Sekretne przejścia to książka poetycka w dorobku Piotra Szewca wyjątkowa. Wyjątkowa ze względów wydawniczych. Jest to bowiem niecodzienna artystyczna perełka. Oto obwoluta stanowi ramę obrazu, w którym znajdują się tytuł oraz imię i nazwisko autora. Gdy ją zdejmiemy, ujrzymy większy kadr malowidła przedstawiający Dąb w Wojdzie Henryka Szkutnika. Okazałe drzewo z odnogami pogmatwanych konarów zapowiada przejście (!) do oryginalnego poetyckiego świata Roztocza. Wydany wybór liryków w nakładzie limitowanym (dziewięćdziesiąt dziewięć egzemplarzy) stanowi nie lada gratkę dla bibliofilów. Niemal każda parzysta strona to reprodukcja fragmentu pracy plastycznej zamojskiego artysty, urodzonego w Lubartowie twórcy cyklów przedstawiających cerkwie, podzamojskie wsie i Zamość. Natomiast na nieparzystych stronach książki zostały naklejone wydrukowane czcionką maszynową na bibułkowym papierze wiersze. Mało tego. Kartki z utworami są zagięte na prawych marginesach tak, aby dopiero po odchyleniu można było przeczytać napisane jakby ręcznie flamastrem, umieszczone w orientacji pionowej tytuły. Każdy wiersz opatrzono datą roczną, numerem strony oraz zapisem miejsca, „Zamość”, w postaci przybitego stempla. Niektóre teksty mają również datę dzienną. Tom ten stanowi zatem dzieło sztuki wydawniczej. Warto więc wspomnieć o autorze prac introligatorskich z pracowni w Książnicy Zamojskiej – to Marek Sadło. Niespotykany pod względem edytorskim tom nie rozczarowuje w żadnym razie zawartością literacką.

Z trzydziestu dwóch utworów w tomie autor nie publikował sześciu w poprzednich książkach, a czterech – nigdzie. Niemal jedna trzecia liryków to zatem nowe teksty. Trzeba też dodać, że wybór ten mógłby być znacznie grubszy, gdyż autor Bocianów nad powiatem napisał więcej wierszy o miejscu urodzenia i dzieciństwa, ale podczas pracy nad tomem dokonał dość dużej selekcji.

Jednym z bohaterów swojej poezji i prozy Piotr Szewc uczynił miejsce. Zamość i Zamojszczyzna pojawiają się od początku twórczości autora Zagłady. W wierszu Kredowe koło coś nie pozwala wyjść poza granice zaklętego kręgu. I tak jest w całej książce ‒ miejsce upomina się o siebie, hipnotyzuje, pracuje w wyobraźni poety. Składają się na nie ludzie, zwierzęta, rośliny, ulice, architektura, wytwory kultury materialnej i duchowej.

„Sekretne przejścia” z tytułowego wiersza tomu to skróty, dróżki, przesmyki, dziury w ogrodzeniach, krzaki. Przechodzenie przez nie dostarcza pewnych przeżyć zmysłowych. Te przeżycia wydają się powszechne, bo kto nie rozgniótł w dłoni jako dziecko liścia, nie zobaczył zrywającego się spod nóg gołębia czy kołyszącej się, potrąconej ramieniem kukurydzy. A jednocześnie tajne przełazy mają charakter wyjątkowy i jednostkowy, niedostępny dla innych, jak niedostępne bywają dla postronnych najważniejsze prywatne przeżycia i fundamentalne sprawy. Ta sekretność bowiem dotyczy nie tylko sfery materialnej, topograficznej i faktograficznej, ale zahacza także o metafizykę. Tajemnicze skróty mają charakter duchowy ‒ są to przejścia do innych sfer rzeczywistości, która okazuje się niesamowita, piękna, zaskakująca i oryginalna. To także przejścia w czasie: prześwity, szczeliny istnienia, przez które można się przecisnąć, by wrócić do dzieciństwa albo je zrekonstruować, stworzyć na nowo, wyobrazić.

Poezja Szewca nie jest poezją religijną sensu stricto. Daleko stąd do liryki dewocyjnej, a jednak odczuwa się w niej obecność Boga. Już w inicjującym tom wierszu Kościół w Horyszowie Polskim adresatem jest centralny punkt wsi – świątynia. Jako domena odkryć zostaje uwewnętrzniona w osobie wypowiadającej wyznanie. Związek z sakralnym miejscem charakteryzuje się powagą, czułością, delikatnością. Związek z innymi miejscami w pozostałych lirykach przyjmuje formę wspomnień, snów, pragnień, fantazji. W utworze Spłacam długi do kościoła dochodzą stara studnia w Czołkach, kocie łby na Listopadowej w Zamościu, zakola rzeki Łabuńki i schody miejskiego ratusza. Miejsca te, odbite we wnętrzu osoby, upominają się o coś, starają się coś przypomnieć, przed czymś przestrzec. Biorą także udział w poznawaniu samego siebie, własnych emocji i postawy. Dzięki nim samopoznanie wzbogaca bohatera. Wyraźnie to widać choćby w Moim zdaniu: odkrycie, że dla świata, który na nowo się składa, „moje zdanie” jest zupełnie obojętne, pozwala określić własne ‒ niekoniecznie centralne ‒ miejsce w świecie. Ma to moc uwalniającą.

Tajnym przejściem może być dawna fotografia z lipca 1977 roku, powrót autobusem w rodzinne strony, odwiedziny domu mamy, sen, w którym nawiedzają bohatera postacie z przeszłości, spojrzenie w niebo lub kontemplacja krajobrazu. Czasami miejsca znikają albo zostają jedynie nazwy, jak w poruszającym wierszu Kasia, gdzie mamy wspomnienie kobiety mieszkającej inaczej niż wszyscy, w obłożonym szmatami drewnianym siedlisku bez okien i dachu. Miejsca zmieniają swój charakter, wygląd, funkcje, zastosowanie. Cmentarz nazywany ruskim stał się miejscem dziecięcych zabaw, a przecina go ścieżka, którą przechodnie i rowerzyści skracają sobie drogę. W sensie metaforycznym natomiast stanowi on drzwi do przeszłości, jest przypomnieniem mieszkańców, którzy tu zostali pochowani.

Metafora sekretnego przejścia jest wieloznaczna. Można ją rozumieć też jako wyzwalacz czy kondensator przeżyć, bo liryki Szewca są skondensowane, treściwe, nieprzegadane. Autor Światełka dopracował się własnej, rozpoznawalnej dykcji. Jest w jego wierszach coś elegijnego. To wędrówki tajnymi przełazami w inne światy, ale też, paradoksalnie, we własne wnętrze. Tak jak w wierszu Latawiec tytułowy przedmiot poniósł ze sobą miasto w świat „dając mu wolność, jakiej się nie spodziewało”, tak i poeta uwalnia w słowach przeżycia związane z miejscem.

Pod względem formalnym obok „klasycznych” Szewcowych liryków mamy poematy prozą, a ostatnie cztery wiersze zbioru to oktostychy. Jednak tematyka, nastrój i styl stanowią o tym, że tom ma charakter spójny i jednolity. Personifikacja wielu zjawisk (na przykład słońca, chmur, ptaków) prowadzi do tego, że świat przedstawiony jest żywy, ruchliwy, zmienny. Lekka forma oktostychów, wcale niełatwa, maskuje jednak ważne treści, charakterystyczne dla pozostałych utworów. Bohater wnosi na ósme piętro „wspomnienia kulawe”. Co minęło, pozostało w poetyckim wspomnieniu: słońce, obłoki, lew w zamojskim zoo, pan Baraś, nauczycielki – panie: Szmiga, Żołyńska, Ćmilowa, a także ksiądz Giermakowski i inni.

Tak jak asfalt zakrył kocie łby na ulicy Listopadowej, tak czas przykrywa swoim działaniem to, co było, a czego pozornie już nie ma, ale gdzieś być musi, bo w pełni, jak chcemy wierzyć, zniknąć przecież nie może. Choćby pod powieką w formie powidoku, choćby we wspomnieniu, choćby we śnie. Tym bardziej, że duch przemiany nie zapowiada dobrych wiadomości.

Wróćmy na koniec do prac plastycznych Henryka Szkutnika. Nie są ilustracjami do wierszy w sensie ścisłym, nie przedstawiają tego, „co poeta miał na myśli”, raczej dialogują z tekstami, współtworzą nastrój, „klimat lektury”. Kadry z obrazów, ukazujące detale, korespondują z dbałością o szczegół w liryce Piotra Szewca. Widać na nich dotknięcia pędzla, strukturę płótna. W środku książki zamieszczono trzydzieści jeden miniatur tych obrazów. Dzięki temu czytelnik może wytropić „sekretne przejścia” między kadrami przy wierszach a całymi malowidłami. Tak jak w lirykach napięcie pomiędzy fragmentem a całością prowadzić może do refleksji o sensie życia, naturze świata i jego nienazwanych tajemnicach. Jak napisał Zbigniew Chojnowski w szkicu Całość Piotra Szewca: wiersz „obarczony jest zagadkowością”. To jedna z wielu wartościowych cech twórczości autora Po nitce.

Piotr Szewc, Sekretne przejścia, Książnica Zamojska, Zamość 2023

W najnowszej literaturze polskiej niewielu jest tak znanych i szanowanych powieściopisarzy jak Wiesław Myśliwski. Niewielu mamy twórców, których niemal każda powieść odcisnęła piętno na rodzimej prozie ostatnich kilkudziesięciu lat. A jednak nawet w przypadku dwukrotnego laureata Nagrody Literackiej „Nike”, którym jest Myśliwski, można mówić o miejscach mniej znanych, nieodkrytych, choć może niekoniecznie w sensie stricte literackim. Takim właśnie miejscem jest Pałac – powieść z 1970 roku, jedna z najistotniejszych dla tak zwanego nurtu chłopskiego w polskiej prozie. A właściwie miejscem tym pozostaje nie tyle sama powieść, co jej relacje z filmową adaptacją: ambitną i charakterystyczną, choć po latach nieco zapomnianą.

Myśliwskiego od dawna określa się jako pisarza, który czerpiąc ze źródeł chłopskiego doświadczenia i żywej mowy, wpisywał swe narracje w szereg o wiele szerszych prawd dotyczących ludzkiej egzystencji. Tak działo się w Kamieniu na kamieniu (powieści często wskazywanej jako ta, która symbolicznie zamknęła nurt chłopski), w Widnokręgu czy w najsłynniejszej być może powieści Myśliwskiego, czyli Traktacie o łuskaniu fasoli. Problematykę nie tylko wiejską, ale przede wszystkim chłopskiego doświadczenia życia, przemijania, pamięci i śmierci, pisarz poruszał także w swych dramatach, choćby w ostatnim – Requiem dla gospodyni z 2000 roku. Jakby przez całą swą drogę artystyczną mówił czytelnikom, że wyrósł co prawda z tradycji wiejskich, że to źródło i fundament jego patrzenia na świat, jednak jego percepcja, biorąca swój początek na owych terenach chłopskich, sięga dalej – ku zagadkom ludzkiego bytu, kondycji moralnej, ambicji, marzeniom…

Obserwacja i wyobraźnia

Sięga tam, gdzie sięgał wzrok (i wyobraźnia) bohatera Pałacu z 1970 roku. W swojej drugiej powieści Myśliwski przedstawia wielki monolog pewnego chłopa – owczarza Jakuba. Monolog ten zostaje wypowiedziany w momencie nieprzypadkowym, bo w ostatnich dniach drugiej wojny światowej, kiedy to do wioski zbliżają się żołnierze, a powietrze przeszywają coraz częstsze odgłosy strzałów. Z pobliskiego pałacu ucieka dziedzic wraz ze swoją służbą. Ucieczkę pana obserwuje skromny pasterz, który – wiedziony ciekawością – postanawia wejść do wielkiego, opuszczonego domu. Przechadza się po kolejnych pomieszczeniach, obserwuje nigdy wcześniej niewidziane przedmioty, przemierza terytoria świata od zawsze dlań odległego, obcego.

Po pewnym czasie obserwacja ustępuje miejsca wyobraźni. Przechodzący przez kolejne komnaty Jakub wyobraża sobie, że to on mógłby być dziedzicem. W swoich myślach i duszy staje się panem pałacu. Dalsza podróż przez kolejne pokoje to postępująca ewolucja jaźni bohatera: jego ego przyjmuje coraz mocniej postać pana, a coraz mniej przypomina prostego owczarza. To podróż imaginacji i ambicji, a zarazem podróż zakazana, bo przecież po prostu niemożliwa z uwagi na status społeczny bohatera. Ostatecznie jednak ta podróż wyobraźni zostaje brutalnie przerwana wraz z ostrzałem, który niszczy pałac. Wrogie wojska doprowadzają do pożaru, w którym Jakub ginie. Zresztą, kto wie – może pociski doleciały doń zaledwie chwilę po przekroczeniu murów pałacu, a jego fantazja to jedynie przedśmiertne marzenie człowieka pragnącego wejść do świata, do którego przez cały swój żywot nie miał dostępu?

Opowieść chłopska czy uniwersalna?

Pałac Wiesława Myśliwskiego daje się zinterpretować w sposób bardzo prosty. Można go odczytać jako psychologiczne studium zwyrodnienia chłopskich marzeń i ambicji, skupiając się na ewolucji duszy Jakuba, która wraz z pogrążaniem się w kolejnych marzeniach zmierza ku chciwości i egocentryzmowi. Bohater jako „dziedzic” wyzyskuje swych poddanych, wykorzystuje swoją pozycję, niejako rekompensując sobie poprzez ów psychologiczny mechanizm krzywdy doznane w realnym życiu. Całą fabułę można tym samym odczytać jako symboliczne ukazanie chłopskiego losu – losu człowieka niepogodzonego ze swym społecznym usytuowaniem. Jednak powieść Myśliwskiego wykracza w swej wymowie poza standardowe uwarunkowania nurtu wiejskiego. Postać Jakuba i jej doświadczenia odsyłają do szeregu bardziej uniwersalnych, egzystencjalnych tematów – rozczarowania życiem, mocy wyobraźni jako środka terapeutycznego, refleksji na temat niemożności odmiany losu czy wreszcie namysłu nad materialną stroną egzystencji ludzkiej jako wyznacznika wartości tejże.

Te wszystkie tematy dziesięć lat po premierze książki, w 1980 roku, próbował przenieść na kinowy ekran Tadeusz Junak – reżyser i scenarzysta adaptacji Pałacu. Przesadą byłoby stwierdzenie, że Junak to reżyser ważny dla polskiego filmu lub że był filmowcem o solidnym dorobku. Związany z Łodzią twórca był autorem takich produkcji jak Jeden z dwudziestu dwóch (film o piłkarzu Grzegorzu Lacie), Rycerze i rabusie (miniserial kostiumowy na podstawie prozy Józefa Hena) czy relatywnie najbardziej udana Czysta chirurgia (psychologiczny dramat wojenny opowiadający historię lekarza, który ratuje życie rannemu członkowi ruchu oporu, choć wie, że ten i tak zostanie poddany torturom i zabity przez Gestapo). Pałac bez wątpienia pozostaje jednym z najciekawszych dokonań Junaka. Czy jednak film, w którym główną rolę zagrał Janusz Michałowski, w należyty sposób oddał ducha prozy Wiesława Myśliwskiego?

Poprzez pałac, poprzez obraz, poprzez jaźń

Spróbujmy przeanalizować kolejne kluczowe sceny i sekwencje z filmu Junaka, najpierw w oderwaniu od literackiego kontekstu.

Początek wita widza nie tyle jako psychologiczny dramat z nurtu wiejskiego, ile rasowy horror. Oto oczom widowni ukazuje się drzewo stojące gdzieś pośród mrocznej przestrzeni. Gra obrazu – szybki montaż, ciemność – a także energiczna muzyka podkreślają atmosferę zagrożenia, natarcia wrogich wojsk i ucieczki pana, która następuje zaledwie chwilę po rozpoczęciu filmu. Tętent koni, drżąca kamera i seria zbliżeń – tak oto, w chaosie i napięciu, ucieka pan.

Na owego pana spogląda Jakub. Widz z wolna wchodzi w coraz większą komitywę z bohaterem, orientując się, że widzi scenę ucieczki właśnie z jego perspektywy. Na widok uciekającego dziedzica Jakub kłania się, oferując mu ostatnie być może poddańcze spojrzenie: bezwarunkowy odruch. Po chwili jednak bohater orientuje się, że był to gest zgoła jałowy, jako że pana już nie ma, a pałac został pozostawiony sam sobie. Po początkowym – pełnym energii i hałasu zestawie scen – następują cisza i spokój, wyrażone poprzez dźwięk oraz obraz. Cięcia montażowe występują teraz rzadziej, a kamera z wolna zaczyna podążać za przemierzającym kolejne przestrzenie pałacu Jakubem, odkrywającym jego zakamarki. Dotknięcie fortepianu, nakreślenie napisu „ja” na jednym z przedmiotów – to wszystko powolne próby odkrywania przez bohatera tyleż nowego świata, co własnej podmiotowości. Rychło widz zada sobie pytanie, na ile próby te to rzeczywistość, a na ile fantazja. Zwłaszcza w chwili, gdy Jakub skosztuje stojącego na stole jeszcze parującego jedzenia, a po chwili rozlegnie się bicie zegara – czy to już wprowadzenie w świat fantasmagorii?

Niezaprzeczalnie realistyczny obraz pałacu znika bardzo szybko. Kolejne pomieszczenia stają się żywe, zaczyna w nich panować porządek, pojawia się światło. Przede wszystkim zaś Jakub ukazuje się widzom w nowym wydaniu – w stroju pana, eleganckim i czystym. Rozpoczyna się właściwa partia filmu: podróż bohatera nie tyle przez fizyczną przestrzeń pałacu, co przez meandry jego własnej podświadomości, reprezentowanej tu przez świat przedstawiony rodem z typowego filmu kostiumowego.

Transformacja i dominacja

Jednak bez wątpienia nie jest to zwykły film kostiumowy. Kolejne sceny uwidaczniają nam bowiem sukcesywną i konsekwentną przemianę bohatera w wielu wymiarach. Od wyglądu zewnętrznego począwszy, a skończywszy na przemianie języka, który z czasem staje się bardziej wykwintny, choć raz po raz w monologach Jakuba pojawiają się zwroty z prostego, wiejskiego języka. To swoiste miotanie się jaźni między pozycją pana i sługi – czy też niemożność dopasowania naturalnej przecież wrażliwości bohatera do kreacji, w którą ten próbuje się wcielić. Ów proces wewnętrznej transformacji staje się szczególnie wyrazisty w scenie pisania listu do księcia, gdy Jakub każe swemu słudze skreślić kilka poważnych słów, jednak orientuje się, że jego wypowiedzi brakuje treści.

Wiele scen to jednoznaczne odzwierciedlenie prób wyleczenia klasowych kompleksów. Jak scena w sypialni jaśnie pani – nieco enigmatycznej partnerki Jakuba w jego fantazji. Oto w swym seksualnym marzeniu bohater zmierza do niej niczym Klaus Kinski do Isabelle Adjani w filmie Nosferatu Wernera Herzoga. Niby upiór, duch łaknący ukojenia swego egzystencjalnego bólu. Scena ta kończy się pokazem pijaństwa i brutalnym atakiem na panią, co stanowi swego rodzaju wizualizację chłopskiego kompleksu i chęci dominacji. Kontynuacja tego wątku następuje w scenie, w której Jakub deprecjonuje zdolności seksualne partnerki, komunikując jej wprost: „Nawet nie wiesz, co zwykle dziewuchy potrafią”. Ten obraz międzyklasowej walki, zakorzenionej w relacjach erotycznych, prowadzi ostatecznie do samobójstwa jaśnie pani. Jakub kontynuuje zaś rozrost swej dominacji, co znajduje wyraz w scenie, w której korzysta z prawa pierwszej nocy wobec miejscowej wieśniaczki, co doprowadza jej męża do samobójstwa.

Być może sceny realizacji prawa pierwszej nocy, skontrastowane (groteskowymi i przerażającymi) ujęciami męża wieśniaczki pogrążonego w konsumpcji mięsiwa i piwa podsuniętego mu przez władców pałacu, to nie tyle czysta fantazja, co odbicie jakichś realnych doświadczeń Jakuba? Film nie wyjaśnia tego wprost, choć przy wielu scenach można pokusić się o podobne refleksje. Na przykład w scenie polowania, gdzie miejscowi chłopi są wykorzystywani przez protagonistę jako „narzędzia” służące rozrywce.

Groteska pałacowego żywota

Proces ewolucji jaźni bohatera i mentalnego wyrównywania międzyklasowych rachunków zostaje zaprezentowany wizualnie także poprzez sceny posiłków. Wymowne są szczególnie dwie z nich. W jednej Jakub, pragnąc obfitego i bogatego posiłku, zamawia u swej wyobrażonej służby kluski, ziemniaki i skwarki. W jego mniemaniu takie pożywienie to bezwstyd w wydaniu gastronomicznym, gdy w istocie jest to przecież proste jadło podane na złotym talerzu, co uwidacznia niedostosowanie bohatera do świata, do którego tak chciałby przynależeć. Druga scena to monumentalna uczta, podczas której Jakub znajduje się w centrum uwagi. Co niezwykle wymowne, niedługo po tej scenie bohater ogłasza, że chce rozdać pałac wszystkim okolicznym wieśniakom – jego niespełnione marzenie zostaje wypowiedziane do wyimaginowanej magnackiej tłuszczy. Chwilę potem następuje brutalna grabież pałacu przez chłopów, podczas której Jakub akceptuje swój los; jako pan prosi wręcz o śmierć. To zatem swoista psychologiczna walka o sprawiedliwość, a zarazem coś więcej – owe groteskowe sceny z udziałem Janusza Michałowskiego to także uświadomienie sobie przez bohatera kruchości życia. Groteska staje się zresztą u Junaka nieodzownym filtrem narracyjnym, to właśnie w takiej perspektywie reżyser postrzega literacki Pałac.

Film kończy (nie pierwsza w dziejach polskiej kinematografii) scena swoistego, chocholego tańca. Jakub obserwuje go podczas odbywającego się w pałacu balu panów. Przy okazji tych scen w dialogach padają znamienne słowa: „Już mu nie wystarczy, że ma co żreć, jemu losu się chce” (w poprzedzającej bal scenie przedstawienia teatralnego) oraz „Ten świat nie może kończyć się razem z nami”, wypowiedziane pośród tańca. Tańca, po którym wizja bohatera rozpada się, ustępując miejsca rzeczywistości – a rzeczywistością tą jest ogień, który zaczyna trawić mury pałacu. Wszystko się kończy: pałac, żywoty panów i Jakuba. Jakuba, który pragnął „żarcia”, ale potem odkrył w głębi swej duszy pragnienie mocniejsze – pragnienie losu. Niestety zrealizowane tylko pośród bladoniebieskich kadrów filmu Junaka, feerii kostiumów i rekwizytów…

Dramatyczna opowieść o losie

Po tej krótkiej analizie wypada zadać pytanie, co w istocie stanowi temat powieści Myśliwskiego i czy filmowy Pałac ów temat należycie realizuje. Zygmunt Ziątek zauważał, że za Pałacem stoi niezwykle długa historia pokonywania kultury „pańskości”, przywołując przy tym twórczość Juliana Kawalca, Wilhelma Macha czy Dwie dusze Jakuba BojkiZ. Ziątek, Wiek dokumentu. Inspiracje dokumentarne w polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1999, s. 35.[1]. Pałac wpisywał się zdaniem badacza w ten nurt literatury polskiej, który podejmował problem tak zwanych chłopskich przemianTamże, s. 37.[2]. Bez wątpienia filmowa adaptacja utworu podejmuje ten sam problem, aczkolwiek można się zastanawiać, czy nie jest to raczej epilog owych dylematów kultury chłopskiej, w tym sensie, że – wedle powszechnej opinii – nurt wiejski w latach osiemdziesiątych, a więc w czasach premiery filmu, był w fazie schyłkowej. Tym niemniej przemiany świadomości chłopskiej niewątpliwie stanowią oś narracyjno-tematyczną tak powieści, jak i filmu. Toteż nawet jeżeli Pałac Junaka w momencie swej premiery nie był dziełem aktualnym, z pewnością zachowano w nim prawdę o pewnym wycinku naszej rzeczywistości społecznej w określonym czasie. Można rzec, że jest to jedyny filmowy testament obecnego w literaturze polskiej „nurtu chłopskiego”, by użyć terminu ukutego przez Henryka BerezęH. Bereza, Związki naturalne. Szkice literackie, Warszawa 1972.[3]. Wypada zresztą zauważyć, że już literacki Pałac bywał określany jako powieść podsumowująca dokonania tego nurtu, co zaznaczał choćby Dariusz KuleszaD. Kulesza, Więcej niż cykl. Kilka uwag o twórczości Wiesława Myśliwskiego [w:] Cykle i cykliczność. Prace dedykowane Pani Profesor Krystynie Jakowskiej, red. A. Kieżuń, D. Kulesza, Białystok 2010, s. 98.[4].

Ten sam Kulesza, pisząc o zależnościach zachodzących między różnymi powieściami Wiesława Myśliwskiego, podkreślał, że w przypadku Pałacu można doszukiwać się pewnych powiązań między tym dziełem a dramatami Myśliwskiego, takimi jak Klucznik czy DrzewoTamże.[5]. Powiązania te miałyby zasadzać się na silnym nasyceniu prozy dialogiem, wręcz na oparciu całej narracji na rozmowie. Zasadniej byłoby tu mówić raczej o monologu, bo przecież gdyby przyrównywać Pałac do dramatu, musiałby on niechybnie okazać się monodramem. W istocie, powieść ta kładzie ogromny nacisk na słowo, bohatera i otaczającą go przestrzeń. Niejako naturalnie staje się więc Pałac dziełem scenicznym, a zarazem potencjalnie kinematograficznym. Kulesza, pisząc o związkach tej książki z dramatami Myśliwskiego, przywoływał wypowiedź pisarza, w której ten wskazywał, że po napisaniu Pałacu myślał o stworzeniu opowiadania, jednak to, które skomponował (Złodziej), okazało się na tyle oparte na strukturze dialogu, że ostatecznie zostało dramatemMiałem nad sobą niebo. Z Wiesławem Myśliwskim rozmawia Krzysztof Masłoń, „Rzeczpospolita” 2007, nr 24–26, s. 19.[6]. To pokazuje swobodną ewolucję formy, jaka w tamtym czasie dokonywała się w pisarstwie Myśliwskiego. Pokazuje, że język filmu był niejako od początku przeznaczony Pałacowi.

Samopoznanie

Niezwykle trafnym określeniem tej narracji jest „dramat samopoznania”, jak pisze o całym „powieściowym uniwersum” Wiesława Myśliwskiego Anna KopećA. Kopeć, Dramat samopoznania – powieściowe uniwersum Wiesława Myśliwskiego, „Konteksty Kultury” 2018, t. 15, zeszyt 2, s. 2.[7]. Badaczka zauważa, że tożsamość bohaterów Myśliwskiego jest w ogromnej mierze niejednoznaczna, ponieważ oscyluje, nieco paradoksalnie, między zakorzenieniem a nieokreślonością i koniecznością przekraczania samego siebieTamże, s. 258.[8]. Rzeczywiście, taki właśnie jest status Jakuba – z jednej strony jest człowiekiem pozornie zakorzenionym w tradycji chłopskiej, z drugiej zaś osobą aspirującą mentalnie (i nieudolnie) do świata panów. Zresztą i owo zakorzenienie w tradycji chłopskiej może być dyskusyjne, jako że bohater nie jest człowiekiem związanym z ziemią, lecz wędrowcem pasącym owce. Znajduje się więc bohater Myśliwskiego w sytuacji swoistego zagubienia. Zagubienie to wiąże się z faktem, że kryzys prawd metafizycznych dotyka także opisywanej przez Myśliwskiego rzeczywistości, a wartości uznawane dotąd za fundamentalne tracą swoje znaczenie, odsłaniając arbitralność przyjętych normTamże.[9]. Ta niekoherencja i rozpad świata w prozie zostają oddane w monologu, zaś w filmie nie tylko za pomocą tegoż, ale także dzięki sukcesywnemu następstwu planów czy wielości postaci.

Jakub z Pałacu jest tyleż częścią wspólnoty (która oddziałuje na niego jak swoiste więzienie, nie pozwalając na realizację wyśnionego ideału pałacowego żywota), co człowiekiem wyalienowanym i głęboko samotnym. Zawód pasterza oddala go od wiejskiej wspólnoty, a zarazem bohater zupełnie nie przystaje do świata dworskiej etykiety. Dramat poznania, który dokonuje się we wnętrzu Jakuba, uwidacznia mu całą niekoherentność jego bytu. To dramat wypowiadany słowem, ale także wspierany u Junaka inscenizacją czy przekonującą (nieco teatralną z ducha) grą Janusza Michałowskiego. To dramat losu bohatera. Losu człowieka zawieszonego między światem realnym a grą wyobraźni, między chłopskim zakorzenieniem i wygórowanymi ambicjami. Czy to opowieść wyłącznie o dramacie poznania doświadczanym przez polskiego chłopa w połowie XX wieku? Bez wątpienia egzystencjalne i aksjologiczne dylematy Jakuba można ekstrapolować na problemy natury uniwersalnej – pozycję jednostki wobec rzeczywistości, pogodzenie się tejże jednostki z losem oraz problem niemogącego spełnić określonych pragnień ego.

Rozpad

Dochodzimy więc do wniosku, że Pałac jest opowieścią o rozpadzie i to rozpadzie wielorakiego rodzaju. Mamy tu do czynienia z destrukcją (dosłowną) świata dworskiego, a także z destrukcją więzi łączących wspólnotę chłopską, co uwidacznia się w licznych fantazjach Jakuba. Obserwujemy stopniowy rozpad tożsamości i świadomości bohatera pogrążającego się coraz silniej w urojeniach. Wreszcie, porządki te składają się na symboliczną jednię – motyw rozpadu przestrzeni dworskiej koresponduje z rozpadem przestrzeni mentalnej, jako że zagładzie ulega tak dziedzictwo materialne, jak i kulturowe czy aksjologiczneTamże, s. 52.[10]. Pozbawiony mieszkańców i możności rezonowania na okoliczną ludność chłopską pałac staje się przestrzenią pustki – zgliszczami, które ostały się po najeździe barbarzyńców. I tylko w umyśle odbiorcy pozostaje pytanie, czy bardziej tu mowa o najeździe wrogich wojsk, czy też o bardziej subtelnym „barbarzyństwie” mijającego czasu.

Film Tadeusza Junaka bez wątpienia oddaje ów aksjologiczny wymiar powieści Myśliwskiego. Czyni to poprzez groteskowość kreacji świata, a także chwilami oniryczny charakter poszczególnych ujęć i scen. W tej groteskowości zawiera się również obecny w samej powieści topos labiryntu, przez którego kolejne etapy przechodzi bohater. To także synestetyczny labirynt zmysłów – filmowy Jakub odbiera z mocą wszelkie kolory, dźwięki czy zapachy, które stają na jego drodze. Ostatecznie jednak ta feeria barw i wrażeń nie prowadzi do zbudowania żadnego porządku. Przeciwnie – to zobrazowanie degeneracji tożsamości, tak indywidualnej, jak i zbiorowej, chłopskiej. To reprezentacja nieziszczalnego marzenia o podmiotowości. Rozpad marzenia, wspólnoty, jaźni.

Czy prezentacja tego rozpadu w filmie Tadeusza Junaka jest zadowalająca? Nie, jego film ma swoje konstrukcyjne, narracyjne i dramaturgiczne wady. Sceny bywają przeciągnięte, aktorstwo na drugim planie często pozostaje niezadowalające. W warstwie realizacyjnej zaś wiele rozwiązań sprawia wrażenie, jakby zostały zaprojektowane i wyegzekwowane naprędce, bez należytej pieczołowitości i dbałości o detal. To krytyczna i estetyczna uwaga końcowa, którą, jak sądzę, warto przytoczyć. Jednak to nie ocena filmowego Pałacu jest przedmiotem tego szkicu, lecz pytanie o to, czy proza Myśliwskiego – proza wewnętrznego tożsamościowego monologu – może doczekać się przeniesienia na ekran. Jak się okazuje: może, a typowa dla pisarza forma rozbudowanej filozoficznej gawędy nie neguje filmowości jego dzieł. Przydałby się jednak ktoś, kto z większym pietyzmem przeniesie prozę twórcy Traktatu o łuskaniu fasoli na kinowy ekran.

Niska stara ławeczka przy studni pod gruszą

Jak zwykle siedzą na niej ci co nic nie muszą

Danka Leszek i Jolka dwie Wójtowiczowe

Kulaszyńska po kocich łbach prowadzi krowę

Taka sama jak wczoraj sierpniowa godzina

Na lewo świat się kończy na prawo zaczyna

Gruszki słodkie więc osom też się coś należy

A kto nie jadł tych gruszek musi osom wierzyć

2022

Pobłocki w Chamstwie pokazuje, że historia jest warta opisania sama w sobie, ale historia nie tylko ukształtowała naszą teraźniejszość, lecz nasza teraźniejszość kształtuje też to, jak myślimy o historii, jak o niej mówimy, jak ją rozumiemy. To, co jest bardzo ciekawe, to kolażowosć tej książki. Autor przywołuje bardzo wiele źródeł: dzienników, wspomnień, opowieści, prac historycznych i statystycznych. Można powiedzieć, że oddaje głos najróżniejszym aktorom ludowej historii Polski, ale jednocześnie nie rezygnuje z własnego głosu, głosu eseisty, antropologa, który to wszystko interpretuje i staje po konkretnej stronie. [...] Dwa wielkie tematy książki Pobłockiego to oczywiście wyzysk, ale też patriarchat: to, w jaki sposób autor łączy „ideologię ojców” – to znaczy ideologię opieki, patriarchatu – ze strukturami wyzysku, jest naprawdę imponujące. 

– tak Zuzanna Sala zachwala ostatnią książkę Kacpra Pobłockiego.

Więcej w nagraniu:

Kacper Pobłocki, Chamstwo, Czarne, Wołowiec 2021.

Wiesław Myśliwski ratuje wszystko, czyli nad miarę wiele. Przede wszystkim ratuje polską literaturę. I to nie tylko współczesną. Wiesław Myśliwski ratuje polską literaturę w ogóle, zwłaszcza jeśli traktuje się ją jako sposób socjalizacji, edukacji i formowania Polaków. W tym miejscu muszę zwolnić, by nie denerwować autora Ucha Igielnego bez potrzeby. Książkę Myśliwski-Bocheński. Rozmowy istotne, opublikowaną w 2021 roku przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, po prostu należy przeczytać, ponieważ jej bohaterem jest najważniejszy polski pisarz współczesny – Wiesław Myśliwski. Pozostaje jednak pytanie o samą książkę i o to, czy mówi ona o Myśliwskim coś, czego jeszcze na jego temat nie powiedziano.

Rozmowy istotne wyglądają oryginalnie. Najbardziej standardowy jest wstęp, w którym Tomasz Bocheński, znany witkacologZob. na przykład T. Bocheński, Powieści Witkacego. Sztuka i mistyfikacja, Łódź 1994; tegoż, Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata trzydzieste, Kraków 2005; tegoż, Witkacy i reszta świata, Łódź 2010.[1], uzasadnia tytuł książki, powołując się na autora Nienasycenia. Poza tym ukłony w stronę Uniwersytetu Łódzkiego i sentencjonalnego Myśliwskiego, który unika autointerpretacji oraz informacji o tym, że rozmowy będące podstawą publikacji miały miejsce w 2019 roku na UŁ. Potem jest ciekawie, a nawet ciekawiej, bo Rozmowom istotnym oprócz przypisówZawierają one między innymi informacje o wybranych recenzjach powieści Myśliwskiego czy o pierwodruku fragmentów przed publikacją całych dzieł. Dramaty zostały w książce pominięte.[2] towarzyszą przede wszystkim bardzo obficie cytowane powieści Wiesława Myśliwskiego i fragmenty wywiadów, jakie zostały z nim przeprowadzone. Większość Rozmów… ma układ, w którym stronice parzyste to rozmowa, a nieparzyste to cytaty. Całość dopełniają dziesięciostronicowy Słownik terminów Wiesława Myśliwskiego oraz dwustronicowy Słownik fałszywych pojęć stosowanych wobec twórczości pisarza, oba przygotowane przez Agnieszkę Gawrych z Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk.

By móc zająć się tomem, którego koncepcję opracował Tomasz Bocheński, muszę – a w każdym razie powinienem – uporać się z prawdopodobnym i trywialnym zarzutem sugerującym, że wszystko, co nie jest rozmową z pisarzem, stanowi wypełniacz. Rozprawa będzie krótka: o zasadności zastosowanego rozwiązania decyduje jego funkcjonalność, co do której nie mam wątpliwości. Oto argumenty. Najpierw dotyczące cytatów ze stron nieparzystych. Najczęściej potwierdzają one to, co Myśliwski w rozmowie z Bocheńskim mówi. Czasem Myśliwski koryguje czy doprecyzowuje sam siebieZob. Myśliwski w rozmowie: „Nigdy nie mam planu książki” (Myśliwski–Bocheński. Rozmowy istotne, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2021, s. 28; przy kolejnych cytatach z tej publikacji podaję jedynie numery stron w nawiasach okrągłych). Fragment cytatu na stronicy obok: „Przystępuję w zasadzie do pracy z przemyślaną, i to dość gruntownie całością książki, a właściwie jej ideą, problematyką, tylko że pomysłu nie opieram na jakimś jednym zdarzeniu, wątku czy anegdocie […]” (s. 29).[3]. Kiedy indziej cytaty pochodzą z wywiadów niepublikowanych w kanonicznej już antologii mów i rozmów W środku jesteśmy baśniąKsiążka Myśliwskiego W środku jesteśmy baśnią. Mowy i rozmowy (Kraków 2022) ukazała się po Rozmowach istotnych i przez chwilę zamierzałem napisać recenzję odwołującą się do zderzenia wielkiej krakowskiej summy z łódzką publikacją, skazaną w tej konfrontacji na rolę Kopciuszka. Zrezygnowałem z tego pomysłu, bo Kopciuszek, jak to Kopciuszek, świetnie sobie radzi.[4], co nadaje im niemal unikatową wartośćZob. na przykład cytowany w Rozmowach istotnych wywiad pominięty w antologii Znaku, opracowany przez Annę Goc, zatytułowany Nie ufam rzeczywistości, zamieszczony w 20. numerze „Tygodnika Powszechnego” z 2019 roku.[5]. Wyjątkowe znaczenie ma sytuacja, w której czytelnik może skonfrontować wypowiedź Myśliwskiego dotyczącą Tomasza Manna z tekstem niemieckiego klasyka, podanym zarówno w oryginale, jak i w tłumaczeniuMyśliwski: s. 66, Mann: s. 69–70.[6]. Żeby zamknąć sprawę uzasadnienia kształtu książki dodam, że o wartości Słownika terminów Wiesława Myśliwskiego świadczy chociażby hasło dotyczące kultury chłopskiej, nieeksponowane w rozmowie, lecz kluczowe dla pisarza – o czym świadczy nie tylko jego twórczość, ale także najważniejsza wypowiedź dyskursywna, czyli esej Kres kultury chłopskiej.

A istota rzeczy, czyli rozmowa i to, co można w niej rozpoznać jako nowe? Myśliwski mówi, co chce. Niekiedy pomijając pytania. Tomasz Bocheński też nie zawsze słucha, chociaż pyta atrakcyjnie. Kilka przykładów:

[…] chciałbym, żeby Pan sobie wyobraził tę sytuację […]. Że w tym Uchu Igielnym, na tych schodach spotyka Pan Wiesława Myśliwskiego z czasów Nagiego sadu, […] z czasów, kiedy Pan debiutował […]. Spotyka Pan samego siebie, tak, młodego człowieka, który być może zamierza pisać i jeszcze nie wie, co z tym będzie. Chciałem Pana spytać, co by mu Pan powiedział w Uchu Igielnym, gdyby Pan go tam spotkał? (s. 24).

 

Czy tak się stało, że Pan zdradził samego siebie jako poetę i stał się prozaikiem? (s. 32)

 

Jaką największą przygodę, zapisaną w powieści, Pan przeżył? (s. 54)

 

Jak Pan może takie niemoralne rzeczy pisać? (s. 62)

 

Dlaczego w Pana powieściach nie znajdujemy oparcia w historii? (s. 114)

 

Co Pan robił między pisaniem książek? (s. 126)

 

Kogo Pan najbardziej lubi ze swoich bohaterów? (s. 134)

Bocheński nie tylko pyta. Pytając, opowiada o swoim czytaniu Myśliwskiego. W jego lekturze dominują dwa powiązane ze sobą tematy: język i sentencjonalność. Z jednej strony zachwyt nad tym, jak Myśliwski pisze (wywodząc swój uniwersalny, poetycki język z kultury chłopskiej), a z drugiej – eksponowanie zmetaforyzowanych powieściowych medytacji nad losem, prowadzących wprost ku mądrościowym sentencjom. Zachwytom nad językiem, skutecznie poznającym i brzmiącym jak muzyka (celowo zorkiestrowanym na słowa, zdania i akapity), towarzyszy podziw Bocheńskiego dla pieczołowitości, z jaką Myśliwski traktuje w swojej prozie przedmioty, co bezpośrednio wynika z pisarskiego upodobania w tym, co sensualistycznie konkretne i dlatego niezwykłe.

A Myśliwski słucha, dziękuje za komplementy i mówi o tym, co najważniejsze – o życiu, które przepływa przez każdego z nas i o tym, że możemy uczynić z niego los będący: „niczym innym, jak świadomością swojego życia” (s. 146). Na tej samej stronie nieco dalej pisarz dodaje: „Każdego stać na los, kto próbuje zastanowić się nad swoim życiem” (s. 146). Tego rodzaju demokratyzm budził już wcześniej wątpliwości Tomasza Bocheńskiego i może dlatego znakomity witkacolog nie podejmuje tematu, tylko wraca do kwestii, którą wywołał wcześniej. To nie ma jednak specjalnego znaczenia. Myśliwski i tak mówi swoje o najważniejszym zadaniu, jakie stoi przed każdym z nas, czyli o konieczności stałego ćwiczenia się w życiu, by nadać mu kształt i sens, by je wypowiedzieć. Bo jak inaczej potwierdzić to, że się nad nim zastanawiamy? Chociaż mowa jest naszym naturalnym językiem, tak jak pismo skazana jest na sztuczność. Każdy z nas mówi na swój własny, niepowtarzalny sposób, każdy opowiada swoją własną historię. Pismo mamy wspólne. Owszem, to jedna z konsekwencji myślenia o tym, co oralne i piśmienne w kontekście kultury chłopskiej, a nie na przykład w związku z wtórną oralnością Waltera Onga. Jednak i w tym wypadku Myśliwski ma racjęZresztą zupełnie tak samo jak Walter Ong. Autor między innymi takich prac jak Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii tłum. i wstępem opatrzył J. Japola, Lublin 1992 oraz Osoba – świadomość – komunikacja. Antologia, wybór, wstęp, tłum. i oprac. J. Japola, Warszawa 2009.[7]. Potwierdza to siedem jego powieści. Skutecznie i ostatecznie.

Opresyjne wymagania recenzji zobowiązują mnie do wskazania usterek Rozmów istotnych. Nie będę ich szukał tam, gdzie mówi Wiesław Myśliwski, chociaż rozbawił mnie drobny błąd pisarza, który znalazłem na ostatniej stronicy książkiAutor Traktatu o łuskaniu fasoli zamiast powiedzieć: „nie odpowiada mi przede wszystkim dlatego, że”, mówi: „nie odpowiada mi przede wszystkim dlatego, ponieważ […]” (s. 164).[8]. To oczywiście sprawa bez znaczenia, ale nie wiem, dlaczego znakomici redaktorzy Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego, z którymi miałem kiedyś przyjemność pracować, pozwolili, by tytuł ostatniej powieści Myśliwskiego, Ucho Igielne, nawet na jednej stronicy był zapisywany w dwóch wersjach (zob. s. 112). Innego rodzaju kłopot jest z tytułem utworu: Tworzenie nie jest aktem stadnym (s. 51). Otóż czasem okazuje się, że jest – i to nie tylko na jednej stronieZob. na przykład błędny zapis: Tworzenie jest aktem stadnym… na s. 55.[9]. Poza tym wywiad zatytułowany Literatura jest zdaniem, który wraca zapisany tak, jakby cytowano go po raz pierwszyPor. sposób zapisu cytowanego wywiadu na s. 37 oraz 55.[10]. Na szczęście nie obchodzi to nikogo poza recenzentem, zmuszonym do odnotowywania takich usterek.

Zajmując się twórczością Wiesława Myśliwskiego, nigdy nie trafiłem na tekst rozmowy z żoną pisarza, Panią WacławąZob. W. Myśliwska, Od lat układam jeden erotyk, rozm. A. Nabrdalik, „Przegląd” 2017, nr 13.[11], która w Rozmowach istotnych opowiada:

[…] tuż przed maturą, którą zdawaliśmy w 1951 r., w czasach ekstremalnego stalinizmu, wezwał go [Wiesława Myśliwskiego] przewodniczący Związku Młodzieży Polskiej i oświadczył, że ma szansę otrzymać dyplom przodownika pracy w nauce i pracy społecznej zapewniający dostanie się na studia wyższe bez egzaminów wstępnych, ale musi złożyć samokrytykę i zerwać znajomość ze mną, osobą tak nieprawomyślną. Jeśli tego nie zrobi, nie zostanie przyjęty na politechnikę. Odmówił. I rzeczywiście, niebawem się okazało, że mimo bardzo pomyślnego zdania egzaminów wstępnych z fizyki i matematyki nie został przyjęty na studia, jak mu „wyjaśniono”: z braku miejsc (s. 138).

Myśliwskiemu zdarzało się opowiadać o porażce na egzaminach wstępnych, o nieziszczonych planach studiowania na Politechnice Gdańskiej, gdzie miałby się nauczyć budowania okrętów. Nigdy jednak nie wspomniał o tym, dlaczego mu się nie udało. Powtarzana wersja brzmiała: zdałem egzamin, ale nie przyjęto mnie z powodu braku miejsc. Także dlatego Wiesław Myśliwski największym pisarzem jest.

Myśliwski – Bocheński. Rozmowy istotne, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2021.

Pisanie o drugiej powieści Łukasza Barysa przyszło mi z zaskakującym trudem. Zajęcie krytyka wymaga igrania z chwiejną granicą między subiektywnością a obiektywnością, próbą rzetelnego zbadania zachodzących w utworze zjawisk a świadomością własnych uwarunkowań, antypatii i uprzedzeń. I podczas gdy o debiucie prozatorskim autora – podejmującym próbę uchwycenia kobiecego doświadczenia – łatwiej było mi wyrobić sobie opinię, to Jeśli przecięto cię na pół, poruszające przede wszystkim problem podziałów klasowych, stało się dużo większym wyzwaniem. Bo jak z czystym sumieniem komentować opowieść o trwających całe wieki cierpieniach chłopów z taką burżujską, inteligencką gębą? Zwłaszcza że narrator grubą krechą oddziela Polskę A od „Polski Be”, nie pozostawiając między nimi żadnej możliwości wzajemnej komunikacji czy zrozumienia. Podejmuję się więc dekonstrukcji tego tekstu z całą świadomością własnych zbrodniczych popędów, wystukując kolejne literki z mieszaniną strachu, ale i pierwiastkiem perwersyjnej przyjemności.

Fabuła powieści przedstawia historię nastoletniego Marcela, mieszkańca wsi Sromutka, którego matka ginie niespodziewanie w wypadku; ciężarówka – dosłownie – przecina ją na pół. Od tego inicjacyjnego momentu w życiu bohatera stajemy się świadkami toczonych przez niego rozpaczliwych poszukiwań własnej tożsamości, nieuchronnie naznaczonych piętnem traumy. Dotyczą one najbardziej podstawowych sfer ludzkiego życia: od tożsamości seksualnej, płciowej, po rodzinną, klasową czy, idąc jeszcze dalej, narodową. Większość istotnych fabularnie wątków powieści dysponuje dużym potencjałem literackim, a naznaczona poetycką wrażliwością, jakby zapowietrzona fraza autora – nienadążająca za potokiem słów i wyrażeń, które chce w sobie pomieścić – potrafi być naprawdę porywająca. Inspiracje ludowością i paraboliczna konstrukcja określonych epizodów sprawiają, że powieść Barysa ma w sobie coś z pogańskiego rytuału, ucieleśnionego w powtarzalnym rytmie pośpiesznie budowanych zdań. Śledzenie zanurzonych w doświadczeniu śmierci inicjacji głównego bohatera oraz mozolnie budowanej na tych przeżyciach tożsamości – równie niejednoznacznej, co fascynującej – koniec końców rodzi zarówno satysfakcję, jak i niedosyt. Podobnie jest zresztą w przypadku nawiedzającego Sromutkę świata duchów (czy może precyzyjniej byłoby powiedzieć – żywych trupów), na czele z nieustraszoną i majestatyczną, dosiadającą krowy Leokadią Be, wokół której autor, na przestrzeni prawie całej powieści, skrupulatnie i konsekwentnie buduje aurę tajemnicy.

Ostatecznie świat umarłych, razem z upiorną szkołą urządzoną w opuszczonym dworku, wypada dużo bardziej „ludzko” niż rzeczywistość żywego człowieka. Jest to pod wieloma względami świadomy zabieg, który staje się przyczynkiem do (o dziwo) wciąż aktualnego dialogu polskiej literatury współczesnej z pośmiertnym trwaniem paradygmatu romantycznego. Barys zdaje się przyłączać do grona zwolenników postulowanej przez Marię Janion egzystencjalnej formy romantyzmu – stawiając ją w zdecydowanej opozycji do jego narodowo-ojczyźnianej postaci. Stanowczo podkreśla też nieprzystawalność wynikającej z tego typu tradycji narodowej tożsamości, która pozostaje w sprzeczności ze współczesną panoramą społeczną. Ucieleśnieniem rozdarcia między mesjanistyczną ideą a rzeczywistością staje się ojciec głównego bohatera, który, choć wciąż wierzy w zbawczy aspekt nieuprawianej już ziemi, ponosi porażkę w bezskutecznie ponawianych próbach zapuszczenia szlacheckiego wąsa. Granica życia i śmierci stanowi jedną z wielu wprowadzanych przez autora linii podziału przepoławiających świat przedstawiony powieści. W Jeśli przecięto cię… pośmiertne życie umarłych pełni rolę namacalnej wyrwy w narracji, umożliwiającej uobecnienie się tego, co wciąż przemilczane – w dyskursie historycznym, kulturalnym oraz społecznym.

W ten sposób sprawnie zarysowany szkielet fabularny obrastają tkanki wszelkiego rodzaju kompleksów i nie do końca skrywanych resentymentów. Zostajemy obarczeni wybuchową mieszaniną negatywnych emocji: od lęku czy rozpaczy po zawiść, gniew i agresję, a wszystkim tym afektywnym odcieniom doświadczenia króluje paraliżujące poczucie wstydu. I to chyba właśnie wstyd, odczuwany przez narratora oraz wszystkie towarzyszące mu na co dzień postaci, a w pewien sposób narzucany również czytelnikowi (mnie przynajmniej udzielił się na pewno), stanowczo komplikuje wymowę całej książki. Zwłaszcza że zestawiony zostaje z niezwykle dezorientującymi elementami literackiej „czułości”, która ujawnia się w tekście przede wszystkim pod postacią różnego rodzaju zdrobnień. Ten prosty zabieg stylistyczny w większości spełnia wyznaczoną mu funkcję, jednak z czasem traci pozory autentyczności, redukując się do strukturalno-mechanicznej postaci wytartego chwytu retorycznego. Fragmenty, które w pierwszym momencie zdają się opisywać losy poszczególnych bohaterów z empatią, prędzej czy później okazują się podszyte niepokojącym pierwiastkiem ironii splecionej z pogardą w stosunku do stylu życia, upodobań i gustów mieszkańców Sromutki, a obsesyjne powroty do najbardziej bolesnych czy wstydliwych aspektów ich istnienia graniczą z sadyzmem. W efekcie perwersyjna przyjemność, jaką autor zdaje się czerpać z opisywania okropności świata przedstawionego, funkcjonuje w tekście już nie pod postacią „czułej estetyzacji polskiej biedy”, jak to trafnie określił w jednym z wywiadów Mateusz GórniakM. Górniak, Stałem się lżejszy o trzęsiawę nad własnym ego, rozmowę przeprowadził K. Janczura, „Popmoderna”, https://popmoderna.pl/stalem-sie-lzejszy-o-trzesiawe-nad-wlasnym-ego-wywiad-z-mateuszem-gorniakiem/# [dostęp: 03.05.2022].[1], a staje się wręcz formą jej fetyszyzacji. Za dość bezpośredni przykład tego zjawiska można uznać fascynację głównego bohatera pełną tragizmu postacią Dawida, którego bieda jest obsesyjnie podkreślana – do chwili śmierci tego bohatera stanowiąc jego jedyną charakterystykę. Kiedy Marcel zdobywa się na odwagę, by dotknąć kolegę z ławki – w geście o niewątpliwym zabarwieniu erotycznym – zaraża się w konsekwencji wszawicą. Dopiero jako upiór Dawid jest w stanie nawiązać głębszą relację z głównym bohaterem, jednak transformujący potencjał śmierci żadnego z nich nie wyzwala, a staje się jedynie bolesnym przypomnieniem niepokojących obsesji biedy i rozkładu stanowiących sekretny budulec tej książki.

Oczywiście wszystkie omawiane zjawiska można usprawiedliwiać postawą wierności wobec realizmu, pewnego rodzaju manierą na naturalizm, która ze zdwojoną siłą kontrastuje z liryczno-fantastycznymi wątkami powieści. Jednak obraz codzienności, w którym mieszkańcy wsi jawią się jako przepełnieni tęsknotą melancholicy, ma swoje źródło przede wszystkim w przeżyciach bohatera. Perspektywa narratora, który niewątpliwie cierpi na depresję po śmierci matki – doświadczeniu skazującym jego samego na trwanie na pograniczu dwóch wymiarów istnienia: świata żywych i umarłych – odbiera jego opowieści wszelkie znamiona niezapośredniczonego subiektywnym doświadczeniem realizmu.

Jeśli więc powieść Barysa nie przedstawia doświadczenia przeciętnego mieszkańca, jak to określa autor, Polski A czy „Polski Be” – to właściwie jakiego rodzaju perspektywą rzeczywistości się zajmuje? Tu dochodzimy do dość niepokojącej potencjalnej odpowiedzi. Być może Jeśli przecięto cię na pół nie opowiada wcale o trudnej historii polskiego chłopa i jego równie trudnej współczesności ani o zaślepionej przywilejami kapitalizmu, biernej klasie średniej. Być może jedynym, na czym naprawdę skupia się ta powieść, jest doświadczenie uciekających z prowincji poetów, podejmujących próbę rozliczenia się ze ścigającymi ich kompleksami. Samo w sobie takie stwierdzenie nie jest jeszcze zarzutem, jeśli jednak uznamy je za prawdziwe, rodzi pytanie: czy rzeczywiście literatura zaangażowana powinna skupiać się na doświadczeniu tej właśnie grupy? A idąc dalej tym tropem – jeśli powieść Barysa nie jest przykładem literatury zaangażowanej, to właściwie czym może być dla swojego czytelnika? Co mu daje i czemu ma służyć? Przy najszczerszych chęciach trudno znaleźć proste wyjaśnienie dla zagadkowej postawy autora względem tworzonego przez niego świata i jego bohaterów. Zwłaszcza że poszczególnym postaciom w ich zawiłych relacjach, mimo pozorów czułości czy współczucia, brakuje (przy paru drobnych wyjątkach – tu na uznanie zasługuje zwłaszcza przedstawienie trudnej więzi ojca Marcela z babcią chłopca czy stosunek samego bohatera do zmarłej matki) prostych gestów miłości, nieopartych na jednostkowych pragnieniach czy współzależnościach.

Ciągła świadomość wszelkiego rodzaju bliskich lewicowej wrażliwości dyskursów, pozbawiona ich ideologicznego ukierunkowania, okazuje się niekonsekwencją decydującą o niespełnionym potencjale tej książki. Autor – przy dużym uproszczeniu z mojej strony, czynionym w geście krytycznej i kulturalnej syntezy – zdaje się być, podobnie jak jego bohater, rozdarty. Nie potrafi zdecydować, czy chce pisać jak Tokarczuk czy Masłowska, jednocześnie jakby nie dostrzegając fundamentalnych dla obu tych nurtów, dzielących je sprzeczności. Stwierdzenie to jest dla mnie o tyle przykre, że uznaję Łukasza Barysa za twórcę o niewątpliwym talencie, a poruszane przez niego wątki za inspirujące i ciekawe. Jeśli przecięto cię na pół z pewnością jest powieścią wywołującą różnego rodzaju skrajne emocje – co samo w sobie świadczy o literackiej sprawności jej autora. Nie wątpię też, że losy opisywanych przez niego postaci nie są mu obojętne. Niestety, trudno nie odnieść wrażenia, że książka powstawała przynajmniej pod pewnymi względami wbrew osobistej potrzebie ekspresji piszącego, co odbija się piętnem również na poziomie czytelniczego odbioru.

Łukasz Barys, Jeśli przecięto cię na pół, Warszawa 2022

Przygotowanie

Myśliwski nie jest jednym z najwybitniejszych polskich prozaików przełomu XX i XXI wieku. Wiesław Myśliwski to polski prozaik przełomu wieków najwybitniejszy. Decydują o tym trzy podstawowe argumenty. Pierwszy: Kamień na kamieniu (1984) Myśliwskiego to epopeja. Drugi: Kamień na kamieniu to chłopska epopeja narodowaOmawiając oba pierwsze argumenty, korzystam z trzeciego rozdziału swojej książki Epopeja. Myśliwski, Herbert, Mrożek (Białystok 2016). Natomiast całość niniejszego szkicu rejestruje aktualny stan opracowania przygotowywanego do Biblioteki Krytyki Literackiej „Nowego Napisu”, zatytułowanego Ćwiczenia z życia. O twórczości Wiesława Myśliwskiego.[1]. Trzeci: Kamień na kamieniu to nie tylko najważniejszy tekst nurtu chłopskiego, ale także źródło Widnokręgu (1996), Traktatu o łuskaniu fasoli (2006), Ostatniego rozdania (2013) i Ucha Igielnego (2018)Osobne, nie najważniejsze miejsce w twórczości Wiesława Myśliwskiego zajmuje dramat Requiem dla gospodyni (2000), osobne, ponieważ zdeterminowane przez publicystycznie groteskową konfrontację odchodzącej, archaicznej, anachronicznej wsi oraz popkulturalnej (po)nowoczesności, czyli tego, co w Polsce na przełomie wieków wieś zastąpiło, jeśli uwzględni się długi proces przemian, rozpoczęty po wojnie przez władzę zwaną ludową, a po 1989 roku kontynuowany za sprawą modernizacji o proweniencji kapitalistycznej.[2]. To zatem źródło powieści przekraczających chłopskie uniwersum i potwierdzających, że twórczość Myśliwskiego to jedno wielkie ćwiczenie, które dotyczy zindywidualizowanych postaci. Polega ono na podejmowanych przez bohaterów próbach odnajdywania się w życiu przez konfrontację z wszelkimi personalistycznie doświadczanymi, wpisanymi weń dolegliwościami o egzystencjalnym, społecznym i historycznym charakterze. Reguły tego ćwiczenia zostały określone w ramach kultury chłopskiej i zapisane w Nagim sadzie (1967), Pałacu (1970), w dwóch dramatach poprzedzających Kamień…, czyli w Złodzieju(1973) i Kluczniku (1978) oraz w powiązanym z Kamieniem… dramacie Drzewo (1988). To jednak od Widnokręgu Myśliwski projektuje i opisuje jego zindywidualizowane wersje, przekraczając granice chłopskiego uniwersum. Ćwiczenie obejmuje całość osobistego doświadczania XX i XXI wieku. Praktykowanie go przesuwa punkt ciężkości polskiej literatury z tego, co historyczne, wspólnotowe i wieszcze na codzienność, indywidualność i dialog między instancjami nadawczymi tekstu oraz jego czytelnikami.

Kamień na kamieniu to epopeja

Pierwszy argument przemawiający za czołowym miejscem Myśliwskiego wśród polskich prozaików przełomu XX i XXI wieku ma przede wszystkim charakter genologiczny i aksjologiczny. Genologiczny, ponieważ odwołuje się do gatunku epopei, który wyznacza tekstowe optimum w relacji literatura – rzeczywistość. A skoro z optimum mamy do czynienia, kontekst aksjologiczny wydaje się uzasadniony tym bardziej, że wpisana jest weń historycznoliteracka tradycja zdeterminowana przez Pana Tadeusza, arcydzielną epopeję narodową, ale to już dotyczy argumentu drugiego. 

Epopeja przenosi świat, który opisuje, z przestrzeni historii, gdzie miarą przemijania i umierania jest czas, w przestrzeń kultury, gdzie czas zostaje wyłączony, a jego działanie unieważnione. Przeniesieniu towarzyszy przewartościowanie, ponieważ epopeja sprawia, że to, co historyczne uzyskuje status tego, co symboliczne, modelowe i wzorcowe, definiujące zarówno świat będący przedmiotem epopeicznego zapisu, jak i sposób/sposoby funkcjonowania w nim i wobec niego. Literatura nic więcej wobec rzeczywistości zrobić nie jest w stanie, bo epopeja to nie tylko wyłączenie czasu, ale także niebo powoływane przez literaturę do istnienia, to wieczność, którą sami sobie potrafimy zapewnićW sprawie historycznej definicji epopei zob. hasło „epos” w Słowniku rodzajów i gatunków literackich, red. G. Gazda, Warszawa 2012.[3]. 

Polska literatura powojenna zna tylko jedną spełnioną epopeję, jest nią Kamień na kamieniu Wiesława Myśliwskiego. W kontekście epopei można mówić o socrealistycznych próbach odrodzenia poetyckiej epiki w obszernych poematach Broniewskiego, Ważyka, Jastruna czy Stanisława PiętakaZ. Jarosiński, 1949–1956: poezja, s. 14. Przywołuję w tym miejscu maszynopis książki Zbigniewa Jarosińskiego Nadwiślański socrealizm (1996) z zastrzeżeniem, że fragment ten do wersji opublikowanej nie wszedł.[4]. Można wskazywać epopeje inteligenckie tak różne jak Sława i chwała Iwaszkiewicza, Przygody człowieka myślącego Marii Dąbrowskiej, Miazga Andrzejewskiego czy tetralogia powieściowa Janusza Krasińskiego z przełomu XX i XXI wieku (Na stracenie, Twarzą do ściany, Niemoc, Przed agonią). Da się mówić o epopei robotniczej Lucjana Rudnickiego (Stare i nowe), skoro w grę wchodzi kryterium klasowe czy szerzej: społeczne. Pisze się o epopejach historycznych, zdeterminowanych przez zapisaną w nich historyczną katastrofę, takich jak Zasypie wszystko, zawieje… Włodzimierza Odojewskiego, Droga donikąd Józefa Mackiewicza, NadberezyńcyFloriana Czarnyszewicza czy Przemija postać świata Hanny Malewskiej, i o epopei chrześcijańskiej, jaką wydaje się Jezus z Nazarethu Romana Brandstaettera.

Można nawet sięgnąć poza granice literatury powojennej, jeśli zidentyfikujemy ją z literaturą PRL-u, i w tekstach współczesnych, czyli z przełomu XX i XXI wieku, szukać epopeiczności na przykład tam, gdzie Dorota Masłowska zapisuje, przyjmijmy, świat dresiarski w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną, Michał Witkowski uniwersum peerelowskich gejów w Lubiewie, a Andrzej Stasiuk w Jadąc do Babadag, w poszukiwaniu nieśmiertelnościZob. A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004, s. 237.[5] ucieka przed przerażającą przyszłościąZob. tamże, s. 210.[6] w zmaterializowaną wiecznośćZob. tamże, s. 277.[7], tworząc tekst, którego genologiczna tożsamość rozgrywa się w okolicach epopei geopoetyckiej. Wymagałoby to jednak nie tylko wyodrębnienia koherentnego świata, czyli jakiejś społeczno-kulturowej całości opisywanej przez wymienionych twórców i ustalenia czegoś więcej niż rządzących nią reguł. Epopeja wymaga wskazania sensu organizującego rzeczywistość. Dla Kamienia na kamieniu Myśliwskiego definiuje go ziemia: sakralne centrum wiejskiego uniwersum. Ustalenie tego, co pełni podobną funkcję w Wojnie… Masłowskiej, Lubiewie Witkowskiego i Jadąc do Babadag Stasiuka nastręcza trudności już dlatego, że „światy” te wciąż się zmieniają, nie są gotowe (Masłowska, Witkowski), a jeśli wydają się stałe (Stasiuk), to nie z powodu determinującego je sakralnego rdzenia, tylko za sprawą paradoksalnej zgody tytułowego i symptomatycznego Babadag na konstytutywne nieistnienie, które oznacza więcej niż funkcjonowanie poza progresywnym paradygmatem Zachodu.

Można szukać i znajdować ślady epopei, a nawet epopeje w polskiej literaturze powojennej i współczesnej, ale żadna z nich nie równa się z Kamieniem na kamieniu, ponieważ tekst Myśliwskiego z największą skutecznością spełnia wymagania gatunku. Dotyczą one nie tylko przenoszenia w przestrzeń kultury świata, który w historii umiera, i przewartościowywania tworzących go elementów, ale także całości i sensu. Przenoszony i przewartościowywany świat musi być maksymalnie kompletny, a miarą jego sensowności powinno być to, co stanowi jego aksjologiczne centrum, determinujące funkcjonowanie rzeczywistości i związanych z nią ludzi. Socrealistyczne poematy to tylko epickie próby, tak samo jak równie oczekiwana w PRL-u epopeja robotnicza Rudnickiego. Epopeje inteligenckie albo mają charakter historyczny, opowiadają o świecie utraconym (Iwaszkiewicz, Dąbrowska), albo dzielą się w zależności od decydującego o obrazie rzeczywistości klucza politycznej proweniencji (Krasiński, Andrzejewski). Zresztą Miazga to epopeja z założenia niemożliwa do spełnienia jako rzecz rejestrująca moralną schizofrenię peerelowskiej inteligencji, a tetralogia Krasińskiego jest zbyt martyrologicznie partykularna, by kategorii epopeickości mogła sprostać. Dzieła Malewskiej, Odojewskiego i Mackiewicza w większym stopniu mówią o końcu światów niż o ich tożsamości transformowanej w postać symboliczną. Symboliczna okazuje się głównie katastrofa, a to epopei nie wystarcza. Domniemane, bardzo partykularne „epopeje” Masłowskiej czy Witkowskiego to tylko próby szukania epopeickości w literaturze współczesnej, geopoetycka epopeickość Stasiuka polega na chowaniu się przed napierającym, zmieniającym rzeczywistość, ślepym czasem w enklawach, gdzie czasu nie ma, bo brakuje życia, pozostaje trwanie, a epicki Jezus z Nazarethu, niezależnie od tego, jak ważny dla literatury polskiej, okazuje się z natury rzeczy zbyt uniwersalny, judeochrześcijański, by mógł konkurować z Kamieniem…, epopeją nie tylko spełnioną i chłopską, ale także narodową. 

Kamień na kamieniu to chłopska epopeja narodowa 

Argument drugi jest genologiczny, aksjologiczny, ale także historycznoliteracki, a dodatkowo korzysta z perspektywy historyczno-socjologicznej, łącząc historię powojennej Polski, genetycznie chłopskiej, z tekstem (Kamień na kamieniu), który ową chłopską tożsamość, jako część związanej ze wsią i ziemią kultury, epopeicznie zapisał. Epopeja narodowa to najcenniejszy gatunek historii literatury polskiej. Decydujące znaczenie ma tu punkt odniesienia absolutny, czyli Pan Tadeusz, epopeja narodowa decydująca o tożsamości, o genealogii Polaków do II wojny światowej włącznie, a nawet przez cały PRL, chociaż w tym ostatnim wypadku chodziło głównie o pamięć, o narodową tradycję, która pozostawała w widocznej sprzeczności z rzeczywistością społeczną lat 1944–1989. Pan Tadeusz po wojnie był w Polsce naturalnym komponentem etosu inteligenckiego, komponentem o tyle żywym, o ile kultywowanym. Władze PRL-u, deklaratywnie robotniczo-chłopskie, z jednej strony nie mogły inteligenckiego: polskiego, szlacheckiego Pana Tadeusza ze zbiorowej pamięci wyeliminować, a z drugiej nie miały potrzeby tego robić. Arcydzieło Mickiewicza znakomicie nadawało się do „ludowych” zastosowań nie tylko ze względu na uwłaszczeniowy, rewolucyjny finał. Polska inteligencja straciła po II wojnie światowej rolę, jaką odgrywała w II Rzeczypospolitej. Wielu jej przedstawicieli zginęło już we wrześniu 1939 roku, podczas okupacji, na frontach całego świata, w obozach koncentracyjnych, w Katyniu, podczas powstania warszawskiego, w latach powojennych, w konfrontacji z przejmującą kontrolę nad krajem tak zwaną władzą ludową. Ci, którzy przeżyli na przykład dzięki armii Andersa, pozostali na emigracji, a jeśli ocaleli w kraju, byli marginalizowani albo przyłączali się do władzy zwanej ludową, rezygnując z inteligenckiego, przedwojennego etosu. W powojennej Polsce miała rządzić klasa robotnicza, której nie było, która pojawiła się przede wszystkim dzięki temu, że trafili do niej chłopi, mieszkańcy wsi, to z nich rekrutowali się polscy powojenni robotnicy, bez nich peerelowska klasa robotnicza po prostu by nie istniała. Reforma rolna nie dała chłopom ziemi tyle, by wszystkie ich dzieci mogły na wsi pozostać. Ten powód migracji do miast stałby się najważniejszy, ale nie warto bagatelizować agitacji władz, która wskazywała chłopskim dzieciom zalety życia w miastach: ośmiogodzinny dzień pracy, w nieodległej perspektywie mieszkanie z bieżącą, ciepłą wodą, możliwość kształcenia i korzystania ze służby zdrowia. Argumenty te bardzo często trafiały do przekonania zwłaszcza tym, którzy bez perspektywy poprawy swojego losu musieli na wsi gnieździć się z całą, zazwyczaj wielopokoleniową rodziną w jednej izbie, pozbawionej bieżącej wody i ogrzewania innego niż kuchenna płyta. W sumie z powodu strat, jakie podczas wojny poniosła inteligencja, oraz ze względu na bezwzględne, często przemocowe działania, które można nazwać powojenną społeczną polityką państwa, Polska od 1944 roku pochodzi ze wsi, jest genetycznie chłopska, nawet jeśli wielu jej obywateli bardzo szybko i bardzo skutecznie starało się o swojej genealogii zapomniećAndrzej Mencwel reagując na publikację Kamienia na kamieniu, przypomniał, że w zależności od punktu widzenia kultura zapisana w tym dziele dotyczy albo trzech czwartych albo dziewięćdziesięciu procent powojennych Polaków. Zob. tegoż, Na tym kamieniu jeszcze jeden kamień (Jak czytać Myśliwskiego), „Polityka” 1984, nr 40, s. 8.[8]. Dlatego Kamień na kamieniu, będąc epopeją chłopską, jest też jedyną epopeją narodową powojennej Polski. Nie dostrzega się jednak tego nawet wówczas, gdy dzieło Myśliwskiego z 1984 roku uważa się za tekst najważniejszy w dorobku autora Nagiego sadu i Ucha Igielnego. Można spekulować na ten temat, akcentując archaiczność i anachroniczność epopei, nie tylko moim zdaniem fałszywąZob. D. Kulesza, Epopeja jako utopia późnej lewicy, [w:] tegoż, Epopeja…[9]. Można przywoływać antychłopskie resentymenty, bo przecież, podobno, lepiej pochodzić z Soplicowa niż z Taplar (Konopielka Redlińskiego), Wydmuchowa (Awans tegoż) czy z rodzinnej wsi Szymona Pietruszki (Kamień na kamieniu). Ale ja zwrócę uwagę na dwa powody, które raczej współdecydowały, niż współdecydują o recepcji epopei Myśliwskiego. 

Powód pierwszy, podwójny: polityczno-historyczny (Narodowa Rada Kultury) i historycznoliteracki (tak zwana czarna dziura lat 80.). Wstęp na literacki Parnas we współczesnej Polsce w dużej mierze zależy od stosunku twórców do przełomu 1989 roku, do NSZZ „Solidarność” (szczególnie chodzi o pierwszą „Solidarność”, Sierpniową, dziesięciomilionową), a zwłaszcza do obrad tak zwanego Okrągłego Stołu i wyborów z czerwca 1989, by nie sięgać zbyt daleko w politykę. Na tym tle wywołano spór dotyczący Wiesława Myśliwskiego. Nie był on zbyt głośny, a może nawet nie był zbyt dotkliwy. Chodzi o stan wojenny ogłoszony 13 grudnia 1981 roku. Niespełna pięć miesięcy później, 4 maja 1982 roku, sejm powołał Narodową Radę Kultury złożoną ze stu pięćdziesięciu osób, między innymi przedstawicieli środowisk twórczych, ale także członków organizacji politycznych i organów administracji państwowej. W jej skład wszedł także Wiesław Myśliwski. Pytany o to po latach odpowiadał w jednym z wywiadów, że jeszcze w grudniu 1981 roku, ale przed wprowadzeniem stanu wojennego, razem z takimi pisarzami jak Roman Bratny, Bohdan Czeszko, Jan Dobraczyński, Tadeusz Hołuj, Andrzej Kuśniewicz, Janusz Przymanowski czy Wojciech Żukrowski upominał się w liście do premiera o powołanie Rady Kultury Narodowej. Dlatego na udział w niej kilka miesięcy później wyraził zgodę. Nie zamierzam wyrażać opinii na temat twórczości pisarzy, razem z którymi Myśliwski domagał się powołania RKN-u. Tym bardziej pominę kwestię ich związków z władzą reprezentowaną po 13 grudnia 1981 roku przez Wojskową Radę Ocalenia Narodowego. 

Ważniejsze dla mnie jest to, że kiedy rozliczano Myśliwskiego za udział w Radzie, Kamień na kamieniu został już opublikowany, ponieważ pierwsze fragmenty powieści znalazły się na łamach „Polityki” w grudniu 1982 roku, w numerze świątecznym, a całość ogłosiła „Twórczość” w numerach 3–7 w 1983. Pozostaje tylko przypomnieć, że edycja książkowa powstała w roku 1984. W sumie nie widzę powodu, by komentować decyzję Myśliwskiego o uczestniczeniu w Radzie, a w konsekwencji nie zamierzam uzasadniać jej wojenno-okupacyjnymi i powojennymi doświadczeniami pisarza. Także argument przywołujący znaczenie i wartość Kamienia na kamieniu, powieści tak cennej, że usuwającej w cień wątpliwości zgłaszane w związku z Radą, nie wydaje się najodpowiedniejszy do zastosowania. Po pierwsze dlatego, że nie należy łączyć kwestii literackich, odnoszących się do wartości Kamienia na kamieniu, z zagadnieniami dotyczącymi kulturalno-społecznej aktywności autora. Sprawy te należą do osobnych porządków, które nie powinny ostatecznie wpływać na siebie. Po drugie: Kamień… w latach 80. nie był ceniony tak, jak doceniany bywa dzisiaj. Co ważniejsze, wstrzemięźliwość a w każdym razie zróżnicowanie ocen można uznać za uzależnione nie tylko od wartościowania powieści, ale również od sposobu, w jaki opisywano literaturę polską lat 80., a dokładniej: literaturę publikowaną między 13 grudnia 1981 roku i 4 czerwca roku 1989, czyli datą wyborów parlamentarnych, jeszcze kontraktowych, ale już zmieniających Polskę, wyprowadzających ją z okresu PRL-u. Z pewną przesadą dziewiąta dekada daje się określić jako czas stanu wojennego, co nie było bez wpływu na wartościowanie wydawanej wówczas literatury, wpisywanej w kontekst określenia Czarna dziura lat 80., będącego tytułem dyskusji, która odbyła się z udziałem Jana Błońskiego, Tadeusza Nyczka, Jerzego Pilcha i Mariana Stali, a „Tygodnik Powszechny” opublikował ją w numerze 13. z 1990 roku. Czarna dziura nie jest najlepszym miejscem dla wybitnych powieści. Kamień na kamieniu padł jej ofiarą, nawet jeśli pojawiały się w prasie literackiej polemiki z krakowską, tygodnikową diagnozą, ale i one, jak opinia Tadeusz Komendanta zanotowana w 1. numerze „Tygodnika Literackiego” z 1990 roku, doceniając Kamień…, nie traktowały go jako dzieła osobnego, wyjątkowego, zmieniającego mroczny wizerunek „literatury stanu wojennego”, tylko umieszczały w kontekście innych „rzeczywistych osiągnięć”: Nie wierz nikomu Stanisława Czycza, OszustwaMarka Bukowskiego czy powieści Tadeusza Siejaka. 

Powód drugi, polityczny, martyrologiczny i hagiograficzny. Chodzi o męczeńską śmierć księdza Jerzego Popiełuszki, od 2010 roku błogosławionego Kościoła katolickiego, w październiku 1984 roku uprowadzonego i bestialsko zamordowanego przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa. Trudno, żeby wobec takich wydarzeń tak zwana opinia publiczna zachwycała się nawet najbardziej wartościową powieścią polskiej powojennej literatury, zwłaszcza taką, która nie określa się jednoznacznie wobec Sierpnia 1980, „Solidarności” i stanu wojennego. 

Historyczne okoliczności utrudniające recepcję Kamienia… nie uniemożliwiają identyfikacji tego tekstu jako epopei i to epopei narodowej, ponieważ Wiesław Myśliwski zapisał w nim epopeicznie kulturę chłopską, decydującą o genealogii powojennych Polaków po kres PRL-u, po 1989 rokZajmując się politycznym i historyczno-, a może tylko krytycznoliterackim kontekstem recepcji Kamienia…, warto pamiętać, że książka spotkała się ze znakomitym przyjęciem czytelników, którzy w ciągu dwóch miesięcy wykupili pięćdziesięciotysięczny nakład, skłaniając PIW do dodruku.[10]. 

Twórczość Myśliwskiego to ćwiczenia z życia

Uznając znaczenie dwóch pierwszych argumentów przesądzających o tym, że Myśliwski jest najwybitniejszym polskim prozaikiem przełomu XX i XXI wieku, szczególne znaczenie przywiązuję do argumentu trzeciego, ponieważ dotyczy on całej twórczości pisarza, a nie jednego, choć najważniejszego jego dzieła. Kamień… to tekst uwikłany w konteksty genologiczno-historycznoliterackie (epopeja narodowa, Pan Tadeusz, nurt chłopski polskiej prozy) i polityczno-socjologiczne (PRL, stan wojenny, kultura chłopska). Myśliwski wpisał się w nie na pewno z dużo większą skutecznością niż tak ważni pisarze kojarzeni z nurtem chłopskim jak Tadeusz Nowak, Marian Pilot, Edward Redliński czy Julian Kawalec, by wymienić wyłącznie twórców powojennych, pomijając tych, od których nurt ten zaczął się w latach 1918–1939Związki nurtu chłopskiego z twórczością Reja, Kochanowskiego, Wyspiańskiego czy Reymonta to osobna sprawa.[11]. Argument trzeci dotyczy tego, co w dorobku Wiesława Myśliwskiego cenne nie ze względu na nawiązanie do bezcennej tradycji (Pan Tadeusz) czy finalizację, epopeiczne spełnienie nurtu chłopskiego (Kamień na kamieniu). Argument trzeci wskazuje to, czego w polskiej literaturze powojennej (1944–1989) i współczesnej (po 1989 roku) nie zrobił nikt poza Myśliwskim.

Przekleństwem polskiej literatury, także współczesnej, jest romantyzmPozwalam sobie na to zdanie dopiero wówczas, gdy uzasadniony hołd złożyłem Panu Tadeuszowi Adama Mickiewicza.[12]. Wolę tę opinię od zdania w rodzaju: „Przekleństwem naszej literatury jest naznaczona katastrofami historia Polski”. Wolę, ponieważ niezależnie od tego, że mamy na nią wpływ, możemy traktować historię jako to, co nam się przydarzyło, jako doświadczenie, na które musimy, tak, musimy zareagować. Ujmując rzecz inaczej, historia jest w większym stopniu niezależna od nas niż sposób, w jaki na nią zareagujemy. A nasze, polskie reakcje na historię zdeterminował romantyzm. Owszem, historia Polski nie zaczęła się wraz z początkiem romantyzmu, czyli, przyjmijmy, w 1822 roku, ale jeśli mówimy o polskiej tożsamości narodowej, więcej niż nowożytnej, chociaż jeszcze nie nowoczesnej, bez romantyzmu ani rusz. Naród, jaki w Panu Tadeuszu opisuje Mickiewicz, okazuje się nowoczesny, ponieważ przekracza granice społecznych podziałów. Zresztą i tak, niestety, ważniejsze od niego są narodowe katastrofy: utrata niepodległości w końcu wieku XVIII i mające przywrócić ją powstania, począwszy od listopadowego, a skończywszy na warszawskim z 1944 roku, też nastawionym na niepodległość. Wystarczy, bo nie chodzi ani o historię narodu, ani o pełne zestawienie narodowych nieszczęść. Zależy mi na prostej konstatacji: historia Polski naznaczona jest klęskami, a sposób, w jaki radzą sobie z nimi Polacy, zdeterminował romantyzm. Wielka poezja romantyczna nauczyła nas, że cierpienie ma wartość, ponieważ stanowi źródło odkupienia. Stąd w polskiej historiozofii społecznej (społecznie praktykowanej) takie słowa chrześcijańskiej proweniencji jak mesjanizm i martyrologia oraz niezależne od chrześcijaństwa określenia tyrteizm i wieszcz. 

Konsekwencje tej romantyczno-historycznej sytuacji są co najmniej potrójne. I nie pozostają bez znaczenia dla wyjątkowości dzieł Wiesława Myśliwskiego. Po pierwsze: z perspektywy narodu w niewoli historia, procesy historyczne decydujące o podległości i niepodległości, nabierają szczególnego znaczenia i jako takie stają się przedmiotem powszechnego zainteresowania. Po drugie: naród, który jest w niewoli, w naturalny sposób eksponuje to, co wspólne, ponieważ podstawowy jego problem (niewola) i dotyczy wspólnoty, i jedynie wspólnotowo może zostać rozwiązany. Po trzecie: chociaż niepodległość można odzyskać wyłącznie w ramach Norwidowego „wielkiego zbiorowego obowiązku”. Do walki zagrzewa wspólnotę poeta: Tyrteusz, którego trud w literaturze polskiej i polskiej historii podejmują, doskonaląc go i rozbudowując, Mickiewicz, Słowacki oraz Krasiński. Każdy z nich jako osobny wieszcz, już nie tylko poeta, ale także rzeczywisty, choć „tylko” wpisany w literaturę wódz narodu. 

Tyrteusz bywa kojarzony z VII wiekiem przed naszą erą, a zatem można przyjąć, że tylko sto lat dzieli go od źródeł europejskiej poezji epickiej, od Homera. Wielcy wieszczowie polskiej literatury to wiek XIX. Na takim fundamencie: osadzonym w źródłach śródziemnomorskiej kultury (Tyrteusz) i decydującym o stosunku Polaków do narodowych katastrof (romantyczni wieszczowie), ufundowane zostało wzmocnione przez II wojnę światową i PRL (niewspółmierne, ale jednak katastrofy) polskie, narodowe upodobanie dla historii, które w literaturze polskiej przetrwało do dziś, upodobanie skupione na celebrowaniu narodowych nieszczęść. Towarzyszy mu społeczne premiowanie twórców wykazujących skłonność do realizowania roli wieszcza. 

Polityka to tylko wulgarna wersja historii, to historia jeszcze niezapisana, historia in statu nascendi. Dlatego pisząc o trwałej skłonności literatury polskiej do podporządkowywania się historii, będę się odwoływał do polityki. Rozstrzygająca teza brzmi: oczywistość politycznego zdeterminowania polskiej literatury powojennej trudno zakwestionować. Decyduje o tym to, że działa się ona między biegunem polityki, realizowanym zarówno w postaci agitacji (socrealizm), jak i opozycji (Nowa Fala, literatura stanu wojennego) oraz antypolityki, czyli prób wybijania się na apolityczną niepodległość. Były to próby nieudane, ponieważ po krótkim, wyobraźniowym, poetyckim przełomie 1956 roku zaraz pojawiła się ulegająca mistyfikacjom historycznoliterackim i socjologicznym (określenie Edwarda Balcerzana) Orientacja Poetycka Hybrydy, a Nowa Prywatność nigdy nie wyszła z krępującego cienia Nowej Fali, nawet jeśli ktoś uważa Nową Falę za opozycję koncesjonowanąUmieszczając polską literaturę powojenną między biegunami polityki i antypolityki, przywołuję przede wszystkim poezję, ponieważ dzięki niej łatwiej uchwycić następujące po sobie tendencje, które miały wpływ na historycznoliteracki klimat determinujący funkcjonowanie wszystkich rodzajów literackich w latach 1944–1989.[13]. 

Po 1989 roku nie było i nie jest lepiej. Krótko trwało złudzenie związane z poezją Marcina Świetlickiego, złudzenie polegające na tym, że w Polsce ważna, a nawet najważniejsza może być poezja prywatna. Bardzo szybko nieprzysiadalność autora Zimnych krajów, jego osobność i prywatność okazały się istotne głównie dzięki krótkotrwałemu wyłączeniu, po prostu remisji paradygmatu romantycznego. Dzisiaj, czyli w 2021 roku, nie ulega wątpliwości, że paradygmat ten ma się świetnie, a jego panowanie unieważnia to, co prywatne, skazując podporządkowaną mu literaturę na prymat uczestniczenia w tym, co publiczne, czyli na tworzenie historii. Właśnie to, tworzenie historii, uczestniczenie w niej na romantyczny, martyrologiczny, mesjański, tyrtejski i wieszczy sposób określa politykę historyczną polskiej literatury powojennej. 

Z literaturą współczesną, tą po 1989 roku, jest bardzo podobnie, a nawet jeszcze bardziej politycznie, o czym świadczą nie tylko neomarksistowskie antykapitalistyczne wiersze Szczepana Kopyta, Konrada Góry czy Kiry Pietrek, ale także proza Olgi Tokarczuk, która między innymi przez grę w heterotopie skłania do uwierzenia, że warto wziąć czerwoną pastylkę (Matrix!) i skonfrontować się z rzeczywistością, zamiast tkwić w niej ze świadomością niemożności zaakceptowania organizujących ją reguł. 

Takie: polityczne i romantyczne traktowanie historii, nastawione nie tyle na przeszłość, ile na historii model idealny (idealizowany), konstruowany w literaturze po to, by mógł być realizowany w rzeczywistości, redukuje indywidualne bycie w świecie do funkcjonowania społecznego. Taka perspektywa degraduje, a w konsekwencji eliminuje z komunikacji literackiej wszystko, co nie jest wspólnotowe, co dzieje się poza społeczną sankcją, niezależnie od niej. W takich warunkach osoba to tylko część całości, ubezwłasnowolnione indywiduum, ofiara na ołtarzu wspólnych interesów, niezależnie od tego jak bardzo uzasadnionych. Najważniejsza różnica w praktykowaniu prymatu wspólnoty przez literaturę powojenną i współczesną polega na tym, że przed rokiem 1989 przede wszystkim liczył się ograniczony w swej wolności, indoktrynowany naród, w którego obronie występowali pisarze, bo ci, którzy naród ubezwłasnowolniali i indoktrynowali, nie mogli być pisarzami, a ich dzieła na miano literatury również nie mogły zasługiwać. Po roku 1989 naród stał się wspólnotą heterogeniczną, co wcale nie oznacza, że obywatelską. Jednorodną polaryzację my–oni, fałszywą, ponieważ nie uwzględnia braku zaangażowania większości, zastąpiła multipolaryzacja, układ, w którym tylko intencjonalnie można mówić o niepoliczalnej ilości stron, bo (zupełnie tak jak w przypadku powojennej binarności my–oni) dominują niezaangażowani. Dzieje się tak pomimo prób wpisania ich w polityczny (na przykład pisowsko-platformerski) czy jakikolwiek inny (choćby tradycjonalistyczno-modernizatorski czy konserwatywno-liberalny) duopol. 

W każdym razie wydaje się, że zarówno polska literatura powojenna, jak i współczesna dobrze czują się tylko wówczas, gdy nawet opisując jednostkę, potrafią traktować ją przede wszystkim jako zdeterminowaną historycznie, socjologicznie oraz ideologicznie część wspólnoty, niezależnie od tego, jaki miałaby ona charakter. To naturalna konsekwencja romantycznego i politycznego traktowania dominującej w literaturze naszego kraju historii. Przykłady? Trudniej wskazać te, które wywołanej reguły nie realizują. Podam trzy: permanentnie niedorastający do normy (określenie Janusza Sławińskiego) Białoszewski, nieprzysiadalny Świetlicki, miotający się między prywatnością i nieskrywaną niechęcią do (z jego punktu widzenia) drobnej, politycznej zmiany, oraz Myśliwski, który (o czym zamierzam pisać) podporządkował w swojej prozie historię oraz wspólnotę temu, co indywidualne i osobowe, reorganizując podstawowe parametry polskiej literatury powojennej i współczesnej. 

Do historii oraz wspólnoty, konstytutywnych punktów odniesienia literatury polskiej, pozostaje jeszcze dodać przypisywaną pisarzom rolę wieszcza. Jak wspólnotowość stanowi naturalną konsekwencję historyczności, tak bycie wieszczem nieuchronnie wynika z dominacji historii i wspólnoty. Romantyczny paradygmat zakłada bowiem zakorzenienie nie tyle w tym, co było, ile w tym, co literatura jako optymalny model historii zdoła stworzyć, oczywiście z myślą o konkretnej wspólnocie. A skoro nie o historię chodzi, ale o jej fantazmat, kto ma podtrzymywać i modyfikować go w zależności od potrzeb, jak nie pisarze? Więcej, tworzenie i modyfikacja to tylko wstęp do stymulowania zachowań społecznych i grupowej tożsamości, a wszystko za sprawą uczestniczenia w literackiej komunikacji jako wieszcz, czyli ktoś, kto wie, jak pokierować zbiorowością, tłumacząc jej opisywaną rzeczywistość, wskazując sposoby funkcjonowania w niej i zmieniania w pożądanym kierunku. Wystarczy pisać tak, by dać poczucie wspólnoty tym, którzy dane dzieło będą czytali lub tylko rozmawiali czy słyszeli o nim. Wystarczy stworzyć wspólnotę, potwierdzając wobec niej określony model historii. Wystarczy, aby pisząc, być strażnikiem tego modelu, by wspólnota mogła rozpoznać w takim twórcy wieszcza. 

Zapisane tu wymagania mogą wydawać się wygórowane, ale ich dostępność zwiększa się w istotny sposób, jeśli weźmie się pod uwagę, że wieszcz wchodząc w swoją rolę, nie porusza się w próżni. Istnieje przecież romantyczny model historii: romantyczny sposób radzenia sobie z nią za pomocą mesjanizmu i martyrologii. Wystarczy sięgnąć po to, co już jest. Podobnie ma się rzecz ze wspólnotą. Jej wzór to naród. Wystarczy zdekomponować go, pamiętając, by wyodrębnione części lub część pozostawały z nim albo z inną dominującą wspólnotą w istotnej zależności, na przykład takiej, która może dominującej grupie skutecznie się przysłużyć. Od wieszcza wymaga się tego, by panując nad wszystkimi członkami grupy, czyli organizując ich (zbiorową) wyobraźnię, dał każdemu poczucie złożenia siebie w ofierze, ponieważ ofiary złożone we wspólnej, narodowej sprawie nie dość, że zasługują na szacunek, to jeszcze stają się nieuchronnie niewinne: nie dotyczy ich żadna odpowiedzialność za udział w historii czy polityce. 

Przyznaję, nie jest to opis bezstronny. Decyduje o nim zdanie, od którego opowieść o historii, wspólnocie i wieszczu w polskiej literaturze powojennej i współczesnej zacząłem, zdanie mówiące o tym, że przekleństwem naszej literatury jest romantyzm. Przekleństwo to polega na wyłączności, bezalternatywności, na takim wartościowaniu tekstów i autorów, które nie pozwala doceniać tych, którzy pisząc, rezygnują z roli wieszcza stojącego na straży modelu historii określającego tożsamość wspólnoty. Ale jeśli trzecim argumentem potwierdzającym, że Wiesław Myśliwski okazuje się najwybitniejszym polskim prozaikiem przełomu XX i XXI wieku ma być tworzenie przez niego dzieł, które wskazanego, romantycznego paradygmatu nie realizują, to i on powinien być przez krytykę niedoceniany, a przecież tak nie jest. Czy na pewno? Istnieje jeszcze jedna możliwość. Myśliwskiego chwali się między innymi dlatego, że komentatorzy jego twórczości nie dość uwzględniają w swoich ocenach to, co w jego pisaniu oryginalne, czyli romantyczny paradygmat polskiej literatury naruszające.

Stan badań

Miarą wartości dorobku Wiesława Myśliwskiego mogą okazać się otrzymane przez niego nagrody, w tym, dwukrotnie Nagroda Literacka Nike, za Widnokrąg (1997) i Traktat o łuskaniu fasoli (2007) czy The Best Translated Book Award przyznana w Stanach Zjednoczonych za Kamień na kamieniu (2012) autorowi i jego tłumaczowi Billowi Johnstonowi. Pisarza wyróżnia się zresztą dość regularnie już od czasów debiutu. Za Nagi sad otrzymał Literacką Nagrodę im. Stanisława Piętaka (1968), za książkę ostatnią, czyli Ucho Igielne, zdobył zaś Nagrodę Literacką Miasta Stołecznego Warszawy (2019). Nadano mu najwyższe odznaczenia państwowe, w tym Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (2012). Trzy krajowe uczelnie (Akademia Świętokrzyska w Kielcach, Uniwersytet Opolski, Uniwersytet Rzeszowski) przyznały mu tytuł doktora honoris causa. W 2021 pisarz otrzymał Nagrodę Polskiego Pen Clubu im. Jana Parandowskiego za rok 2020. 

Bibliografia prac poświęconych twórczości Myśliwskiego obejmuje monografie Jerzego Ablewicza, Piotra Biłosa, Agnieszki Czyżak, Czesława Dziekanowskiego, Bogumiły Kaniewskiej, Renardy Lebdy, Anny Myjak-Pyci, Jana Pacławskiego, Ewy Pindór, Michała Siedleckiego, Zdzisławy Anny Toman. Książkom tym towarzyszą opracowania pokonferencyjne: jubileuszowe, ukazujące się w Kielcach pod redakcją Jana Pacławskiego od 2001 roku (od 2012 przy współpracy Andrzeja Dąbrowskiego), czy takie jak jedna z ostatnich monografii zbiorowych, Myśl Myśliwskiego przygotowana przez Józefa Olejniczaka przy współpracy Marzeny Bonieckiej i Piotra Zająca, opublikowana w Katowicach przez Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego w 2018 roku, zawierająca – oprócz studiów i esejów kilkunastu badaczy – najbardziej znany esej Wiesława Myśliwskiego Kres kultury chłopskiej, którego pierwodruk ukazał się w 2003 roku. Kolejne powieści pisarza recenzują najważniejsi badacze polskiej prozy współczesnej z Przemysławem Czaplińskim na czele. Nie zmienia to faktu, że oprócz pełnych uznania literaturoznawczych komentarzy, analiz i interpretacji pojawiają się głosy sceptyczne oraz krytyczne. i jedne, i drugie przywołuję wyłącznie po to, by wskazać na pewien problem pojawiający się w recepcji dzieł Myśliwskiego. 

Pomijam uwagi w rodzaju: „Ostatnie rozdanie to powieść wybitna, ale zarazem trudno mi zliczyć drzemki, w jakie zapadłem w trakcie lektury”D. Nowacki, Traktat o kartkowaniu notesu, „Gazeta Wyborcza”, 10.09.2013, s. 13. Ten tekst jest również dostępny pod tytułem Nowa powieść Myśliwskiego. Czy znów arcydzieło?, https://wyborcza.pl/7,75410,14575452,nowa-powiesc-mysliwskiego-czy-znow-arcydzielo-recenzja.html [dostęp: 26.04.2021].[14]. Interesuje mnie coś innego. Głównie to, w jaki sposób zakres oraz charakter prowadzonych przez literaturoznawców badań wpływa na odczytywanie prozy Myśliwskiego. Kwestia sprawia wrażenie ważnej również dlatego, że dotyczy historii oraz wspólnoty, kategorii ważnych w konfrontacji autor Widnokręgu – polska literatura powojenna i współczesna. 

Najmądrzejszą książką o dorobku twórcy Kamienia na kamieniu jest monografia Bogumiły Kaniewskiej zatytułowana Opowiedziane. O prozie Wiesława Myśliwskiego (Poznań 2013). Mądrość nie jest kryterium standardowo przywoływanym przy opisie tekstów literaturoznawczych. W tym wypadku zależy mi na tym, by przy jej pomocy zaakcentować nie tylko wnikliwość analiz oraz interpretacji, ale coś jeszcze, nadrzędną cechę, która o tożsamości jej opracowania decyduje. Chodzi o naukową kompetencję, potwierdzaną wykorzystywaniem najbardziej aktualnych perspektyw badawczych. Rzecz w tym, jak ta kompetencja, dająca czytelnikowi poczucie komfortu związane z gwarancją, że ma się do czynienia z pracą spełniającą najwyższe standardy monografii naukowej, funkcjonuje wobec prozy Myśliwskiego. 

Pierwsza część Opowiedzianego nosi tytuł Historia. Autorka z mistrzostwem godnym pozazdroszczenia przywołuje „zwrot narratywistyczny”, cytuje Haydena White’a i Franka Ankersmita. Wszechstronnie relacjonuje przesunięcie w relacji między historią, która coraz bardziej staje się tekstem korzystającym ze środków literackiej proweniencji, oraz literaturą skutecznie uwewnętrzniającą, relatywizującą i personalizującą historię, będącą kontekstem opowiadanego świata przedstawionego. A wszystko po to, by uzasadnić prywatyzację historii w powieściach i dramatach Myśliwskiego, by wykazać, że sposób, w jaki Myśliwski historię traktuje, jest nowoczesny, bo przecież z racji swego chłopskiego punktu odniesienia mógłby być rozpoznany (i tak rozpoznawany bywa!, o czym za chwilę) jako anachroniczny, archaiczny, a w każdym razie szkodliwy. Gdzie zatem problem? Moim zdaniem obrona autora Pałacu, unowocześnianie jego powieści i dramatów pociąga za sobą jedno niebezpieczeństwo: pozwala rosnąć historii, umożliwia jej wymknięcie się spod kontroli, która jest tak ważna (kontrola, a nie historia) z perspektywy postaci relacjonujących, dokładniej: monologujących swoje doświadczenia od Nagiego sadu po Ucho Igielne. Bogumiła Kaniewska pisze tak, jakby zdawała sobie sprawę z tego niebezpieczeństwa, ponieważ druga część jej monografii nosi tytuł Los, a trzecia przywołuje kategorię Słowa. W praktyce oznacza to pewną neutralizację historii, a w każdym razie pozwala przesunąć punkt ciężkości na pierwszoosobowego narratora i mówienie, opowiadanie, po prostu słowo jako najskuteczniejsze z dostępnych narzędzi ćwiczenia życia, czyli radzenia sobie z nim i ze sobą. Nie zmienia to faktu, że modernizując Myśliwskiego, Kaniewska koryguje go. Ważniejsza niż los wydaje się jej tożsamość, ponieważ w ten sposób uchylone zostaje fatalistyczne myślenie o losie. A pisząc o słowie, dużo uwagi poświęca postmodernistycznej nieufności wobec języka. Przesunięcia te potwierdzają nowoczesność pisarstwa Myśliwskiego, ale zdarza się, że ich realizacja wymaga neutralizowania dyskursywnych wypowiedzi pisarza, dostosowywania ich do interpretacyjnych przedsięwzięć badaczki. Najważniejsza i tak pozostaje skuteczność Bogumiły Kaniewskiej w zachowywaniu równowagi między własną lekturą dzieł Myśliwskiego i ryzykiem, jakie wiąże się zarówno z uwalnianiem przez nią żywiołu historii, jak i (po)nowoczesnego porządku czytania. 

Trudniej o równowagę tym badaczom, którzy do tego stopnia tkwią w opracowywanych przez siebie tematach, że z ich perspektywy patrzą na dorobek Wiesława Myśliwskiego. Dotyczy to tak wybitnych literaturoznawców jak Bartłomiej Krupa, autor znakomitej, dziś już niemal klasycznej pracy Wspomnienia obozowe jako specyficzna odmiana pisarstwa historycznego (2006). Monografia ta znakomicie wpisuje się w opowieść o skomplikowanych zależnościach między narracjami literackimi (także quasi-literackimi czy paraliterackimi) i historycznymi, ale szczególnie ważne jest to, że Krupa pisząc o II wojnie światowej w prozie Myśliwskiego, konkluduje zasadnie: „Jest ona niezmiennie ukazywana z perspektywy prywatnej”B. Krupa, II wojna światowa w prozie Wiesława Myśliwskiego, [w:] Myśl Myśliwskiego (studia i eseje), red. J. Olejniczak, współudz. M. Boniecka, P. Zając, Katowice 2018, s. 86.[15], choć z diagnozy tej wyprowadza zastanawiające wnioski: 

W tym momencie rodzi się bardzo poważny niepokój: Czy powieści Myśliwskiego, które skłaniają czytelnika do refleksji nad losem, sensem istnienia, przemijaniem, eschatologią, w istocie go nie rozleniwiają? Czy nie jest tak, że zachęcając do delektowania się słowem, równocześnie zwalniają od odpowiedzialności za bieg dziejów, za trudną przeszłość, która jest w jego prozie tak bardzo schowana? […] Czy koszty ponoszone przy tej okazji – na przykład całkowite zakrycie konfliktów ideologicznych, jedynie przemknięcie się przez newralgiczne momenty historyczne czy oswojenie grozy Holokaustu i jego powojennych, społecznych skutków – nie są jednak zbyt duże?Tamże.[16]

Trudno o poważniejsze zarzuty, zwłaszcza jeśli są one formułowane poprzez odwołanie do Holokaustu. Nie neutralizuje ich ani sposób, jakiego Bogumiła Kaniewska używa, pisząc o historii w związku z twórczością Myśliwskiego, ani nawet opinia Przemysława Czaplińskiego, który w „Gazecie Wyborczej” z 12 grudnia 2018 roku zauważał: 

Jeśli dobrze czytam Ucho Igielne, ta powieść otwiera nową kartę […]. Czy kolejny cykl [po tryptyku chłopskim: Nagi sad, Pałac, Kamień… i trylogii małomiasteczkowej: Widnokrąg, Traktat…, Ostatnie rozdanie – przyp. D.K.] będzie dotyczył obcowania Polaków z duchami zamordowanych, zdradzonych, zapomnianych?P. Czapliński, „Ucho Igielne”: Wiesław Myśliwski wciąga nas w horror. Źródłem traumy są nieobecni – zgładzeni Żydzi, https://wyborcza.pl/7,75517,24271355,ucho-igielne-wieslaw-mysliwski-wciaga-nas-w-horror-zrodlem.html [dostęp: 27.04.2021].[17]

Pozostaje tylko dodać, że zamordowanymi, zdradzonymi i zapomnianymi w świecie przedstawionym Ucha Igielnego są Żydzi. I coś jeszcze, lektura dzieł Wiesława Myśliwskiego, którą proponuję, nie bagatelizuje ani historii, ani wspólnoty, do której należę: polskiej, naznaczonej nie tylko heroizmem Ulmów, ale także zbrodniami wobec społeczności żydowskiej zapisanymi w Jedwabnem, Goniądzu, Kolnie, Stawiskach, Szumowie czy Dęblinie, w powojennych Kielcach i w 1968 roku. Nie bez znaczenia pozostaje dla mnie pisarska odpowiedzialność za słowo, która nie musi mierzyć się z rolą wieszcza, ale powinna się liczyć z świadomością wpływu, jaki literatura wciąż jeszcze wywiera, a w każdym razie może wywierać na swoich czytelników niezależnie od ich wieku i doświadczenia. Biorąc pod uwagę znaczenie historii, wspólnoty i pisarskiej odpowiedzialności, czasami wieszczej, chciałbym zaproponować spójny obraz twórczości Wiesława Myśliwskiego. Realizując to przedsięwzięcie, nie mogę pominąć wyjątkowego dla literatury polskiej sposobu, w jaki Myśliwski konfrontuje się z historią, wspólnotą i rolą pisarza. Wyjątkowego do tego stopnia, że budzącego kontrowersje oraz nieporozumienia. Przynajmniej niektóre z nich chciałbym oswoić. Dlatego przygotowuję lekturę dorobku Myśliwskiego podporządkowaną perspektywie, która historię pozwala traktować nie jako organizujący egzystencję żywioł, decydujący o życiu, ale jedną z okoliczności wywierających na nie wpływ, jako wyzwanie, a nie determinowany moralnie wyrok. Lektura ta wydobywa postaci z unifikujących ograniczeń narodowej wspólnoty, a autora uwalnia od roli wieszcza, dostrzegając w nim partnera tych, którym pozwala mówić o konfrontacji z życiem, o ćwiczeniu się w nadawaniu mu sensu równoznacznego z rozpoznawaniem siebie. Oto zarys takiej lektury.

Przygotowanie 

Powieści i dramaty Myśliwskiego nie są jednym tekstem, nie są cyklem, ale ich lekturze służy konfrontowanie z cechami jednego gatunku, sekundarnego cyklu, ponieważ zabiegi tego rodzaju skłaniają do szukania tego, co w dorobku autora Nagiego sadu nie tylko wspólne, ale i spójne. Powieści i dramaty Myśliwskiego nie relacjonują jednej opowieści, ale ich lektura odsłania fabularną dynamikę, ujawniającą konsekwencję w budowaniu narracji rozszerzającej swój czasoprzestrzenny zakres i zasięg. Jeden problem? Tak, niezależnie od tego, jak wiele kwestii Myśliwski w swojej twórczości porusza, w centrum pozostaje człowiek, osoba skazana na rzeczywistość, zmagającą się ze swoim życiem, usiłującą się w nim odnaleźć, określając dzięki temu swoją tożsamość i sens swojego istnienia. Wyzwanie to jest powszechne, a uporanie się z nim wymaga ćwiczeń, stąd wracający motyw nie dość jednoznacznego, a nawet ryzykownie niejednoznacznego ćwiczenia życia i ćwiczeń z życia, niedookreślonych w takim samym stopniu, jak zbyt określone (dydaktycznie, a nawet moralistycznie) wydaje się sformułowanie „ćwiczenia z bycia człowiekiem”. 

Ćwiczenie odbywa się przez opowieść, która z reguły dotyczy całego życia tego, który opowiada. Jest w tym działaniu coś z Lacanowskiej psychoanalizy, utrzymującej, że nigdy nie jesteśmy gotowi na to, co nam się zdarza i dlatego skazani jesteśmy na racjonalne/narracyjne konfrontowanie się ze swoimi doświadczeniami ex post. Jeśli tak się sprawy mają, bardzo blisko stąd do psychoanalitycznych i kognitywnych źródeł epiki, czyli prozy traktowanej za Emilem Staigerem jako rodzaj literacki motywowany naturalną ludzką aktywnością: opowiadaniem. 

Postaci Myśliwskiego, najczęściej pierwszoosobowi, spersonalizowani narratorzy, opowiadają na trzy sposoby, które wracają w kolejnych dziełach Pierwsza triada to Nagi sad, Pałac i Kamień na kamieniu, druga: Widnokrąg, Traktat o łuskaniu fasoli i Ostatnie rozdanie. Ucho Igielne otwiera triadę trzecią. Standardy opowiadania/ćwiczenia wyznacza pierwsza triada. Najpierw jest powoływanie do istnienia, relacja pierwsza, domowa i rodzinna, bliska, rozgrywana między stwórcą/rodzicem i kreowanym/synem. Potem pojawia się otoczenie społeczne i kontekst historii, ale nie jako rzeczywistość fatalistycznie determinująca, tylko okoliczność wymuszająca reakcję, zewnętrzna wobec domowego bezpieczeństwa, nieunikniona i dlatego dla ćwiczenia z życia konieczna. Finałem dwóch z dotychczas zamkniętych powieściowych triad jest równowaga między tym, co wewnętrzne, pierwsze i domowe, oraz tym, co zewnętrzne, wtórne, społeczno-historyczne. Efektem tak rozumianej równowagi okazuje się sytuacja, w której opowiadający uczestnik ćwiczenia z życia potwierdza swoją tożsamość: godzi się z nią i definiuje w kontekście koniecznym do określenia jako kulturowy. Mówiąc inaczej, rezultatem jednej równowagi (wewnętrzno-zewnętrznej) staje się równowaga druga, spersonalizowana. Dzięki niej tożsamość opowiadającego przegląda się w tożsamości kultury, do której opowiadający należy, którą swoją opowieścią rozpoznaje, konstruuje, dookreśla, narracyjnie tworzy. 

Opisany proces wydaje się czytelny w odniesieniu do Nagiego sadu (syn opowiadający stwarzającego go ojca, by stać się i być między utraconą tożsamością wiejską i niepozyskaną żadną inną), Pałacu (Jakub, zapełniający pusty pałac swoją pamięcią i wyobraźnią, mierzy się z bezwzględnie determinującą jego chłopskość pańskością), Kamienia na kamieniu (Szymon Pietruszka godzi się ze swoją chłopską tożsamością, opowiadając bratu wiejskie uniwersum jak aojd, Homer, jak guslar). W Widnokręgu szukać go należy i tam, gdzie rolę ojca przejmuje wobec syna matka, i tam, gdzie syn odnajduje się wobec swojego własnego potomka w świecie, którego wiejskie granice zostały nieodwracalnie przekroczone. Traktat… nie powinien być czytany bez uwzględnienia końca domowego otoczenia, rodzinnej wsi, skazującego na konfrontację ze światem przekraczającym granice kraju, konfrontację, w której po raz pierwszy u Myśliwskiego bardzo ważny jest udział sztuki, w tym wypadku muzyki, saksofonu. Ostatnie rozdanie ukazuje nie tyle człowieka bez właściwości Roberta Musila, ile turystę Zygmunta Baumana, a określając jego tożsamość, ma dużo do powiedzenia na temat ponowoczesności, zwłaszcza ponowoczesnej antropologii. 

Wiesław Myśliwski nie jest ani twórcą, ani tym bardziej niewolnikiem żadnego powieściowego schematu. Zapisywane przez niego ćwiczenia z życia ulegają stale modyfikacji, ponieważ reagują na zmiany zachodzące w determinującej nas rzeczywistości. Każde z nich skupia się na pojedynczym istnieniu, które stara się o status Losu, czyli o sens. Podobnie jest w Uchu Igielnym. Nie sposób przewidzieć, jak rozwinie się rozpoczęta tą powieścią trzecia, domniemana triada, ale już teraz można powiedzieć, że ostatnie dzieło Myśliwskiego wraca do zależności rodzic/syn, kreator/stworzenie, wraca w oryginalny sposób. Tym razem personalna historia rozgrywa się za sprawą uzależnienia jej od dwóch opowieści jednej postaci, bo przecież zupełnie inaczej wygląda perspektywa młodego mężczyzny i starca, nawet jeśli przedmiotem ich relacji jest jedno życie, jeden Los oczekujący na spełnienie, na sens, na epopeję.

Na początku lat 70. Henryk Bereza zaprosił Wiesława Myśliwskiego na spotkanie odbywające się pod szyldem „nurt chłopski”. Debiutujący w 1967 roku powieścią Nagi sad pisarz zdawał się idealnie pasować do towarzystwa, jednak zapewne nie spodziewał się, jak trudno będzie mu je opuścić, mimo że gospodarz wcale nie trzymał go tam na siłę.

Mówiąc już na poważnie, oczywiste są powiązania Wiesława Myśliwskiego z kulturą chłopską, o czym sam wielokrotnie mówił i pisał. Lektura jego – co najmniej – trzech pierwszych powieści wskazuje na świat, z którym autor postanowił związać swoją twórczość. Zdawałoby się, że w zasadzie nie ma już o czym pisać, o dziele najwybitniejszego polskiego prozaika napisano i powiedziano już bowiem wszystko. Jednak nasuwające się dziś, to znaczy u progu trzeciej dekady XXI wieku pytanie, czym była kultura chłopska – a pytanie to musi się pojawić, ponieważ kultura ta już nie istnieje, a jej powidoki, dostrzegalne jeszcze niedawno w pamięci rodzinnej i osobistej, dogasają – domaga się nowych, zgodnych z aktualną wiedzą odpowiedzi. Ponadto pociąga ono za sobą kolejne pytanie, co to znaczy czerpać z bogactwa tej kultury i, może nawet przede wszystkim, co to właściwie znaczy, że twórczość Myśliwskiego – przynajmniej do Kamienia na kamieniu – należy do „nurtu chłopskiego”?

Odpowiedzialność

Ostatni z powyższych problemów jawi się jako nowotwór z przerzutami o różnym, jak się okazuje, stopniu złośliwości. Na to mało wyrafinowane porównanie pozwoliłem sobie z powodu lekkiej irytacji, która rodzi się podczas lektury niektórych tekstów poświęconych prozie Myśliwskiego.

Jednym z najbardziej rozpoznawalnych przedstawicieli tak zwanego nurtu chłopskiego w literaturze polskiej jest Wiesław Myśliwski. Ten wielokrotnie nagradzany pisarz ukazuje w swoich utworach powolny zanik kultury wiejskiej pod wpływem zmian społeczno-cywilizacyjnych i ekspansji miejskiego stylu życia.

W ten sposób artykuł o językowej kreacji ojca w Nagim sadzie Wiesława Myśliwskiego rozpoczyna Aleksandra CiarkowskaA. Ciarkowska, Językowa kreacja ojca w „Nagim sadzie” Wiesława Myśliwskiego, „Rozprawy Komisji Językowej ŁTN” 2019, t. LXVII, s. 37–48.[1]. Nie byłoby w tym nic niepokojącego, gdyby inicjujące rozprawę memento o powiązaniach prozaika z „nurtem chłopskim” znaczyło cokolwiek dla dalszych rozważań. Niestety, nie znaczy nic, nie niesie ze sobą żadnej niemal informacji, która mogłaby zaciążyć na analizowanych przez autorkę artykułu kwestiach, choć przecież dla języka Nagiego sadu sprawa kultury chłopskiej jest zdecydowanie fundamentalna, czego w samym tekście próżno szukać. Lekkość w przywoływaniu owego memento widać również w określeniu kultura w i e j s k a traktowanym jako synonim k u l t u r y  c h ł o p s k i e j, co nie powinno mieć miejscaHenryk Bereza omawia ten problem już na pierwszej stronie swojej kanonicznej pracy. Por. tegoż, Związki naturalne. Szkice literackie, Warszawa 1978, s. 7. Warto również pytać, czy na przykład dzieje szlachty zagrodowej znad Berezyny, którym swoje powieści poświęcił Florian Czarnyszewicz, opatrzymy tą samą etykietą, bo przecież Nadberezyńcy z pewnością są pomnikiem kultury wiejskiej. Wiejskiej, ale niekoniecznie chłopskiej, i nie chodzi tu tylko o różnice klasowe, o czym w dalszej części artykułu.[2].

Rozważania o językowej kreacji, tym razem ziemi, w dziełach Wiesława Myśliwskiego podjęli również Stanisław Cygan i Andrzej S. Dyszak, rozpoczynając od podobnego memento:

Powieść [...] Kamień na kamieniu była już przedmiotem analiz zarówno historycznoliterackich, jak i językoznawczych. Zasługuje ona na uwagę na tle utworów tak zwanego nurtu wiejskiego nie tylko ze względu na takie jej wyróżniki jak konstrukcja fabuły czy kreacja bohatera-narratora, ale także na przykład ze względu na zawartą tam „filozofię języka” czy wypowiedzi o charakterze aforystycznym i sentencjonalnymS. Cygan, A.S. Dyszak, Językowy obraz ziemi w powieści Wiesława Myśliwskiego „Kamień na kamie[3]niu”, „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis. Studia Linguistica” 2008, t. IV, s. 4.[3].

Pomijając problematyczny termin n u r t  w i e j s k i, trzeba zauważyć, że dla autorów artykułu incipit dotykający znaczenia kultury chłopskiej pociąga jednak za sobą jakieś konsekwencje, przywołują bowiem dalej wypowiedź Myśliwskiego:

Cała moja książka, kosztująca mnie dziesięć lat trudu, jest niczym innym jak próbą sprostania tej króciutkiej pieśni [chłopskiej pieśni o kamieniu – przyp. S.C. i A.S.D.], rozpoznania w jej kilkunastu słowach-olbrzymach i tego chłopskiego świata, który ją wydał, i siebie samego, który także z tego świata wyszedłemCyt. za tamże, s. 43.[4].

Przywołanie na pomoc samego autora Kamienia na kamieniu jest krokiem w dobrym kierunku, pozwala bowiem choć szczątkowo wyjaśnić, dlaczego kultura chłopska okazuje się dla Myśliwskiego tak ważna, a ponadto staje się świadectwem przyjęcia przynajmniej częściowej odpowiedzialności za podkreślanie chłopskiego charakteru omawianej powieści. Zatrzymajmy się na chwilę. Odpowiedzialności? Czy to aby nie przesada? Czy jej brak może wyrządzić jakąkolwiek szkodę percepcji genialnym utworom polskiego prozaika? Może, o czym wiedzieli już prawodawcy tak zwanego nurtu chłopskiego Henryk Bereza i Andrzej Zawada.

Pan tu nie stał

Henryk Bereza, gospodarz przedsięwzięcia pod tytułem „nurt chłopski”, choć zaprosił na nie Wiesława Myśliwskiego, od początku, a więc już w Związkach naturalnych wykazywał wyjątkowość pisarstwa autora Nagiego sadu oraz uniwersalną wartość jego twórczości. Bereza doskonale zdawał sobie sprawę, że ani wierzchni sztafaż chłopskiej kultury i obyczajowości, ani problem awansu społecznego chłopstwa po reformie rolnej, ani nawet jej stopniowy zanik, do którego tenże awans prowadził, nie wyczerpują tematów i zagadnień, które dostrzegł w debiucie pisarza:

Nagi sad jest powieścią o partnerstwie człowieka i świata, o dialektyce ich wzajemnych stosunków, o nieuniknionej przynależności człowieka do świata i o przynależności świata do człowieka. […] Ojciec istnieje w Synu, Syn szuka siebie w Ojcu, ponieważ nie zaczął istnieć we własnym Synu! Jeśli w narratorze Nagiego sadu wyczuwa się coś nienaturalnego, a nawet karykaturalnego, to ma to pełne powieściowe i filozoficzne uzasadnienie. Nienaturalne jest, że Syn nie doszedł do tego, żeby stać się Ojcem własnego Syna. Płodzenie dzieci odbywa się zwykle bez filozofiiH. Bereza, dz. cyt., s. 245.[5].

Finalnie zaś Bereza dodaje:

Autor […] przeżył ojcostwo tak świadomie jak mało kto. Wydobyłem najgłębszy – w moim przekonaniu – nurt myślowy powieści Myśliwskiego i jej ogólnofilozoficzny sensTamże, s. 245–246. Pisownia oryginalna – J.S.[6].

Natomiast komentując Pałac, drugą książkę pisarza, krytyk pisał między innymi:

Dusza społeczna człowieka, którą się w powieści demonstruje, ma być duszą uniwersalną, uniwersalną w sensie całego dotychczasowego doświadczenia historycznego ludzkości, w którym zawsze istniała przeciwstawność sytuacji społecznej sługi i pana w tysiącznych historycznych konkretyzacjachTamże, s. 248[7].

Oczywiście sytuacja polskich chłopów w warunkach, jakie ukształtowały się po II wojnie światowej, jest tak dla Berezy, jak i dla Andrzeja Zawady podstawową materią, z której omawiani przez nich pisarze tworzyli swoje dzieła, jednak zarówno Bereza (powyżej), jak i Zawada (poniżej) wskazywali na szczególny charakter prozy Myśliwskiego. On to bowiem

konstruując w swoich utworach zawsze przeciwstawne pary postaci (ojciec – syn, pan – chłop), wydobywa pozorność i zewnętrzny charakter tego przeciwstawienia. Odnajdzie w świadomości swoich bohaterów miejsca, w których będą oni mogli spotkać się i bądź zrozumieć, bądź zamienić rolami społecznymi, bądź nawet utożsamić. Będą to miejsca uniwersalne, o których istnieniu, niezależnym od podziałów klasowych i kulturowych, pisarz zdaje się nie wątpićA. Zawada, Gra w ludowe. Nurt chłopski w prozie współczesnej a kultura ludowa, Warszawa 1983, s. 195.[8].

Powyższe, być może przez swą szczątkowość mało reprezentatywne przykłady mają wskazać na całkiem niezłą, jeśli mówić o problemie etykietowania twórczości, sytuację Wiesława Myśliwskiego u progu kariery. Wnikliwi badacze, za jakich z pewnością należy uznać Berezę i Zawadę, choć rozpatrywali jego powieści w ramach bądź co bądź ustalonego już nurtu chłopskiego, w swoich rozpoznaniach od razu przekraczali dopiero co ustanowione przez siebie granice, które każdy nurt, by mógł być możliwy do odróżnienia od innych, musi posiadać. Szczególnie Henryk Bereza poczuwał się, jak widać w Związkach naturalnych, do tego, aby nie zawężać interpretacji prozy autora Nagiego sadu do granic nurtu, do którego sam go przyporządkował. Dotarł zatem do takich warstw znaczeniowych, które nie mieszczą się w ramach opowieści o społecznym awansie chłopstwa w powojennej Polsce, zresztą czyniąc zadość samemu Myśliwskiemu, który „w dążności krytyki do opatrzenia nurtu formułą” („nurt wiejski”) widzi „nie tyle chęć określenia zjawiska, co jego skanalizowania, spartykularyzowania, jakby dopiero poza tym nurtem istniał właściwy obszar literatury ogólnonarodowej bez przymiotnika”Tamże, s. 89.[9].

W takiej właśnie postawie dwu polskich krytyków dostrzegam odpowiedzialność, której brak może prowadzić do, przepraszam za hiperbolę, katastrofalnych skutków.

Zróbmy sobie lud

Na pytanie, jaki jest chłop, inteligent polski ma w odpowiedzi na ogół kilka stereotypów określających z zasady jednostkę poprzez zbiorowość i zbiorowość poprzez jednostkę, a więc każdego chłopa jako wszystkich i wszystkich jako każdego. […] Nic dziwnego zatem, że świadomość inteligencka dała się zwieść tak zwanej ludowości jako rzekomemu synonimowi kultury chłopskiej. Nie tyle nawet zwieść. To produkt inteligenckiego stosunku do chłopa i jego kultury, rezultat inteligenckiego samopoczucia i inteligenckich urazów, przypisania sobie przez inteligencję polską wyłączności na tworzenie narodowej kultury, czego prostą konsekwencją stało się zubożenie czy wręcz zafałszowanie perspektywy w widzeniu roli innych. I tak w ambicjach poznawczych owa perspektywa ogranicza się na ogół do etnograficznego opisu objawów chłopskiej kultury, jej świątecznej widowiskowości, obrzędowości i obyczajowości, a w ambicjach animatorskich sprowadza się do seryjnego powielania wzorów tej kultury i poddawania ich estetyzującym procedurom. Mówiąc dobitniej, tak zwana ludowość jest niczym innym jak zredukowaniem owej perspektywy do pojęcia folkloruW. Myśliwski, Kres kultury chłopskiej, [w:] Myśl Myśliwskiego (studia i eseje), red. J. Olejniczak, Katowice 2018, s. 313. Zob. też M. Duch-Dygosz, Uwolnić się od inteligenckiej chłopofobii, „Znak” 2020, nr 10, s. 57–61.[10].

Zjawisko, które Wiesław Myśliwski trafnie opisał w słynnym już eseju Kres kultury chłopskiej, istniało nie tylko w środowisku inteligencji jako takiej, ale również wśród badaczy kultury, przez nich samych nazywanej ludową lub, co gorsza, folklorem. Taka postawa, jak nietrudno się domyślić, miała przez całe stulecia opłakane skutki zarówno dla zrozumienia twórczości chłopskiej, jak i całej chłopskiej kultury. Słynny rosyjski badacz Władimir Propp w monumentalnej pracy Ruski epos heroiczny dowodził:

łatwo wpaść w pułapkę indywidualistyczno-psychologicznej oceny mistrzostwa, badania pieśniarza w oderwaniu od ludowej twórczości jako takiej i jej zasad, od tej gleby, która zrodziła i wychowała pieśniarza. Przy takim podejściu naruszony zostaje jeden z aksjomatów współczesnej folklorystyki, sformułowanych przez Gorkiego: „W micie i eposie, jak i w języku, w określony sposób uwidacznia się kolektywna twórczość całego ludu, a nie pojedyncze myślenie jednego człowieka”. To znaczy, że ludowa poezja jest przede wszystkim właśnie ludowa i jako ludowa powinna być badana. Poszczególny pieśniarz interesuje nas o tyle, o ile przydaje ludowej myśli taki czy inny artystyczny wyrazW. Propp, Russkij gieroiczeskij epos (Sobranije trudow W. Ja. Proppa), Moskwa 1999, s. 22. Przekłady z języka rosyjskiego moje – J.S.[11].

Niech nie zwiedzie nas podszyta ideologią marksistowską terminologia, która mogłaby wyjaśniać nacisk na kolektywną twórczość całego ludu. Otóż nie wyjaśnia. Podobne skutki w nauce, nazwijmy ją umownie zachodnią, wywołała znana wszem wobec tak zwana kwestia homerycka. Zgodnie ze stanowiskiem „pluralistów” pieśni Homera miały powstać w wyniku świadomego połączenia, dokonanego przez bliżej nieznanego redaktoraZob. m.in. F.M. Turner, The Homeric Question, [w:] A New Companion to Homer, red. I. Morris, B. Powell, Leiden 1997, s. 123–145.[12]. Teoria ta padła na żyzny grunt dziewiętnastowiecznej gorączki narodowej i zaowocowała praktyką tworzenia kompilacji, w wyniku których starano się odtworzyć – w zamyśle tychże kompilatorów – wielki epos narodowy, porównywalny w swych rozmiarach do dzieł Homera. Takiego zabiegu dokonał Elias Lönnrot – spisał wiele pieśni tematycznie powiązanych z bohaterem o imieniu Kaleva i ułożył je w jeden wielki poemat – Kalevalę. W podobny sposób powstał estoński epos narodowy KalevipoegA.B. Lord, Pieśniarz i jego opowieść, tłum. P. Majewski, Warszawa 2010, s. 74.[13]. W wyścigu po „narodowego Homera” wystąpił też Vuk Karadżić – na podstawie zebranego podczas wyprawy badawczej materiału w 1815 roku wydał zbiór Narodna srbska pjesnarica. Chociaż zanotował nazwiska pieśniarzy, od których pozyskał materiał, czego zwykle nie czyniono, to z zapisanych krótkich, epizodycznych pieśni, opowiadających o bitwie na Kosowym Polu, dokonał kompilacji polegającej na 1) ułożeniu ich w kolejności odpowiadającej realnym wydarzeniom w porządku chronologicznym i 2) uzupełnieniu fabularnych luk, powstałych w wyniku sztucznego zszywania pieśniR. Halili, Naród i jego pieśni. Rzecz o oralności, piśmienności i epice ludowej wśród Albańczyków i Serbów, Warszawa 2012, s. 153[14]. W ten sposób, podobnie jak badacze estońscy i fińscy, uzyskał piękne w formie oraz imponujące w rozmiarach pieśni, z autentyczną oralną pieśnią epicką, której przecież poszukiwał, niemające wiele wspólnego.

Krótko mówiąc, wyobrażenia inteligencji, w powyższym przypadku badaczy wszelakiej maści, które doskonale scharakteryzował autor Widnokręgu w swoim eseju, rzutowano na twórczość, w przypadku XIX i pierwszej połowy XX wieku, chłopską. Jedną z najpoważniejszych konsekwencji takiej postawy było wspominane przez Wiesława Myśliwskiego „określanie z zasady jednostkę poprzez zbiorowość i zbiorowość poprzez jednostkę”, a więc całkowite wyrugowanie konceptu indywidualności, co z kolei forsował Władimir Propp et consortes.

Zrozumienie kultury, po której owoce przyszło sięgać badaczom, zostało zastąpione ich o tej kulturze wyobrażeniem, wyobrażeniem niemającym w zasadzie żadnego oparcia w realnym doświadczeniu. Należy pamiętać, że niezależnie od miejsca – czy mówimy o ziemiach polskich, północno-, południowo- czy też wschodnioeuropejskich – miejską, inteligencką kulturę od kultury chłopskiej oddzielała przez stulecia bariera daleko bardziej istotna od dzielących je różnic klasowych. Tą barierą była technologia pisma.

Słowa olbrzymy

Pamiętajmy, że ta kultura [chłopska – przyp. J.S.] mówiła, nie pisała. Mowa żywa, a więc ta źródlana, choć ulotna, była językiem chłopskich narracji, chłopskich klechd, bajek, wyznań i zwierzeń, skarg i żalów, sag rodzinnych, opisów plag i zagrożeń, wędrówek wojennych, wypraw za chlebem i tak dalejW. Myśliwski, Kres kultury chłopskiej…, s. 318.[15].

To niewinne z uwagi na swoją oczywistość spostrzeżenie autora Nagiego sadu, a przede wszystkim świadomość konsekwencji, jakie ze sobą niesie, ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia, czym i przede wszystkim jaka była kultura chłopska oraz jak jej elementy istnieją w jego powieściach.

O kulturze słowa mówionego nie sposób mówić (nomen omen) z pominięciem teorii oralnej oraz zakrojonych na szeroką skalę interdyscyplinarnych badań nad oralnością, zapoczątkowanych przez Milmana Parry’ego i Alberta B. Lorda. Ekspedycje terenowe w Jugosławii lat 30.„Zadanie badawcze polegało na dokładnym ustaleniu formy oralnej poezji narracyjnej po to, by określić szczegółowo jej odmienność względem formy poezji narracyjnej utrwalonej na piśmie. Wykonanie tego zadania polegało natomiast na obserwacji pieśniarzy działają[16]cych w ramach żywotnej tradycji niespisanych pieśni. Badano, w jaki sposób forma ich pieśni zależy od ich umiejętności opanowywania tych utworów i wykonywania ich bez zdol[16]ności czytania i pisania”. Zob. A.B. Lord, dz. cyt., s. 62.[16] i 50. XX wieku pozwoliły na sformułowanie podstawowych założeń teorii oralnej, wyjaśniającej fenomen ustnej poezji epickiej:

• każde wykonanie jest oddzielną pieśnią, jest niepowtarzalne i jedyne w swoim rodzaju;
•  publiczność uznaje daną pieśń za wytwór tego wykonawcy, którego aktualnie ma przed sobą
• ustne uczenie się pieśni, ustna kompozycja i ustny przekaz pokrywają się ze sobą, są różnymi aspektami tego samego zjawiska, innymi słowy:
•  ustna pieśń epicka jest komponowana podczas jej wykonania;
•  pieśniarz nie uczy się tekstu pieśni na pamięć, lecz dysponuje szczególną techniką kompozycji, opartą na systemie tradycyjnych formuł i wyrażeń formularnych;
•  narrację pieśni tworzy się na podstawie tematów; – w tradycyjnej poezji ustnej nie istnieje pojęcie oryginału.

Jeśli przyłożymy powyższe wyniki badań terenowych do sądów Proppa na temat zbiorowego układania pieśni, zobaczymy, jak wielkiego przełomu w rozumieniu ustnej twórczości poetyckiej dokonali amerykańscy badacze.

Rewolucyjna teza o całkowicie oralnej proweniencji wielkich pieśni epickich wzbudziła zainteresowanie kulturami nieposługującymi się technologią pisma, które zaowocowało wielką liczbą opracowań naukowych. W Polsce najpopularniejszą zdaje się sędziwa już (pierwsze wydanie w 1982 roku) praca amerykańskiego jezuity Waltera Jacksona Onga Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii. Badacz charakteryzuje nie tylko cechy dystynktywne kultury ustnej, jej psychodynamikę, formę oralnej komunikacji językowej, ale też konsekwencje piśmienności, fundamentalne dla naszego, ukształtowanego przez pismo sposobu myślenia.

Wyobraźmy sobie świat bez pisma, to znaczy świat bez encyklopedii, kodeksów, słowników, podręczników, list, katalogów, instrukcji obsługi, notesów, notatek, listów, szyldów i tablic informacyjnych – wszystkiego, co stanowi oparcie dla pamięci. W takim świecie wszystko, co ważne, wszystkie reguły postępowania, prawo, zasady funkcjonowania dosłownie wszystkiego, każda dziedzina wiedzy i umiejętności oraz cała historia muszą być przechowywane tylko w ludzkiej pamięci. Taka sytuacja rodzi konieczność zachowania oraz przekazania podstawowych wartości oraz zasad współżycia i jest to najważniejsze wyzwanie, przed jakim staje kultura nieznająca pisma. Konieczność ta wytwarza mechanizmy pozwalające wspólnocie przetrwać. Jednym z takich mechanizmów przekazywania zasad była właśnie poezja epickaZob. klasyczną i wciąż aktualną pracę E.A. Havelocka, Przedmowa do Platona, tłum. P. Majewski, Warszawa 2007.[17].

Kolejnym wyzwaniem dla naszej piśmiennej wyobraźni niech będzie język funkcjonujący w kulturze niepiśmiennej, a więc język wolny od słowników, gramatyk, język nieskodyfikowany. W takich warunkach nie istnieją teoretyczne konstrukty znaczeniowe. Słowo „rzeka” nie niesie za sobą definicji, jaką znajdziemy w encyklopedii. Słowo „rzeka” oznacza rzekę, którą widzę za oknem albo którą pamiętam z dzieciństwa. „Stół” to nie mebel z czterema nogami, tylko stół, przy którym zasiadam z rodziną.

Język ustny to język konkretu. Kultura oralna nie zna etykiet, nie myśli abstrakcyjnie. Nie zna również kategoryzacji, jak pokazały przywoływane przez Onga rozpoznania Aleksandra R. ŁuriiW.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Warszawa 2011, s. 93–100.[18]. Na przykład badani ludzie niepiśmienni opisywali figury geometryczne, przypisując im nazwy przedmiotów, to znaczy koło nazywali talerzem, kwadrat drzwiami i tak dalej. Nigdy nie używali pojęć abstrakcyjnych. Dalej – niepiśmiennym przedstawiono rysunki czterech przedmiotów, z których trzy należały do jednej kategorii, a czwarty do innej: młot, piła, kloc, topór. Niepiśmienni nie dzielili ich na kategorie (młot, piła, topór – narzędzia, kloc – nie narzędzie). Wszystkie pasowały do siebie sytuacyjnie: piła przepiłuje kloc, topór rozłupie go na kawałki i tym podobne. Kolejne doświadczenie polegało na zadaniu pytania, przykładowo (i w skrócie): „Na dalekiej północy, gdzie jest śnieg, wszystkie niedźwiedzie są białe. Nowa Ziemia jest na dalekiej północy i zawsze leży tam śnieg. Jaki kolor mają tam niedźwiedzie?”. Odpowiedź: „Nie wiem. Czarnego niedźwiedzia widziałem. Innych nigdy nie widziałem”.

Przytoczone doświadczenie pokazuje, jak odmienne od myślenia ukształtowanego przez pismo jest myślenie człowieka niepiśmiennego. Szczególnie uderza nas brak korzystania z formalnej dedukcji, co przez stulecia uznawane było za oznakę myślenia prymitywnego, niecywilizowanego, a co, z punktu widzenia człowieka niepiśmiennego jest zupełnie naturalne („wiem, jak użyć piły, po co mam przekładać narzędzia z miejsca na miejsce?, po co zadawać pytania o coś, czego się nie widziało, czyli na przykład o białe niedźwiedzie?”).

Ong wyszczególnia również cechy charakteryzujące myśli i wyrażenie oralneTamże, s. 76–103.[19]:

1) Addytywność zamiast uporządkowania.
2) Nagromadzenie zamiast analizy: elementy myśli i wyrażeń o charakterze oralnym mają tendencję do bycia nie całościami, ale związkami całości. Ludzie oralni, zwłaszcza w języku oficjalnym, wolą nie żołnierza, lecz dzielnego żołnierza, nie księżniczkę, lecz piękną księżniczkę, nie dąb, lecz twardy dąb. Wyrażenie oralne niesie zatem ładunek epitetów oraz inny bagaż formułowy, odrzucany przez wysoką piśmienność jako niepotrzebny i męcząco redundantny z uwagi na ciężar nagromadzeń.
3) Redundancja lub obfitość: wypowiedź oralna znika, gdy tylko zostaje wypowiedziana. Zmusza to umysł do powolnego posuwania się do przodu. Redundancja, powtarzanie tego, co dopiero powiedziane, pozwala zatrzymać w polu uwagi kontekst.
4) Zachowawczość czy tradycjonalizm: wiedza pojęciowa, niepowtarzana na głos, zanika. Umysł oralny wkłada wiele energii w powtarzanie wypracowanej wiedzy. Proces taki trwał często przez całe wieki, poprzez powtarzanie i zapamiętywanie. Ta konieczność wymusza wysoce tradycyjne albo zachowawcze, konserwatywne nastawienie umysłowe, które wzbrania się przed eksperymentem intelektualnym. Dopiero pismo zastąpiło autorytet „mądrego starca” młodym odkrywcą. Pismo uwalnia umysł od konieczności zapamiętywania.
5) Blisko ludzkiego świata: pismo tworzy kategorie analityczne, które pozwalają na dystans wobec żywego doświadczenia (porównaj dzisiejszy artykuł naukowy). Brak takich kategorii w kulturze oralnej zmusza te kultury do konceptualizacji i werbalizacji całej wiedzy poprzez wyraźne odniesienie do świata ludzkiego – obcy, przedmiotowy świat zostaje upodobniony do współdziałania istot ludzkich.
6) Zabarwienie agonistyczne: oralność sytuuje wiedzę w obszarze ludzkich zmagań. Przysłowia i zagadki stanowią dla rozmówcy zachętę, by odpowiedzieć inną zagadką czy przysłowiem.
7) Empatia i zaangażowanie zamiast dystansu obiektywizującego: nauczyć się, poznać, oznacza w kulturze oralnej osiągnąć ścisłe, empatyczne, wspólnotowe utożsamienie z poznawanym.
8) Homeostaza: społeczność oralna żyje w swoistej teraźniejszości, zachowując równowagę przez pozbywanie się wspomnień, które przestały mieć znaczenie dla teraźniejszości. Znaczenie słów jest regulowane rzeczywistymi sytuacjami życiowymi, w jakich używa się słowa tu i teraz.
9) Sytuacja zamiast abstrakcji.

W kontekście powyższego, skąpego i skrótowego szkicu najbardziej charakterystycznych cech kultury oralnej zdumiewająco wręcz wybrzmiewa – zostańmy jeszcze chwilę w świecie słowa mówionego – refleksja Wiesława Myśliwskiego z przywoływanego eseju Kres kultury chłopskiej:

Słowo. Nie chodzi mi o zasób słów, zaiste przebogaty w języku chłopskim. Był to język konkretny, precyzyjny, nazywał rzeczy imionami, nie omówieniami czy symbolami, a co najważniejsze – nie miał poczucia bezradności. Znajdował nazwy w każdej potrzebie i dla każdej okoliczności. Chodzi mi jednak o rzecz ważniejszą, najważniejszą moim zdaniem: o relację człowiek–język. Wielopłaszczyznowa to relacja. Wspomnę tylko o jednym jej aspekcie – o wolności w języku. Chłop przez wieki niewolny, w jednym był zawsze wolny – w słowie. Wolny także od wszelkich kompendiów językowych, słowników, poradników i kanonów, zwłaszcza tak zwanej poprawnej polszczyzny. Jeśli pojawił się nowy fakt, rzecz czy zjawisko, nazywał to sam z siebie, jak chciał, jak mu dyktowała własna intencja, jak ów fakt, rzecz czy zjawisko przystawało do jego doświadczenia, jaki wywoływało w nim stan emocjonalny i w jaką wchodził z nim zależność. Przypominał pod tym względem prawdziwego poetę. To my, inteligenci, jesteśmy w języku protezoidalni, uzależnieni od tego, jak się „wzorowo” mówi, pisze, jakie są zasady, konwencje, jak nam dyktują słowniki, często gęsto korzystamy przy tym z importu. […] Pamięć. Dzisiaj staje się ona coraz mniej nam potrzebna. Wyręcza nas pismo, wyręczają nas komputery, a z pewną dozą humoru można przypuszczać, że w jakiejś przyszłości zostaniemy całkowicie wyręczeni przez jeszcze doskonalsze urządzenia. Pamięć w kulturze chłopskiej miała podstawowe znaczenie dla jej ciągłości. Była jedyną możliwością zachowania, przekazania i dziedziczenia wartości tej kultury. Musiała więc być niesłychanie rozwinięta i nieprawdopodobnie pracowita. Wyczulona na najdrobniejszy szczegół życia i na każde słowo. Widać to nawet w chłopskich zapisachW. Myśliwski, Kres kultury chłopskiej…, s. 322.[20].

Zdumiewająco trafnie. Myśliwski doskonale rozeznawał subtelne syndromy oralności w kulturze, z której świadomie czerpał. Ta świadomość musiała zaciążyć na jego twórczości, więcej – twórczość ta jest przesycona bogactwem, głębią i niezwykłą funkcjonalnością języka kultury mówionej. Języka, który ma realną moc stwarzania świata, wpływania na kształt rzeczywistości. Dlatego też termin „kultura chłopska”, wciąż niezupełnie rozumiany i odległy, należy wypełnić przede wszystkim znaczeniem, jakie niesie ze sobą świadomość oralnego charakteru tej kultury. To właśnie ta świadomość winna wyprzeć większość złudzeń i wyobrażeń projektowanych na tę kulturę.

Nie sposób również podejmować dzisiaj poważne badania nad twórczością Wiesława Myśliwskiego, ignorując rozwijającą się od bez mała stulecia gałąź humanistyki (nie mówiąc już o wkraczającej coraz śmielej do badań nad oralnością kognitywistyce) zajmującą się kulturą oralną. Niezwykle istotna jest również uważność, z którą należy podchodzić do oralności kultury chłopskiej, bowiem była ona zanurzona w otaczającej ją kulturze piśmienności, która, co nieuchronne, przenikała do jej wnętrza przez stulecia, częściowo odciążała pamięć społeczności (chłop nie musiał uczyć się na pamięć przepisów), częściowo wpływała na postrzeganie świata przez jej uczestników. I takie podejście w polskim literaturoznawstwie możemy odnaleźć.

Pisarz i jego opowieść

Udaną w mojej ocenie próbę analizy dzieł autora Pałacu podjęła Bogumiła Kaniewska w książce Opowiedziane. O prozie Wiesława MyśliwskiegoB. Kaniewska, Opowiedziane. O prozie Wiesława Myśliwskiego, Poznań 2013.[21]. Badaczka trafnie zwraca uwagę na ów transgresyjny moment, w jakim znalazła się kultura chłopska w XX wieku, wciąż zanurzona w oralności, ale osaczana i ciążąca ku piśmienności. Kaniewska ilustruje również cechy charakteryzujące myśl i wyrażenie oralne, przedstawione przez Onga, przykładami z dzieł Myśliwskiego, co rzeczywiście rzuca nowe światło na jego powieściowe światy. Jedyne zastrzeżenia można mieć do niejakiej nadinterpretacji związanej z formulicznością tej prozy. Jeżeli autorka powołuje się na teorię formuły Alberta B. Lorda, to należy mieć na uwadze, że przejęta od Milmana Parry’ego definicja formuły jako „grupy słów używanych zawsze w tych samych pozycjach metrycznych do wyrażenia pewnych podstawowych treści”M. Parry, Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making. I. Homer and Homeric Style, [w:] The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, red. A. Parry, Oxford 1971, s. 272.[22] odnosi się ściśle do ustnej poezji epickiej. Dlatego „te same pozycje metryczne” nie dają się zbyć milczeniem. Formuła jest narzędziem, za pomocą którego pieśniarz tworzył swoją pieśń w trakcie jej wykonywania. Jej charakter wiąże się z metryką wiersza epickiego do tego stopnia, że możemy powiedzieć, iż bez metrum nie ma formuły. Analizę Kaniewskiej nazywam nadinterpretacją, ponieważ odnajdywane przez nią w prozie Myśliwskiego aforyzmy, puenty, wyrażenia posiadające funkcję mnemotechniczną, rzeczywiście są cechą stylu oralnego. Formuła i formuliczność stanowią jednak osobne zagadnienie.

Moment przełomowy, ujęty w Kamieniu na kamieniu, jako powstanie w kulturze chłopskiej nowego modelu funkcjonowania języka, trafnie określa Wojciech Kudyba. Ten nowy model kształtowany jest przez pismo i to właśnie ten fakt badacz uznaje za przełomW. Kudyba, Słowo i prawda w powieści Wiesława Myśliwskiego „Kamień na kamieniu”, „Kon[3]teksty Kultury” 2015, z. 2, s. 242–243.[23], doprowadzający w konsekwencji – jeśli mogę dopowiedzieć – do zaniku kultury chłopskiej. Kudyba również czerpie z ogólnych spostrzeżeń Onga, ilustrując je materiałem z Kamienia na kamieniu. Jedną z takich ilustracji pozwolę sobie uzupełnić.

Odkąd chleba brakło, unikało się i mówienia o chlebie. Niby nikt nie zakazywał, ale jakoś tak było, jakby i słowo chleb nas opuściło. I nawet dziadek, kiedy wspominał z różnych wojen, co jedli, wspominał groch, kapustę, kaszę, kluski, czasem mięso, ale chleba nigdy nie wspominał. Tak samo my dzieci, gdyśmy klęcząc przy łóżku pacierz w głos mówili, a matka stała nad nami i nas pilnowała, żebyśmy słów nie opuszczali, to gdy przyszło do mówienia chleba naszego powszedniego, przycichaliśmy i matka nam to odpuszczałaW. Myśliwski, Kamień na kamieniu, Kraków 2019, s. 414.[24]

Przywołany passus Kudyba komentuje następująco:

Charakterystyczny dla kultur oralnych związek słowa z codziennym egzystencjalnym doświadczeniem, swoista homeostaza słów i zjawisk [...], manifestuje się w epopei Myśliwskiego w inny jeszcze sposób. […] Walter Ong pisze między innymi: „Kiedy przedmiot lub instytucja, do których odnosi się archaiczne słowo, przestaje być częścią teraźniejszości przeżywanego doświadczenia, słowo, nawet jeśli nie znika, zwykle zmienia, a niekiedy nawet traci znaczenie”. Można by przypuszczać, że w rodzinie Szymona Pietruszki niedostatek pożywienia tabuizuje przedmiot pragnień, a zmowa milczenia stanowi dla rodziny rodzaj terapii chroniącej przed nasileniem uczucia głodu. Tak jednak nie jest. W świecie bohaterów wciąż funkcjonują przecież słowa określające inne, równie trudno dostępne rodzaje pokarmów. Wydaje się raczej, że najważniejszym powodem zaniku słowa chleb jest nieobecność przedmiotu. Autor zdaje się szczególnie podkreślać siłę wspomnianego procesu, przypominając ustami narratora fakt, że słowo chleb znika z tekstów o charakterze sakralnym, których zawartość zmienia się w kulturze najwolniej. Moc wiążąca słowa z codziennym doświadczeniem okazuje się w powieści silniejsza niż obawa przed naruszeniem świętego tekstu modlitwyW. Kudyba, dz. cyt., s. 246–247. Można też pytać, czy zjawisko opisane przez Onga nie dotyczy raczej całych społeczności w dłuższej, wielopokoleniowej perspektywie; chodzi tu o faktyczną amnezję strukturalną, a nie o świadomą rezygnację z użycia danego słowa. Z drugiej strony w omawianym przykładzie trudno podważyć „związek słowa z codziennym doświadczeniem”.[25].

Jako przykład homeostazy Ong przywołuje amnezję strukturalną ludu Gondża: z brytyjskich zapisków z początku XX wieku wynika, że wedle tradycji oralnej tej społeczności Ndewura Jakpa, założyciel rodu, miał siedmiu synów i każdy panował nad jedną z siedmiu jednostek terytorialnych państwa. Sześćdziesiąt lat później ponownie spisano mity Gondża – wtedy dwie spośród siedmiu jednostek terytorialnych już nie istniały – jedną połączono z inną, druga zniknęła. W tych późniejszych mitach Ndewura Jakpa miał pięciu synów, a w opowieści nie było żadnych wzmianek o tych dwóch zanikłych prowincjach. Fragment przeszłości, który nie ma związku z teraźniejszością, po prostu wypadł. Teraźniejszość nadała własną dynamikę przeszłościW.J. Ong, dz. cyt., s. 91.[26]. Tu od razu przychodzi na myśl passus Kamienia na kamieniu, który Kudyba rozważa jako związek opowieści z życiem, przez kultury oralne traktowany jako prawdaW. Kudyba, dz. cyt., s. 249.[27].

Przegadaliśmy cały wieczór, a i nocyśmy trochę zarwali. Ale co się podnosiłem, żeby iść, to siedź pan, jeszcze nie tak późno. Spotkać takiego człowieka i go nie wysłuchać, grzech byłby. Choć właściwie to ja słuchałem, a on o mnie opowiadał. Tu „Orzeł” napadł, tam zrobił zasadzkę, tam go okrążyli, ale im się wymknął. I tylko od czasu do czasu sprawdzał, czy tak było. Tak było, mój panie, prawdę mówię? A choć nieraz było całkiem inaczej, ale mu przytakiwałem, bo prawdziwiej opowiadał, niż byłoW. Myśliwski, Kamień na kamieniu…, s. 371.[28].

Ostatnie zdanie Szymona Pietruszki to fenomenalny przykład myślenia ukształtowanego przez kulturę oralną, ale silnie już naznaczonego kulturą pisma. Szymon ma świadomość dysonansu, jednocześnie wciąż odczuwa, jak komentuje Kudyba, „silny związek opowieści z życiem” i godzi się na taką koncepcję prawdy. Podobnie na zadawane zagadki reagowali ludzie ze społeczeństw niepiśmiennych, którzy choćby szczątkowo przyswoili sobie technologię pisma. Na przywoływany powyżej sylogizm o białych niedźwiedziach, ledwie piśmienny przewodniczący kołchozu odpowiedział: „Zgodnie z twoimi słowami one wszystkie mają być białe”W.J. Ong, dz. cyt., s. 98.[29]. „Zgodnie z twoimi słowami” to klauzula zabezpieczająca. Respondent wie, jakiej odpowiedzi oczekuje pytający, ale jest to odpowiedź warunkowa, niejako „wedle prawideł twojej kultury one mają być białe”. Zwróćmy uwagę jeszcze na jeden szczegół: m a j ą b y ć, a nie s ą. Tam, gdzie słowo nie ma związku z rzeczywistością, wciąż pojawiają się wątpliwości.

Wykorzystanie wiedzy z zakresu badań nad kulturą oralną nie tylko otwiera szerokie pole nowych interpretacji, ale może również wskazać na pewien szczególny tryb lektury powieści Wiesława Myśliwskiego.

„Ideałem byłoby napisać jedną książkꔄIdeałem byłoby napisać jedną książkę, w której powiedziałoby się wszystko, co ma się do powiedzenia, i umrzeć”. To wielokrotnie powtarzane przez pisarza zdanie. Zob. m.in. rozmowę z Anną Kopeć w „Kurierze Porannym”: https://plus.poranny.pl/wieslaw-mysliwski-jezyk-po[10]winien-byc-wolny/ar/11442667 [dostęp: 19.10.2021].[30]

Tryb ten wskazał niedawno Piotr Biłos w pracy Powieściowe światy Wiesława Myśliwskiego:

Między powieściami ujawniają się strukturalne analogie, echa, symetrie bądź opozycje, wznowienia, powtórzenia oraz wariacje związane zarówno ze snutymi wątkami, jak i obraną formą narracyjną. […] Czytelnik musi oswoić się z faktem, że niezależnie od wątku, na którym w danej chwili skupia się narracja, istnieje duże prawdopodobieństwo, że wchodzi on w rezonans z analogicznymi wątkami w pozostałych powieściach. Ten rodzaj lektury zakłada zatem spojrzenie skupione na rozwijającej się w danej chwili fabule, jak też konsekwentnie ukośne, zbaczające, wychodzące poza tory podejmowanego akurat tematuP. Biłos, Powieściowe światy Wiesława Myśliwskiego, Kraków 2017, s. 12–15.[31].

Metodę Biłosa zestawiłem niegdyś z teorią tradycyjnej referencyjności (traditional referentiality) zaproponowaną przez Johna M. FoleyaJ.M. Foley, Immanent Art. From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic, Bloomington (Indiana) 1991.[32], zgodnie z którą

każdy z tych elementów, między innymi scena typowa czy epizod fabularny, są tradycyjne sensu stricto – pieśniarz nie wymyśla ich za każdym razem ad hoc, ale podczas wykonania/kompozycji pieśni czerpie z tradycji. Tak więc na przykład scena przyjmowania gościa, pojawiająca się od wieków w różnych pieśniach, wykorzystana, to znaczy rekomponowana wraz z każdym kolejnym wykonaniem, już niejako a priori niesie ze sobą znaczenie, jakie nadaje jej tradycja, w której owa scena funkcjonuje, niezależnie od funkcji, jaką nadaje jej twórca/wykonawca podczas konkretnego wykonania pieśni. Innymi słowy – każda tradycyjna scena w każdej tradycyjnej pieśni epickiej odwołuje się w jakimś stopniu do całej tradycji epickiej, której jest nieodłączną częścią.

Zatem tradycyjna referencyjność (traditional referentiality), jak przekonuje Foley, wywołuje odniesienie do kontekstu nieporównywalnie szerszego, niż pojedyncze wykonanie pieśni, i jest to odniesienie metonimiczne, gdzie każdy tradycyjny element struktury pieśni funkcjonuje jako pars pro toto – każda pieśń, a nawet każdy jej element, na przykład konkretna scena jest wzbogacony przez niewyrażony w słowach w danej chwili kontekst (unspoken context) i to właśnie synekdocha jest kluczem do właściwego jej odczytaniaJ. Soliński, Bohater we mgle. „Odyseja” Homera i „Traktat o łuskaniu fasoli” Wiesława Myśliw[13]skiego, [w:] Obrazy Boga w literaturze polskiej XX i XXI wieku. Od pokolenia wojennego do Nowej Fali, red. D. Siwor, J.M. Ruszar, Bielsko-Biała–Kraków 2019, s. 275–276.[33].

Oczywiście rzecz nie w tym, by czytać powieści Myśliwskiego tak, jak czytamy dziś i analizujemy poematy Homera, ale, korzystając z teorii Piotra Biłosa i pewnych metodologicznych wskazówek homerologów, odnaleźć nowe znaczenia i sensy w czytaniu Myśliwskiego poprzez Myśliwskiego, to znaczy poszczególne sceny, epizody, wątki w kontekście całej twórczości polskiego prozaika. Szczególnie jedna kwestia, w kontekście złudzeń projektowanych na kulturę chłopską, może być przez tę metodę oświetlona.

Ludzie bez wartości

Jednym z tyleż – niestety – oczywistych, co przy uważnej refleksji przerażających zjawisk, charakterystycznych dla inteligenckich (a więc piśmiennych, klasowych, współczesnych…) wyobrażeń na temat chłopstwa, było postrzeganie tegoż jako jednolitej masy, ludzi bez właściwości. Echa takiego oglądu pobrzmiewały już u przywoływanych folklorystów, jednak dziś stoimy przed szansą na społeczną zmianę patrzenia na kulturę chłopską. Księgarskie półki uginają się od książek o niej traktujących. Wydane ostatnio choćby Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego, Chamstwo Kacpra Pobłockiego czy Bękarty pańszczyzny. Historia buntów chłopskich Michała Rauszera wywołały w społeczeństwie burzliwe dyskusje, zarówno naukowe, jak i publicystyczneZob. m.in. Jak opowiadać historię ludową? Dyskutują: Piotr Guzowski, Dobrochna Kałwa, Adam Leszczyński oraz Andrzej Friszke i Grzegorz Pac, „Więź” 2021, nr 3, s. 7–20.[34]. Abstrahując od zachwytów i zajadłej krytyki, towarzyszących naprzemiennie poszczególnym pozycjom, nie sposób pominąć, szczególnie w kontekście rozważań na temat chłopskiej kultury i jej obecności w twórczości Wiesława Myśliwskiego, wspomnianych przekonań o jednolitości chłopskiej społeczności.

Polscy państwo lubili myśleć o swoich poddanych jako o nieogarniętych, biernych, zahukanych dzieciach, sierotach bez imienia i nazwiska […] Poddani zaś, przybierając taką maskę i oddając się poddańczym rytuałom, potwierdzali prawdziwość tego stereotypuK. Pobłocki, Chamstwo, Wołowiec 2021, s. 165.[35].

Motorem takiego żywego teatru była potrzeba uniknięcia, na ile to możliwe, przemocy:

Trzeba było tylko oddać się temu rytuałowi zupełnie. Rzucić się do nóg dziedzica, całować go po stopach, czołgać się i błagać o litość. […] By taki teatr przyniósł zamierzony efekt, poniżenie musiało wyglądać autentycznie. Do tego stopnia, aby pan uznał, że zakładana przez poddanych maska stanowi faktyczne oblicze. W efekcie pańszczyźniacy stawali się jednorodną ludzką masą. Tłumem skorup człowieczych, które wszystkie zachowywały się w jeden wyuczony, mechaniczny sposób, wykonując podobne gesty uniżenia i podległości.
[…] Przestawano bić wtedy, gdy człowiek wyparł się swojego imienia i przybrał nowe. Gdy wyrzekł się swojej indywidualnościTamże, s. 66–67.[36].

Takie postrzeganie chłopa przez pana znajdziemy u Myśliwskiego z łatwością:

A we dworze niejednemu było Jakub. A też jaśnie pan, który nie pamiętał nikogo z imienia, mówił każdemu Jakub, bo lubił to imię, za nim jaśnie pani, która w ogóle nikogo nie znała, też każdemu Jakub, a za nimi i jaśnie panienki też każdemu JakubW. Myśliwski, Pałac, Kraków 2021, s. 10.[37].

Osadzenie twórczości Myśliwskiego w kulturze chłopskiej ma sens o tyle, o ile odnajdziemy w niej spojrzenie od w e w n ą t r z. Zdolność do takiego wejrzenia autor udowadnia nie tylko w swojej twórczości prozatorskiej, lecz także w tekstach teoretycznych, czego znakomitym przykładem jest Kres kultury chłopskiej. Ta głęboka penetracja świata chłopskiego dostrzegalna jest również w sferze ludzkiej indywidualności. W powyższym cytacie z Pałacu pisarz przywołuje powszechny stosunek pana do chłopstwa jako bezimiennej, jednolitej masy, by zaraz odwrócić perspektywę – osiągnięcie samoświadomości istnienia Jakuba jest jednym z przykładów programowej wręcz filozofii Myśliwskiego:

Znaczenie ma poczucie dotkliwości istnienia i wynikający stąd wewnętrzny przymus poszukiwania odpowiedzi na pytanie, kim jest człowiek, to znaczy ja. Ja – to znaczy kto? Z tego fundamentalnego pytania rodzą się wszystkie inne pytania o nasze relacje z otaczającym nas światem, z czasem, w którym przyszło nam żyć, z miejscem nam przypisanyW. Myśliwski, Przemówienie wygłoszone 10 marca 2009 roku na Uniwersytecie Opolskim z okazji otrzymania tytułu doctora honoris causa, [w:] Nadzieja: autorzy zebrani, red. P. Goźliński, J. Mi[18]kołajewski i in., Warszawa 2020, s. 44–50.[38].

Nieprzypadkowo zatem w początkowych partiach Pałacu znajdujemy moment transgresji, wybicia się na indywidualizm, przejścia od postrzegania siebie oczami jaśnie pana, który „każdemu mówił Jakub”, do stanowczego: „Ja, Jakub. Ja prawdziwy”W. Myśliwski, Pałac…, s. 16.[39]. Te słowa padają podczas wahania, czy wejść w głąb tytułowego pałacu czy nie. Wielka praca wyobraźni rozpoczyna się właśnie od pytania, o którym w cytowanym wykładzie mówił Myśliwski: „Ja – to znaczy kto?”.

Jeśli przywołamy teraz proponowaną przez Piotra Biłosa metodę czytania poprzez istniejące w powieściach Myśliwskiego strukturalne analogie, odnajdziemy więcej takich miejsc, kół zamachowych indywidualizmu bohatera.

Gdy Jakub decyduje się wchodzić do kolejnych pałacowych pomieszczeń, spotyka… samego siebie. Natrafia na lustro.

Mimo to skryta radość mnie rozpierała, że oto stoję sam przed sobą. […] Więc może to tamten chłopięcy lęk zbudził się we mnie jako pokusa teraz, nieprzeparta pokusa, aby się dostać swoimi rękami, złożyć swoją głowę na swoich rękach, swoje włosy poddać swoim palcom, swoje ufne słyszenie swoim szeptom, pełnym otuchy, dobroci, senności, wtulić się w siebieTamże, s. 22.[40].

Dalekie echa samoidentyfikacji, spojrzenia na siebie samego odnajdziemy w późniejszych powieściach autora PałacuZestaw porównywanych tu passusów można rozszerzyć o opis fotografii inicjujący Widnokrąg.[41]. Szczególnie intrygująca jest zawarta w Traktacie o łuskaniu fasoli opowieść o niby to przypadkowo spotkanym na ulicy człowieku, w której dochodzi do niezrozumiałego dla bohatera wzajemnego rozpoznaniaW. Myśliwski, Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2010, s. 250 i nn.[42]. Pod podaną explicite refleksją na temat możliwości zaistnienia przypadku w ludzkim życiu, pobrzmiewa echo procesu, którego doświadczył pałacowy Jakub. Opowieści, jakimi dzielą się wzajemnie rzekomo przypadkowi przechodnie, zdają się zdążać do wspólnego punktu, choć ostatecznie do takiego zjednoczenia nie dochodzi. Myśliwski pozostawia nas w niepewności, w niedomówieniu niepozwalającym autorytatywnie stwierdzić, że bohater spotyka samego siebie. Jednak wrażenie natrafienia na swoje odbicie, w którym nie zawsze łatwo można się rozpoznać, pozostaje. Intryguje też opis niezwykłego zdjęcia, jakie ów nieznajomy pokazuje opowiadaczowi z Traktatu…, na którym uchwycono dwie postaci – nieznajomego i jego ojca – zwróconych do siebie i jednocześnie w stronę obiektywu.

Ów punkt, z którego zrobiono to zdjęcie, wydaje się fizycznie niemożliwy, żeby obie twarze zwrócone ku sobie i obie en face. Próbuję, na razie daremnie, dociec, gdzie ów punkt może się znajdować. Bo gdzieś się znajduje, najlepszym dowodem to zdjęcie. Gdyby mi się powiodło, byłoby to odkrycieTamże, s. 273.[43].

Nie sposób pozbyć się wrażenia, że punkt, o którym mówi nieznajomy, jest tożsamy z punktem, w którym w tej samej scenie znajduje się ja głównego bohatera.

Ta niepewność bytu, ontologiczny niepokój jest zresztą jedną z najważniejszych cech bohaterów późniejszych powieści Myśliwskiego, co było również tematem przywoływanej powyżej rozprawyZob. J. Soliński, dz. cyt.[44].

Jeśli wrócimy do wcześniejszego okresu twórczości polskiego prozaika i tam będziemy poszukiwać śladów pytania, „kim jest człowiek, kim jestem ja?”, w rozważaniach nie wolno pominąć Kamienia na kamieniu. Wojciech Kudyba celnie scharakteryzował moment kulturowego przełomu, jaki dokonywał się za życia Szymona Pietruszki, i którego sam bohater był znaczącym przykładem. Jeśli przełomem ma być nie tylko przejście od kultury oralnej do kultury pisma, ale też od stereotypu chłopstwa jako jednolitej masy do faktycznie obecnej od zawsze indywidualnej świadomości siebie samego, to najbardziej znaczącym (i obrazowym) przykładem jest rozpisana na wiele stron scena wypadku, jakiemu ulega główny bohater powieści.

Powtarzająca się niczym homerycka formuła fraza „Stoita? Stoimy”, wypowiadana przez oczekujących na możliwość przejazdu przez ruchliwą drogę gospodarzy, dosłownie wręcz zamraża scenę. Rolnicy pomstują na dopust, jakim była rozjeżdżana przez samochody asfaltowa droga, krótko mówiąc, pomstują na cywilizację, która im zagraża i utrudnia życie – to dość oczywista interpretacja tej sceny. Mimo to jednak stoją. Niemal dochodzi do rękoczynu, ale stoją. Auta jeżdżą tam i z powrotem, chłopi zaś znoszą swoją dolę. I czekają. Niemoc przełamuje dopiero Szymon.

Nie myślałem, co robię. Tylko jakby mnie ktoś nożem w bok dźgnął. Zeskoczyłem ze snopków na ziemię. – Cofnijta się, chłopy! – krzyknąłem. – Jadę!W. Myśliwski, Kamień na kamieniu…, s. 105.[45]

Nie pomogły napomnienia „przeczekamy ich, przeczekamy”, kierowane w stronę Szymona. Mało tego, to one właśnie „dźgają jak nożem” bohatera. Szymon nie należy już do my wypowiadanego przez starego Kusia. Szymon staje się bohaterem przełomu, nie należy ani do m y , ani do tych reprezentowanych przez pędzące samochody. Rezygnując z przynależności do m y , dosłownie rozbija się o t a m t y c h. Jest zatem postacią tragiczną.

Ponadto tym, czym dla Jakuba było rozpoznanie samego siebie, tym dla Szymona jest wypadek na drodze:

Szymek ciężko zapłacił za swój nierozważny czyn. Jednak chociaż powrócił do domu jako kaleka, to wypadek dużo zmienił w jego życiu; odtąd potrafił spoglądać na własną egzystencję z nowej perspektywy, zyskał zdolność do autorefleksji – i co ważniejsze, był gotowy przyjąć nowe podstawy dla aktów autokreacji. Tym samym zdolność z myślania siebie nie została poddana weryfikacji czy porzucona jako nieadekwatna wobec odmiennych realiów; wręcz przeciwnie, po raz kolejny przydatny okazał się jej kompensacyjny charakterA. Czyżak, Przeciw śmierci. Opowieść o twórczości Wiesława Myśliwskiego, Poznań 2019, s. 52–53.[46].

Owo „życie w zmyśleniu” naturalnie prowadzi nas do Nagiego sadu, jednak zagadnienie „życia Syna w zmyśleniu Ojca” jest na tyle szerokie, że zasługuje na osobne studium, którego zresztą niejednokrotnie się już doczekało.

Mea culpa

Powyższa, nieco chaotyczna peregrynacja po zawiłych ścieżkach interpretacyjnych prozy najwybitniejszego polskiego (i chyba nie tylko polskiego) prozaika nie miała na celu wytykania błędów badaczom i krytykom.

Przyporządkowanie przed pięćdziesięciu laty przez Henryka Berezę twórczości autora Nagiego sadu do tak zwanego nurtu chłopskiego miało i wciąż ma swoje konsekwencje. Poprzez wyobrażenia o wygasłej już kulturze chłopskiej istotnie wpływa na naszą percepcję, a niekiedy buduje niepotrzebne uprzedzenia wobec dzieł Wiesława MyśliwskiegoEtykieta pisarza chłopskiego działa niekiedy jak cenzura prewencyjna, niejednokrotnie nawet w kręgach twórczych dało się słyszeć wygłaszane z dumą oświadczenia o świadomej rezygnacji z lektury książek Myśliwskiego z powodu tegoż z kulturą chłopską powiązań. Nie zmieniają tego obficie wyrażane na łamach prasy zachwyty nad jego prozą.[47]. Z tego właśnie powodu sygnalizuję nie tyle potrzebę odrzucenia dotychczasowych analiz oraz interpretacji, co byłoby lekkomyślne, dla wielu krzywdzące i bezcelowe, ile gruntowną refleksję nad tym, czym właściwie jest i jaka była kultura stanowiąca źródło twórczości Myśliwskiego. Samego autora należy pozostawić, moim zdaniem, na dotychczasowym miejscu, redefinicji wymagają zaś kontekst, w jakim tworzył, terminologia, jaką stosuje się do opisu jego dzieł. Termin „kultura chłopska” należy wypełnić znaczeniami nie tyle nowymi, ile jej właściwymi, korzystając z dynamicznego rozwoju badań nad kulturą oralną i jej relacją z pismem oraz ujawniających się na naszych oczach zainteresowań chłopską historią ze strony antropologów, historyków i socjologów.

Nie jest też tak, że dopiero dziś dostrzegamy te nowe znaczenia i sensy. Już Henryk Bereza pochylał się nad problematyką kultury mówionej, a przywołane prace Bogumiły Kaniewskiej i Wojciecha Kudyby są wyraźnymi przykładami zwrotu, który się wciąż nieśmiało dokonuje. Pewne przesunięcia terminologiczne możemy odnaleźć również u Józefa Olejniczaka postulującego, by w kontekście autorów omawianych przez Berezę posługiwać się raczej określeniem „nurt awansu społecznego” zamiast „nurt chłopski”J. Olejniczak, Księga Myśliwski (w oczekiwaniu na siódmy rozdział…), [w:] Myśl Myśliwskiego…, s. 22.[48]. Jeżeli krytykowane przeze mnie memento w artykule między innymi Aleksandry Ciarkowskiej zastąpiono by właśnie tym terminem, na stosujących je autorach ciążyłaby zupełnie inna odpowiedzialność, w moim przekonaniu o wiele lżejsza od tej, z którą wiąże się eksploatowanie „nurtu chłopskiego”.

Badanie twórczości Wiesława Myśliwskiego jako jednej, choć zróżnicowanej całości obok Piotra Biłosa proponują również między innymi wspomniany wcześniej Józef Olejniczak i Dariusz KuleszaZob. D. Kulesza, Więcej niż cykl. O twórczości Myśliwskiego po raz pierwszy, https:// nowynapis.eu /czytelnia/artykul/wiecej-niz-cykl-o-tworczosci-mysliwskiego-po-raz-pierwszy [dostęp: 1.12.2021].[49]. Choć podejścia badawcze tych uczonych więcej dzieli niż łączy, to jednak ich metody, zbieżne przynajmniej w tym jednym punkcie, przynoszą istotne korzyści.

Długa droga przed nami – badaczami i czytelnikami – do pełnego zrozumienia prozy Wiesława Myśliwskiego, tak wielki pisarz jest dla nas bowiem nie tylko niezasłużonym darem, ale i zobowiązaniem, by tego daru nie zmarnować.

W czarującej staroświeckim wdziękiem i budzącej szacunek dla swej głębokiej, a nienatrętnej erudycji Alchemii słowa Jan Parandowski rozważa rozmaite aspekty życia i pracy pisarza. Gdy po latach, w czasie bodaj pierwszego covidowego lockdownu, wróciłem, zresztą nie wiem już dlaczego, do lektury tej książki, nie przypuszczałem, że sprawi mi ona tyle przyjemności. Aż w którymś momencie, błądząc niespiesznie po stronicach, natrafiłem na uwagę-przypomnienie, która mnie poraziła. Parandowski, śledząc jakże trudne ludzkie dociekanie początków języka i pierwszych zgłosek, które mogły wyjść z ust człowieka, pisał:

Niektórzy badacze usiłują wydrzeć bodaj strzęp z tych tajemnic i oddają nam, w orszaku ostrożnych twierdzeń i dowodów, parę sylab z epoki kamiennej. Należy do nich: h a m albo k a m, wyraz czy rdzeń wyrazu oznaczającego: k a m i e ń. Jeśli tak jest, ów rdzeń jest najszlachetniejszym klejnotem naszej mowy – podsumowuje autor Dysku olimpijskiego z patosem, który w jego wydaniu nie razi […] – zdaje się nam, że słyszymy, jak uderza o ciemne chodniki świętokrzyskich Kamionek.J. Parandowski, Alchemia słowa, Warszawa 1976, s. 134 (podkr. moje – A.K.).[1]

Wyznam od razu, że dokładna, z perspektywy historii polszczyzny, weryfikacja chronologii i precyzji owej „anamnezy” Parandowskiego nie interesuje mnie tu w najmniejszym stopniu. Autora Nieba w płomieniach również nie interesowało drążenie tego zagadnienia – bo na tym jednym protowyrazie (protosylabie?) kończą się jego dociekania na temat prasłowa. Jako interpretator Kamienia na kamieniu traktuję wzmiankę twórcy Alchemii słowa jako niezwykle istotną dla egzegezy powieści Myśliwskiego iluminację. I w związku z nią sformułować pragnę pierwszą oczywistą tezę. Tytuł utworu literackiego, „inicjalny metakomunikat” to, jak wiadomo, zwięzła zapowiedź tego, o czym będzie mowa w dziele. Co czytelnika powieści o losach Szymka Pietruszki prowadzić może do oczywistego wniosku, że życie bohatera – czy szerzej: chłopski los sensu largo – jest alegorycznie w tytule utworu wyrażone jako trud polegający na nieustannym piętrzeniu kamiennych ciężarów; naturalnie dozgonne dźwiganie kamieni musi budzić skojarzenia z męką, która z Syzyfa, ulubieńca bogów, uczyniła wiekuistego skazańca. Dalsze, wstępne wnioski, które można wywieść z tytułu powieści, każą owo tytułowe układanie kamienia na kamieniu skojarzyć z oznajmionym w pierwszym jej zdaniu zamiarem podjęcia trudu budowy grobu. Nagrobny pomnik to wszak nic innego jak – w istotnym uproszczeniu – kamień na kamieniu. I oczywiście kamieniem na kamieniu – a na tym kamieniu jeszcze jeden kamień – pomnikiem będzie, nomen omen, powieść en bloc, horacjański monument ze słów. Nie można też zapomnieć o tym, że imię i nazwisko bohatera-narratora – Szymek Pietruszka – i jego w przestrzeni powieści ujawniające się powołanie jest aż nadto czytelnym odwołaniem do Szymona Piotra, wszak greckie pétros i pétra znaczą „kamień” i „skała”. Wreszcie: należy już w tym miejscu przypomnieć, że stanowiąca tytuł fraza „kamień na kamieniu” wyjęta została ze szczególnej pod każdym względem pieśni. Pieśni, której wykonanie zaprojektował bohater powieści w wypadku własnej śmierci jako swoiste miserere czy requiem. „Bo gdyby przyszło ze wszystkich melodii jedną wziąć na tamten świat, tę bym z sobą wziął. Z melodii i z życia”W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, Warszawa 1991, s. 29. Cytaty z tego wydania oznaczam skrótem Knk. Wszystkie podkreślenia w cytowanych fragmentach moje – A.K.[2] – oświadcza Szymek. No i na koniec: pieśń Kamień na kamieniu, o czym wprost mówił sam Myśliwski, uznając ją za jedną ze „wspaniałych chłopskich pieśni losu”, „niby o kamieniach, a przestrzennej jak otchłań”, jest tekstem, z którego poczęła się książka. Jest powieść – stwierdzał autor:

[…] próbą sprostania tej króciutkiej pieśni, rozpoznania w jej kilkunastu słowach-olbrzymach i tego chłopskiego świata, który ją wydał, i siebie samego, który także z tego świata wyszedłem.Przemówienie Myśliwskiego w Klubie Kultury Chłopskiej z grudnia 1985. Cyt. za Knk, s. 7.[3]

Powyższe początkowe, banalne w swej oczywistości konkluzje okażą się, rzecz jasna, niezbędne w procesie interpretacji powieści i zresztą nietrudno je będzie udokumentować. Teraz przecież pora odwołać się po raz pierwszy do kategorii Księgi, która pojawia się w tytule niniejszych rozważań.

*

Wszystko, jak to wynika z prozy SchulzaMam na myśli oczywiście dwa przede wszystkim opowiadania ze „Sklepów cynamonowych”: „Księgę” i „Wiosnę”.[4], może być, może okazać się Księgą. Ale też Księga musi być wszystkim. Ś w i a t e m. Jego obrazem i kluczem do odczytania jego znaczeń. Zawierać wszystkie opowieści, rejestrować wszystkie zdarzenia od zarania dziejów, nazywać i opisywać wszystkich ludzi, zwierzęta, przedmioty… Być źródłem, z którego płynie wiedza i mądrość pokoleń, oraz skarbcem, w którym zdeponowano ich historię i pamięć oraz pamięć i historię każdego z ludzi; z tej perspektywy niektóre istotne wymogi Księgi będą spełniać na przykład Przypadki Robinsona Crusoe, których bohater powtarza historię ludzkości.

A jeśli nie wszystkie historie pomieścić się mogą w Księdze, to przynajmniej te najważniejsze powinny się w niej znaleźć: te, które przybrały postać mitów, archetypów, legend, baśni. Takich jak opowieść o sławnym na cały świat wielkoludzie i siłaczu, który przyjmował każde wyzwanie. Jak ta o walecznym i szlachetnym rycerzu, co zmierzył się nawet z bestią chcącą pożreć świat. O młodzieńcu, którego urokowi nie mogła się oprzeć żadna panna. O strzelcu, co nie chybiał, i pijaku, który mógł bez szkody wysączyć beczkę okowity. O czarodzieju, co potrafił się przemienić, w kogo chciał, i o złotoustym mówcy, którego głosowi ulega natura, czy o poecie i muzyku, którego sztuka sprawiała, że same zbierały się i układały w rzędy kamienie… Albo o braciach, którzy wyruszali w świat i zdobywali fortuny bądź przepadali, a znów inni gnuśnieli w zagrodzie…

Te wszystkie ruchome wątki i motywy, i wiele jeszcze innych, równie znanych i równie wyeksploatowanych znajdzie czytelnik w powieści, której główną postacią jest Szymon Pietruszka, bohater i świadek tych niezliczonych historii. Jeden bohater, będący bohaterem w s z y s t k i c h  o p o w i e ś c i – i sam jest w c i e l o n ą o p o w i e ś c i ą.

W takiej opowieści, w Księdze, pojawić się muszą i odpowiednio wybrzmieć wszystkie najważniejsze słowa. Wśród nich oczywiście to pierwsze. W świetle powyższych ustaleń nietrudno będzie wskazać „pierwsze” słowo powieści Myśliwskiego. Pierwsze – to znaczy najstarsze. Wieczne i niezniszczalne jak jego desygnat. Pochodzi, jak przypomina Parandowski, z prehistorii. To słowo: „kamień”.

Jest ono zresztą, o czym już wspomniałem, z jednej strony szczególną metonimią głównego bohatera, stanowiąc zarazem „semantyczny rym” do Szymka Pietruszki z jego nadzwyczajnym fizycznym i charakterologicznym uposażeniem, biograficznymi doświadczeniami i nabytą w ich trakcie, excusez le mot, życiową mądrością.

Czy można uznać, że mitologia jest Księgą?

Jeśli tak, to Szymek jest herosem w mitologicznym sensie tego słowa. Świadczą o tym jego przymioty i jego czyny.

Zresztą nie tylko one. Oto przykład nie najważniejszy, ale wymowny. Szewc Kurosad, który robi Szymkowi oficerki na obstalunek, ma – w świecie Szymka – status niemal równy temu, który posiadał Hefajstos, bóg rzemieślnik i rzemieślnik wśród bogów oraz herosów. Produktami swych rąk i kunsztu obdarza jedynie nielicznych wybranych, partyzantów, esesmanów i dziedzicówZob. Knk, s. 111.[5]. Powtórzyć wypada po raz kolejny: w realistycznej na pozór narracji każdy niemal element świata przedstawionego, każdy motyw ujawnia swój alegoryczny lub symboliczny wymiar, odsyła do jakiejś znanej i ważnej opowieści.

Heros musi mieć znamienitych przodków: to sprawa bezdyskusyjna. Czy przedstawiciel nikomu, zdawałoby się, nieznanego rodu Pietruszków może się wylegitymować odpowiednio obdarzonymi antenatami? Ależ tak! Dziadowie Szymka to osoby wybitne i zasłużone, obdarzone niezwykłymi atrybutami, spełniające nadzwyczajne role, dysponujące niewyobrażalnymi dobrami. I tak jeden z dziadków bohatera, Łukasz, zyskuje najpierw sławę w (swoim) świecie, ścinając głowę „bestii” – okrutnemu i bezwzględnemu karbowemu, który najpierw czynił prostackie awanse jego żonie, osobie – uwaga – nadzwyczajnej, niespotykanej urody, a potem oszukał przy naliczaniu dniówek. Ścigany przez prawo ucieka za ocean, by tam – to kolejna nadzwyczajna okoliczność – zostać… kowbojem. Który – z czego Szymek nieznający kultury popularnej nie zdaje sobie sprawy – nie jest jedynie konnym poganiaczem bydła, a jedną z ikon Ameryki i w końcu nieśmiertelnym bohaterem masowej wyobraźni świata.

Drugi z dziadków Pietruszki to znów utalentowany wynalazca, reformator agrokultury – i zarazem wzięty działacz społeczny, czuły na dobro bliźnich i troszczący się o ich bezpieczeństwo integrator więzi międzyludzkich. Te określenia mają charakter cokolwiek hiperboliczny – jak w istocie wszystko, co dotyczy Szymka, co wiąże się z wszelkimi aspektami jego życia; zresztą hiperbola, o czym była mowa, jest jedną z dominujących figur powieści – ale czy wynalazca kabłąka do kosy i zarazem założyciel lokalnej ochotniczej straży pożarnej nie zasługuje na najwyższe hołdy?

To ten dziadek znany Szymkowi osobiście, ten, przy którym się wychowywał: teraz cokolwiek sklerotyczny maruda. Ów jakże typowy stary chłop okazuje się przecież posiadaczem niezwykłej fortuny. Ma coś, co w świecie stanowi wartość najwyższą, jest skarbem największym, choć dla niego i wszystkich Pietruszków ukrytym i niedostępnym. Ma dokumenty przyznające mu nadział gruntu. Papiery, którymi nagrodził go powstańczy rząd narodowy za pomoc powstańcom, spoczywają wszelako ukryte w ziemi i wszelkie wysiłki zmierzające do ich odnalezienia, z komiczno-groteskowymi próbami rozjaśniania wódką dziadkowej pamięci nie przynoszą rezultatu. Niewyobrażalny skarb pozostaje ukrytym skarbem.

Tak czy owak: powyższy rejestr znakomitych protoplastów, choć zapewne niewyczerpujący – chłopskie ręce niewprawione są do pisania sylw, chłopska pamięć niekształcona do wywodzenia koligacyj i opisywania walorów herbowych klejnotów, sięga przeważnie najgłębiej do trzeciego pokolenia wstecz; wie o tym Myśliwski, zaświadcza o tym opowieść jego bohatera – więc ów zaprezentowany w powieści katalog Szymkowych przodków pokazuje dowodnie, że jego niezwykłe przymioty muszą być, przynajmniej w części, ich zasługą.

Czy zbiór baśni może stanowić Księgę? Ależ tak!Przykładem, który nasuwa się niejako automatycznie, są oczywiście „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”.[6]

Pewien ubogi chłop miał trzech synów. Dwóch było mądrych, a trzeciego wszyscy uważali za głupiego. Tak zaczyna się wiele baśni. Co prawda w rodzinie Pietruszków synów jest czterech, a Szymek jaśnieje w swoim środowisku jako gwiazda socjometryczna; ale w niczym to nie narusza baśniowego paradygmatu, skoro własny ojciec niezmiennie uważa go za wyrodka i nieudacznika.

W Kamieniu na kamieniu sytuacja znana z niezliczonych baśni zostaje przeorientowana o sto osiemdziesiąt stopni. Nie najgłupszy czy najmniej wartościowy z braci zostaje wypędzony z rodzinnej zagrody – a właśnie ci mądrzejsi uciekają w świat i robią w nim – to jest w mieście – kariery. Baśniowego schematu w niczym to przecież nie zmienia. Punkt zaczepienia jest wciąż ten sam, symetria pozostaje – tyle że odwrócono wektor. By wątku baśniowego w powieści Myśliwskiego nie ciągnąć, wspomnijmy czarodziejskie przedmioty, które w niej występują: nóż Szymka, oficerki i kosę. A cudowny koń, którego dziedzic ofiarowuje bohaterowi, kasztanka, z jakiego porządku się wywodzi? Z historii, z mitologii czy z baśni? A może ze strażackiego kalendarza?

Czy Księga może mieć partie paremiograficzne? Naturalnie!

Kamień na kamieniu jak Księga, jak Mądrość Syracha czy lepiej: jak Księga Przysłów, składa się w znacznej mierze z aforyzmów, z gnom, z sentencji. Mądrościowy wymiar Księgi Myśliwskiego jest nie do pominięcia. Szymek, niczym jakiś chłopski Knapiusz, rozkłada przed słuchaczem/czytelnikiem wachlarz paremii, które, chociaż miejscami wydawać się mogą znajome, przynosząc obiegowe prawdy, w wymiarze językowym są jego autorskimi, potrafiącymi olśnić licencjami. Choć nauki, jakie niesie ta Księga, jakkolwiek dotyczą wszystkich dziedzin życia, mają bardzo zróżnicowany ciężar gatunkowy. Oto kilka przykładów:

[…] grób, mówią, też dom, tylko na tamto życie. Bo wieczność, nie wieczność, a swój kąt powinien człowiek mieć (Knk, 9). Nie ma to jak czysta, przechodzi przez gardło to jak rwący strumień. I otrząśnie człowieka, i mu twarz wykrzywi, i go gdzieś aż bodnie, że od nóg do czubka głowy czuje, że to on. I nikt inny nie ma prawa nim być (Knk, 259).

Albo mądrości, które Szymek przytacza za ojcem, gdy ten, „za dnia ponury, milczący, przy […] pieczonych kartoflach rozgadywał się jak bajarz […]”:

[…] choć mięso daje siłę, to z kartofli cierpliwość się bierze. […] każdego jedzenia można się w kartoflach doszukać, jak się tylko umie jeść. Bo jedzenie to taka sama sztuka jak czytanie i pisanie. Ale poniektórzy jak świnie jedzą i przez to nic nie wie[1]dzą. A tu trzeba i rozumem jeść. […] wszystko z ziemi pochodzi, a ziemia ma jeden smak we wszystkich rzeczach. […] I nawet złość i dobroć pochodzą z kartofli, bo po[1]chodzą z ziemi (Knk, 313).

Albo to:

Bo chłopska dusza jak zawsze, piechotką, konikiem, niespieszący się, żeby broń Boże dnia nie przegonić. Dla niej każda droga do śmierci prowadzi, każde życie krzyż (Knk, 260).

A jak dupa się wścieknie, to gorzej niż głowa. Głowa to najwyżej trzy po trzy się plecie. A dupa zawierucha (Knk, 189).

Od słowa zaczyna się życie i na słowach kończy (Knk, 381).

Albo taka myśl, doprawdy prorocza i boleśnie przylegająca do naszej współczesności:

Tylko patrzeć, a zarazy będą miały swoje zarazy, a zarazy tych zaraz swoje. Bo wszystko się na tym świecie pcha na siebie i będzie się gorzej pchało (Knk, 11).

Nie tylko w swym mądrościowym aspekcie Kamień na kamieniu przypomina Biblię.

Gdy Szymek, kusztykając po cmentarzu, wymienia poległych ze swojego oddziału, gdy przystając nad grobami sąsiadów, wspomina ich – nie sposób się oprzeć wrażeniu, że te zabiegi pozostają w jakimś związku z biblijnymi księgami, na przykład Księgą Liczb czy Księgą Kronik zapełnionych imionami i pokoleniami…

Kamień na kamieniu jak arka Noego unosi wszystkie zwierzęta (Szymkowego) świata. I nie dość, że przywołuje je z imienia (Knk, 143–147 i passim) – czego w Księdze Genesis nie ma – to jeszcze je charakteryzuje. Ocala też przedmioty, które już sprzed oczu porywa nieubłagany potop i lada chwila znikną z języka: choćby te wszystkie części wozu, które najlepsze są z akacjowego drewna: te rozwory, stołki, rycony, podoski, śnice, podełgi, wagi, orczyki, kłonice, luśnie – „bo na dyszel najlepszy młody dębczak, a na latry sosnowe calówki” (Knk, 46).

Kamień na kamieniu jest Księgą również jako amalgamat różnego typu opowieści i epickich gatunków literackich. Baśni, mitu, legendy, podania, paraboli – obok gawędy, eposu, powieści społeczno-obyczajowej – zresztą większości odmian gatunkowych powieści bądź co najmniej czytelnymi do nich nawiązaniami – vide motyw ukrytych skarbów pojawiający się w kilku co najmniej odmianach gatunkowych – przeplatanych fragmentami najczystszej liryki; zresztą ten, kto chciałby uznać utwór Myśliwskiego en bloc za swoisty poemat prozą – też znalazłby argumenty. A wszystko, jak chce autor, wywiedzione z kamienia, z „pieśni niby o kamieniach, a przepastnej jak los” i na niej, jak na granitowym fundamencie wspartej. Niby powszechnie wiadomo, że współczesna powieść miewa hybrydową postać – ale żeby hybrydą okazała się tak określona i zasklepiona w swej strukturze odmiana gatunkowa jak powieść chłopska…

Kamień na kamieniu jest z pozoru mikronarracją: opowieścią mającą lokalny wymiar, pozbawioną, zdawałoby się, uniwersalistycznych ambicji. W istocie okazuje się powieść Myśliwskiego modelową „wielką narracją”: jedną z właściwych naszej kulturze prób całościowego ujęcia znanej rzeczywistości: tyle że trzeba na nią spojrzeć w odpowiedniej optyce. Ma wielkiego bohatera, opisuje wielkie zagrożenia, przedstawia wielkie przedsięwzięcia i wielki celPisząc o rozpadzie wielkich narracji, Lyotard stwierdza między innymi: „Funkcja narracyjna traci swe funktory: wielkiego bohatera, wielkie zagrożenia, wielkie przedsięwzięcia i wielki cel”. Zob. tegoż, „Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy”, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997, s. 20.[7]. W tym porządku również staje się Księgą.

Co jest tematem Iliady? Gniew Achillesa. Tak, pomny na inwokację, odpowie historyk literatury. I nabierze tchu w płuca. Bo przecież ów gniew herosa to zaledwie furtka, którą uchyla Homer, by przed czytelnikiem otworzyć świat. Eposu i swój własny.

Co jest tematem Kamienia na kamieniu? Budowa grobu. I znów, choć mówi o niej pierwsze zdanie powieści, to przecież ona jak pieśń – kamień węgielny utworu Myśliwskiego – „niby o kamieniach, przestrzenna jest jak otchłań”. I taka właśnie jest ta pozornie „mała narracja”: niby jedynie rozległa gawęda, historia pojedynczego chłopskiego losu snuta przy okazji kończącego, koronującego życie przedsięwzięcia – w istocie opowieść sięgająca rozmiarów i ciężaru eposu z jego tektonicznymi wstrząsami, pokazująca naród w przełomowych dla niego momentach: wojny z nieznanymi dotąd okrucieństwami, następującą po niej burzliwą transformację ustrojową, wielką migracją ze wsi do miast – więc wędrówkę ludów – kres tradycyjnej kultury chłopskiej, który, choć rozłożony w czasie, jest przejmujący jak upadek Troi.

Wydaje się przecież, że jeśli o Kamieniu na kamieniu można mówić jako o Księdze, to takie ujęcie możliwe jest przede wszystkim za sprawą bohatera-narratora powieści. Mitologia i baśń, literatura i Biblia, historiografia i hagiografia – te obszary naznaczają postać protagonisty, z nich wyrasta. Oczywiście to, że Szymek objawia się jako inkarnacja tego czy owego bohatera, nie zawsze ujawnione zostaje w bezpośredni sposób – choć i takie jednoznaczne epifanie się zdarzają, jak w jednym z epizodów dzieciństwa, gdy chłopiec na chwilę staje się Don KichotemPrzebieg wydarzeń, ton komentarza i język opisu jednoznacznie odsyłają do czytelnego mitu; zob. Knk, 102–103.[8] – bo o żadnej zabawie w Rycerza Smętnego Oblicza nie ma mowy; mały Pietruszka po prostu nigdy o nim nie czytał ani nie słyszał. Wcześniej zresztą objawia się jako Herakles; jego wspomnienie o zmaganiach z indykiem-bestią okazuje się aż nadto czytelnym odwołaniem do walki, którą stoczył dziesięciomiesięczny syn Zeusa i Alkmeny z wężami zesłanymi przez Herę. Hiperbolizacja zjawisk i bytów cały czas jest obecna w powieści i wskazuje na niezwykły, nadnaturalny, uniwersalny wymiar wydarzeń. Indyk

Wielki był jak cielę i cały obwiśnięty czerwonymi koralami, jakby gałąź wiśni zamiast szyi niósł. Od tych korali poczerwieniało wkoło jak od czerwonej łuny. Stodoła, chlew, płot, ziemia, wszystko stało się nagle czerwone. Pies wyskoczył z budy, zaczął na indora ujadać i zalał się czerwoną złością. Kot wylazł z chałupy, kici, kici, był bury, a tu raptem czerwony. Z gęsi jakby ktoś obłóczki pozdejmował i w samych wsypach czerwonych chodziły. I nawet z kosy stojącej pod stodołą krew czerwona zaczęła kapać, kap, kap, kap (Knk, 33–34).

Walka Szymka z indykiem to nie zwykła, owszem, ryzykowna szamotanina trzylatka z wyjątkowo wyrośniętym i agresywnym przedstawicielem ptactwa domowego. To zmaganie z przerażającą bestią, której sam wygląd zmienia oblicze świata (wypada w tym porządku przypomnieć, że Myśliwski pisał swą powieść w czasie, kiedy terminy „metanarracja”– w znaczeniu narracji drugiego stopnia – i „intertekstualność” nie gościły tak często jak dziś na ustach badaczy literatury)Notabene pierwsze wydanie Słownika terminów literackich z 1976 roku hasła „intertekstualność” w ogóle nie zawiera.[9]. Zresztą zmagania małego Szymka z indykiem – „już po oskubaniu i bez flaków ważył dziesięć kilo”, wspomina po latach zwycięzca – mogą być też widziane jako walka św. Jerzego ze smokiem.

Drugą walkę z bestią stoczy już dorosły bohater, gdy zmierzy się samotnie z prawdziwym, śmiertelnie zagrażającym chłopskiej wspólnocie potworem.

Szymek Pietruszka, późniejszy chłopski Szymon Piotr, depozytariusz pamięci, głosiciel słowa, jest za młodu modelowym wcieleniem kategorii homo ludensNa ten temat zob. A. Kotliński, „Taniec chłopski” według Wiesława Myśliwskiego. O powieści „Kamień na kamieniu”, [w:] tegoż, Tańce polskie. Suita historycznoliteracka, Olsztyn 2016, s. 96.[10], więc między innymi nieustannie podejmuje najtrudniejsze, najbardziej fantastyczne wyzwania: na przykład zakłada się, że po wypiciu litra wódki ogoli się brzytwą i nie zatnie ani razu, i oczywiście dokonuje owego niewykonalnego dzieła. To zaledwie zwykły kawalerski wyczyn – a przecież na takich uskutecznionych, szalonych postępkach budują się krążące po świecie legendy. Choć potem dotknie go kalectwo, i nim ostatecznie przyjmie posłannictwo „kamienia-opoki”, dokona swego ostatniego rycerskiego dzieła: powtórzy legendarny czyn świętego Jerzego – patrona rycerzy i rolników (!). Zaatakuje „smoka”: wpełzającą w słabnący w swym odwiecznym porządku chłopski świat, połyskującą karoseriami samochodów niby gad łuskami drogę, którą nadciąga Apokalipsa. Zresztą Szymkowa samobójcza szarża na nieprzerwanie pędzący drogą sznur bezdusznych maszyn jest równocześnie analogonem najlepiej pamiętanego wyczynu Don Kichota: jego szaleńczego ataku na wiatraki.

Szymek, decydując się rozerwać łańcuch samochodów, który zacisnął się wokół pól i paraliżuje uświęcone żniwne prace, składa w ofierze własne życie i zdrowie. Dla dobra zbiorowości bierze na siebie męczeństwo – choć czytelnik, chcący traktować Kamień na kamieniu jako realistyczną powieść chłopską, uzna wyczyn bohatera za zwykły napad chłopskiej „cholery”, która, wiemy o tym skądinąd, często go ponosi. Symboliczny wymiar zdarzenia – i wielu innych powieściowych motywów i wątków, o czym była już mowa – jest przecież i uchwytny, i niezbywalny.

Pietruszka bywa, i może być – w planie fabuły powieści-Księgi – wszystkimi najważniejszymi bohaterami również dlatego, że ma iście proteuszowe zdolności przemiany. W tym, że wykonuje najrozmaitsze profesje i wchodzi w najrozmaitsze role społeczne, nie ma istotnie nic dziwnego – może poza tym jednym, że wszystko, co robi, robi lepiej od innych. Szymek potrafi przecież przyjmować nie tylko rolę osoby, w którą się wciela – ale także jej osobowość. Ta magiczna właściwość ujawnia się wprost, gdy bohater musi udawać chorego na suchoty dziedzicowego kuzyna.

Czemu nie, mogłem być i kuzynem. Byłem już kominiarzem, kiedy trzeba było wyrok na burmistrzu w Niegolewie wykonać. I zakonnikiem, gdy musiałem się z miasta wydostać, a wszystkie drogi były obstawione. I nawet w trumnie jako umarłego raz mnie przewozili, że niby do rodzinnej parafii na rodzinny cmentarz pochować mnie wiozą. To kuzyn dziedziców żadna sprawa (Knk, 184).

Dwie kwestie w związku z przytoczonym wspomnieniem bohatera i sytuacją, która je wywołała, powinny wzbudzić uwagę czytelnika. Oto po pierwsze Szymek w jednoznaczny sposób nazywa (określa) fakt swoich przeistoczeń. Nie jest w żadnym razie kwestią językowego, upraszczającego sformułowanie pośpiechu fakt, że Orzeł (to jego partyzancki pseudonim) mówi o sobie „byłem kominiarzem, zakonnikiem czy umarłym w trumnie” – a nie, że „byłem przebrany za tego czy owego, i udawałem go, bo tego wymagała sytuacja”. Wydaje się, że Myśliwski jest na to zbyt wytrawnym konstruktorem opowieści i zwłaszcza zbyt świadomym pracownikiem słowa; zresztą Kamień na kamieniu to arcydzieło również jako misterna, przemyślana w każdym detalu budowla, której wszystkie elementy – chciałoby się powiedzieć… kamienie czy bloki… dobrano i ułożono z niezwykłą starannością. Nie o przebraniu więc, a o p r z e m i a n i e mówi Pietruszka.

Druga kwestia wynika z pierwszej, jest jej, po prostu, niesłychanie mocnym zaświadczeniem. Przemiana Szymka w dziedzicowego kuzyna dokonuje się z dnia na dzień i przebiega nie tylko w jego świadomości i cielesności: „do kuzyna robiłem się coraz podobniejszy” – mówi bohater. Całkowicie obiektywny charakter swojej metamorfozy dostrzega w oczach i zachowaniu mającej z nim codzienną styczność pokojówki. Jej początkowa opryskliwość ustępuje miejsca przymilnej usłużności, a gdy Pietruszka, chcąc się upewnić, czy przeobrażenie w pełni się dokonało – „może i jestem jaśnie panem, trzeba się przekonać”, sięga po ciało dziewczyny, ta poddaje mu się z prawdziwie feudalną uległością.

W Szymku w s z y s t k o okazuje się n i e z w y k ł e. Ot, choćby wzrost. „[…] nie jestem ułomek – wspomina po latach – i za kawalerskich czasów byłem we wsi najwyższy” (Knk, 13). Co to znaczy „we wsi” – wiemy. Wieś – to świat„Świat” Szymka Pietruszki zamyka się w granicach jego wsi, gminy – w najlepszym wypadku powiatu. To przestrzeń, gdzie toczy się realne życie bohatera. Przestrzeń opowieści – świat przedstawiony Kamienia na kamieniu – ściśle do owego życia przylega, ba, stanowi z nim doskonałą jedność. Szymek wyrasta ze swojego świata, jest z nim zrośnięty – i nie zna innego.[11].

Jest też posiadaczem magicznych przedmiotów. I tak nóż Szymka, niezawodny, budzący respekt i przerażenie oręż, otacza mit niczym obdarzone imionami miecze średniowiecznych rycerzy.

O, słynny był ten mój nóż. Tak to niby sama rączka. I kto nie wiedział, mógł pomyśleć, że na szczęście go tylko noszę, jakby jakąś pamiątkę. Do tego na dewizce, jak zegarek, to prawie niewinny się wydawał. A tu było tylko nacisnąć go z boku i ostrze wyskakiwało jak żądło u osy. Z pałami nieraz na mnie szli, a ja tylko z tym nożem. Całą hurmą i ze wszystkich stron, a ja w środku sam tylko z tym nożem. A i szabla by mu nie dorównała.

A nieraz nie musiałem wcale go wyciągać. Wystarczyło rozpiąć marynarkę i poświecić tą dewizką, a strach załatwiał resztę (Knk, 55).

Nie można mieć wątpliwości, że bohater bez trwogi, urodzony wojownik z nieustanną wolą walki, a jeszcze obdarzony cudowną bronią musiał ze wszelkich zmagań wychodzić zwycięsko. Że był nie do pokonania. Że był – co w powieści okazuje się w wielu miejscach, w wielu momentach Szymkowego żywota – niezniszczalny. Nieśmiertelny. Bo przecież ktoś, kto trzy dni spędza w grobie i wychodzi z niego żywy, ktoś, kto kopie własny grób, ktoś, kogo nazwisko figuruje na pomniku ofiar egzekucji, mimo że żyje – taki ktoś musi wydawać się n i e ś m i e r t e l n y. A na pewno nie może paść z ręki człowieka: nie można go zabić, zadźgać, zarżnąć, zatłuc, zastrzelić, rozjechać samochodem…

Zresztą swoją władzę nad śmiercią okazuje Szymek jeszcze w dzieciństwie. To niby jedynie opowieść o epizodzie z kolędniczych obrzędów.

Tak samo, gdyśmy po kolędzie już jako chłopaki chodzili, nikt nie chciał być królem Herodem, że niby śmierć ścina Herodowi głowę, a każdy wolał być żywy. To zawsze Herodem byłem ja, bo wolałem być królem, niż się śmierci bać. Kosę mieliśmy prawdziwą, taką od żniwa, nie robioną z drzewa. To gdy tą prawdziwą kosą śmierć głowę ścinała, czuło się, jakby i śmierć była prawdziwa, a nie Antek Mączka w białej płachcie przebrany za śmierć. Jeszcze za każdą śmiercią ostrze kosy musiało dotknąć mojego karku, nie tylko mi koronę z głowy zrzucić. Ale ani razu nie zadrżałem. Choć ile chałup obeszliśmy jednego wieczora, tyle razy śmierć mi głowę ścinała i po karku. Gospodarze, u których się kolędowało, nieraz patrzeć nie mogli, baby w pisk i oczy dzieciom zasłaniały. […] Raz mnie tylko Antek Mączka jakoś tak zajechał, że mi krew pociekła, to mu kosę odebrałem, wykopałem po dupie i więcej śmiercią nie był (Knk, 35).

I niczego nie zmienia to, że anegdota z jej cokolwiek groteskowym zakończeniem pozornie prezentuje jedynie wycinek wiejskiego folkloru oraz sprawy między chłopcami przebranymi za króla Heroda i śmierć. Bo wszystko dzieje się równocześnie „na niby” i „naprawdę”. Naprawdę Szymek woli być królem, niż bać się śmierci – i naprawdę się jej nie boi. Prawdziwa jest krew i prawdziwa jest kosa, którą Szymek wydziera z rąk Antka Mączki, by wykopać „śmierć” po dupie. I to zwycięstwo nad śmiercią jest prawdziwe. Zresztą przywołana scena staje się prefiguracją tych śmierci, których Szymek będzie doświadczał – i przeżyje je! – w dorosłym życiu. Bo jest silniejszy.

Z jednej strony powodem fizycznej niezniszczalności Szymka okazuje się jego nadludzki, niezmożony apetyt na życie, „A płacz, płacz, czarna suko, a ja jeszcze pożyję, bo mi się chce” – zwraca się Pietruszka do krążącej wokół niego i płaczącej z bezsilności śmierci. „Nigdy mnie nie weźmiesz, kiedy tobie się będzie chciało, tylko ja sam, gdy się już nażyję, przyjdę i ci powiem, nażyłem się, mogę umrzeć” (Knk, 33).

Z drugiej strony można odbierać bohatera powieści Myśliwskiego jako inkarnację mitycznego Anteusza. Ten gigant (!) libijski, syn Posejdona i Gai, był nie do pokonania, dopóki dotykał Matki-Ziemi. Szymek Pietruszka, choć wielokrotnie deklaruje indyferentyzm – ba, wrogość względem ziemi, która jest okrutna, bo zmusza chłopa do nieustającej, przemieniającej w robocze bydlę pracy, równocześnie stanowiąc palący wyrzut sumienia, czerpie swą niezwykłą moc z ziemi właśnie, choć istotę własnej kondycji uświadamia sobie dopiero u schyłku życia.

Wszelkie nadzwyczajne wyczyny Szymka Pietruszki – zwłaszcza wymagające heroizmu, pozwalające wykazać się odwagą, siłą, wytrzymałością, desperacką fantazją, te, które podejmuje samotnie, stając przeciw wielu czy zgoła przeciw światu, wynikają z tego przede wszystkim, że urodził się wojownikiem, walecznością dorównującym Achillesowi – czy po prostu jest jego wcieleniem (przeto opowieści o kawalerskich – od chevalier – wyczynach bohatera, którymi przeplata się historię życia Szymka, traktować można jako chansons de geste; i ten nobliwy gatunek spostrzeże odpowiednio na[1]stawiony czytelnik w Księdze Myśliwskiego). Znajduje to najdobitniejsze potwierdzenie w słowach starego Bartosza. Gdy Szymek postanawia strzyc – to jest de facto l e c z y ć – chłopów w swojej wsi, wszelkie podejmowane przezeń działania przynoszą skutki nieosiągalne dla z w y k ł y c h ludzi – po zabiegu, który sprawia, że „oko od razu weselsze, i pierś oddechu nabrała, i prościutcy, jakby im odjęło ze dwadzieścia lat” – ostrzyżony mężczyzna wypowiada pod adresem Szymka pochwałę, która staje się zwięzłą charakterystyką jego najgłębszego powołania: „O, zuch żeś, panie dzieju. Nie darmo byłeś w partyzantce. Kto w o j o w a ć p o t r a f i, t o w s z y s t k o p o t r a f i” (Knk, 112). Ponieważ wojaczka, walka sensu largo, jest – poza zabawą – tym, w czym bohater Myśliwskiego się spełnia, przynajmniej do pewnego momentu, najlepiej – nic dziwnego, że w świetle powyższego sformułowania we wszystkim, co robi, góruje nad innymi.

Do pewnego momentu. Bo wojna się kończy. I znikają wyzwania z nią związane. I już nie jest się Orłem, dowódcą partyzanckiego oddziału ani nawet milicjantem, nie nosi się munduru, nie ma się broni. Lecz wtedy los podsuwa mu kolejną okazję do wykazania się nadzwyczajnymi talentami. I wzięty zabijaka, urodzony wojak zostaje… księdzem. Trudno nie zauważyć, że historia i literatura odnotowują i czule pielęgnują takie biograficzne wolty, bo wiążą się one zawsze z niezwykłymi dla świata konsekwencjami – by wspomnieć choćby św. Ignacego Loyolę i ks. Robaka…

Oczywiście czytelnik Kamienia na kamieniu wie, że Szymek nie zostaje „prawdziwym księdzem”, a jedynie „urzędnikiem od dawania ślubów” w gminie, więc świecką osobą wykonującą zaledwie niektóre obowiązki księdza. Jest zatem poniekąd księdzem à rebours czy, jak uważa Pietruszka- -senior, wprost szatańską karykaturą księdza, hańbiącą ród zakałą, co „bez szkoły, bez święceń, bez Boga grzeszne śluby daje”.

To ojcowskie stanowisko można naturalnie zrozumieć. Ale kiedy Szymek udziela ślubu, dzieją się zdumiewające rzeczy. Tak o swoim nowym posłannictwie i niebywałych w świecie – jego świecie – sukcesach mówi sam bohater:

Raz-dwa nauczyłem się te śluby dawać, dać komuś ślub to było dla mnie tyle, co zjeść kromkę chleba. Jakbym te śluby Bóg wie odkąd dawał. Zresztą co takiego wielkiego. Powiedziało się najpierw tych parę urzędowych słów. […] Potem jeszcze coś od siebie się dorzuciło.

A że mówiłem zawsze od serca i słowa mi prawie same z ust płynęły, to kiedy tylko dawałem ślub, wszyscy w gminie rzucali robotę i przylatywali, żeby choć przez półotwarte drzwi popatrzeć, posłuchać. A gdy jeszcze okno było w pokoju otwarte, to i w oknie robiło się ciasno od głów niczym od doniczek. Bo i ci, co przychodzili do gminy coś załatwić, też chcieli popatrzeć, posłuchać (Knk, 176).

Zwykły cywilny ślub dzięki niespodziewanie ujawnionym talentom oratorskim Szymka urasta do rangi spektaklu. To nie urzędnik odbębnia rutynową ceremonię, a przemawia utalentowany i biegły kaznodzieja, który rządzi sercami słuchaczy. Władza, jaką ma nad słowem i przeto ludzkimi reakcjami Pietruszka, najlepiej uwidacznia się bodaj w momencie, gdy żeni się Wojtek Lis z Kryśką Sobieszczanką. Frekwencja „wiernych” – ludzi spragnionych słów i nauk Szymka – dopisała jak zwykle. Słuchajmy i zważmy u siebie.

I taką mowę im wygłosiłem, że prawie wszyscy płakali. Nie mówiąc dziewczyny, ale i niektórym chłopom oczy się porobiły, jakby za długo pod słońce patrzyli. Spłakała się Kryśka, spłakał się Wojtek. I w oknie się spłakali. Choć nic smutnego nie mówiłem. O szczęściu mówiłem. […]

I opowiedziałem im o jednym królu, który miał wszystkiego w bród, ale nigdy mu się nic nie śniło. […] Skąd mi się to wszystko wzięło, sam nie wiem, bo co ja właściwie wiedziałem o szczęściu, a dzisiaj jeszcze mniej wiem (Knk, 186–187).

No właśnie: skąd się to wszystko wzięło Szymkowi, o czym chce przekonać czytelnika Myśliwski, co mu w tym miejscu, po raz kolejny, dobitnie przekazać? Bo że powyższa scena ma ścisły związek z zasadniczym przesłaniem powieści, wątpić nie można.

Pokuśmy się o najkrótszy podsumowujący komentarz. Oto Szymek okazuje się nie tylko uzdolnionym, sprawnym i przeto podziwianym krasomówcą. Bo teraz do zasłuchanych rzesz przemawia wręcz charyzmatyczny prorok, racząc je zaimprowizowanymi przypowieściami, będącymi w istocie świadectwem tego, że spłynęło nań natchnienie, że otrzymał dar mądrości i słowa, które ją niosą.

Księga – jak ją chcę rozumieć, za przedmiot biorąc Kamień na kamieniu – musi być manifestem logocentryzmu, apologią mowy, języka, literatury! I pokazywać, zaświadczać, że natchnienie może być funkcjonalnie dostępne (tak, jak czyni to Beniowski, jeden ze wspanialszych przykładów Księgi w dziejach).

Niesłychanie istotny wydaje się z perspektywy logocentryzmu eksplikowanego w powieści – w powieści, która w każdym swym wymiarze stanowi nieustający hymn na cześć mowy – wątek Michała. Najstarszy z braci Pietruszków traci ją – choć pewnie trzeba stwierdzić, że sam ją sobie odbiera. Przyczyną tej kary – czy też najboleśniejszego samookaleczenia jest – musi być – grzech. Ciężki, najpewniej śmiertelny. Michał staje się w nowej, powojennej rzeczywistości kimś ważnym, zajmuje wysokie stanowisko; świadczą o tym limuzyna z szoferem i brak czasu. Szymek dostrzega jednak w starszym bracie zmianę, która nie daje mu spokoju. „Oczy mu się […] jakieś ostre zrobiły, że trudno mu w te oczy było prosto spojrzeć, bo jakby nimi ś c i n a ł, a dawniej miał łagodne, niebieskie” (Knk, 168) – konstatuje bohater. Czy każdy komunistyczny dygnitarz miał spojrzenie, które odczuwało się jak dotknięcie ostrza? Nie sądzę. Taki zabójczy wzrok kojarzy się zdecydowanie z charakterem pracy w „aparacie”, a ściślej: w „organach” lub prokuraturze. Grzech Michała byłby więc grzechem kainowym, a biblijny bratobójca był wszak rolnikiem… Michał utracił – odebrał sobie? – mowę, bo jego ręce splamiła krew.

Tę karę-pokutę usiłuje przekreślić lub złagodzić jego kaleki brat. Kiedy więc Szymek próbuje skłonić Michała, by przemówił, i jako pierwsze, najbliższe słowo wskazuje słowo „ziemia”, to – jeśliby spojrzeć na sytuację z perspektywy historii biblijnej – chce uzdrowić trędowatego. Najpierw go kąpie, to symboliczna scena, jakby zmywał nieczystości i chorobę z Hioba – i równocześnie pragnie, by Szaweł przemienił się w Pawła, by brat (grzesznik, może kat, prześladowca) doznał łaski: by odzyskał mowę jak tamten wzrok.

Jeśli najpierwszym ze słów ludzkości jest słowo „kamień”, jeśli jako najbliższe sobie bohater Kamienia na kamieniu uznaje słowo „ziemia”, to najważniejszym ze słów powieści jest – „słowo”.

Myśliwski, cokolwiek minoderyjnie, nazywa świadomość literacką „wiedzą rzekomą, nieczystą, przebiegłą i jakże daleką od bezinteresowności”, jako że składa się ona z „różnorakich konwencji i owoców czyjegoś poznania, z różnorakich uzurpacji i gotowych formuł świata” (Knk, 6). Czytelnik oczywiście nie musi (nie może!) podzielać tego stanowiska. Owszem, doceni głębię i maestrię autora Kamienia na kamieniu w posługiwaniu się nią, bo powieść na tych poziomach, w tych elementach konstrukcyjnych, które niniejszym wskazano – ale i w tych, których nie zdążono zasygnalizować – jest tej świadomości literackiej niezwykłym, budzącym zachwyt – przynajmniej w piszącym te słowa – świadectwem.

W Kamieniu na kamieniu nie ma przypadkowych, nieważkich motywów i wątków pozbawionych istotnych, nieraz piętrowych znaczeń. Nie jest w żadnym razie przypadkiem, że stary kościelny, który łowi szpaki, by wypuszczać je na spustoszonym przez wojnę cmentarzu, bo chce, by wróciło tam życie, ma na imię Franciszek. I nieprzypadkowo przecież kamieniarz Chmiel wykuwa, nie wiedząc czyje to słowa, początek Trenu VIII na grobie przedwcześnie zmarłej dziewczynki. „Niby co tam miała, ze dwanaście lat, a czyta się toto, jakby świat umarł” – komentuje w zadziwieniu narrator, składając hołd kunsztowi nieznanego autora.

Pytałem się Chmiela, czy sam z siebie to wymyślił, czy mu ktoś wymyślił.
 – A kto by wymyślał – rzekł. – Z grobu na grób się przenosi i tak idzie (Knk, 39).

Mamy więc modelową, wymarzoną przez romantycznych poetów sytuację. Księgi, których autorzy tracą tożsamość, imię, trafiają pod strzechy – choć w tym wypadku trzeba mówić o trafianiu na kamień, na nagrobny pomnik – wielkie teksty stają się własnością wspólnoty. Myśliwski, polonista z wy[1]kształcenia, wychyla twarz zza Chmielowego nagrobka.

Doprawdy, wiadomości o „śmierci autora” wydają się cokolwiek przesadzone…

*

Księga to dzieło, które w centrum stawia słowo. Bo ono było na początku i zostanie po wiek wieków. Logocentryzm Kamienia na kamieniu, apologia czy apologetyka logosu zawarta w powieści to jej dominanta i przesłanie, które daje utworowi Myśliwskiego bodaj największą siłę. „Od słowa zaczyna się życie i na słowach kończy”. To niby świecka parafraza pierwszego wersetu z prologu Janowej Ewangelii – ale traktować ją można jako wyznanie wiary. Wiary w nieśmiertelność i ocalającą moc słowa. Ono, jako jedyne, zostanie po nas wszystkich. Tylko – trzeba je wymówić. Trzeba mówić, tak jak po przebudzeniu, zaraz po otwarciu oczu trzeba na głos opowiedzieć sen – żeby obrazy, ludzie, słowa nie zniknęły na zawsze. Trzeba mówić, „bo słowa śmierci nie znają”; to dopełnienie filologicznego credo, credo Myśliwskiego. Język, mowa, opowieść – to wartości najświętsze. Ich apostołem zostaje „kamień odrzucony przez budowniczych” – Szymon Pietruszka. Bo posiadł wiedzę: widział i pamięta. „Wiedzieć i nie mówić: tak się zapomina” – ostrzega Miłosz w wierszu Czytając japońskiego poetę Issa (1762–1826)Cz. Miłosz, Czytając japońskiego poetę Issa (1762–1826), [w:] tegoż, Wiersze, t. 2, Kraków–Wro cław 1984, s. 295.[12]. Szymek chce i jak nikt potrafi – opowiadać. Bo „Co jest wymówione wzmacnia się” – pisze Miłosz, bo słowa i opowieści pozwalają zachować kształt świata i chronią go przed obumieraniem, a „Co nie jest wymówione, zmierza do nieistnienia”. Myśliwski wie przecież, że „cały świat jest jedną mową”, i wiedzą tą obdarza swojego bohatera. Trzeba więc snuć opowieść, skoro słowa – tylko one jedne – nie podlegają władzy śmierci.

– W pewnym sensie jest to poezja kobieca, bo uwrażliwiona na problemy kobiet, bo pokazująca także rzeczywistość z dość szczególnej perspektywy. Nigdy nie traktowałem pojęcia poezja kobieca jako czegoś wartościującego, chodzi mi bardziej o to pokazanie specyfiki podmiotu i tej specyficznej wrażliwości, tego specyficznego postrzegania świata. Można o Tosiek powiedzieć, że potrafi wsłuchiwać się w to, co próbują powiedzieć bohaterowie

– zdradza Roman Bobryk.

Więcej w nagraniu.

A. Tosiek, Storytelling, Kraków 2021.