Filip Matwiejczuk zadebiutował w 2020 roku tomem wierszy Różaglon wydanym przez krakowską Fundację Kontent. Z informacji rozsianych w sieci możemy się dowiedzieć, że mieszka w Krakowie i Mrągowie, był i jest członkiem redakcji pism, bywa nagradzany (otrzymał między innymi trzecią nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie Literackim im. Artura Fryza na Najlepszy Debiutancki Tom Poetycki w Kutnie). Matwiejczuk zajmuje się nie tylko pisaniem wierszy, tworzy również prozę i uprawia krytykę literacką. Warto nadmienić, że jego debiutancki tom był szeroko komentowany, a na kolejne publikacje odbiorcy ciekawi losów młodej polskiej poezji niezmiennie z zainteresowaniem czekają. Jeden z autorów posłowia do Różaglonu, Piotr Janicki, zastanawiając się nad różnymi rodzajami i sposobami wykorzystywania przez Matwiejczuka niejednoznaczności mowy, zamknął swój komentarz otwierającą wiele wątków kwestią: „Ale dodajmy jeszcze jeden aspekt niejednoznaczności i odróżnijmy dwa typy wypowiedzi, nie podejmując wątku ich kompetencji – to znaczy tego, czy wypowiedź do końca, czy może nie do końca rozumie samą siebie”Zob. Katalog autorów: Filip Matwiejczuk, „Nowy Napis Co Tydzień” 2020, nr 74, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-74/artykul/rozaglon [dostęp: 4.03.2023].[1]. Choć nie zamierzam bezpośrednio nawiązywać do tak sformułowanego problemu, zdanie to wciąż towarzyszy mojej lekturze i rzuca światło na zagadnienia leżące u podstaw krytycznych dylematów, z jakimi ma szansę mierzyć się odbiorca utworów Filipa Matwiejczuka.
Pochwała reakcji
Po pierwsze, widzę zestaw wierszy Matwiejczuka jako przekrojową, wielokierunkową i nieoczywistą próbkę tego, co i w jaki sposób współczesny poeta proponuje czytelnikowi. Utwory te angażują w lekturę, a to znaczy, że dobrze wykorzystują dany im czas. Po drugie, przygotowując się do napisania tego tekstu, wróciłam do kilku recenzji Różaglonu. Zarysowane zostały w nich wielorakie kierunki i perspektywy odbioru, a do procesu oswajania tej niepokornej dykcji zapożyczano się w różnorodnych językach krytycznych i filozoficznych. Zwracano uwagę na strategie wytwarzania przez debiutującego poetę połączeń między tym, co wydarza się w tekście, a tym, co wobec tekstu zewnętrzne, ale i wywierające wpływ na trajektorię nasłuchu, nonszalancki styl uwikłania figury piszącego w resztkowy system znajdujący swoje odbicia w wierszu. Dobrze po jakimś czasie wrócić do tamtych reakcji i przekonać się, dlaczego debiut Matwiejczuka stał się wydarzeniem wyczekiwanym w środowisku. Po trzecie wreszcie, lubię czytać Matwiejczuka; czy to w książce, czy w tekstach rozproszonych w sieci zaskakuje mnie, odrzuca, porusza, nigdy nie jest to spotkanie z tekstem polegające na pobieżnym przyswojeniu znaczeń. Chcę przez to powiedzieć, że wydarza się tu coś godnego uwagi. Czy nazwiemy to ucieczką, wymykaniem się pomysłu Matwiejczuka na posługiwanie się tekstem literackim, na projektowanie go poza rozpoznanymi granicami literackości czy preferencjami czytelniczki – przygoda pozostanie przygodą.
Historia literatury wchłonie wszystko
Czytanie wierszy Filipa Matwiejczuka to zatem zajęcie angażujące, sprawiające – co jest kwestią osobistych upodobań – swego rodzaju frajdę. To w końcu spotkanie z umysłem rozpędzonym, uruchamiającym kilka wątków naraz, przeplatającym je w wierszach, przez wiersze, między wierszami. Jeżeli w psychopolitycznej rzeczywistości nieodwracalne, niewzruszone instrumenty władzy używają metafory jako własnej konwencji, to wznoszona na niejednoznacznościach (i zaraz burzona, i znów budowana) poetyka Matwiejczuka produkuje złudzenia, w których anihilacja znaczeń brzmi jak ryzyko, których język sam chciałby się podjąć. Byłoby to, posłużę się bardziej uładzoną wersją sformułowania bliskiego czytelnikom tej poezji, przedsięwzięcie iście resztkowe, „wydalone” wraz z okraszoną chichotem frajdą wypowiadania słów.
Przygodę zaczynamy od psalmu, religijnego utworu lirycznego o podniosłym charakterze, zwykle adresowanego do Boga. Znamy psalmy dziękczynne, pochwalne, prorocze, żałobne, a w ich interpretacji sprawnie przechodzimy od wyraźnej sytuacji tekstowej do znaczeń symbolicznych i alegorycznych. Tyle ze szkolnego zarysu gatunku, bo chociaż w Psalmie Matwiejczuka wprowadzone zostają postaci Pana oraz syna, które wytrawny badacz mógłby chcieć czytać zgodnie z tradycją, to w tym przypadku rozsądniej będzie nieco się zdystansować od tej linii interpretacyjnej. Czy to pastisz, trawestacja czy inna zabawa, to również nie okazuje się tutaj najważniejsze. Popatrzmy najpierw, jak sprawnie poeta zapożycza się w stylistykach i rytmice, jak wystawia kadencje na próbę formy i odwrotnie. Brzmienie, jakie uzyskuje, rozpościera się i rozgaszcza w kolejnych wersach, raz po raz nie robiąc sobie nic z ustalonych ram. Nic oprócz stylistycznych furtek przystosowanych lepiej do własnych, być może niecnych, celów. Oto pierwsza część utworu:
Dominus dixit ad me: Filius meus es du
Pan do mnie rzekł: Synem tyś moim
Synem? I to takim nie do policzenia,
Którego człony skracają i mnożą się w sobie.
Synem o armii siebie nieskończonej,
Którego każdy żołnierz jest szaleńcem.
Synem sobie mnogim.
Syn.
To nie jest najprostsza wizja, jaka jest u nas
do zaoferowania. Po prostu popatrz w te oczy,
potarmoś je i zobaczysz ile mogą być warte.
Przejdźmy od mieniącej się feerią symbolicznych barw pompatycznej wizji wszechogarniającego, nieskończonego w mnogości swej władzy syna do sformułowanej niżej prośby: „popatrz w te oczy, / potarmoś je”. Nie przywiązujmy się jednak do pomysłu, by miała ona być sprawcza. Wkrótce spojrzenie okaże się niemalże zabójcze jako „praca gówno warta”. Całe szczęście, że zdąży ujawnić nam się głos prawdziwy, głos stwarzający, głos z wnętrza systemu, który dobrze znamy. Głos posłuży się wtrąceniem, przenicowując tak misternie, choć jakby od niechcenia spreparowaną literackość. Odkrywając się, niczym nagi mężczyzna z wnętrza wyimaginowanej sytuacji, rzuca on światło na sekretne knowania, których dopuszcza się on sam lub których syn dopuszcza się za sprawą głosu. Pytania będą się pojawiać nie tylko w rozważaniach o roli wystawionych na tę próbę postaci, ale pod koniec tekstu – co jest, przyznajmy, ukłonem w stronę czytelników czekających na okazję, by się zaangażować.
Zostać koleżanką tego wiersza byłoby wspaniale
wiersz nie może być samotny
wiersz nie może być niemiły
wiersz musi być serdeczny
musi być taki jacy są jego koledzy
ponieważ to wśród nich się wychowywał
i to głównie z nimi
spędza czas
Zauważmy od razu, że znajomość samego siebie w autotelicznym wydaniu unosi się niczym widmo nad całym omawianym tutaj zestawem. W porównaniu z Psalmem wiersz pozbawiony tytułu, którego fragment przed chwilą zacytowałam, zwraca jednak uwagę głównie ze względu na odmienną tożsamość przestrzenną i odbijające się w nim odległe echa zupełnie innych tradycji. Poeta podejmuje się zadania wypowiedzenia fundamentalnych dla wiersza sposobów jego istnienia, a robi to za pomocą krótkiej frazy, wyliczenia, przerzutni i pozornie naiwnej personifikacji. Uzasadnieniem wyboru formy i środków mogłoby być pragnienie rozszczelnienia zastanych struktur – czy to na gruncie współczesnego wiersza czy czytelniczych przyzwyczajeń. W jednym i drugim przypadku projektowany odbiorca ma coś wspólnego z literaturą, pisze wiersze, może nawet czyta wiersze kolegów. Środowisko poetyckie nie jest przecież rozległe ani nie jest dla wszystkich, można nawet – pozostając blisko wiersza, o którym mowa – zaryzykować stwierdzenie, że przebywanie w towarzystwie wiersza to często obracanie się wśród kolegów. Przywołana mimochodem towarzyskość w kontekście zbudowanym wersami tekstu Matwiejczuka jest postulatem, a jednocześnie rozpoznaniem w działalności twórczej potencjału wspólnotowo-rozrywkowego.
Postulat koleżeńskości w praktyce manifestuje się za sprawą ludyczności, od czasu do czasu także ironii. Mówiąc o praktyce, warto zwrócić uwagę na organizację przymiotów, jakie powinien posiadać wiersz. Jego aktywność estetyczna nie ma znaczenia, jest jedynie materialną podporą, warunkiem przetrwania. Postulowany wiersz ma upodabniać się do swojej wspólnoty, jakkolwiek jest wymyślona czy ukuta na potrzeby chwili. Aby w pełni zrozumieć prawdziwą rolę takiej wspólnoty, należy wziąć pod uwagę, że parodiowanie starych mistrzów może mieć cel i wymiar ponadjednostkowy („Nie jest samotną instancją / wiersz / sam nic nie znaczy jeśli nie ma kolegów”). Jeśli ma miejsce, choćby aluzyjnie, wypływa z przekonania o braku gier i spekulacji, którymi dzisiaj chciałoby się jeszcze – choćby dla rozrywki – pomachać czytelnikowi przed oczami.
Na ogół jednak gry i spekulacje bywają pomocne. Mogą być wykorzystywane jako punkt zaczepienia, od którego wychodzi próba zaangażowania się w choćby prowizoryczne budowanie oczekiwań na linii tekst – odbiorca. Zawodzić oczekiwania, szczególnie należące do zwierciadlanych odbić czytelników nadążających za językowymi figurami, jest rzeczą ludzką („wyrzekliby się go gdyby / nie był taki jak oni / jego koledzy są kochani / tak jak i on”). Zamiast wydawać dyspozycje, poeta naśladuje komunikacyjne praktyki i przedrzeźnia fatyczną funkcję wypowiedzi, aby wejść ze swoim wierszem w rozmowę („jego koledzy są pomocni i przyjaźni / ale czy są to jego przyjaciele? / a może tylko koledzy?”). Narzucić mu pragnienie reprezentacji, uczestnictwa, wszystkiego, na co nie stać dyskursu, z którego czerpią koledzy. Z tym tylko zastrzeżeniem, że realne operacje i schematy, powtarzane niczym zaklęcia, mogą zakłócić funkcjonowanie uprzywilejowanych międzywierszowych relacji:
wiersz musi ci pomóc
jeśli czujesz samotność
dojmującą samotność
i potrzebujesz pomocy
bo z wierszem
to z wierszem
nie będziesz
samotny
zapozna cię
ze swoimi
kolegami
Stąd już tylko krok do wypaczenia autorefleksyjności wiersza, sprzeniewierzenia się intertekstualności i zawiedzenia oczekiwań. Czyich? Być może wiersza, być może tylko na pozór miłych kolegów.
Co z oczu, to z serca tej ziemi
W kolejnym utworze, zatytułowanym Pod ziemią, wychylenie w jakąś – na tym etapie funkcjonowania głosu trudną do zdefiniowania – społeczną przyszłość przyjmuje postać refleksji o charakterze futurystyczno-eschatologicznym. Wyobrażona nadmiarowość w epoce po skończonym czasie pozwala mówiącemu łudzić się obfitością możliwości i dróg rozumienia końca. Jednocześnie ten sam podmiot w wizji siebie pod ziemią gra z pisaniem jako strategią myślenia o miejscu wytwarzania rzeczywistości.
Kiedy będą narzekać na kolonizację
Nieba, będę pod ziemią i wszystkie teorie
Udowodnię sam sobie; czyli wszystkim. […]
Najpierw uderza nas obraz zaludnionego kosmosu, za który ludzkość nie jest nawet wdzięczna. Za chwilę ten obraz zostaje przytulnym miejscem pod ziemią. W tak nadwyrężonej formie przedstawienia intencje podmiotu, figurującego jeszcze w klasycznej postaci, sygnalizują marzenie o autokreacyjnym komforcie bycia dla siebie. Wewnętrzna logika przechodzenia między porządkami, między wertykalnym a horyzontalnym, ale też między środowiskiem – choćby niepoznanym – a goszczącym się w podziemiu organizmem, rezonuje z intencją utworu. Mowa o pragnieniu sięgnięcia poza antropocentryczny horyzont pola poetyckiego przy jednoczesnym wychyleniu się wiersza w stronę namysłu o niemalże duchowej proweniencji. Nawet jeśli ta forma życia, która mówi w utworze Matwiejczuka, zostanie zdegradowana, to w wielości swoich autokreacji będzie ewoluować, rejestrować doświadczenia, mapować bieg zdarzeń:
Pod ziemią, bo tam nie
Powiedzą o nazwiskach. Tam jest potencjalnie
Najbardziej ze wszystkiego, co wymienić można,
Bo w kosmosie, to tylko da się płakać. […]
Fundamentalna zmienność i płynące z niej możliwości nie wykluczają jednak pytania: czy ten wiersz jest na serio? Czy intencją tekstu umieszczonego w grupie pięciu różnych form i dróg piętrzenia się myśli jest zabawa z utajoną tęsknotą za istnieniem wymiany symbolicznej, śmierci, nieistnienia? W warunkach narzucanych przez wytwory działania przemocy kapitału, w rzeczywistości napędzanej wymuszeniami na społeczeństwie, sięganie wierszem pod ziemię jako pierwowzór świata może być metodą oddziaływania i obłaskawiania reprodukowanej realności. Może też być marzeniem o oddziaływaniu poprzez kody, modele oraz wizje na retorykę zagrożeń, której echem staje się wyrażone w tekście kolonizowanie kosmosu, gdzie, jak się okazuje, da się tylko płakać. Całe szczęście, że poeta zgrabnie posługuje się zestawieniami jak „płakać. Końca” czy „nadzieja. Podziemna”. O ile łatwiej czytelnikowi przychodzi na serio przyjrzeć się własnym reakcjom.
Market poetyki twoim drugim domem
Wiersze zatytułowane przejście mojego ducha przez centrum handlowe mojego serca oraz Parodia poetyki Salamuna (nie znoszę go, nawet nie chce mi się szukać tego „s” z daszkiem, żeby wkleić na miejsce pierwszej litery nazwiska) to zdecydowanie najbardziej brawurowe lub ekstatyczne – by posłużyć się popularnym ostatnio określeniem z pogranicza krytyki i społeczno-politycznej teorii literatury – teksty z zestawu poetyckiego Matwiejczuka. Pierwszy z nich, całkowicie pozbawiony interpunkcji, wykorzystuje ten brak na rzecz rozpędzonego, rozwijającego się tworu, w efekcie ukazując się jako niekończące się zdanie. Skazany na wieczny powrót wiersz, niczym handlowy makrokosmos ciała, o którym traktuje, otwiera drogę duchowi. Nie tyle ją otwiera, ile wskazuje na taką możliwość, podobnie jak na możliwość wytyczenia ścieżki ciałem albo przez ciało, w ciele. Kompulsywnie, a jednak metodycznie; z ujawnianym częściowo planem, ale też spontanicznie; wykorzystując pojemność formy i jednocześnie dławiąc się nią. Przypatrzmy się choćby początkowym wersom:
mój duch jeśli przejdzie przez centrum handlowe może
liczyć na samego siebie może liczyć na niezależne warunki
nawet pogoda zawsze będzie stała moje centrum handlowe
mojego serca przez które mój duch przechodzi z każdym
ruchem mojego ciała jeszcze bardziej nabierając w siebie
Jeśli poddamy te wersy bliskiej lekturze, zobaczymy, jak poszczególne słowa uruchamiają schemat produkcji: warunek motywuje rytm, okoliczności determinują dynamikę, a zmienność – skokowo, pożądliwie i nieodwracalnie – wpisuje działanie w wykorzystywane ciało. Nie tylko ciało podlega jednak mechanizmom władzy. Co ciekawe, sam duch jest obrabowywany ze swojej esencji, kiedy „staje się coraz bardziej / uciałowiony jest coraz bardziej ciałem”. Transformacja plastycznego ducha prowadzi do jego uciałowienia, a stąd jedynie moment, kolejny skok rozwojowy dzieli nas od odkrycia ciągle niepełnej hybrydy. Interakcja nieuchwytnej do tej pory kondycji z materią oznacza ingerencję w rzeczywistość napędzaną wyjaławiającą nieredukowalnością nowego organizmu. Ten bowiem staje się „drugim ciałem takim jak to ciało ale ciałem duchem”, aby uzasadnić sobie własne istnienie i otworzyć nowe możliwości. „Odejść / na zakupy do handlowego makrokosmosu i tam będzie mógł / liczyć na intratne wymiany” – czy będzie to wymiana wolności na towar, prawdy ciała na ciało bez organów, symbolicznych treści na społeczne stosunki, to jeszcze nie jest moment na postawienie diagnozy.
Nie dajmy się jednak zamknąć w pułapce trudno uchwytnych odpowiedzi. Pozostańmy w sferze przejściowej, w zawieszeniu między duszą a ciałem, a więc w rejonach widmowych – tak mowy, jak i zaangażowania. Nie od dziś wiadomo, że młodzi poeci nie muszą zabijać starych, aby dojść do głosu. Co więcej, głosy poetów – młodych, zazwyczaj aktywnych jeszcze twórczo – często składają się na pochwalne peany, uzgodniwszy uprzednio, towarzysko czy duchowo, adresata swych pochwał. Tomaž Šalamun od kilku lub kilkudziesięciu lat – wybrana opcja będzie kwestią pokoleniowej perspektywy – pozostaje jednym z najważniejszych autorów dla młodych polskich poetów oraz krytyków. Słoweński Allen Ginsberg, liryczny gigant, wyznawca radykalnej wolności i autor podający w wątpliwość zastany porządek, konwencje, ciągle szlifujący proces kreacji. To tylko niektóre określenia, za pomocą których można próbować oddać znaczenie słoweńskiego poety dla innych poszukujących swojego języka twórców. Jego wiersze zostały przetłumaczone na ponad dwadzieścia języków, a polskim czytelnikom przybliżali i przybliżają go Katarina Šalamun-Biedrzycka, Miłosz Biedrzycki (MLB), Rafał Wawrzyńczyk i inni.
Co zatem stoi za Parodią poetyki Salamuna (nie znoszę go, nawet nie chcemi się szukać tego „s” z daszkiem, żeby wkleić na miejsce pierwszej litery nazwiska) skwapliwie i ekstatycznie zanotowaną przez Matwiejczuka? Mimo bardzo jasno wyrażonej postawy – podkreślmy deklarację braku woli zapisu „»s« z daszkiem”, przy prowokacyjnym wręcz podejściu do formułowania długiego i nacechowanego emocjonalnie tytułu – trudno posądzać Matwiejczuka o prostoduszne korzystanie z konwencji poetyckiego buntu. Autor Różaglonu zna i lubi rozmontowywać porozumienia, formy, nawet komunały. Używa ich pozostałości w różnym natężeniu, z różnym skutkiem, ale niekoniecznie po to, by czytelnik mógł się rozkoszować odczytywaniem i interpretowaniem tropów. Poezja to dla niego pole wspólnotowe, z konieczności wrzucone w system, w którym istnieje i rekonfiguruje sposoby życia. Nędza i opresyjność cechujące system, a więc warunki uwikłania poezji, to też wyznaczniki komunikacyjnego uwikłania. Na poły od niechcenia, na poły demaskacyjnie, z tendencją do subwersywnego upominania się o polityczną ekonomię w poezji, wiersz Matwiejczuka dezintegruje mechanizmy wymiany dyskursów, którym w tym samym czasie służy:
Pokrętne rewiry! Użyczcie mi zębów!
Zostałem wybrańcem pierdolenia, pomimo miłości
jaką otaczałem nawet najtwardsze piętki chleba.
Taka to miłość, jaką widzę
Awangardowe z ducha wezwanie przeformułowuje deklarację parodii poetyki Šalamuna na wstrząsająco wściekłą negację samej możliwości parodii. Jak miałaby ona zaistnieć, skoro sama siebie wyklucza? Skoro ośmieszenie, prześmiewczość, dezintegracja, a nawet okaleczona postać wypowiedzi nijak mają się do stylu, który jest radykalnym sprzeciwem wobec metonimicznej siatki struktur. Przypadkowa zbieżność punktów opresji, wybuchów energii i rezonującej z ciągiem wyliczeń desublimacji wiąże się z darem, jakim w tym przypadku okazuje się brak statusu wypowiedzi poetyckiej. Mnóstwo słów odbijających się w oceanie symbolicznych praktyk nie uspójnia przekazu, nie zabezpiecza języka przed wytworzonym i uwiedzionym przez system byciem. W praktyce oznacza to brak konkurencyjności, zapatrzenie w fantazmaty i metafory kapitału, który upłynnia się wraz z ostatnim gestem domykanym zgrabnym zdaniem: „zawsze będą pamiętać o przestrzeni aniołów”.
Po co to wszystko?
Praca wiersza Matwiejczuka zmienia się w zależności od źródła, z którego poeta aktualnie czerpie i przez które przepuszcza wybrane parafrazy opresji. Istotne wydaje się uchwycenie mechanizmu, w którym niejednoznaczne stany i działania przetwarzane na składowe tekstu zyskują konkretną przynależność. Z braku, z niemożności wypracowania nowych porządków, kategoriami pozwalającymi się określić są przede wszystkim szaleństwo i niesmak. Co do nich prowadzi, czy warto się nad tym zastanawiać, czy lepiej pogodzić się z myślą, że opresja bywa dziełem bezsensownych, przypadkowych wydarzeń? Wiersz jest ciągle o krok przed nami, bo już wie, że „To spojrzenie cię wykańcza, bo to praca gówno warta” (Psalm).
Jeśli odpowiedzialny za to spojrzenie poeta testuje właściwości jakiejś formy lub gatunku, poddaje je działaniu odprysków z dyskursów, które w danym momencie okazują się najbardziej przydatne lub najciekawsze do skontekstualizowania. Jeśli po prostu wrzuca w przypadkowy kontekst wiązkę bodźców czy fragmentów kiedyś już wypowiedzianych, to po to, by następnie ich nadużywać. Efektem jest destabilizacja krajobrazu, z którego wiersz czerpie swoje materialne warstwy, łączące go z bliskim degradacji, ale ciągle mówiącym ja. Jego podmiotowość to już zestaw problemów na osobną dyskusję.
Kłopot z myśleniem o tożsamości i krytycznej inwencji, z której biorą się najciekawsze momenty w twórczości autora Różaglonu, na poziomie konstrukcji wypowiedzi pozostaje problemem przyszłych, poprzednich i niebyłych pokoleń awangardowych klasycystów. Wynalazczość tego zdania nie powinna jednak budzić w nikim konsternacji. Wielość i enigmatyczna chłonność prowokacyjnych gestów, na które stać przecież Matwiejczuka, pełnią określoną funkcję. Wprawiają w ruch, zmieniają kierunki i śledzą wariantywność pojęć w obiegu społecznym, a więc również w odbiorcach kultury jako maszynach przemielających sensy. Funkcjonowanie w obrębie społeczeństwa przecież wiąże się z napięciem, grą pozorów oraz niejasności. W przypadku tekstów kultury – przede wszystkim z napięciem potęgującym się w ciele jednostek oraz grup społecznych jako mniej lub bardziej wprawnych trybów wykonujących swoje zadania. Aparat pojęciowy i narzędzia do implementowania nowych trybów to dla wiersza tylko kilka wersów do zagospodarowania i przepracowania.
Ustawiając pięcioczęściowy zestaw Matwiejczuka w perspektywie całej jego dotychczasowej twórczości, widać, że wiersz jako sposób myślenia jest dla poety przede wszystkim wytwarzaniem spięć i nieścisłości na poziomie bycia, a następnie przetwarzaniem ich na elementy łączące. Mowa tu o relacjach, które wydarzają się w tekście jako wielowątkowym systemie postulatów i niejednoznaczności. Podmiot ani przedmiot nie są tak istotne jak procesy, którym podlegają, a które pozwalają wierszowi wykonywać zadania: przenosić wrażenia językowe na bodźce. Praca wiersza, jego zmienna energia, jest zapewniona właśnie dzięki nadpisanej w ten sposób przestrzeni – między trybami mowy a marzeniem unoszącego się nad mówiącym absurdu rozgrywa się poetycka różnica.
Szkic Moniki Brągiel o poezji Filipa Matwiejczuka ukazał się w nr 18 kwartalnika „Nowy Napis” dostępnym do kupienia na stronie sklepu.
