Często spotkać można się z opinią, że współczesnej polskiej literaturze brakuje krytyki z prawdziwego zdarzenia – takiej, która z czułością wobec dzieł, unikając meandrów podejrzanych, choć być może modnych ideologii, wprowadzałaby czytelnika w świat wyobraźni pisarza – poety czy prozaika. Nie tylko wprowadzała, ale także czule prowadziła przez tego świata zakątki i swoistość, cierpliwie tłumacząc tajniki ich jedyności. Sądzę wszakże, iż to opinia nie do końca sprawiedliwa – można bowiem przytoczyć kilka co najmniej przykładów dowodzących, że sprawy w tej materii mają się zgoła inaczej. Spójrzmy więc dla przykładu na wyraziste środowisko autorów skupionych wokół sopockiego „Toposu”, jednego z najważniejszych obecnie pism literackich w Polsce. Wyrosło z tego środowiska i wybiło się na niepodległość kilku znaczących krytyków o rozpoznawalnej dykcji, wrażliwości i jasnym systemie wartości, na przykład Adrian Gleń, Przemysław Dakowicz czy Artur Nowaczewski – wszyscy oni mają na swym koncie ważne książki krytyczno-literackie. Tyle o najmłodszych. Rozglądając się za starszymi, nie sposób nie trafić na Mariana Stalę – ostatnio chyba milczącego i bardziej, zdaje się, pochłoniętego bieżącą polityką niż życiem literackim – autora pięknych i mądrych książek krytycznych Chwile pewności, Druga strona oraz Trzy nieskończoności.

Najbardziej komfortową sytuację mamy wówczas, gdy krytyk jest jakby tłumaczem głosu literackiego pokolenia i pośrednikiem pomiędzy nim (tym pokoleniem) a czytającą publicznością. Taka właśnie więź zachodziła między wrocławskim krytykiem Jackiem Łukasiewiczem a pisarzami pokolenia Współczesności.

Łukasiewicz, autor przełomowej dla tego pokolenia książki Szmaciarze i bohaterowie (1963), poddał niejako swoistej kodyfikacji najważniejsze punkty orientacyjne, cechy szczególne dzieł jego twórców. Można by rzec, że jako rówieśnik pisarzy Współczesności naturalną koleją rzeczy mógł przyglądać się utworom literackim niejako od wewnątrz, dzieląc z pisarzami podobne doświadczenia i podobne światoodczucie. Szczególna więź połączyła jednak Jacka Łukasiewicza ze Stanisławem Grochowiakiem – obaj urodzili się w tym samym, 1934 roku, obaj mieszkali w dzieciństwie w wielkopolskim Lesznie, poznali się i zaprzyjaźnili, gdy mieli po 11 lat.

Często autor Oka poematu był pierwszym czytelnikiem wierszy młodego Stanisława, znał je z rękopisów, poznawał także te niepublikowane. Wydaje się oczywiste powstanie całej książki poświęconej poezji Grochowiaka.

I oto u schyłku 2019 roku we wrocławskim wydawnictwie „Warstwy” ukazuje się poświęcona poezji autora Bilardu księga zatytułowana Poeta Grochowiak. Jacek Łukasiewicz poleca swoje dzieło taką odautorską rekomendacją:

Mieliśmy po 11 lat, kiedy go poznałem. Czytałem wiele jego wierszy, zanim zostały opublikowane. Wypowiadałem się o poezji Grochowiaka, także w druku wielokrotnie, zarówno za jego życia, jak i po śmierci. Metrykalnie – i z pewnością mentalnie – należę do jego epoki […]. Czytam więc teraz wiersze Grochowiaka na nowo, po kolei, tom po tomie, w czterdzieści lat po jego śmierci, sięgam też po utwory za jego życia nieopublikowane (wiele z nich znalem wcześniej), rozumiejąc, że poznaję je teraz trochę inaczej. Widzę wyraźniej to, czego wtedy nie dostrzegłem, albo co widziałem niejasno; to zaś, co wydawało się pierwszoplanowe, nieraz odsuwa się na plan dalszy.

Warto na moment zatrzymać się i zastanowić nad wymową tytułu tej ogromnej, krytyczno-literackiej księgi. Poeta Grochowiak – znamienna jest kolejność rzeczowników w tym zestawieniu. Akcent pada na rzeczownik poeta, który jest postawiony niczym imię przed nazwiskiem pełniącym tutaj rolę przydawki rzeczownej. To sygnał, że w spojrzeniu Jacka Łukasiewicza mowa będzie o poecie, o którego osobnej swoistości świadczy nazwisko, jest ono poety określnikiem, wyznacznikiem jego niepowtarzalnej jedyności. Najprościej rzecz ujmując – poetów jest wielu, ale poeta Grochowiak jest jedyny.

Księga autorstwa profesora Jacka Łukasiewicza – wolę używać właśnie określenia księga, bo wskazuje na objętość, a jednocześnie immanentne badawcze ambicje oglądu całości dzieła Grochowiaka jako poety – zbudowana została z dwóch dopełniających się części. Pierwsza, zatytułowana Po kolei, jest swoistym regestem kolejno wydawanych tomików autora Ballady rycerskiej. Łukasiewicz poddaje analizie i interpretacji tomiki Grochowiaka, przyglądając się im w porządku chronologicznym. Interpretując, unika wszelkich -izmów. Krytyk nie szafuje łatwymi i oczywistymi, przypisywanymi tej poezji, określeniami. Stąd też właściwie nie posługuje się terminem turpizm i pochodnymi przymiotnikami. Nie interesuje go to, co już dawno zauważone i oczywiste – podąża własną interpretacyjną drogą, wiodącą poprzez szerokie konteksty historyczne, biograficzne i kulturowe, tak, że zwolennicy prostego szufladkowania poety i jego twórczości mogą czuć się rozczarowani. Jacek Łukasiewicz nie wstydzi się i nie ukrywa osobistych sympatii – z jednej strony mówi o tomie Rozbieranie do snu jako najgłośniejszym, wywołującym największy rezonans czytelniczy i krytyczny, z drugiej wszakże najwięcej miejsca, bo aż 64 strony(!), poświęca w swoim omówieniu tomikowi Bilard, sumującemu – jak powiada – dotychczasową twórczość poetycką autora Trismusa.

Druga część księgi profesora nosi tytuł Tematy i jest uporządkowanym synchronicznie regestem najważniejszych problemów obecnych w poezji Grochowiaka. Szczególnie w tej części widać więź łączącą krytyka z poetą – Łukasiewicz przybliża czytelnikowi tematykę wierszy swego rówieśnika, mieszając chronologię buntowniczych i prowokacyjnych tekstów z Ballady rycerskiej z przepojonymi eschatonem wierszami późniejszymi. Wyłania się z tego omówienia poeta totalny, dysponujący osobnym językiem. Autor Czasu nie dopełnionego poddaje analizie zasób leksykalny poety i na tej podstawie buduje interpretacje jego poetyckiej wypowiedzi, wyrażanej w języku osobnego oglądu świata. Często są to analizy bardzo szczegółowe, jak na przykład w pierwszym rozdziale tej części, gdzie na 106 stronach (stanowiących jedną piątą całej książki!) omawia znaczenia nadawane przez poetę poszczególnym częściom ludzkiego ciała. W czytelniczym odbiorze to nieco nużący fragment książki, choć interpretacyjnie uzasadniony i jakże cenny dla zadeklarowanych grochowiakologów. Mnie wszakże szczególnie przekonują zauważone przez krytyka odwołania do Cypriana Kamila Norwida, z którym wydaje się łączyć autora Agrestów szczególna więź, przede wszystkim podobne, rewelatorskie podejście do poetyckiego języka.

W książce Łukasiewicza próżno szukać polemiki z poprzednikami. Autor spolegliwie przyznaje, że „w nowszych odczytaniach tej poezji diachronię zastąpiła synchronia” i przywołuje przede wszystkim prace Michała Nawrockiego oraz Anny Róży Burzyńskiej, bynajmniej z nimi nie polemizując otwarcie. Być może echem jego polemicznego stanowiska jest – wbrew stosowanemu przez młodszych badaczy synchronicznemu oglądowi twórczości autora Kanonu – przyglądanie się także chronologiczne i w tym porządku towarzyszenie przedmiotowi uwagi. Stoicka postawa profesora zdaje się wynikać z życiowej mądrości i ze świadomości bycia wtajemniczonym w materię będącą przedmiotem namysłu. Profesor z szacunkiem przyjmuje ustalenia i konstatacje swych młodszych kolegów po krytycznym piórze, idzie jednak własną krytyczno-literacką drogą.

Należałoby więc zapytać, jaki Grochowiak wyłania się z pracy Jacka Łukasiewicza i dlaczego właśnie teraz, w roku 2020, taka księga?

Przede wszystkim więc wyzierający z tego dzieła poeta jawi się jako twórca na wskroś współczesny i aktualny, poruszający tematy, którymi wciąż żyje dzisiejszy człowiek. Możemy znaleźć w tym katalogu – powiada krytyk – poruszające wiersze o miłości, wyszukane erotyki, równie poruszające wiersze o śmierci – cykl wierszy pisanych po śmierci ojca. Są tam również utwory dotykające rzeczy ostatecznych, eschatonu, i niełatwej wiary w Boga, niełatwej, bo nierzadko naznaczonej znamieniem buntu i zwątpienia. Nade wszystko wszakże książka Jacka Łukasiewicza jest solidnym co najmniej, jeśli nie wybitnym dziełem krytyczno-literackim, dziełem wręcz monumentalnym, monograficznym, jakich trudno dzisiaj szukać. Imponować może erudycja autora – wyobraźnia podpowiada obraz setek fiszek sporządzanych podczas kolejnych lektur utworów poety.

Poeta Grochowiak jest nade wszystko spotkaniem z Innym, bo tak właśnie należy, a nawet trzeba czytać księgę Jacka Łukasiewicza, który po latach, w wieku sędziwym, powraca niejako do krainy minionych lat, by na nowo spotkać rówieśnego sobie przyjaciela, który wyrasta na poetę mówiącego ważnym i osobnym głosem. Głosem, w którym pobrzmiewają nuty barokowe i młodopolskie, ale i ciekawym słownikowo – niepowtarzalnym. Jako się rzekło – Grochowiak, poeta ogromny, bo ogarniający w odczytaniu Łukasiewicza całego człowieka zarówno w jego wymiarze fizycznym, jak i duchowym. I taka obfita badawczo i uczciwa poznawczo jest księga profesora, który jako autor imponuje rozległością horyzontu humanistyczno-krytycznego spojrzenia.

J. Łukasiewicz, Poeta Grochowiak, Wrocław 2019.

– W najnowszej książce Adama Kaczanowskiego bohaterowie również wpadają w szał, popadają w szaleństwo, ale to szaleństwo nie jest zinterioryzowane, ono nie przynależy ich naturze. Oni nie są szaleni dlatego, że występuje jakiś konflikt pomiędzy nimi a społeczeństwem, dlatego że nie odnajdują się w świecie ze względu na swoje indywidualne cechy czy ze względu na swoją osobowość. To świat sprawia, że oni zaczynają szaleć – zdradza Zuzanna Sala w swojej recenzji.

Niteczka 

Wiersze Macieja Bieszczada zebrane w tomie Niteczka uświadamiają, że ważka poezja powstaje nie tylko ze stanowczego opierania się powszedniej rozpaczy, lecz także z jej oswajania, następującego po przeżyciu skandalicznie radykalnego zła – utraty żony. Niechby nawet spodziewanej, zapowiedzianej grozą terminalnej choroby (i z nią nas te wiersze konfrontują); lecz zawsze dewastującej cały porządek osobistego świata. Wówczas na rumowisku losu poszukujemy jakiejś struktury ratunkowej, stabilizującej; tytułowej nici przewodniej, której uchwyciwszy się, można ogarnąć ocalałą resztę, albo przynajmniej nie pobłądzić na zgliszczach dawnego żywota; nie zagubić się w ciemnościach zaraz po tym, gdy zgasną światła i opadnie kurtyna, kończąc jedno z najważniejszych przedstawień, w jakich dane nam było uczestniczyć. Dokąd nas owa nić poprowadzi? Poeta ani jego podmiot jeszcze tego nie wiedzą; lecz ważne, że ta nić, choć z pozoru wątła, prowadzi nas i wyprowadza „przed siebie albo wstecz – / do promiennych / początków”. Nadzieja nie ginie. A przecież niczego tak bardzo, jak nadziei, nie potrzeba lirycznemu „ja” tego zbioru i zapewne wszystkim jego czytelnikom. Wszak nigdy nie wiadomo, kiedy przyjdzie nam podzielić jego doświadczenie. Ważne jednak, że już od samego początku zostało dane w całym jego bezkresnym ogromie podobnym do chłodnych morskich wód, zwłaszcza, gdy „dochodzi się do miejsca / kiedy grunt / sam usuwa się spod nóg”, zaś „Przyszłość nie ma stałego lądu”. Niepokojące zakończenie wiersza Prądy wiatrów zachodnich, z którego przytoczyłem ten cytat, zapowiada zdarzenia przywołane pod koniec tomu: śmierć żony, poprzedzona reminiscencjami szpitalnymi, przed-pogrzebowymi i po-pogrzebowymi. Powrócimy do nich niebawem.

Rozpacz w życiu poetyckiej persony wydaje się uobecniać znacznie wcześniej. Zachowuje się ona niby wymagająca, przy tym mało powabna towarzyszka codzienności, dokuczliwa całą swą natarczywością i nudą (Dolorem). Podczas gdy prawdziwy, najbardziej dotkliwy dramat pozostaje jeszcze w swoim stadium zalążkowym, a język zdolny go opisać (zob. Porównania) dopiero dojrzewa, by dać wyraz poczuciu niesprawiedliwości dotykającemu tekstowe „ja”, dochodzącemu do głosu w dialogowanym wierszu Bezprawie. Ważne jednak, że go nie obezwładnia, choć łączy się ono ze smutkiem przegranej w starciu z tym, co okazało się nieuchronne. Utrata nie oznacza tu kresu. Gdy pozwolimy się poprowadzić Niteczce, zauważymy, że większy jeszcze ładunek bezsensu obciąża śmierć przypadkową, gwałtowną, nagłą a niespodziewaną; ni miłość po niej nie zapłacze, ni żadne wspomnienie nie pozostanie; śmierć kogoś, na kogo spogląda się raczej obojętnym okiem i z kim zdawkowe zamienia się słowa (zob. Odezwij się do mnie). Najwięcej takich odejść rozgrywa się w pejzażach wielkomiejskiej cywilizacji, dodam nie tylko dla porządku, lecz także dla przypomnienia, że podobnie jak w Kołataniu (tom poprzedni, z 2018 roku), Maciej Bieszczad portretuje tę cywilizację wyjątkowo celnie.

Wreszcie przychodzi kulminacja – śmierć żony. Moment zaznaczony epicedialnym monostychem: „Przeszłaś przez ucho igielne” (3 maja 2019). Zwięzłe stwierdzenie odwołujące się do biblijnej hiperboli (Mt 19,24; Łk 18,25) charakteryzuje umarłą jako osobę dokonującą w godzinie śmierci rzeczy dla żywych wciąż niemożliwej: przejścia przez najciaśniejszą z bram do miejsca, gdzie oczekuje wieczny pokój Królestwa Niebieskiego. Stwierdzenie kluczowe dla żałobnego dyskursu zostało tu sformułowane z całą prostotą powagi. Nadto – powściągliwie. Na łzy, na dezorientację przyjdzie jeszcze czas. Teraz śmierć, owo wielkie Nie-stąd niesie ze sobą zaskoczenie na widok martwego ciała opuszczonego przez duszę, istotę, esencję konkretnej osoby (por. Przykład). Lecz ten sam duch, opuściwszy ciało, nabrał zadziwiających właściwości: za nic sobie mając ograniczenia czasu, przestrzeni, logiki, potrafi towarzyszyć małżonkowi w przygniatająco smutnej likwidacji wspólnego domu i jednocześnie „przechadzać się / przed Bogiem w świetle życia” (Szczelina). Utracona, znajdująca się po obu stronach rzeczywistości, swoją obecnością wskazuje na obecność boską. Podmiot wierszy Bieszczada doświadczał jej znacznie wcześniej (nie bez powodu recenzenci wskazywali na religijny charakter tej liryki), chłonął jej najbardziej subtelne przebłyski i przejawy, często wbrew własnemu niedowiarstwu; wybierał wiarę ufną, pokorną, gotową na spotkanie z bóstwem w każdym wybranym przez nie miejscu. Na tej wierze budował swoją pewność właściwego wyboru duchowego, sprawiającego, że rad jest, kiedy może:

Obudzić się w samym środku epifanii.
Znać się na wylot. Nic o sobie nie wiedzieć.

(Wiedza radosna)

Postawa pokornego, mistycznego nieomal samozapomnienia pozostaje tutaj w całkowitej zgodności z listą przykazań dla siebie tworzących program ratunkowy na czas żałoby: 

A kiedy już postanowisz
poszukać nadziei
w beznadziei,
realności w ułudzie,
łagodności
w okrucieństwie świata,
nie czyń ustępstw. Wytrwaj.

(Appendix) 

Paradoksy spajające ten program wcale nie czynią go mniej skutecznym. Jego przydatności dowodziłby chociażby uśmiech kończący tom. Nie przez łzy. Nie „pomimo”. Raczej „dla”. – Dla trzyletniej córeczki. Jej miłość skupia w sobie wszystko, co do pokochania pozostało.

M. Bieszczad, Niteczka, Biblioteka „Toposu”, T. 176, Sopot 2020. 

Czerwony autobus

Gdyby komukolwiek powiodła się próba inscenizacji miniatur formalnie pomyślanych przez Jarosława Jakubowskiego jako teksty sceniczne, byłby to nie lada wyczyn. Bo ich autor wykorzystał całą swoją inwencję dramaturgiczną, aby ewentualnemu reżyserowi takie przedsięwzięcie utrudnić i sceniczną materię potraktował po nowelistycznemu. Na Czerwony autobus złożyły się trzydzieści trzy luźno powiązane ze sobą utwory, formy krótkie i bardzo krótkie. Najdłuższa zajmuje dwie i pół strony druku, najbardziej zwięzła liczy sobie osiemnaście słów. Niezależnie od objętości, każdy z tych tekstów zamknął Jakubowski informacją „Koniec”, sygnalizując, że zaraz na scenie pojawią się aktorzy (lub pojedynczy aktor) uczestniczący w całkiem innych wydarzeniach. Często bezsłownie, jak w tekstach Most lub Psy złożonych z samych didaskaliów, przypominających krótkie opowiadanie, gdzie narracja daje czytelnikowi wgląd w życie wewnętrzne postaci; na przykład: „Mężczyzna budzi się z przekonaniem, że już wszystko rozumie” (Most), albo: „W końcu, nadludzkim wysiłkiem woli, mężczyzna wdrapuje się na wysokie drzewo i dochodzi do wniosku, że jego dotychczasowe istnienie w tej formie jest nie do przyjęcia” (Psy). Niekiedy fabularne didaskalia łączą się w dialogi lub krótkie, wyodrębnione graficznie monologi. Miniatury Jakubowskiego epickości wyrzec się nie chcą, informują nas nawet o przyszłych losach postaci. Lektury bynajmniej to nie zakłóca, jeśli tylko zgodzimy się na zaproponowaną przez autora hybrydyczność formy. Krótkość scenek nie pozwala na zniuansowaną, obszerniejszą charakterystykę postaci. Stąd dramaturg posługuje się typizacją, więc swoje postaci określa skrótowo jako: mężczyznę, kobietę, dziewczynkę, chłopa, sędziego czy recepcjonistę. Poznajemy je w działaniu podobnie jak kreacje symboliczne diabła (Niemcy) czy „dziewczynę w niebieskiej sukience i z wiankiem polnych kwiatów na głowie” (Polska). Udziela głosu zjawiskom nieożywionym (Butelka, Piwnica). Nieodłączna od typowości schematyzacja została tutaj przełamana niezwykłymi okolicznościami, w których już to z własnego wyboru, już to za sprawą sekretnego przypadku, znalazł się bohater. W większości zresztą męski, obsadzony na przykład w roli podróżnego (Pociąg), przestępcy (Zbrodnia), męża (Hotel), niespełnionego kochanka (Apteka), pijaka (Butelka), samobójcy (Drzewo); niekiedy zmienia postać, budzi się w kielichu malwy lub wylatuje w kosmos. Konfrontuje się z dawnymi wyrzutami sumienia (Dżdżownica) albo z melancholią czasu, co upłynął daremnie i miałko (Piwnica). Życie duchowe postaci ogranicza się tutaj do kilku odruchów psychicznych, czego dowodem pozostaje dialog psa z jego panem:

MĘŻCZYZNA (nalewając wodę do miski): A co do istnienia, to nie ono stanowi problem, ale pragnienia i lęki, od których nie mogę się uwolnić.

 

PIES: Wy, ludzie, jesteście dziwni. Przydarzył się wam Chrystus, a zachowujecie się tak, jakby Go nigdy nie było.

 

(Ogród) 

Kilka wersów niżej tenże pies podsumuje całość scenki stwierdzeniem: „Cholernie lubię te absurdalne zabawy”, podsuwając quasi-gatunkowe określenie tych miniatur, które chyba dałoby się nazwać absurdalitetami. Na poły poprzez skojarzenie z regułami poetyki moralitetu (zwłaszcza ze względu na stypizowaną kreację figury Jedermanna) oraz z krótkimi prozami Franza Kafki, gdzie czytelnik doświadcza absurdu w stężonej, wymagającej natychmiastowej refleksji dawce. 

Absurdem są naznaczone również teksty, gdzie dominuje problematyka relacji damsko-męskich, opartych na całkowitym niezrozumieniu obu zainteresowanych stron. Erotyczna bliskość nie zapobiega tutaj ustawicznemu rozmijaniu się myśli, uczuć, pojęć. Fizyczne zespolenie, najczęściej dość przypadkowe, nabiera cech groteskowego qui pro quo, podtrzymywanego za sprawą zręcznej gry pozorów (zob. Komedia). Gdy zaś przychodzi chwila deziluzji (por. Pożegnanie), odczucie absurdalności wzmacnia także fakt, że protagonista nie potrafi sprostać własnym uczuciom oraz wyrzutom sumienia. Podobnie bierną, choć pełną moralnego zaniepokojenia postawę wobec zła umotywowanego koniecznością złożenia rytualnej ofiary z niewinnej ludzkiej istoty przyjmuje bohater scenki Dziecko. Owa bezsilność w obliczu zawirowań, wewnętrznych dylematów i życiowych klęsk silnie kontrastuje z obojętnością świata, gdzie „Ulicą sunie zwyczajny korowód wesel i pogrzebów: werble, trąbki, klaksony” (Dżdżownica). Od czasu do czasu, często o poranku, ulicą tą przemknie autobus „olbrzymi i upiorny”, zdarza się, że dla niepoznaki ucharakteryzowany na „zwykły czerwony autobus”, co bynajmniej nie powoduje, że ustają skutki „serii niesamowitych zdarzeń” prowadzących do jego uzwyklenia. Bowiem dobrze potrafi skrywać swą upiorność. Gdy się pojawia – niepokoi lub zwiastuje niepokój. Stał się nawet tematem dzieła sztuki, uzwyczajniającego jego niesamowitość (zob. Rzeźba). Nic więc dziwnego, że w końcowej miniaturze wiezie bohaterów ku apokaliptycznemu finałowi (Kurort). Czerwony autobus prezentuje dramaturgię Jarosława Jakubowskiego niejako w pigułce. Może zaciekawić tych, którzy nie mieli dotąd okazji się z nią zetknąć i zachęcić ich do bliższego zapoznania się z jego pełnowymiarowymi dramatami. 

J. Jakubowski, Czerwony autobus, Biblioteka „Toposu”, T. 177, Sopot 2020. 

Poeta Jörg Bernig jest zjawiskiem rzadkim w niemieckiej literaturze lat ostatnich. Urodzony w roku 1964 w saksońskim Wurzen nie wypiera się swojego pochodzenia z tzw. Kraju Sudeckiego (Sudetenland), a konkretnie z okolic Jablonca. Nie tylko jako poeta i prozaik żywi się literaturą, ale też jako germanista, który obronił doktorat na temat obrazu bitwy stalingradzkiej w literaturze niemieckiej po 1945 roku. Jednak nie jego związki akademickie są tu ważne, ale twórczość poetycka, tak ściśle związana z uprawianą przez niego eseistyką oraz prozą powieściową. Naszkicujmy krótko jego dorobek literacki.

Bernig zadebiutował w roku 1999 powieścią Dahinter die Stille (Za tym jest cisza), wielogłosową opowieścią o zamilknięciu chłopca w obliczu samobójstwa matki.

W 2003 opublikował drugą powieść, Ziemia niczyja, bezpański czas. Opowieść sudecka (Niemandszeit), której polskie wydanie ukazało się w bardzo dobrym tłumaczeniu Małgorzaty SłabickiejJ. Bernig, Ziemia niczyja, bezpański czas. Opowieść sudecka, Wrocław 2016.[1]. Historia konstruuje przestrzeń, w której czas się zatrzymał, nie przynależąc do żadnych bloków czy ideologii, ale będąc w ciągu jednego dnia, 3 września 1946, stanowionym przez ludzi. Miejsce to styk trzech późniejszych granic: Czechosłowacji, Polski i Niemiec, a zatem terytorium gdzieś na północ od Jablonca, w krajobrazie Gór Izerskich, który do dzisiaj jeszcze przypomina ziemię niczyją. W tej jednodniowej przestrzeni czasu niczyjego ludzie: Niemcy i Czesi, zwykli żołnierze i członkowie czechosłowackiej okrutnej Gwardii Rewolucyjnej, która dokonywała egzekucji i wypędzeń Niemców Sudeckich, tworzą krótką wspólnotę, niejako demonstrując przeciwko nienawiści i zbrodni. A wszystko to bez ideologemów i narratywów właściwych literaturze „wypędzonych” lub literaturze „okresu pionierskiego”, istniejącej w latach 40. XX w. także w Polsce Ludowej. Przestrzeń tej powieści tworzy „geopoetykę”, by przytoczyć tytuł ostatniej inicjatywy serbskiego prozaika Wladyslawa Bajaca. Obecność Europy Środkowej, nie w sensie polityczno-naumanowskim, ale jako kategorii poetyckiej w sensie nadanym tej Europie w Z biegiem Dunaju przez Petera Esterhazy’ego, konstytuuje wspólnotę losu, historii, ale także poezji i poetyckości: my, Węgrzy, Polacy, Ukraińcy, Serbowie, Chorwaci, Niemcy (zwłaszcza ze wschodu, czyli byłej NRD) tworzymy tę wspólnotę, poza geopolitycznymi koncepcjami, natomiast w obrębie konstelacji właśnie geopoetyckich. Ta Europa Środkowa jest dominantą tematyczną także Berniga-poety. W eseju A pośród tego my powie:

Czy chodzi tu o to, co w Europie Środkowej jest aż nazbyt dobrze znane? Być może stanowi to istotę środkowej europejskości? Coś wręcz tworzącego tożsamość? Jedni muszą przejmować spuściznę innych i albo ją wymazywać z powierzchni Ziemi, aby na niej uczynić tabula rasa, aby na tych zdobytych, im danych albo (od) zyskanych obszarach skonstruować punkt wyjścia, z którego można będzie po wsze czasy snuć własną opowieść. Albo może trzeba spróbować przebudowy tej spuścizny – ale w jaki sposób – zmiany jej sensu, wykorzystania, włączenia się w obręb jej codzienności, jej kultury... adaptująca przemiana. Ach, Goethe.

Trzecia powieść Berniga Weder Ebbe noch Flut (2007) (Ni odpływ, ni przypływ) to wyznanie miłości: do kobiety, którą z miłości opuszcza, bo nie może mieć z nią dziecka, a pragnie, by to dziecko miała, choćby z kimś innym, do wielkiego pisarza Adalberta Stiftera i do Walii, gdzie Bernig przebywał przez pewien czas na uniwersytecie w Swansea. Te walijskie ślady odnajdziemy w publikowanych tu wierszach, a także w eseju o znamiennym tytule Am Rande des Randes (Na krawędzi krawędzi).

Czwarta jego powieść to Anders (2014), historia nauczyciela oskarżonego o molestowanie uczennicy: jego tajemnicze zniknięcie sugeruje samobójczą śmierć w jeziorze w sugestywnej scenie na samym początku powieści. Oskarżenie i napiętnowanie wnoszą tragizm do uporządkowanej i nieco bezcelowej egzystencji Andersa, cieniując obraz życia inteligencji postenerdowskiej w zjednoczonych Niemczech: otwierającą się pustkę fazy życia po wychowaniu dzieci, oscylowanie między urlopem w Szwecji a pracą i ogrodem we własnym domu. Geopoetyka także tutaj obowiązuje: fikcyjne Labenbrod, gdzie mieszkają Susanne i Anders, przypomina jako żywo ze swoimi napięciami społecznymi i swoją topografią eleganckie poddrezdeńskie Radebeul, gdzie mieszka autor, realny Jörg Bernig. Tematem książki jest katastrofa: kres życia spokojnego, spełnionego, umoszczonego w rytmie normalnej egzystencji. Ta katastrofa jest z jednej strony kryzysem bankowym roku 2008, ukazującym nicość tego, co było do pewnego momentu realne, czyli pieniądza, z drugiej, w aspekcie prywatnym, bezpodstawnym oskarżeniem o molestowanie, którego oczywiście nie można dowieść, z którym bohater – Peter Anders musi konfrontować siebie w samotności. Najpiękniejsze są liryczne partie książki, opis okolic miasteczka, wspomnienia z dzieciństwa bohatera, pewne obrazy, jak skowronka polnego, który upada na ziemię i gubi siebie oraz swój głos w zbożu, przypominają motywy pojawiające się w prezentowanych tu wierszach. Tragedia Andersa wynika ze społecznego niedopasowania do norm szkolnych (czytaj: społecznych) w świecie permisywizmu, dobrobytu i bezduszności. No i z tego, że ma on zwyczaj mówić prawdę o swoich uczniach i przyczynach ich zachowań:

Nie wiem, powiedział spokojnie, dlaczego powinienem nagradzać tych, którzy dostają wszystko na talerzu, którzy nie kiwają palcem i podczas powtórek nie muszą wobec nauczycieli wykonywać żadnej pracy myślowej, ponieważ ich mózg najwyraźniej produkuje coś w rodzaju kleju, przytwierdzającego materiał szkolny aż do czasu kolejnej klasówki. Otrzymali oni – ciągnął spokojnie dalej – już swoją nagrodę dzięki tej zdolności. A ponadto nie rozumiem, dlaczego miałbym karać tych, których prądy mózgowe – bo tak już zostali obdarowani – płyną wolniej i dlatego muszą ciężej pracować. I też to czyniąJ. Bernig, Anders, Halle: Mitteldeutscher Verlag 2014, s. 106.[2].

Jednak agresywne reakcje grona nauczycielskiego (czytaj: społeczeństwa) prowokuje Andersa do jeszcze innego podziału uczniów:

Mam na myśli tych... którzy w szkole robią to samo, co w domu. Mam na myśli tych, którzy po prostu siadają i się gapią. Którzy nawet nie zauważyli, że to, co się wokół nich dzieje, to nie program telewizyjny. Na podstawie własnych obserwacji i po wielu – muszę to przyznać – próbach zakończonych niepowodzeniem, dotarcia do rodziców tych dzieci i spowodowania, by kazali im wyłączyć telewizor lub PC, aby stały się te dzieci aktywne, aby zaczęły uczestniczyć w życiu, żeby nauczyły się dostrzegać różnicę między elektronicznym sygnałem a rzeczywistą witalnością, i żeby się nauczyły choćby pewnego wysiłku, doszedłem w końcu do wniosku, że takie dzieci nie mogą niczego ode mnie oczekiwać. Uznaję ich wraz z rodzicami za grupę zdebilałych oglądaczy, która czeka jedynie, że coś będzie im zaprezentowane, bez ruszenia choćby palcem, nie mówiąc o samodzielnym myśleniu. Nie mam zamiaru takich popierać. Nie za to mi płacąTamże, s. 107.[3].

Pseudokultura, dziś powiedzielibyśmy, fejku, złamała życie nauczycielowi, oskarżenie było wszak jedynie zemstą kolektywu za jego przenikliwość pedagogiczną i próbę wychowania zaślepionych rodziców. Jednak miało być jeszcze gorzej. Dla samego poety.

W mowie, jaką wygłosił w 2016 roku w saksońskim Kamenz (mieście, gdzie urodził się w 1729 roku wielki teoretyk sztuki, teatru i dramaturg niemieckiego oświecenia Gotthold Ephraim Lessing) pod Kantowskim tytułem Habe Mut („Miej odwagę”). W tej oto mowie tak odniesie się do powieści Anders:

Najpierw rzut oka na warsztat: w mojej opublikowanej w 2014 roku powieści Anders opisałem los pewnego nauczyciela, któremu zniszczono życie. Powód: reprezentował własne poglądy, które nie zgadzały się z osławioną „opinią publiczną”. Napisałem tę powieść, ponieważ zaobserwowałem, że w Niemczech dialog z odmiennymi poglądami jest prowadzony coraz radykalniej, z coraz mniej skrywaną intencją fundamentalnego zaszkodzenia innym. Tymczasem w tak zmasowany sposób dotknęło to krytyków tzw. polityki uchodźczej.

 

W lecie zeszłego roku przygotowałem esej z myślą przewodnią: „Nie wiedzą, co czynią.” Miałem tu na myśli ludzi odpowiedzialnych za system (polityczny) w Niemczech, ich ignoranckie i protekcjonalne działania przeciwko narodowi, ich rezygnację z suwerenności i państwa nie tylko w roku 2015, ich niezdolność do myślenia w kategoriach kultury.

Tekst był gotów jeszcze przed zamachami w Paryżu, ale opublikowano go po raz pierwszy w grudniu 2015 pod tytułem Gniew powszechny w „Sächsische Zeitung.”. „Urząd poety” to mowa między czarnym i białym, to demonstracja możliwości. „Urząd poety” to także mówienie o tym, co należy zrobić, aby nazwać po imieniu przemilczenia, zaciemniania, zawoalowania. „Urzędem poety” może być również zabieranie głosu, gdy zagrożone są możliwości. Wiemy: „Gdzie niebezpieczeństwo, bliski jest także ratunek” (Friedrich Hölderin, Patmos)”Jörg Bernig: „Habe Mut…”. Eine Einmischung. Kamenz 2016, s. 17.[4].

Mowa Berniga odbiła się szerokim echem w prasie niemieckiej. Pisarz uznany został za „faszystę”, a co najmniej zwolennika partii AfD (Alternatywa dla Niemiec), którym nie jest, rozpoczęło się szkalowanie, odmowa publikacji – jednym słowem zastosowano wszystkie mechanizmy zinstytucjonalizowanego hejtu, jakie stoją do dyspozycji państwa, którego klasa polityczna zawarła sojusz z tzw. jakościowymi mediami, w zdumiewający sposób reprezentującymi jedną linię i jednolite poglądy, oczywiście liberalno-indywidualistyczne. O prześladowaniach ze strony establishmentu, który tylko z nazwy jest demokratyczny, opowie w eseju Als wir nicht erschossen wurden (2019) (Kiedy nas nie rozstrzelano), a nawiązującym do październikowych manifestacji w Lipsku 1989 roku, w których poeta wraz z małżonką uczestniczył, co znajdzie poetycki wyraz w wierszu kwiat anioł statek.

***

Prezentowane tu w wyborze wiersze Jörga Berniga nie są dziełem „politycznym”, ale głęboko ludzkim. Istnieje w nich oczywiście materia wspomnień, zwłaszcza czasu przełomu roku 1989 (Wendezeit). To poetyckie wspomnienie, powracające też w eseistyce Berniga wiąże się niejako z drugą falą oceny roku 1989, wykazując pewne, choć niezbyt wielkie podobieństwa z tym, co od kilku lat dzieje się w Polsce. O ile u nas następuje potężna reinterpretacja ruchu solidarnościowego, niejako oddanie go społeczeństwu poprzez krytyczną i historycznie umotywowaną deprecjację „jedynego” jak do tej pory przywódcy i przypomnienie ludzi spychanych w anonimowość i cień historii, o tyle w Niemczech Wschodnich po okresie upojenia zjednoczeniem i siłą odruchu narodowego (Wir sind das Volk!) przychodzi gorzka refleksja dotycząca przede wszystkim mankamentów świadomości i praktyki demokratycznej. Mentalny terror oficjalnych instancji, zaciskająca się pętla języka poprawności politycznej, zakłamanie elit partyjnych są przyczyną głębokiego kryzysu światopoglądowego, który dotyka przede wszystkim wschód Niemiec i na który reaguje literatura. Właśnie remedium na degradację języka do narzędzia terroru mentalnościowego jest jak zawsze i wszędzie poezja, skrywająca w słowie swój potencjał niezgody. W tym sensie wiersze o kotach, chmurach, rzekach i czasach są głęboko polityczneBernig jest także w Polsce znany jako poeta. Patrz: Raz jeszcze z moimi martwymi przyjaciółmi, Uspokojenie, Listy na skrawkach papieru, przełożyła Ewa Szymani, w: Odra 4/2019, s. 71–72.[5].

Chcąc przybliżyć poetyckość Berniga ułożyłem swoisty alfabet, który jedynie sugeruje nastrój, bo rozjaśniają go same wiersze.

Bliska przestrzeń

Jest daleka i odległa jednocześnie.

rozpostarta leży tu kraina

w dół rzeki ku Miśni skały są

mięsistoczerwonym kamieniem i pal kościoła w Zadel

patrzy w dal jak o pomoc

Rzeka realna, łącząca Czechy, Niemcy i Polskę u swoich źródeł staje się poetycką Rzeką – kręgosłupem Krajobrazu, który odsłania prahistorię i pamięć żyjącą w geologii. Akwatyczna wyobraźnia poety wskrzesza czas lodowcowy, stawia pytanie o bogów, którzy powrócą,

czyż lodowiec nie odszedł właśnie teraz na północ

pozostawiając nam tylko żwir i tundrę bezimienną?

także bogowie wyczekują jeszcze w ukryciu

a sny niewyśnione wiszą jeszcze w powietrzu

Rzeka przede wszystkim pokazuje świat „Ponad naszymi wspaniałościami”, które zmiata w czasie powodzi (niech będzie, że w roku 2013). Rzeka ze swoją zmiennością jest jednocześnie sygnaturą stałości i wierności: „zawsze odchodzi, nigdy nie zostaje”, a jednak trwa w swoich zmiennych kształtach, tworząc w swojej pradolinie mieszkanie dla ludzi i przestrzeń dla rzeczy.

Człowiek

Jest w poezji Berniga na granicy: jak w „średnim wieku”, jak w wypadku postaci starców, które „we wzniosłej chwili zaniku” widzą „inne światy”. Życie jest ćwiczeniem dla czasu, kiedy nas nie będzie. Obraz „króla” wspomina „dawne sylwańskie czasy”, to znaczy wyobraźnia biegnie w przód ku przyszłości i ku przeszłościom. Wyobraźnia poetycka poza wizją człowieka „przechodniego” tworzy wizję człowieka „z dala od tradycji świata”, związanego z kreującą się przestrzenią o wymiarach kosmicznych.

Heroizm

Jest właściwą cechą poznania poetyckiego, które przechodzi w doświadczenie ludzkie, w głębokie koleżeństwo z bytem:

w milczeniu patrz jak sztandar słoneczne rzuca błyski

na znak twój lub żądanie nic się nie pojawi

stań czekaj a potem pozwól się prowadzić

już wiesz wszystko jest w jednym a my trwamy we wszystkim

Historia

Jest aluzyjna: wspomnienie rewolucji 1989 w Lipsku (dlaczego nas nie rozstrzelano), heroizmu dziwnego kapitana austrowęgierskiej korwety viribus unitis, ale jest wszechogarniająca: jakby w krwi poezji pradawne obrazy „rozpływały się molekułami”. Wspomnienie pozaprzeszłego i przyszłego to jakby romantyczne „proroctwo zwrócone w przeszłość” (nie po to, żeby uciec od rzeczywistości, ta jest poezji Berniga jak najbliższa, ale by „teraz” poetyckiego objawienia w słowie umieścić na osi czasu, czyli przemijania. Z pojęciem tym wiąże się intensywny obraz „upadłych królestw”, które przemierzamy, odmierzając „puls ich rzek”. Historia jest też melancholijna, bowiem zachowa może tylko nazwy wielkich katastrof, generałów, zapominając o prostym geście, jak

trzymałaś dłoń

jak rzucała cień

na twarz gdy spoglądałaś

pod słońce.

Rzeczy

Istnieją także bez nas. Opowiadają nasze historie, czekając na nasze odejście.

ach wy rzeczy | zaludniające opowieściami stół | wiem

tylko mnie tolerujecie służycie spokojnie czekacie bym sobie poszedł

Jest w tym i pokora, i zerwanie dręczącego gorsetu „ja”, słynnej podmiotowości, która wpędza nas w indywidualistyczny zaułek, nie pozwalając na stworzenie więzi z wszechświatem. I jeszcze jedno: rzeczy nie opowiadają historii, choć są ich rezerwuarem. Obumierają jak ludzie zabierając własne tajemnice do grobu.

Zwierzęta

Zaludniają (tak – są inteligentnymi i cierpiącymi istotami) wiersze, zwłaszcza tak poetyckie twory jak koty, których „pieszczotliwy łebek ociera strzępiste końce nitek”. Są one bardziej cielesne i bardziej śmiertelne niż ich słynni krewniacy z sonetu Baudelairea. Ukazują się także w ostatnim, śmiertelnym skoku przez asfalt. Ptaki z kolei gnają „na południe skroś nieba”, są poetyckie, jak koty, bo:

nad pogłosem nad dachami miasta

unoszą się ptaki i białe i czarne przywołują

słowa niesłychane i cudowne

Wszechświat

Tworzy bezgraniczność w człowieku i pozwala mu przeżywać wspólnotę i jednię. To zwierzę „kuca w oddechu wszechświata”, człowieka „jednosylabowe okrzyki wznoszą się fala za falą aż po granice wszechświata”, człowiek nie jest samotny, jest wspólny w swoim odindywidualizowaniu. Tych ingrediencji poetyckich jest oczywiście więcej. Jednak cechą może zasadniczą tej poezji jest jej delikatność, która wprawdzie ma wymiar monumentalny, ale łączy doświadczenie nikłości człowieka z potęgą jego słowa – właśnie poetyckiego.

Tekst pochodzi z książki Solilokutor. Wiersze wybrane.

Jörg Bernig nie jest specjalnie znany polskim czytelnikom. Bo tym, którzy nie władają językiem niemieckim może być ewentualnie znany z powieści Niemandszeit z 2002 roku, która w Polsce ukazała się w tłumaczeniu Małgorzaty Słabickiej pod tytułem Ziemia niczyja, bezpański czas w roku 2015. Powieść traktuje o powojennym Kraju Sudeckim, o relacjach niemiecko-czeskich, o nowym i starym życiu. Proszę zauważyć, że powieść dotyczy spraw niemiecko-czeskich… Bernig jest na pewno znany w kręgach „wrocławskich”: w 2016 roku w „Odrze” ukazał się fragment jego powieści pod tytułem Anders oraz wywiad, jaki przeprowadził z nim Wojciech Browarny. W 2019 roku „Odra” opublikowała w numerze 4 wiersze Berniga w tłumaczeniu Ewy Szymani: Raz jeszcze z moimi martwymi przyjaciółmi, Uspokojenie, Listy na skrawkach papieru. W Niemczech opublikował w sumie cztery powieści: Dahinter die Stille (A za tym cisza, 1999), Niemandszeit (2002, pol. Ziemia niczyja, bezpański czas. Opowieść sudecka, 2015), Weder Ebbe noch Flut (Ani przypływ, ani odpływ, 2007), Anders (Anders, 2014), tom opowiadań i liczne tomiki poezji, między innymi Winterkinder (Dzieci zimy, 1998), billett zu den göttern (bilet do bogów, 2002), wüten gegen die stunden (wściekły odpór godzinom, 2009), in untergegangenen reichen (w upadłych królestwach, 2017), reise reise (podróż podróż, 2018). W 2020 roku w wydawnictwie „Arcana“ ukazał się tom pod tytułem Solilokutor. Wiersze wybrane w tłumaczeniu Ewy Szymani, Wojciecha Kunickiego, Justyny Helm, Eweliny Grześkowiak i Natalii ŻarskiejKolejność nazwisk zgodna z kolejnością na stronie tytułowej.[1].

Wiersze wybrane są same w sobie przeglądem twórczości Berniga-poety i dają polskiemu czytelnikowi możliwość zapoznania się z jego lirycznym dorobkiem. Zatem już sam pomysł tłumaczy z Wrocławia wzięcia na warsztat translatorski trudnej, dość hermetycznej i intelektualnie wymagającej poezji Berniga należy potraktować z wdzięcznością i pokorą, gdyż dzieło wyszło spore – 57 wierszy o wielkim walorze artystycznym, z esejem na końcu tomu autorstwa Wojciecha Kunickiego o Jörgu Bernigu i jego twórczości, przede wszystkim poetyckiej, ale autor eseju pisze też o twórczości prozatorskiej oraz eseistycznej Berniga. Wiersze pochodzą z trzech tomów wüten gegen die stunden, in untergegangenen reichen oraz reise reise i obejmują lata 2009–2018. A tytuł całego tomu Solilokutor jest równocześnie tytułem wiersza na stronie 14 i trafnie zapowiada tematykę i nastroje w tej poezji. Jak podpowiada wyjaśnienie zamieszczone pod wierszem, solilokutor to solista śpiewający w pasji partie solowe. Poeta jest solistą w pasji, czyli w męce Pańskiej, czyli w świecie, który jest trudnym miejscem do życia. Pobrzmiewa tu tragizm ludzkiej egzystencji, mijającego czasu i samotność człowieka wobec wielkości świata. Kunicki zauważa w eseju, że wiersze Berniga są dziełem głęboko ludzkimW. Kunicki, O Jörgu Bernigu [w:] J. Bernig, Solilokutor. Wiersze wybrane, Kraków 2020, s. 85.[2]. I tak jest rzeczywiście.

Smutek to dominujące uczucie w wierszach Berniga. Czy to w nadziei na śnieg, gdzie „ja” liryczne pokazuje pustkę egzystencji: listopad, dziecko idące ulicami „z niczym poza nadzieją na śnieg”. Wszystko jest smutkiem. Nawet gdy poeta pisze o sobie, o swym pochodzeniu i swojej tradycji – w wierszu co? i kogo? – to nie jest wolny od melancholijnego dramatyzmu przemijającego czasu:

pochodzę z karkonoszy
równin panonii i czeskich lasów
rzecznych światów i adriatyckich miasteczek
gdy śnię
stoję na mostach augusta karola elżbietyJ. Bernig, Solilokutor. Wiersze wybrane, Kraków 2020, s. 52.[3]

i pyta „ale co nawołują? co nawołują? i kogo?”. Te rzeczy stłoczone w poecie, wspomnienia, bagaż emocji, to, co każdy z nas ma w sobie, myśli, swoiste wewnętrzne uniwersum, to się rozpycha, płynie w krwioobiegu. I te dramatyczne pytania kończące wiersz, które świadczą o niewiedzy, niemocy, zagubieniu.

U Berniga wszystko płynie. W poprzednim wierszu płyną rzeczy unoszone prądem, w nadziei na śnieg płynie deszcz i „w każdej następnej fali tkwi umieranie”Tamże, s. 21.[4]. W *** [ponad naszymi wspaniałościami] płynie rzeka, która „o naszych godzinach nic nie wie o naszych miarach bo płynie / płynie i płynie idzie swoimi drogami”Tamże, s. 62–63.[5]. Wobec potęgi Natury człowiek jest bezradny, ale jest, tworzy, buduje… Gdy przyjdzie, a akurat ten wiersz powstał „na okoliczność powodzi Łaby w czerwcu 2013”. W wierszu koniec też jest rzeka, która „wypełzła na wierzch” i „oniemiała popłynęła dalej”Tamże, s. 61.[6]. Dla poety świat ma swój porządek, w którym człowiek rzadko bywa konstruktywny, bo chce zaprowadzać swoje własne prawa. Tak, ludzkie prawa, gdzie jednak świat istniał, zanim człowiek się pojawił, gdzie już istniały prawa naturalne, a pojawienie się człowieka ten porządek nadwyrężyło. Dlatego rzeka „oniemiała”. A w wierszu elegia

zjawia się dzień
słońce patrzy na swoje królestwo
nas nie dostrzega
nas ignoruje zbyt licznych
pojmanych w działaniu bez celu
awanturnikówTamże, s. 74.[7].

Czytając poezję Berniga, widzimy świat i człowieka w tym świecie. Mimo smutku, mimo egzystencjalnych niepokojów, jakimi emanują jego wiersze, widać, że poeta ma świat „poukładany”, zawieszony w przestrzeni tradycji i wyraźnego podziału na porządek boski i ludzki, przy czym porządek boski nie musi być tożsamy z religijnym postrzeganiem i przeżywaniem świata. To porządek, który jest zapisany od zawsze i właściwie nie podlega dyskusji. Tylko człowiek zmienił świat. W [Nasze zagłady] czytamy: „może kiedyś trawa pozarasta to wszystko a potem / wrócą lasy takie jak przed wiekami”Tamże, s. 56.[8]. Rzeka jako metafora upływającego czasu jest równocześnie strażniczką tego czasu, tej zmienności, która zachodzi sama, bądź ludzie ją powodują. Rzeka „zawsze odchodzi nigdy nie zostaje”Tamże, s. 13.[9], ale jest wierna, zmienia swoje koryto, czasem zabiera ludziom domostwa, ale jest. Czasem wypełza „z głębi przeszłości z jej prastarej wody”Tamże, s. 61.[10] i przypomina o sobie.

Poezja Berniga to także odniesienie do rzeczywistości, do tej, która poetę otacza, czyli miejsca, choćby pochodzenie, Łaba, o której w wielu miejscach pisze. Sam urodził się w Wurzen, w Saksonii, mieszka w Radebeul pod Dreznem, studiował w NRD, w Lipsku, uczestniczył też w wydarzeniach roku 1989, kiedy to przez NRD przetaczały się demonstracje, a obywatele wschodnich Niemiec na ulicy żądali zmian. W bardzo lirycznej formie wspomina poeta te wydarzenia w wierszu pod tytułem kwiat anioł statekTamże, s. 7.[11] adresowanym dla Kristin, żony artysty. W melancholijnie piękny, sielankowy wręcz obraz rodziny w kwiatach i z dziećmi w zabawie wpisane jest wspomnienie demonstracji w Lipsku, która wyruszyła w dniu 9 października 1989 roku. To data jeszcze sprzed przełomu, jeszcze Erich Honecker był przy władzy. I stąd mrożąca obawa we wspomnieniu, że mogą strzelać. Ale też nie chodzi o samo wspomnienie. Historia się dzieje, i tak jak w przypadku boskiego porządku świata, tak i Historia wymaga szacunku. Zwłaszcza taka Historia, którą pielęgnować powinni wszyscy, bo do niej przynależą. To też element uporządkowania i porządkowania świata. Równocześnie pokazuje przywiązanie poety do miejsc pochodzenia, do dziejów, które są za nami, i z których można czuć dumę. O wartości niemieckiego przełomu 1989 roku i jego miejscu w świadomości ludzi, o tym, że dwudziestopięcioletni Bernig uczestniczył w tych wydarzeniach, świadczą słowa podmiotu lirycznego:

a my powiemy znamy Goethego
i byliśmy przy tym fotografia
pośrodku placu patrzcie tam to jest złotożółć kwiatu
którym wówczas już była wasza matkaTamże, s. 8.[12].

Nawiązując do poprzedniego akapitu, należy zwrócić jeszcze uwagę na swoiste, bardzo subtelne wyznanie miłości do kobiety przez porównanie jej do kwiatu dalii. Niewiele jest w tym wyborze wierszy tak subtelnych porównań i odniesień do miłości. Jest jeszcze utwór telefon, w którym monolog prowadzi kobieta, mówiąc mężczyźnie o dzieciach i o tym, że czuwa. Intymność sytuacji oddana jest zwykłym stwierdzeniem „nie martw się tam na drugim końcu”Tamże, s. 11.[13]. Może też liryka kojarzona z poezją miłosną jest zwykłym nadużyciem? Ależ owszem… Liryka miłosna jest liryką miłosną. Liryka ma dużo więcej możliwości. Jörg Bernig to wie. Antoni Libera pisał w 2003 roku w przedmowie do tomu wierszy niemieckiego poety Friedricha Hölderlina (1770–1843), który zresztą sam tłumaczył i wydał w Znaku:

Poezję Hölderlina określa się często jako ‘ciemną’, ‘zawiłą’, a nawet ‘mętną’. Rzeczywiście, bywa ona niełatwa do zrozumienia, i to na różnych poziomach. Trudności wywodzą się z kilku źródeł. Przede wszystkim skomplikowana jest sama problematyka poruszana przez Hölderlina – problematyka par excellance – filozoficzna, religijna, mitologiczna. Poetę interesują sprawy zasadnicze, ostateczne o najdonioślejszym znaczeniu, takie na przykład jak: miejsce i rola człowieka w Naturze, pochodzenie i przeznaczenie mowy, sens stworzenia i ludzkich dziejów, obecność w świecie pierwiastka boskiego i sposób jego ujawniania się, możliwość i warunki komunikacji między bytem śmiertelnym a wiecznymF. Hölderlin, Co się ostaje ustanawiają poeci, wybór i tłum. Antonii Libera, Kraków 2003, s. 10.[14].

Te słowa to właściwie także kwintesencja poezji Berniga. Sam Bernig jest też przecież laureatem nagrody im. Friedricha Hölderlina miasta Bad Homburg z 2000 roku, a nagroda przyznawana jest za wyjątkowe osiągnięcie literackie i honoruje nie tylko nagrodzonego artystę, ale przypomina też o wielkości autora Hyperiona. Przywołana wyżej fraza Libery ilustruje pokrewieństwo poezji obydwu twórców. Ruch, płynięcie, przemijanie, rzeka i tak dalej to stałe elementy zarówno w poezji Berniga, jak i Hölderlina, u którego z kolei znajdziemy na przykład wiersze o Renie, Menie, Neckarze i ich wpływie na poetę. Choćby jeden tylko przykład: wiersz pod tytułem Men z 1800 roku i taka strofa:

Szczęśliwy Menie, jak spokojnie płyniesz!
Od rana do wieczora, niczym gwiazdy,
Podążasz w stronę Renu, swego brata,
By z nim radośnie wpaść do oceanuTamże, s. 95.[15].

I jeszcze jeden, który dowodzi pokrewieństwa poetyckich dusz. Hölderlin w wierszu U źródeł Dunaju (znowu rzeka!) pisze o ludziach jako sierotach błąkających się i pozbawionych opieki. Czyż u Berniga nie ma tej atmosfery opuszczenia i zagubienia? Bogowie Hölderlina zostawili ludzi samych sobie. To samo zagubienie wyczytać można z omawianego tomu. Bernig pozostaje w tradycji Hölderlina, w tradycji poezji zaangażowanej filozoficznie, w tradycji zaangażowania w sprawy człowieka, jego miejsca na ziemi, jego usytuowania w uniwersum. Cóż, zdaje się Bernig nieodrodnym synem Hölderlina. Poeta nie akcentuje aż tak bardzo tego elementu religijnego, ale Hölderlin też nie definiuje się religijnie, chrześcijańsko. W poezji Berniga mamy do czynienia z Absolutem, który jest tu i teraz. I zawsze był. A cała reszta to płynięcie, przenikanie, ruch…

Nie sposób nie wspomnieć o tłumaczach poezji Berniga. Jako tłumacz napiszę: to trudna poezja. Poezja, która nie zna interpunkcji i dzięki temu rozszerza pole interpretacji. Interpunkcja ogranicza rozumienie, ogranicza przestrzeń wyobraźni. Zastosowanie interpunkcji porządkuje też poetycki dyskurs. W tym przypadku tego nie ma. Poezja Berniga to poezja wieloznaczna i w tłumaczeniu bardzo trudna, właśnie dlatego, żeby zachować te wieloznaczności, żeby nie wskazywać, nie podpowiadać czytelnikowi rozwiązań czy interpretacji. Spotkanie z poezją, spotkanie z literaturą jest spotkaniem nie tylko z „ja” lirycznym, ale ze światem innym, do którego czytelnik musi znaleźć sobie klucz, czasem wytrych, żeby wejść. W przypadku Berniga i jego wierszy wybranych udało się to tłumaczom dokonać w sposób – wręcz nazwę to – perfekcyjny. Czytałem wiersze, przygotowując się do tego tekstu, w języku niemieckim. I chylę czoła, że tłumaczom udało się oddać Berniga w języku polskim ze wszystkimi zawiłościami i wielointerpretacjami. Dla zrozumienia całości mamy tekst-esej – powtarzam się – autorstwa Wojciecha Kunickiego, profesora literaturoznawstwa, germanisty z Uniwersytetu Wrocławskiego. Esej porządkuje, tłumaczy, przybliża twórczość Jörga Berniga i jest ważną składową tomu wierszy wybranych. Jeszcze raz jednak muszę zaakcentować kunszt translatorski. Antoni Libera pisze o wersyfikacji u Hölderlina jako podstawowej kwestii do rozważenia przez tłumacza. W przypadku Berniga nie jest problemem wersyfikacja, gdyż wers poety Berniga jest nowoczesny, nieznający porządku, ale mimo to dość porządkujący myśl. I zrozumienie tej poezji wraz z uchwyceniem jej niuansów i oddaniem jej w obcym – tu: polskim – języku jest sztuką wielką. I czytając Berniga po niemiecku, tom reise reise, myślałem o „wyprawie”. Jednak „podróż” jest lepszym rozwiązaniem, bo pozwala na inne językowe ekskursje. Podróżnik to ktoś, kto wybiera się na wyprawy, w podróż, w świat. I chodzi tu o ten świat realny, ale też całkiem nierealny, zdecydowanie poetycki. Jeszcze raz podkreślam: chylę czoła wobec kunsztu translatorskiego, znajomości liryki i znajomości Berniga, ale też i innych znajomości, ponieważ świat tego poety jest hermetyczny i wymaga doskonałej orientacji w świecie kultury antycznej i współczesnej, wysokiej i niskiej, niemieckiej i światowej. Dlatego zwracam uwagę ponownie na tytuł tomu: Solilokutor. Nie dość, że określenie znane w zasadzie znawcom, to jeszcze takie, które samo w sobie nadaje ton i wskazuje na wątek dominujący w twórczości Jörga Berniga. Świat Berniga jest światem istniejącym od zawsze, uporządkowanym przez Naturę i zawierającym jakiś boski pierwiastek, a miejsce człowieka w nim to zagadka. Przy czym człowiek sam jest temu winien. Wybór i dobór wierszy, ale też ich spolszczenie, są dowodem wielkiego artyzmu. Spolszczenie brzmi ostro, nieładnie, pospolicie, ale właśnie – moim zdaniem – o spolszczenie chodziło, czyli o oddanie poezji Berniga w innym języku, w języku polskim. I czyta się tę poezję w nim dobrze. I rozumie się ją dobrze. To, co jest obecne w niemczyźnie, jest też obecne w polszczyźnie.

Warto czytać, warto…

J. Bernig, Solilokutor. Wiersze wybrane, Arcana, Kraków 2020.

Najnowszy zbiór wierszy gliwickiego poety, aforysty i felietonisty Lesława Nowary Ość wieloryba, wydany w serii Biblioteki Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, to propozycja trzydziestu ambitnych utworów. Pierwszy, po tytułowym, wiersz zatytułowany jest Mrok. W przedostatniej strofoidzie pada następująca sugestia:

Strzeż się Anioła który Niesie Światło
on wydrze ci mrok
z twoich ust i spod powiek
powyrywa mrok spod paznokci

Nowara tworzy swój własny świat na wzór biblijny, wprowadzając do swoich wierszy problematykę metafizyczną. Kim może być człowiek, który powstał z mroku i pozostaje w mroku? To pytanie retoryczne, sprawa jest jasna, a raczej mroczna. Podobnie w wierszu Kamień w niebie, gdzie pojawia się Bóg, który jest kamieniem ze wszystkimi tego konsekwencjami. Już te pierwsze teksty nie pozostawiają złudzeń: mamy do czynienia z liryką ambitną, niezwykle surową, wierszem „ciosanym”, ale nie topornym; autor dba o detale całej konstrukcji, stara się zmierzyć z surowością kamienia, a nawet spojrzeć kamiennemu Bogu w twarz.

Przyznaję, że mam problem z utworami, w których pojawiają się tak wielkie figury jak Bóg; choć zostaje On wcześniej niejako zapowiedziany przez Anioła. Jego obecność jest jednym z elementów układanki: oto w kolejnym wierszu Morze Czerwone pojawia się Mojżesz.

Poeta zaprasza nas do swego misternie zbudowanego świata, w którym królują paradoksy. Paradoksalny jest przecież już sam tytuł; wieloryby nie mają ości, to ssaki. W kolejnych wierszach paradoksy mnożą się jak grzyby po deszczu. We wspomnianym Morzu Czerwonym jest ich już całkiem sporo:

Morze Czerwone
jest czarne

Tak samo czarne
jak Morze Żółte i Białe
a nawet czarniejsze
od Morza Czarnego

Nowara, budując swoje opowieści, stosuje liczne powtórzenia, których celem jest zapętlenie. Powoli posuwa się naprzód, płynąc pod prąd – w stronę źródła. To wędrówka do korzeni cywilizacji judeochrześcijańskiej, której kolebką jest Bliski Wschód; ten obszar nieustannie pulsuje, niczym wulkan wyrzuca z siebie nową duchową energię. Dlatego bohaterami początkowych wierszy Nowary są kamienie, piasek, pustynia. Przypowieść o ziarnku piasku koresponduje z wierszem o mroku. Podobnie jak mrok, piasek jest wszędobylski, wypełni każdą dziurę. Mrok ma swoje królestwo. Piasek jest symbolem bezkresu, choćby pustyni, którą przez wieki przemierzały koczownicze plemiona. Autor wyraża zdumienie, że piasek przybiera tyle postaci: tworzy bezkres, może się również odkładać w nerkach, a jego drobne ziarenka przesypują się miarowo w klepsydrze.

Można by te początkowe utwory potraktować jako mały traktat o kamieniu. Jednym z tekstów pozostających w pamięci już po zamknięciu zbioru jest wiersz Kamienność, zaczyna się tak:

To co mi leży na sercu – to kamień
bo całe moje serce jest z kamienia
i kamienną ma duszę

Kamień stanowi część naszej kultury; choć współczesny człowiek nie modli się już do niego, to kamień na dobre wszedł do naszego języka. Nowara błyskotliwie buduje warstwę symboliczną swoich utworów. Kamień może u niego oznaczać: Matkę Ziemię, Boga, grób, karę (kamienowanie), twardość, spoistość, trud, długowieczność.

Nieprzypadkowo pojawia się w tym kontekście Mojżesz. Na kamiennych tablicach zapisano to, co zgodnie ze Starym Testamentem Mojżeszowi podyktował Bóg. Podmiot liryczny wypowiada jednak mądre i ciekawe słowa:

Bo ja sam jestem sobie kamieniem u nogi
i kamieniem u szyi

Po tych spostrzeżeniach na temat Boga, Mojżesza, kamienia czy piasku, Nowara podejmuje temat anatomii człowieka. W wierszu Zaimek dzierżawczy mówi:

Moje ciało składa się ze zwierząt
kręgosłup jest ością rekina
jelito wężem który mnie połyka
a w każdym uchu mieszka jeden ślimak

W paradoksalnym świecie, który tworzy poeta, dochodzimy do człowieka (Wychodzenie z siebie). Człowiek ma wiedzę i doświadczenie, ale czy to oznacza, że jest bytem racjonalnym, przewidywalnym? Otóż wydaje się, że nie. Jest on zbiorem pulsujących w nim tradycji, ale jednocześnie targają nim „omamy i urojenia”. Nowara słusznie zauważa, że człowiek nie ma zbyt wielu wsporników, które przyniosłyby mu ukojenie. Oparcia nie daje mu też czas. W wierszu Między Byłem i Będę czytamy:

Nie jestem nawet pewien
czy Jestem
nie mam pewności
czy Będę
i wcale pewne nie jest
czy Byłem

Uważam, że to jeden z najlepszych liryków w zbiorze. Dla podmiotu lirycznego wszystko jest takie samo: kawiarnie w Monachium i Pradze, lodziarnie w Dreźnie i w Pszczynie, gołębie w Krakowie, Wenecji i Rzymie. Ale co to właściwie znaczy? Czy jeśli jest tak samo, to nic nie jest ważne i można powiedzieć, że nie ma nic? Poniższy fragment mógłby świadczyć o pewnych nihilistycznych tendencjach w wierszach poety:

Za tą ścianą nic nie ma
przed ścianą nie ma nic
tylko mój cień
obrysowany kredą
który jest żywy
dopóki
nie zgaśnie
światło

Albo może inaczej: osoba mówiąca w wierszu wskazuje niejako, że człowiek jest zależny od sił natury. Jest wyjątkowo wątłym stworzeniem: niewiele od niego zależy. Myślę nawet, że gdzieś w tle historii o kamieniu i człowieku, opowiadanej nam przez Nowarę, pobrzmiewa myśl Blaise’a Pascala, wybitnego matematyka i filozofa, który z taką determinacją przeciwstawiał się głoszonemu przez Kartezjusza racjonalizmowi.

O sile filozoficznego namysłu Nowary świadczy fragment wiersza Co będzie wczoraj?:

Dlaczego pytasz co będzie jutro
Zamiast zapytać
Co będzie wczoraj?

Jest to pytanie postawione – że tak powiem – na czasie. Być może na co dzień nie zdajemy sobie sprawy z tego, że przeszłość jest naszą przyszłością. Nie jesteśmy się w stanie od niej uwolnić, bo ona wciąż i pod różnymi postaciami do nas powraca. Radykalnie rzec ujmując, można stwierdzić, że nic innego nie ma; Nowara zgodziłby się chyba z tym postulatem, skoro w wierszu Między Byłem i Będę ostatecznie rozprawił się z teraźniejszością. Jest tylko przeszłość i przyszłość, ale ta druga jest całkowicie podporządkowana pierwszej. Wyjątek stanowi mały szczegół, który zawiera się w puencie tekstu: „Koniec”. Nasz koniec jest Tajemnicą, która należy do przyszłości (oczywiście, można założyć, że śmierć człowieka również zapisana jest w przeszłości albo prawie zawsze ma z nią związek). Podobne rozważania można również znaleźć w kolejnym znakomitym wierszu: Tu i teraz, w którym poprzez symbol cegły (ciekawe, że cegła, jako współczesny budulec zastępuje tutaj kamień) opowie o tym, co doskwiera dziś wielu osobom – o wojnie:

Kiedy ją weźmiesz do rąk
i mocno ściśniesz
wykruszą się z niej dźwięki
skamieniałe
jak amonity w bryle wapiennej
albo owady w bursztynie:

jęki bólu szepty kochanków
dziecięce pokrzykiwania
szloch mężczyzn i kobiet

Cegła pełni tu rolę samolotowej czarnej skrzynki: jest rejestratorem ludzkiego dramatu, a może nawet jego świadkiem. Podoba mi się ta metafora, zwłaszcza że poeta mówi w wierszu wprost o Kabulu, Ługańsku czy Bagdadzie. Wszędzie na Ziemi ludzie cierpią, długość i szerokość geograficzna, ustrój polityczny i klimat mają może jakieś znaczenie, ale ostatecznie cierpienie ma charakter uniwersalny. Są jednak miejsca szczególnie nim naznaczone, które stają się symbolem upadku i cywilizacyjnego regresu, gdyż niosą swoim mieszkańcom cierpienie permanentne.

Oprócz wspomnianych paradoksów istotne dla Nowary są absurd i ironia. Żyjemy w świecie, którego do końca nie rozumiemy – autor na licznych przykładach znakomicie to udowadnia – stąd pojawiająca się w jego utworach absurdalność. Zastosowanie ironii umożliwia oderwanie się od konkretu, pozwala mówić wieloznacznie: nie wiadomo w końcu, który ze światów jest prawdziwszy – ten, który jest nam dany, czy ten, który odkrywamy sami.

Nowara wie, że z codzienności można wydobyć okruchy metafizyki. Spostrzeżenie światła ulicznych latarni odbijającego się na chodnikowych płytkach jest dla niego okazją do błyskotliwych komentarzy (Nieme kino). To odbite na chodniku światło obserwują bowiem „zamurowane w oknach” kobiety. Jadąc pociągiem na odcinku pomiędzy Gliwicami i Zabrzem, podczas drzemki podmiot liryczny przenosi się w przeszłość (Syberiada), następuje swoiste rozdwojenie. Jak mówi:

moje „ja” i moje „mnie”
zamieniły się – pomiędzy sobą – miejscami
zamieniły się – pomiędzy sobą – datami

dla mnie zostawiając już tylko to

co pozostało jeszcze „pomiędzy”

Obserwacja koralika jest dla poety pretekstem do uruchomienia wyobraźni. Ten jeden koralik nie spowoduje, że pojawią się nowe, ciekawe konteksty; zaprowadzi jedynie do „taniej pocztówki znad morza”. Podróż w głąb koralika doprowadza do łez: jakby jedynym, co łączy koralik z podmiotem lirycznym był „smak morskiej soli” (Koralik).

Końcowy wiersz Prawda po polsku jest utworem bolesnym. Tytuł, jak sugeruje autor, jest oksymoronem: prawda po polsku nie istnieje:

Cała prawda po polsku
jest prawie zawsze niecała
bo poskładana z maleńkich kłamstewek
które zresztą i tak
okazują się zazwyczaj
fałszywe

Słowa „prawda” i „Polska” do siebie nie pasują, nie współgrają ze sobą, nie ma między nimi – jak twierdzi autor – żadnych pozytywnych koincydencji. Prowadzi to do dramatycznej konkluzji: żyjemy w kraju przewlekłego bólu, który sami sobie sprawiamy, nie oczyszczając swoich ran.

W ręce czytelnika trafił bardzo ciekawy zbiór wierszy. Nowara proponuje wędrówkę do świata pełnego kulturowych kontekstów i skojarzeń. Do wielkiego gmachu polskiej poezji dorzuca swój kamień i swoją cegłę. Gliwicki poeta uwielbia paradoksy, bywa ironiczny. Widać – co nie jest częstym zjawiskiem – że całość została przez niego gruntownie przemyślana i zaplanowana. Świadczy to bardzo dobrze o artystycznej kulturze i znacznym potencjale śląskiego poety, który – zachowując precyzję i konsekwencję – nie zbacza z obranej drogi, kieruje się ku źródłom i korzeniom, ku temu, co niejednoznaczne i tajemnicze.

Lesław Nowara, Ość wieloryba, Kraków 2020.

Istnieje wiele przestrzeni, gdzie rozpoczynający przygodę ze słowem poeci zamieszczają swoją twórczość. Niezwykle rzadko mogą jednak liczyć na coś więcej niż podniesiony kciuk – na niezbędną na tym etapie rozwoju artystycznego informację zwrotną i krytyczne wskazówki. Dlatego otwieramy Pocztę Poetycką.

Na adres pocztapoetycka@instytutliteratury.eu możecie nadsyłać zestawy liczące maksymalnie pięć wierszy (prosimy o pliki w formatach *.doc, *.docx lub *.odt). Wasza twórczość trafi do Romana Honeta – jednego z najważniejszych współczesnych poetów. Honet wraz z zespołem Instytutu Literatury zajmie się oceną wierszy oraz udzielaniem porad warsztatowych, które znajdziecie w każdy drugi czwartek miesiąca na łamach „Nowego Napisu Co Tydzień”.

Autorzy najlepszych tekstów zostaną docenieni płatną publikacją na portalu nowynapis.eu.

„Z chińskich ziół ciągnione treści”. Poczta poetycka

Zjawiam się tu dla Ciebie, Drogi Poeto i Czytelniku, Poetko i Czytelniczko Droga. Żebyśmy mogli wspólnie spędzić nieco czasu, wspólnie poobcować tu, chociażby w przebłysku światła po poezji. Albo – zamiast niej. Różne bywają bowiem w życiu spraw obroty.

Autor tej „Poczty poetyckiej” w 1997 roku wysłał swoje wiersze do paryskiej „Kultury”. Dreptał wtedy pod księgarniami, choć może powinien od razu wystawać pod pocztą, przecież numer autorski przyjdzie pocztą, to się wie bez mówienia. Aż w końcu zobaczył „dedykowany” właśnie jemu numer, w rubryce „Poczta literacka” owego pisma, pod swoimi inicjałami, które bezbłędnie rozpoznał, zobaczył pięć słów: „Szanowny panie, wiersze są obrzydliwe”. Ale – i o tym warto pamiętać – uświadomił sobie, że każde pismo zawsze jest jednym z wielu, zawsze można próbować gdzie indziej – u innych redaktorów, na stronach innych pism.

Na przykład właśnie kończysz wiersz o Wielkiej Miłości. Potem przychodzisz, w przedsionkach i komorach serca trelują Ci ptaszęta, czekasz na wtórujący im świergot czytelników, wszak może to już Nobel, może już – o tak!, chociażby adaptacja filmowa, a może frasunek nagły i wieczny, nieunikniona sromota, oto bowiem – trzask! Słabe! Grafomania! – zabije Twe pisklęta zły człowiek. Prawda, jak zwykle, leży gdzieś pośrodku. A jeśli leży, warto ją odwrócić, przyjrzeć jej z bliska, zliczyć jej nieuchronne zalety i wady, co niżej podpisany właśnie dla Ciebie zrobi.

Roman Honet

Z okazji pierwszych urodzin Instytutu Literatury w dniach 26–29 lutego 2020 roku w Krakowie zorganizowany został festiwal rocznicowy „Dziś są nasze urodziny”.

Ostatni dzień festiwalu poświęcony był Janowi Polkowskiemu – poecie, prozaikowi, wydawcy i działaczowi opozycyjnemu w PRL, laureatowi wielu prestiżowych nagród literackich, między innymi Nagrody Kościelskich, Nagrody Poetyckiej im. Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego oraz Nagrody Poetyckiej „Orfeusz”. Polkowski zaprezentował swoje najnowsze wiersze, a festiwal zamknęła premiera książki Ryzyko bycia Polakiem – wywiadu-rzeki z poetą.

Poniżej prezentujemy nagranie, na którym Polkowski odczytuje swoje utwory: *** Niech pan nie zostawia śladów…, Oddział, *** Moja krew gubi orientację…, *** Ekspedientka w spożywczym…, Arquà, Ewangelia według Jezusa, Niech przepadnie zgiełk, Oczekiwanie, *** Pod gładką skórą greckich amfor…, *** Wiersze przychodzą gdy dryfuję…, Pniowo.

Książkę Rozmowy z Różewiczem można zakupić w naszym e-sklepie.

Są pisarze płodni, którzy mówią dużo, wydają często, jeszcze częściej się pokazują. Są i tacy, którzy milczą, ich głos słychać z rzadka, ale za to gdy już dane nam będzie go posłyszeć, ujawni głębię myśli, piękno języka, szczerość przekazu. Tym cenniejszą, im rzadszą.

Krzysztof Czacharowski bez wątpienia zalicza się do tej drugiej grupy artystów słowa. Poeta, który debiutował niemal trzy dekady temu, w odległym 1993 roku, wydał od tamtej pory zaledwie jeden tomik poetycki, a i to bardzo dawno, bo osiemnaście lat temu. Twórca to, delikatnie rzecz ujmując, niezbyt głośny oraz niezbyt znany i to mimo faktu, że w pewnym momencie twórczej drogi Czacharowskiego jego utwory spotkały się z niemałym uznaniem i poklaskiem. Przypomina o tym profesor Maciej Urbanowski w krótkim wstępie do najnowszego tomu poetyckiego Czacharowskiego, który ukazał się dzięki wydawnictwu Arcana. Przywołuje tam mianowicie fakt, że za wydany w 2002 roku tomik Papierówka poeta uhonorowany został laurem zwycięstwa w pierwszej edycji Konkursu Poetyckiego imienia księdza Józefa Baki. Nagroda ta została przyznana przez środowisko ówcześnie skupione wokół konserwatywno-katolickiego, a zarazem konserwatywno-kontestacyjnego kwartalnika „Fronda”.

Te strzępki biografii kazałyby sądzić, że Czacharowski to poeta, jeśli nie religijny i chrześcijański, to przynajmniej bliski w swym oglądzie świata katolickim ideałom. I tu należy przestrzec wszystkich czytelników Śpiewnika z oka przed takim podejściem. Nie dlatego wcale, by Czacharowski przejawiał postawę zgoła odmienną i by po kilkunastu latach miał przejść na pozycje ateistyczne. Nic z tych rzeczy. Sprawa ma się jeszcze inaczej – utożsamianie poety z jedną czy drugą wizją świata, tym czy innym światopoglądem i tym samym zamykanie jego najnowszego tomu w ciasnych ramach interpretacyjnych to błędna droga, niepotrzebne i mylne spłaszczanie tej poezji. Nie tylko tej, ale poezji w ogóle.

Śpiewnik z oka to bowiem zbiór, który przez swoją konstrukcję i przekaz zawartych w nim wierszy przypomina, czym poezja być powinna i czym w fundamentalnym sensie nieodmiennie pozostaje. A mianowicie jest poezja widzeniem świata, patrzeniem na świat, odbieraniem go, chłonięciem i próbą jego zrozumienia. Próbą z gruntu skazaną na porażkę, bo świata tego w pełni zrozumieć nie sposób, lecz zarazem próbą konieczną, której poeta nie może sobie odmówić, bo leży to w jego naturze. Leży w naturze każdego człowieka.

Bije z tomu Czacharowskiego niesamowita prostota i szczerość. Zawiera się ona już w tytule zbioru. Pozornie paradoksalnym, bo jakże to oko może łączyć się ze śpiewem? A jednak może. Nade wszystko mamy tu obserwację, uważne patrzenie na świat. Co ciekawe, nie jest to patrzenie przypadkowe. Jest to patrzenie na różne „światy” w różnych okresach i rozdziałach życia. Tak też tom Czacharowskiego jest podzielony na rozdziały. Z dzieciństwa, Ze wsi, Z Polski, Ze świata, Zza świata, Z wiary – brzmią kolejno ich tytuły. Zauważmy, że i pogrupowanie kolejnych wierszy w te zbiory oraz ich układ w całym tomiku są bardzo przemyślane. Oto najpierw poeta przedstawia nam perspektywę dziecka dopiero zaczynającego swój żywot, widzącego niewiele, a zarazem widzącego inaczej, w sposób bardziej czysty niż dorosły, nieskalany nadmiarem wrażeń i bodźców. Dzieciństwo jeszcze do pewnego stopnia trwa, lecz dziecko wychodzi w świat nieco większy – na wieś. Tu pojawiają się obrazy natury, zwierząt, wiejskiego żywota.

Wsi moja sielska, anielska? Pochwała życia lokalnego, wiejskiego spokoju i harmonii z przyrodą? I tu znów pułapka, bo wiersze Czacharowskiego nie oferują tak łatwych rozwiązań. Owszem, odnajdziemy tu wyraz nostalgii za światem uporządkowanym, prostym, zakorzenionym w przeszłości. Ale to nie oznacza, że świat ten pozbawiony jest mroku, goryczy, smutku. Przykładem niech będzie pochodzący z drugiego „rozdziału” wiersz pod tytułem Z punktu widzenia konia pociągowego:

nie tylko krowy
na zabicie są
z targu dłoń
w dłoń chłopów 
pistoletu dzwon

„skup rzeźnych i hodowlanych”
z ciężarówek wzroku łyk 
wód traw zielonych 

ubojni boksy 
przed wejściem
strach grzyw 
podniesiony 

oko na ekranie 
wszystko konie

 Trudno nie dostrzec, że zarysowany tu obraz odległy jest od idyllicznego portretu wiejskiego zakątka. Widzimy w tym utworze brutalne zderzenie percepcji niewinnego dziecka z drastyczną rzeczywistością. Z samego wiersza co prawda wprost nie wynika, że podmiotem lirycznym jest tu właśnie dziecko, jednak staje się to jasne w zestawieniu z innymi wierszami bezpośrednio towarzyszącymi mu w tej części zbioru. Występuje tu więc cierpienie, mrok, przerażenie światem.

Ale to wcale nie oznacza, że Czacharowski pozostawi nas w mroku już na wieki. Jeszcze raz powtórzmy – u tego poety i w tym zbiorze nie uświadczymy łatwych rozwiązań. Szczerość dziecka napotyka tu wymowną kontestację ładu świata, by niedługo potem poeta się tym światem zachwycał, zastanawiał się nad nim i wypatrywał owego ładu, sam sobie stawiając pytanie, czy jest on możliwy, czy jest sens go szukać. W kolejnych częściach zbioru uświadczymy wiersze Z Polski i Ze świata. To już głos dojrzałego człowieka zgłębiającego meandry historii i ludzkiego losu. Podczas tych poszukiwań mrok wcale nie znika, lecz nieraz przebłyskuje spomiędzy niego światło. Poszukiwanie i pragnienie sensu. Wypatrywanie go. Jak w wierszu O nich:

idą chłody
światło schodzi do podziemi
jak chodzili oni
w świecie cieni

brudna ziemia nabrzmiałe obłoki
przestrzelone lasy zagubione rzeki
mundury szeleszczące wszami
sny zajęcze tułaczki niepokoju

jacy byli że mimo tamtych śmierci żyją
do szpiku serca spragnieni wolności

oczyszczają dusze przed Wodzem Naczelnym

niezłomni niezbędni

 Brudna ziemia i mundury szeleszczące wszami oddają grozę żołnierskiego powołania polskich bohaterów (bo to z części Z Polski pochodzi ów utwór). Zarazem ostatnia strofa przynosi wyraz wiary i nadziei w sens poniesionej ofiary. Z jednej więc strony obserwacja rzeczywistości, brudnej i groźnej, a z drugiej – hymn na cześć poległych. Tak oto z oka płynie śpiew. Ale ten śpiew Czacharowskiego to z pewnością nie budowanie płaskiej martyrologii, raczej poszukiwanie pierwiastków sensu tam, gdzie inni poddaliby się i zrezygnowali z jakichkolwiek prób.

Wypływa też z tych prób przekonanie, że poza rzeczami ziemskimi są i te większe, metafizyczne, przewyższające zdolność ludzkiego pojmowania. Nie przez przypadek zaraz po wierszach Ze świata pojawiają się te Zza świata. W tej partii utworów pobrzmiewają głosy przeszłości, postaci mówią zza grobu, przewijają się pytania o nieśmiertelność, ale nie wprost w sensie religijnym, nie zawsze w kontekście nieśmiertelności duszy. Również w odniesieniu do tego, co zostanie po nas na świecie, co zostanie dla oka tych, którzy wciąż przebywają na ziemskim padole. A zostać może poezja, silniejsza i bardziej ponadczasowa niż cokolwiek. Takiemu przekonaniu daje wyraz Czacharowski choćby w wierszu Pasierb. Fotografia:

twarz dojrzała
pełna rozłożysta
jak dolina Pelplina
nos nie ma co ukrywać
to jedna zwarta kolumna
czoło jak bazylika mniejsza
włosy jak lipcowe zboże
mają się dobrze
uśmiech co się zowie szczerość
zęby jak głazy
uszy pokaźne dwa tunele
oczy tajemnicze
twarzy zawsze niezwyczajność

Proste zdawałoby się wspomnienie zmarłego w 1993 roku księdza-poety to znów obserwacja, baczna i szczegółowa. Poeta patrzy na fotografię innego poety, dostrzega szczegóły jego twarzy. Ale dostrzega coś jeszcze – czoło niczym bazylikę, nos niczym kolumnę, włosy jak zboże w lipcu. A więc wyrazy pełni, życia, jak też sakralnego ogromu i zarazem trwałości. Nade wszystko w tej twarzy odznaczającej się „niezwyczajnością” pojawia się szczerość – to ona ożywia zdjęcie. To ona ożywia tę postać. Staje się tym samym ów skromny wiersz Czacharowskiego wyrazem literackiego credoi jednocześnie hołdu złożonego Pasierbowi, również poecie metafizycznemu, również poecie oszczędnemu w słowa, lecz którego poezja bogata była w treść. Dodatkowego smaczku symbolice tego utworu dodaje przy tym fakt, że rok śmierci Pasierba była zarazem rokiem poetyckiego debiutu autora Śpiewnika z oka.

Takich niespodziewanych spotkań odnajdziemy w tym tomie jeszcze wiele. Wiele obserwacji, wiele myśli, wiele przeżyć. Nade wszystko jednak właśnie wspomnianą szczerość, którą sam Czacharowski odnajdywał u Pasierba. On również pozostaje szczerym obserwatorem, a zarazem wędrowcem przez życie, od jego pierwszych etapów po wiek dojrzały. Od skromnej wsi, po wielki świat, Grecję, Włochy i inne zakątki, które napotkamy na kartach jego zbioru. Od spotkań z dziadkiem za młodu do wspomnień o Iwaszkiewiczu, Mackiewiczu i innych ludziach kultury. Pełen jest ten zbiór barw i doświadczeń. I głęboki, i bezpretensjonalny. I prosty, i skomplikowany. Jak to życie całe, które Czacharowski swym śpiewnym okiem obserwuje. A oko poety sięga daleko, daleko poza prosty horyzont naszej egzystencji.

K. Czacharowski, Śpiewnik z oka, Kraków 2020.

Z okazji pierwszych urodzin Instytutu Literatury w dniach 26–29 lutego 2020 roku w Krakowie zorganizowany został festiwal rocznicowy Dziś są nasze urodziny. Podczas pierwszego dnia festiwalu w Salonie Literackim przy ul. Smoleńsk 20 odbyło się spotkanie poetyckie z autorami krakowskiego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, w którym wzięli udział: Bożena Boba-Dyga, Jadwiga Malina, Beata Szymańska, Elżbieta Wojnarowska, Zofia Zarębianka, Zygmunt Ficek, Piotr Lamprecht, Stanisław Stabro oraz Michał Zabłocki. Poniżej prezentujemy nagranie, na którym Zofia Zarębianka odczytuje swoje wiersze: *** (Świętej pamięci pies…), Kurki, *** (Ale przecież czarne koty…), *** (Ostra brama niebo przebija…), *** (Ciemne piwo, ciemny pies…), *** (W katedrze w Orvieto…).