Wysokie słońce to tytuł debiutanckiego tomu Łukasza Barysa, za którego projekt poeta otrzymał wyróżnienie w II edycji konkursu „Nowy Dokument Tekstowy” zorganizowanego przez Instytut Literatury. O samym autorze dowiadujemy się z notki na okładce, że urodził się w 1997 roku w Pabianicach, jest studentem filologii polskiej i prawa na Uniwersytecie Łódzkim, a także laureatem konkursów poetyckich. Z kolei w laudacji, której fragment przeczytamy sięgając po książkę, jury zwróciło uwagę na to, że twórca posługuje się znamienną strategią łączenia tradycji z nowoczesnością oraz klasyki z awangardą. Odrobiwszy poetyckie i kulturowe lekcje, autor decyduje się na twórcze przekształcanie zastanych praktyk – jeśli chodzi o stosowanie takich właśnie strategii – a tym samym odważnie umiejscawia swoją propozycję spojrzenia na wiersz w przestrzeni najnowszej liryki. Tej natomiast nieobce są podobne twórcze gesty, zabawy z tradycją, od których zaczyna poszukiwania swojego głosu. Barys od początku buduje własny poetycki język i wizję tego, czym jest dla niego współczesny wiersz, bazując na solidnych podstawach i zrozumieniu mechanizmów podejmowanej pracy.

1.

Powracając jeszcze do treści laudacji, powiedzmy za jurorami o obranej przez Barysa metodzie pisania. Poeta uruchamia serie fraz, kreuje logiczne koncepty, by znienacka przełamywać je stylistycznymi wtrętami czy ontologicznymi pytaniami o sprawy uniwersalne i zawsze niedopowiedziane, a więc o miłość i śmierć. Podmiot, który prowadzi czytelnika przez zarysowywane w ten sposób przestrzenie, musi godzić się na trwanie w nieusuwalnym rozdarciu i niepewności. Poeta ustawia go między świadomością braku, a świadomością nadmiaru, w zawieszeniu, a może jednak w jedynym możliwym punkcie, z którego jest w stanie obserwować zdarzenia i myśleć o ich konsekwencjach. Mielibyśmy zatem do czynienia z takim prowadzeniem tekstu poetyckiego, w którym dochodzi do spięć wewnątrz zdań, w wyniku których burzą się i mieszają porządki, tak w sferze poznawczej, jak i estetycznej. Zestawianie ze sobą tematów przyziemnych i tych wkraczających zdecydowanie w pole filozoficznej refleksji, wplatanie do tekstu bazującego na indywidualnym doświadczaniu świata przez jednostkę pytań wytrącających nas, czytelników, z przewidywalnej – jak byśmy mogli się spodziewać – całości, jest w wierszach Barysa efektem poetyckiej pracy. Czytelnik odnosi zaś wrażenie, jakby wiersz dopasowywał się z łatwością do zamysłu autora, który chce swój wiersz otworzyć na przepływ myśli i zdarzeń, jednocześnie panując nad osiąganym efektem dzięki konstrukcji frazy i dobranej rytmice.

Mając na uwadze, że w samej laudacji poruszono kilka istotnych i pojemnych znaczeniowo tematów, trzeba podkreślić, że jest to książkowy debiut pochodzącego z Pabianic autora. Z drugiej strony, wydanie teraz pierwszego tomu nie powinno być dużym zaskoczeniem dla wszystkich śledzących poetyckie życie w Polsce, jako że autor był wielokrotnie nagradzany w rozmaitych konkursach, by przywołać między innymi przyznane mu Grand Prix konkursu im. Reinera Marii Rilkego, laury w konkursie im. Haliny Poświatowskiej czy konkursie im. Georga Trakla. Swoje utwory publikował chociażby w „Wizjach”, „Tlenie Literackim” i „Toposie”. Obrane w Wysokim słońcu strategie prowadzenia wiersza, łączenia i przełamywania konwencji, kreacja podmiotu oraz sposoby umieszczania go pośród kilku centralnych tematów przeplatających się przez książkę dowodzą, że jest to debiut, któremu warto poświęcić czas i uwagę.

2.

Tom podzielony jest na dwie części zatytułowane kolejno: Baw się i Wódź się. Część pierwszą otwiera cytat z wiersza Co było wielkie Czesława Miłosza, natomiast całość, fragment Lata 1987 Andrzeja Sosnowskiego. Otwieranie debiutanckiego tomu cytatami z Miłosza i Sosnowskiego jest gestem ryzykownym, odważnym, ale i tym bardziej interesującym, im głębiej zajrzymy pod podszewkę, zastanawiając się, co twórca chce osiągnąć lub na jaką, idąc tropem Życia na Korei, pragnie zabrać nas wyprawę. Doszukiwanie się w tym wyborze śladów pojedynku z prekursorem, konfrontacji z mistrzami, to jeden z możliwych do podjęcia tropów. Dużo bardziej owocnym i dającym szerszą przestrzeń do interpretacji będzie jednak spojrzenie na tego typu wprowadzenie czytelnika w tom jako na zmyślny chwyt, oparty na możliwościach, jakie dla aktu lektury tworzą intertekstualne gry. W przypadku Wysokiego słońca funkcjonują one na prawie punktu zaczepienia, z którego możliwe staje się wyjście ku kolejnym ontologicznym, estetycznym i językowym przestrzeniom. Pośród nich właśnie poruszać będą się wiersze. Swoboda, z jaką Barys przywołuje poetyki wprost i jak robi to pokątnie, przemycając pogłosy lub nawiązując do konkretnych zjawisk, pozwala myśleć o szerszym zamyśle przyświecającym opublikowaniu książki. Określić można by go było jako świadomą, lekką w obranych środkach i poważniejszą w motywacjach zabawę w punktowe tym razem zaznaczanie swojej obecności na tle znanych, solidnie krytycznie umocowanych na mapie zjawisk literackich poetyk. Skoro zaś mamy tu do czynienia z twórczą świadomością, która jest zarazem plastyczna i osadzona na mocnych podstawach, zobaczmy, jak wędrówkami podmiotu rozpisuje Barys mapę odwiedzonych miejsc, i jaką przestrzeń pozwala mu to dla siebie wygospodarować.

3.

Baw się! Od takiego wykrzyknienia rozpoczynamy wyprawę w stronę Wysokiego słońca, choć w samym wierszu otwierającym tom wychodzimy od wschodzącego, świecącego już słońca. Czytając tytuł pierwszej części książki, nie mogę pozbyć się myśli o okładce książki Romana Honeta z 2008 roku, czarno-białej, na której siedzące na huśtawce rozchichotane dziecko wystawia do mnie rządek swoich małych zębów. Kolorystyka, rekwizytornia, centralna postać na okładce sprawiają, że szalejące w tomie Honeta motywy śmierci, rozkładu, entropii i niepokoju powodującego dziwne napięcie są tylko bardziej przejmujące. Są to przecież wiersze pokazujące poetycką świadomość, w której świat rozmył się, przenicował, a rolą poety – z pomocą ironii, ale i szorstkiej czułości – jest mówienie o nim, bo przecież ów świat ciągle dzieje się, nie przepadł. Zaczynając czytać wiersze Barysa, nie słyszę jednak Honeta, lecz dostrzegam potrzebę podmiotu, a być może potrzebę samego wiersza jako tekstualnego bytu, do oddania miejsca tematom ważnym, uniwersalnym, a przy tym organizującym się wokół pojedynczego istnienia, doświadczeń jednostki oraz jej relacji z innymi – tak ludźmi, jak zwierzętami i elementami materii nieożywionej.

Już na początku, w utworze Pętla – co też znamienite dla tej domkniętej całości, jaką stanowi tom – podmiot subtelnie odsłania przed odbiorcą, z czym on i my, jego widownia, będziemy zmagać się w książce. Weźmy najpierw pod obserwację kwestie wiersza jako ruchomej układanki języka i obrazów oraz pisania jako pewnego sposobu na okiełznanie doświadczenia bycia w świecie, poznania i nadania rytmu relacjom, w których się istnieje. Nasi bliscy, nasi i nasze ukochane, oswojone przez nas zwierzęta i my, ludzie, oswajający się na co dzień z koniecznością straty tego, co kochamy. Myślę, że w tym wyliczeniu udało mi się ująć kilka najistotniejszych sfer, w których musi się odnaleźć wiersz Barysa. Czy rzeczywiście musi, a jeśli tak, to dlaczego i jakie stawiane są przed nim zadania? Okazuje się, że istnieje centralny punkt, wokół którego organizują się znaczenia i który dość mocno określa perspektywę osoby mówiącej. By posłużyć się cytatem: „Istotnie, wpuszczono nas w system, / lecz o nim wcale nie opowiedziano: / śmierć urosła nam w oczku lodem – Lena leży na lodzie, zagląda w toń” (Pętla, s. 10). W ten sposób zostajemy postawieni przed jasno określonym problemem, jakim jest rozpoznanie swojego położenia w środku systemu, który przywodzi na myśl mechanizm organizujący w sposób techniczny, bezosobowy, kruche, ludzkie życie. Liczba mnoga i występująca w wielu późniejszych tekstach postać Leny dodatkowo podkreślają trudność sytuacji, w której bohaterowie nie tyle się znaleźli, co w którą zostali wrzuceni. Czułość obecna w spojrzeniu mówiącego współorganizuje ten wiersz, dzięki czemu obraz dziewczyny próbującej przez taflę lodu zaglądać w toń tak doskonale współgra z wizją czekającej tuż obok śmierci. Poeta ustawia swój podmiot na poznawczych manowcach, obdarzając go przenikliwym spojrzeniem i przywiązaniem nie tyle do rzeczy tego świata, co właśnie osób czy zwierząt jako towarzyszy zaplanowanej ponad nimi podróży. Jednocześnie wskazuje on więc na system jako strukturę narzucającą określone spojrzenie na rzeczywistość oraz na to, co – choć nienazwane wprost – stoi za poczuciem niepewności lub słabości jednostki. Tak wpatrzonemu w przejścia między sferami podmiotowi poeta każde nadal drążyć najważniejsze kwestie, przy czym kluczowa będzie dla niego rola wiersza i tego, co próbuje widzieć i zrozumieć z jego pomocą. Świadectwem braku odpowiedzi na pytania o źródła czy namacalny punkt wyjścia, niech będą słowa zamykające Pętlę, które mógłby wypowiedzieć sam poeta, dając sobie asumpt do ciągłych poszukiwań: „Wiercę dziurkę. Skąd mam wiertło?”.

4.

Mimo narzucającego się za sprawą wcześniejszych rozpoznań tonu, trzeba zwrócić uwagę, że narzędzia, którymi posługuje się podmiot wierszy Łukasza Barysa, próbując opowiedzieć o swoich zmaganiach z wierszem, światem i rozumieniem, są ściśle związane z zabawą – otwartą na obecność innych, angażującą, momentami beztroską. Poezja jako dziedzina zagarniająca różne tony i kolory otoczenia dopuszcza właśnie do tego, by owe skojarzenia z zabawą miały charakter zwodniczy i nigdy nie były do końca pewne. Dzięki temu umieszczani w samym środku zachodzących zmian-zabaw bohaterowie, tak jak i podmiot, któremu może zdawać się, że ma pewną moc sprawczą, pozostają wystawieni na niebezpieczeństwo. Czasami będzie ono znane i wówczas będzie wiązać się z brakiem domostwa jako przestrzeni, w której można znaleźć spokój; może też przyjść znikąd, znienacka. Co jest w stanie w takiej sytuacji zrobić ten, który narzędziami się posługuje? W wierszu Gdzie rośnie piasek możliwą do obrania strategią mogłoby być zbudowanie miasta, domu, jednak to szybko okazuje się nie mieć racji bytu. Takie miasto byłoby kolejnym zbiorem placówek służących temu, by wymiana przedmiotów za pieniądze odbywała się szybko i sprawnie. By handel kwitł bez względu na cenę, pochłaniając nawet symboliczne sacrum, a plastik czy elektrośmieci mogły zająć jeszcze więcej przestrzeni.

Zostało trochę piasku, więc zabawię się
z tobą w morze, ulepię ci miasto;
z kościołem, Biedronką i Amazonem –

lubię przyrodę. Ludzi zrobię z kamieni albo elektrośmieci

(Gdzie rośnie piasek, s. 13)

Dobór rekwizytów nie pozostawia wątpliwości co do warunków organizujących współczesne życie, bardziej lub mniej standardowych, będących już elementem wpisanym w krajobraz średnich czy większych miast. Przyszłość, na którą przecież czekali rodzice czy dziadkowie obecnych mieszkańców, wydarza się bez przeszkód, choć przecież obarczona jest ogromnym długiem wobec środowiska i przyszłych pokoleń. Jeśli chodzi o polityczne czy społeczne rozpoznania, do których w tych wierszach dochodzi, warto im się przyglądać także przez pryzmat zabawy, w ramach której dochodzą do głosu. Czy będzie to odciskanie babek z piasku, skakanie na trampolinie czy przytaczanie historii przeczytanych w gazetach – zawsze w zabawie ukryta będzie opowieść o stracie.

Jeżeli jednak system umieszcza bohaterów, i nas, współczesnych ludzi, w określonych warunkach bytowania, musimy się w nim nie tylko odnaleźć, ale i przyznać, że sami uczestniczymy w budowie rzeczywistości przez ów system organizowanej. W relacji mówiącego świadomość tego stanu jest rozpracowywana na kilku poziomach. Najbardziej intrygująca wydaje mi się w tym kontekście jego skłonność do skupiania się na wyodrębnianiu pewnej sfery rzeczywistości dla siebie i Leny, niechby była to próba okiełznania fragmentu przestrzeni, zostawienia śladu, jak wtedy, kiedy mówi on: „Odcisnąć siebie, Lenę i babkę. Zmieszczę nas w formę?”. Owa forma może być wierszem, trumną lub arką – miejscem dojścia, zamknięcia lub próbą biernej ucieczki, jeśli wolno mi posłużyć się tak logicznie niepoprawnym sformułowaniem.

5.

Strata dokonuje się nieustannie, zwykle niezauważalnie dla postronnego obserwatora tak zwanego normalnego życia. W Wysokim słońcu wyeksponowana zostaje śmierć dotkliwa, namacalna i nieuchronna. Przez te wiersze przewija się bowiem motyw umierania psa, przechodzenia przez proces utraty sił przez bezbronne zwierzę, w końcu – pożegnania z odchodzącą Muszką. Zabawy słowne, którymi posiłkuje się przy opisywaniu tego procesu poeta, uruchamiają opowieść o stracie wplecioną w serie codziennych doświadczeń i rodzinnych spotkań. Muszka to towarzysz, to także ciało, które traci siły i nagle znika, jak mówi podmiot „To wszystko tak prędko” (Muszka, s. 16). Wyczulenie na oznaki kruchości życia w jego rozmaitych formach to także element wyróżniający debiutancki tom Łukasza Barysa. Poeta zdaje się nam mówić, że owszem, figury języka, metonimie, metafory, wszelkie tropy i alegorie, rozpędzona ironia mogą w wierszu służyć do przeniesienia poczucia owej nieuchronności. Kiedy jednak mowa o umieraniu, pożegnaniach z pewną odsłoną bycia, najmocniej przemawia czułość.

6.

Jeśli powrócić na moment do przywołanych wcześniej motywów, zaznaczmy, że drugą część książki opatrzoną tytułem Wódź się rozpoczyna fragment Z melodii ludowych, a powrót do ludowości, do jakiejś wersji znanej z dzieciństwa arkadii, wizyt u babci kojarzących się z baśniami i stadkiem kurcząt, gąsek, jest istotnym elementem poetyckiej układanki stwarzającej pewną możliwość ucieczki. Powrót na wieś, choćby symboliczny, pozwala mówiącemu odnaleźć się w modlitwie, poniekąd schronić się przed chaosem. Jest to modlitwa o tyle specyficzna, że odbywa się na uboczu i opiera się o franciszkańskie z ducha umiłowanie świata przyrody. Pozwala też oddalić się od tych stron teraźniejszego życia, które sprawiają ból, są ciężarem:

Formy ucieczki są różne, ale forma ocalenia
mieści się w skórce: wolałbym taki świat,
pszczółki i drzewa, niewiele ponad

ziemię. Wolałbym taki sad, ale skąd go wymodlić,
skąd go wziąć? Wziąć odpowiedzialność za losy,
gdy idą w miliony, czy za lasy, gdy idą w popioły?

(Znowu na wsi, s. 41)

Prawdziwa ucieczka musiałaby wydarzyć się jako całkowite zniknięcie, z czego mówiący zdaje sobie sprawę. Widok niszczejących krajobrazów, które w lokalnej odsłonie, tak samo jak w szerszej perspektywie (pożary w Australii czy Amazonii) napawają go spokojem, teraz łączy się ze śmiercią i zniszczeniem. Efektem tego typu myślenia jest powracanie do wspomnień o ranach doznanych w dzieciństwie, obiecywania matce, że będzie się dzielnym, a więc do wczesnych prób przezwyciężania poczucia własnej słabości, kruchości. Jeśli wówczas coś mogło pomóc przezwyciężać trudną do zniesienia wersję świata, a mianowicie wyobraźnia. Teraz mógłby być to wiersz, gdyby i on ostatecznie nie był skazany na porażkę:

[…]
I myślałem o własnym
parlamencie, że nazwałbym go wiersz
(wyobrażam sobie, wzięliby go na języki,
wzięliby go na opał)

(Ustawa, s. 52)

7.

Pojawiające się i powtarzające w wierszach kategorie czasu, miejsc zabaw, dziecięcej arkadii i związanej z nią niewinności czy też naiwności, łączy kategoria zmiany użyta w kontekście świadomości mówiącego podmiotu. Ich zestawienie mogłoby w sposób niezwykle dramatyczny ukazać wewnętrzne zmagania wrażliwej jednostki, która jednak zna pojęcie i rolę ironii. Proces ten przebiega o wiele łagodniej dzięki skupieniu na tym, co zewnętrzne i na relacjach z innymi. Piętno upływu czasu mierzone od statusu świadomości dziecka, odciskając się na filtrach nakładanych na dorosłe diagnozy, prowadzi do powrotu do tych właśnie założycielskich opowieści.

Tymczasem współczesność, w której przychodzi nam, podobnie jak podmiotowi, definiować dorosłe już relacje, pełna jest zniekształconych opowieści. Seriale, historie w gazetach, treści w Internecie – wszystko rozpływa się w powietrzu, trudno nie widzieć, jak te sfery przenikają do realnego życia. Ono z kolei pełne jest niepotrzebnych elementów, śmieci, plastiku; jest też rozpędzone, i znów musimy sobie przypomnieć, że w system zostaliśmy wpuszczeni:

Brak włącznika,
nadmiar laleczek,
morze plastiku,
porąbane rączki i nóżki.
Brak włącznika

(Rozłączne, s. 22)

Rozumienie otaczającego świata, politycznych i socjologicznych konfliktów i nieścisłości, staje się w wierszach Barysa mechanizmem narzucanym samemu sobie i transponowanym na wiersze, przynajmniej pozornie wystarczającym w odniesieniu do potrzeby opowiedzenia o nich swoim językiem. Jakkolwiek bowiem czytanie Wysokiego słońca byłoby trudne w kontekście jednoznacznego zaangażowania czy odsłonięcia politycznego zamysłu całości, to wiersze – szczególnie z drugiej części – pozwalają na wyodrębnienie pewnej grupy sensów i nawiązanie dialogu z medialnymi tematami angażującymi wpatrzoną w ekrany publiczność. Bez względu na to, czy określimy widzianą oczami podmiotu wierszy współczesność Barysa jako wersję świata transmitowanego w mediach czy też jedynie przestrzeń języka starającego się tę przestrzeń oswoić.

8.

Utwory składające się na tom Wysokie słońce są wychylone ku czytelnikowi, ku bohaterom projektowanym w tekstach. Są to wiersze bardzo komunikatywne, często oparte na rozmowie lub wypowiedzi kierowanej go kogoś, czy będzie to Lena, przyjaciółka i powierniczka, czy Muszka, a zawsze obecny gdzieś z boku przygodny odbiorca. W jednym z tekstów podmiot wypowiada to proste, a niezwykle czułe w swojej zwyczajności zdanie: „Te wszystkie chwile są dla ciebie, / te wszystkie wiersze to nasze historie tygodnia.” (Chwila dla ciebie, s. 25). Otwarcie wierszy na obecność innych, a nawet więcej, włączenie ich czy nas w projektowanie poetyckiej przestrzeni rozumienia, jest gestem definiującym pojmowanie tekstu poetyckiego właśnie jako platformy lub też systemu komunikacji. W jej ramach ożywiane są historie i teraźniejsze doświadczenia, rozpracowywane mogą być również mechanizmy, w jakie wciąga nas współczesność, powodując, że tracimy z pola widzenia rzeczy ważne. Samo ich definiowanie jest przecież zadaniem niełatwym, wymagającym dojrzałości i odpowiedzialności za sposób postrzegania swojej roli wobec świata, wobec ludzi i natury.

Możemy ponadto przyglądać się, jak w poezji Barysa ukazywane są zależności między człowiekiem, kulturą i środowiskiem. Jak – bez antagonizowania i wskazywania na jedyną właściwą metodę rozumienia – kształtują się współcześnie zależności między politycznym a prywatnym, społecznym, a należącym do bogatego zbioru wątków o charakterze ekologicznym. W ten sposób na terenie wiersza dochodzi do uzgadniania doświadczeń egzystencjalnych z doświadczeniem kulturowym obejmującym w ponowoczesnym świecie rozmaite, często pozornie dalekie sfery. To kulturowe doświadczenie jednoczące byt zbiorowy z indywidualnym wychodzi właśnie od wymiaru osobowego, którego głównym kanałem komunikacji okazuje się przekaz poetycki – niewinna zabawa w istocie nadbudowująca jednostkowe przeżywanie. Przytoczmy na koniec trzy cytaty, które w wielkim skrócie dają wyraz temu, jak samo pisanie i bycie łączą się w optyce Barysa, wystawiając język na czekające go jeszcze przygody: „W wierszach lubię aronię, // lecz dziś mówię szczerze. Bawię się w kompocik, / wszystkich równo ścinam” (Turla mnie kulka, s. 35), „Muszę skubać kołdrę, / produkować naiwne wiersze” (Promienne, s. 37), oraz:

Jestem tu (ludzki, nieludzki),
na dnie wsi i nie ma nikogo,
kto pamięta me dzieciństwo […]
I co na to powiesz, moderatorze sieci
(martwa przepiórko)?

(Do ciebie, kaczką, 68)

Łukasz Barys, Wysokie słońce, Instytut Literatury i Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi, Łódź 2020.

Książkę można kupić w naszym e-sklepie.

1. Ślizg po banale

O wadze tytułu dla interpretacji książki – a chyba zwłaszcza książki poetyckiej – raczej nikogo nie trzeba przekonywać. Autorzy stosują różne strategie: powielają jeden z tytułów wierszy zawartych w tomie, tworzą tytuł-wytrych dający jakąś wskazówkę lekturową, wprowadzają tytułem nowy kontekst dla zamieszczonych w tomie tekstów, wymyślają tytuł zupełnie nieprzystający do wierszy, nietypowy i przyciągający uwagę zarazem. Romaneczko w debiucie obiera zupełnie inną drogę – tytuł jest autoanalizą jej twórczości.

Będziemy się zatem ślizgać po banale, w czym utwierdzają nas dodatkowo blurby, zwłaszcza ten autorstwa Anny Cieplak: „jest świeży dobry nerw liryczny i uzupełnienie brakujących znaczeń codziennych”. Przyjrzymy się rzeczywistości w jej oswojonej, znanej formie. Co z tego wyniknie – to zupełnie inna sprawa. Wiemy, w jakich obszarach się poruszamy oraz na czym zależy poetce. Wiemy też, że banał Romaneczko to prywatność i polityczność; jednostkowość i powszechność; wspólnotowość i wykluczenie. Autorka podejmuje ryzyko już w tytule (słowo ‘banał’ nie budzi raczej pozytywnych skojarzeń), licząc równocześnie, że ślizgiem uda jej się umknąć z każdej potencjalnie niekorzystnej sytuacji. Czy faktycznie jej się to udaje? Czy lektura tego tomiku to ślizg po zwycięstwo?

2. Części czy całość?

W Ślizgu po banale znalazł się wiersz Tomiki muszą być spójne. Chciałabym się przy nim na chwilę zatrzymać, więc przytaczam go w całości:

Nie chcę spójnego tomiku.
Ktoś gotów jeszcze pomyśleć, że jest we mnie coś spójnego.
Tyle już dekad jesteśmy po pierwszych postmodernistach,
a im mniej jest spójności, tym bardziej chcą ją widzieć.

W tytule książki Romaneczko zdiagnozowała własne pisanie, a w tym wierszu diagnozuje potrzebę – lub pragnienie – spójności, dążenia do całości, szukania elementów wspólnych, powtarzających się. Wiersz ten wytrąca odbiorcę z toku lektury, pozwala na moment zatrzymania. Przypomina PRL-owski kryształ – wszyscy wiedzą, że stoi w witrynie nieużywany przez dziesięciolecia, ale rzadko ktoś go wyciąga na światło dzienne i faktycznie mu się przygląda.

Z jednej strony nagle poczułam się nieswojo, próbując szukać w tych wierszach punktów stycznych i dającej się wyrazić całości. Bardzo przemawia do mnie ten brak spójności samego podmiotu, na poziomie indywidualnym także rysuje się ona raczej jako mit, cel niemożliwy do osiągnięcia – i chyba niepotrzebnie obierany. Z drugiej strony dążenie do spójności w lekturze (oraz w recenzji) wydaje mi się wręcz naturalną skłonnością, która pozwala wprowadzić ład i systematyzuje sam proces czytania (a także pisania)Oczywiście zasadność wprowadzania takiego ładu pozostaje kwestią dyskusyjną; może być również przesłanką do uznania niewspółmierności narzędzi krytycznych, ich przedawnienia, nieaktualności, nieprzystawalności do współczesnej literatury i rzeczywistości.[1]. Teraz ja pozwolę sobie na „ślizg po banale”: otrzymując elementy, zawsze łączymy je w całość, a otrzymując całość, staramy się oddzielić poszczególne elementy. Wydaje mi się to po prostu koniecznym procesem poznawczym, choć oczywiście uproszczonym.

Romaneczko nie chciała spójnego tomiku, ale jednak opublikowała zbiór wierszy utrzymujący pewną koherencję, z pewnością niechaotyczny. Możemy oczywiście koncentrować się na jego poszczególnych elementach (tak jak ja przed chwilą), nie zmienia to jednak faktu, że wyłania się z tej lektury jakiś ujednolicony obraz świata. I może dom podmiotu „wygląda jak crack house”, w którym jest „rozpierdol jak w Falloucie”, ale autorka utrzymuje porządek, panuje nad słowem, stosuje nawet ciągi logicznych następstw, respektując relację przyczynowo-skutkową. Pozostawiam tu oczywiście pewien margines błędu – bo może to tylko ja chcę tak to widzieć.

3. Pióro i pielucha

Podmiot tych wierszy daje nam się poznać przede wszystkim poprzez pełnione role społeczne: matki, córki, nieznajomej, uczennicy, przyjaciółki, byłej dziewczyny. Funkcjonowanie w codziennych – także przez nas przyjmowanych – rolach, składa się na osobę, która w tych rolach występuje, dając się poznać z wielu stron, jako wkurzona nastolatka, zirytowana obywatelka czy praktyczna mama. Romaneczko jest silnie osadzona w rzeczywistości, żyje tu i teraz, stąpa twardo po ziemi. Rzeczywistość czyta tak, jak o niej pisze – wprost, bez ceregieli, nie siląc się na metaforyzację, unikając symbolizacji. Pisanie musi się zmieścić w codzienności – jest po prostu jedną z podejmowanych czynności, na którą trzeba znaleźć czas i przestrzeń, wykorzystując każdą nadarzającą się okazję.

Moje wiersze są nieprzemyślane,
lichy ze mnie redaktor.
Nie potrafię ich zmieniać. Jedną ręką przewijam pieluchę,
drugą piszę wiersz.

Ten niezwykle plastyczny obraz poetki z pieluchą w jednej, a długopisem w drugiej ręce bardzo do mnie przemawia. Chętnie zobaczyłabym taki portret w rzeczywistości, stworzony na wzór portretów królewskich albo płócien przedstawiających świętych. Romaneczko nie zakłamuje rzeczywistości i to jest na pewno jedna z największych wartości jej wierszy.

Mówiłam o relacyjności podmiotu Ślizgu po banale lub – inaczej – o nieustannie podejmowanym dialogu z wierszami debiutantki, w który trudno jest mi wejść. Nie widzę przestrzeni na kontakt z czytelnikiem; jest raczej tak, że poetka zdaje relację z relacji, a nam pozostaje słuchać i obserwować. Choć problemy podmiotu oraz rzeczywistość, w której funkcjonuje wydają się znajome, niekiedy wręcz niepokojąco, to trudno mi się zaangażować w ten świat bez wrażenia wbijania się klinem między jakieś „ja” i jakieś „ty”.

Wszystko, co prywatne
Jest polityczne.

Zgoda, ale wówczas zwykle „ja” zastępuje „my”, a „ty” zastępuje „wy” i efekty tego są bardzo różne. W tym przypadku – być może paradoksalnie – pojawia się pewien dystans, tworzy się jakaś enklawa, której nie chciałabym zaburzać, chociaż wyraźnie zostałam do niej zaproszona. Należy jednak podkreślić, że rozpoznania Romaneczko są niezwykle trafne. Zostają podane w sposób bardzo przystępny i czytelny nawet wówczas, gdy poruszane tematy wydają się trudne.

4. Grzeczny drineczek zawsze na propsie

Chociaż daleko mi do opinii Konrada Góry: „tego nie wolno lubić, to się kocha, żre to”, i chociaż mam do Ślizgu po banale Marty Ewy Romaneczko kilka „ale”, to uważam ten tom za udany. Poetka wypowiada się sprawnie, jest uważną obserwatorką oraz rzeczową kontestatorką rzeczywistości, świetnie włada humorem, ironią, paradoksem. Nawet jeśli jej działanie nie jest spójne – pozostawiam ten aspekt indywidualnemu osądowi – to na pewno jest konsekwentne. W wierszu Zuzanna mówi tom Romaneczko przez tytułową bohaterkę zostaje okrzyknięty „grzecznym drineczkiem, / a te inne w rankingu są jak bimber […]”, co podmiot komentuje rozbrajająco: „Nie sposób się nie zgodzić, / ale ja ten bardzo lubię”. I ja to szanuję.

Mówiłam o pewnej, bardzo prosto rozumianej, hermetyczności wierszy umieszczonych w tomie, którą czasem udawało mi się pokonać. Przedrzeć się przez szczelność relacji, w których funkcjonuje podmiot i naprawdę przeżyć to, co działo się w wierszu. Tak było na przykład z tekstami: Utopiłam wróbla, Matka, Chłopiec z Mołdawii czy Halo? Policja?. Romaneczko potrafiła mnie też poruszyć, nawet pozostając za jakąś barierą. Może dla przeciwniczki spójności tym większym komplementem będzie podkreślenie, że kilka wierszy opublikowanych w Ślizgu po banale było dla mnie naprawdę miażdżących. O co niełatwo, biorąc pod uwagę, że mamy do czynienia z frazą oszczędną, tak w środki stylistyczne, jak i w słowa ogólnie. Tytułowym „ślizgiem” jest w wierszach prostota. I za to należą się autorce duże brawa.

Wracając więc do pytania, które postawiłam na początku – czy tomik ten to ślizg po zwycięstwo – powiedziałabym, że raczej nie. Chociaż kilka bitew zostało tu świetnie rozegranych. Opanowanie i – jednak – powielenie tej taktyki może skutkować serią wygranych w przyszłości. Jestem bardzo ciekawa, co zadzieje się w kolejnych wierszach Romaneczko. Będę czekała na ciąg dalszy.

M.E. Romaneczko, Ślizg po banale, Korporacja Ha!art, Kraków 2020.

Z czasu do bezczasu

Dom dziadków Szuberów
od ich przyjazdu w 1935
ze Lwowa do Sanoka
zawsze przy tej samej ulicy

 

Elżbiety Granowskiej 2,
Granowskastrasse 2 (zwei),
Marcelego Nowotki 2,
2 Pułku Strzelców Podhalańskich 2.

 

Po siedemdziesięciu dwu latach
sprzedałem ten dom,
tak jak stał, z:
(1) opisem geodezyjnym działki

 

i (2) technicznym budynku
wraz z rysunkami architekta
(3) wpisem do ksiąg wieczystych
(4) książką meldunkową, w której:

kto z kim i jak długo.
Kto kogo tu począł.
Kogo stąd zabrał
karawan pana Jayko.

Ta cudnie-piękna kareta,
stangret w liberii,
para koni sypiąca
owsianymi jabłkami

budziła w nas,
dzieciach,
nieumiarkowany
zachwyt.

Tyle razy wydawało się,
Że to-teraz
to jest właśnie To
i to już raz na zawsze.

Ale przychodził
nowy inny ból
i To przestawało
być Tym.

Próba dębu

Nie umiem, choćby w przybliżeniu,
określić jego wieku: rosły, nieco asymetryczny
dąb, tuż przed Łukawicą, na samym zakręcie
drogi do Manasterca i Bezmichowej.
Mijając go, za każdym razem trzykrotnie
włączam sygnał albo pozdrawiam uniesieniem
ręki. Dlaczego? Przecież spotykałem
dorodniejsze, bardziej dostojne.
Uczulony na drzewa, niekoniecznie dęby,
uprawiałem pokątny ich kult,
wystawiając na próbę mój, daleki
od ortodoksji, rzymski katolicyzm.
Jak uzasadnić wybór tego a nie innego dębu?
Tego a nie innego obiektu miłości?
Potrzebą adoracji, bezinteresownego zachwytu?
uchwytu? Ontycznym imperatywem wyboru? –
gdyż jak podpowiada doświadczenie,
wybierając cokolwiek, wybieram jedną
z możliwych wersji mnie samego.
Nie wiem. Unoszę rękę, naciskam klakson.
Dąb traci liście, trwoni żołędzie.
Nagi, zielenieje znowu późną wiosną. 

(z tomuApokryfy i epitafia sanockie, przedruk w O chłopcu mieszającym powidła)

Okrągłe oko pogody

Składanie węgla przez okienko do piwnicy
(oszklona ramka zdjęta z zawiasów
i przezornie oparta o murek za rynną),
Łopata szurająca w błyszczącej stercie brył
I matowym miale, jej wypolerowane stylisko
Ugniatające wnętrze dłoni, wyważanie ciężaru,
Nacisk prawej, podrzut i łomot staczającej się masy
Aż pod same drzwi tam w dole, jakby się było
Palaczem w kotłowni parostatku.
Do tego barometr dziadka na półce
W kociej szafie, okrągłe oko pogody,
I atlas w okładkach z postrzępionego płótna –
W rozległych zwapnieniach płuco rzężące Afryki.
Pisane małą literą porty dla wielkich obietnic,
Szeptanych gorliwie o świcie do ucha
Dyktafonu, kiedy nad snem wypalonym
Ulisses, uwiązany do masztu, czeka
Na słone soprany syren.
 

Sens jaki?

Sens jaki tego wszystkiego?
Gonitwa do upadłego.
Podczas golenia śpiewanie
I grzanek opiekanie.

Węzeł gordyjski krawata
I usztywniony na lata
Badasz odbicie w witrynie,
Ty płyniesz i tamto płynie

W zapachu spalin przez mosty,
Liany lin, anten porosty,
Gazet pstrokate skrzydła
I reklam malowidła.

Czegoś tam wyliczanie
Na komputera ekranie
A potem w barze za mgłą
Hałasu ściszony gong.

Jej rzęsy w bukiecie koniaku
I palców werbel do taktu.
Nietaktem tamten takt
Pospiesznie spełniony akt.

Sens jaki tego wszystkiego?
Gonitwa do upadłego
Anioła. Windy wznoszenie.
Rajskiego ogrodu ścielenie,

Zachwytu krótkie rzężenie:
Sens jaki? Sens jaki? Sens jaki?
I w błysku magnezji olśnienie:
Sen taki, sen taki, sen taki. 

Mgła

Jaskrawy błękit i twarde zaorane brązy
Listopada. W mijanym obejściu kopiec kiszonki
Przykryty folią. Sylwetki gór na południu
Jakby się dopiero formowały z matowej materii,
Na postrzępionych obrzeżach nasyconej jasnością.
Wypatrując łabędzi, zimujących tu,
Ogromnych śnieżnych piwonii dryfujących z prądem,
Jechaliśmy wzdłuż rzeki. Cerkiew w Międzybrodziu
Świeciła jeszcze wapienną bielą
Przez czarnoskóre pręty gałęzi. I raptem
Połknęło nas mleczne, gęstniejące nic,
I tylko źrenice świateł przeciwmgielnych
Tuż nad asfaltem. Sobie opowiadać siebie.
Jakby się było bielą, brązem, błękitem i czernią,
Smakując słodycz i cierpkość dźwięków,
Przyjmując ból i miłość, i umieranie.
Nie-sobie opowiadać nie-siebie.
Albo: śnić się sobie. Być śnionym.
Z nie-sobą w sobie.
 

Biedronka

Strój kąpielowy E.B. – bikini czerwone
W czarne kropki. Przez całą dekadę
Mówiliśmy: Biedronka to, Biedronka tamto.
Dwudzieste siódme urodziny obchodziła
Na oddziale onkologicznym. Świadoma
Że został jej najwyżej tydzień żartowała:
Napiszcie bajkę – Biedronka i Rak
W jednym spali łóżku. Ten ostatni
Tydzień składał się z czterech i pół dnia. 

O, tak

Mogłeś. O tak, przecież wiele mogłeś.
I choć tyle zostało ci odjęte, jednak mogłeś.
I to właśnie się liczy, że mogłeś.
Mimo że potem zostało ci odjęte.
I ta twoja błogosławiona niewiedza,
Kiedy jeszcze mogłeś, niczego nie przeczuwając,
I potem, krok po kroku, kiedy przestawałeś móc.
Więc teraz, mimo wszystko, chwal, tak, bądź wdzięczny,
ułóż hymn. 

Symultanka

Zbigniewowi Herbertowi

W szachy, nie wiedzieć czemu,
Grywaliśmy na półpiętrze: drewniany
Podest, rzeźbiona galeryjka z lambrekinem
Cierpliwie tkanym przez pająki – tam

Nogi nieżywych komarów jak druciki
W przepalonej żarówce, mumie kruche
Much i tafty spłowiałe motyla.
Za stołek służył mi zazwyczaj

Kałamarz z drzewa i dykty – atrapa
Reklamująca atrament, kiedyś w księgarni dziadka,
Teraz współlokator strychu razem
Z pudłami rysików i stertą nutowego papieru.

Bo księgarnia oprócz papeterii, czasopism i książek
Miała osobny pokój tak zwany muzyczny
Gdzie płyty, płaskie jak karnawałowy szapoklak,
Poddawano torturom patefonowej igły

I pianino błyszczące lakierkami tenora.
Graliśmy, prawdę mówiąc, marnie,
Pochyleni nad szachownicą, udając
Przed sobą wytrawnych graczy, studenci

Bodajże czwartej klasy szkoły podstawowej,
Tytułujący siebie nawzajem „arcymistrzu”
Aby po skończonej partii wrócić do śledzenia

Zaczajonych w pokrzywach czerwonoskórych
O podrapanych łydkach i łukach ze sklejki. 

Joanna Bociąg, urodzona w 1989 roku animatorka kultury, redaktorka, organizatorka wydarzeń literackich, a w zajmującym nas tu kontekście poetka i laureatka tegorocznego XXV Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina, odsłania przed czytelnikiem swój debiutancki i oszczędny w słowach zbiór wierszy, opatrzony jakże intrygującym tytułem Boję się o ostatnią kobietę. Ukazał się on w sierpniu bieżącego roku nakładem Domu Literatury w Łodzi oraz łódzkiego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Członków jury konkursowego ujął zapewne swoją „małomównością”, przeczącą dość powszechnej w literaturze i coraz silniej ogłuszającej terkotliwości tekstów pisanych. Jak zauważa krytyczka literacka Marta Koronkiewicz:

Każdy wiersz, nawet najbardziej rozgadany, wymaga precyzji. Wiersz małomówny wymaga jej jednak najwięcej – ma najmniej podejść do czytelnika, dostaje najmniej szanshttps://www.wbp.poznan.pl/wydawnictwo/aktualnosci/debiutancka-ksiazka-asi-bociag/ [dostęp:] 29.09.2020.[1].

Nie jest to bynajmniej tom minimalistyczny. Wręcz przeciwnie – lapidarność formy pozwoliła autorce na snucie wielowątkowej, a nawet wielopłaszczyznowej opowieści, przy czym wszystkie poruszane w utworze wątki składają się na harmonijną całość, na tyle wyczerpującą w ewokowanej treści, żeby pod żadnym pozorem nie opowiedzieć wszystkiego, a odbiorcę przekazu poetyckiego pozostawić z nieustępliwym pytaniem, na które nie znajduje odpowiedzi, co zresztą – jeśli przyjmiemy, że wiersz to taka forma literacka, która każdą historię opowiada co najwyżej do połowy – winno odróżniać poezję od prozy. Autorka płynnie przeskakuje z wiersza w wiersz, a cały tom przypomina grę w klasy, rozrysowaną białą kredą na jakiejś brudnej osiedlowej uliczce, gdzie grzeczne dziewczynki nie powinny się bawić, gdzie czai się zło. Tematy i motywy, które udało mi się wychwycić podczas lektury, a które wcale nie rozstrzygają sprawy „ostatniej kobiety” i ledwo tylko kreślą kontury jej tajemniczej postaci, jej okaleczonego ciała i dotkliwie zranionej duszy, przeplatają się ze sobą w sposób właściwy chyba tylko poezji pisanej wprawną ręką i lekkim piórem, to jest niewymuszenie, a jednocześnie z premedytacją.

*

Jednym z powtarzających się wątków, zarysowanym szczególnie w wierszach, które na potrzeby tej recenzji nazywam „kinowymi” (lato, tylko amerykańskie seriale, filmy, przez jakiś czas, dwa ognie), jest zaprzeczenie rzeczywistości, wpisujące się w szerzej rozumianą poetykę wyparcia. Pierwszy ze wskazanych wierszy poprzedza poetka słowami Wojtka Cichonia: „mnie tu nigdy nie było, proszę zapomnij moje słowa”. Każde ze słów skreślonych poniżej jest bolesnym uświadomieniem sobie i nam, że to wszystko kłamstwo, że nic nie jest tym, czym się wydaje, a my sami bezustannie podajemy się za kogoś innego. Nasze życie miało przecież wyglądać zupełnie inaczej, a tymczasem „nic nie dzwoniło”, nikt się o nas nie upomniał, choć podobno wszędzie nas szukają. Codzienne zakłopotanie i wynikającą z niego opieszałość, rejestrują niewidzialne „kamery”, które poetka umiejętnie rozlokowuje we wszystkich pomieszczeniach naszej ciasnej codzienności (przy szafce z telefonem, nad stołem w kuchni, tuż obok drzwi wejściowych…), a następnie przełącza w tryb nagrywania w zwolnionym tempie. Po stronie tego, który czyta, z kilku zaledwie wersów wyłania się, klatka po klatce, obraz człowieka żyjącego w nienaturalnym spowolnieniu, czekającego ostatniej chwili, by w kulminacyjnej scenie i tak zdążyć na to, co nieubłagane, a pośrodku najbardziej absurdalnej scenografii, z grymasem na twarzy – niczym dziecko, któremu się wmawia, że zupa jest smaczna i trzeba ją zjeść, najpierw za mamusię, a potem za tatusia – ku własnemu zdumieniu stwierdzić, że wcale mu się nie podobało. Że oto mija kolejne lato, a on jeszcze nic ciekawego nie przeżył. Że właściwe nie żył wcale.

Wiersze tylko amerykańskie seriale oraz filmy pozwalają się odczytywać jako swoiste rozwinięcie akcji, uzupełnione o audiodeskrypcję, czyli opisową narrację ułatwiającą i potęgującą wyobrażenie tego, czego odbiorca nie dowidzi, bo jeszcze nie uzmysłowił sobie, że sam jest jednym z aktorów – a może nawet głównym bohaterem – tej żałosnej produkcji z pogranicza gatunków. Kiedy poetka pisze:

postaci z seriali
mówią moimi językami

wprowadza do wiersza osobę everymana, z którą czytelnik identyfikuje się nie od razu, podobnie jak nie od razu wpada w pułapkę kiepsko skonstruowanej fabuły jakiejś zagranicznej telenoweli albo filmu przekłamującego sztukę erotyczną. Podobnie do poprzedniego wiersza, także i tutaj dochodzi do zapętlenia zdarzeń („zapętlam scenę / zapętlam scenę”) prowadzącego do całkowitego impasu. Ten bezwład codzienności może oznaczać tylko jedno – finał, jakiego nikt się nie spodziewał:

dziecko ostatniej kobiety
umrze przed narodzeniem.

Rozbijające marazm ostrzeżenie, zdradzające szczegóły zakończenia, jest zapowiedzią nieuchronnego dramatu jednostki, która robi wszystko, „żeby zatrzymać poruszenie”. Ostatecznie i tak musi się podporządkować zamysłom bezlitosnego reżysera, który – odwracając Różewiczowską metaforę ładu i porządku – odebrał postaciom wzrok i słuch. Nie wie nawet, czy rola, którą odgrywa, jest dobra czy zła, ponieważ granica dzieląca bohatera od czarnego charakteru rozmyła się wraz z obrazem, rozwadniając formę i treść, słowa i przekazywane przez nie uczucia, w tym samą miłość, którą poetka bezwstydnie pozbawia romantycznej otoczki i górnolotnych naleciałości. Bociąg nie próbuje jej bynajmniej lukrować ani przewiązywać czerwoną wstążeczką. Angażuje parę niewprawnych i przygodnych statystów-kochanków i każe im się kochać, byle szybko. Byle nie skończył się film, który powinni zobaczyć, jeśli wydaje im się, że czują cokolwiek. W tym miejscu autorka wiersza stawia przed czytelnikiem ambitne zadanie, pozwalając mu odnieść abstrakcyjną treść „wierszy kinowych” do własnego życia i wybrać między rolą, którą dobrze zna, a taką, która każe mu wyjść poza utarty schemat. Samemu albo z drugim, jednakowo zdezorientowanym człowiekiem. Być może wspólne oglądnie filmu – tego z naszym udziałem – to jedyne, co możemy zrobić, żeby nie zwariować.

*

Życie to niezłe kino – zdaje się mówić poetka, kiedy wprowadza do wiersza postaci ojca i córki, kiedy sadza ich obok siebie przed małym studyjnym ekranem będącym odzwierciedleniem ich wzajemnych relacji. Kino natomiast, „to miejsce do którego chodzą ludzie”, a wyjść z kina tuż po seansie, nie czekając na napisy końcowe, nie pozwalając sobie ani na śmiech, ani na łzy, to opuścić czyjeś życie w najmniej spodziewanym momencie. Proste rozumienie rzeczywistości (znane pomieszczenia, zwykli ludzie, prozaiczne czynności) zdumiewa skrywaną między wierszami złożonością. Trzeba się jednak dobrze przyjrzeć, podejść bliżej, może nawet dotknąć ekranu. Zbyt wiele szczegółów pozostaje poza zasięgiem wzroku, kiedy się siedzi w ostatnim rzędzie: lekcja WF, zbijak, potłuczony nos… Czy z takiej odległości można jeszcze być ojcem? To jedno z pytań retorycznych wpisanych w temat rodziny, o który „rozbija się” wiele wierszy z tomu. Córka, syn, matka, ojciec – każdemu przypisano inny czas i inne miejsce. Tygodnie mijają według ustalonego harmonogramu: poniedziałek i piątek zazębiają się nieznacznie, by i tak upłynąć osobno, środa dzieli świat na pół, na koniec i początek, a wtorek – jedyny dzień, który ocalał z roztrzaskanego tygodnia – przypada w udziale komuś innemu. Jakby tego było mało, dla podmiotu lirycznego czwartek to wcale nie jest czwartek, a święto matki przypada w Boże Ciało. „Złamany nos”, który po raz pierwszy pojawia się w wierszu dwa ognie, to przemyślany zabieg poetycki opisujący desperacką próbę poskładania życia w całość. Ale życie sklejane ciągle jedną i tą samą metaforą rozpada się na nowo, pęka wzdłuż linii przecięcia, kruszeje w chwilach ratowanych desperacko. Jak potłuczona lalka, której nie naprawi dziecięcy szloch. A przecież „Lusia dzwoni do ojca” i z niesłabnącą nadzieją w głosie powtarza za autorką tomu: „Boję się”.

*

Kolejnym wątkiem, obok którego nie sposób przejść obojętnie, jest zniekształcony obraz kobiety usilnie poszukującej własnej tożsamości. Kobiety, która usiłuje przekrzyczeć bezmyślnie przypisywane jest przymioty (piękna, śliczna, mądra, bezbronna), spowszedniałe i oklepane, znoszone i przetarte. Z bólu, którego nikt poza nią nie rozumie, wyciąga pojedyncze epitety, o których nie wiadomo, czy są wytworem dziecięcej wyobraźni, czy też wypowiedziane zostały naprawdę, a jeśli tak, to przez kogo. Osoba mówiąca w wierszach sama się nad tym zastanawia, „ale tego po niej nie widać”. Odnoszę się tu do utworów o mocnej wymowie feministycznej, budzącej nieprzypadkowe skojarzenia z powstałym w Argentynie ruchem Ni una menos (Ani o jedną mniej) lub bliższymi nam, i coraz silniej wpisującymi się w krajobraz polskich ulic, czarnymi marszami organizowanymi w obronie praw kobiet. „Twoim córkom cierpnie krtań” – pisze poetka, wyrażając tym samym sprzeciw wobec tych, którzy decydują, co i kiedy można człowiekowi odebrać („komu należy się więcej / kto ma jakieś prawo / żeby ci dać a nie dał / teraz ci zabrano”). Kobieta, która przekracza granice słów, rozrywając je od środka, mówi „dość” porcelanowym twarzom, pąsowym policzkom, muślinowym sukniom, skradzionym maskotkom… Wie, że jej dni są policzone, dlatego nie może dłużej czekać. Świadoma konsekwencji tak śmiałej postawy, „spodziewa się najgorszego”.

Ból zdradzonej i oszukanej kobiety, której ktoś dał słowo, że będzie, a teraz go nie ma, rozlewa się po całym ciele, od oczodołów przez żuchwę, po brodę i nos. To nie pierwszy przypadek w rodzinie. Historia powtarza się i zatacza koło. Ktoś od lat niszczy kobietom życie, po czym wstaje i wychodzi, jak gdyby nigdy nic. A one zostają tam, gdzie je porzucono, „w obcym mieście”, w pustych i surowych pokojach. Krztusząc się pyłem „ze stolika w salonie”, stąpają „po podłodze wyłożonej dzień wcześniej, po świeżo wyłożonych panelach”, po obietnicach, które nie mogą się spełnić. Choć nie mogę mieć pewności, że moje osobiste wyobrażenia pokrywają się z prawdziwą intencją poetki ani że ja – jako czytelnik – podejmuję rozmowę poetycką dokładnie tam, gdzie została ona przerwana przez podmiot liryczny, niemalże słyszę pukanie do drzwi, a zaraz potem widzę, jak „z książki wypada zakładka”, i schylając się, by ją podnieść, czuję na sobie świdrujący wzrok niedokończonej opowieści. Jakbym to ja była ostatnią kobietą na świecie. I niewykluczone, że odczytuję ów przekaz przez pryzmat własnych doświadczeń, że w postaci kobiety szukającej wyjścia na taras za skotłowaną zasłoną dostrzegam sylwetkę samej siebie.

*

Obok kobiet o spękanych życiorysach, bohaterami wierszy Joanny Bociąg są także rośliny i zwierzęta. Poetka, z charakterystycznym dla siebie niedomówieniem czy też niedopowiedzeniem, porusza problem ochrony środowiska naturalnego, rozumianego jako dom, w którym nie potrafimy mieszkać. Koty i psy, uderzenia, sąsiedzi I, sąsiedzi II, cykoria podróżnik, na barykadach czy wreszcie ustawa o ochronie praw zwierząt to ważne głosy w walce o ukrócenie cierpienia istot żyjących z nami i obok nas, które – dla świętego spokoju i czystego sumienia – przyzwyczailiśmy się zamykać w kategorii rzeczy konsekwentnie odrywanej od jej desygnatów, w myśl zasady: pies to pies, a nie żaden Burek czy Azor. Autorka wylicza i piętnuje zachowania naruszające równowagę w świecie, który nie jest naszą – ludzi – wyłączną własnością: wycinanie drzew („trzymają w zamkniętych domach / ścięte drzewa”), zrywanie kwiatów („pod moim domem ścięli pierwsze chabry”), palenie w piecu odpadami („wieczorem widzimy szary dym”), masową produkcję śmieci („pracownik firmy porządkowej / […] pozbywa się odpadu problemowego”), zabijanie i zjadanie zwierząt („ryba to nie zwierzę”).

W wierszach, które czytam z podziwem dla wymowności minimalizmu poetyckiego, zwierzęta giną z rąk człowieka, który nauczył się zadawać ból, a teraz patrzy ze stoickim spokojem, jak bożonarodzeniowy karp resztkami sił uderza o sklepową ladę. Ten sam człowiek w drodze do pracy porzuca przy szosie niechcianego psa – zapchlonego kundla, który Bóg wie, jakie choróbska roznosi. Ten sam człowiek ustanawia prawa oparte na sprzecznościach. Prawa pełne niedorzecznych stwierdzeń, dzięki którym – przynajmniej na jakiś czas – udaje mu się zatuszować ogólnoludzki kompleks ciągłego nieudomowienia. „Nie bądź bezpieczny, poeta pamięta […] Spisane będą czyny i rozmowy” – zdaje się mówić „ja” liryczne. Wystarczy jeden głos, jedno świadectwo prawdy, aby przywrócić sprawiedliwość. To nie jest żadna zabawa, to walka na śmierć i życie. Wystarczy sprawdzić,

przy którym numerze w Rajcu Szlacheckim
pod koła naszego samochodu
wbiegł york,

a potem znaleźć i dopaść sprawcę. Kazać mu przysiąc, na żonę i córki, że to się nigdy więcej nie powtórzy. A na koniec – na oczach ostatniej kobiety, która wie, że „chociaż zapach jest wspaniały / nie zastąpi tamtego” – zakazać ciętych kwiatów jak mięsa.

*

Na zakończenie chciałabym poświęcić chwilę uwagi wierszowi, który z całego zbioru najbardziej mnie intryguje. Utwór zatytułowany gdybym używała takich słów, wyjątkowo osobiste wyznanie „ja” lirycznego, został zbudowany na zasadzie wewnętrznego paradoksu oraz kontrastu pomiędzy rozlewającym się w pierwszym wersie krzykiem a lakonicznym stwierdzeniem, że ta, która krzyczy, nie ma głosu. Poskramia więc swój język, wyrzekając się słów, które co prawda najlepiej opisują rzeczywistość, ale za sprawą mniej lub bardziej ambitnych szlagierów uległy całkowitej banalizacji. Bardziej niż w pozostałych utworach odmawia sobie prawa do powiedzenia prawdy, a zobojętnienie wylewające się spomiędzy wersów można chyba jedynie porównać do znanego wiersza Jacka Podsiadły:

Z uniesień
pozostało mi uniesienie brwi,
ze wzruszeń
– wzruszenie ramion.

A przecież to właśnie tutaj, w pozornej rezygnacji z samej siebie, wybrzmiewa tak długo tłumione: „kurwa jak ja tęsknię”. To właśnie tutaj, po koniec tomu, czytelnik może odnieść wrażenie, że wreszcie do niego dotarło, o co w tym wszystkim chodzi. Wrażenie to ustępuje jednak pytaniu, na które nie ma jednoznacznej odpowiedzi, a które pod ciężarem opowiedzianej w tomie historii artykułuje się z wyraźnym poirytowaniem: Kim jest kobieta, która została do końca, i co ona tu jeszcze robi? Na litość boską! Co więcej, o ile potrafimy czytać „na wyrost”, trudno nam będzie oprzeć się wrażeniu, że sugerując się tytułem tomu i na nim budując wstępną interpretację wierszy, zwyczajnie daliśmy się zwieść i wyprowadzić w pole. Bo przecież kimkolwiek jest ostatnia z kobiet – wyrodną matką, zdradzoną kobietą, porzuconą dziewczynką czy może nawet Oksaną Szaczko – to raczej jej należałoby się obawiać niż na odwrót.

Joanna Bociąg, Boję się o ostatnią kobietę, Dom Literatury w Łodzi, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Łódź 2020.

Z okazji pierwszych urodzin Instytutu Literatury w dniach 26–29 lutego 2020 roku w Krakowie zorganizowany został festiwal rocznicowy „Dziś są nasze urodziny”. Podczas pierwszego dnia festiwalu w Salonie Literackim przy ul. Smoleńsk 20 odbyło się spotkanie poetyckie z autorami krakowskiego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Z publicznością spotkali się: Bożena Boba-Dyga, Jadwiga Malina, Beata Szymańska, Elżbieta Wojnarowska, Zofia Zarębianka, Zygmunt Ficek, Piotr Lamprecht, Stanisław Stabro oraz Michał Zabłocki.

Poniżej prezentujemy nagranie, na którym Elżbieta Wojnarowska czyta swoje wiersze: Kamień na kamieniu, *** Zachwycaj się póki czas…, *** Czyja jest ta osmalona kotka…, *** Kolor nieba zmieszany z kolorem fal…, *** Żółtą rzeką płyną martwe zwierzęta…

– To czwarta książka w dorobku krakowskiej poetki, w zasadzie poetki śląskiej, mieszkającej obecnie w Krakowie – mówi Paweł Kusiak, polecając Mocne skóry, białe płótna Joanny Oparek. – Jest to książka nad wyraz samoświadoma. Poetka stara się rozliczyć z przeszłością lat dziewięćdziesiątych, kiedy była feministką, kobietą niezależną, ale jednocześnie musiała pracować po zmianie ustroju w Polsce, starając się jakkolwiek dopasować.

Więcej w nagraniu.

Joanna Oparek, Mocne skóry, białe płótna, Instytut Mikołowski, Mikołów 2019.

Witajcie w moim Betlejem!

Sprawność warsztatową Michała Fałtynowicza nabytą podczas pracy nad prozą publikowaną na łamach prasy czy nad utworami scenicznymi wydanymi pod wspólnym tytułem Ciemność (2019), znać po jego debiutanckich wierszach. Wiele z nich ma strukturę fabularną, względnie mikro-narracyjną. Miał Fałtynowicz doskonałe wyczucie czasu. Intuicyjnie wiedział, kiedy powinien wydać pierwszą książkę poetycką. Uchwycił w niej krytyczny moment biografii mówiącego tu dwudziestotrzyletniego podmiotu, udostępniając nam do wglądu swój pamiętnik z okresu „postmłodości”. Owa postmłodość jest punktem zwrotnym, gdy młodzieńcze doświadczenia i przemyślenia zaczynają się już krystalizować w światopogląd. Wielu innych pomijało ten moment. Dostrzegali go zazwyczaj przy okazji rozmaitych życiowych bilansów czynionych wtedy, gdy ich młodość znacznie oddaliła się w czasie. Tutaj obserwujemy zdarzenia postmłodości notowane na bieżąco, nieomal na żywo. Rzecz jasna, nie o wiek metrykalny tutaj chodzi, ale o pewną sytuację egzystencjalną, kiedy młodość wyczerpała już swoje możliwości, gdy przeterminowała się taryfa ulgowa przysługująca adolescentowi, zaś przyszłość budzi uzasadnione obawy, nawiedzające tekstowe „ja” nawet w sytuacjach pozornie bezpiecznych, choćby podczas przyjacielskiej rozmowy przy śniadaniu w restauracji:

[…] boję się,
że przyjdzie chwila, w której słowo miłość
nie przeciśnie się przez przełyk.

zostaną strach, samotność oraz
śmierć. rzeczywistość przemieni się
w chudą jaszczurkę, która różowym
językiem będzie smagać boleśnie
jak biczem. 

(lęk)

Lekceważyć lęków niepodobna, bo są dotkliwie rzeczywiste. Stąd życiowy zwrot wymaga nie tyle pojedynczych zmian, ile ponownych narodzin, powiązanych z redefinicją elementarnych pojęć, zauważalną w wierszu tytułowym; wymaga również porzucenia dawnych odruchów, nawyków, przyzwyczajeń, wyobrażeń, czy – podmiot bynajmniej się z tym nie kryje – nałogów. Ponowne narodziny uważa poeta za konieczność nadającą jego egzystencji sens i właściwy kierunek. Można tutaj odnieść wrażenie, że postmłodość formuje i „dojrzewa” poetyckiego bohatera silniej niż młodość. Bowiem czyni go zdolnym do samodzielnych, formacyjnych wyborów; do rozeznawania wartości cennych, odziedziczonych po młodzieńczym etapie biografii, na przykład: zakorzenienia w suwalskiej „matczyźnie” i ojczyźnie. Uzdolnia go w takim samym stopniu do zmagań z samym sobą (pięć posiłków dziennie) oraz do zrozumienia, że życie składa się nie tylko z tego, co spełnione, co daje się zamknąć w kadrze zapamiętanego obrazu, ale i z tego, co z zasady nierozpoznane, niepewne, niezaistniałe: „tyle rzeczy miałem zrobić” – wzdycha zawiedziony bohater wiersza przedsen:

chwilę być.
być pewnym, że wiem,
która noc była istotna
i czy w ogóle któraś
była. 

Liryczna persona stara się także dojrzeć do zrozumienia faktu, że na życie składa się także to, co się mu przydarza i przydarzyć się może innym – łącznie z nieszczęściami. Również ten aspekt bycia uważa autor za godny opisu (zobacz wiersz śpiewajże na te dary życia), kierując się zapewne przeświadczeniem, że kto chce życiu sprostać, musi przyjąć je całe, wraz z daną mu w przeczuciu śmiertelnością i pośmiertnym zapomnieniem, pewnym tak bezsprzecznie, że warto zaprosić jeszcze-żywych na prosty wspólny posiłek (wezwanie). Do tego samego porządku przynależy przyjaźń oraz miłość oparta bardziej na korespondencji przeżyć niż na żarliwej namiętności. Warto zauważyć, że w podejściu tekstowej persony do życia spokojna akceptacja przeważa nad afirmacją. Generalnie – działa w tych monologach przemożna wola istnienia. Zapewne nieprzypadkowo ważnymi leksemami w lirycznym słowniku Fałtynowicza są „trwanie” i „trwać”. Niekiedy wspomnianą wolę wspiera biologia, zamanifestowana w kobiecym monologu rób, w dość przewrotnie nawiązującym do słynnego, ongiś skandalizującego, wiersza Andrzeja Bursy Miłość.

Światoobrazem rządzi tu czas teraźniejszy, pomocny w wyłuskiwaniu istotnych znaczeń z czynności niby powszednich, jednak całej przygodności nadających stabilny ład, przyjazny zaangażowanemu emocjonalnie spoglądaniu, bez którego poezji Fałtynowicza przynajmniej w zaprezentowanym na kartach omawianego tomiku kształcie wyobrazić sobie niepodobna: „niczego więcej nie ma teraz na świecie / oprócz mojego patrzenia.” – stwierdza poeta wprost w podróżnej impresji zatytułowanej polityka.

Ważnym składnikiem lirycznego języka są u Fałtynowicza toponimy. Z jednej strony mają one charakter symboliczny – jak tytułowe Betlejem czy Jerozolima umiejscowiona w Suwałkach, gdzie poetyckie „ja”, wędrując przez labirynt ulic, rozpoznaje własne powołanie. Dzięki temu, pojawiwszy się w Trójmieście, nie jest już człowiekiem znikąd, zaś jego ponowne narodziny nie oznaczają bynajmniej zerwania z tą częścią przeszłości, która okazała się dla jego rozwoju najbardziej cenna. Natomiast Gdańsk, zwłaszcza jego wrzeszczańska część, stała się przestrzenią jego dojrzewania, wewnętrznych zmagań, prób przedarcia się w stronę transcendencji, towarzyskich biesiad, refleksyjnych spacerów. Obrazy tych okolic ujrzane okiem poety przybyłego z Suwalszczyzny prezentują się tu równie ciekawie jak te kreślone przez autorów na Wybrzeżu urodzonych. Zbiór mocny, wyrazisty, wart odnotowania, lecz przede wszystkim – uważnej, życzliwej lektury.

M. Fałtynowicz, Witajcie w moim Betlejem!, Biblioteka „Toposu”, T. 180, Sopot 2020.

Oda do próchna

Chcąc określić sytuację podmiotu nowych wierszy Stanisława Dłuskiego, wyczerpujemy – jeśli nie całość, to z całą pewnością znaczną część zasobów polszczyzny tworzących pole semantyczne pojęć odnoszących się do duchowego kryzysu oraz moralnego upadku. Stan egzystencjalnego kryzysu sygnalizował tytuł poprzedniej jego książki: Wiersze dla bezdomnych i wydrążonych (2016). Korespondencje ze wspomnianym tomem wzmacnia jeszcze pomieszczona tutaj Oda do wydrążonego oraz Oda do bezdomności i sam autoportret poetyckiego „ja”. Przymiotnik „poetycki” należy rozumieć dwojako. Pierwsze znaczenie dyktuje wymóg krytycznej ścisłości. Drugie wypływa z faktu, że mówiąca tutaj persona deklaruje się jako poeta przynależny do rodu poètes maudits, bywalców sztucznych rajów, ściganych przez zły los, upodlonych przez własne przewinienia, wykluczonych ze społeczeństwa. Poetyckie „ja” stanowi także nowe wcielenie Orfeusza. Aczkolwiek nie tyle schodzącego do Hadesu, którego wizerunek kreśli w swoim trenie, bliski Dłuskiemu Czesław Miłosz, ale rozszarpanego przez menady. Z tym większym zdziwieniem przychodzi nam pogodzić taką dezintegrację z instynktownym, zmysłowym pragnieniem, wypowiedzianym w początkowym epigrafie:

Pora tobie do piachu, dziadu,
a w tobie wciąż żywa zachłanność
na życie, pożerasz wzrokiem urodę
świtu i delikatną szyję nastolatki,
smakujesz dzień jakby był pierwszym od
początku świata, czujesz zapach
każdego kwiatu w zimowym ogrodzie,
upadając wielbisz ziemię i śpiewasz
hosannę skowronkom wracającym
z dalekiej podróży. 

Przywołałem tu wiersz najbardziej pogodny w całym tomie. Zaraz potem jego światoobraz mąci się, ciemnieje od przeczuć nadchodzącego unicestwienia, od lęku przed końcem znanego ładu, po którym

Tylko purpurowy Antychryst
Rzuci kości poetów na ziemię, 
Zanuci srebrną i czarną piosenkę
Dla chrześcijańskiej Europy 

(Barbarzyńcom pochylonym z troską nad nicością)

Diagnozę tak ogólną stawia liryczne „ja” raz, na wstępie. Potem z bliska obserwujemy głównie dzieje jego udręki. Słyszymy niemal każdy oddech schorzałej duszy, każde jej drgnienie przełożone na kolejną dramatyczną metaforę, od których tutaj gęsto a wzniośle, zwłaszcza że poeta stawia na swobodę ekspresji, opierając monolog na łańcuchach skojarzeń, wikłając go w paradoksy. Czy tak się mówi de profundis, na dnie poniżonego istnienia, gdy jest się otoczonym już jedynie przez duchy, dobre i złe? Możliwe. Kiedy zaś się nam zdaje, że język rozpaczy doprowadził poetę do ekstremum, gdzie artykułowana mowa musi zamilknąć, nie milknie. Tonem lamentacji próbuje jeszcze opowiadać o wycofaniu „w milczące pola snów”. Albo – odwrotnie – ustabilizować w ostatniej chwili rozchybotane, rozgorączkowane myślenie, względnie, przy odrobinie szczęścia, postawić pierwszy krok na ścieżce pozwalającej mu „dotrzeć wreszcie do siebie / zobaczyć ziemię w kropli rosy” (Kropla rosy). Na przedwczesny optymizm podmiot sobie nie pozwala. Początek tej ścieżki pozostaje na razie słabo widoczny, lada moment pod stopą może rozewrzeć się otchłań, niejednokrotnie się otwiera. Bo przecież nic się tutaj nie rozstrzygnęło. Zatem wędrówka równie dobrze może się zakończyć na dnie grobu, pochówkiem za życia (porównaj Zniszczenie to moja Beatrycze). Smutnym echem powracają w tych wierszach wspomnienia miłości; właściwie każda z nich była zmarnowaną okazją, niewykorzystaną szansą na urzeczywistnienie dobra. Pogląd ten dotyczy tak kochanek bezimiennych, jak tych, co noszą imiona poetycznych ideałów: Eurydyki czy Beatrycze (brak tylko Laury). Sporo musiał wycierpieć i sporo cierpienia zadać tekstowy sobowtór poety, nim się zorientował, że zdolności do budowania dojrzałej miłosnej relacji całkowicie mu brak. Natomiast teoretyczną lekcję miłości odrobił wcale sumiennie, skoro Dysonanse dla Eurydyki zamyka pointą „Miłość nie osądza lecz karmi / Niewyrażalnym”. Lecz to nie żadna z ukochanych, a córka, adresatka czułej apostrofy Poszukiwanie blasku budzi w nim nadzieję na nowy świt niosący ulgę od depresji i cierpień. Aczkolwiek nie mistyczne przeżycie, ale zrozumienie, że nie został „stworzony dla kobiet” każe mu szukać nowych szlaków, wędrować przez pejzaże natury beskidzkiej czy bieszczadzkiej, gdzie, jak sam powiada: „Może trawa poda mi dłoń / Uśmierzy ból głowy / Przywieziony z miasta” (Połoniny, trawy miłosierne).

Oda do próchna skupi uwagę również czytelników zainteresowanych intertekstualnością. Poeta odwołuje się do twórczości wspomnianego już Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, przywołuje nazwiska Mickiewicza, Norwida i Apollinaire’a. Wszak nawet w najgłębszym poniżeniu jego tekstowy sobowtór pozostaje człowiekiem kultury, potrafi obficie czerpać z jej spuścizny.
„To nie jest poezja, to bat na / krytyków literackich” – ostrzega czytelnika ostatni wiersz, biorąc niejako w nawias wyrafinowaną poetyckość, rekwizytorium symboli, figury retoryczne. Czyni to w imię bezpośredniości doświadczeń i konieczności ucieczki od obrzydłego mu miasta (porównaj Palę Rzeszów) utożsamianego z dotkliwym wyobcowaniem. Czy pod dachami starych wiejskich domów (przypomnijmy, że debiut Dłuskiego, sprzed ćwierćwiecza, światopoglądowo zakorzeniony w tradycji, nosił tytuł Stary dom), czy wśród duchów przeszłości, na górskich szlakach lub w towarzystwie podobnych mu uciekinierów z toksycznej cywilizacji uda mu się „odzyskać siebie”, jeszcze nie wiemy. Ważne, że podmiot koniec końców nazwał cel swoich dążeń, pozwalający mu powstać – choćby z próchna. Ostatecznie w sprzyjających okolicznościach i próchno potrafi zaświecić.

S. Dłuski, Oda do próchna, Biblioteka „Toposu”, T. 181, Sopot 2020. 

Urszula Kozioł to poetka, której nie trzeba specjalnie przedstawiać czy rekomendować czytelnikom. Urodzona w 1931 roku, debiutująca wraz z pokoleniem „Współczesności”, zdobyła już trwałe miejsce w panteonie poetów polskich XX i XXI wieku. Oprócz wierszy pisała dramaty, powieści i opowiadania oraz felietony.

Gdy w 2011 roku Urszula Kozioł otrzymała nagrodę Silesiusa za całokształt pracy twórczej, przewodniczący jury, profesor Jacek Łukasiewicz, mówił:

Jej twórczość zwraca uwagę swoistym językiem, stylem i związkami z tradycją. Charakteryzuje się również pewnymi pytaniami natury filozoficznej: kim jestem?, czym jest świat?, oraz pytaniami o realność świata i czasuUrszula Kozioł, https://culture.pl/pl/tworca/urszula-koziol [dostęp: 23.04.2020].[1].

To, o czym wspomniał profesor, obecne jest w ostatnim wydanym dotąd tomie wierszy poetki pod tytułem Znikopis, który ukazał się w 2019 roku.

Do tradycji nawiązuje tu poetka wprost, czyniąc mottami swoich wierszy cytaty z twórczości Adama Mickiewicza, Horacego, a najczęściej – Jana Kochanowskiego. Przykładowym nawiązaniem do twórczości tego ostatniego jest wiersz Nutka spod lipki, opatrzony mottem: „Gościu, siądź pod mym liściem, a odpoczni sobie”. Poetka cytując początek fraszki Na lipę Kochanowskiego, podając jego inicjały pod cytatem i cały wiersz tytułując tak, aby kojarzył się ze znanym  ze szkoły utworem, nie pozostawia miejsca na wątpliwości dotyczące ewentualnych powinowactw swojego utworu z utworem mistrza z Czarnolasu.

W innym wierszu – zatytułowanym Bez monumentu – poetka nawiązuje do Horacego, i żeby nie było zastrzeżeń (choć sam tytuł i treść wiersza wystarczyłyby, aby czytelnik domyślił się tego odniesienia), umieszcza przed swoimi strofami króciutki fragment Exegi monumentum: „Nie wszystek umrę…”. Zamiast jednak utwierdzić się w przekonaniu, że poezja zapewni jej nieśmiertelność, Urszula Kozioł raczej ponuro stwierdza: „Dzisiaj poeta powie – umrę wszystek”. Dalej zaś pisze, również mało optymistycznie:

próżno bajać
że choć syn minie pismo
to wnuk z pewnością je sobie przyswoi

otóż wnuk dzisiaj wcale się nie pali
do wertowania bazgrołów dziadka

W kontekście tych słów przypomina się utwór Wieczór autorski Wisławy Szymborskiej, zaczynający się od słów: „Muzo, nie być bokserem to jest nie być wcale. / Ryczącej publiczności poskąpiłaś nam”.

Obydwie poetki, choć zaznaczyły, że w naszej epoce poezja nie jest w cenie, nie zrezygnowały z tworzenia jej.

Spostrzeżenia podobne jak w Bez monumentu zawarła Urszula Kozioł w wierszu Z przeinaczeń:

Piszę grochem o ścianę nie czytają
piszę głosem wołającego na puszczy nie słuchają
piszę palcem na wodzie nawet nie spojrzą

Dzisiejszy przeciętny przedstawiciel gatunku homo sapiens od poezji woli nowinki techniczne, co grozi – zdaniem poetki – jego „odczłowieczeniem”, o czym czytamy dalej w tym samym wierszu:

zakutani w te swoje kable jak kneble
w sznurki troki wtyczki do uszu do
podnoszenia brwi do breloczka tabletu smartfona
patrząc nie widzą słuchając nie słyszą
[…]

zalani radio-falą od
człowieczają się moszczą plac namiastce człowieka
sztucznej inteligencji
a niektórzy już mają wykute na blachę
jak być jak stać się wycywilizowanym do połysku
robotem

Tymczasem Urszula Kozioł, choć przekonana, że ci podobni robotom ludzie „nie czytają” jej i „nie słuchają”, ma do poezji (nie tylko swojej) oraz do słów, z których ona się składa, stosunek wręcz nabożny. W wierszu Tremendum, w którym pisze o osaczaniu jej przez ciemność – na co zwraca uwagę w omawianym tomie niejednokrotnie – a właśnie słowa są tym, co, jak mniema, może przynieść ratunek:

Ciemność oswaja mnie coraz głębiej
odwracam się do słów
uciekam się pod ich obronę

Każdej nocy zdaję się na słowo
nie znam nikogo innego kto by potrafił
stawać po mojej stronie

Wiara w moc słowa i wiersza zostaje zdecydowanie wyrażona także w utworze kojarzącym się z religijnym wyznaniem wiary, ponieważ każdy jego człon zaczyna się od deklaracji. Chodzi o wiersz Na odjezdnym:

Wierzę w krzyk milczenia
wierzę w zdolność przekraczania granicy
czasu i terytorium
przez wiersz
który umie się unieść
i z tego języka do języka innego
lekko przemieścić się „stopami z ołowiu”

Urszula Kozioł tropi poezję w tym – jak zauważyła – niepoetyckim świecie i stara się uchwycić moment, w którym wiersze się rodzą, przychodzą do niej, wyłaniają się skądś, tak choćby jak w krótkim I gdzież ten wiersz:

Wsłuchuję się w ciszę
którą przemyka szary jak myszka
wiersz
          zbieg
z samego czubka języka

Albo też jak w nieco dłuższych Metamorfozach:

a nagle bez uprzedzenia
sam z siebie wywija się wiersz
podobnie jak z własnej poczwarki
z wolna z mozołem cykada
gramoli się nóżka za nóżką

Stan, w którym poetce nie towarzyszy poezja czy zdolność do jej tworzenia, zostaje opisany – z zastosowaniem ciekawych metafor uczuciowego nieurodzaju – w wierszu Łopot:

Już myślałam, że na zawsze
zaschło mi w sercu
że przez te suche pustkowia
nie przedrze się żywy wers

Żeby wybrnąć jakoś z tych „suchych pustkowi”, należy po raz kolejny „uczepić się słowa”:

nagły wiatr wytrącił mnie
z bezruchu
uczepiłam się słowa
żeby nie upaść

teraz to słowo przywołało następne
i już oba razem
wołały następne i następne
wreszcie udało mi się sięgnąć gruntu
pod stopami
zgruntowałam
wreszcie pod stopami wiersza
złapałam oddech

W wierszu Na powrót ruskiego gawrona [który osiedlił się pod bramą mojego domu], a dokładniej w dodatku do tegoż wiersza zatytułowanym Apendyks do gawrona, znajdziemy natomiast serię neologizmów, które jednak trafnie opisują nie tylko nasz język, „naszą mowę”, ale i  mentalność współczesnego człowieka:

[…] w naszej mowie hurma neologizmów, zgorszenizmów, serwilizmów, rusycyzmów, germanizmów, angielszczyzmów, ale też mataczyzmów, fobizmów, snobizmów, manieryzmów, ostracyzmów […].

Spośród wymienionych w Apendyksie słów warto przytoczyć jeszcze kilka: „wybuczenizmy”, „zadufanizmy”, „hipokrytyzmy”, „bzdurnowatyzmy”, „tumisiwizmy”, „załganizmy” czy „zgrajdolenia do entej potęgi”. Nie wymienia się tu natomiast poetyzmów, z wiadomych powodów.

Ważnym tematem Znikopisu jest samotność:

Znajomi już odbiegli do weselszych osób
ani im w głowie zapytać jak żyję
Moi umarli zżyli się ze sobą
ja do niczego już im nie jestem potrzebna

– czytamy w wierszu Okno, nie bez powodu opatrzonym mottem autorstwa Adama Mickiewicza: „Samotność, cóż po ludziach, / czym śpiewak dla ludzi…”Od tych słów rozpoczyna się Improwizacja Konrada, scena II w III części Dziadów Adama Mickiewicza.[2]. W Oknie poetka porównuje swoją samotność do samotności pustelnika:

Wcale nie muszę odejść na pustynię
żeby zamyślać się nad swoim losem
Moją pustynią są te cztery ściany
drzwi w które nikt nie puka
zamilkły telefon

Samotność, której doświadcza poetka nie dotyczy jedynie sfery egzystencjalnej, ale również twórczej. Odniesienie się do słów Konrada zwraca uwagę na samotność wywołaną brakiem słuchacza czy czytelnika, który będzie rozkoszował się tworzoną przez poetkę poezją. Wizja braku audytorium dla sztuki wydaje się być równie dramatyczna, co samotność dnia codziennego.

Poczucie osamotnienia poetka często akcentuje, zwierza się z niegotakże w smutnym wierszu Moje sylwestry. Pierwsze pięć części wiersza kończy się słowami: „a przy mnie nikogutko”. Ostatnia – zaledwie jednowersowa część – brzmi: „Nikogutko samiutka a do śmierci bliziutko –”. Zakończenia każdego z pięciu wyraźnie wydzielonych członów utworu sprawiają wrażenie refrenu, który wraz rymami i rytmem, nadaje wierszowi charakter piosenki.

Nie tylko w zakończeniu Moich sylwestrów daje się czytelnikowi do zrozumienia, że śmierć bohaterki tych wierszy, jej odejście, pochłonięcie przez niebyt – są blisko. Że już właściwie pomału znika z tego świata. Albo zanika. Przekonanie o zbliżającym się końcu zostało dobitnie wyrażone w ostatnim w tym zbiorze, króciutkim wierszu Z niczym tu przyszłam:

…z niczym tu przyszłam
i odejdę z niczym
i wkrótce będzie jakby mnie nie było.

Słowa i wiersze – to próba ratunku przed sygnalizowanymi w Znikopisie: ciemnością, nieczułością na poezję, wszechogarniającą technicyzacją, wszelkimi „wybuczenizmami”, samotnością i poczuciem bliskiej śmierci – nie zawsze przynoszą upragnione ukojenie. Nie zawsze przynoszą wybawienie. Istnieje jednak jeszcze jeden sposób, dzięki któremu można próbować przezwyciężyć to, czego poetka i człowiek w ogóle najwyraźniej się obawia i od czego „zasycha w sercu”. To humor – obecny w Znikopisie.

W wymienionym w tej recenzji wierszu nawiązującym do fraszki Jana Kochanowskiego, Nutka spod lipki, poetka to właśnie czyni – posługuje się humorem – i w żartobliwy sposób informuje:

wiersz który może napiszę
pod lipką pod zieloną

gdy we mnie się zakołysze
daję mu słowo
i puszczam go na wodę
w nie całkiem szczelnej butelce
żeby nie wracał już do mnie
niech się wkołysze pod słońce
które płynie po niebie
niech się pod wodą kołysze
niech się kolebie w butelce
albo niech trafi do ciebie

Pozostaje żywić nadzieję, że wiersz Urszuli Kozioł, wetknięty w butelkę niczym SOS rozbitka na oceanie bzdurnowatyzmów, załganizmów i technicyzmów, trafi na człowieka z gatunku tych nielicznych, którzy umieją poezję docenić. I którzy mogą się wykazać poczuciem humoru.

U. Kozioł, Znikopis, Kraków 2019.

– Chciałbym polecić książkę Macieja Rasia, Elegie. Jest to jego drugi tom poetycki, wydany przez Wydawnictwo Kwadratura – mówi Adam Leszkiewicz. – Książka krąży wokół spraw, zdawałoby się, odwiecznych dla poezji, a ostatnio chyba mniej modnych, to znaczy przywołuje rozstanie, zakończony związek. Krąży wokół takich emocji czy doświadczeń jak zawiedziona miłość, pożądanie, zazdrość i wszystko, co z tymi sprawami jest związane.

Więcej w nagraniu.

Maciej Raś, Elegie, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2019.

Z okazji pierwszych urodzin Instytutu Literatury w dniach 26–29 lutego 2020 roku w Krakowie zorganizowany został festiwal rocznicowy „Dziś są nasze urodziny”. Podczas pierwszego dnia festiwalu w Salonie Literackim przy ul. Smoleńsk 20 odbyło się spotkanie poetyckie z autorami krakowskiego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Z publicznością spotkali się: Bożena Boba-Dyga, Jadwiga Malina, Beata Szymańska, Elżbieta Wojnarowska, Zofia Zarębianka, Zygmunt Ficek, Piotr Lamprecht, Stanisław Stabro oraz Michał Zabłocki.

Poniżej prezentujemy nagranie, na którym Jadwiga Malina czyta swoje wiersze: Bez tytułu, Hospicjum, Operacja, Blask i Krowa w ogrodzie.