W 2023 roku przypadła setna rocznica urodzin Jerzego Nowosielskiego, prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalnego na arenie międzynarodowej współczesnego artysty polskiego pochodzenia. Polskie instytucje kultury celebrowały to wydarzenie jako okazję do nagłośnienia twórczości tego artysty w jej różnorodnych aspektach i europejskim kontekście kulturowym, nie bez paradoksów i wszelkiego rodzaju kontrowersji. Polemiki wokół jego sztuki i jej artystycznego i estetycznego wkładu są związane z odwiecznymi kontrastami ruchów artystycznych Europy Wschodniej, między tradycją a nowoczesnością i różnymi sposobami rozumienia duchowości i religijności oraz specyficznej formy łączenia obrazów tradycyjnej ikony z ikonicznością, które niektórzy określiliby bardziej jako Pop-art.
Piotr Perski (ur. w 1971 roku) - polski artysta i profesor uniwersytecki z Kalisza, zamieszkały w Barcelonie. W 1998 roku rozpoczął studia doktoranckie na Wydz. Sztuk Pięknych Uniwersytecie w Barcelonie w ramach stypendium Ministra Spraw Zagranicznych Hiszpanii i Ministerstwa Kultury i Sztuki RP, doktorat obronił w 2017 roku. Od tego czasu prowadził konferencje m.in. w Amics UNESCO o sztuce polskiej. Był stypendystą Royal Talens, Instytutu kultury i języka katalońskiego Ramona Llulla i Wojewody Poznańskiego (Polska). Brał udział w publikacji i ilustrowaniu książek: w warsztatach prowadzonych przez Karen Stahlecker, stypendystki Fundacji Fulbrighta, Stany Zjednoczone (1997); Arcanos Contemporaneos, Galeria Clave (Murcia, 2003); Poemario R. Ruiza Fernández-Villalón, (Lleida, 2012). Od 2020 roku jest profesorem na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Barcelonie. W latach 1995-2023 zorganizował 37 wystaw indywidualnych. Najważniejsze odbyły się w Sala Pares w Barcelonie, Saragossie, Guadalajarze, Logroño, Walencji, Konsulacie RP w Barcelonie oraz w Ambasadzie RP w Madrycie. W Polsce wystawiał w Muzeum Okręgowym w Kaliszu, Uniwersytecie A. Mickiewicza, w WPA w Kaliszu oraz w Instytucie Cervantesa w Krakowie. W Stanach Zjednoczonych wystawiał w San Francisco oraz w Konsulacie Generalnym RP w Nowym Jorku. W 2017 roku miał wystawę w Klubie Polskim w Sydney w Australii. Brał udział w ponad 70 wystawach zbiorowych w Hiszpanii, Polsce, Niemczech, Cyprze, Singapurze, Stanach Zjednoczonych, a także w kilku międzynarodowych konkursach sztuki hiszpańskiej i polskiej.
Zapraszamy do obejrzenia wykładu.
Poniżej zamieszczamy tekst referatu w języku polskim.
Pierwsza duża wystawa zebranych i odrestaurowanych ikon odbyła się w Moskwie w 1913 roku. Były to obrazy, które swoimi żywymi kolorami wzbudziły zainteresowanie artystów i publiczności i stały się kamieniem milowym na ówczesnej scenie kulturalnej.
Aby zagłębić się w wykorzystanie ikony w sztuce nowoczesnej i zrozumieć zainteresowanie Nowosielskiego podejściem do tego obrazu po II wojnie światowej w komunistycznej Polsce, chciałbym przedstawić krótki opis historii wpływu ikony prawosławnej na sztukę nowoczesną w Rosji i Europie. Znalazłem bardzo interesujący tekst autorstwa Federico José Xamist na temat historii ikony i jej wpływu na sztukę nowoczesną, który omawia hermeneutyczne pytanie o ikonę. Tekst ten doprowadził mnie do odkrycia ważnej publikacji na temat ikony, w języku hiszpańskim, autorstwa Hansa Beltinga, która pomogła mi zrozumieć teoretyczne i historyczne koncepcje tego tematu. Xamist stwierdza, że: „Odnowione zainteresowanie ikoną, które zaczęło objawiać się na początku XX wieku, cieszy się do dziś doskonałym zdrowiem. Fascynacja niektórych europejskich kręgów intelektualnych w pierwszej połowie XX wieku tym, co stało się znane jako „ikona bizantyjska”, rozciąga się teraz na wybrzeża Nowego Świata. Jednak ponowne odkrycie ikony i jej plastycznych osobliwości nie jest przypadkowe, nie jest tylko jakimś ekscentrycznym rozdziałem historiograficznej ciekawości, ale jawi się również jako próba pogodzenia tradycji i nowoczesności przez grupę rosyjskich intelektualistów, w ramach zawrotnego procesu zmian kulturowych zachodzących w Rosji na początku XX wieku. Udział Pawła Florenskiego (1882-1937) w konstruktywistycznych warsztatach rodzącego się państwa radzieckiego, z jego wykładami na temat koncepcji przestrzeni w malarstwie ikonowym, ilustruje ten „poetycki”, a nie tylko mimetyczny charakter malarstwa bizantyjskiego, o ile studium założeń estetycznych ikony wynika z poszukiwania kryteriów produkcji wybitnie nowoczesnej sztuki” (Xamist, F., 2013: 36).
Już w pierwszej dekadzie XX wieku główni kolekcjonerzy sztuki, tacy jak Schukin, zainteresowali się sztuką nowoczesną. Schukin kupował prace najważniejszych malarzy XX wieku, takich jak Matisse. Ten wspaniały kolekcjoner jest kluczową osobą w procesie sprowadzania sztuki nowoczesnej do Rosji (Czeńska, M., 2015: 23). W 1911 roku Matisse udał się do Moskwy na zaproszenie rosyjskiego kolekcjonera. Schukin zaprosił go do obejrzenia ikon Ostrohjowa. Jak relacjonował Belting: „Francuski malarz był pod wielkim wrażeniem i zauważył, że nigdzie nie widział takiego bogactwa, takiej czystości koloru i takiej spontaniczności przedstawienia. Dla niego ikony są największym dziedzictwem Moskwy, które należy zobaczyć, aby z nich czerpać, ponieważ to właśnie tam, jego zdaniem, należy szukać inspiracji. Matisse powiedział, że w Moskwie [...] są lepsze modele dla artystów niż we Włoszech” (Belting, H., 2009: 32).
O czymś podobnym wspomina w swojej książce Quenot, opowiadając o podróży Matisse'a do Rosji na początku XX wieku (Quenot, M., 1997: 102). To właśnie za sprawą relacji Matisse'a ikony docierają do Europy. Hans Belting wspomina o innym ważnym wydarzeniu, które rozsławiło sztukę ikon - wystawie z 1913 roku z okazji trzechsetnej rocznicy wstąpienia dynastii Romanowów na rosyjski tron. Wśród rosyjskich antyków prezentowanych na wystawie znalazła się ważna kolekcja ikon. Jego zdaniem udało się: „otworzyć oczy Rosjan na wartości estetyczne i historyczne znaczenie gatunku malarskiego, który do tej pory był znany jedynie jako inwentarz kościelny”. Wystawie pomogło równoczesne otwarcie kościołów staroobrzędowców, w których odnaleziono starożytne ikony w ich oryginalnym stanie” (Belting, H., 2009: 31).
Współczesna sztuka rosyjska szuka swoich korzeni i tożsamości w prymitywnej sztuce chłopskiej i prawosławnej ikonie, która od wieków jest częścią rosyjskiej kultury. Dla Kandinsky'ego dwa podstawowe składniki malarstwa ikonowego są niezbędne: czystość linii i koloru. W swoim dziele O duchowości w sztuce powiedział: „Kolor jest, ogólnie rzecz biorąc, środkiem wywierania bezpośredniego wpływu na duszę. Kolor jest klawiszem. Oko jest młoteczkiem. Dusza jest fortepianem z wieloma strunami. Artysta jest ręką, która za pomocą danego klawisza wprawia duszę ludzką w drgania” (Rzepińska, M., 1989: 588).
W obrazie Błękitny jeździec powraca do związków ze sztuką religijną. Przedstawienie jeźdźca ma bezpośredni związek z ikoną św. Jerzego i jego walką ze smokiem. Kolor niebieski jest związany z niebiańskością, jak mówi Quenot (Quenot, M., 1997: 98). Niemcy z grupy Der Blaue Reiter, jak wspomina Rzepińska, inspirowali się sztuką Wschodu i estetyką bliską kaligrafii mnichów zen oraz niektórymi elementami sztuki chińskiej, drzeworytem japońskim i wszelkimi rodzajami sztuki egzotycznej i prymitywnej, wśród których odnaleźć można także sztukę bizantyjską i ikonę rosyjską (Rzepińska, M., 1989: 597).
„Słynny rosyjski malarz Kazimierz Malewicz namalował swój rewolucyjny obraz pt. 'Czarny kwadrat' w sposób czysto intuicyjny, co, jak mówił malarz, oznaczało odkrycie najwyższej rzeczywistości, [...] Boga w sobie. Mówił, że tylko poprzez sztukę można dojść do rozpoznania absolutu w czystej formie tego, co nieobiektywne” (Belting, M., 2009).
Hans Belting wyjaśnia, że Malewicz: „Starał się uchwycić w pewnego rodzaju nowej ikonie ideał absolutu bez objawu materialności, postrzegał patriotyczną ikonę jako alternatywę dla zachodniej tradycji artystycznej; według jego własnych słów, przekazywała mu ona prawdę wyższą niż natura” (Belting, H., 2009: 32).
Przyznając, że jego praca była związana z ikonicznym przedstawieniem Boga, wystawił ją na „0.10. Ostatniej Wystawie Malarstwa Futurystycznego”, umieszczając ją w rogu pokoju w taki sam sposób, w jaki ikony przewodniczą domowi rosyjskiego chłopa. Co ważne, będzie to oznaczać narodziny suprematyzmu, który później nazwał sztuką piątego wymiaru. Wraz z poetami futurystycznymi i innymi malarzami swoich czasów podzielał ideę, że człowiek jest w stanie całkowicie przekształcić świat, w którym żyje, a sztuka jest środkiem do tego.
Natalia Gonczarowa i Łarionow wprowadzili Malewicza w neoprymitywizm we wczesnym okresie jego twórczości. Zaaranżował swoje kompozycje o tematyce chłopskiej w formie dekoracyjnych (fryzów) z różnymi postaciami w stylu ikony perskich miniatur. Malewicz był związany z chłopami i sztuką ludową. Odwiedził również ważne kolekcje ikon, takie jak Ostroukhov i Riabushinsky. Malewicz namalował wiele scen chłopskich i winobrania, co jest związane z przedstawieniem Ostatniej Wieczerzy. Wszystkie postacie są płaskie, bez głębi, fałdy ubrań niepokojąco przypominają malarstwo ikonowe. Wpływ ikony jest znacznie bardziej widoczny w tematyce portretów chłopskich, w których, czasem w prymitywny sposób, a czasem w stylizowanej deformacji, maluje twarze według tradycyjnych wzorców ikonografii rosyjskiej. Ten sam typ przedstawienia Nowosielski zastosował malując tuż po wojnie mural dla krakowskiego stowarzyszenia OMTUR.
Podążając za Nowosilzow Nowosilzowem (2001), malarze tacy jak Kustodiev Petrov-Vodkiny Riabushinsky używają w swoich obrazach języka tak zwanego stylu Parsuna. Styl ten, który ma swoje korzenie w ikonie, charakteryzuje początek świeckiego malarstwa w Rosji pod koniec XVII i na początku XVIII wieku. Rosyjski znawca sztuki podkreśla: „W obrazie Borysa Kustodiewa pt. „Bolszewik” z 1920 roku malarz przedstawia postać rewolucjonisty większą niż całe otoczenie, górującą nad miastem, giganta o fantastycznych proporcjach, jakby był świętym z ikony. Po rewolucji rosyjskiej, kiedy próbowano nadać uroczysty i sakralny charakter postaciom symbolizującym rewolucję i budowę socjalizmu, powszechnie wykorzystywano wiele cech stylu ikonicznego. Nowa ideologia, która miała zastąpić tradycję prawosławną, musiała wykorzystywać elementy symboliczne, do których naród rosyjski był przyzwyczajony. Na poziomie koncepcyjnym uznano, że tradycja i filozofia życia wywodząca się z prawosławia, tak głęboko zakorzeniona w świadomości rosyjskiego człowieka, może zostać przeorientowana na zasady socjalizmu poprzez transformację świadomości ludzi. Środkami do przeprowadzenia tej transformacji poprzez sztukę mogą być tylko te, które zostały już zinternalizowane w umyśle i duchu narodu rosyjskiego z wcześniejszych czasów. Wpływ ikony można dostrzec w różnych przejawach współczesnego malarstwa rosyjskiego. W taki czy inny sposób znajduje odzwierciedlenie w nurtach sztuki awangardowej, w późniejszej ewolucji w kierunku socrealizmu i, co najbardziej oczywiste, w stylu rosyjskim, który rozkwitł na początku XX wieku jako odrodzenie rodzimej sztuki. Od momentu, gdy ikona przyciągnęła zainteresowanie specjalistów i miłośników sztuki w Moskwie i Petersburgu i stała się częścią rosyjskiego dziedzictwa artystycznego, stało się jasne, w jakim stopniu nowe koncepcje i estetyka uwarunkowały eksperymentalną trajektorię malarzy nowej ery” (Nowosilzov, N., 2001: 66-67).
Uważam, że po opisaniu wpływu ikony na sztukę współczesną, należy opowiedzieć o globalnym kontekście związanym z ideą ponownego odkrycia ikony pod koniec XIX wieku.
Awangarda rosyjska była wzorem dla młodych polskich artystów po II wojnie światowej. Polska weszła w nowy układ geopolityczny i pod wpływem Rosji i komunizmu zaczęła wchodzić w bliższe relacje z tą częścią Europy. W abstrakcyjnych obrazach Malewicza Nowosielski dostrzegł możliwość tworzenia sztuki nowoczesnej i odzwierciedlania idei nowej ery cywilizacyjnej. Po wojnie polscy artyści zdali sobie sprawę, że siła grupy artystycznej jest silniejsza niż działalność jednoosobowa.
Dla tych, którzy nie znają twórczości Nowosielskiego i niewiele wiedzą o polskiej sztuce, jego obrazy od razu przywodzą na myśl prace Amedeo Modiglianiego. Choć Nowosielski uwielbiał twórczość włoskiego malarza, a w młodości mógł nawet oglądać jego rzeźby we lwowskim Muzeum Sztuki, to pod względem koncepcyjnym cała kariera artystyczna polskiego malarza daleka jest od dekoracyjnego malarstwa Modiglianiego. Nowosielski, w przeciwieństwie do Modiglianiego, malował przez całe życie i pisał eseje i książki na temat prawosławnej ikony, która, jak sam mówił, „wywarła na niego wpływ i naznaczyła go na zawsze” (Kostołowski, A., 1993: 216).
Nowosielski podziwiał Modiglianiego. Podobieństwo ich twórczości jest oczywiste. Zaryzykowałbym stwierdzenie większej liczby inspiracji, które Nowosielski mógł czerpać świadomie lub nieświadomie. Pod koniec XIX wieku odkrył twórczość El Greca. Wielcy artyści hiszpańscy i europejscy byli zafascynowani nowoczesnością jego prac. Nowosielski, podczas rozmowy, którą miałem zaszczyt z nim przeprowadzić, powiedział, że „uwielbia El Greco i hiszpańskie malarstwo Złotego Wieku” (Nowosielski, J., prywatna korespondencja, 10 stycznia 2001). Ta informacja sugeruje, że być może twórczość El Greca mogła wpłynąć na twórczość Nowosielskiego w taki sam sposób, jak miało to miejsce w przypadku Cézanne'a, Modiglianiego czy Picassa.
Cała twórczość malarska Nowosielskiego, a w szczególności twórczość sakralna, nawiązuje do malarstwa El Greca, który przez większość życia pracował na zlecenie kościołów.
Wyraźne zawłaszczenie tematu ikony i bizantyjskie wpływy obu malarzy znajdują odzwierciedlenie w ich obrazach. Wśród wielu elementów mogę znaleźć na przykład przesadne wydłużenie postaci, kompozycję i użycie koloru oraz wyraźny kontur, który otacza postacie. Nowosielski powiedział mi, że pamięta obrazy z Toledo, które widział podczas swoich podróży do Grecji i Hiszpanii, i że szczególnie uderzył go Pogrzeb hrabiego Orgaza, ze względu na jego związek i podobną kompozycję do ikony. Wyjaśnił mi, że struktura hierarchii postaci była bardzo podobna do bizantyjskiego obrazu (Nowosielski, J., prywatna korespondencja, 10 stycznia 2001).
Podobnie wydłużone postacie El Greca, dużo gestykulujące palcami, przypominają budową ciała i proporcjami ikony prawosławne.
Obrazy religijne Nowosielskiego, zarówno sakralne, jak i świeckie, przedstawiają nieruchome postacie.. Rozciągnięte, wydłużone proporcje ciał przekazują dokładnie te same duchowe idee, co prace El Greca. Nowosielski znał wczesne ikony namalowane przez El Greca na Krecie i w Wenecji i bardzo cenił jego pracę jako ikonografa.
Podobnie jak Modigliani, innym malarzem czczonym przez Nowosielskiego był Paul Klee. „Kochał go”, jak wspominał mi w 2014 roku Tadeusz Wolański. Mówiąc o malarzach, którzy inspirowali się twórczością El Greca, Javier Barón stwierdza, że: „Klee, w którego twórczości nie widać śladów jego wpływu, ale który z podziwem cytował El Greca, uważał, że sztuka powinna czynić widzialnym to, czego nie widać, co jest dokładnie jednym z problemów, które El Greco poruszał w swoim malarstwie” (Barón, J., 2015: 33).
Przez całe życie Nowosielski pracował w swoim malarstwie w oparciu o tę samą ideę. Ciekawe i interesujące jest znalezienie podobieństw między wpływem twórczości El Greca na twórczość Modiglianiego, Klee i Nowosielskiego.
Nowosielski żył w bardzo interesującym historycznie okresie, który omówię później. Artysta znajduje się na pograniczu wpływów dawnego, romantycznego i nowoczesnego, współczesnego systemu światopoglądowego.
Inni malarze, którzy wywarli na niego wpływ to prymitywiści i konstruktywiści oraz twórczość Malewicza.
Nowosielski był osobiście bardzo blisko światowej sławy polskiego malarza prymitywisty Nikifora. Prace Nikifora, prymitywne, pełne opowieści i narracji oraz bardzo szczere, urzekły Nowosielskiego. Obaj malarze często wystawiali swoje prace razem.
Delikatne i drobiazgowe akwarele Nikifora ukazywały surową, schematyczną wizję, w której odbita rzeczywistość odtwarzana była w sposób niemal abstrakcyjny i spłaszczony. Nowosielski przez całe życie szczególnie interesował się sztuką ludzi bez wykształcenia artystycznego.
Inni malarze, którzy wywarli wyraźny wpływ na twórczość Nowosielskiego, to artyści związani z rosyjskim konstruktywizmem, a zwłaszcza Malewicz. Wpływy te widoczne są w abstrakcyjnych pracach artysty. Wydaje się, że obu łączyła również więź duchowa, ponieważ inspirowała ich prawosławna ikona.
Malévich, Suetin, Cézanne oraz Nowosielski
Życiorysy wielkich artystów wzbudzają duże zainteresowanie krytyków sztuki i szerokiej publiczności. Analizując twórczość Nowosielskiego, ważne jest, aby zrozumieć inspirację, jaką młody artysta czerpał z twórczości Kazimierza Malewicza i grupy artystów, którzy podążali za jego ideami podczas ruchu awangardowego w Rosji po rewolucji 1917 roku.
Chciałabym porównać niektóre elementy dzieł tych trzech artystów, aby pokazać rozwój różnych form artystycznych, w których pracował Nowosielski i aby móc zrozumieć, dlaczego tak ważne było dla niego włączenie ikony jako inspiracji do swojego malarstwa w celu stworzenia sztuki nowoczesnej.
Prace Malewicza mają ogromne znaczenie dla współczesnego malarstwa. Malewicz był twórcą konstruktywizmu i suprematyzmu, awangardowych ruchów w Rosji, i malował obrazy przez całe życie. Tak samo jak Nowosielski, zdecydował się na pracę w dwóch wymiarach, aby rozwijać swoje pomysły. Malewicz rozwijał różne tematy w swoim malarstwie i tworzył dzieła należące do różnych ruchów artystycznych tamtych czasów. Nowosielski znalazł w Malewiczu, który podobnie jak on czerpał z prawosławnej ikony i nowoczesnych rosyjskich ruchów artystycznych, wielkie źródło inspiracji w tworzeniu swoich prac.
Rosyjski malarz był postimpresjonistą, kubistą, futurystą-kubistą i suprematystą, zanim powrócił do malarstwa figuratywnego. Eksperymentalne wątki awangardowe w sztuce związane z modernizacją społeczeństw Rosji i Europy, fascynacja artystów nowymi formami organizacji społeczno-kulturowej oraz wykorzystaniem maszyn i masowej produkcji sprawiły, że obserwowane w jego malarstwie formy rzeczywistości ulegały przekształceniom i syntezie, aż w końcu zniknęły z jego obrazów, ustępując miejsca stonowanym abstrakcyjnym kompozycjom geometrycznym.
Podobnie jak w przypadku Malewicza, Nowosielski całe życie pracował jako malarz, interesował się i rysował tematy związane z ikoną kultury unitów oraz bacznie obserwował rzeczywistość i obyczaje swoich rodaków.
Malewicz inspirował się życiem rosyjskiego ludu i chłopów. Maluje sztywne, geometryczne kształty ciał chłopów, wykorzystując strukturę prawosławnych ikon. Głowy mężczyzn mają owalny kształt z wydłużonymi podbródkami, przypominającymi, jak mówi Żadowa, drewniane zabawki wyrzeźbione z uproszczonymi formami. Autorka nazywa te twarze ikonami (Żadowa, L., 1982: 23) i odnajduje w nich istotę epoki, połączenie współczesności z ponadczasowością. Wierzę, że w prymitywnych zabawkach dzieci z rosyjskich wiosek odnajdziemy także prostotę prymitywnej sztuki Afryki, która posłużyła Picassowi i Braque'owi do wynalezienia kubizmu.
Nowosielski używa ikony jako elementu, który formalnie i konceptualnie włącza do swoich obrazów w podobny sposób jak Malewicz w serii obrazów chłopskich. Przykładem może być fryz OMTUR, ale tę samą inspirację odnajdziemy również w latach pięćdziesiątych i w malarstwie powojennym. Nowosielskiego, podobnie jak Malewicza, fascynowały dziecięce zabawki kupowane na bazarach i wykonywane przez chłopów przybywających do Krakowa spod Tatr. Kiedy Nowosielski był dzieckiem, uwielbiał bawić się zabawkowymi lokomotywami, pociągami, samolotami i łodziami, które pojawiają się w jego twórczości. Malewicz maluje swoich chłopów w bardziej nowoczesny sposób.
Ponadczasowość obrazów Nowosielskiego wiąże się z ideą wykorzystania formalnych elementów prawosławnej ikony. Nowosielski, podobnie jak Malewicz, eksperymentuje z postaciami, które przedstawia w stylizowanej formie, często skrajnie rozciągając części ciała i tworząc z nich geometryczne kształty. Jak powiedziała Krystyna Czerni, obrazy Nowosielskiego w oczywisty sposób przekazują monumentalność i ponadczasowość każdemu niespecjaliście sztuki, ponieważ wykorzystuje on typowe elementy ikony, takie jak sztywność, niemal matematyczna struktura kompozycji obrazu, która jest bardzo wyraźna, rama zamykająca obraz, brak perspektywy i kolor użyty w sposób „płaski”, bez pracy nad trójwymiarowym charakterem obiektów za pomocą światła i cienia.
Włączenie ikony do sztuki nowoczesnej nie jest unikalne dla Nowosielskiego. Widać to również w pracach innego rosyjskiego malarza i projektanta, który był uczniem Malewicza, Nikołaja Suetina. Jak pisze Żadowa: „Tworzenie sztuki nowoczesnej w jego przypadku wiąże się z jednej strony z poszukiwaniem i wykorzystaniem tradycji klasycznej, a z drugiej strony z włączeniem bezpośrednich emocji i uczuć generowanych przez żywą naturę, naturę ludzką: ciało kobiety” (Żadowa, L., 1982: 108).
Te aspekty jego twórczości można dostrzec w rycinach i rysunkach, które wykonał pod koniec lat dwudziestych i na początku lat trzydziestych XX wieku, w serii przedstawiającej wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Jest to bardzo popularny obraz i typowy dla prawosławnej ikony, dwie obejmujące się postacie, które rysuje w uproszczony sposób, otaczając postacie miękkim, elastycznym konturem. Ekspresja rysów twarzy jest narysowana uogólnioną owalną linią typową dla ikon. Rysunek twarzy kontrastuje z ekspresyjnym i żywym światłocieniem, którym potraktowany jest kobiecy tors. W twórczości Suetina, która ma swoje korzenie w suprematyzmie, klasyczna tradycja realistyczna łączy się z różnymi kierunkami nowej sztuki (Żadowa, L., 1982: 109).
Ikoną, która inspiruje Suetina, jest przedstawienie Matki Boskiej Eleusa, najbardziej czuły sposób wyrażania bliskości między matką a dzieckiem w ikonografii prawosławnej. Jest to najbardziej ludzka wizja Boga ze wszystkich ze względu na fizyczną bliskość dwóch postaci i prawdopodobnie najbardziej ukochana przez naród rosyjski. Suetin schematyzuje przedstawienie, bawi się prostymi formami geometrycznymi i pracuje z niuansami, które są łatwe do zrozumienia dla każdego. W ten sposób unowocześnia wizerunek ikony i przenosi go na projekt, tj. drukuje go na porcelanie. Suetin tworzy nowoczesne podejście ściśle związane z estetyką, funkcjonalnością i użytecznością przedmiotów.
Podobnie jak Nowosielski, Suetin wykorzystywał wizerunek ikony do tworzenia nowych, nowoczesnych elementów w sztuce. W swoich szkicach z 1927 roku rosyjski artysta posunął się do przekształcenia twarzy Matki Boskiej i Dzieciątka w czarne owalne kształty, które oddzielił od ciał i połączył prostokątnymi technicznymi ornamentami. Później włączył te wizerunki do projektów dekoracji serwisów z porcelany. Jak mówi Żadowa, z wykonaniem tego ornamentu wiąże się pewien paradoks, gdyż w przyszłości artysta miał go nazwać „przemysłowym”.
Co ciekawe, ten sam czarny owalny element nawiązujący do prawosławnej ikony pojawia się również w twórczości Jerzego Nowosielskiego. Widać go na obrazach przedstawiających postaci kobiece w różnych wariantach. Artysta często maluje kobiety z odwróconymi głowami lub jakby patrzące na nie od tyłu. Wydaje się, że przyglądają się czemuś uważnie, znajdują się w wykreowanej przez artystę przestrzeni, a może wchodzą w nią i zaskoczone zatrzymują się na chwilę. Taki sposób malowania postaci odróżnia twórczość Nowosielskiego od klasycznego przedstawiania prawosławnych ikon.
Owalne głowy, choć zawsze zachowują pewną geometrię formy, często nie są idealne, lecz mają nieco nierówną strukturę, co wynika z dążenia malarza do stworzenia iluzji skalpu. Czerni przypomina, że Nowosielski zawsze miał trudności z odwzorowaniem głowy i twarzy swoich modeli. Powód tego jest nieznany, ale w wielu swoich obrazach ukrywa rysy swoich modeli (Czerni, K., prywatna rozmowa, 3 sierpnia 2016). Intrygujące jest to, że artysta zazwyczaj nie maluje kobiet z długimi, rozwianymi włosami, co jest powracającym motywem w sztuce. Kobiety Nowosielskiego zawsze mają włosy związane do tyłu, przykryte chustą, raczej krótkie, a na wielu obrazach wydają się nawet ogolone. Wszystkie estetyczne aspekty jego twórczości związane są z właściwą dla ikony syntezą formy, która jest także cechą nowoczesnego przedstawiania.
Syntetyczny owalny kształt pojawia się także w abstrakcyjnych pracach Nowosielskiego. Kompozycje o takich kształtach łączone są wydłużonymi liniami na płaskim tle malowanym tylko jednym kolorem lub pojawiają się w przestrzeni przypominającej pokój czy korytarz z oknami, a nawet odbicie lustra. Czasem świecą jak zapalone latarnie w ciemnej przestrzeni i sprawiają wrażenie ran na ciele Chrystusa z linią przecinającą środek formy.
Prace Nowosielskiego wyrażają te same idee co Suetina i łączą klasyczne formy ikon z nowoczesnością. Ornamentalna kompozycja wzorów Suetina ma ważną cechę. Artysta łączy dwa pozornie nieprzystające do siebie światy, świat natury i świat techniki.
Nowosielski obserwuje naturę i przetwarza ją, wymyślając i tworząc własne zasady perspektywy, płaskiej formy i uporządkowanej kompozycji. W obrazach świeckich nigdy nie przestrzega ścisłych reguł ikony, zmienia elementy i bawi się językiem ikony. Wszystkie te eksperymenty wyraźnie pokazują nowoczesność jego twórczości.
Suetin, podobnie jak Nowosielski, używał konturu ikony do rysowania twarzy swoich portretów. Widać to w pracy z 1933 roku. Ten prosty rysunek przedstawia bezręki portret trzech czwartych ciała głowy kobiety, potraktowany w sposób bardzo syntetyczny, zbliżony do wizerunku z ikony Matki Boskiej. Cała postać ujęta jest w kwadratową ramę, a pod nią artysta napisał tekst wyjaśniający bardzo ciekawą kwestię związaną z wykorzystaniem ikony w sztuce awangardowej: „Uważam, że kwadrat jest w sztuce rosyjskiej wydarzeniem i faktem, który został uznany na całym świecie. Podobnie jak egipski sfinks, kwadrat pojawia się w całej kulturze obrazkowej” (Żadowa, L. 1982: 109).
Prosty kształt pustego kwadratu lub prostokąta wycinającego ramę pojawia się jako konstruktywny schemat we wszystkich obrazach ikon religijnych. Kształt kwadratu i prostokąta ikony tworzy przestrzeń dla wizerunku świętych. Ów kwadratowy kształt został zawłaszczony przez konstruktywistów do tworzenia nowoczesnych dzieł. Suetin, Malewicz i Nowosielski często używali tej formy do tworzenia abstrakcyjnych dzieł. Kwadratowa seria różnych monochromów Malewicza na kwadratowych i prostokątnych tłach stała się językiem nowoczesnej sztuki abstrakcyjnej. Nowosielski często używa podobnej kompozycji w swoich abstrakcyjnych obrazach. Prostą konstrukcję ikony widzimy w jego powojennej twórczości, ale także w obrazach z ostatniego okresu, kiedy maluje niewielkie prace planet obserwowanych z Ziemi.
Te spostrzeżenia związane z uproszczeniem przedstawienia, brakiem perspektywy i zainteresowaniem płaską powierzchnią płótna były ważne także w malarstwie Picassa i Nowosielskiego, a obaj byli pod wpływem Cézanne'a. Picasso, mówiąc o Cézanne'ie, powiedział: „Czy znam Cézanne'a? On jest moim jedynym mistrzem” (Gardner, H., 2010: 213). Ponieważ punktem wyjścia twórczości Nowosielskiego jest ikona prawosławna, a zasady konstruowania formy ikony są bardzo zbliżone do tego, co robi Cézanne w swoim malarstwie (w którym operuje perspektywą dwuwymiarową, z góry przyjętymi geometrycznymi formami przedstawień, uproszczeniami i matematyką organizacji kompozycyjnej obrazu), Nowosielski znał i studiował twórczość i malarstwo Cézanne'a. Postawa artystyczna i koncepcja malarstwa francuskiego artysty pozwoliła Nowosielskiemu dostrzec nowoczesne aspekty ikony.
Figuratywne prace Nowosielskiego poruszają tematy podobne do tych z obrazów Cézanne'a. W wydłużonych ciałach kobiecych postaci Nowosielskiego możemy dostrzec odbicie kąpiących się francuskiego artysty.
Porównanie twórczości Jerzego Nowosielskiego z pracami innych twórców sprawia, że dostrzegam i rozumiem różne artystyczne elementy wpływów malarzy europejskich, które w oczywisty sposób pojawiają się w procesie twórczym artysty. Z drugiej strony wszystkie te obserwacje pozwoliły mi zrozumieć i odnaleźć pewne aspekty formalne, które artysta przywłaszcza z języka ikony. W ten sposób udało mi się odkryć na przykład samą formę tworzenia schematycznych owalnych kształtów, które pojawiają się w twórczości polskiego malarza, a nad którymi wcześniej dogłębnie pracował rosyjski suprematysta Mikołaj Suetin.
Przedstawiona pokrótce historia ponownego pojawienia się ikony w XX wieku pomogła mi ukazać znaczenie tego rodzaju sztuki w rozwoju europejskiej i rosyjskiej awangardy oraz zrozumieć jego twórczość w kontekście sztuki powiązanej z duchowością.
Korzenie powiązane z Warholem
Nowosielski, jak wyjaśniła mi Czerni, był bardzo krytyczny wobec twórczości Andyego Warhola. Nie podobało mu się nic, co robił i nie znajdował w tym żadnej wartości konceptualnej czy estetycznej. Argumentując swój arbitralny pogląd na amerykańskiego artystę, mówił: „Mam do tego prawo, bo to mój rodak” (K. Czerni, rozmowa prywatna 3 sierpnia 2016).
I rzeczywiście tak jest. Rodzina obojga artystów pochodziła z ziem unicko-ruskich. Wiele informacji na ten temat udało mi się zebrać podczas rozmowy ze znanym polsko-białoruskim malarzem Leonem Tarasewiczem, który wspominał, że Nowosielski należał do tej samej grupy etnicznej starożytnych grekokatolików, co matka i słowacka rodzina Andyego Warhola (Tarasewicz, L. rozmowa prywatna, 17 grudnia 2015). Co ciekawe, Warhol porozumiewał się z matką w tym samym języku, co Nowosielski z ojcem. Andy - ikona pop-artu należał do amerykańskiego Kościoła rusińskiego, wywodzącego się z Kościoła starożytnego obrządku greckokatolickiego. Tak jak Nowosielski chodził na msze ze swoim ojcem w Krakowie, tak Warhol często uczęszczał na prawosławne msze ze swoją matką w kościele rusińskim w Pittsburghu. W jaki sposób wykorzystał prawosławne obrazy i ikony w swoich pracach?
Myślę, że wpływ ikony na twórczość Warhola i Nowosielskiego jest widoczny w obu przypadkach. Chociaż pracowali w bardzo różnych krajach, ich dzieła zawierają i rozwijają kulturową i społeczną esencję każdego kraju. Warhol tworzył powtarzalne prace na temat popularnych postaci (ikon), tworząc nową sztukę w Stanach Zjednoczonych zwaną pop-artem. Nowosielski, artystycznie przywiązany do ortodoksyjnej ikony, wykorzystał ją jako pretekst do poruszenia tych samych tematów co Warhol, ale kładąc nacisk na większą intymność, codzienne życie i drobne wydarzenia (zwłaszcza pracując z tematem portretu kobiet). Warhol maluje w Ameryce, kraju wolnym, w przeciwieństwie do Nowosielskiego, którego twórczość rozgrywa się głównie w państwie komunistycznym. Główna różnica polega oczywiście na tym, że Warholowi udało się uczynić ze swoich sitodruków światowej sławy dzieła sztuki amerykańskiej.
Prace Warhola to nic innego jak ikoniczne przedstawienia nowych bożków kultury popularnej, olśniewających idoli filmu i polityki. Jego prace odzwierciedlają życiowe odniesienia społeczeństwa, które stworzyło wzorce do naśladowania poprzez reklamę. Typ kobiety przedstawiony przez Warhola ma szczególną urodę, a jej popularność jest ugruntowana.
Artysta często wulgaryzuje jej wizerunek, podkreślając makijaż i powtarzając tę samą twarz, pozbawiając ją wyrazu. Malowane przez niego kobiety to idealne, znajome twarze, dalekie od wyidealizowanego spojrzenia Nowosielskiego. Kobiety polskiego malarza nie są rozpoznawalne po twarzach, ich twarze są często słabo zarysowane, ich rysy cechuje raczej prymitywizm i schemat przedstawieniowy, są prototypami wyimaginowanego i idealnego piękna. W wielu obrazach Nowosielski ukazuje piękno kobiecego ciała, nie ukrywając swojego pociągu do płci przeciwnej, ale zawsze zachowując wpływ ikony. Pojawia sie pytanie:
Jak udało mu się dokonać takiego przedstawienia i czy stworzył nowoczesną, bluźnierczą wersję ikon? Zmienił ich strukturę i tematykę, urozmaicił interpretację, doprowadził do skrajności cielesności, zdemistyfikował, a zarazem dodał ujęciu życia kobiet mistycznego charakteru (Tarasewicz, L., prywatna rozmowa, 17 grudnia 2015).
Niektóre prace Nowosielskiego są bardzo fizyczne i odwołują się do seksu, pornografii i piękna. Nowosielski twierdził, że nie można zakazać obrazów pornograficznych, ponieważ seks jest częścią życia człowieka, ale należy je zastąpić malarstwem, które ukazuje uniwersalne piękno kobiet i ich zmysłowość w najczystszej postaci.
Dokonał obrazowej rewolucji, dodając bardziej ludzki aspekt do sztywnego wizerunku ikony. Ikona zazwyczaj przedstawia wszystkie części ciała (zgodnie ze ścisłym kanonem). Nowosielski posunął się do malowania nagich ciał, ukazując wizję kobiety erotycznej poza seksualną reprezentacją, ukazując tym samym istotę uniwersalnego ludzkiego piękna.
Z pomocą i zawłaszczeniem ikony oraz jej syntetycznego języka był w stanie stworzyć własny styl malarski, bardzo bliski ikonie, ale z nowoczesną koncepcją, która łączyła sztukę z potrzebą duchowości. W swoich pracach starał się przedstawiać i mówić o ludziach i ich relacjach ze światem, aby pokazać bardziej intymne spojrzenie, nawet do punktu perwersji i sadyzmu.
Nowoczesność tych obrazów wiąże się z ideą racjonalnego i monumentalnego przedstawienia ludzkiego ciała, którą Nowosielski osiągnął czerpiąc inspirację z ikon i świata starożytnej Grecji, Rzymu i Egiptu.
Dr Piotr Perski
Sfinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach zadania (Nie) znani Polacy, (nie) znane historie.
