14.09.2023

Nowy Napis Co Tydzień #220 / Nowy Gramofon #61 – Jacka Malczewskiego malowane dzieje

Bohaterka obrazu Polonia z 1918 roku ma twarz Marii Balowej, wielkiej miłości i muzy malarza. Podobno Malczewski, nie mogąc w 1914 roku walczyć za ojczyznę, postanowił poświęcić dla niej miłość do kobiety i rozstać się z Marią. Dlatego postać Polonii zrywającej okowy może być rodzajem przeniesienia prywatnych uczuć w inną sferę miłości, miłości do Polski – opowiada historyczka sztuki, Urszula Kozakowska-Zaucha w 61.odcinku naszego podcastu. Kuratorka Działu Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Krakowie w pierwszym numerze kwartalnika „Trimarium” – pisma wydawanego przez Instytut Literatury, opublikowała interesujący artykuł pt. Jacka Malczewskiego malowane dzieje. Opowiada on o tym, jak malarz przygotowywał swoich rodaków do odzyskania niepodległości. Dobrego słuchania!

Wszystkie odcinki Nowego Gramofonu są dostępne na naszym profilu w Spotify oraz na YouTubie.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Urszula Kozakowska-Zaucha, Nowy Gramofon #61 – Jacka Malczewskiego malowane dzieje, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 220

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

27.07.2023

Nowy Napis Co Tydzień #213 / Ten mural mnie wyraża

W wydanej w 2012 roku w Wielkiej Brytanii książce (czy też „streetartowym dokumencie”) o Banksy’m Patrick Porter zapisał:

Sztuka uliczna nie może być legalna. Wtedy po prostu staje się sztuką na ulicy. Street art jest tak ekscytujący, ponieważ jest atakiem na własność, atakiem na nudę i refleksję nad terytorialnymi walkami o władzę, których nie zauważamy, choć mamy je przed oczami. Dlatego fajnie mieć legalne ściany i temu podobne, ale zawsze trzeba wracać na ulicę. […] Dlatego właśnie bezcelowe jest przekierowanie debaty w stronę „jakości”. Co czynią na przykład „mający słuszność” doradcy, którzy decydują o tym, że pewne prace streetartowe posiadają „wartość” jak „prawdziwa sztuka” i sankcjonują to, lub spece w pubach, którzy mówią, że lubią Banksy’ego, ale nie lubią tagowania. […] Środowisko miejskie jest w rękach nieobecnych właścicieli będących na końcu długiego łańcucha różnych pośredników, wspierających niewielką klasę poszukiwaczy, którzy wykorzystują miasto jako inwestycyjne portfolio. A w jakim celu? Niekończącej się, obsesyjnej potrzeby akumulowania bogactwa.

Ten dość długi cytat zaczerpnięty z jednego z rozdziałów zawiera trzy podstawowe zagadnienia związane ze street artem – kwestię wartościowania nurtu jako dziedziny sztuki; społecznego funkcjonowania (w tym przede wszystkim pojęcia wolności twórczych działań) oraz komercjalizacji (lub jak to elegancko ujmują doradcy inwestycyjni „monetyzacji”) artystycznej ekspresji. Czwartym – w tej wypowiedzi nieobecnym – jest propagandowe umocowanie (lub wykorzystanie) formy malarstwa muralowego. Wystarczy sięgnąć do historii i dzieł Diego Rivery, meksykańskiego artysty oraz pioniera wielkoformatowych obrazów w międzywojniu, czy przypadków skrajnych, jak chociażby wprzęgnięte w kampanię polityczną (w systemach monopartyjnych) barwne murale w krajach środkowoafrykańskich czy Korei Południowej. W książce Portera i w wielu innych rozprawach krytycznych pojawia się pojęcie street artu jako czegoś niedookreślonego, co najchętniej chciałoby pozostać poza oficjalnym obiegiem sztuki oraz dyskursem naukowym. Ironicznie można stwierdzić, że najlepszym rozwiązaniem byłaby nieobecność książek o street arcie na rynku wydawniczym. One jednak powstają, a kilkanaście ostatnich lat przynosi chociażby: Polski street art Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza, Graffiti w Polsce, 1940–2010 Tomasza Sikorskiego, Żeby było ładnie Sebastiana Frąckiewicza, Street art. Sztuka ulicy Justyny Weroniki Łabądź czy uhonorowaną pod koniec maja Nagrodą Magellana (w kategorii „Wydarzenie Roku”) Street Art Polska Pawła Kwiatkowskiego. Zanim postaram się przybliżyć charakter tej ostatniej publikacji, ustalę – na potrzeby tego tekstu – pewien zakres formalny i nazewnictwo, które pozwoli nam łatwiej poruszać się w gąszczu sztuki ulicy.

W zakresie terminologii będę posługiwał się słowem street art, ewentualnie – wymiennie – „sztuka ulicy”. Wprawdzie w podtytule chociażby książki Justyny Łabądź pojawia się nazwa „sztuka ulicy”, ale autorka opisując szereg instalacji, performance’ów (przykładowo Pomarańczowa Alternatywa) przywołuje raczej zjawiska, które nazwałbym fenomenem „sztuki ulicznej”, do której należą również spektakle teatralne, głośne czytania literatury na deptaku, koncerty na żywo, a nawet zaludniające wszelkie festiwale pokazy cyrkowe. Ulica jest tu zatem teatrem chwilowym, zaś sam street art oznacza raczej trwanie/trwałość (do momentu ingerencji czasu lub właściciela budynku) aktu twórczego. Ograniczmy się zatem (na potrzeby tej recenzji) do pojęcia „sztuki ulicy”, do murali, mniejszych realizacji graffiti, szablonów i vlepek. Chociaż te dwa ostanie elementy pojawiają się w książce Kwiatkowskiego śladowo. Swój tekst zaś zakończę króciutkim słowniczkiem pojęć „streetartowych”, który przygotowałem kilkanaście lat temu po serii rozmów z twórcami na potrzeby cyklu artykułów, bo przecież istota językowa sztuki ulicy bywa często dość hermetyczna.

Street art Polska otwiera dość paradoksalne wyznanie samego autora: „Street art nie istnieje”, a twórcy dość niechętnie i z rezerwą podchodzą do klasyfikowania ich dzieł w obrębie tego nurtu. Czym jednak książka Kwiatkowskiego różni się od kilkunastu innych publikacji charakteryzujących „sztukę ulicy”? Przede wszystkim metodą – street art według autora to nie zjawisko, nie klasyfikacje gatunkowe, motywy (albo nie przede wszystkim one), lecz ludzie. Street art Polska zbudowana jest na rozmowach (przeplatanych odautorskim komentarzem) Kwiatkowskiego z twórcami polskiej sztuki ulicy. Mógłby ten album (określam go w ten sposób ze względu na dwieście znakomitych, barwnych fotografii) nosić tytuł M-City i cała reszta – przez odwołanie do najbardziej znanego poza kręgiem historyków sztuki autora gatunkowego – Marcina Warasa (pseudonim „M-City”), ale byłby on nie tyle mylący, co nieprawdziwy. Artystyczna jakość dzieł polskich streetartowców w tak skumulowanej dawce jest wprost porażająca, a zakres realizacji obejmuje całą Europę (a nawet kilka razy wykracza poza jej granice). Wertując kolejne strony, dochodzimy do wniosku – jak się wydaje uprawnionego – że polski street art jest obok plakatu i ilustracji taką dziedziną sztuk plastycznych, której dzieła powstające między Suwałkami a Opolem stały się (używając zabawnego frazeologizmu) „dobrem eksportowym”.

Sztuka ulicy – w swej najmniej efektownej odsłonie – to mozolna, ciężka fizycznie praca. Ten element fizyczności (nieustanne kontuzje) wybrzmiewa bardzo mocno w wywiadzie z Natalią Rak (jedną z nielicznych kobiet artystek street artu), autorką najczęściej powielanego w sieci polskiego muralu – Dziewczyna z konewką w Białymstoku. Autorka, odwołując się często do fantastycznej symboliki zaczerpniętej ze świata przyrody i legend, pokazuje, w jaki sposób poprzez realizację wykorzystać naturalne (i zastane) elementy krajobrazu miejskiego w dziele sztuki. Rosnące przy ścianie drzewo, które według innych twórców uniemożliwiało stworzenie muralu, uczyniła elementem kompozycji. Wspinająca się na palce dziewczynka podlewa je właśnie za pomocą konewki.

Dziewczynka z konewką mural w Białymstoku 1

 

Motywy linearne, roślinne i magiczne – niczym w poezji Leśmiana (takie przynajmniej skojarzenie sprowokowały u autora tej recenzji) – wybrzmiewają w wyobrażeniowym świecie Mony Tusz. Niezwykle zaskakujący (w kontekście historii) i baśniowy jest mural, który zaprojektowała artystka w Warszawie na osiedlu Grochów, gdzie w latach 1919–1942 istniał żydowski kibuc, a jego mieszkańcy uprawiali warzywa i owoce. Niczym w podwodnej scenografii widzimy dziewczynę, która przepływa nad morzem trzciny, a jej pajęczo-nitkowate włosy rozpływają się w niebycie. To przykład muralu, który w niezwykle symboliczny sposób opowiada o marzeniach i zagładzie.

Tytuł dzieła WLAS. Artysta namalował nieco w oddali starsze osoby opiekujące się dziećmi, które klęczą na ściółce, pośród drzew. Skojarzenie przyszło bardzo szybko: sytuacja uchodźcza na granicy z Białorusią albo – jeślibym chciał uniknąć publicystycznych skojarzeń – opowiadanie Amosa Oza Nagle w głębi lasuTak rozpoczynamy przygodę z zaangażowanym politycznie i społecznie street artem artysty o pseudonimie „Sepe”. Tymczasem jego interpretacja głośnego muralu na ścianie jednego z warszawskich pustostanów jest inna: „Ja ten cykl na własny użytek nazwałem «krzykiem». Krzykiem przeciwko temu, w którą stronę poszedł świat, przeciwko deprawacji władzy, konsumpcjonizmowi, przemocy”. Sepe” realizuje swoje pomysły w Niemczech, Danii, Grecji, Zimbabwe, na Filipinach, w Mongolii, USA. Jeśli czytelnik zastanawia się w tym momencie, jaki jest mechanizm „pozyskiwania ścian pod projekty”, to właśnie rozdział o „Sepem” przynosi jedno z możliwych wyjaśnień:

Układ był taki, że zrealizujemy pod Pałacem Kultury i Nauki, na ulicy Złotej, mural poświęcony rocznicy urodzin Chopina, oczywiście w naszej interpretacji, mieliśmy jednak świadomość, że jest to praca na zamówienie. Co się dla nas tak naprawdę liczyło, to fakt, że w zamian za to otrzymamy do dyspozycji dużą ścianę w Warszawie pod autorski projekt.

Absolutnie odmienne – artystycznie – okazują się natomiast kompozycje twórcy podpisującego się jako „Seikon”. Mieszkający od kilku lat w Grecji, realizujący projekty między innymi w Nowej Zelandii, tworzy coś, co nazwałbym artystowską geometrią, sztuką w stanie czystym, czyli niezaangażowaną w sprawy społeczne, polityczne, cywilizacyjne. Zderzając te dwa spotkania (chociażby tylko te dwa), dostrzegamy walor książki Kwiatkowskiego – ukazywanie (odsłanianie) tak różnorodnych twarzy street artu. Gdybym usiłował stworzyć jakąś paralelę literacką i odwołał się chociażby do modernizmu, to „Sepe” byłby niczym Żeromski, „Seikon” przypominałby Karola Brzozowskiego.

Nie chcąc pozbawiać czytelników autentycznej radości z poznania (a często nawet samopoznania) dzieł wszystkich artystów prezentowanych w albumie, jeszcze tylko skrótowo zwrócę uwagę na trzech, których twórczość może być punktem wyjścia do takiej właśnie podróży ulicami i zaułkami miast, w poszukiwaniu odmiennych tematycznie oraz formalnie odsłon polskiego street artu.

Jay Pop w sposób niezwykle konsekwentny trawestuje motywy i przedstawienia znane z dzieł dawnych mistrzów. Przede wszystkim renesansu i manieryzmu europejskiego południa. Jego św. Sebastian z Parchowa to geometryczny kształt przebity olbrzymimi szpilami, oparty o sześcienne konstrukcje bloków mieszkalnych. Jest w tej geometryczno-surrealistycznej kompozycji coś z obrazów Rene Magritte’a, ale kompozycja wyraźnie nawiązuje do obrazów Caravaggia. Mojżesz z miejscowości Tolko to trygonometryczna wizja słynnej rzeźby Michała Anioła, serie czarno-białych plakatów pacyfistycznych z Gdyni kontaminują elementy popkultury z motywami religijnego malarstwa włoskiego baroku. I co najistotniejsze dla twórcy sztuki ulicy, to one dość często wzbudzają sprzeciw autorską interpretacją mistrzów włoskiego cinquecento. Połyskliwe szablony (bo ich używa w swoim malarstwie) „Czarnobyl” (Damian Terlecki) przypominają fotografie i tworzą dość ponury, schyłkowy klimat prac artysty. Mieszkając od lat w Berlinie, Terlecki dość jednoznacznie kreuje swoją wizję świata:

Spostrzegam inwazyjno-destrukcyjne wpływy technologii na istnienie. Czuję w ustach słodko-kwaśny smak, jakbym spijał sok z układów scalonych. Aztekowie przepowiadali koniec świata, nie mieli jednak na myśli zagłady w sensie dosłownym, a mówili o zmianie stosunku człowieka do natury. Dzisiaj żyjemy w syntetycznej rzeczywistości. Nasze mieszkania są jak foliowa torebka, przez którą oddychamy.

Te wątki apokaliptyczne obecne są również w dziele najbardziej znanego polskiego twórcy street artu – „M-City”. Mariusz Waras, bo o nim mowa, zaprojektował zestaw szablonów – udostępnionych w Internecie – pozwalających projektować i przenosić na ściany kolejne wizje urbanistyczne. Te puste, pozbawione zieleni i ludzi przestrzenie miasta bywały modyfikowane przez użytkowników i pojawiały się na ścianach w całej Polsce. Jest w nich urok dawnych gier komputerowych na commodore 64 – to inspiracja, z której czerpał Waras bezpośrednio. Pomysł M-City stał się projektem i zarazem pseudonimem artysty. W 2015 roku w Lille pojawiają się tytani, odhumanizowane istoty niszczące tkankę miejską, a przestrzenie prac gdyńskiego twórcy zaludniają przedmioty niczym z Metropolis Langa – wielkie zębate koła, rury, nawet mechaniczne, pancerne ryby w muralach ukazujących miasta podwodne (lub raczej zatopione).

Street art Polska pełni jeszcze jedną interesującą funkcję – jest portalem. Każdy z rozdziałów zawiera kod QR, który po zeskanowaniu przenosi nas w cyberprzestrzeń, do wirtualnej galerii zawierającej zdjęcia prac opisywanych artystów. Książka Pawła Kwiatkowskiego to dokument sztuki najnowszej, wszystkie opisane w niej prace powstały w XXI wieku, a podobno okres gwarancji na mural to około dwadzieścia pięć lat. Ciekawe, ile z nich – jeśli powstanie historia street artu w połowie naszego stulecia – będzie jeszcze istnieć.

Mały słowniczek na zakończenie:

Crew („załoga”) – grupa twórców graffiti posługujących się wspólnym podpisem (najczęściej w formie trzy-, czteroliterowego akronimu). Zjawisko, które socjolog nazwałby prawdopodobnie silnie terytorialnym lub plemiennym – działalność ściśle związana z określonym obszarem (dzielnica, miasto) oraz cały zestaw interakcji o charakterze często pseudomilitarnym („wojna”, „sojusz” artystyczny i tak dalej).

Jam – legalne bądź nielegalne (z punktu widzenia przepisów) spotkanie twórców graffiti – może mieć charakter stricte projektowy lub zawierać cechy sympozjum naukowego (wymiana doświadczeń).

Legal/nielegal – wykonanie graffiti za zgodą lub bez zgody właściciela/zarządcy budynku.

Mural – wielkoformatowe malowidło ścienne, znane już chociażby w antycznej Grecji i Rzymie, w XX wieku miało często charakter propagandowy (Meksyk, kraje postkolonialne, obóz realnego socjalizmu). W ostatnich dwóch, trzech dekadach stał się na tyle powszechnym zjawiskiem artystycznym w przestrzeni wielkich miast (często wykonywanym na zamówienie), że zaczęto w dyskursie krytycznym używać terminu „muralizm”, jako osobnego nurtu w obrębie street artu.

Outline – kontur, linia obwodząca rysunek.

Skinny – cienka linia.

Tag – pseudonim, podpis danego artysty.

Throw up – dwukolorowy rysunek.

Writer (ewentualnie: grafficiarz) – twórca działający w obrębie grupy (crew). Ściśle zhierarchizowane środowisko (na przykład stopnie wtajemniczenia „toy”, „king” i tak dalej), posługujące się wewnętrznym kodeksem (na przykład: trwałość danej pracy w przestrzeni miejskiej) i wyspecjalizowane – są twórcy wyłącznie napisów („tagerzy”), uproszczonych grafik na budynkach użyteczności publicznej („bomberzy”), malarze pociągów.

Wrzut – wielokolorowy rysunek (podkład, tło i tak dalej). W uproszczeniu – wielobarwne graffiti.

 

Paweł Kwiatkowski, Street art Polska, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2022. 

Street Art Polska - Paweł Kwiatkowski | Książka w Lubimyczytac.pl - Opinie,  oceny, ceny

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Paweł Chmielewski, Ten mural mnie wyraża, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 213

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

15.06.2023

Nowy Napis Co Tydzień #207 / Nowy Gramofon #48 – sztuka Anatolija Kazmiruka

„Staramy się pokazywać rzeczy piękne, ponieważ już dawno doszliśmy do wniosku, że wystarczająco dużo jest wokół agresji” – mówi Wiesława Batko. I taka jest sztuka Anatolija Kazmiruka, ukraińskiego malarza, który gości właśnie w Polsce. Wernisaż jego prac odbędzie się 18 czerwca 2023 r. o godz. 18 w Galerii Sztuki Batko we wsi Ochojno, w gminie Świątniki Górne. Posłuchajcie rozmowy z artystą i ze współwłaścicielką Galerii!

Wszystkie odcinki Nowego Gramofonu są dostępne na naszym profilu w Spotify!

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Redakcja NNCT, Nowy Gramofon #48 – sztuka Anatolija Kazmiruka, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 207

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

25.05.2023

Nowy Napis Co Tydzień #204 / Leo Lipski Story – Miłość na Miodowej

Paweł Bitka Zapendowski: Leo Lipski Story – Miłość na Miodowej

Czytania nowego dramatu i promocja e-booka. Stowarzyszenie Pisarzy Polskich. Dom Literatury w Warszawie. Scena Senatorska 3, ul. Krakowskie Przedmieście 87/89.

Występują: Krzysztof Nowik, Joanna Derengowska, Bożena Furczyk, Ewa Kabsa, Magdalena Żurawska, Ignacy Klim, Igor Toporowski.  

14 czerwca, godz. 19.00.

Wstęp wolny.

 

O dramacie:

Dramat podejmuje problematykę odpowiedzialności za tragedię Holokaustu i zbrodni, jakie przynosi wojna. Paweł Zapendowski poruszając główne wątki z Lipskiego stawia sobie za cel popularyzację prozy tego wciąż nie dość znanego pisarza polskiego pochodzenia żydowskiego. Tekst przekonuje, że Leo Lipski powinien jak najszybciej dołączyć do postaci rozpoznawalnych i stanąć obok wybitnych pisarzy swojej epoki: Schulza i Gombrowicza.

Leo Lipski

Przedwojenny żydowski Kazimierz. Ida i Leo mają młodzieńczy romans. Ona mieszka na Miodowej. Jej rodzice prowadzą tam sklep. Ida śpiewa i tańczy. Leo jest dużo lepiej sytuowany. Pragnie zostać sławnym pisarzem i już publikuje w czasopismach. We wrześniu 1939 uciekają przed wojną do Lwowa. Leo na krótko trafia do sowieckiego więzienia. Ida decyduje się wrócić do Krakowa, do rodziców i drogi ich się rozchodzą. Ida trafi do getta, a Leo padnie ofiarą deportacji. Zostanie więźniem łagru nad Wołgą. Później z polską armią pod dowództwem gen. Andersa dotrze do Palestyny. I tam wydarzy się coś, co przesądzi o jego losie. Po przebytym tyfusie spotka go paraliż. Jako polski pisarz na emigracji w Izraelu walcząc z chorobą i biedą dożyje 80 lat. Jego proza – we fragmentach – po raz pierwszy ukaże się w Polsce w podziemnym wydawnictwie w 1988 roku. 

Sztuka Pawła Bitki Zapendowskiego na podstawie prozy Leo Lipskiego to pierwsze przeniesienie dzieła tego pisarza na scenę. Lipski (właść. Lipszyc, 1917-1997) dotknięty traumą wojny – pobyt w łagrach, paraliż który uniemożliwił mu normalną egzystencję i przymusowa emigracja – wciąż nie dość znany jest czytelnikom, a to co napisał nie może wyjść poza ramy uniwersyteckiego dyskursu. Autor podjął i rozwinął główne tematy zaczerpnięte z autobiograficznych opowiadań Lipskiego, tworząc z nich sceniczną epopeję.

 

           Paweł Bitka Zapendowskidramaturg, scenarzysta. Urodził się w Krakowie. Ukończył Akademię Muzyczną i scenografię na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Otrzymał II nagrodę (I nie przyznano) w konkursie na komedię na Ogólnopolskim Festiwalu Komedii „X Talia” w Teatrze im. L.Solskiego w Tarnowie w 2006. Od poł. lat 90. współpracował z Piwnicą pod Baranami jako kompozytor (piosenki i spektakle: „Mgła na dzień dobry” do wierszy K.Mikulskiego, real. TVP2; „Żegnaj Poro!” wg prozy Bruno Schulza; „Dzieci Rimbauda”.). Od 2015 wyreżyserował ok. 50 spektakli teatralnych wg swoich tekstów dramatycznych: „Miałem Wielkie Szczęście – o Andrzeju Wajdzie” (2019, prem. w Piwnicy pod Baranami), „Trakl Nieskończony” (2018 - Dni Austrii / Festiwal Trakl-Tat, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK), „Miłość na Miodowej - Ocalały z Zagłady (The Leo Lipski story)” (2018 - 28 Festiwal Kultury Żydowskiej, Synagoga Wysoka), „Noc Trakla” (2017 - Festiwal Trakl-Tat, Teatr Bagatela), „Kantor w Paryżu” (2016 - KFK, 2018 - Teatr Groteska, Instytut Teatralny im.Z.Raszewskiego), „Trakl: Greta i Georg” (2016), „Jestem jaka jestem” (2013 - Espace Beaujon, Paris), „Jak z Almodovara” (2013 - Scena Off-Groteska, Solvay), „Kokaina /dzień 1 i 2/” (2010 - Galeria Konsulatu Austrii), „Budowniczy lalki” (2000 - Scena Off-Groteska). Filmy niskobudżetowe, reż.: „Trakl. Dni są policzone” (fabularny, 2020), „Buba. Film o aktorze który kochał psy” (dokument., 2021). Spektakle: „Jak z Almo... czyli Zrób mi PIT-a!”, Teatr Kontrabanda, reż. P.Sejmicki, 2015. Wydał 10 pozycji na e-bookach (poezja, proza, dramat) w wydawnictwie internetowym e-bookowo.pl, w tym „Kurs Dramaturgii” (2022). Należy do SPP i ZASP.

plakat

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Redakcja NNCT, Leo Lipski Story – Miłość na Miodowej, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 204

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.
18.05.2023

Nowy Napis Co Tydzień #203 / Niepokojąca ulotność szkiców pana K.

Otwieram – całkiem przypadkowo, na jednej z dowolnych stron – album rysunków Franza Kafki. Widnieje tam reprodukcja kartki pocztowej z odbitką drzeworytu Hiroshige Utagawy (1797–1858) wysłanej przez autora Procesu Maxowi Brodowi (1884–1968) w listopadzie 1908 roku. Ten nostalgiczny krajobraz z parą samotnych drzew wiśni ma w sobie coś z filozoficznej zadumy nad uniwersum. To pejzaż zarazem radosny typową dla japońskiej sztuki gamą barw, lecz symbolicznie ponury w swej wymowie – krótkotrwałym rozbłysku kwiatów wiśni, opuszczonych i dążących ku nieuchronnej śmierci. Metaforyka, nastrój i niezwykły sposób rozłożenia plam koloru – tak charakterystyczny dla sztuki z kraju samurajów – uwiodły artystyczną bohemę od Paryża do Pragi i – jak wskazują zreprodukowane w tym niezwykłym wydawnictwie liczne drzeworyty Emila Orlika (1870–1932), czeskiego grafika żydowskiego, zmarłego w Berlinie – wywarły również duży wpływ na wyobraźnię Franza Kafki. Orlika – tak na marginesie – którego odtwarzająca klimat Kraju Kwitnącej Wiśni twórczość mogli poznać polscy widzowie dzięki dużej wystawie monograficznej w 2020 roku w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie.

W tej publikacji, zredagowanej przez Andreasa Kilchera, profesora literatury i kulturoznawstwa na Politechnice w Zurichu, autora pracy na temat Kafki oraz piśmiennictwa niemiecko-żydowskiego, nie odnajdziemy wprawdzie obrazów innego wielkiego samotnika – Vincenta van Gogha i jego przesiąkniętej japońszczyzną wizji spaceru więźniów, namalowanej w 1890 roku w Saint-Remy. Trudno powiedzieć, czy praski pisarz znał oryginał przechowywany dziś w Muzeum Puszkina w Moskwie, lecz okrutną atmosferę tego dzieła odnajdujemy – jako reminiscencję – między innymi w słynnej miniaturze Kolonia karna. Pokazuje on nam, jak – na podobieństwo dzieła Fiodora Dostojewskiego (zwłaszcza twórczości Hansa Holbeina Młodszego przetransponowanej w Idiocie) – wrażliwość plastyczna, korespondencja sztuk, wywierają ogromny wpływ na dzieło pisarza, w tym przypadku Franza Kafki. Ten „obrazowy Kafka” – lub raczej Kafka wizualny (mimo niedostępności ponad setki rysunków) – wciąż krążył wśród miłośników jego prozy. Jeszcze nierozpoznany (lub raczej słabo znany) istniał chociażby w scenograficznych interpretacjach swoich dzieł, wizjonerskiej ekranizacji Procesu Orsona Wellesa, niezwykłej opowieści graficznej Kafka Roberta Crumba i Davida Zane’a Mairowitza. To był autor „trylogii samotności” finezyjnie obrazowy, lecz jako koneser i twórca grafik, nieznany. W niezwykłych (teatralnych, filmowych animacjach – chociażby Piotra Dumały) interpretacjach czy to Zamku, Ameryki lub Przemiany, czy biograficznych opowieściach o udręce praskiego urzędnika, nawet dystopijnych (kafkowskich) parabolach, jak Brazil Terry’ego Gilliama, uwypuklano oniryczną plastyczność tej prozy, nie znając prawie wcale graficznych dokonań prozaika. Malarscy (posługujący się tuszem, kamerą, ołówkiem, celuloidem) interpretatorzy dzieła Franza Kafki, właśnie niczym Crumb, korzystali z rozwiązań typowych zarówno dla ilustracji prasowej epoki modernizmu, eksperymentów z kadrami i ich kształtem charakterystycznym dla awangardowej twórczości lat siedemdziesiątych, kompozycji niektórych stron na kształt tradycyjnej książki, w której nagle obrazy pełnią rolę średniowiecznej iluminacji, żonglując typografią, niczym miniaturzyści, a zaraz potem proponując panoramiczny obraz na miarę nieomal jednego z Brueglów. Są przy tym niebywale ekspresyjni, kreacja postaci i obrazowanie świata przedstawionego sięga do niemieckiej grafiki z okresu przed i tuż po pierwszej wojnie światowej – do George’a Grosza, Emila Noldego czy Oskara Kokoschki – artystów bliskich temperamentowi wizualnemu samego pisarza i naszego Bruno Schulza. Ten graficzny majstersztyk Crumba dopełnia i inspiruje przewrotne odczytanie twórczości Kafki. Ten obraz budowany jest stopniowo z prywatnych obsesji artysty, jego kompleksów, wreszcie ze skrywanych pragnień będących dopełnieniem fragmentów jego najsłynniejszych opowiadań i kafkowskiej wielkiej trylogii, na którą składają się Ameryka, ProcesZamek.

W tym dłuższym passusie o graficznym dziele Mairowitza i Crumba (niczym internetowym poście) starałem się zachęcić przyszłych czytelników obszernego wydawnictwa Franz Kafka. Rysunki – do wcześniejszej lektury tej krótkiej opowieści graficznej jako obrazowego preludium do albumowej podróży w głąb wyobraźni plastycznej i świata sztuki jednego z czterech, może pięciu najważniejszych pisarzy XX stulecia.

Pierwsze wrażenie pojawiające się po przekartkowaniu albumu Franz Kafka. Rysunki dotyczy stylu przypominającego Paula Klee. Nazwisko szwajcarskiego surrealisty pada zresztą w jednym z tekstów. Ja dodałbym skojarzenie z Roulem Dufy, francuskim fowistą, którego rysunki cienkim rysikiem ukazujące świat torów wyścigowych urzekają pozorną niedbałością, ale zarazem ulotnym szykiem. Zanim przejdziemy jednak do samych rysunków, poznajmy krótką historię ich „nieistnienia” – i to chyba najwłaściwsze słowo, aby określić stan wiedzy o spuściźnie plastycznej po Franzu Kafce lub przynajmniej o jej ogromnej części. Kilcher pisze:

Jak dotąd zagadnienie „Kafka jako rysownik” nie wydawało się na tyle istotne, by poważnie się nim zająć. To, że w świadomości historycznej ustępuje ono wyraźnie zainteresowaniu Kafką jako pisarzem, wynika również z faktu, że do tej pory mogliśmy sobie wyrobić o tej dziedzinie jego twórczości zdecydowanie niewystarczające wyobrażenie. Do niedawna dostępny był bowiem tylko stosunkowo niewielki zbiór około czterdziestu szkiców pisarza. Z nich zaś jedynie kilka było znane szerszemu gronu odbiorców, głównie jako ilustracje na okładkach kieszonkowych wydań Kafki publikowanych od lat pięćdziesiątych XX wieku.

Większość rysunków była najzwyczajniej niedostępna – należały one do Maxa Broda, zaś po jego śmierci do byłej sekretarki Ilse Ester Hoffe. Dopiero w połowie 2019 roku ta część dorobku pisarza została upubliczniona na mocy wyroku izraelskiego Sądu Najwyższego, który odmówił Hoffe i jej spadkobiercom wyłącznych praw i nakazał przekazać wszystkie grafiki Kafki Bibliotece Narodowej w Jerozolimie. Znamy zatem status prawny nieznanych dzieł pisarza, powody ich niedostępności dla badaczy i czytelników. W niezwykły sposób przypomina to historię prac najsłynniejszego powojennego ilustratora czeskiego Karela „Kaji” Saudka (autora animacji, plakatów filmowych, komiksów), którego dorobek nie jest – decyzją rodziny – publikowany od lat. Max Brod, obok rękopisów powieści, zbierał systematycznie wszystkie szkice, zapiski i rysunki Kafki, i mimo prośby wyrażonej przez przyjaciela w testamencie nie zniszczył ich po śmierci pisarza w 1924 roku. Tuż przed zajęciem Czechosłowacji przez III Rzeszę Brod wyjechał do Palestyny, zabierając ze sobą rękopisy i rysunki Kafki (również te, które należały do siostrzenic pisarza). W 1956 roku w trakcie kryzysu sueskiego zdeponował je w banku w Zurychu. Kilka lat później niewielka część – należąca do siostrzenic – zostaje przekazana do biblioteki w Oksfordzie. Jeszcze przed śmiercią w 1968 roku (oraz na mocy testamentu) Brod przekazał rękopisy Franza Kafki sekretarce Ester Hoffe, która była ich właścicielką do 2007 roku. Doszliśmy oto do ostatniego aktu dramatu – rozpoczyna się dziesięcioletni proces między spadkobierczyniami Hoffe, a rządem Izraela. W jego efekcie – po tej trwającej nieomal wiek epopei, pełnej niejasności, tajemniczych zapisów, darowizn, prób i niepowodzeń – sto pięćdziesiąt rysunków pisarza (na osobnych kartach, w notatnikach, na stronach gazet, pocztówkach) mogło pojawić się na wystawach, a następnie w 2021 roku – stać się tematem albumowego wydania, które dziś trafia do polskich czytelników. Tyle tej przedziwnej historii.

Księga zawiera sto sześćdziesiąt cztery rysunki Franza Kafki, a kilkadziesiąt ostatnich stron to bardzo szczegółowe, katalogowe opisy każdego z nich. Od formatu, materiału, na którym je wykonano (karta wizytowa, strona z zeszytu, pocztówka), techniki rysunkowej, statusu własnościowego, okoliczności powstania, po dopiski adresata ilustracji i tematyczny związek z biografią lub dziełem pisarza. Autor Ameryki rysuje wszędzie, niemal na wszystkim (również na notatkach z wykładów prawa i prywatnej korespondencji), dlatego sugerowałbym lekturę podwójną – rysunków, a równolegle ich szczegółowych opisów, które pozwalają uchwycić kontekst. Ujawniają się artystyczne ambicje Kafki, który zwłaszcza w pierwszych latach XX wieku zdaje się – o czym również świadczą zapiski w listach – że śnił o karierze malarskiej. Czy są to rysunki – być może tożsame – w swej onirycznej fantastyce z dziełem Bruno Schulza? Może z surrealistami – Maxem Ernstem, Joanem Mirõ? Czy z nieokiełznaną i karykaturalną wizją prasowych ilustratorów z kręgu Carana d’Ache’a? Może te czarno-białe, ołówkowe, później w tuszu oszczędne i ulotne szkice są odbiciem kosmosu takim jak postrzegał go Franz Kafka? Dlaczego nieomal każdy z nich sprawia wrażenie niedokończonego, pełnego białych płaszczyzn, wręcz często wyciętych fragmentów? Sięgnijmy do trzech esejów (lub raczej dwóch esejów i encyklopedycznego leksykonu prac) zawartych w publikacji. O rysunkowych światach autora Przemiany opowiadają Andreas Kilcher, Pavel Schmidt (profesor ASP w Monachium, który sporządził ten niezwykle dokładny bedeker oprowadzający nas po gęstwinie „Kafki obrazowego”) i Judith Butler, słynna komparatystka z Berkeley, autorka przełomowych prac na temat teorii władzy, tożsamości i płci.

Ten Kafka graficzny zdaje się być polimorficzny – od idealnej ilustracyjności, w moim przekonaniu niezwykle przemyślanej, a w swym minimalizmie kunsztownej – tu mam na myśli tak zwany „zeszyt z rysunkami”, które posłużyły Brodowi jako obrazy okładkowe w wydaniach kieszonkowych, aż do nieomal piktogramów przypominających hieroglify (grupa Wzory i ornamenty). U źródła poznania plastycznej twórczości pisarza – jak dowodzi Kilcher – leży nieporozumienie wywołane (wydaną po niemal trzydziestu latach od powstania) książką Gustava Janoucha (1903–1968) Rozmowy z Kafką. To, jak dowodzi badacz, świadectwo w olbrzymim stopniu złożone z mistyfikacji i wyobrażeń siedemnastoletniego gimnazjalisty, którym był w 1920 roku Janouch, na wiele lat zdominowało i zamknęło dyskurs o Kafce jako artyście tradycyjnie (w sferze narracji) żydowskim, przedkładającym słowo nad obraz. W tym ujęciu jego rysunki byłyby mało istotnym elementem twórczości. Tymczasem przyszły autor Procesu już w trakcie studiów, które prowadził w pewnym sensie na dwóch biegunach, obok wykładów w katedrze prawa, zdobywa wiedzę i kształtuje swój zmysł estetyczny – nie tylko uczęszczając na zajęcia ze sztuki niemieckiej czy architektury, ale i dzięki nieustannym dyskusjom z przyjaciółmi. Kilcher skrupulatnie wymienia i rejestruje nie tylko tytuły czasopism, które Kafka prenumerował, ale również grafiki, które zawisły w jego pokoju w rodzinnym domu. To właśnie podczas studiów – w 1902 roku – elektryzuje Prażan wystawa Emila Orlika. Jego inspirowane sztuką japońską drzeworyty wywarły ogromny wpływ na młodego Kafkę, a w rysunkach z tego okresu dostrzegamy – charakterystyczny dla „japońszczyzny” – manewr przejścia od delikatnego szkicu do pisma. Już po uzyskaniu doktoratu z prawa, za pośrednictwem Broda staje się pisarz członkiem grupy artystycznej „Ósemka” propagującej modernizm. Wielki wpływ na edukację Kafki wywarły podróże do Mediolanu, paryskiego Luwru (sporządził szczegółowy i subiektywny przewodnik ulubionych dzieł i artystów), wreszcie korespondencja i spotkanie z Alfredem Kubinem, znakomitym ilustratorem austriackim, jednym z prekursorów surrealizmu. Mimo rozległych kontaktów, zainteresowania sztuką, eksperymentów rysunkowych Kafka nie jest uznawany za artystę szczególnie wartego uwagi. Starania Broda pozostają bezowocne, ale – przynajmniej jak sugeruje Kilcher – dla samego autora Zamku nie stanowiło to większego problemu, wykształcił on swój, na tyle osobny styl, iż nie mieścił się w żadnym z dominujących na początku XX stulecia prądów:

Wątpliwe jest jednak, czy tak programowe kierunki stylistyczne i artystyczne można w odniesieniu do rysunków Kafki uznać za wystarczające do ich opisu. Jak wykazano, istnieją wielorakie, ale selektywne pokrewieństwa w poszczególnych cechach estetycznych z rysownikami taki mi jak Kubin czy Horb. Rysunki Kafki opierają się jednak silnie generalizującym klasyfikacjom.

Po 1908 roku coraz mniej rysuje, najczęściej na marginesach listów (w wymowny sposób syntetyzuje cienką kreską postawy artysty i obserwatora w korespondencji z Mileną Jesenską w 1920 roku). Dominujące staje się dla niego pisarstwo. Spiera się z wydawcami, aby rezygnowali z ilustrowania jego dzieł. Parabola jako chwyt literacki staje się obrazem, ekwiwalentem rysunku w obrębie jego sztuki pisarskiej.

Butler, wychodząc od sytuacji, w jakiej odnajdujemy bohaterów Wyroku, Kubła na węgielKolonii karnej, ukazuje ich kondycję dzięki zabiegom stosowanym przez narratora (alter ego pisarza?) – „rozpuszczeniem cielesnego istnienia”, zamianą w linijkę tekstu. Jest to zabieg poetycki i dość ulotny – zdaje się niemal chagallowski – jak w szybującym ponad miastem obrazie bohatera Kubła… czy bardzo drastycznym, brutalnie zmieniającym fizyczność postaci w Głodomorze, metamorfozie w robaka Gregora Samsy (Przemiana) czy torturach maszynowych (Kolonia). To defragmentowanie ciał i niepełność ujawniają się również w rysunkowych realizacjach Kafki. Obraz towarzyszy tekstowi (na marginesach, w notatkach). Autor zaznacza w dzienniku, że gdy wyczerpaniu ulega zdolność tworzenia pisma (literatury), antraktem staje się rysunek. Analizując kilka wybranych rysunków – przede wszystkim ukazujących gimnastyczną gibkość ludzi oraz otaczających ich przedmiotów – autorka Uwikłanych w płeć konstatuje:

Szkice Kafki przedstawiające ludzkie ciała oddają nie tylko poczucie przestrzenno-czasowego zagubienia, osobliwe zawieszenie i równie osobliwy ruch albo osłabienie siły grawitacji, lecz podważają także naturalną koordynację i powiązanie poszczególnych części ciała.

Przywołując wczesny tekst pisarza Opis walki (1912), ukazuje dwie osoby toczące pojedynek, ale osoby dość niezwykłe, cierpiące na zaburzenie koordynacji ruchów. Jej odczytanie rysunków (a zarazem całej spuścizny ilustracyjno-tekstowej) Kafki przyjmuje niezwykle interesującą optykę ciała, tożsamości fizycznej, filozofii gender. Lecz przecież owa cielesność jest dość dobrze znana czytelnikom Procesu, widzom teatralnych i filmowych adaptacji czy graficznej wizji Crumba.

[Te rysunki – przyp. autora.]Postaci, które na nich widzimy, rzadko przybierają kompletną i skończoną formę […] Ta wiecznie wymykająca się ruchliwa istota, niedająca się pochwycić i zatrzymać, pojawia się także w szkicach, na których ciało odrywa się od właściwej sobie formy, aby pokazać, że „to co właściwe” w istocie służy jedynie przesłanianiu pęknięć, które pozwalają na scalenie ciała i eksponują jego rozkład, podczas gdy ono samo próbuje się rozpuścić w linii, w ruchu, w powietrzu: ulotna, wymykająca się pochwyceniu figura

 – domyka swój szkic o graficznej istocie twórczości pisarza Judith Butler. Może właśnie w tym niedopowiedzeniu, nierozpoznaniu tkwi tajemnica rysunków Kafki. Ostatecznie największa z jego powieści również pozostaje niedokończona.

 

Franz Kafka. Rysunki, red. Andreas Kilcher, tłum. Elżbieta Zarych, Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2023.

okładka książki

 

 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Paweł Chmielewski, Niepokojąca ulotność szkiców pana K., „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 203

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

15.05.2023

Kwestia stylu

W krakowskim Muzeum Narodowym od 2 lipca 2021 do 2 stycznia 2022 roku można było oglądać wystawę 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918, otwierającą serię ekspozycji „poświęconych historii nowoczesności w Polsce w XX i XXI wieku”A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.[1]. W kolejnych odsłonach cyklu będzie można przyjrzeć się sztukom wizualnym, wzornictwu i architekturze międzywojnia, czasu PRL-u oraz tendencjom współczesnymOd 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.[2]. Jak wyjaśnia w tekście otwierającym katalog Andrzej Szczerski, pomysłodawca oraz autor scenariusza wystawy, przyczyną, z powodu której ramy chronologiczne wyznacza historia polityczna był fakt, że nowoczesność „w Polsce w integralny sposób łączy się z kwestiami suwerenności i niepodległości”Tamże, s. 17.[3]. Zaznacza przy tym, że kolejne historyczne przełomy – 1918, 1939, 1945 i wreszcie 1989 roku – nie zawsze znajdują przełożenie na twórczość artystycznąTamże.[4], czego śladem może być wybór początkowej daty, nasuwający raczej skojarzenia z historią literatury czy sztuki niż polityki. Taki wybór jest tylko pozornie niekonsekwentny. W swojej istocie bowiem wpisuje się w nurt, który dokonywaną na polskim gruncie refleksję artystyczną rozpatruje w kategoriach filozofii polityki. Wynika to z przeświadczenia, że „«całości» społecznego życia nigdy do końca nie można opisać przy instrumentarium rodem z akademickiej nauki”D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.[5]. Dopiero taki filozoficzny namysł, choć wychodzący od dorobku nauk szczegółowych, ma szansę uchwycić istotę polskich zmagań o nowoczesność.

Inaczej mówiąc, okres nazywany Młodą Polską lub modernizmemNa gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.[6] jest tu widziany z meta-perspektywy, dla której centralną kategorią staje się pojęcie nowoczesności ściśle powiązane z kolejnymi odsłonami sporu o kształt polskiej tożsamości we współczesnym świecie. Takie ujęcie sprawia, że nie jest to jedynie historyczna rekonstrukcja, lecz głos w debacie o lokalne wzorce modernizacji. Jak przekonuje bowiem Andrzej Szczerski, dominujące wyobrażenie nowoczesności jako czegoś przeciwstawnego tradycji i transcendencji, mające swoje źródła w historii dotychczasowych centrówKwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu. [7], wydaje się nieadekwatny w polskich warunkach, gdzie: „reformy pokazywano jako narzędzie umożliwiające powrót do utraconych dawnych wartości, w tym przede wszystkim wolności i własnej państwowości”A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.[8]. W takim ujęciu nowoczesność nie tylko jest wielokształtna (inna dla krajów Europy Środkowo-Wschodniej, a inna dla Zachodniej), ale i wielobarwna, jak góralska czy huculska sztuka ludowa, w której artyści przełomu XIX i XX stulecia upatrywali wzorców dla odnowy sztuk użytkowych. Tak rozumiana nowoczesność staje się również narzędziem emancypacji i równouprawnienia, gdyż wykluczone z życia politycznego I Rzeczpospolitej grupy społeczne czyni dziedzicami tradycji republikańskiej i zarazem upowszechnia mającą romantyczne korzenie koncepcję naroduOd czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.[9]. W ten sposób modernizacja (lub też modernizacje) łączy się z całością polskiego dziedzictwa myśli politycznejA. Szczerski, dz. cyt., s. 21.[10].  

Sztuka codzienności

Trudno się nie zgodzić z Andrzejem Szczerskim, że takie spojrzenie na nowoczesność stanowi novum w polskiej historii sztukiA. Szczerski, dz. cyt., s. 17.[11], ale nie jedyne. Bodaj po raz pierwszy w tak szerokim zakresie to sztuki użytkowe znalazły się centrum uwagiZważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania. [12]. A ekspozycja, zaprojektowana przez Kaję Nosal z ONTO studio i Annę Wręgę, nie ma charakteru linearnej narracji, co pozwala widzowi „złożyć” własną opowieść czy raczej ułożyć własny obraz epoki, w której dzieła istniały koło siebie, wchodząc w dialog lub konfliktZdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].[13]. Nienachalną, ale zgodną z estetyką epoki ramę tworzyły przytłumione kolory ścian (głównie granat, turkus i brąz z elementami ultramaryny), harmonizujące z naturalnymi materiałami oraz rozproszone światło, dające ponadto wrażenie intymności mimo tego, że całość mieściła się w jednej z największych sal Gmachu Głównego Muzeum. Owej atmosferze skupienia sprzyjał też sposób prezentacji obiektów, które potraktowane zostały tak, jak niegdyś rzeźby – meble umieszczone zostały na specjalnych postumentach a tkaniny zawisły przy obrazach na równorzędnych prawach. 

W rezultacie te sztuki, które jak malarstwo, uchodziły za synomiczne dla twórczości artystycznej, raczej uzupełniają intelektualną panoramę epoki niż są w jej centrum. Pejzaże Stanisława Witkiewicza, Jana Stanisławskiego czy Stefana Filipkiewicza przede wszystkim ilustrują ówczesną fascynację Tatrami i góralszczyzną, a obrazy Kazimierza Sichulskiego, na czele ze specjalnie sprowadzonym z wiedeńskiego Belwederu tryptykiem Madonna huculska, do którego przyjdzie jeszcze powrócić, pokazują zamiłowanie do Huculszczyzny, tak ważne choćby dla ówczesnego meblarstwa. A Panneaux dekoracyjne Jana Rembowskiego z sanatorium Bronisławy i Kazimierza Dłuskich w Zakopanem-Kościelisku, zostało wprost pokazane jako element dekoracyjny wnętrza. I chociaż niektóre większe płótna zawieszone zostały w wydzielonych przestrzeniach, sprzyjających intymnemu spotkaniu z obrazem, jak w przypadkuMadonny huculskiej, to otwarta przestrzeń i bliskie sąsiedztwo tkanin oraz mebli sprawiły, że uwaga mimowolnie kierowała się ku pozostałym obiektom. 

Trzon wystawy stanowią dzieła dwóch artystów wizualnych, którzy w pewnym momencie zajęli się sztukami użytkowymi, czyli Stanisława Witkiewicza – ojca stylu zakopiańskiego – oraz przedwcześnie zmarłego Stanisława Wyspiańskiego, który choć nie pozostawił wielu realizacji, to wywarł przemożny wpływ na dzieje polskiego wzornictwaIrena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.[14]. Na wystawie można było znaleźć też kilimy projektu Karola Tichego (wykonane w pracowni Antoniny Sikorskiej) czy Władysława Skoczylasa (stworzone przez Stowarzyszenie „Kilim” w Zakopanem) oraz meble tego pierwszego. Ekspozycja zawierała również plakaty Henryka Uziębły, Anny Gramatyki-Ostrowskiej, Kazimierza Brzozowskiego i Jana Bukowskiego, ceramikę Waldemara Krycińskiego z Krajowej Szkoły Garncarskiej w Kołomyi a nawet lampę Jana Szczepkowskiego wyprodukowaną przez fabrykę Marcina Jarry. Całość uzupełniała prezentacja elementów stroju szlacheckiego i mieszczańskiego, jakkolwiek ich relacje z kategorią nowoczesności pozostają problematyczneChociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.[15]. Już samo to wyliczenie sprawia, że można zaryzykować twierdzenie, iż datujący się przynajmniej od Kanta spór o prymat podział sztuk na czyste nad użytkowymi, został przynajmniej częściowo rozstrzygnięty na korzyść tych drugich, co nie jest bez znaczenia w kontekście epokiW oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).[16]. W końcu, mowa o czasach emancypacji również w wymiarze artystycznym. 

Wielcy nieobecni

Niemniej pewnym brakiem w tej przebogatej panoramie był brak odniesień do podobnych tendencji obecnych w Europie Środkowej około roku 1900. Większość zaprezentowanych obiektów powstała na terenie Galicji. Autonomia jaką cieszył się ten największy kraj koronny Przedlitawii, czyli cesarskiej części Austro-Węgier, sprzyjała zarówno rozkwitowi różnego rodzaju oddolnych inicjatyw artystycznych, jak i sprawiała, że sztuka polska łatwiej włączała się w życie kulturalne monarchii oraz całej Europy ze szczególną rolą Wiednia. Przykładem może być zainteresowanie sztuką ludową jako swoistym repozytorium form otwartych na przetworzenia przez twórców nowoczesnych poszukujących bardziej „autentycznej”, „bliższej naturze” sztukiZbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.[17]. I nie chodzi tu jedynie o paralelność rozwiązań czy wspólnotę poszukiwań, lecz o swoisty narodowy internacjonalizm (national internationalism), który sprawił, że wzorce ludowe pochodzące z tych samych regionów stały się na tyle popularne, iż w przeciągu pierwszej dekady XX wieku zostały zaadaptowane zarówno w przestrzeni oficjalnej, jak w przypadku kartek pocztowych na rocznicę cesarskiego jubileuszu 1908 roku autorstwa Kolomana MoseraWięcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.[18], jak i tej nieoficjalnej – modzie (Emilie Flöge) czy ilustracji (Carl Otto Czeschka). Bliższe spojrzenie na projekty Edmunda BartłomiejczykaPolskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.[19] wykazują analogie do poszukiwań Ede Toroczkai-Wiganda, węgierskiego twórcy związanego z kolonią artystyczną w Gödöllőhttps://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].[20]. A meble Uziębły, wpisują się w obecne około 1910 roku w Europie Środkowej zainteresowanie prostotą biedermeieru, będące lokalną odpowiedzią na Arts and Crafts, co przyznają sami autorzy kataloguA. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.[21]. Już samo to zestawienie wskazuje na to, w jak skomplikowanej sieci odniesień dokonywały się poszukiwania (polskiej) nowoczesności.

Innym czynnikiem pozostaje mediatyzująca rola Wiednia, który wielu Galicjanom przełomu wieków wyznaczał horyzont aspiracji, jak pokazuje analiza ówczesnej prasyD. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].[22]. Dobrą ilustracją są tu zaprezentowane w Krakowie meble Karola Tichego i Wyspiańskiego zdradzające pokrewieństwostylistyczne z projektami Josefa Hoffmanna oraz Kolomana MoseraPor. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.[23] czy kilim Władysława Skoczylasa Taniec zbójników (1910–1913)Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.[24], który zestawiony z plakatem XXVI. Wystawy Secesji Ferdinanda Andri z 1906 rokuInformację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego. [25] pokazuje w najostrożniejszej wersji wspólnotę estetyki, o ile nie znajomość najnowszych tendencji, wyrażającą się w geometrycznej stylizacji motywów naturalnych, zamiłowaniu do wyrazistych kontrastów oraz płaskich plam. Nawiasem mówiąc wzmiankowana wystawa XXVI. Secesji była jedną z większych prezentacji polskiego malarstwa w Wiedniu. Można było na niej zobaczyć prace dwudziestu siedmiu artystów, między innymi: Axentowicza, Chełmońskiego, Fałata, Mehoffera, Stanisławskiego, Wyczółkowskiego, Ruszczyca, Czajkowskiego, Pankiewicza, Szczyglińskiego, Weissa czy Boznańską. 

Zupełnie osobną kwestią pozostaje znacznie austro-węgierskiej edukacji artystycznej, zarówno na poziomie zawodowym jak i wyższym (szczególnie KunstgewerbeschuleZałożona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.[26]), w odnowie polskiego rzemiosła i sztuk użytkowych. Przywołany wyżej Taniec zbójników można też widzieć w kontekście tkanin wykonanych w Kunstgewerbeschule na Wystawę Światową w Saint Louis z 1904 roku, którą można oglądać w wiedeńskim MAK-uObiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.[27].

Trudno przecież uciec od pytania o znaczenie takich miejsc, jak Wiedeń mimo postulowanej rewindykacji dotychczasowych założeń badawczych w historii sztuki przez odejście od binarnej opozycji centrum – peryferie, w której te drugie pełnią rolę podrzędnąA. Szczerski, dz. cyt., s. 23.[28]. I o ile dziś nie sposób opisać tej kwestii w upraszczającym i przez to niesprawiedliwym schemacie przepływu trendów z centrów na peryferie, o tyle wciąż zasadne będzie mówienie o „ciążeniu” centrum, wynikającym z atrakcyjności tworzonych tam wzorców. A i samo centrum pozostawało w twórczym napięciu z peryferiami, czego przykładem są prace wspomnianych wcześniej wiedeńskich artystów. Nie wspominając o relacji peryferii względem siebie i ich roli jako małych centrówCiekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.[29].

Czyj styl i jaka sztuka?

Jakkolwiek byłby to temat na osobą wystawę, to interesujące byłoby przyjrzenie się ówczesnym odbiorcom. W większości byli to przecież mieszczanie, bo też kultura środkowoeuropejska około roku 1900 miała charakter miejskiM. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.[30]. Nawet, gdy poszczególne obiekty miały zostać przeznaczone dla włościan, jak w przypadku domów z Wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem z 1912 roku, to nie do nich w pierwszej kolejności zwracano się z oceną tych projektów, choćby ze względu na kwestię kapitału kulturowego. Podobnie było w przypadku poszukiwania dzieł o przedhistorycznym rodowodzie, twórczości „prymitywnej”, jak ją wtedy nazywano, fundującej popularne do dziś stereotypy i autostereotypy tyczące sztuki ludowej jako niezmiennej oraz surowejPrzełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.[31]. Owej eksploracji „dzikich lądów” sztuki dokonywały przecież mieszczańskie oka. Zaś coraz popularniejsze obecnie próby nowego odczytania dziejów chłopstwa nieuchronnie rodzą pytanie: co o stylach narodowych myśleli ci, którzy „dostarczali” wzorców artystom? Jaką realną zmianę mogły przynieść chłopom rozwiązania proponowane przez wspomnianą wystawę? Gdzie na mapie stylu narodowego znaleźliby się Rusini, Łemkowie czy Bojkowie, skoro inspiracje huculszczyzną już w dwudziestoleciu zaczęto wypierać z powszechnej pamięci jako obce kulturowo, przynależne do tradycji „bizantyjskiej” czy też „ruskiej”Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.[32]? I wreszcie, czy da się pominąć kwestię imperialnego uniwersalizmu, który choć dziś nie ma dobrej prasy, to stanowi integralną część spuścizny kulturalnej krajów sukcesyjnych monarchii? Ostatecznie, imperia wciąż istnieją (jak inaczej nazwać kraje takie, jak Indie?) zatem ponowne rozważenie pozytywnej roli imperium w kształtowaniu lokalnych tożsamości jest jednym z najpilniejszych zadań współczesności. 

Mimo niewątpliwie atrakcyjnego ujęcia, które proponują Polskie style narodowe trudno uciec od jeszcze jednej kwestii. Obiekty zgromadzone to wysmakowane pojedyncze realizacje, wykonane z naturalnych materiałów (na przykład drewniane meble, ręcznie tkane kilimy) powstające w warunkach industrializującego się świata. Ich pojedynczość była funkcją wspomnianej klasowości – meble do mieszczańskiego salonu czy wnętrz sanatorium mogły stać się wzorcem, ale dopiero w epoce późniejszej i dzięki rozwojowi technologii, którą apostołami będą Werkbund i Bauhaus. Ujmując rzecz inaczej, trudno aby unikatowe rozwiązania, będące przede wszystkim owocem artystycznych poszukiwań, stały się powszechnym elementem wyposażenia wnętrz. Obecnie, w warunkach dużego zainteresowania ekologią i etycznym/świadomym konsumeryzmem taka niepowtarzalność obiektów mogłaby być pożądaną wartościąhttps://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].[33], ale na przełomie wieków mogła mieć raczej ekskluzywny niż inkluzywny charakter.

Nowe otwarcie

Jednocześnie krakowska ekspozycja to bez wątpienia jeden z ważniejszych głosów w debacie o polskości, ponieważ dotyczący kwestii budowy i funkcjonowania instytucji (na przykład Warsztatów Krakowskich czy Towarzystwa Polska Sztuka StosowanaWarsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.[34]), znaczenia wzajemnie powiązanych przemian społecznych i ekonomicznych, dla których polityka stanowi istotne, lecz niejednokrotnie odległe tło oraz rozwoju naukowo-technicznego, czyli „gry z nowoczesnością”, odbywającej się często poza optyką wielkich miast, jak przypomina Rafał MatyjaPor. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.[35]. Tym donośniejszy jest to głos, że dotyczy „brzydszych sióstr” sztuk pięknychPolskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.[36], tych niezauważalnych, a jakże istotnych towarzyszek naszej codzienności, materii, z której utkane są większe i mniejsze idee.  

 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Michał Strachowski, Kwestia stylu, Czytelnia, nowynapis.eu, 2023

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

09.03.2023

Nowy Napis Co Tydzień #193 / O „Sajlent disko” Sławomira Domańskiego słów kilka

Sajlent disko Sławomira Domańskiego (rocznik 1971) to jego debiut. Należałoby dodać: długo wyczekiwany. Autor nie spieszył się z wydaniem swojego tomiku i być może dlatego jest to zbiór dojrzały i przemyślany. Ukazał się w XXV tomie serii „Faktoria Poezji” w Brzegu – i dobrze, że właśnie tam, czyli w oficynie niszowej, wartościowej i niepretensjonalnej.

Poeta stawia w centrum swojej twórczości współczesnego człowieka, zrywa z niego kolejne zasłony, a pośrednio obnaża także samego siebie.

Czuję, że jestem czytelnikiem pochodzącym z tej samej krainy duchowej, co autor tomiku. Krainy, która poniekąd – jeśli wolno tak rzec – konfrontuje prywatną (wręcz intymną) sferę odczuć z całą resztą tego, co wokół. Odkrywa i odsłania miejsca, z których może patrzeć wyłącznie on – doświadczający i piszący. To wiersze o rocznikach, którym przyszło egzystować między epoką Gierka a epoką mediów społecznościowych: to ich codzienność. Jednak nawet określenie „codzienność” nierzadko zawiera w tych utworach pierwiastek technologiczny.

Domański dokonał, by tak rzec, udanej syntezy wypracowanych w poezji współczesnej form, formuł i treści. Treści, w których pospolite frustracje przyprawione obyczajową narracją tworzą osobliwą (bo autorską) panoramę przestrzeni i czasu, a wszystko to przy zastosowaniu niewielu środków.

Trudno ogarnąć wszystkie wątki poruszane w mnogości tematów. Autor decyduje się na fragmentaryczność i różnorodność, niemniej w końcowym efekcie pojawia się też spójność – koherencja zarówno formy, jak i treści.

W tych wierszach obecna jest również progresywność, daleka niemniej od programowości i metodycznego eksperymentowania. Piszę „metodycznego”, bo pojawia się tu pewna pokusa eksperymentu. Ostatecznie jednak autor-voyeur („voyeur” jako podglądacz i obserwator) daje świadectwo umiejętności budowania formy. Buduje ją w sposób oszczędny, ale i pojemny. Generalnie rezygnuje z klasycznie pojmowanej strofy i rymu – skupia uwagę na słowie. Piszę „generalnie”, bowiem – przykładowo – w wierszu zatytułowanym polska be rym (przekornie?) się pojawia.

Każdy wyraz u Domańskiego rodzi się ze swym naturalnym znaczeniem, własną kadencją i brzmieniem. Wprawdzie nie jest to utrzymane w jednej tonacji, jednak całość stanowi zwarty cykl mniej więcej pięćdziesięciu utworów. To antologia jednorodna, mimo że składa się na nią wielość planów istnienia nadawcy.

W utworach występują zarówno elementy liryki jak i epiki, a nawet dramatu. Gdybym miał jednak określić gatunek tych wierszy, to w znacznej mierze jest to swoisty zbiór elegii. To retrospekcje i rozmyślania, przeważnie o przemijaniu i życiu – a wszystkie pogrupowane tematycznie i jakby odbijające się w wielu lustrach i lusterkach konfrontacji z  sobą i  swymi czynami. Lustrach, które kształtują filozofię – proszę wybaczyć ów zwrot – podmiotu lirycznego.

Myślę, że podstawą stylu tych wierszy jest nieustanne dążenie do uchwycenia związku dwu wymiarów bytu: społecznego i indywidualnego.

Jednym z zadań, jakie pojawiły się przed współczesną poezją, jest – bądź może powinno być – odnalezienie s e n s u. Sensu pojmowanego nade wszystko jako propagowanie pewnej etyki i estetyki. Autor zdaje się przerzucać pomost między własnymi poszukiwaniami a (istniejącym od zawsze) wymiarem moralnym, któremu poeta stara się jedynie przydzielić nowe sensy i wartości.

Dogłębny rozbiór wierszy zamieszczonych w tomiku, a de facto tomie, wymagałby napisania traktatu. Nie trzeba ich interpretować, jako że najlepiej określają się same – poprzez tekst i literę. Są one w swej stanowczości wręcz manifestem czy też raczej proklamacją. Proklamacją, którą antycypuje czas PRL – daty z „gierkowością” i „jaruzelskością”. Gdzie agitacyjne funkcje (nie tylko) literatury przejęła telewizja, a dziś przejął je Internet. Domański buduje tekst z anegdot, powiedzeń, cytatów i kryptocytatów. Obrzydzony jest – co widać – napaściami polityków i politykierów („Sytuacja zmienia się na lepsze / dyptyk”).

Ponadto w zbiorze występują postaci historyczne, jak chociażby Ryszard Siwiec (jestem pewien, że anonimowy dla urodzonych po roku dwutysięcznym), ale jest też cały kalejdoskop postaci oraz zwrotów dzisiejszych, a także kronika śladów topograficznych. Jest Najman, Nergal, biskup Ryś i Ojciec Kramer. Jest ulica Kolorowa i rzeka Stradomka, jest grill i alkohol. Obecni są Sławomir i Zenek M. Jest wreszcie (bo jakżeby nie!) Raków i Jasna Góra.

W żywej poezji panuje zamęt i rozmaitość – tak jest i w tym przypadku. Powstały wiersze, które można by nazwać egzystencjalno-opisowymi. Barwne, wielowarstwowe, potrafiące zaciekawić czytelnika.

Literatura jest tłumaczeniem świata. Powstaje – co widać u Domańskiego – na kuriozalnej granicy tego, co wyrażalne i niewyrażalne. Nadawca na nowo odbudowuje owe dwie sfery. Wiersze te należałoby nosić ze sobą, co czas jakiś wyciągać z plecaka czy torby, czytać i najzwyczajniej konfrontować z życiem.  

Odnoszę jednak wrażenie, że Domański chce wyjść poza czystą opisowość. Szuka nadrzędnej struktury. Bez tego nie mógłby ukazać, a tego chce, kategorii myśli: s w o j e j myśli. Bo przecież wszyscy po s w o j e m u odczuwamy i przekazujemy lub tylko sygnalizujemy nasze doświadczenia. Wszak o tym, o czym jedynie wspomina , w  jednym z  wierszy wyraził przekonanie: „o  każdej z tych rzeczy można napisać mroczny wiersz” (stare zdjęcia). To teksty empiryczne, w których autor konfrontuje się wprost ze swoim doświadczeniem – życiem po prostu.

Poeta rozmienia i odmienia słowo. To wielorakość podporządkowana komunikatywności. Jest w tych zdaniach błyskotliwość, jest absurd, jest i drapieżny realizm.

To tomik, który niepodobna skwitować biernym odczytaniem. Teksty zdają się domagać czegoś więcej – wymuszają głębszą inwencję lektury.

Sajlent disko najwięcej jest bodaj ironii – bo naturalnie ironia jest w stanie unieść bycie i egzystencję, unieść czas. A  przecież każdej problematyce zawartej w  tekstach tego tomu towarzyszy świadomość czasu. To on, czas, pojawia się w wielu miejscach i w różnych kontekstach. Oprócz stylistycznych uproszczeń w wypowiedziach nadawcy pojawia się częste wykorzystanie kolorytu PRL. Wydobywanie dzieciństwa autora i dziedzictwa tych, którzy byli przed nim. Jest to co nieco sentymentalne, gdyż obok barw optymistycznych i radosnych są też barwy złamane czernią.

Literatura ta jest oszczędna, momentami wręcz minimalistyczna. Domański wypowiada się zwięźle, wręcz lakonicznie. Są i świetne wyrażenia czy też, ściślej mówiąc, frazy – celowo nie piszę „metafory”, bo trudno tu mówić o metaforze w modelowym pojęciu.

Tom to zapis dochodzenia do w ł a s n y c h prawd i emocji. Prawd ujętych w stylu nadawcy. Wszak innej poetyki – cokolwiek wpajałyby nam podręczniki do stylistyki – niż poetyka autora de facto nie ma. Podmiot liryczny wydaje się wiele wiedzieć o życiu, bo tylko wówczas można osiągnąć rodzaj szlachetnej prostoty. Prostoty, w której przeglądamy się – czy tego chcemy czy nie – my, czytelnicy.

Liryka współczesna to co rusz nawykowy eksperyment z formą bądź ciągła próba prowokacji. Niejednokrotnie jedno i drugie. Natomiast Domański-Poeta stoi w kontrze. Epatuje i lawiruje trzema tematami. Owe trzy – nieco upraszczając – dominujące żywioły to: egzystencja, sztuka i… alkohol.

Wiersze te pragną nie tyle przeobrażać świat, co prędzej ów świat na nowo odzyskiwać. Pragną przywracać go pewnym wartościom, zmieniając i uświadamiając przy tym czytelnika.

Mamy w ręce strony przenikliwej i autentycznej poezji – poezji faktu i poezji (prze)życia.

 

Sławomir Domański, Sajlent disko, Brzeg 2022.

Okładka książki

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Konrad Ludwicki, O „Sajlent disko” Sławomira Domańskiego słów kilka, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 193

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

09.02.2023

Nowy Napis Co Tydzień #189 / Pieniądze i obrazy

Pieniądz – przekonuje Philippe HamonZob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.[1] – to nie jedynie moneta czy banknot, to nie środek płatniczy, lecz także element społecznych praktyk oraz wierzeń. To obiekt pożądania, prowadzący do grzechu, wyzysku bądź wielkoduszności. Stąd w sztuce na przestrzeni wszystkich stuleci tak wiele malarskich reprezentacji skąpstwa, lichwy, jak również zachowań filantropijnych. Dość wspomnieć w tym kontekście takie dzieła jak: Chciwość Albrechta Dürera, Bankier z żoną Quentina Massysa, Powołanie Świętego Mateusza CaravaggiaZob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].[2]. Co ciekawe, mimo iż pieniądz był istotnym komponentem życia codziennego już w starożytności, a potem – średniowieczuNa ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.[3], to artyści renesansu wprowadzili go do sztuki. Stało się tak zapewne z wielu powodów. Bez wątpienia istotną rolę odegrały w tym procesie próby zadośćuczynienia mecenasom, rozwój rynku dzieł sztuki, jak również rozkwit handlu, który wymógł na ludziach wzmożone zainteresowanie księgowością.

Taką właśnie historię, łączącą malarstwo z bankowymi kalkulacjami, opowiada Sławomir Sojak w książce Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości opublikowanej w roku 2022 przez kieleckie Pewne Wydawnictwo. A historia to przedziwna, pełna niespodziewanych odkryć i detektywistycznych zagadek. Smaku całości dodaje zaś zaskakujące połączenie: autor książki jest profesorem ekonomii związanym z Uniwersytetem im. Mikołaja Kopernika w Toruniu, zaś jej tytułowy bohater „uważany jest za ojca nowożytnej rachunkowości”S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.[4] (w jego gronie odnaleźć możemy takich twórców jak: Piero della Francesca, Leonardo da Vinci oraz Jacopo de’ Barbari). Ponadto akcydentalnie na kartach książki pojawia się patron toruńskiego uniwersytetu – Mikołaj Kopernik oraz traktat poświęcony grze w szachy (De Ludo Scachorum) wymyślony i zilustrowany przez Paciolego we współpracy z Leonardem da Vinci. To wszystko połączone razem wydaje się niemożliwe. A jednak! Książka Sojaka, mimo iż przybliża koleje życia i prezentuje sylwetkę PaciolegoGłównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.[5], nie została poświęcona zagadnieniom z zakresu matematyki czy rachunkowości, ale fascynującej obecności toskańskiego geniusza w malarstwie. Okazuje się, że najwybitniejsi malarze renesansowi postanowili utrwalić na swych płótnach postać Paciolego, który był ich mentorem, nauczycielem bądź kompanem. W kręgu autora Summy pojawiają się między innymi Piero della Francesca, wspomniany już Leonardo da Vinci oraz Jacopo de’ Barbari. I to właśnie o stworzonych przez nich obrazach pisze Sojak, prezentując wizerunki Paciolego zachowane w historii malarstwa.

Zacznijmy od przedstawienia głównego bohatera książki, który może być nieznany współczesnemu czytelnikowi – jeśli nie jest on ekonomistą bądź nie zajmuje się historią rachunkowości. Pacioli żył w latach 1445–1517 i choć był silnie związany z rodzinnym Sansepolcro położonym w Toskanii, sławę zdobył jako matematyk wykładający w: Rzymie, Florencji, Pizie, Bolonii oraz PadwieZob. tamże, s. 18.[6]. W roku 1470 Pacioli napisał podręcznik do algebry zatytułowany De veribus quantitis, jednak prawdziwe uznanie przyniósł mu traktat Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità wydany w roku 1494 w Wenecji.

Summa – podkreśla Sojak – zawierała wszystko, co wiedziano wówczas o arytmetyce, algebrze i trygonometrii. […] W pierwszej połowie XVI wieku Summa była podstawowym i najbardziej poczytnym podręcznikiem z algebry, księgowości i kalkulacji bankowychTamże, s. 19–20.[7].

Rzeczywiście, o szczególnej popularności Summy przesądził rozdział poświęcony podwójnej księgowości Particularis de computis et scripturisNa ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.[8], którym Pacioli uporządkowałdrobiazgowo opisał, co „było owocem racjonalistycznej teorii epoki renesansu, głoszącej, że każde zjawisko ma swoją przyczynę i skutek”S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.[9]. Rzecz jasna, nie stworzył on metody podwójnego zapisu, która dynamicznie rozwijała się na północy Włoch już w czasach średniowiecza – głównie dzięki wymianie handlowej prowadzonej przez takie miasta jak Genua, Florencja oraz Wenecja. Matematyczne zainteresowania Paciolego dostrzec można bez trudu również w traktacie De divna proportione. Uczony zredagował go w latach 1496–1498 w Mediolanie, do którego przybył na zaproszenie księcia Ludovika Sforzy. Dzieło, będące prezentacją idei „boskiej proporcji”, było po raz pierwszy wydane w roku 1509 w Wenecji. Co ciekawe, rękopis Paciolego został zilustrowany przez Leonarda da Vinci, który zaprzyjaźnił się z matematykiem na mediolańskim dworze.

Wizerunki

Pierwszy z obrazów wyszedł spod pędzla wybitnego malarza, który pochodził z tej samej toskańskiej miejscowości co Pacioli. Pietro della Francesca, bo to o nim mowa, był starszy od bohatera książki Sojaka o trzydzieści lat. Zasłynął jako autor Chrztu Chrystusa oraz ZmartwychwstaniaZob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].[10], ale również jako miłośnik matematyki, geometrii euklidesowej oraz mistrz perspektywy, której poświęcił uczony traktat De prospectiva pingendiTraktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.[11]. Nie dziwi w tym kontekście jego zażyłość z Paciolim, którego wizerunek Pietro della Francesca utrwalił w dwóch dziełach: Poliptyku św. Antoniego z Padwy oraz na obrazie Madonna z Dzieciątkiem i świętymiZob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].[12]. W pierwszym przypadku Pacioli posłużył jako model postaci św. Antoniego, w drugim – jako model św. Piotra Męczennika. Sojak wspomina jeszcze o trzecim, zaginionym dziele malarza, na którym pojawia się Pacioli.

Prawdę mówiąc, historia „zaginionego portretu”S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.[13], którego autorem miał być Pietro della Francesca, to jedynie wprowadzenie do fascynującego rozdziału poświęconego słynnemu wizerunkowi zatytułowanemu Ojciec Luca Pacioli z uczniemZob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].[14]. Obraz ten stanowi od roku 1957 część zbiorów Muzeum Sztuki Capodimonte w Neapolu. Na ogół uważa się, że autorem wskazanego dzieła jest Jacopo de’ Barbari, wenecjanin, autor słynnej Martwej natury z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkamiZob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].[15]. Piszę „na ogół”, ponieważ Sojak – powołując się na rozprawy historyków sztuki – w przekonujący sposób dowodzi, że autorem dzieła mógłby być również… Leonardo da Vinci! Ale to tylko początek komplikacji. Potem autor recenzowanej książki rozważa symboliczne znaczenia dodekaedruDodekaedr – dwunastościan foremny.[16], rombikuboktaedruRombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.[17], stawia pytania o tożsamość rzekomego ucznia Paciolego oraz usiłuje rozszyfrować sygnaturę ukrytą na obrazie. A jest to bez wątpienia obraz będący zagadką, więcej – niezgłębioną tajemnicą, w której poza imieniem oraz nazwiskiem głównego bohatera nic nie jest pewne. Doskonale piszą o tym również Marek Masztalerz i Marcin Osikowicz w znamiennie zatytułowanej książce – Księgowi w kulturze:

Obraz – kosmos. Im dłużej patrzeć, tym więcej na nim znaków harmonii sfer. Tło czarne jak przestrzeń międzygwiezdna. Oś symetrii przechodzi przez szwy habitu, dzieli przestrzeń na stronę „winien” i „ma”. Linia pozioma wyznaczona jest trzema twarzami, z czego dwie są ludzkie, a trzecia to geometryczna emanacja boskiej proporcji – na wpół wypełniona wodą polyhedra. Naczynie zawieszono na nici, która nie zdołałaby go utrzymać. Ale nić jest tu założeniem matematycznym, nie produktem pracy tkacza. Luca Pacioli opiera lewą dłoń na otwartej książce, zapewne traktacie Euklidesa. W prawej trzyma atrybut wykładowcy – wskaźnik. Dotyka nim tabliczki z narysowaną kredą ilustracją teoremu o liczbach pierwszych. Obok leżą inne pomoce naukowe, a także inny wolumin. Możliwe, że to Summa de Arithmetica, Geometria, Proportioni et Proportionalita [sic!]. Rozdział dziewiąty traktatu Paciolego jest pierwszym podręcznikiem rachunkowości. Uczony nie patrzy na tomiszcze w czerwonej oprawie. Księga jest zamknięta, przyłożona jeszcze solidnym dwunastościanem. Dla autora to przeszłość, jak każde skończone dzieło. Pacioli spogląda na wiszące naczynie, idealny zbiór trójkątów i kwadratów, w połowie ciążący ku ziemi, w połowie wznoszący do wieczności. Równowaga jest przywilejem mistrzówM. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.[18].

Ten obraz to rzeczywiście cały „kosmos”. Zaś rozdział poświęcony portretowi Ojciec Luca Pacioli z uczniem czyta się jak doskonały kryminał, który unieważnia wątpliwości poczynione przez autora we wprowadzeniu do książki: „zdaję sobie sprawę, że może ona [książka] wywoływać pewien niedosyt w zakresie wyjaśniania podjętych wątków”S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.[19]. Nie, nie ma tu żadnego niedosytu, nie ma rozczarowania – zamiast tego jest pasjonująca lektura.

Oczywiście po takim rozdziale trudno napisać coś równie ekscytującego – pewnie dlatego dalsza część książki Sojaka ma przede wszystkim sprawozdawczy charakter. Dowiadujemy się z niej przede wszystkim, jakie były losy oraz przedstawienia Paciolego w sztuce kolejnych stuleci. Stąd część poświęcona „wizerunkom Luki Paciolego w XIX wieku” Zob. tamże, s. 123–130.[20] i „wizerunkom Luki Paciolego w sztuce XX wieku” Zob. tamże, s. 131–137. [21]. Do książki dołączona została bogata bibliografia przedmiotowa, która – zgodnie z życzeniem autora – „może być źródłem i zachętą do dalszych dociekań” Tamże, s. 10.[22].

W konsekwencji czytelnik otrzymuje rozprawę, która nie jest nadmiernie obszerna, ale za to doskonale przywraca do życia nieco zapomnianego geniusza oraz historię jego przyjaźni i malarskich reprezentacji. Autor zastrzega co prawda, że treść książki jest tylko odpryskiem badań związanych z historią rachunkowościZob. tamże, s. 9.[23], aż chciałoby się trafiać częściej na takie właśnie odpryski lub raczej odłupki, które potrafią na nowo oświetlić to, co – wbrew sugestiom Sojaka – „[…] nie kryje tak wielu tajemnic, nie daje tylu możliwości wysuwania czasami sprzecznych hipotez badawczych, nie wywołuje dreszczyku emocji odkrycia nieznanego”Tamże.[24]. W przypadku omawianej pracy historia rachunkowości oraz jej koryfeusze stają się elementami fascynującej opowieści o ludzkiej pasji, poszukiwaniu doskonałych proporcji oraz o malarstwie, które rodzi się z nie pięknoduchostwa, ale z miłości do matematyki.

S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022.

Sojak

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Piotr Śniedziewski, Pieniądze i obrazy, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 189

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

26.01.2023

Nowy Napis Co Tydzień #187 / #187 Przegląd noworoczny

Drodzy Czytelnicy i Czytelniczki!

Przegląd noworoczny rozpoczynamy rozmową o sztuce ze Zbigniewem Makarewiczem – rzeźbiarzem, performerem, krytykiem sztuki i poetą. Punktem wyjścia dla Anny Krukowskiej i Marii Marszałek są obchody minionego Roku Romantyzmu Polskiego. Następnie przenosimy się na deski teatralne, gdzie Adam Karol Drozdowski pisze o teatrze offowym, a Alicja Müller w tekście 21.37 i inne duchy podsumowuje 15. edycję Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Boska Komedia”.

Lirykę reprezentuje przede wszystkim Damian Kowal, który w tekście Trzeba było zostać piłkarzem prezentuje swoją ars poetica. Zachęcamy do obejrzenia nagrania debaty o jego twórczości, recytacji wierszy oraz sięgnięcia po tomik poety – Pieśni – za który otrzymał nagrodę główną w II Ogólnopolskim Konkursie na Książkę Literacką „Nowy Dokument Tekstowy” w kategorii liryka. W tym numerze prezentujemy także wiersze Wojciecha Pestki, które zasiliły czytelnię portalu w ramach programu „Tarczy dla literatów”.

W dziale epika prezentujemy opowiadanie Wiktora Orłowskiego Dzień szósty, Faludża 15. numeru kwartalnika „Nowy Napis. Liryka, epika, dramat”. Ponadto publikujemy fragment powieści, za którą autorka otrzymała II miejsce w konkursie Pokolenie Solidarności. Utwór pod tytułem Przeszłość nie jest już tym, czym była odczytuje autorka – Agnieszka Sadowska. 

Paweł Chmielewski recenzuje książkę Kolorowe zeszyty. „Podziemny front”, „Pilot śmigłowca” i inne serie komiksowe PRL. Natomiast Dariusz Żółtowski przygląda się publikacji naukowej Fragmenty dyskursu żałobnego. Małgorzata Juda-Mieloch, która zawodowo zajmuje się między innymi szkoleniami dla nauczycieli rekomenduje Czytanie językami. Praktyki interpretacyjne dla uczniów i studentów. Zaś głos w sprawie kanonu lektur zabiera Marek Misiak.

Ufamy, że tygodnik spełni Państwa oczekiwania oraz rozbudzi apetyt czytelniczy!

Redakcja NNCT!

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Redakcja NNCT, #187 Przegląd noworoczny, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2023, nr 187

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

11.01.2023

Leśne upojenie

Dzień wspina się
po konarach światła.
Grzywą drzew biegnie
koliście zieleń
grających skrzypiec wiatru.
Fale uniesień biją
o przestrzeń barw
tak subtelnie,
że gaśnie zgiełk
strumieni korzennych.
Pomiędzy słońcem a ziemią
puszcza rozkwitła mową Bacha.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Borys Russko, Leśne upojenie, Czytelnia, nowynapis.eu, 2023

Przypisy

  1. A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.
  2. Od 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.
  3. Tamże, s. 17.
  4. Tamże.
  5. D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.
  6. Na gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.
  7. Kwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu.
  8. A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.
  9. Od czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.
  10. A. Szczerski, dz. cyt., s. 21.
  11. A. Szczerski, dz. cyt., s. 17.
  12. Zważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania.
  13. Zdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].
  14. Irena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.
  15. Chociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.
  16. W oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).
  17. Zbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.
  18. Więcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.
  19. Polskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.
  20. https://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].
  21. A. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.
  22. D. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].
  23. Por. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.
  24. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.
  25. Informację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego.
  26. Założona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.
  27. Obiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.
  28. A. Szczerski, dz. cyt., s. 23.
  29. Ciekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.
  30. M. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.
  31. Przełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.
  32. Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.
  33. https://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].
  34. Warsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.
  35. Por. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.
  36. Polskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.
  37. Zob. Ph. Hamon, L’or des peintres. L’image de l’argent du XVe au XVIIe siècle, Rennes 2010.
  38. Zob. Chciwość Albrechta Dürera z 1507 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chciwo%C5%9B%C4%87_(obraz_Albrechta_D%C3%BCrera)#/media/Plik:Albrecht_D%C3%BCrer_004b.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Bankier z żoną Quentina Massysa z 1514 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Bankier_z_%C5%BCon%C4%85#/media/Plik:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Powołanie Świętego Mateusza Caravaggia z lat 1599–1600: https://pl.wikipedia.org/wiki/Powo%C5%82anie_%C5%9Bwi%C4%99tego_Mateusza#/media/Plik:Caravaggio,_Michelangelo_Merisi_da_-_The_Calling_of_Saint_Matthew_-_1599-1600_(hi_res).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  39. Na ten temat zob. J. Le Goff, Średniowiecze i pieniądze, tłum. B. Baran, Warszawa 2011.
  40. S. Sojak, Fra Luca Pacioli. Wizerunki twórcy nowożytnej rachunkowości, Kielce 2022, s. 7.
  41. Głównie w rozdziale I – zob. tamże, s. 15–39.
  42. Zob. tamże, s. 18.
  43. Tamże, s. 19–20.
  44. Na ten temat zob. S. Sojak, M. Kowalska, Księgowość podwójna według Pacioliego i jego włoskich naśladowców z XVI i XVII wieku, „Zeszyty Teoretyczne Rachunkowości” 2015, t. 81, s. 155–179.
  45. S. Sojak, Fra Luca…, s. 22.
  46. Zob. Chrzest Chrystusa z połowy XV stulecia: https://pl.wikipedia.org/wiki/Chrzest_Chrystusa_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Piero,_battesimo_di_cristo_04.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Zmartwychwstanie z 1465 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Zmartwychwstanie_(obraz_Piera_della_Francesca)#/media/Plik:Resurrection.JPG [dostęp: 28.11.2022].
  47. Traktat De prospectiva pingendi powstał najprawdopodobniej między 1460 a 1480 rokiem.
  48. Zob. Poliptyk św. Antoniego z Padwy z ok. 1470: https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Sant%27Antonio#/media/File:Pollittico_sant_antonio.jpg [dostęp: 28.11.2022]; Madonna z Dzieciątkiem i świętymi z lat 1472–1474: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Dzieci%C4%85tkiem_w_otoczeniu_%C5%9Bwi%C4%99tych#/media/Plik:Piero_della_Francesca_046.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  49. S. Sojak, Fra Luca…, s. 78.
  50. Zob. Ojciec Luca Pacioli z uczniem z roku 1495: https://pl.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_(attributed_to)_Portrait_of_Luca_Pacioli_(1445_1517)_with_a_student_(Guidobaldo_da_Montefeltro)_(2).jpg [dostęp: 28.11.2022].
  51. Zob. Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami z 1504 roku: https://pl.wikipedia.org/wiki/Jacopo_de%E2%80%99_Barbari#/media/Plik:Jacopo_de'_Barbari_001.jpg [dostęp: 28.11.2022].
  52. Dodekaedr – dwunastościan foremny.
  53. Rombikuboktaedr – sześcio-ośmiościan rombowy mały.
  54. M. Masztalerz, M. Osikowicz, Księgowi w kulturze, Katowice 2020, s. 185–186.
  55. S. Sojak, Fra Luca…, s. 10.
  56.  Zob. tamże, s. 123–130.
  57.  Zob. tamże, s. 131–137.
  58.  Tamże, s. 10.
  59. Zob. tamże, s. 9.
  60. Tamże.

Powiązane artykuły

Loading...