. Zawziętość działa na korzyść tej poetyki. Obok nagrodzonej książki nie da się przejść obojętnie.

Wyróżnienie trafia natomiast do Anouk Herman za projekt książki zatytułowany right into pod tramwaj. W przypadku tej propozycji niewątpliwie dużo może się jeszcze wydarzyć na etapie redakcji, ale potencjał wierszy z tego tomu jest olbrzymi. To teksty dosadne, a przy tym świetnie rozegrane językowo. Znajdują się bardzo blisko tej rzeczywistości, z którą mamy do czynienia na co dzień: pełnej hipokryzji, niesprawiedliwej, niejednoznacznej, w której nastoletnie miłości i filmiki z kotkami sąsiadują z doświadczeniem dyskryminacji oraz różnymi kryzysami. Anouk Herman próbuje tę rzeczywistość oswoić, jednocześnie rozliczając tych, których trudno pociągnąć do odpowiedzialności inaczej niż wierszem. Perspektywa indywidualna i własne doświadczenia zyskują jednak szerszy wymiar, obejmują też to, co globalne. Te wiersze gadają do czytelnika żywym, wartkim, nierzadko wulgarnym językiem. Skrywają wiele niespodzianek i co chwilę zaskakują. Dzieje się tu bardzo dużo nieoczywistych rzeczy, czytelnik często wytrącany jest z równowagi błyskotliwą pointą czy misternie zbudowaną metaforą. W jednej chwili jedziemy na rolkach, rozkoszując się słońcem, a w drugiej – cóż – wpadamy right into pod tramwaj. Liczymy, że ta publikacja będzie dużym wydarzeniem dla najmłodszej polskiej poezji. Jesteśmy o tym przekonani.

Wśród setek przeczytanych przez nas książek, czyli w sumie tysięcy wierszy, było też sporo innych dobrych propozycji, nie zawsze tak rzetelnych, spójnych i dopracowanych jak Święta pracy Jakuba Sęczyka czy tak nieoczywistych, świeżych i dynamicznych jak right into pod tramwaj Anouk Herman. Staraliśmy się wybrać z nich najciekawsze wiersze, mając nadzieję, że będą one reprezentatywne dla całości przesłanych projektów. Wszystkim nagrodzonym gratulujemy.

Anna Mochalska

Rafał Gawin

Dr Łukasz Żurek

Kategoria epika

Jury w składzie: dr hab. Ewa Bartos (przewodnicząca), Justyna Bargielska, dr Natalia Królikowska po zapoznaniu się z 259 propozycjami książek postanowiło przyznać:

• Nagrodę główną: honorarium w wysokości 5000 zł oraz wydanie książki – Justynie Hankus za projekt książki Grisaille o zwykłym osiedlu

„Sztuka nie imituje życia. Sztuka antycypuje życie” – ta sentencja, wyimek z esejów Jeanette Winterson, oddaje przesłanie wyróżnionej przez nas powieści. Grisaille o zwykłym osiedlu Justyny Hankus to opowieść wyrastająca z fascynacji sztuką. Sztuką rozumianą jako element wszechobecny w ludzkiej rzeczywistości i z niej wyrastający. Autorka rozpoczyna swoją opowieść ekfrazą Obrazu Chrystusa i cudzołożnicy Pietera Bruegla, a następnie bez żadnego ostrzeżenia atakuje czytelnika plastycznymi opisami przestrzeni. Sposób prowadzenia narracji, wielość bohaterów i obrazów sprawia, że odbiorca może mieć wrażenie udziału w ekspresjonistycznym opisie akcji tworzenia. Justyna Hankus „odmalowuje” losy bohaterów zamieszkujących osiedle Bezpieczny zakątek. Każde mieszkanie i jego domownicy stanowią element mozaiki, pisarka układa z ich losów ni to groteskową, ni to surrealistyczną opowieść.

dr hab. Ewa Bartos

Sztuka jest formą indywidualnej ekspresji artysty, ale nie jest to ekspresja zawieszona w próżni. Zawsze jest formą komunikacji: człowieka ze światem, człowieka z samym sobą i wreszcie z innymi ludźmi. Rzeczywistość jest istotnym elementem tej komunikacji jako inspiracja dla twórcy z jednej strony, a kontekst dla odbiorcy z drugiej. W zależności od temperamentu artysty i potrzeby chwili możemy mieć do czynienia z poezją okolicznościową – nośną w momencie jej prawykonania, ale szybko tracącą na sile wyrazu i znaczeniu, gdy bieżący kontekst się dezaktualizuje – lub poezją mającą znamiona uniwersalności, gdy bezpośrednich inspiracji nie dociekamy lub kontekstem wypowiedzi artystycznej jest wiedza ogólna, nabywana przez różnych odbiorców w różnym czasie. Jacek Kaczmarski czerpał inspiracje z rzeczywistości, ale nie stał się poetą jednego pokolenia dzięki temu, że najczęściej czerpał z rzeczywistości przetworzonej, dostępnej w kulturze, i także do takiej formy przetwarzał bieżące inspiracje, wykorzystując kostium historyczny lub stosując zabiegi mityzacji, odrywając się dzięki temu od konkretnych wydarzeń.

Niekiedy rzeczywistość jest tak dojmująca, że można prześledzić wpływ poszczególnych wydarzeń na twórczość poety, odnaleźć inspiracje rozmowami, bieżącymi wiadomościami, pogłoskami, wypowiedziami publicznymi i prywatnymi. Można się pokusić o prześledzenie wpływu różnych sytuacji na strategie artystyczne. Jednym z takich gorących okresów dla Jacka Kaczmarskiego był rok 1982. Kiedy przebywał w Paryżu, znalazł się w centrum polskiej emigracji i, chcąc nie chcąc, został wyrazicielem emocji stanu wojennego. Sam odnosząc się do tych wydarzeń, mówił:

Mam takie uczucie, iż fakt, że znalazłem się tutaj przed 13 grudnia i musiałem to przetrwać, przeżyć od początku do końca i przemyśleć, bardzo mi dużo dał. Po raz pierwszy w życiu rzeczywiście przeżyłem dramat, z tym że na początku nie wiedziałem, czy to dramat czy tragedia, dlatego że byłem tu sam przez siedem miesięcy i miałem wrażenie absolutnego odcięcia. Natomiast sam fakt pisania tutaj był przez dłuższy czas problematyczny, to znaczy byłem przekonany, że nawet nie mam prawa śpiewać piosenek na temat tego, co dzieje się w Polsce. Przez cztery miesiące nic prawie nie napisałem i dopiero po pewnym czasie zdałem sobie sprawę, że jeżeli ja tu przestanę pisać, a nie wrócę do Kraju, to po prostu zaprzeczę samemu sobie, a powrót do Polski, na podstawie przekazów od moich najbliższych i od moich przyjaciół, był nie tyle problematyczny, ile niewskazany. […] Dla mnie jest to nadal kwestia bardzo osobista i wewnętrzna, z tym że piosenki musiały się zmienić, bo przestałem pisać na temat legend, mitów i obrazów, a zacząłem pisać na temat tego, co widzę, co słyszę i co czuję bezpośrednioN. Gorbaniewska, J. Kaczmarski, Solidarność z Polską powinna mieć swój odrębny wyraz, „Kontakt” 1982, http://www.kaczmarski.art.pl/media/wywiady-z-jackiem-kaczmarskim/solidarnoscz-polska-powinna-miec-swoj-odrebny-wyraz/ [dostęp: 28.07.2021][1].

Jacek Kaczmarski zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństwa bycia autorem tekstów interwencyjnych. Napisał wszakże pracę magisterską na temat takiej poezji czasów stanisławowskichJ. Kaczmarski, Postać Stanisława Augusta Poniatowskiego w poezji okolicznościowej jego epoki, praca dyplomowa, UW 1978.[2]. Jednak w jego twórczości możemy niekiedy znaleźć utwory okolicznościowe, które poza bieżącym kontekstem są zupełnie niezrozumiałe i trudno doszukać się w nich sensu uniwersalnego. Częściej natomiast wiersze odrywają się od bieżącego kontekstu i przemawiają do czytelników oraz słuchaczy uniwersalnie. Kaczmarski stosował różne strategie wychodzenia poza bezpośredniość i interwencyjność. Rzeczywiście, analizując utwory z 1982 roku, możemy zauważyć odejście od „legend, mitów i obrazów”, czyli strategii wykorzystywanej bardzo często wcześniej. Nie oznacza to jednak pójścia w stronę dosłowności, szczególnie że poeta był jej programowo przeciwny.

Ja jeszcze w czasach pierwszej „Solidarności” poczułem niesmak, zwłaszcza po Przeglądzie Piosenki Prawdziwej w Trójmieście w 1981 roku, kiedy nagle okazało się, że wszyscy artyści w Polsce znani z telewizji, radia, sceny, nagle na wyścigi zaczęli pisać piosenki zakazane. […] A wymiarem prawdziwości tych piosenek, pisanych na zamówienie społeczne, miała być ich drastyczność politycznaJ. Piątek, Za dużo czerwonego, „Odra” 2001, nr 481, https://www.kaczmarski.art.pl/media/wywiady-z-jackiem-kaczmarskim/za-duzo-czerwonego/ [dostęp: 28.07.2021].[3].

Szukając innych strategii, warto zwrócić uwagę na konwencję dialogiczności, prezentacji świata cudzym słowem, w rozumieniu Michaiła Bachtina:

[…] każda wypowiedź wypełnia się swego rodzaju reakcjami odpowiadającymi na inne wypowiedzi. Występują one w wielu odmianach: cudze wypowiedzi mogą bezpośrednio wnikać w jej kontekst albo też przechodzą doń tylko pojedyncze słowa czy zdania; w ostatnim przypadku figurują one jako reprezentanci całości. Tak całe wypowiedzi, jak poszczególne słowa są przy tym zdolne do zachowania właściwej im cudzej ekspresji bądź też charakterystyczny dla nich rozkład akcentów ulega przesunięciu (w celu wydobycia ironii, sprzeciwu, oddania szacunku itp.). Przekazując cudze wypowiedzi, można je różnorako interpretować: bezpośrednio powoływać się na nie, jako dobrze znane rozmówcy, milcząco je zakładać czy wreszcie wyrażać reakcję odpowiadającą jedynie w ekspresji własnej mowy – poprzez dobór środków językowych i intonacjiM. Bachtin, Dialog w dziele Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, [w:] tegoż, Dialog. Język. Literatura, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 355.[4].

Przyjrzyjmy się wierszom z pierwszej połowy 1982 roku, zebranym w programie Zbroja. Wybrałam do analizy te z nich, w których za istotny element autorskiej strategii lirycznej uznałam mechanizm dialogiczności albo sytuacja intertekstualna taką dialogiczną interpretację utworu narzuca. Można w ten sposób interpretować siedem z siedemnastu wierszy z tego okresu, co pokazuje, że nie jest to jednorazowy eksperyment, lecz pewna wspólna cecha poezji tego okresu. Warto też zauważyć, że kolejny program, Przejście Polaków przez Morze Czerwone, pisany głównie w 1983 roku, charakteryzuje się stopniowym powrotem do kostiumu historycznegoK. Gajda, To moja droga, Biografia Jacka Kaczmarskiego, Wrocław 2009, s. 169.[5].

Prośba (27 stycznia 1982)

Rozmówcy Jacka Kaczmarskiego stanowili dla niego bardzo ważne źródło inspiracji. Nawet najbardziej osobiste, zdawałoby się, wyznania były często bezpośrednio parafrazą czyjejś wypowiedzi. Przyjrzyjmy się klamrze pierwszych i ostatnich wersów utworu Prośba:

Mów mi to co dzień: oni górą,
Jakbyś w twarz raz po raz mi pluł.
[…]
I krtań w ostatni skręcić krwiak.
Chcę słyszeć jak przed śmiercią wyje –
Mów mi, ach, mów, że będzie tak!J. Kaczmarski, Antologia poezji, Warszawa 2012, s. 205.[6]

Zwróćmy uwagę na datę: to pierwszy zachowany wiersz po ogłoszeniu stanu wojennego. Tak pamiętał atmosferę poranka 13 grudnia 1981 roku Andrzej Seweryn, który przebywał w Paryżu z Jackiem Kaczmarskim : „Ja w tej wściekłości krzyczałem do Jacka: »Jacek, z komunistami to trzeba tak, że… trzeba ich rozszarpywać, jajca powyrywać… drut na szyi zacisnąć…«”K. Gajda, dz. cyt., s. 144.[7].

Skonfrontujmy to ze wspomnieniami samego autora:

Prośbę napisałem całkowicie świadomie, jako kontrę do Modlitwy o wschodzie słońca Tenenbauma. Wprawdzie, nawet gdybym miał taką możliwość, to i tak pewnie nie udusiłbym drutem kolczastym żadnego komunisty – jak to jest w poincie Prośby; nie wyrzekam się jednak tego utworu, bo jest dokładnym opisem mojego stanu ducha z owego czasuG. Preder, Pożegnanie barda, cyt. za: https://www.kaczmarski.art.pl/tworczosc/wiersze/koncert-fortepianowy/ [dostęp: 27.07.2022].[8].

Widzimy więc trzy ślady cudzego głosu. Pierwszy to – uświadomiony bądź nie – cytat wypowiedzi towarzysza tamtych emocji, który stał się, jeśli ufać chronologii wspomnień obu artystów, zarzewiem początkiem poetyckiego. Drugi ślad to konstrukcja dialogu z czytelnikiem. Trzeci to świadoma autorska konfrontacja z własną wypowiedzą. Modlitwa o wschodzie słońca nie jest wierszem Kaczmarskiego, ale tyle razy była przez niego wykonywania na scenie, że słuchacze mogą utożsamiać jej przekaz z osobą wykonawcy. Nowa piosenka tworzy więc sytuację polemiki. A jak mówi Bachtin: „Bardzo często o ekspresji naszej wypowiedzi stanowi nie tylko – a zarazem nie tyle – treść przedmiotowo-znaczeniowa, ale i cudze wypowiedzi na ten temat, na które odpowiadamy i z którymi polemizujemy”M. Bachtin, Dialog w dziele..., s. 355.[9].

Listy (10 lutego 1982)

Rozmowa z natury rzeczy ulotna, funkcjonuje w formie luźnej inspiracji i wtedy możemy co najwyżej usłyszeć jej echa w składni czy frazeologii, albo wprowadzana jest jawnie w postaci przytoczenia, wówczas przefiltrowana zostaje przez światopogląd i wrażliwość, także językową, autora pośredniczącego. Częstym zabiegiem stosowanym przez twórcę pragnącego podkreślić bezstronność przekazu bywa wykorzystanie formy listu. Wówczas relacja zyskuje znamiona autentyzmu, a wypowiedź przytaczającego wzmacnia efekt szczerościPor. A. Całek, Nowa teoria listu, Kraków 2019, s. 121.[10].

Forma epistolograficzna pozwala na dialog między bohaterami, w którym „narrator” zachowuje dystans obserwatora. Tak jest na przykład w Korespondencji klasowej. Utwór składa się z fragmentów korespondencji ojca z synem. Nadawcy nie muszą jednak świadomie uczestniczyć w wymianie wypowiedzi, żeby powstał dialog. Taką konstrukcję widzimy w Świadkach, gdzie wrażenie procesu komunikacji uzyskano dzięki pojawiającej się – w każdym z czterech chronologicznie wcześniejszych listów – wzmiance o marynarce w angielską kratę, co pozwala domyślać się losów jej właścicieli. Dodatkowym walorem jest podobieństwo sytuacji rodzinnej wszystkich nadawców. Odbiorcy nie wiedzieli o swoim istnieniu. Co więcej nie do wszystkich listy dotarły, jednak zestawienie listów różnych nadawców, dostarczonych i niedostarczonych, przeczytanych i nieprzeczytanych, tworzy wielogłos, który poeta tylko puentuje.

Rzadko zdarza się wykorzystywać epistolografię, z definicji dialogiczną formę wypowiedzi, nastawioną na odbiorcę, by pokazać, że na dialog nie ma szans. Z taką sytuacją mamy do czynienia w przypadku wiersza Listy.

Nadawca i odbiorca, a właściwie odbiorcy przywołanej w tytule korespondencji są bardzo dobrze zdefiniowani, to postaci historyczne, a sam fakt zaistnienia takiej korespondencji (bo, rzecz jasna, nie sama treść zaprezentowana w wierszu) został dobrze udokumentowany. Autorką jest Martha Valladares, żona Armando Valladaresa, kubańskiego poety i urzędnika, który w 1960 roku został aresztowany pod zarzutem terroryzmu i skazany na trzydzieści lat więzieniaArmando Valladares Five poems, „Index On Censorship” 1982, nr 2, cyt. za: https://journals. sagepub.com/doi/pdf/10.1080/03064228208533354 [dostęp: 12.08.2021].[11]. Adresaci to: prezydent Francji w latach 1981–1985 François Mitterrand, prezydent Stanów Zjednoczonych w latach 1980–1988 Ronald Reagan, pierwszy sekretarz KC KPZR Leonid Breżniew. W rzeczywistości korespondencja była bardziej obszerna, obejmowała Radę Praw Człowieka ONZ, Amnesty International i amerykańskich kongresmenów, choć osobistą interwencję udokumentowano w przypadku Mitterranda.

Wiersz składa się z trzech wydzielonych cudzysłowami fragmentów epistolograficznych, rozpoczynających się apostrofą skierowaną do kolejno trzech głów państw, i konkluzji stanowiącej podsumowanie ze strony podmiotu lirycznego.

Nie ma odpowiedzi, ale każda wypowiedź nadawcy jest bardzo silnie zdialogizowana. Teoretycy sztuki epistolarnej zwracają uwagę, że nie tylko przeplatające się odpowiedzi korespondentów tworzą wrażenie rozmowy, ale także każda strona korespondencji z osobnaA. Całek, dz. cyt., s. 2.[12].

Mamy więc wszystkie formalne, werbalne i faktograficzne podstawy do odebrania wiersza jako procesu intensywnej komunikacji. Tak się jednak nie dzieje. Znamy adresatów, ale nie możemy wyczytać między wierszami ich odpowiedzi („Prezydent Francji nie mógł nic poradzić”). Mamy zatem do czynienia z monologiem niedającym nadziei na reakcję.

Konstrukcja wiersza opiera się na powtórzeniach. Jednak powtórzenie, mimo że niedosłowne, nie wprowadza żadnej nowej informacji:

Piszę w sprawie mego męża, poety.
Od lat dwudziestu trzech zamknięty w twierdzy.

Piszę w sprawie mego męża, poety.
Od lat dwudziestu trzech izolowany,

Piszę w sprawie mego męża, poety.
Od lat dwudziestu trzech podlega karzeJ. Kaczmarski, Listy, [w:] tegoż, Antologia…, s. 214.[13]

To nie jest komunikacja. Konstrukcją przypomina bardziej litanię pełną pasji i emocji, ale pozbawioną nadziei na realną zmianę.

Czy można powiązać ten odległy od Polski i jej problemów obraz ze stanem wojennym? Otóż można. Co prawda role się nieco odwrócą i sytuacja nie będzie miała aż tak dużego ciężaru gatunkowego, ale musimy pamiętać, że Jacek Kaczmarski był w momencie pisania tego wiersza w Paryżu, a jego żona została przez odmowę otrzymania paszportu uwięziona w Polsce, mimo że chciała do niego dołączyć. Poeta podejmował próby wykorzystania autorytetu instytucji kulturalnych do uzyskania zgody władz na przyjazd małżonki. „Uniwersytety, galerie, stowarzyszenia – wszyscy momentalnie uznali, że młoda, obiecująca malarka Ewa Inka Kardyś-Kaczmarska zasługuje na stypendia i zabiegali o jej przyjazd. 18, 20, 26, 31 stycznia – to częstotliwość z kilku zaledwie dni, a dokumenty spływały do Polski przez dobre pół roku. Na paszport nie było jednak szans”K. Gajda, dz. cyt., s. 171.[14].

Sam twórca wspominał:

[…] piosenka o Valladaresie, kubańskim poecie, jest pozornie niezwiązana z tym, ale w gruncie rzeczy pisałem o swojej żonie i o mnie, ona była w Polsce, ja tutaj i ja się czułem uwięziony, wiem od tych ludzi, że jednak ten nastrój jest trafiony, wyczuty, to znaczy, nie ma świadomości, że wykorzystuję sytuację w Polsce po to, żeby pisać na ten temat przebojeN. Gorbaniewska, J. Kaczmarski, dz. cyt.[15].

Życie dopisało puentę zarówno do pozornie beznadziejnej sytuacji lirycznej przedstawionej w Listach, jak i do sytuacji rodzinnej autora. Niespodziewanie 10 czerwca 1982 roku po szczęśliwym uzyskaniu paszportu Inka dołączyła do męża, a 23 listopada, po szczęśliwym zwolnieniu z kubańskiego więzienia, Armanda na płycie lotniska Orly w Paryżu powitała żona. Towarzyszył jej doradca prezydenta Francji, były długoletni przyjaciel Fidela CastroCuban poet, jailed 22 years, arrives in Paris, https://www.nytimes.com/1982/10/23/world/cubanpoet-jailed- 22-years-arrives-in-paris.html [dostęp: 12.08.2021].[16].

Koncert fortepianowy (1 marca 1982)

Doniosłą rolę (większą niż się czasem sądzi) odgrywają w literaturze obrazy-symbole. Przejście obrazu w symbol nadaje mu, jeśli chodzi o sens, szczególną głębię i perspektywę. Treść prawdziwego symbolu – za pomocą połączeń sensownych – koresponduje z ideą jedności całego świata, z pełnią uniwersum kosmicznego i ludzkiegoM. Bachtin, O metodologii badań literackich i humanistycznych, tłum. D. Ulicka, [w:] tegoż, Dialog. Język. Literatura..., s. 237.[17].

W Koncercie fortepianowym bez świadomości dialogu intertekstualnego dostalibyśmy dziwny – prawie jak z Monty Pythona – obraz pianisty, który chce zagrać na instrumencie, ale nie potrafi, a podmiot liryczny zamiast mu współczuć, wylewa na niego kubeł pomyj.

Jeżeli nie przyjmiemy do wiadomości tego drugiego kontekstu istnienia cudzej mowy, a więc będziemy odbierać stylizację lub parodię tak, jak odbiera się mowę zwykłą, skierowaną jedynie na swój przedmiot, wówczas nie zrozumiemy sedna tych zjawisk: stylizacja zabrzmi w naszych uszach jak styl, parodia – jak marna literaturaM. Bachtin, Nowa typologia słowa prozatorskiego, tłum. N. Modzelewska, [w:] tamże, s. 320.[18].

Prześledźmy, w jaki sposób Norwidowskie aluzje dodają wyrazistości portretowi generała Wojciecha Jaruzelskiego i podpowiadają nam, że to właśnie o niego chodzi.

Intertekstualność staje się łatwa do rozszyfrowania dzięki dopiskowi „za: C.K. Norwidem”, a opiera się na nawiązaniach do dwóch utworów. Melodię charakterystycznego jedenastozgłoskowca z akcentem nagłosowym znajdziemy w wierszu Do wroga Norwida. Zaczyna się też mocnym „Ty”. Natomiast tytułowy fortepian znajdziemy w wierszu Fortepian Szopena, dzięki czemu naturalne jest wprowadzenie instrumentu jako metafory u Kaczmarskiego.

Pierwszy wiersz wskazuje nam z kolei na tożsamość opisywanej postaci, bo tylko u Norwida pojawia się słowo „generał”. Zamiast niego Kaczmarski stosuje terminologię wojskową: „salwa, rozkaz”. Dla czytelników mniej erudycyjnych dostępne są kolejne podpowiedzi: „Sztywno podchodzisz”, „w szkłach czarnych”, „w rękawiczkach”. Porównajmy ze sobą dwie strofy: Norwida i Kaczmarskiego:

Ty, prawd promienie wziąwszy za sztylety,                          Ty w uniformie my w mroku poniekąd
Śmiesz jeszcze mniemać, żeś wódz, żeś generał!              Sztywno podchodzisz siadasz do klawiszy
O niewolniku, stój, cofaj bagnety!                                         I zamiast zagrać zatrzaskujesz wieko
Dopókiż będę za ciebie umierał?...                                       Skrzydło opada salwą przeciw ciszy

W wierszu Do wroga doszukamy się raczej pojęć kluczy: „generał”, „Rosja”, „niemoc”, „ofiara”, „bagnety”, niż szczegółów interpretacjiWiktor Weintraub interpretuje wiersz jako wezwanie narodu rosyjskiego do wyjścia ze zniewolenia na wzór Polaków. Zob. tegoż, Norwid wobec powstania styczniowego, tłum. R. Werpachowski, „Studia Norwidiana” 1994–1995, nr 12–13, s. 3–17.[19]. Później zaś metaforyka zostaje zbudowana wokół obrazu milknącego fortepianu. Z kolei w Koncercie scena niszczenia instrumentu nabiera zupełnie innego znaczenia, wychodzi poza ślepą siłę wojny. Tutaj destrukcja okazuje się konsekwencją samej próby gry na fortepianie. Obaj bohaterowie siadają do klawiszy, ale porównujemy gest geniusza z gestem chama.

Generał uzurpuje sobie prawo wydobycia melodii z instrumentu, stawia się w roli Chopina, ale próżno czekać na „prostotę doskonałości” i „Polskę kołodziejów złotopszczołą” w jego melodii. Dlaczego? Podmiot liryczny ma na to odpowiedź: „zamiast nut studiujesz co dnia / Zawiłe klątwy wschodnich alfabetów”.

Fortepian zamieniany jest rozkazem generała w trumnę, to samo skojarzenie trumienne mamy u Norwida, ale w odniesieniu do rosyjskich żołnierzy. Generał chce być Fryderykiem Chopinem, ale staje się Fiodorem BergiemFiodor Berg był namiestnikiem Królestwa Polskiego, którego żołnierze splądrowali 19 września 1863 roku pałac Zamoyskich i między innymi wyrzucili przez okno fortepian, na którym grywał w młodości Fryderyk Chopin.[20]. Czyż może być lepsze podsumowanie wprowadzenia stanu wojennego?

Epitafium dla Brunona Jasieńskiego (27 marca 1982)

Nie tylko parafrazy Norwida zajmowały autora Obławy w marcu 1982 roku. Charakterystyczna fraza poezji Brunona Jasieńskiego stanowi dobry materiał do wszelkiego rodzaju pastiszów i przeróbek literackich. Kaczmarski nie był pierwszy, który zadał sobie trud naśladowania czołowego futurysty, lecz jego Epitafium dla Brunona Jasieńskiego, nie ma charakteru konfrontacyjnego, raczej uzupełniający. Nie neguje poetyki autora Słowa o Jakubie Szeli, co było intencją poprzedzających Kaczmarskiego parodystów, ale wykorzystując materię twórczości, poszerza odautorską wizję i uzyskuje efekt postulowany przez Jasieńskiego, który twierdził, że „makabryczny staje się każdy problemat, jeśli zechcemy przemyśleć go do końca”B. Jasieński, Exposé [do Nóg Izoldy Morgan], [w:] tegoż, Utwory poetyckie, manifesty, szkice, wstęp i oprac. E. Balcerzan, Wrocław 1972, s. 222.[21]. Futurysta, korzystając z kolokwializmów i estetyki codzienności, buduje symboliczną, wizjonerskąE. Balcerzan, Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego, Wrocław 1968, s. 97.[22]. Kaczmarski niejako spycha symbole Jasieńskiego z powrotem w otchłań rzeczywistości. Nawet ważny we wszystkich parodiach, groteskowy brak buta – zyskał u niego prozaiczne znaczenie: „Strażnik z twarzą Kałmuka w moim płaszczu i butach”.

Pierwsze skojarzenie mamy z melodią wierszy But w butonierce, Rzygające posągi, Trupy z kawiorem. Łączy je często pojawiający się u Jasieńskiego charakterystyczny, konsekwentnie sylabotoniczny tok metryczny wiersza. Do odbanalizowania, poszerzenia bazy słów z akcentem oksytonicznym (zazwyczaj w języku polskim z konieczności jednosylabowych) poeta wyzyskuje słowa pochodzenia obcego, wielosylabowe, ale z akcentem padającym na ostatnią sylabę:

Pani słuchać chce moich egzokwintnych syntezji
Tak, jak pije się z kawą jakiś cordial-medoc. [podkr. I.G.-G.]
 (Trupy z kawiorem)

A ja wdycham Londynu grypogenne opary
I kosztuję Paryża zgniłowonny roquefort, [podkr. I.G.-G.]
(Epitafium Dla Brunona Jasieńskiego)

W Epitafium możemy też zauważyć bezpośrednie cytaty z twórczości Jasieńskiego lub odniesienia do poszczególnych fraz, przejęta jest też od autora metaforyka kulinarna oraz motyw drogi, z tym że u Kaczmarskiego podmiot liryczny dotarł do jej kresu.

Mitologizowanie własnej osoby rozpoczął sam twórca Balu manekinów. Wplatał w swoje utwory i ich omówienia dane biograficzne przetworzone poprzez wizję poetycką. Futurysta tworzył wokół siebie nimb nieoczekiwanie trwały, mający wydźwięk tragiczny. Kaczmarski wpisuje się w tę konwencję: „Piosenka mówi o jego życiorysie, z tym że mówi jego własnymi słowami – jest to pastisz – naśladownictwo jego poezji, gdyż w tym, co pisał – jako młody futurysta przepowiedział sobie los – sam nie zdając sobie z tego sprawy” Mówił Kaczmarski, zapowiadając koncert w audytorium Wright College w Chicago 19.02. 1983.[23].

Okoliczności powstania Epitafium tworzą jeszcze jedną warstwę znaczeniową – Kaczmarski nie tylko opowiada historię z lat 30., ale zabiera głos w polemikach gorącej wiosny 1982 roku.

To była jedna z pierwszych piosenek pisanych na Zachodzie, gdzie bezustannie prowadziliśmy dyskusje polityczne z Francuzami, którzy nam wbijali do głowy, jaki wspaniały jest komunizm, tylko myśmy nie dostrzegli jego zalet, i być może Związek Sowiecki jest państwem zbrodniczym, ale to wynika tylko z wypaczenia wspaniałej idei. I oczywiście dla mnie naturalnym odruchem było sięgnięcie po historię Brunona Jasieńskiego, bo to jest właśnie modelowy przykład zarażenia się, zafascynowania nowym ładem, pójścia do końca i poniesienia najwyższej ofiary za tę fascynacjęJ. Piątek, dz. cyt.[24].

Świadectwo (25 maja 1982)

Na koniec wróćmy do zdania: „byłem przekonany, że nie mam prawa śpiewać piosenek na temat tego, co dzieje się w Polsce”. Nie zdziwi nas więc, że pierwszy utwór, który Jacek Kaczmarski napisał bezpośrednio o wydarzeniach w kraju, w wyraźny sposób pokazuje cudzymi słowami cudzy obraz. Nie jest to jednak prosta transmisja treści. Oddajmy znowu głos Bachtinowi: „Od stylu bezpośredniego stylizacje różni właśnie obecność świadomości językowej (współczesnego stylizującego i jego słuchaczy), w której świetle rekonstruowany jest stylizowany styl; stanowi ona tło nadające stylowi nową wartość i znaczenie”Bachtin, Dialogizacja obrazu języka, tłum. W. Grajewski, [w:] tegoż, Dialog. Język. Literatura..., s. 260.[25].

W Świadectwie język precyzyjnie charakteryzuje podmiot liryczny: odwzorowana jest spontaniczna wypowiedź potoczna z szybkimi zmianami tematu, typowymi dla rozmowy fatycznymi zagajeniami („Bracie”, „patrz”) i słownictwem bardzo kolokwialnym („trzymać się na pałach”, „handelek”, „tańszy od śmieci”, „w dupie”, „certolić się”), knajackim wręcz („buce”, „cwaja”). Kontrastuje z tym wzorcowa poprawność gramatyczna wypowiedzi, pewien zmysł narracyjny i metaforyka człowieka wykształconego, jakoś obytego w kulturze („A tu całkiem kadr jak z Wajdy”, „i w Kasprowym znów kultura”), niedosłowność opisów („kadr z Wajdy”, „odpowiednie obciążenie”, „koleżanki dają […] bardzo solidarne”). W dodatku afirmacji trzeźwa jej ocena: „Tam nie wracaj, grunt spalony / Nie ma życia, stan krytyczny”. Otwarte pozostaje pytanie, ile w kreacji podmiotu lirycznego jest anonimowego przybysza z Polski, a ile Jacka Kaczmarskiego. Według Krzysztofa Gajdy fikcyjny jest motyw przemytu zdjęćK. Gajda, dz.cyt., s. 173.[26], dodać należy jeszcze precyzyjną składnię i strukturę wypowiedzi, która sprawia wrażenie skonstruowanej, nieprzejętej. Zapożyczył na pewno frazeologię, co sam podkreśla:

Ja w ogóle uważam Świadectwo za najlepszą swoją piosenkę o stanie wojennym. Bo ona jest napisana oryginalnym językiem. A jego taki lekko knajacki język i cały słownik nowych zwrotów i wyrażeń związanych ze stanem wojennym był dla mnie materią czysto poetycką. I siła tej piosenki nie polega na tym, co ona opisuje, ale jakim językiem, bo ona od razu opisuje dosyć powszechną, jak się potem okazało, mentalność ludzkąJ. Piątek, dz. cyt.[27].

Wyrazu postaci dodają jednak pozostałe elementy wypowiedzi i trudno postawić granicę między świadomością językową przedstawiającą i przedstawianą, nawet jeśli autor zarzekał się, że to: „piosenka, która w całości składa się z prawdy, to znaczy, jedyny mój wkład to jest melodia i rymy, natomiast cała zawartość, biorę na siebie odpowiedzialność, jest po prostu relacją tego pana”Zapowiedź Jacka Kaczmarskiego do utworu Świadectwo z albumu Bankiet, cyt. za: https:/ /www.kaczmarski.art.pl/tworczosc/wiersze/swiadectwo/ [dostęp: 27.07.2021].[28]. Odbieram ten dający się wyczuć dwugłos jako wzmocnienie szokującej wymowy utworu.

Dodatkowy kontrast, wzmocnienie sytuacji polemicznej pojawi się, jeśli przeanalizujemy kontekst utworów, pomiędzy którymi Świadectwo się pojawiało na koncertach. Bo nie jest to jedyna piosenka z tego okresu napisana z ironicznym dystansem. Możemy przywołać choćby Balladę pozytywną z 28 grudnia 1982 czy List do redakcji „Prawdy” z 3 marca 1982. Na koncertach, do których nagrań mamy dostęp, Świadectwo pojawia się jednak w zupełnie innym kontekście: Koncert fortepianowy, Świadectwo, Artyści lub Litania, Świadectwo, Katyń.

Zarówno Koncert fortepianowy, Artyści, Litania, jak i Katyń to wiersze o różnym ciężarze gatunkowym. Obejmują jak klamra utwór o całkowicie innym wyrazie, cytat, można rzec, któremu artysta pozwala wybrzmieć „pomiędzy”, tworząc z niego niezwykle ważny element całościowej wypowiedzi.

***

W przypadku piosenek z 1982 roku przedmiotem artystycznego przetworzenia częściej niż zwykle jest to, co dzieje się tu i teraz, bowiem, jak każdy moment przełomu, sprzyja także i ten zogniskowaniu uwagi wszystkich uczestników komunikacji na dynamice wydarzeń. Jednak odejście od „legend, mitów i obrazów” i skupienie się na tym, „co widzę, co słyszę i co czuję bezpośrednio”N. Gorbaniewska, J. Kaczmarski, dz. cyt.[29], nie oznacza popadnięcia w dosłowność ani na poziomie relacjonowania faktów, ani na poziomie formułowania postulatów. Inne strategie artystyczne, w szczególności, jak – mam nadzieję – pokazałam, strategie dialogicznego poszerzenia przestrzeni wypowiedzi, pozwalają uzyskać dystans do bieżących wydarzeń, odwołać się do mechanizmów historii, a nie do niej samej, i uniknąć pułapki interwencyjności oraz chwilowości budowanych obrazów. Dialogiczność obejmuje wszystkie poziomy wypowiedzi. Skupienie się na językowym, a nie mitotwórczym aspekcie rzeczywistości było bardzo świadome. Cudze indywidualne wypowiedzi odczuwamy z różną siłą – dla Jacka Kaczmarskiego to, co słyszał, było równie ważne jak to, co widział:

To był specyficzny język, stwarzał rzeczywistość. I wydawało mi się, że sam dramat przełamania społeczeństwa siłą, przemocą, nie jest pełną prawdą o rzeczywistości Polski stanu wojennego, jeżeli się nie skomentuje tego językami, które powstały w tej rzeczywistości, czyli językiem propagandy komunistycznej, językiem ulicy, przeciętnego człowieka, no i językiem wysokiej poezji, czyli Norwidem. Starałem się możliwie kompleksowo na to spojrzeć i teraz, z perspektywy czasu, uważam, że to nie był zły pomysłJ. Piątek, dz. cyt.[30].

Tekst opublikowany w 12. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.

Wszystkie wydania kwartalnika dostępne są w e-sklepie Instytutu Literatury.

Drodzy czytelnicy!

Najnowszy numer tygodnika, który oddajemy w Wasze (wirtualne) ręce, jest częściowo powrotem do tematów ważnych i trudnych – historii, pamięci, wojny, wspólnoty.

Przypominamy w nim „literacki testament” epoki komunizmu, Raport o stanie wojennym Marka Nowakowskiego. Oprócz fragmentów dzieła zamieszczamy poświęcony mu szkic Macieja Woźniaka. Zachęcamy także do lektury fragmentów innej książki o tamtych czasach, Czterech dni Łazarza Bernarda Nowaka.

Wśród tekstów krytycznoliterackich, Agata Joanna Kornacka recenzuje „podróż śladami najbardziej wpływowych utopii”, książkę Światy wzniesiemy nowe autorstwa Urszuli Jabłońskiej. Paweł Chmielewski pisze o ciemnej stronie literackiego american dream w Amerykańskiej Szkole Pisania Elizabeth Bishop. Monika Woźniak krytykuje książkę eseistyczną Zaklęty w szerszenim gnieździe Jarosława Błahego, Marcin Cielecki z kolei omawia Wszystkie wojny świata Tomasza Szerszenia. Dalej, Michał Chudoliński recenzuje apokaliptyczny komiks science-fiction Geneza. Całości dopełnia video-polecajka Zuzanny Sali, w której krytyczka opowiada o książce Koniec świata, umyj okna Agnieszki Jelonek. 

Prezentujemy również kolejnych laureatów naszych konkursów – wiersze Pauliny Kwiatkowskiej, wyróżnionej przez jury Podaj Frazę, oraz fragment dzieła Tomasza Topielca Małośmieszna konspira, laureata wyróżnienia w kategorii non-fiction konkursu Pokolenie Solidarności; wszystko to w wykonaniu samych autorów! Wreszcie, polecamy wybrane przez naszą redakcję spośród zgłoszonych do konkursu Snuj Story opowiadanie Tabor cygański autorstwa Anny Szrymskiej.

Z życzeniami wzbogacającej lektury i mile spędzonego tygodnia,
Redakcja NNCT

Drodzy Czytelnicy!

Zapraszamy do tygodnika pełnego wiosennych nowości. Przede wszystkim prezentujemy rozmowę Filipa Matwiejczuka z Pawłem Harlenderem o debiutanckim tomie Nielegalne kopie, który swoją premierę miał zaledwie tydzień temu. W nagraniu znajdziecie autorskie odczytania wierszy.

W numerze o filmach piszą Andrzej Szpulak i Jędrzej Soliński, spotkacie się ze szkicami na temat Zabić księdza Agnieszki Holland i Dantona Andrzeja Wajdy.

Dział recenzji zaowocował w tym tygodniu omówieniami Syna Bagien Pawła Rzewuskiego pióra Marcina Cieleckiego, Grantów i smoków Łukasza Kucharyczka, po które sięgnęła Natalia Charysz. Michał Chudoliński pisze o Zasadzie trójek, komiksie Tomasza Spella, Andrzej Juchniewicz o debiucie prozatorskim Urszuli Honek Białe noce, a Monika Oleksa przybliża spektakl Debil wystawiany na deskach Teatru Słowackiego. Natomiast Michał Mytnik poleca w wideo-rekomendacji książkę Miniaturzyści esperanto Marcina Czerwińskiego.

To również kolejny numer, w którym z przyjemnością prezentujemy młodych laureatów konkursów Snuj Story i Podaj Frazę. Pozwólcie, że przedstawimy Aleksandrę Majówkę i jej wiersze tniemy głowy po kosztach; przestraszyłam się tego co stworzyliśmy; ostatni dzień świstaka; oraz Krzysztofa Syrka z opowiadaniem Stare miejsce.

W tym tygodniu nie zabraknie również nagrań związanych z Pokoleniem Solidarności. Małgorzata Sochoń, laureatka wyróżnienia w konkursie Pokolenie Solidarności, w kategorii non-fiction, czyta fragment swojego utworu Tato Kazio, natomiast o swoich wspomnieniach z działalności w Solidarności w podcaście opowiada Tadeusz Kensy.

Przypominamy również, że trwa nabór do VII Ogólnopolskiego Konkursu Literackiego im. Anny Piskurz, termin nadsyłania prac mija 5 czerwca. Regulamin znajdziecie na naszej stronie.

Przyjemnej lektury!

Redakcja NNCT

Drodzy Czytelnicy!

27 kwietnia zakończył się II Międzynarodowy Kongres Literatury Polskiej pod tytułem Tradycja romantyczna dzisiaj. Z przyjemnością prezentujemy reportaż z uroczystej inauguracji kongresu, która odbyła się w Sukiennicach.

W tym tygodniu swoją premierę na naszej stronie ma film o Wojciechu Kassie zatytułowany Wojciech Kass i świecące kamienie, który zrealizowała Beata Netz. Serdecznie polecamy zarówno film jak i poezję bohatera oraz recenzję Ręki piszącej autorstwa Marcina Cieleckiego.

A będąc już przy recenzjach, w numerze Wojciech Chmielewski pisze o tomie opowiadań Wkrótce nadejdzie świt Andrzeja Chącińskiego, Tomasz Chlewiński o książce Doroty Masłowskiej Bowie w Warszawie, Dariusz Żółtowski komentuje 60 felietonów najjadowitszych Jerzego Pilcha; Filip Matwiejczuk Małe grozy Łukasza Staniszewskiego. Natomiast Kamil Alichnowicz omawia wydanie dzieł Tadeusza Konwickiego, które ukazały się w Bibliotece Narodowej, a Monika Oleksa dzieli się wrażeniami po spektaklu Halka w Starym Teatrze w Krakowie.

W naszym cyklu „Polecajki” Patryk Kosenda rekomenduje książkę Łukasza Barysa Kości, które nosisz w kieszeni.

Prezentujemy również nagrodzone utwory z konkursów Snuj Story i Podaj Frazę, wiersze Bartłomieja Króla oraz opowiadanie Marcella Oksany Czajkowskiej.

Na koniec zachęcamy do zapoznania się ze wspomnieniami Bożeny Ptak w cyklu „Pokolenie Solidarności”.

Udanej lektury!

wiersze krążą
nad naszymi głowami
satelity naszych emocji
i przeżyć
poeci sądzą
że zapisują
te wiersze
i z wysiłkiem
przenoszą je
na papier
jednak to wiersze
piszą poetów
a oni o tym
wiedzą i szeptem
powtarzają:
– tylko nie czytaj tego
nikomu!

W Podróży do Świecian (Cantus) Jana Polkowskiego znajdujemy gorzką opinię na temat wieku totalitaryzmów, a przede wszystkim zakłamanego wizerunku państwowych zbrodni, naznaczonego interesowną oceną, pisaną pod dyktando potężnych spadkobierców Hitlera i Stalina:

Umarł diabelski wiek. Nie będzie zadośćuczynienia. Pokolenia 
przesypują się przez dłonie kapłanów
nicości, przez nasiąkniętą śmiercią
klawiaturę Bacha.
Żaden alfabet nie ma w sobie dość sił by przebaczać. 
Inaczej niż pięciolinie i niepodległe
nuty. […]J. Polkowski, Podróż do Święcian, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha. Poezje1977–2017, red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 175.[1]

Ocena minionego czasu okazuje się sroga, ale czy nieprawdziwa? Wiek XX był wyjątkowo krwawy, okrutny, antyludzki, a na dodatek jest usprawiedliwiany i wybielany, zwłaszcza przez beneficjentów zbrodni. A przecież rozpoznanie staje się zawsze niepełne, niczym potoczne rozumienie Apokalipsy jako totalnej katastrofy. Można bowiem czytać wiersze z dowolnego tomu Polkowskiego (i nie ma znaczenia, czy jest to Ogień [1983], Cantus [2009] czy Łyżka ojca [2021]) w perspektywie chrześcijańskiej, to znaczy z punktu widzenia ostatecznej nadziei. Eschatologiczne rozumienie świata nie polega na łatwym pocieszeniu i uładzaniu obrazu, pomijaniu bezmiaru krzywdy, przymykaniu oczu na zwycięstwa chełpliwej niesprawiedliwości oraz negowaniu cierpienia i śmierci maluczkich, ale na oglądzie mnogiego zła i nieusuwalnego bólu z uwzględnieniem możliwości ostatecznego zwycięstwa. Mowa o wiktorii eschatologicznej, bo jeśli chodzi o ziemskie zapasy, to sprawa w poezji Polkowskiego jest rzeczywiście przesądzona: historia jest zła i nigdy nie będzie lepsza, a sprawiedliwości nie stanie się zadość. Spór o to, czy jest to ocena realistyczna czy pesymistyczna, wydaje się nierozstrzygalny, bo subiektywny.

Więcej, pojawiająca się w jego wierszach HistoriaW czasach młodości poety koniecznie pisana dużą literą, bo poza Heglowską tradycją nosiła piętno marksistowskiej idei dopełnienia się czasów.[2] była i jest oceniana do dzisiaj według surowych etycznych, lecz aluzyjnie zarysowanych kategorii metafizycznych. O ile moralne rozliczenia ze zbrodniczymi dziejami wydawały się raczej normą w opozycyjnej liryce czasu komunizmu (dopiero potem oceny niuansowano), o tyle metafizyczny osąd bywał rzadszy. Etyczne potępienie XX wieku charakteryzowało Tadeusza Różewicza (nieco wybiórcze, skierowane przeciw totalitaryzmowi hitlerowskiemu, a z większą wyrozumiałością dla „ukąszeń Heglowskich”), a także poetów Nowej Fali, którzy szczególnie upodobali sobie język propagandy jako wcielenie i symbol komunizmu. Bardziej metafizycznie rozumiane zło w historii pojawia się w poezji Zbigniewa Herberta, który dodatkowo umieszcza współczesne zbrodnie w perspektywie europejskiej cywilizacji, dość pesymistycznie wskazując na nieustającą fascynację złem i pewne continuum ciemnej strony ludzkiej duszy. Do dziś przerażająco brzmi fragment z Elegii na odejście pióra atramentu lampy (z tomu Elegia na odejście), który przecież nic nie stracił na aktualności i nie musimy go czytać jako wymierzony jedynie w dwudziestowieczne totalitaryzmy, skoro wiek XXI nie jest dużo lepszy:

Nigdy nie wierzyłem w ducha dziejów 
wydumanego potwora o morderczym spojrzeniu 
bestię dialektyczną na smyczy oprawców

 

ani w was – czterej jeźdźcy apokalipsy
Hunowie postępu cwałujący przez ziemskie i niebieskie stepy 
niszcząc po drodze wszystko co godne szacunku dawne i bezbronne

 

trawiłem lata by poznać prostackie tryby historii 
monotonną procesję i nierówną walkę
zbirów na czele ogłupiałych tłumów
przeciw garstce prawych i rozumnychZ. Herbert, Elegia na odejście pióra atramentu lampy [tom Elegia na odejście], [w:] tegoż, Wybór poezji, wstęp i oprac. M. Mikołajczak, Wrocław 2018, s. 566.[3]

Zauważmy: historyczna lektura wiersza, odnosząca się do komunistycznego kontekstu, przestała obowiązywać. Możliwa jest interpretacja uwspółcześniona – wszak potężne tąpniecie kulturowe, z jakim mamy do czynienia, powoduje, że nie brak czytelników, dla których Herbertowska pogarda dla prymitywnej rewolucji bolszewickiej odnosi się również do kolejnej fali, tym razem „powracającej” fali neomarksizmu, odbitej od murów zachodnich uniwersytetów.

Polkowski w tej kwestii kontynuuje myśl i postawę Herberta, traktując nikczemność dziejów jako normę, a jednocześnie jako indywidualne wyzwanie dla jednostek: ich charakteru, sumienia i odwagi. Rzecz znamienna, że obaj poeci przyjmują, iż historia jest jednocześnie kwestią przyjęcia losu ponadindywidualnego, wspólnotowego, o czym będzie mowa nieco później. Zło jako wyzwanie osobiste i jednocześnie narodowe, o wymiarach przekraczających płaszczyznę etyczną w kierunku próby religijnej – oto indywidualna droga i poetycka propozycja młodego wówczas poety, która tak wyróżniła go wśród rówieśników i starszych twórców piszących w epoce schyłkowego PRL-u. Osobność została zauważona natychmiast, choć nie od razu zrozumiano źródła jej siłyNa przykład Stanisław Barańczak, który zauważył „trzeci wymiar” poezji autora, pisze: „Wierszy Jana Polkowskiego nie da się odłączyć od rzeczywistości, w której są osadzone. Tyle że należałoby raczej mówić o trzech wymiarach tej rzeczywistości, wymiarach w skomplikowany sposób nakładających się na siebie i krzyżujących ze sobą wzajem. Wymiar pierwszy to najbliższa, doczesna i konkretna otoczka poetyckiego »ja«: własne ciało, dom, miasto, Polska tu i teraz. Drugi wymiar rozszerza się w przestrzeni i w czasie: obejmuje Europę Wschodnią i zarazem – dzięki przywołaniu symbolicznych postaci, od Lenina do Mandelsztama – kilkadziesiąt lat jej dwudziestowiecznej historii. Wymiar trzeci wreszcie istnieje poza przestrzenią i poza czasem: to wymiar odwiecznego ludzkiego cierpienia i zarazem nadziei, symbolizowany przez dyskretnie pojawiające się w tych wierszach motywy ewangeliczne” (tegoż, Wyobraź sobie, że piszesz po polsku, [w:] tegoż, Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Londyn 1988, s. 82).[4]. Wydaje się, że rozpoznanie uwzględniające religijne aspekty twórczości Polkowskiego bywało dostrzegane, ale niedocenione i dopiero niedawno, kiedy polityczne odczytania (tak charakterystyczne dla lat 70. i 80.) przestały przyćmiewać inne modele lektury, religijny fundament stał się bardziej wyrazisty i bardziej obecny w interpretacjach historyków literaturyW. Kudyba, Pamięć i godność. O poezji Jana Polkowskiego, Warszawa 2019; P.Subocz, Perspektywa nieba. Czytanie Boga i zaświatów poprzez przestrzeń w kilku wierszach Jana Polkowskiego, „Topos” 2018, nr 6 (163), s. 30–42; tejże, Skrzydlaty kształt. Intersemiotyczna eschatologia „Głosów” Jana Polkowskiego, „Rocznik Komparatystyczny” 2017, nr 8, s. 263–277; J. M. Ruszar, Adresat zmarł [Posłowie], [w:] J. Polkowski, Rozmowy z Różewiczem, Kraków 2018; tegoż, Jan Polkowski. Zaczynając od mojego osiedla [Wstęp], [w:] J. Polkowski, Wiersze wybrane, Kraków 2020; tegoż, Madonna brzemienna Piero della Francesca – wiersz Jana Polkowskiego w kontekście esejów Zbigniewa Herberta i prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, [w:] „Odcisk palca – rozległy labirynt”. Prace ofiarowane Wojciechowi Ligęzie na jubileusz siedemdziesięciolecia, red. M. Antoniuk, D. Siwor, Kraków 2021; tegoż, Żywioły i Duch Święty. Sygnały poezji religijnej w twórczości Jana Polkowskiego, [w:] Prace ofiarowane Grażynie Halkiewicz-Sojak na jubileusz siedemdziesięciolecia, Toruń – Kraków 2021. Do nieporozumień należy zaliczyć odosobnione zdanie Andrzeja Horubały, który podkreślając religijną wrażliwość wczesnego Polkowskiego, pisze o tomie Cantus z 2009 roku: „Nie ma też w tych prawdziwych elegiach miejsca na religijną konsolację. To, co było znakiem firmowym Polkowskiego z lat 80., niezwykła chrześcijańska duchowość jego medytacji, tu zanika zupełnie, jest świadomie, gniewnie nawet odrzucone” (tegoż, Powrót poezji, [w:] W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o twórczości Jana Polkowskiego (1979–2017), red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 159). Pospieszne sądy i uogólnienia krytyka nie znajdują potwierdzenia w tekstach czytanych nazbyt pobieżnie.[5].

Oczywiście lingwistyczne koncepty i szyderstwa z nowomowy, a także bardziej serio obnażanie kalekiego języka realnego socjalizmu przenikały wraz z atmosferą kulturalną także do poezji Polkowskiego, czego przykładem mogą być szyderstwa z duchowych wodzów rewolucjiRestauracja „Arkadia”. Nowa Huta, plac Centralny; Luty 1978. Wybory do rad narodowych (TNJP/OG).[6] albo zapisane w formie wiersza wezwanie z prokuraturyNa przykład szyderczy „wiersz” Ob. Jan Polkowski. Uzasadnienie istnienia z tomów To nie jest poezja / Oddychaj głęboko, zapisany w tomie kursywą, aby zaznaczyć, że – poza tytułem – sam tekst jest produktem serca i intelektu prokuratora wzywającego na przesłuchanie w związku z podłożeniem bomby pod pomnik Lenina w Nowej Hucie. Zob. tegoż, Ob. Jan Polkowski. Uzasadnienie istnienia, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha…, s. 51.[7]. To jednak żarty, częste w pierwszym, młodzieńczym tomiku To nie jest poezja / Oddychaj głęboko. Nie stały się one dominantą nawet w okresie stanu wojennego. O ile Herbert ratował polityczność swych wierszy przed szybką dezaktualizacją, wpisując je w długą tradycję archetypów europejskiej kultury, o tyle autor utworu Moja słodka Ojczyzno (powstałego wszak w wiśnickim więzieniu) przenosi polityczną aktualność w sferę historii Boskiej, wiecznej, to znaczy Historii Zbawienia. Dodajmy, że nawiązuje tym samym do emigracyjnej tradycji wpisywania Polski w szerszy nurt dziejów powszechnych, przy czym rozumienie świeckich losów w kontekście Wcielenia i Paruzji ma swoją proweniencję raczej w twórczości Kazimierza Wierzyńskiego niż romantycznej emigracji z XIX wieku, naznaczonej ideą mesjanizmu.

Poezja – w rozumieniu autora Ognia – nie może oszukiwać czytelnika i nie powinna kłamać światu. Wiersze nie mogą pomijać lub przesłaniać potworności świata i stąd antyestetyczne zaklęcie z pierwszego tomu w utworze Jam jest bramą owiec (TNJP/OGSkrótem TNJP oznaczam tom To nie jest poezja, zaś OG Oddychaj głęboko.[8]):

Więcej pokory mniej poezji
ani słowa
dla niejJ. Polkowski, Jam jest bramą owiec, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 59.[9].

Ta eliptyczna fraza powiada, że prawda poezji nie jest wyłącznie postulatem epistemologii, władz poznawczych sztuki, ale również estetyki – tu daje znać o sobie szkoła Różewicza i Herberta. Pierwszy z nich domagał się uwolnienia sztuki ze zbytku estetyki ozdobności (zbytku ozdobnej estetyki?), a drugi przestrzegał, że piękno może zostać wykorzystane do zacierania śladów albo jako parawan krzywdy i cierpienia – a więc do oszustwa:

w ciężkich złoconych ramach 
krwawi cynobrem Leonidas

 

Chór w operze Beethovena
śpiewa przekonywająco o wolności

 

ranny pod Borodino Książę 
nie chce upaść
na ziemię

 

sztuka stara się uszlachetnić 
podnieść na wyższy poziom 
wyśpiewać odtańczyć zagadać

 

zetlałą materię ludzką 
zrudziałe cierpienieZ. Herbert, Zwierciadło wędruje po gościńcu [tom Rovigo], [w:] tegoż, dz. cyt., s. 608.[10]

Malarstwo, muzyka czy literatura mogą upiększać, a więc zniekształcać. Stąd brało się etyczne nakierowanie estetyki w twórczości poetów pokolenia wojennego. Młodszy o pokolenie Jan Polkowski do etyki dodaje metafizykę, a właściwie wiarę religijną. Jeśli nie weźmie się pod uwagę religijnej postawy poety i katolickiej podstawy wszystkich jego liryków (nawet tych, które nie są religijne w sensie tematyki ani bezpośrednio nie przywołują Boga lub świętych), to interpretacje poszczególnych utworów rozminą się z intencją autora (co dzisiejsza praktyka krytycznoliteracka dopuszcza, a w niektórych teoriach nawet zachwala).

Podziemia psalmu. Poezja i ortodoksja

Choć chrześcijańska, a nawet katolicka interpretacja wielu wierszy Jana Polkowskiego jest na pewno możliwa, a nawet pożądana, bo bez takiego kontekstu jej pełne rozumienie wydaje się raczej niemożliwe, należałoby sprecyzować, na czym miałaby owa katolickość polegać oraz zdefiniować takie pojęcia jak „poezja katolicka” czy „poezja religijna” w ogóle. W książce Mane, tekel, fares postawiłem tezę, że wiele utworów Tadeusza Różewicza należy rozumieć jako poezję religijną, co wcale nie oznacza, że przynależną do konkretnej denominacjiTrudno Różewicza zaliczyć do jednej wspólnoty religijnej (katolickiej, protestanckiej albo do – jak to często czyniono – ateuszy), skoro mocą jego ostatniej decyzji pogrzeb odbył się w kościele katolickim (gdzie przyjął chrzest i przypomniał o tym fakcie w testamencie), a pochówek na cmentarzu protestanckim z udziałem duchownych obu kościołów. Szerzej na ten temat: J.M. Ruszar, Mane, tekel, fares. Obrazy Boga w twórczości Tadeusza Różewicza, Bielsko-Biała – Kraków 2019.[11]. O ile pytania – strictereligijne – zawarte w wierszach niewątpliwie należą do tradycji chrześcijańskiej, a symbole, metafory i użyte obrazy poetyckie także zostały wzięte z tej kultury (głównie biblijnej i liturgii katolickiej), o tyle już odpowiedzi często nie mieściły się w ramach ortodoksji katolickiej lub protestanckiej doktryny. Nie jest jednak prawdą, że z reguły były jej obce! Przeciwnie, niektóre zdumiewały przenikliwą analizą istoty ewangelicznego przesłania. Nie można też nie zauważyć, iż religijne symbole, pojęcia i obrazy nie zostały użyte jako dekoracja – problemy były zasadnicze, a pytania stawiane bezwzględnie. Nie chodzi więc o literacką intertekstualność, potęgującą możliwości poetyki autora wspieranego biblijną metaforyką, lecz o wyrażanie ważnych egzystencjalnie problemów, a także o z gruntu chrześcijańską antropologię. Pytania Różewicza nie mają charakteru abstrakcyjnego i teoretycznego. Autorowi nie chodzi o jakiś Absolut czy Transcendencję, a więc intelektualny konstrukt, przydatny w teoretycznych rozważaniach filozofów i religioznawców, ale o konsekwencje przyjęcia lub odrzucenia wizji osobowego Boga, a także osobowej relacji między człowiekiem i ewentualnym (tak rozumianym) Bogiem. Mówiąc poglądowo, problem Różewicza jest problemem Pascala czy Kierkegaarda, a nie Pierre’a Simona de Laplace’a„Ta hipoteza nie jest mi potrzebna, Sire” – według tradycji odpowiedź Laplace’a dana Napoleonowi, który zapytał, dlaczego w rozprawie o wahaniach okresowych w ruchu Saturna i Jowisza nie ma wzmianki o Bogu.[12].

W przypadku twórczości autora Ognia problemu z ortodoksją katolicką nie widać, a wizja świata wskazuje na stałą obecność osobowego Boga, którego podmiot poety pragnie, do którego się modli, którego przyzywa i stąd nawiązania do tradycyjnych form modlitewnych: litanii, aktów strzelistych, pokutnych wyznań, a także pieśni kościelnych. Wyjątkowe nasilenie tego rodzaju form i gatunków obserwujemy w pierwszych trzech tomach. Przykładem może być wiersz „Tobie śpiewa żywioł wszelki” (TNJP/OG), w którym (jak sugeruje tytuł) całe stworzenie – na swój sposób – „chwali Pana” tradycyjną Modlitwą porannąFranciszek Karpiński (1741–1825) jest autorem zestawu pieśni kościelnych (między innymi sławnej kolędy Pieśń o Narodzeniu Pańskim, znanej szerzej jako Bóg się rodzi), w tym Modlitwy porannej (Kiedy ranne wstają zorze...) i Modlitwy wieczornej (Wszystkie nasze dzienne sprawy...), czasami rozpoznawanych już tylko jako „tradycyjne”, bez znajomości autora. Pierwsza zwrotka brzmi: Kiedy ranne wstają zorze Tobie ziemia, Tobie morze Tobie śpiewa żywioł wszelki Bądź pochwalon, Boże wielki! (tegoż, Wiersze, https://literat.ug.edu.pl/krpnski/index.htm#spis [dostęp: 12.04.2021]).[13]:

Na razie ptaki zastępują ludzi:
turkawki i wróble odczytują niejasne pismo 
stworzenia.

 

Ale już za ścianami,
we wklęsłym brzuchu okna
zaczyna sylabizować syn człowieczy. 
(Długi kaszel alkoholika, kłótnia 
nieprzytomne głosy, te same słowa 
zawodzenie.)
Modły o nicość.
Podziemia psalmuJ. Polkowski, „Tobie śpiewa żywioł wszelki”, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 50.[14].

Zwyczajne odgłosy budzącej się do życia nowoczesnej „maszyny do mieszkania” (zwanej potocznie blokiem mieszkalnym) zostają zinterpretowane jako (niekoniecznie świadoma) pochwała stworzenia i dziękczynienie należne Stwórcy. Wiersz wyraźnie nawiązuje do znanego wzorca i gra z nim, będąc rodzajem zaprzeczonej paraleli. W przeciwieństwie do poczciwej, prostej wiary i dziękczynnej modlitwy Franciszka Karpińskiego współczesna „pieśń poranna” w kalekim, bo bezbożnym świecie wydaje się niemożliwa. Stan faktyczny cywilizacji przywołuje nicość i autor nie pozostawia złudzeń co do tego, że tylko natura „chwali Pana” (nie w sposób rozumowy – oczywiście – skoro jest „niepiśmienna” i jej związek ze Stwórcą nie ma intelektualnego charakteru). Pozostaje do rozstrzygnięcia pytanie, czy ostatnią metaforę (realne odgłosy jako „podziemia psalmu”) można uważać za nieśmiałą zapowiedź nadziei? Świat Polkowskiego bywa światem potwornym, podległym nicości i śmierci lub tylko miejscem nieprzyjaznym, ale niepozbawionym znaku nadziei i życia.

Nie jest przypadkiem, że obok niepokojących odgłosów pojawia się też migotliwy obraz dziecka, które uczy się mówić„Na początku było Słowo” z Ewangelii św. Jana odnosi się też do początków człowieka, a więc mowy, bez której nie wiedziałby, że jest człowiekiem. Jak powiada Józef Tischner: „Człowiek jest istotą świadomą. Może być człowiekiem o tyle, o ile wie o tym, że jest człowiekiem. Nikt nie jest człowiekiem nieświadomie” (zob. tegoż, Filozofia świadomości. Transcendentalne założenia filozofii człowieka (29 listopada 1983), [w:] tegoż, Filozofia człowieka. Wykłady, oprac. Z. Stawrowski, A. Workowski, Kraków 2019, s. 379).[15]. „Syn człowieczy” to przecież po prostu człowiek, ale peryfrastycznie funkcjonuje przede wszystkim jako tytuł Jezusa – wysłannika czasów ostatecznych, a więc mesjańskichM. Uglorz, Teologia zwiastowania i czynów Jezusa, Warszawa 1999.[16]. Co może oznaczać w zastosowaniu do zwykłego dziecka wchodzącego w kulturę? Raczej nie mamy do czynienia ze wskazówką, która odnosi się do niego samego, ale z sygnałem, że opisana sytuacja przynależy do czasów ostatecznych. Od widzenia z Księgi Daniela (Dn 7, 13-14) judaistyczna, a potem chrześcijańska (Objawienie św. Jana) literatura apokaliptyczna podkreśla nieprzerwany charakter wojny dobra ze złem, co doprowadziło do współczesnego przekonania, że czasy ostateczne – w sensie jednostkowym – są doświadczeniem każdego chrześcijanina albo – prościej – życie każdego chrześcijanina indywidualnie należy do czasów ostatecznychM. Wojciechowski, Apokalipsa świętego Jana. Objawienie, a nie tajemnica, Częstochowa2012; ks. T. Jelonek, Biblia jako fenomen kulturowy, Kraków 2021. Osobną kwestią jest samo rozumienie apokalipsy przez współczesnych chrześcijan i przesuniecie akcentu z wyobrażeń kosmicznej katastrofy na obietnicę paruzji.[17]. Wydaje się, że ogólna wizja sytuacji człowieka wierzącego, jaka rysuje się w wielu wierszach Polkowskiego, pozwala przyjąć, że metafora „podziemi” psalmu, a więc głębokiego, ukrytego źródła wiary ma charakter optymistyczny i stanowi subtelnie zarysowaną przeciwwagę dla (przesiąkniętej nicością) opisywanej teraźniejszości.

Religijny wymiar – co ważne – rysował się subtelnie, a Marian Stala pisał o delikatnie realizowanej obecności języka zsakralizowanegoM. Stala, List do Jana Polkowskiego, [w:] W mojej epoce już wymieram..., s. 55–58. Pierwodruk: M. Stala, List do Jana Polkowskiego, „Tędy” 1984, nr 1, s. 16–18.[18]. Pewne romantyczne motywy, splatające elementy religijne z patriotycznymi, także znajdują swoje miejsce we wczesnej poezji Polkowskiego, choć nie są tak ścisłe i wyraźne jak ma to miejsce w twórczości polskich romantyków czy – nawiązującej do romantyzmu – poezji II wojny światowej oraz stanu wojennego. Mówienie o mesjanizmie lub kalce romantycznej okazuje się w tym wypadku nieporozumieniem, bo choć ogólny „nastrój religijny” lat 70. i 80. jest w wierszach autora Oddychaj głęboko widoczny, to na pewno nie realizuje się poprzez romantyczne klisze. Jeśli jednak się zdarzają, to – jak zostało wykazane – są znacząco modyfikowane lub dostosowane do współczesnej wrażliwości. Głośne podkreślanie trwania, a potem końca paradygmatu romantycznegoZagadnienie funkcjonowania paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej XX wieku zrosło się z wypowiedziami i badaniami Marii Janion, choć fakt powrotu romantycznych tematów u progu odzyskania niepodległości, w trakcie II wojny światowej, a na koniec w czasie pierwszej „Solidarności” i stanu wojennego jest aż nadto oczywisty dla wszystkich historyków polskiej literatury. Używanie romantycznych stereotypów jest przecież wynikiem podobieństw sytuacyjnych w czasie opresji oraz silnego wzburzenia emocji społecznych, a wybitne dzieła XIX wieku muszą być punktem odniesienia dla każdego piszącego po polsku (także w ewentualnej kontrze) jako najważniejszej czy najdonioślejszej tradycji – dowodem jest choćby twórczość czołowego awangardysty drugiej połowy XX wieku Tadeusza Różewicza lub szukającego wzorców w klasycyzmie Zbigniewa Herberta. Klisze romantyczne, zwłaszcza heroiczne, w naturalny sposób odżyły w czasach stanu wojennego w literaturze popularnej, zwłaszcza amatorskiej, ale nie w dziełach wybitnych tego okresu, jak Raport z oblężonego miasta Herberta czy Ogień Polkowskiego. Inną kwestią jest ogłaszanie „końca romantycznego paradygmatu” (w roku 1991) czy też powrotu „romantycznych stereotypów”, zwłaszcza mesjanistycznych, o których badaczka wypowiadała się 18 lat później (Z. Pietrasik, M. Janion, Polska nie jest kobietą, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/paszporty/205505,1,rozmowa-z-prof-maria-ja-nion.read [dostęp 12.02.2021]).[19] mają ograniczone znaczenie dla rozumienia symboliki wierszy autora tomu OgieńJest to jedyny tomik poezji wydany w stanie wojennym przez „najwybitniejszego poetę stanu wojennego” (zaliczanie pozostałych wierszy do tego okresu jest nieporozumieniem).[20], ponieważ nawet jeśli pojawiają się w nim wątki typowe dla tyrtejskiej lub martyrologicznej poezji XIX wieku, to przecież z racji podobieństwa sytuacji i historycznych doświadczeń (jak walka o wolność, więzienia, polityczne morderstwa czy silne poczucie narodowej wspólnoty), a nie z powodu stosowania określonej poetyki. Podobieństwa mają więc charakter zewnętrzny wobec literatury i stają się niezależne od woli twórcy lub przyjmowanych wzorców czy stylu. Odrębność stylistyczna została zauważona wcześnie, choćby w pochodzącym z roku 1982 Liście do Jana Polkowskiego, w którym Marian Stala nie tylko nie wiąże poetyki autora Oddychaj głęboko z romantyczną epigońską manierą, ale przeciwnie, podkreśla jej wysoki kunszt:

Być może podstawą nośności Pańskich wierszy jest to, co Miłosz nazywa „dobrym ustawieniem języka”, stronienie od manieryczności i chwiejności wyrazu, dążenie do krystaliczności i przezroczystości fraz i obrazów, nadającej im walor rzeczy koniecznych… Ta tendencja pozostaje w zgodzie z manifestowanym w niektórych Pana tekstach nastawieniem antypoetyckim. Zawołanie: „To nie jest poezja” rozumiem jako przejaw odrzucenia języka pięknych słów czy pięknych zdań na rzecz utopii „języka rzeczy, poezji czystych przedmiotów”. A także: języka czystych idei i czystych wartości. Chciałby Pan, jeśli dobrze rozumiem, przenieść twórczość, poezję – z dziedziny sztuki (wąsko rozumianej) w dziedzinę współ-egzystencji, współ-odczuwania w możliwie głębokim (płynącym nie tylko z lektury współczesności, ale też Hölderlina? Rilkego?) rozumieniu obu tych terminów. To nie jest śmieszne, lecz piękne i poruszające, gdy kończy Pan Sprzeczność wewnętrzną frazą: „żyję wśród was”M. Stala, dz. cyt., s. 55.[21].

Także obecne w czasie stanu wojennego „przebudzenie religijne” oraz zwrot ku Kościołowi (a czasami nawet ku Bogu) nie dotyczą Polkowskiego, którego nieprzerwany związek z religią nie był uzależniony od nastrojów społecznych czy okoliczności historycznych. Jego wyobraźnia poetycka, symbolika czerpiąca z Ewangelii i kościelnej liturgii, język korzystający z chrześcijańskiej metaforyki, figur i obrazów, jak również nawiązania oraz dialog z tradycją gatunków religijnych, a także wizja człowieka stojącego wobec wyzwań historii i pojedynczej egzystencji – także nie pozostawiają wątpliwości co do postawy wyrosłej na gruncie katolicyzmu. Dodajmy, że o ile w latach 80., podczas wspomnianego „przebudzenia religijnego”, tego rodzaju skłonność była częstsza (a nawet częsta), o tyle pod koniec lat 70. debiut Polkowskiego wyróżniał się katolicką motywiką, a żywioł religijny stanowił (między innymi) o wyjątkowości i nośności jego wierszy. Rzecz została dostrzeżona przez ówczesnych krytyków literackichS. Barańczak, dz. cyt., s. 82–84.[22], na przykład Marian Stala w cytowanym już Liście do Jana Polkowskiego zauważył, że „umiejętność stałego przechodzenia od wymiaru politycznego do teologicznego czy metafizycznego rzeczywistości i związany z tym potencjał pytań i wartości utwierdza […] ważność […] wierszy”M. Stala, dz. cyt., s. 58.[23]. Dodajmy, iż Polkowski nie inkrustuje swoich utworów pojęciami czy frazeologią kościelną, ale tworzy własne obrazowe odpowiedniki tradycyjnych wyobrażeń i osobisty język do wyrażania religijnych treści. Unika w ten sposób – częstego w poezji religijnej – „recyklingu” zużytych metafor, obrazów czy toposów. Autor chciałby „zobaczyć Boga własnymi oczami” jak wspomniany już twórca znad Neckaru. W zakończeniu wiersza *** Łagodne doliny zamieszkują poetę (TNJP/OGW oryginalnym tomie Oddychaj głęboko, wyd. ABC 1981, w spisie treści brak tego wiersza, choć został wydrukowany.[24]) czytamy:

Ujrzeć Boga własnymi oczami napisał
i wierzę, że dane mu było Go zobaczyć
kogóż by bowiem prosił:
pozwól mi na zawsze

zostać w prawdzieJ. Polkowski, *** Łagodne doliny zamieszkują poetę, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 52.[25].

Posłużenie się frazą Hölderlina jest sposobem na wypowiedź nie wprost, ale sugerującą własne pragnienie, wielokrotnie wyrażane w innych utworach. Wierszy-modlitw, wierszy wyrażających pragnienie spotkania z Bogiem jest – zwłaszcza w pierwszym tomie – bardzo dużo. Stało się to powodem zarówno ciekawych rozpoznań, jak i nieporozumień. Przywołajmy dłuższy passus z Jana Błońskiego, zawierający jednocześnie tezy Mariana Stali:

Pojawiają się też tony, których od pięćdziesięciu lat przynajmniej nie było w polskiej poezji. Można by pokazać, jak Polkowski odnawia symbolikę Polski – Chrystusa albo zwłaszcza topos Matki Polki, nadając mu niepokojącą, cielesną drastyczność. Ale nie jest to na pewno neomesjanizm! Najwyżej neokatastrofizm […]. Ciekawa jest też świadomość, że

Te przeklęte słowa
to tylko frazy twojej pieśni to tylko poszukujący doskonałej 
ciemności (samotny
ogień).
(Zmierzch, tom Drzewa)

 

Więc słowa zagłady, słowa śmierci rodzą się z zagadkowej potrzeby „samotnego ognia”? Z wewnętrznego impulsu, którego pokonać nie można, bo jest u samego fundamentu tej poezji? Bo jeśli poezja jest taką selekcją słów, która odrzuca wszystko, co skażone, przypadkowe, a spełnić się może tylko na samej granicy mowy, na grani milczenia czy nieistnienia? Jeśli jest odmową i wyzwaniem rzuconym współczesnemu światu, to pamiętać należy, że cały ten świat, nie tylko lokalnie polski, cierpi na upust bytu, rozmywa się w nijakości? Perspektywa poetycka i polityczna nakłada się jeszcze na metafizyczną. U Polkowskiego Bóg jest obecny zwłaszcza (czy tylko) przychodząc i odchodząc. Jest jakby rozdarciem, potęgą, która powołuje do istnienia czy w istnieniu umacnia, ale także unieważnia świat – wraz z poetą! – i strąca go w niebyt. Czy dlatego, że świat tak zmarniał czy też, że został skazany? O wierszach Polkowskiego mówił Marian Stala, że „niemożność dotarcia do Boga w porządku historii (historii zniewolonej) wydaje […] się centralnym punktem »wizji poety«. Równie jednak możliwe jest to, że negatywna teologia […] jest [tu] teologią Boga nieistniejącego i wartości, które są tylko kategorycznym imperatywem”. Można zaryzykować inne jeszcze rozwiązanie, bo przecie Bóg, który opuścił świat, nie musi wcale być Bogiem nieistniejącym czy ułomnym… Zajadłość, z którą Polkowski smaga „podziemia psalmu”, staje się wtedy wołaniem opuszczonego i jedyną odmianą modlitwy, na jaką go jeszcze stać… Mówi więc:

 

Kim bowiem byłem jeśli nie jednym ze słów 
Boga wypowiedzianym gdy czuł zbliżającą się 
(ludzką) śmierć.
[***Kim bowiem byłem jeśli nie jednym ze słów, Drzewa] 

albo:

Przebita ręko błogosław 
spalonej księdze.
[***Jakież to było piękne, Drzewa]
 

Aforyzmy cierpienia, palimpsesty zagłady. Fragmenty poezji, która – ufam głęboko – „nie przeminie, kiedy przeminą jej czasy”J. Błoński, Język właściwie użyty. O poezji Jana Polkowskiego, [w:] W mojej epoce już wymieram..., s. 42–44.[26].

O katastrofizmie Polkowskiego może warto napisać osobno, zwłaszcza w kontekście ostatnich dzieł poety i eseisty. Nie ulega jednak wątpliwości, że krytyka rzeczywistości dokonywana jest z pozycji chrześcijańskich.

„Więcej pokory mniej poezji”. Wczesne wiersze religijne

Wiersz Jam jest bramą owiec (TBJP/OG), bezpośrednio przywołujący Ewangelię św. Jana i autoprezentację Jezusa jako ZbawicielaW przypowieści przytoczonej przez św. Jana Jezus określa siebie jako Dobrego Pasterza, czyli Mesjasza (Zbawcę): „Powtórnie więc powiedział do nich Jezus: »Zaprawdę, zaprawdę, powiadam wam: Ja jestem bramą owiec. [...]. Ja jestem bramą. Jeżeli ktoś wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony – wejdzie i wyjdzie, i znajdzie paszę«” (J 10, 7–9). W całym szkicu cytuję tłumaczenie z Biblii Tysiąclecia.[27], jest dramatyczną oceną własnego postępowania, czyli realnego życia, rozpiętego między dobrem i złem, pobudkami ducha i skłonnościami ciała. Młody ówcześnie poeta dokonuje aktu publicznej spowiedzi w guście św. PawłaW Liście do Rzymian św. Paweł opisuje typową skłonność do grzechu (Rz7,14–17):„Wiemy przecież, że Prawo jest duchowe. A ja jestem cielesny, zaprzedany w niewolę grzechu. Nie rozumiem bowiem tego, co czynię, bo nie czynię tego, co chcę, ale to, czego nienawidzę – to właśnie czynię”.[28], środkowa zaś część jest rodzajem „aktu strzelistego” (jeśli użyjemy tradycyjnej nazwy katechizmowej, a jednocześnie pewnego gatunku, także literackiegoAkty strzeliste, to tradycyjne krótkie modlitwy zaczerpnięte z Pisma św., prywatnych objawień (np. Jezu, ufam Tobie św. Faustyny) lub tradycji, możliwe do częstego powtarzania w ciągu dnia. Akty mogą być wyrazem wiary, nadziei, miłości, uwielbienia, żalu, ale mogą również mieć formę zawierzenia lub prośby.[29]):

Wchodzi
między nieuporządkowane myśli życie.
Co mi przynosisz?
Pieniądze jedzenie buty koc?
Zwyciężają mnie strach nikczemność niemoc 
i żadna prośba ofiara postanowienie
nie zmienia mnie.
 

Tak
chciałbym Cię teraz dotknąć 
Chrystusie
we wnętrzu gór
wśród głosów wody i drzew.

 

Więcej pokory mniej poezji
ani słowa

dla niejJ. Polkowski, Jam jest bramą owiec, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 59.[30]

Ten wiersz z różnych względów można uznać za znaczący i tak też został odczytany: jako wyznanie poetyckie i wyznanie religijne zarazem. Końcowa konstatacja, w naturalny sposób czytana jako ars poeticaAndrzej Horubała potraktował ten passus jako rodzaj ars poetica we wstępie do wyboru wierszy (tegoż, „ani słowa dla niej”…, [w:] J. Polkowski, „ani słowa dla niej”. Wiersze konieczne, wyb. i wstęp A. Horubała, Kraków 2020).[31], jest jednocześnie – według schematu sakramentu pokuty – „mocnym postanowieniem poprawy” następującym po wyznaniu wiary i prośbie o duchowe wsparcie, a ściślej mówiąc – zapowiedzią związania postawy poetyckiej z jej etycznymi obowiązkamiNa katolicki sakrament pokuty i pojednania, znany w języku kolokwialnym jako „spowiedź”, składają się następujące etapy: rachunek sumienia; żal za grzechy; postanowienie poprawy; szczera spowiedź (wyznanie grzechów); zadośćuczynienie Bogu i bliźnim.[32]. Oczywiście nie jest pewne, w jakim stopniu wiersz to świadome nawiązanie do religijnych konstrukcji wypowiedzi znanych z katechizmu, a w jakim podświadome zastosowanie zinternali- zowanych sposobów myślenia i odczuwania człowieka religijnego. Nie jest to zresztą kwestia zasadnicza dla konstatacji, że utwór okazuje się jednocześnie wyrazem wiary religijnej, jak i wyznaniem przekonań artystycznych oraz że oba wątki występują nierozdzielnie.

Religijność poezji Polkowskiego (i – być może – każdego wierzącego poety) nie ogranicza się przecież do tematyki czy korzystania z tradycyjnych konstrukcji modlitw, sakramentalnych gestów performatywnych lub zabiegów intertekstualnych wobec ksiąg świętych i liturgicznych. Tłem tej poezji bywa często trudna do uchwycenia aura, która tak odróżniała wiersze autora Ognia od twórczości pokoleniowych poprzedników i rówieśników, a zbliża do katolickiej tradycji (zresztą traktowanie kultury jako przestrzeni dialogu z dokonaniami poprzedników to cecha charakterystyczna postawy Polkowskiego i oczywiście dotyczy nie tylko kwestii religijnych). Swoistość polega między innymi na wyrazistej perspektywie człowieka wierzącego, dającej się odczuć nawet w utworach stricte politycznych, niezwykle częstych w okresie schyłkowego PRL-u. Kolejne tomy autora Drzew można uznać za zbiory wierszy katolickich w takim sensie, że świat pojęć i wartości charakterystycznych dla kultury rzymskokatolickiej tworzy światopoglądowe fundamenty świata przedstawionego. Poeta wielokrotnie wprost manifestuje swoje przywiązanie do Kościoła katolickiego, religii i siatki pojęć z nią związanej – to niewątpliwa postawa egzystencjalna, choć (z oczywistych względów) tematycznie nie zawsze wyraziście się ujawnia, skoro nie wszystkie wiersze można uznać za religijne w ścisłym sensie, a więc odnoszące się do wiary. Przeciwnie – tematyka jest niezwykle różnorodna.

Wiersz Jam jest bramą owiec zasługuje na baczną uwagę nie tylko z tego powodu, że w sposób wyrazisty wyraża pragnienie spotkania, ale z powodu swego dialogicznego i pokutnego charakteru, wykorzystującego schemat spowiedzi. Zaczyna się od wyznania wiary w moc Jezusa Chrystusa – bo tak należy rozumieć tytuł, który jest cytatem samookreślającym zbawczą misję, a równocześnie obietnicą odkupienia dla człowieka grzesznego, przy czym grzech rozumiany jest według jednej z licznych możliwości, to znaczy jako życie lub myśli „nieuporządkowane”Obrazy grzechu wykorzystują symboliczne znaczenie błędu (zboczenie z drogi, manowce), brudu (splamienie), zaburzenie ustanowienia porządku (kosmicznego lub ludzkiego).[33]. W tak nakreślonej sytuacji dochodzi do refleksji dotyczących własnych oczekiwań (dość prozaicznych) oraz refleksji rozpoznającej własną słabość. Gwałtowne pragnienie spotkania i postanowienie poprawy zamykają tę skrótową spowiedź. Można też przypuszczać, że etyczne uwarunkowanie poetyki ma zapobiec grzechowi pychy.

Wiersz Jam jest bramą owiec można dodatkowo odczytywać jako utwór symptomatyczny dla młodzieńczej drogi poetyckiej Jana Polkowskiego, zamkniętej w pierwszym tomie To nie jest poezja/Oddychaj głęboko. Wtedy zauważymy, że zawiera on kilka charakterystycznych motywów, jakie pojawiają się w całym tomie. Pierwszy – dość oczywisty kontekst – dotyczy związku motywów religijnych z sytuacją polityczną. Czasami bywa on niewyczuwalny dla dzisiejszego czytelnika, bo niby skąd dzisiaj miałoby być popularne doświadczenie, które by podpowiadało, że zestaw słów „pieniądze jedzenie buty koc” w kontekście strachu sygnalizuje przebywanie w areszcie (lub obawę przed aresztowaniem). A przecież chodzi o zwyczajne doświadczenie życiowe młodych opozycjonistów! Jeszcze mniej rozpoznawalny okazuje się sens niewielkiego westchnienia wzorowanego na strukturze litaniiPor. W. Sadowski, Litania i poezja na materiale literatury polskiej od XI do XXI wieku, Warszawa 2011; tegoż, Europejski wiersz litanijny. W innej czasoprzestrzeni, Warszawa 2018. W tym konkretnym wypadku możemy uważać, że jest to właściwie „akt strzelisty” (czyli krótka modlitwa dzienna) z wykorzystaniem struktury litanii. Synkretyzm religijnych form poetyc- kich nie jest rzadki w tej poezji.[34]:

Tyle razy patrzyłem na Ciebie
i nie zauważyłem na Twoich stopach śladów 
po uderzeniach, Gładkoskóra Madonno,
Blizno PoniżonychJ. Polkowski, Wejrzyj, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 22.[35].

Quasi-litania do Matki Boskiej Częstochowskiej, na co wskazywałoby użycie typowego dla katolickich litanii wezwań – oryginalnych, wymyślonych przez poetę „chwalebnych tytułów” (w tym „Blizno Poniżonych”Jest to wskazówka, że chodzi o Matkę Boską Częstochowską, ponieważ obraz nosi ślady zniszczenia go przez husytów, którzy napadli na klasztor jasnogórski w 1430 roku.[36]), zawiera niezrozumiały dzisiaj szczegół jak „ślady po uderzeniach” milicyjną pałką w stopy. Jednak dla czytelników podziemnych wydawnictw w końcówce lat 70. nie był to egzotyczny detal, skoro komunistyczna milicja stosowała ten rodzaj znęcania się nad zatrzymanymi opozycjonistami. Bicie w pięty nie pozostawia śladów, ale uniemożliwia poruszanie się. Piętrowa ironia poetycka w rozumieniu Douglasa S. Muecke’aD.S. Muecke, Ironia. Podstawowe klasyfikacje, tłum. G. Cendrowska, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 1 (77), s. 243–263.[37] zbudowana została na wiedzy o braku śladów, jak również na ekfrazie jasnogórskiego obrazu, który nie przedstawia całości postaci Marii, tak więc Maria „ukrywa” ów rodzaj cierpienia. Oczywiście tego rodzaju elementy rzeczywistości PRL łatwiejsze są do rozpoznania, jeśli zostały wyrażone wprost, jak:

Łagodne, leśne wzgórza 
zielonkawa mgła 
w sinym kożuchu 
wilgotne nozdrza
zgonionego psa
 

wolny, wolny, szepczesz
i myślisz o tym wszystkim
dotykając oddechów tego, który był tu przed tobą.
Nawet nie widzisz, że klawisz przyniósł posiłek.
Stojąc przy zimnej ścianie kreślisz bezwiednie
znak przebaczenia
i łamiesz chleb
żeby zalepić oczy
JudaszowiJ. Polkowski, Którzy nie widzieli, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 11. W oryginalnym tomie Oddychaj głęboko, wyd. ABC 1981, wiersz ten omyłkowo wydrukowano dwa razy (na s. 11).[38].
(Którzy nie widzieli, TNJP/OG) 

Zwyczajne szczegóły aresztanckiego życia pod piórem Polkowskiego nabierają religijnych znaczeń, przez co zmienia się ich sens pierwotny. Wizja wolności, scharakteryzowana swobodą biegającego psa, w konfrontacji z realiami więziennej codzienności wydaje się wystarczać do zrozumienia emocji skazanego. Zamieszanie semantyczne pojawia się na skutek wyrazistych, a sprzecznych sygnałów: „łamanie chleba” jest określeniem ewangeliczno-liturgicznym i mało przydatnym w dziele zasłaniania więziennego wizjeraChleb staje się materiałem plastycznym, z którego można ulepić wiele kształtów (na przykład krzyżyk – częsty motyw literatury więzienno-łagrowej) albo właśnie zalepić judasza lub dziurę wydłubaną w pryczy.[39], nie mówiąc już o tym, że jego potoczna nazwa nie może być zapisywana dużą literą. Jeśli jeszcze weźmie się pod uwagę, że tytuł jest tylko częścią zdania „Uwierzyłeś, bo Mnie ujrzałeś, błogosławieni, którzy nie widzieli, a uwierzyli” (J 20,29), jakie Chrystus wypowiada do „niewiernego Tomasza”, to sens wiersza staje się wieloznaczny, mowa bowiem o konieczności dochowania wiary dwa tysiące lat po Zmartwychwstaniu, a więc bez wsparcia, jakim jest własne doświadczenie zbawczego aktu. Dodatkową komplikację wprowadza aluzja do słów Jezusa dotyczących miłowania nieprzyjaciół oraz nieoddawania złem za zło (Mt 5, 38–42; Łk 6, 27–36), co w polskich przysłowiach zaowocowało frazą „kto do ciebie z kamieniem – ty do niego z chlebem”. Podatność na różne interpretacje jest znakiem herbowym tej poezji, a pewnie każdej dobrej twórczości, pełnej semantycznych napięć wynikających ze zderzenia różnych porządków jednocześnie obecnych w dziele. W tym wypadku mamy do czynienia z dyskomfortem religijnym, wynikającym ze zrozumiałych emocji sprzecznych z nakazami Ewangelii. Znak przebaczenia to przecież krzyż prawdopodobnie kreślony przed posiłkiem, ale nie wiadomo, czy obejmujący swym symbolem przebaczenia i błogosławieństwa także strażnikaUtwór ten uwzględnia w swoim szkicu Stanisław Barańczak, chociaż zwraca uwagę wyłącznie na klauzulę wiersza i nie wiadomo dlaczego uważa, że mamy do czynienia z „majakami” aresztanta, a nie przeżyciem religijnego dyskomfortu, wynikającego ze zderzenia sytuacji życiowej z niezwykle rygorystycznym nakazem Ewangelii, mówiącym o miłowaniu nieprzyjaciół i „ludzi, którzy wam źle czynią”. Krytyk pisze: „Krzyżowanie się wymiarów rzeczywistości zdarza się u Polkowskiego w obrębie nie tylko pojedynczej sytuacji czy obrazu, ale także pojedynczego słowa. Tak na przykład w zakończeniu wiersza Którzy nie widzieli, dziejącego się w celi więziennej, majaki aresztanta przerywa wejście strażnika: [...] Nie ma większej potrzeby tłumaczyć, że ostatnie słowo jest celowo dwuznaczne, warto zauważyć jednak, jak odległe wymiary rzeczywistości zostają zderzone ze sobą dzięki temu jednemu wyrazowi” (tegoż, dz. cyt., s. 83–84). To znaczące pominięcie ukazuje bariery interpretacyjne, jakie wynikają z przynależności do różnych środowisk.[40].

Więzienie można przecież także rozumieć jako religijną szansę, o czym przekonuje utwór z tomu Ogień. Tytuł wiersza „Piotr szedł za Nim z daleka”jest fragmentem opisu zachowania się Piotra po uwięzieniu Jezusa (apostołowie – jak pamiętamy – się rozbiegli): „A Piotr szedł za Nim z daleka, aż do pałacu najwyższego kapłana. Wszedł tam na dziedziniec i usiadł między służbą, aby widzieć, jaki będzie wynik” (Mt 26, 58):

Oto osadziłeś mnie
we mnie żebym Ciebie poznał. 
Mur druty i psy patrzą na Ciebie 
moimi oczamiJ. Polkowski, „Piotr szedł za Nim z daleka”, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 70.[41]

Wiersz (napisany już w stanie wojennym) przekłada sytuację życiową na sytuację symboliczną, która pozwala odczytać religijny sens świeckiego wydarzenia. Poeta zachowuje się więc jak każdy pisarz religijny – począwszy od autorów biblijnych, którzy odczytywali wydarzenia historyczne w perspektywie wiary, aż po współczesnych odczytujących „znaki czasu”Pojęcie znane z Biblii (Mt16,3–4), ale rozwinięte i spopularyzowane przez papieża Jana XXIII (tegoż, Konstytucja apostolska „Humanae salutis”, [w:] Aby byli jedno... Wybór przemówień, Warszawa 1979, s. 59), co znalazło odbicie w dokumentach Soboru Watykańskiego II (zwłaszcza w Konstytucji duszpasterskiej o Kościele w świecie współczesnym, nr 4, 11, 44). Papieżowi chodziło o odczytywanie „znaków ufności i nadziei co do dalszych losów Kościoła i świata”, a Jan Paweł II wyjaśniał, że „znaki czasu Sobór Watykański II określa jako [...] znaczące przejawy obecności i działania Ducha Bożego w dziejach” (tegoż, Duch a „znaki czasu”. Przemówienie na audiencji generalnej 23.09.1998, „L’Osservatore Romano Polska” 1999, nr 1, s. 46).[42]. Bo bez względu na to, czy mamy do czynienia z najazdem Asyrii na Królestwo Judy, narodzinami Jezusa, okupacją hitlerowsko-sowiecką czy stanem wojennym w Polsce, człowiek religijny próbuje zrozumieć nadprzyrodzony sens dziejów, skoro w tradycji judeochrześcijańskiej Bóg działa w historii, jest jej Panem, a Apokalipsa św. Jana wskazuje na Chrystusa jako przygotowującego/kreującego przyszłość (zwłaszcza Ap 21).

Ten rodzaj lektury odkrywa zamysł autora, którym okazuje się znalezienie i przedstawienie ostatecznego sensu swojej sytuacji (życiowej i politycznej). W przeciwieństwie do sensu „ziemskiego” (niezbyt sympatycznego, przyznajmy), uwięzienie w znaczeniu religijnym może być (lub jest) szansą na samopoznanie oraz poznanie samego Chrystusa. Sytuacja Piotra, przywołana z kart Ewangelii, może akcentować upadek lub zrozumienie. Tym razem bohater wiersza (znowu możemy go uznać za porteparole samego autora) staje się częścią świata, który (dopiero teraz albo teraz bardziej) pojmuje istotę ofiary Jezusa i Jego zbawczej misji. Zwróćmy uwagę na ton liryku. Brak w utworze skarg, żalów, eksklamacji. Przeciwnie – panuje nastrój zgody, spokoju i pojednania. Wiersz jest zapisem metanoi wynikającej z epifanii, a powaga wydarzenia została podkreślona nieznaczną archaizacją stylu („Oto osadziłeś mnie / we mnie”) i wieloznacznością samego określenia. Słowo „osadzić” wyszło z użycia jako synonim uposażenia, zagospodarowania (osiedlenia), obdarowania (na przykład przez władcę, który nadaje ziemię przybyszom)Internetowy słownik PWN przywołuje jeszcze: umocowanie (umiejscowienie), wydzielenie osadu oraz zatrzymanie zwierzęcia (np. konia) w biegu, ale nie zna pojęcia „osadzenia w areszcie” (SJP PWN, https://sjp.pwn.pl/slowniki/osadzi%C4%87.html [dostęp: 11.04.2021]).[43] i obecnie posiada znaczenie wyłącznie penitencjarne (prawne) lub dotyczy zatrzymania ruchu. W wierszu dochodzi do gry słownej między znaczeniem „osadzić” – „zamknąć aresztanta w więzieniu” i (biblijnego) osiedlenia. Starsze, dostojne znaczenie znamy z pieśni dziękczynnej Izraelitów wybawionych od pogoni faraona, dzięki czemu mogli się osiedlić w Ziemi Obiecanej i zbudować świątynię: „Wprowadziłeś ich i osadziłeś [podkr. J.M.R] na górze twego dziedzictwa, w miejscu, które uczyniłeś swym mieszkaniem, w świątyni, którą założyły Twoje ręce, Panie” (Wyj 15, 17). Frazy Polkowskiego są paralelą tej pieśni, przy czym świątynią (zgodnie z nauką Kościoła) staje się każdy chrześcijaninTak u św. Pawła: „Czyż nie wiecie, żeście świątynią Boga i że Duch Boży mieszka w was? Jeżeli ktoś zniszczy świątynię Boga, tego zniszczy Bóg. Świątynia Boga jest świętą, a wy nią jesteście” (1 Kor, 3, 16–17).[44].

Uwięzienie/osadzenie bohatera wiersza objawiło mu sens nauczania św. Pawła o powołaniu chrześcijanina. Można więc sądzić, że w utworze mamy do czynienia z czasami „po apokalipsie”, to znaczy „po zdjęciu zasłony” z pozorów czy też sensów drugorzędnych, ziemskich. Nie zapominajmy, iż słowo „apokalipsa” tylko w potocznym rozumieniu jest synonimem zniszczenia lub straszliwego końca świata, natomiast w sensie stricte religijnym (gr. apokalypsis – „odsłonięcie”, „zdjęcie zasłony”, „objawienie”) oznacza przedstawieniem ostatecznego sensu wydarzeń (jak na przykład w wypadku Objawienia św. Jana). Klimat pojednania – wyraźny w tym wierszu – bierze się również z jedności całej ożywionej i nieożywionej natury, przemienionej faktem ostatecznego rozpoznania.

Wśród nas, nieczystych. Historia świecka w historii zbawienia

Historia świecka wpisywana zostaje w historię zbawienia na różne sposoby: od bezpośredniej aluzji do ikony rozumianej jako archetypiczny obraz prawdy wiary, po przekroczenie narodowej perspektywy widzenia historii. Pierwszy wariant realizowany jest w wierszu Wśród nas, nieczystych (Ogień):

Przy stole grają w karty: starszy chudzielec 
i młody brodacz. Trzeci
leży w łóżku czyta książkę. Ciemne
okno spokój szemrząca rozmowa.
Z przyklejonego do ściany zdjęcia patrzy na nich 
młoda kobieta trzymająca na kolanach
małego chłopca. Skupiony malec nie poznaje 
ojca właśnie podniósł rączkę (zdjęcie
w tym miejscu jest zamazane) jakby błogosławił 
tym trzem więźniom
(Żydom Grekom
i całej Ziemi).

 

III 1982J. Polkowski, Wśród nas, nieczystych, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 81.[45]

Zacznijmy od czasu i miejsca akcji, na które wskazuje data oraz wygłos wiersza. Z biografii poety wiemy, że mowa o celi w Wiśniczu, a nie o jakiejś spelunie, a aresztanci są więźniami politycznymi, których „internowano” w stanie wojennym. Tak więc tytułowe określenie bohaterów jako „nieczystych” nie odnosi się ani do higieny, ani moralnej konduity, a gra w karty jest raczej niewinną rozrywką zabijającą czas osadzonych, a nie znakiem uzależnienia od hazardu. Skąd więc określenie? Jedno z przypuszczeń prowadzi do interpretacji, że jest to szydercze odniesienie się do politycznego uzasadnienia „internowania” – wszak mężczyźni zostali uwięzieni, by „oczyścić” kraj z „elementów antysocjalistycznych”.

Wydaje się jednak, że bardziej istotny jest religijny kontekst wiersza, który suponuje, że mowa o zwykłej grzeszności, bez bliższego sprecyzowaniaKatolicyzm odrzucił dawniejszą (judaistyczną) koncepcję nieczystości rytualnej, uznając, że wszelki grzech jest nieczystością ducha. Tak w Ewangelii św. Marka: „Co wychodzi z człowieka, to czyni go nieczystym. Z wnętrza bowiem, z serca ludzkiego pochodzą złe myśli, nierząd, kradzieże, zabójstwa, cudzołóstwa, chciwość, przewrotność, podstęp, wyuzdanie, zazdrość, obelgi, pycha, głupota” (Mk 7, 20–22).[46]. To im, grzesznikom, błogosławi Jezus wyobrażony w więziennej celi dzięki skojarzeniu rodzinnego zdjęcia z typowym schematem ikonograficznym, jakim jest Madonna Królująca z Jezusem błogosławiącym całemu światu – całemu, a więc grzesznemuGrzeszność świata jest normą, a świętość raczej wyjątkiem, co nie przeszkadza, że Dobra Nowina jest skierowana do wszystkich, jak objaśnia św. Marek: „Niektórzy uczeni w Piśmie, spośród faryzeuszów, widząc, że je z grzesznikami i celnikami, mówili do Jego uczniów: »Czemu On je i pije z celnikami i grzesznikami?«. Jezus usłyszał to i rzekł do nich: »Nie potrzebują lekarza zdrowi, lecz ci, którzy się źle mają. Nie przyszedłem powołać sprawiedliwych, ale grzeszników«” (Mk 2, 16–17).[47]. Bezwyjątkowość błogosławieństwa została zawarta w aluzji do słów św. Pawła, który podkreślał egalitaryzm chrześcijaństwa słowami: „Nie ma już Żyda ani Greka [to znaczy poganina – J.M.R], nie ma już niewolnika ani człowieka wolnego, nie ma już mężczyzny ani kobiety, wszyscy bowiem jesteście kimś jednym w Chrystusie Jezusie” (Gal 3, 28). Taki – ewangeliczny – kontekst więziennej scenki mówi o powszechności ewangelicznego przesłania i zarazem jest egzystencjalnym wyznaniem wiary w Opatrzność. W chrześcijańskiej teologii błogosławieństwa nikt i nic nie jest w stanie odebrać człowiekowi, nawet grzech. Ono po prostu istnieje jako obietnica i zaproszenie. Nieistniejący faktycznie, a tylko przeczuty (wyobrażony/skojarzony) obraz małego Jezusa błogosławiącego więźniom z kolan Marii po prostu przekreśla sytuację polityczną na rzecz sytuacji religijnej. Zapamiętajmy ów schemat, często pojawiający się w tej poezji. To ważna konstatacja w sporze o „mesjanizm” oraz „romantyczne kalki” w twórczości lat 80. Utrzymuje się uporczywa pogłoska, że poezja stanu wojennego operowała romantycznymi kliszami i stąd jej niskie walory artystyczne. Zarzut ten ma również dotyczyć autora tomu Ogień. Z poprzednich przykładów wynikałoby raczej, że źródłem inspiracji są teksty biblijne i liturgiczne, ale dodajmy kolejny wiersz, który – teoretycznie – wskazywałby na „mesjanistyczne odchylenie”. W utworze Hymn (Ogień) czytamy:

Przez więzienne okno widać plac.
Śnieg i glina otoczona
betonowym murem i drutem kolczastym. 
Po co ci (szary orle)
ta ciasna korona?J. Polkowski, Hymn, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 72.[48]

Pozornie wszystko się zgadza: Polska Chrystusem narodów! Przecież orzeł (fakt, że poszarzały), to godło narodowe (raczej zdeprecjonowane z powodu koloru), a korona więziennych murów zawsze jest zwieńczona kolczastym drutem. Jeśli więc dobrze się wczytać, to z wiersza wyłania się obraz Jezusa cierniem ukoronowanego!„Wówczas Piłat wziął Jezusa i kazał Go ubiczować. A żołnierze uplótłszy koronę z cierni, włożyli Mu ją na głowę i okryli Go płaszczem purpurowym. Potem podchodzili do Niego i mówili: »Witaj, Królu Żydowski!« I policzkowali Go. A Piłat ponownie wyszedł na zewnątrz i przemówił do nich: »Oto wyprowadzam Go do was na zewnątrz, abyście poznali, że ja nie znajduję w Nim żadnej winy«. Jezus więc wyszedł na zewnątrz, w koronie cierniowej i płaszczu purpurowym. Piłat rzekł do nich: »Oto człowiek«” (J 19, 1–5). Ten fragment opisu męki Pańskiej poddany jest rozmyślaniom jako Trzecia Tajemnica Bolesna Różańcowa (Cierniem ukoronowanie).[49] Mamy dowód na „mesjanizm”, cierpiętnictwo i inne grzechy „romantycznego paradygmatu”. Pozostaje tylko pytanie, czy mamy do czynienia z kalką czy subtelnym przekształceniem motywu, zgodnym ze współczesną powściągliwością i czymś, co Herbert nazwał „wstydliwością uczuć”? Wydaje się, że delikatne aluzje do tradycji literatury patriotycznej pozwalają na drugie życie dzięki palimpsestowemu przezieraniu obrazów lub nieoczywistości nawiązań.

Przy okazji interpretowania wiersza Katakumby (TNJP/OG) łatwo zauważyć, że jednym z charakterystycznych sposobów taktownego naprowadzania na ważne dla autora sensy jest używanie elementów metatekstowych. Oto kolejny przykład deszyfracji autorskiej intencji w wierszu o incipicie ***Narodziłeś się Zbawicielu i śpiewasz kolędę (Ogień):

Narodziłeś się Zbawicielu i śpiewasz kolędę 
naszymi nieruchomymi sercami

[Boże Narodzenie, 1981J. Polkowski, ***Narodziłeś się Zbawicielu i śpiewasz kolędę, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha…, s. 76.[50]]

Gdyby nie data, która przecież nie jest częścią wiersza, jak mielibyśmy rozpoznać sytuację lirycznego podmiotu? Tylko znajomość biografii autora, albo przynajmniej historii najnowszej, naprowadza na zrozumienie metafory „nieruchomych serc” – hiperboli żalu, smutku, a może również braku nadziei, której przejaw może pochodzić wyłącznie z zewnątrz, wbrew naturalnej skłonności człowieka. Tak, podmiot (jak to w romantyzmie bywa) wydaje się mówić w imieniu nie tylko własnym, ale jakiejś wspólnoty (tu: raczej internowanych, choć może narodowej), ale ten dwuwers jest – z genologicznego punktu widzenia – „aktem strzelistym”, jedną z wielu krótkich modlitw, jakich nie brak we wczesnej twórczości Polkowskiego.

Powyższy szkic jest fragmentem przygotowywanej obecnie monografii twórczości Jana Polkowskiego.

Kiedy się budzisz, zaczynasz żyć świadomie. Nawet gdy nie chcesz, czas usycha zaraz po wydechu. Gdy wracasz do miejsc i szukasz korzeni – niezmiennych od przynajmniej pół wieku – nie znajdujesz, a wieczorna pora sprawia, że w przesiąkniętym tchnieniem morowego powietrza mieście czujesz się jak jedyna ocalała szarytka.

Przytulić się do pnia drzewa nie sztuka, przytulić jego wnętrze – nie każdemu dane, a dla kogoś, kogo ciasne, ciemne, zapajęczone wnętrza obezwładniają, komu pamięć komórkowa przywołuje piwniczne traumy, to jak wejść w paszczę rekina, tak samo abstrakcyjne i niewykonalne. Czasami jednak instynkt pcha z taką siłą, że rozum i lęk nie nadążają. Wtedy, gdy jest się już w środku i nie wie się, czy uciekać, czy oswoić lęk, zatrzymuje myśl, która z nagła przychodzi: teraz jesteś jego częścią jak ta postrzępiona siatka pajęcza, jak ten pająk, który ją utkał; jesteś początkiem albo końcem drzewa, zalążkiem korzeńca.

 

Gdyby tak zamieszkać w nim, oddychać w jego rytmie, sczytywać smugi na skórze, słuchać, jak śmieje się szelestem liści, płacze z deszczem i jęczy z wiatrem? Gdyby ścieżkami wydeptanymi przez korniki i pająki wspiąć się na jego wewnętrzny wierzchołek? Gdyby zżyć się z nim bezwarunkowo, koegzystować w stanie idealnej symbiozy, to czy byłabym jeszcze człowiekiem, czy już naturą, której nie dotyczy świat. 

Galus wydaje książki regularnie, co dwa lata. Mieliśmy Trzęsawiska w 2017 roku oraz Zaduch w 2019. Każda książka to duży skok jakościowy, co świadczy o najlepszej dla każdego pisarza sytuacji, czyli o stałemu rozwojowi skilli literackich. [...] Galus buduje na przestrzeni książki figurę iskatora w sposób powiedziałbym tricksterski, to jest, przy pełnej świadomości  kulturowego przebodźcowania podmiotu, dla którego odpał może być strategią oporu...– więcej w nagraniu.