cieniom Zbigniewa Herberta

 

Każdy z nas ma swoje miasto odległe

które tylko do niego należy

chociaż tak dawno zostało opuszczone

 

tyle lat w nim nie byłem

w pamięci zacierają się nawet nazwy ulic przy których mieszkałem

- a przecież jedna nosiła imię znanego poety  -

i popatrzcie ludzie na co mu ze mną przyszło

 

Z pewnością pyły historii opadają na moje miasto

i zasypują je jak Wezuwiusz Pompeję

zasypują

- co się z nim w tej zamieci stanie

i z grobowcami leżących tam władców

mojego też już nie wiem kiedy opuszczonego kraju

 

Nieraz budzę się nad ranem

- dlaczego znów snu żadnego nie miałem

dlaczego nie śniło mi się to moje miasto opuszczone

ażeby choć w śnie pozostało

dawne niezasypane

nie mogę żyć wśród winnic wszystko tu nie moje

Zbigniew Herbert, Powrót prokonsula

 

Nie mam gdzie wrócić

Chociaż nic mnie tu nie trzyma

Mogę

Z obojętnością godną lepszej sprawy

Zostać

Obedrzeć sumienie z kory

Pogardliwie wyrażać się o życiu

Patrzeć w niebo na gwiazdy

Mówić milczeć

 

Tam mnie nie będzie

 

Tu jestem

Z piętnem ryby

Na śniętych oczach

Z głuchym brzuchem bębna

W uszach

[z tomu poetyckiego Dziesięć wierszy dla Grosza (Lublin2005)]

Najokrutniejszy miesiąc to kwiecień. Wywodzi

Z nieżywej ziemi łodygi bzu, miesza

Pamięć i pożądanie…

T. S. Eliot Jałowa ziemia (tłum. Czesław Miłosz)

 

świt

od początku miasta

głuchy świt

spakowane walizki

wyrwane ze snu ściany na sztorc

ulice na sztorc

 

przesypują się bramy

sypkie

od początku miasta

 

 

pukam do drzwi

ulica sienna

ulica podmiejska

pukam i ręce obłażą tynkiem

łuszczą się paznokcie

 

podskórna woda

zwilża spieczone cegły

zapiera z pragnienia język

kocie łby, pelargonie

pukam

 

 

kogut i jego kumple

kogut i miasta ulice

zdobywca kogut

 

podbite powieki, oczy

nie domykają się

w ostry trójkąt cienia

zapadają się złamane palce

nie domykają się

wąską ścieżką na której

kładzie się cień

spaceruje

 

wśród pijanych domów

parujących wspomnień

 

 

w głąb, wszerz

wszędzie wzbiera miasto

rośnie

pęka skóra na plecach

jak przypalony pergamin

wrasta

przysycha do podniebienia

 

Drzewo nie daje osłony ani świerszcz ulgi

ani suchy kamień — plusku wody...

 

 

zachód jest tutaj kamienny

i klatka kamienna żeber

oddech, klatka oddechu sucha

pomarszczona

 

wydźwignięty pod płaskie niebo

wygolone z szeptów

gdzie nie lęgną się słowa

nie spacerują w sandałach

rzemiennych ściągnięte do krwi

Tyrezjasz, chociaż tylko widz

bacznie obserwuje spławik pulsu

spośród bloków kamiennych

wyławia

strzępy rozmów

wywrócone na lewą stronę twarze

 

a rytm powraca

uszczuplony

o końcowy przystanek

zwiotczałą ulicę

pętlą zaciągającą się wokół miasta

[z zeszytu poetyckiego Miasto (Częstochowa 1976)]

cały szereg
raczej ciąg Fibonacciego
obaw
o zdrowie, pracę, miłość
właściwie o wszystko

zawsze niemodny
trochę retro
lęk przed odrzuceniem
śmiercią i cierpieniem

pośpiech donikąd
i pośpiech powrotu

zawiść i zazdrość w zanadrzu i wprost

niechlujnie ukryty smutek

tyle zauważyłem siedząc dziś na ławce w centrum miasta
między godziną jedenastą a trzynastą trzydzieści

było też kilka uśmiechów niewiadomego pochodzenia
i fajne buty kolegi
które spowodowały moją zazdrość

potem był deszcz
i nie zmył tego co wyżej

W 1935 roku Stanisław Czernik, redaktor naczelny miesięcznika „Okolica Poetów”, zwrócił się do publikujących w piśmie literatów z ankietą, w której pytał o ich poglądy na kształt ówczesnej poezji oraz o to, jak widzą zadania krytyki literackiej. Odpowiedzi (opublikowane w numerze 4/5) udzielili między innymi Julian Przyboś, Mieczysław Jastrun, Tadeusz Peiper i Józef Czechowicz, który w krótkiej wypowiedzi zawarł swoje credo poetyckie: 

źródło sztuki musi być czyste. Czyli nie należy pisać dla określonego doraźnego celu, dla określonej sprawy, dla takiej a takiej przyczyny namacalnej. Sądzę, iż sztuka ma nie tyle charakter poznawczy, ile analogiczny do poznawczego i dlatego w jej sprawach powinna obowiązywać surowa etyka i dyscyplina, jak w rzeczywistej filozofji. […] Tylko wyobraźnia może być zasadą szeregującą obrazy, wartości pojęciowe i muzyczne elementów poetyckich […]. 

Tekst ten ukazał się mniej więcej rok po zorganizowanym przez Czechowicza Najeździe Awangardy na Warszawę – spotkaniu literackim, podczas którego swoje utwory zaprezentowali młodzi poeci pochodzący w większości spoza stolicy: z Krakowa, Lublina i Wilna. Założenia twórcze tak zwanej drugiej awangardy znacząco różniły się od tego, co głosili Skamandryci; przyjęło się nawet stanowisko o sporze między tymi dwiema grupami. Czesław Miłosz, który uczestniczył w warszawskim Najeździe Awangardy, wspominał: 

Bunt awangardy zaskoczył „Wiadomości Literackie” niepojętym fermentem wybuchającym z „nizin” ubogiego polskiego prowincjonalnego życia. 

Samo pojęcie „awangarda” ma zresztą źródłosłów wojskowy: to oddział żołnierzy ubezpieczających z przodu maszerującą kolumnę, straż przednia.

Rzeszowski Najazd Awangardy nie ma w sobie jednak nic z militarnego wtargnięcia nowej poetyki w ustaloną literacką rzeczywistość ani z zajadłego sporu o kształt poezji. Spotkania te, organizowane każdej jesieni od 2012 roku z inicjatywy rzeszowskiego poety i literaturoznawcy Stanisława Dłuskiego oraz dyrekcji Teatru im. Wandy Siemaszkowej – Jana Nowary i Jagody Skowron, są raczej subtelnym zaznaczeniem odrębności poetek i poetów pochodzących głównie z Podkarpacia. Przez dziesięć lat na rzeszowskiej scenie teatru swoje utwory czytało kilkudziesięciu autorów, wśród nich: Jan Belcik, Katarzyna Bolec, Adam Decowski, Stanisław Dłuski, Piotr Durak, Kamil Flaga, Mariusz Kalandyk, Grzegorz Kociuba, Krystyna Lenkowska, Monika Luque Kurcz, Roman Misiewicz, Ryszard Mścisz, Leszek Mularski, Jakub Pacześniak, Marek Pękala, Yousef Sh’hadeh, Andrzej Sondej, Natalia Szumna, Jan Tulik, Arkadiusz Tuziak oraz Małgorzata Żurecka. Plastycznym odbiciem poezji była towarzysząca  spotkaniu wystawa trzech malarzy z tego samego regionu: Rafała Pacześniaka, Andrzeja Rułki i Grzegorza Wnęka. 

Jubileuszowy dziesiąty Najazd w październiku 2022 stał się także premierą antologii zawierającej utwory wyżej wymienionych poetów z Podkarpacia. Flisz poetycki: Antologia Najazdu Awangardy na Rzeszów został opracowany i zebrany przez Jakuba Pacześniaka, ze wstępem Stanisława Dłuskiego i posłowiem profesora Macieja Urbanowskiego. Jest to pierwsza od niemal pięćdziesięciu lat antologia utworów pisarzy (i malarzy) z regionu Polski południowo-wschodniej, w 1974 roku bowiem ukazały się Wiersze z rzeszowskiego, zebrane i opracowane przez Jerzego Pleśniarowicza. Ten związany z Rzeszowem poeta, literaturoznawca, tłumacz z języków słowiańskich, a a także reżyser, ongiś kierownik literacki z Teatru im. Wandy Siemaszkowej oraz wielki zasłużony dla kultury na Podkarpaciu jest także patronem Najazdu Awangardy na Rzeszów, właśnie od tegorocznego dziesiątego spotkania. 

Tytuł antologii – Flisz poetycki –nie bez powodu nawiązuje do terminu geologicznego. Te nałożone na siebie warstwy różnych skał, od gruboziarnistych zlepieńców, poprzez drobnoziarniste piaskowce, aż po osadowy iłowiec, są charakterystyczne dla tej części polskich Karpat. Różnorodność skał składających się na flisz jest odbiciem różnorodności poetyckiej podkarpackiej awangardy.

Czym więc kieruje się awangarda poetycka w XXI wieku? Jeśli prześledzić znaczenie tego terminu, od lat trzydziestych nie zmieniło się wiele. Dyskurs literacki nie ma już wprawdzie takiej mocy oddziaływania społecznego jak wówczas i trudno też mówić dziś o jakiejś szkole poetyckiej, ale awangarda przedwojenna też prezentowała różne style i poetyki. W poezji współczesnych twórców z regionu rzeszowskiego uderza zatem to samo, co propagowali Czechowicz i twórcy z jego kręgu, a więc przede wszystkim odwrót od mieszczańskości i zachłyśnięcia się postępem technologicznym. Miasto 

choruje
Nie jest to rak,
raczej nieżyt żołądka
choroba szarych poranków

(Katarzyna Bolec).

„Kamienice w Śródmieściu są zimne” (Katarzyna Bolec), a „w barze Murzynek piją piwo i zabawa trwa na Tytaniku” (Stanisław Dłuski). Relacja człowieka z miastem nie jest równa; jak niechciany gość pojawia się ono nocą, ale nie znika z nadejściem poranka; jest siłą, która budzi niepokój i lęk (Krystyna Lenkowska). Ta antyestetyka, obojętność i nieprzyjazność miasta wywołują poczucie osamotnienia. Ja-podmiot, ofiara miasta, wychodzę, „żeby nie być sam”, biegnę 

Z odwróconą pochodnią
zmrożoną pustą rozmową […]
I płynę z nurtem wódki
Od lat znajomym szlakiem

(Kamil Flaga). 

Butelka alkoholu jak odwrócona pochodnia oraz zanurzenie „w komorach delirycznych oddechów” i nic nie znaczących rozmów to zmaganie się z odwrotnością siebie, z sobą, którego nie chcę, ale nie umiem wykluczyć. Człowiek miasta to człowiek skazany na chorobę, samotność i życie w złudzeniu.

Kontrapunktem dla miasta jest w tych wierszach wieś, przyroda, zwrot ku obrazom domu rodzinnego i tradycjom przodków. Człowiek tęskni za powrotem do korzeni, do stanu pierwotnego, który pozwoliłby mu na beztroskę i nie zmuszał do martwienia się o sprawy doczesne: 

Kiedy byłam rybą
lub ptakiem
nie potrzebowałam dobrego imienia
i pewności jutra /

ani solidnego łóżka […]
nie szukałam przyczyn i odpowiedzi / nie rzeźbiłam łokciami dołków w stole 

(Krystyna Lenkowska). 

Makatka wisząca nad piecem w rodzinnym domu przynosi w samym środku mroźnej zimy, kiedy „kaloryfery skrzeczą poprzez rdzę” nagłą wiosnę – „słowiki zawijają nuty na zieloną batutę / wdzięczne narzekania szpaków koją rześką rosę” (Jan Tulik). Świat sielskiej domowości powraca także w wierszach Jakuba Pacześniaka: to czas, gdy 

bez opamiętania
smarowaliśmy powidłami
ten najlepszy z najlepszych
chleb pokrojony
w złotonośne pajdy, 

a 

ogród z okna kiedyś
każdego dnia oglądany
o poranku przebudzony
zaspokojony zapewniony
o stałości uczuć. 

Wtedy: 

jeszcze smartfony nie tkwiły w statywach rąk
technika była wolna nie musiała nas pilnować
ludzie wciąż ludzi widzieli a nie demony
fakty nie wiedziały jeszcze że mogą być medialne

(Ryszard Mścisz).

Ale ta sielankowość nie ma w sobie żadnej naiwności, choć tak może się wydawać na pierwszy rzut oka. Awangarda to przecież też katastrofizm, naznaczenie tragicznością, a więc: „drzewa mojego dzieciństwa / wycięte strącone”, a ja, emigrant z domu rodzinnego, wciąż tam wracam, żeby znów wyjechać (Jakub Pacześniak). 

Zerwane zachłannie „czerwone maki nad rzeszowskim / Wisłokiem w zieleni łąki” (Małgorzata Żurecka) szybko więdną w wazonie, jak pierwsza miłość. Dlatego 

przezornie
w woreczkach pod łóżkiem ukrywam sól
po szczypcie na ciężkie czasy

(Monika Luque-Kurcz). 

Sól konserwuje, a więc konserwuję wspomnienia, bo one budują moją tożsamość, dają siłę żeby wykrzyczeć: „oto jestem!”. Pamięć jest tu nadrzędną kategorią organizującą świat, ona łączy „teraz” z „kiedyś”, nie tylko w sensie jednostkowym, lecz także ogólnoludzkim, jak sznurek w wierszu Jana Tulika: 

dzieje naszej cywilizacji najłatwiej opisać
poprzez historię sznurka
struny na której śpiewał stroik na święta
pasemka które łączyło grzbiety Księgi
narodzin wyroków i zgonów. 

Historie miejsc i przedmiotów, takich jak bieszczadzkie krzyże, pod którymi 

Iwan i Jewka leżą zgodnie
w ciszy letniego popołudnia
na skraju gwarnej łąki
gdzie bezładny szkielet wsi
bieli się w cienistej dolinie

(Arkadiusz Tuziak)

istnieją tylko dzięki pamięci artysty, nakładającego sens na znikającą rzeczywistość. Grzegorz Kociuba powraca na stary lwowski bazar, gdzie „radzieckie medale huculski garnek kakofonia monet” i na cmentarze, na których „odświętnie o każdej porze / mijają się kroki wspomnienia sny”, a „każde miejsce jest twarzą innej tęsknoty” i ocala w swoich wierszach te nic nie znaczące przedmioty od zapadnięcia w nieistnienie. Pamięć i wyobraźnia są definiensami wrażliwości współczesnego człowieka, który chciałby ujrzeć cud, ale przeszkadza mu jego umysł, nawykły do myślenia logicznego, a nie magicznego (Leszek Mularski).

Osobność rzeszowskich poetek i poetów manifestuje się również w formie ich utworów. Pochodzący z Syrii Yousef Sh’hadeh, mieszkający od 1992 roku w Rzeszowie, tworzy poematy nawiązujące do poezji arabskiej, pełnej symboli i metafor, sięgające jednak także do tradycji wędrownej, koczowniczej. Podmiot u niego to „włóczęga leżący na łożu smutku”, „prorok powietrza”, a więc nieuchwytny, miłujący wolność, choć przywiązany do materialności przez swoje człowieczeństwo. Odwrotnością tych rozbudowanych form są lakoniczne, wręcz surowe i pozbawione interpunkcji wiersze Jakuba Pacześniaka, pełne zamyśleń i czułej melancholii, których osią jest dom rodzinny. Mariusz Kalandyk z kolei konsekwentnie układa swoje liryki w analogie: splątywa – nie! i  wyplątywa – nie!, po prawdzie i z prawdą po, opierając je na grze między słowem (lub kontekstem kulturowym) a jego znaczeniem. Podobnie dzieje się w poezji Ryszarda Mścisza, w której przesunięcia semantyczne budują dualistyczny obraz języka i rzeczywistości, do której się odnosi świadomy nieostrości słów poeta-podmiot: „na kulturalnej mapie świata nie jestem / nawet kropką której w wierszach nie używam”.

Rewers współczesnych poetów z Podkarpacia stanowią zawarte w antologii wiersze twórców ze Szkoły Starych Mistrzów Poezji, również pochodzących z tego regionu: Juliana Przybosia, Stanisława Piętaka, Jana Bolesława Ożoga, Jerzego Hordyńskiego, Emila Granata, Wiesława Kulikowskiego, Janusza Szubera i Stanisławy Kopiec. Związki z podkarpacką wsią i przyrodą także dla nich były tworzywem poetyckim, scalającym ich „tu” i „teraz” z dziedzictwem przeszłych pokoleń. To połączenie w jednym tomie twórców „starych” i „nowych” pokazuje, że tematyka związana z prowincją, z ziemią i kulturą przodków, osadzona jednak w aktualnych tematach społecznych, tworzy całość materialno-duchową, o której w posłowiu wspomina profesor Maciej Urbanowski.

Plastyczną stroną tej materii poetyckiej są dzieła trzech malarzy z Podkarpacia – co stanowi pewną kontynuację przedwojennej awangardy, do której również należeli artyści plastycy, między innymi Tytus Czyżewski, Leon Chwistek czy Zbigniew Pronaszko. Choć różni formalnie, także w obrazach tych współczesnych malarzy punktem stycznym jest pamięć. Ciemnobarwne, zmierzające nierzadko w stronę chagallowskiej magiczności płótna Grzegorza Wnęka, na których pojawiają się także motywy z twórczości Fridy Kahlo (a nawet ona sama), zdają się wyrażać wewnętrzne rozdarcie pomiędzy dwoma światami: przywiązaniem do ziemi, symbolizowanym przez obecny na większości obrazów artysty dom. Ten ostatni nie bez powodu widziany jest jednak z góry – to duchowa cząstka ludzka, spoglądająca na przeszłość i teraźniejszość. W równie ciemnej tonacji przedstawia swoją rzeczywistość Rafał Pacześniak. Ludzkie sylwetki i przedmioty na jego obrazach także zmierzają w stronę metafizyki i motywu vanitas, choć symbolika jest tu o wiele wyrazistsza niż u Wnęka: to między innymi wyłaniające się z cienia metalowy krzyż, ludzka czaszka oraz zakryta postać ze skrzyżowanymi na piersiach rękami, przywodząca na myśl Matkę Boską. Utrzymane w kontrastowej kolorystyce, niemalże kinetyczne obrazy Andrzeja Rułki, opatrzone tytułami takimi jak Do krypty, Rozlewisko, Malina czy Zależności przywołują na myśl przestrzeń leśmianowskiego ogrodu, pełnego dziwnych, rozmytych postaci na granicy snu i jawy, jakby rodem z mitologii słowiańskiej – bo awangarda to również przekraczanie granic między rzeczywistością a sztuką.

Flisz poetycki. Antologia Najazdu Awangardy na Rzeszów to nie tylko prezentacja utworów artystów z Podkarpacia, ale przede wszystkim głos skłaniający do namysłu nad niezależnością twórczości pozamainsteamowej, która – związana przecież z miejscem pochodzenia autorów – posiada jednak wymiar szerszy, ogólnopolski, a może nawet globalny, bo osadzony na narosłych na regionalnej tożsamości doświadczeniach, a więc czystym źródle sztuki.

Flisz poetycki. Antologia Najazdu Awangardy na Rzeszów, Teatr im. Wandy Siemaszkowej, Rzeszów 2022.

Niemal każdemu czytelnikowi komiksów, pasjonatowi gier komputerowych i kina rozrywkowego znana jest nazwa Gotham. Niekoniecznie natomiast kojarzą ją z opowiadaniami Washingtona Irvinga, który w ten sposób określił Nowy Jork w The Legend of Sleepy Hollow (w potocznym przekazie znana jako mroczna historia o Jeźdźcu bez Głowy). Tym sposobem rodzinne miasto Batmana stało się archetypem metropolii przemocy, korupcji i zbrodni, a fani historii o superbohaterach zaczęli utożsamiać przestrzeń miejską z dżunglą z betonu i szkła pełną drapaczy chmur, która staje się areną walki komiksowych herosów ze złem. „Opowieści z dymkiem”, wywodzące się z prozy gotyckiej i tanich, prasowych historyjek sensacyjnych, bardzo szybko zaanektowały oraz przystosowały ekosystem miejski do swoich potrzeb. O ile jednak przestrzeń wielkiej metropolii w literaturze „klasycznej”,  jako nieomal osobny bohater świata przedstawionego, została całkiem dobrze zanalizowana, o tyle refleksja kulturoznawcza i literaturoznawcza – przynajmniej w Polsce – dość powierzchownie (żeby nie powiedzieć: szczątkowo) traktuje ten temat we współczesnym komiksie.

Miasto jako przestrzeń z gruntu obca i wroga jednostce ludzkiej zostało doskonale opisane między innymi w dziele Fiodora Dostojewskiego (wywodzącego wszak korzenie swych fabuł z sensacyjnych doniesień ówczesnej prasy bulwarowej), a w naszej prozie – Bolesława Prusa. Miasto jako przestrzeń wiecznych problemów – choćby mieszkaniowych, katastrof budowlanych, pełne pułapek moralnych i finansowych czyhających na prostodusznego i naiwnego przybysza z prowincji – pozostaje głównym tłem cyklicznych opowieści rysunkowych w polskiej prasie ilustrowanej epoki pozytywizmu. I jako takie zostało dość dokładnie przeanalizowane (przez niżej podpisanego w monografiach: Rozmaite gatunki szarańczy. Cykle ilustracyjne i formy komiksowe w polskiej prasie XIX wieku oraz późniejszych). Brakuje natomiast publikacji ukazujących problem w epokach późniejszych. Tę lukę poznawczą bardzo ładnie wypełnia doktorat Matylda Sęk-Iwanek z Uniwersytetu Śląskiego, wydany w formie książkowej pod tytułem Pejzaże miasta w komiksie.

Jak każda rozprawa podobnego kształtu i rodzaju, książkę rozpoczyna ustalenie reguł metodologicznych, którym podlegają badania o komiksie, dość rozbudowane wyjaśnienie, dlaczego taksonomia, systematyka i terminologia w polskiej komiksologii jest nie do końca ustalona, a pojęcia nieostre. Przy tej okazji pozwolę sobie stwierdzić, że w przeciwieństwie do badaczy bezpośrednio związanych z akademią, ową płynność uznaję za największy walor polskiej refleksji o literaturze obrazkowej, szansę na powstawanie publikacji niezwykle otwartych na inne dziedziny sztuki.

Autorka zakreśla następnie obszar rozważań – nie obejmuje on komiksu internetowego, czyli webkomiksu (wymagającego innych narzędzi badawczych), wydawnictw zinowych i niezależnych – zbyt polimorficznych i ulotnych, a tym samym nieusystematyzowanych i wybiórczo jedynie dostępnych. Wreszcie ustala ramy geograficzne – obszar refleksji naukowej obejmuje komiksy amerykańskie i europejskie, opublikowane w woluminach („Stosowane w niniejszej pracy narzędzia badawcze i zespół pojęć są przygotowane przede wszystkim pod kątem komiksów głównego nurtu wydawniczego”). Stąd również brak dzieł eksperymentalnych, jak chociażby wywodzące się z nurtu story-artu albumy Jakuba Woynarowskiego (który ze względu na sposób kreacji dzieła sztuki i program artystyczny stał się jednym z głównych „bohaterów” głośnej – w środowisku zajmującym się komiksem – książki Jerzego Szyłaka z 2014 roku Komiks w szponach miernoty). Matylda Sęk-Iwanek oparła swe dociekania na albumach wydanych w Polsce (z niewielkimi wyjątkami) i przynależących do tak zwanego mainstreamu. To rozgraniczenie nie dotyczy natomiast autorów polskich – ze względu na niezbyt duże rozmiary naszego rynku, na którym nie wykształciły się jeszcze tak wyraźne podziały. Dla czytelnika tej cennej i interesującej (ze względu na obszar badań) monografii, którego zaskoczyć mogą pewne braki w zakresie autorów i tytułów, zacytuję fragment objaśniający owe nieobecności:

W pojęciu komiksu przyjętym na potrzeby niniejszej pracy nie mieszczą się historyjki obrazkowe – tj. ciągi obrazków fabularnych opatrzonych tekstem pod spodem, poza ramą – takie jak np. „Koziołek Matołek”. Do komiksu nie zaliczam również fotokomiksu (fotostory), nawet jeśli opatrzony jest tekstem wypowiadanym przez postacie, ujętym w dymki. Technika ta nie wykorzystuje bowiem narzędzi graficznych ani malarskich, a koncept fotograficzny różni się od konceptu rysunkowego.

Ze względu na strukturę – będącą bezpośrednio pochodną rozprawy doktorskiej – rozdział pierwszy, objaśniający pochodzenie terminu komiks (oraz jego skróconą historię), omawiający strategie oraz narzędzia naukowe zastosowane przez najważniejszych polskich badaczy, głośne nazwiska, sposoby rozwoju komiksowego rynku i tak dalej, pozostaje raczej poza obszarem zainteresowań mojego tekstu. W tej poświęconej rozważaniom teoretycznym części pojawia się pierwsza wzmianka o „miejskości” w polskich historyjkach obrazkowych – to obrazy Śląska (budynki, kopalnie) w Przygodach Bezrobotnego Froncka – niezwykle popularnych w latach trzydziestych XX wieku komiksowych paskach prasowych autorstwa Franciszka Struzika. I tak, po dość skondensowanym przeglądzie strategii teoretycznych, dochodzimy do najbardziej nas interesującego zagadnienia:

Komiks miejski to z kolei takie dzieło, którego istotnym elementem konstrukcyjnym jest miasto. Bez tego konkretnie przedstawionego miasta nie zaistniałoby charakterystyczne i wyjątkowe uniwersum. Kształt przestrzeni miejskiej w komiksie miejskim determinuje inne elementy, takie jak bohaterów, charaktery, wydarzenia, przedstawione przedmioty, fabułę.

Na marginesie warto zauważyć, iż autorem czarno-białej oprawy graficznej publikacji (jednym może ona kojarzyć się z konstruktywizmem, innym z kompozycjami autora monumentalnych murali Mariusza Warasa) jest Marek Turek, twórca między innymi niezwykłej, komiksowej biografii Belmera.

Autorka Pejzaży miast… stawia dość wyraźne rozgraniczenie między komiksami o charakterze regionalnym, które przywołują bardzo konkretne lokacje miejskie, dające się zidentyfikować jako Gdańsk, Kraków czy Toruń. Za idealny przykład komiksu regionalnego i zarazem miejskiego posłużyć mogą Przygody Kwapiszona Bohdana Butenki. Natomiast cyklu ksiąg o Tytusie, Romku i A’Tomku Jerzego Henryka Chmielewskiego (Papcia Chmiela), autorka nie zalicza do komiksów regionalnych ze względu na ich dużą niedookreśloność i umowność przestrzeni przedstawionej. Wśród tytułów, których autorzy debiutowali w latach dziewięćdziesiątych, Sęk-Iwanek jako najlepiej realizujące postulat „miejskości” przywołuje Wilqa Superbohatera Tomasza i Bartosza Minkiewiczów (rozgrywa się w Opolu) oraz Osiedle Swoboda Michała Śledzińskiego (w Bydgoszczy). Analizując dalej stosunek słowa do obrazu (rozważając między innymi istnienie „komiksów niemych”), dociera autorka do sposobów kreacji przestrzeni. Tutaj prezentacji szerokich planów miejskich i całych społeczności (wraz z charakterystyką wykonywanych przez jej członków czynności) służą duże, często całostronicowe, kolorowe kadry komiksów frankofońskich, w tym tych najbardziej znanych o Asteriksie i Obeliksie René Goscinnego (scenariusz) i Alberto Uderzo (rysunki), w których wykorzystywany jest nawet chwyt zbliżenia (potocznie nazwać go można efektem „lupki”). Autorka dookreśla tu terminologię, wprowadzając pojęcie „zbliżenia redundatnego”, które w przeciwieństwie do szerokich planów i panoram, pozwala czytelnikowi zwrócić uwagę na szczegół w pejzażu miejskim – na skrawek muru, napis lub graffiti. Tym zabiegiem posługują się chociażby Brian Wood i Riccardo Burchielli w DMZ. Strefa zdemilitaryzowana. Artyści komiksu – nawet korzystając z powszechnie znanych widoków miasta – niekoniecznie starają się odwzorować wszystkie ich detale. Czasem wystarczy szkicowa sugestia, zachowanie ogólnej bryły, które i tak ostatecznie kierują odbiorcę ku konkretnemu miejscu. Tak jest w wypadku obrazu poczty głównej w stolicy Irlandii z 1916 roku w albumie Alfonsa Zapico Dublińczycy.

Rozważaniom nad kompozycją, obszarem rysunkowym, jego podziałem, strukturą dedykowane są kolejne partie książki. Rozpoczynamy od teoretycznego wstępu, od elementów strukturalnych komiksu (kadru, ramy, planszy, obszaru między kadrami, dymków i ich układu) wraz z ich objaśnieniem na kartach traktatów Willa Eisnera, Scotta McClouda, Benoit Petersa (autorzy, ale również teoretycy komiksu) i innych. Tu warto zwrócić uwagę na dwa terminy: spread page, czyli planszy zajmującej dwie strony (lub, dzięki rozkładanym kartom, nawet więcej) oraz splash page – jednego kadru zajmującego stronę, mającego charakter wstępu. Tu przykładem mogą być komiksy superbohaterskie, a wprowadzeniem – postać herosa, który góruje nad miastem, w sposób symboliczny obejmując je opieką. Następnym obszarem analizy staje się kolor, jego dobór (a nawet błędna decyzja wydawcy) mogą rozmywać bądź uwypuklać znaczenie miejskiej tkanki w komiksie. Tutaj analiza zostaje poparta znanym obrazem samobójczego skoku w albumie Incal Alejandro Jodorowsky’ego z rysunkami Moebiusa. Monochromatyczne wizerunki metropolii charakterystyczne bywają dla „skoku w czasie”, wspomnień z przeszłości. Kontrasty barwne również budują atmosferę miasta – rozróżnienie ciemnej palety barw Gotham od radosnej, wręcz cukierkowo-wiosennej Metropolis (cykl o Supermanie) udowadnia, jak istotną rolę odgrywa kompozycja i kolor w kształtowaniu przestrzeni współczesnych polis.

Każda z owych wizji, o których wspomina autorka, jest – chociaż wydawać nam by się mogło, iż to niemożliwe – efektem pewnego kompromisu: 

Miasto w komiksie z jednej strony jest zindywidualizowane – jest odbiciem wizji artystycznej, przedstawionej za pomocą swoistego idiolektu; z drugiej strony stanowi odzwierciedlenie pewnych idei miasta funkcjonujących w zbiorowej wyobraźni.

Po namyśle taki wniosek wydaje się dość oczywisty. Miasto jako twór na swój sposób skonwencjonalizowany zawsze jest budowane wedle mniej lub bardziej spodziewanego schematu. Następnie w tej przestrzeni podstawowej pojawiają się ludzie, którzy wchodząc z nią w interakcję, formują otoczenie. Samo miasto – jakkolwiek by to nie zabrzmiało – „przekazuje”, „mówi” do nas za pomocą znaków wizualnych: neonów, szyldów, plakatów, murali. Na ten mniej lub bardziej zastany konglomerat przekazów nakłada się wizja autorska. Właśnie na rolę autora w kreowaniu przestrzeni miasta w komiksie, jako na ostatni element publikacji, chciałbym zwrócić uwagę. Badaczka, zanim przechodzi do omówienia roli autora, zwraca uwagę na sposób odbioru komiksu przez czytelnika. Nie dotyczy to, rzecz jasna, wyłącznie wizji miasta, lecz wizji komiksowej w ogóle. Autorka buduje wyraźną opozycję pomiędzy odbiorem dzieła literackiego a komiksowego:

W komiksie jest znacznie mniej miejsca na przestrzenie niedookreślone. Wszelkie elementy związane ze stroną wizualną świata przedstawionego – dotyczące np. szczegółowych cech faktury, relacji (położenia) między przedmiotami, barw, światłocieni – w komiksie są bardziej doprecyzowane i określone niż w opisie zawartym w dziele literackim. […] Bogatą sferę interpretacyjną komiks przedstawia w warstwie emocjonalnej utworu. W przeciwieństwie do utworu literackiego, w którym nastroje i myśli bohaterów mogą być (o ile jest to istotne dla lektury) opisane w najmniejszych nawet detalach, komiks przedstawia je raczej w warstwie wizualnej. Eksponowanie emocji i nastroju poprzez obrazy otwiera bardzo szerokie pole interpretacyjne, mające wiele zmiennych. 

Mapowanie przestrzeni, architektura a komiks, sposoby ukazywania w uproszczonym rysunku skomplikowanej tkanki miejskiej, to szereg zagadnień analizowanych przez kulturoznawczynię. Jak jednak wspomniałem, chciałbym na chwilę zatrzymać się przy roli autora. Przywoławszy opinie wielu badaczy zajmujących się teorią komiksu, Matylda Sęk-Iwanek konkluduje, iż: 

[…] opowiadanie za pomocą komiksu wymaga od autora umiejętności nie tylko komponowania fabuły, lecz także wyrażania jej, emocji i intencji bohaterów za pomocą wizualnych środków wyrazu. 

Różnice najbardziej ewidentne – w strategiach autorskich – dostrzec możemy, obserwując strategie wydawnicze. Rynek amerykański wypracował wiele ściśle określonych schematów tworzenia komiksowych opowieści. Historie superbohaterskie niejednokrotnie są efektem pracy zespołu rysowników (na ogół przy dominującym scenarzyście). W Europie nadal dominuje raczej komiks autorski, zaś specyfiką rynku polskiego jest nadal dość duży w nim udział naszych twórców. Dlatego, paradoksalnie, tak undergroundowy komiks „miejski” jak historie o Wilqu Superbohaterze zadomowiły się w głównym nurcie, a albumy niezależne artystów debiutujących w ostatniej dekadzie, czarno-białe, skrajnie minimalistyczne w wizualnej prezentacji przestrzeni miast – mam tu na myśli chociażby Tam, gdzie rosną mirabelki Jana Mazura czy Wielka ucieczka z ogródków działkowych Jacka Świdzińskiego – konkurują z niezwykle barwnymi produkcjami wielkich wydawców.

Pejzaże miasta w komiksie doskonale wpisują się w zestaw tematów osnutych wokół narracji obrazkowych, które poruszają od kilku lat polscy publicyści i badacze, i rozszerzają ich zakres badawczy. Można książkę tę bez zastanowienia ustawić obok monograficznych numerów (dotyczących zwierząt, ekranizacji, folkloru i wielu innych) poznańskiego czasopisma „Zeszyty Komiksowe”.

Matylda Sęk-Iwanek, Pejzaże miasta w komiksie. Studia nad komiksem, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2021.

Zapraszamy do obejrzenia nagrania wywiadu z autorem „Futurystyki miejskiej”, który miał miejsce 12 czerwca 2022 roku podczas Jarmarku Książki w Warszawie.

Noc jest w poezji jednym z najczęściej podejmowanych tematów. Motywika nokturnalna pojawia się zwłaszcza w takich wierszach, które skoncentrowane są na wnętrzu człowieka – eksplorują psychikę podmiotu, odsłaniają skrywane uczucia, zgłębiają przyczyny działań i decyzji. Nie wspomnę nawet o wątkach onirycznych, które także w oczywisty sposób łączą się właśnie z czasem po zmroku.

Dariusz Patkowski w minionym roku opublikował tom Nokturny, który – tu bez zeskoczenia – właśnie noc stawia w centralnym punkcie wiersza. I to na różne sposoby: niekiedy bardzo literalnie, ukazując elementy miejskiego krajobrazu rozświetlonego latarniami i neonami, a niekiedy metaforycznie – łącząc noc z granicznością, śmiercią czy zbrodnią.

Towarzyszące tej publikacji motta zawierają między innymi cytat z Talmudu: „Sen, który nie jest interpretowany, jest jak list, który nie jest czytany”. Nokturny są właśnie taką próbą interpretacji nie tylko własnych snów, ale też takich marzeń sennych, które śnią całe społeczności, a należą do nich choćby sny o bezpieczeństwie, sny o porozumieniu, sny o szczęściu i bliskości, z których – jako zbiorowość – budzimy się niespokojni, czując, że coś właśnie nam bezpowrotnie umknęło, prześlizgnęło się przez palce.

I znowu wpadł nietoperz do pokoju,
wypędzając mnie na ulicę. Jest noc. Gasną
gwiazdy. Elektryczność rozpala nade mną 
sztywne, żelazne lampy. W ich blasku

nie ma zrozumienia. Są ślepe ćmy. 

Po wierszach pomieszczonych w tym tomie poruszają się „ślepe ćmy”, trzepoczące się zawzięcie, bez drogi wyjścia. Patkowski stara się uchwycić moment między snem a jawą, chwilę, w której jesteśmy w zawieszeniu, niezdolni do rozeznania okoliczności z pełną świadomością. Te wiersze czają się, skrywają, stąpają na palcach, zachowują zasady poruszania się w ciemnościach. Ale skoro sięgnęliśmy po Nokturny i „zawędrowaliśmy tu na podobieństwo / szukających Graala błędnych rycerzy”, musimy przerwać tę ciszę, aby w świetle spojrzeć na czające się w nocnych zakamarkach miasta niewiadome. A jest ich całkiem sporo. 

No to jak wygląda moje miasto nocą?

„Miasto jak obiekt, któremu się przyglądam. Miasto – miejsce, w którym zazębia się czas żywych i umarłych.” Tak o książce Patkowskiego pisał Marcin Zegadło. Nokturny to zdecydowanie noce w mieście. Krążymy i po znanych ulicach i miejscach odwiedzanych raczej okazjonalnie. Noc to podróż; podróż nie tylko w przestrzeni, ale też w czasie. Powracanie do starych kątów budzi nostalgię, przywołuje to, co minione. Ma to wymiar z jednej strony zupełnie prywatny: noc staje się czasem wspominania, rozdrapywania ran. Z drugiej strony noc okazuje się też czasem ważnym historycznie. Wiele jest także w tych wierszach wątków religijnych. Zgodziłabym się z Marcinem Zegadło, który odnotował, że w tekstach Patkowskiego „obecność wiary jest mglista. Nie przypisywałbym jej istotnego znaczenia […]”. Religia – czy też wiara – to tutaj raczej jeszcze jeden składnik przeszłości, tej mniej prywatnej, a bardziej współdzielonej. Sięganie do worka wspólnych toposów jest uzasadnione przez łączenie w tej poezji nocy z przeszłością. Niekiedy owa historia wspólna spotyka się z jednostkową, jak choćby poprzez postać dziadka, patriarchy rodu, postaci jak najbardziej współczesnej, a równocześnie głęboko osadzonej w kontekstach biblijnych (Hineni).

Podmiot jest „wyrwany z kontekstu. Z przeszłości, z przyszłości / i z teraz”. Doskwierają mu: pomieszanie porządków czasowych i przestrzennych, odrealnienie, różnorakie zaburzenia. Niezdolność do bycia w jednym miejscu i czasie skutkuje emocjonalnym chaosem, a także ograniczoną odpornością na bodźce (tych jest nadmiar). Z tego biorą się liczne utwory, które są właściwie poetyckim opisem miejskiego krajobrazu nocą.

Nokturny to przede wszystkim liryczne pejzaże. Patkowski wypatruje szczegółów, kontrastów, szuka porównań oddających to, co widziane i w wielu przypadkach tylko z tym zostawia czytelnika. Stoi z boku i pozwala światu płynąć. Opisuje migające światła, przejeżdżające autobusy, przypadkowych przechodniów, lecz sam nie angażuje się w to nocne życie, pozostając w roli obserwatora. To między innymi z tego powodu tak wiele w tych utworach chłodu, o którym zaraz powiemy szerzej, bo to jeden z ciekawszych wątków Nokturnów. Na razie podkreślmy jednak, że wycofanie podmiotu jest spójne nie tylko z wybraną porą doby, ale też temperaturą i ciągłym odczuciem zimna. Patkowski przygotował bardzo przemyślany poetycki projekt.

Chłód

Większość wierszy w Nokturnach nie tylko dzieje się w nocy, ale – co równie ważne – zimą. Jest w nich lód, szadź, bałwany. Czasem chłód pojawia się mniej wprost: „to półmrok swoim chłodnym dotykiem / wyrywa mnie z łóżka”. Zimnu towarzyszy olbrzymie pragnienie słońca, światła, ciepła. Nie tylko okazują się one nieosiągalne, ale wręcz zaczynają być postrzegane ambiwalentnie: „teraz wiem, że słońce / ma syndrom Münchhausena”. Ciemność i towarzyszący jej chłód zapewniają jakiś rodzaj schronienia. Nie jest to może wymarzona bezpieczna przystań, ale wystarcza. Krycie się to forma ucieczki i unikania krzywdy. Status quo? A może po prostu konieczna dla przetrwania adaptacja, forma samoobrony?

Na chłód, tak jak na noc i przeszłość, należy u Patkowskiego patrzeć przynajmniej dwojako. Chłód łączy się zarówno z mrokiem, jak i z tym, co minione. Próby odbudowania zerwanych więzi to „odśnieżanie” relacji „z chłopakami skutymi lodem”. Towarzysząca temu obawa to lęk przed tym, co się stanie, gdy jednak postanowimy nie być oziębli, gdy zgodzimy się na to, co ukryło się pod nawarstwionym przez lata śniegiem („zwlekam, ponieważ boję się, / co powiedzą, gdy odtają. Śnieg / obsiada pola, jak gawrony przestrzeń”). Poeta po tę metaforykę sięga konsekwentnie, ale zimno – tak jak i ciepło – ocenia niejednoznacznie. Strach na myśl o zmianie – a więc, powiedzmy, sparzenie się zamiast chłodu w relacji – nie oznacza jednak, że pogodzenie się z oziębłością przychodzi łatwo. „W odpowiedzi na krzyk narasta / chłód, śnieg grzęźnie w gardle. // To nie do wytrzymania.” Tak jak wędrówka ulicami miasta nocą ma raczej charakter pasywny – jest czymś, co się po prostu wydarza – tak towarzyszący nocy chłód nie jest właściwie żadnym bodźcem zmian. Odczuwamy go, odnotowujemy związane z nim stany fizyczne i psychiczne, ale nie działamy.

Najciekawsze u Patkowskiego jest to, że pomimo wszelkich wewnątrztekstowych sprzeczności zjawisk i uczuć wiersze zachowują spójność koncepcyjną oraz konsekwencję obrazowania. Metaforykę, która mogłaby się wydawać zużyta do cna, udaje się poecie ciekawie rozbudować. Idąc jeszcze dalej podjętym tropem – zarówno bierność wobec podróży nocą, jak i wobec odczuwanego zimna wpisuje się przecież w okoliczność snu jako taką. Śniąc, tak naprawdę nie podejmujemy żadnej aktywności; nawet jeśli sen wprzęga nas w akcję, każda nasza wypowiedź nie wybrzmiewa w rzeczywistości, żaden czyn nie dzieje się naprawdę. Na odczuwany nocą chłód często nie jesteśmy w stanie nic poradzić. To tylko bodziec, jaki dociera do naszego ciała i na tym poziomie się zatrzymuje. Obudzimy się skostniali i połamani, ale przecież nie mogliśmy nic zrobić z doznawanym dyskomfortem. Te obrazy da się spiętrzać dalej, zachowując integralność tomu i sens metafor. Za to należą się autorowi duże brawa.

Nokturny są jak cebula

Tom Dariusza Patkowskiego to książka napisana właściwie trochę obok tego, co aktualnie dzieje się w poetyckim centrum. To zbiór raczej wyciszony, wycofany, przyczajony. Ale to też książka intrygująca, wielowarstwowa, wymykająca się jednoznacznym interpretacjom. Książka-cebula, którą można obierać strona po stronie; podróżując razem z podmiotem, docierać do nowych miejsc, chłonąć doznania zmysłowe (to zwłaszcza, bo sensorykę wiersza autor świetnie opanował).

Patkowski jest uważnym i czujnym obserwatorem, jego poetyckie opisy nocy czyta się z dużą przyjemnością. Te wiersze przede wszystkim się czuje. Chłód, promienie słońca, mgła – to więcej niż elementy nocnego krajobrazu, a ich wnikliwy opis potrafi przenieść również czytelnika w odwiedzane miejskie zakamarki. Nokturny to – mimo wszystko – dużo bezpieczniejsza alternatywa dla lunatykowania, więc zdecydujcie się na tę wędrówkę bez obaw.

D. Patkowski, Nokturny, Łódź 2021.

Jedna z najpiękniejszych książek poświęconych Wenecji zaczyna się od poetyckiego wyznania:

Odkąd człowiek zapewnił sobie panowanie nad morzami, na ich brzegach wyrosły trzy trony, wyższe od pozostałych: tron Tyru, Wenecji i Anglii. Po pierwszej z tych znakomitych potęg pozostała jedynie pamięć; po drugiej tylko ruiny; trzecia, która dziedziczy ich wielkość, może być zrzucona – jeśli zapomni o tych przykładach – z wyżyn dumnej sławy do niegodnego litości rozkładu. […] Jego [Tyru] następczyni, idealna jak on w urodzie, choć jej dominacja trwała krócej, jawi nam się w ostatnim okresie własnego upadku: niczym duch na piaskach morza, tak słaby, cichy i odarty ze wszystkiego prócz uroku, że moglibyśmy się zastanawiać – kontemplując jego blade odbicie w mirażu laguny – czym jest Miasto, czym zaś jego Cień! Chciałbym prześledzić linie tego obrazu, zanim zginie na zawsze, i zapisać, na ile to możliwe, przestrogę wypowiadaną przez nadpływające fale, które uderzają, jak nietrwały dźwięk dzwonów, w KAMIENIE WENECJIJ. Ruskin, „The Stones of Venice”, New York 1851, t. I, s. 1.[1].

To oczywiście słowa otwierające pierwszy tom The Stones of Venice Johna Ruskina. Angielski autor pisał o Wenecji schyłkowej, dekadenckiej – przypomnijmy, że Republika Wenecka formalnie przestała istnieć w roku 1797, zaś kilkadziesiąt lat później doszło do rozpadu Królestwa Lombardzko-Weneckiego oraz aneksji Wenecji przez Włochy w roku 1866.

Nic zatem dziwnego, że Ruskin robił wszystko, by ocalić wspomnienie dawnej Wenecji, Miasta, które bezpowrotnie tonęło w mrokach przeszłości. Miasta, którego budowle dosłownie się rozpadały, gdy Ruskin o nich pisał. Wreszcie Miasta, którego los miał być też symboliczną przestrogą dla Anglii – upadł Tyr, ku upadkowi chyli się Wenecja. Dzieje Wenecji wykute są zaś w kamieniach, ukryte w kształtach budowli, zaklęte w malarstwie – uwagę Ruskina przykuwa zwłaszcza sztuka gotycka, którą pisarz przeciwstawia sztuce renesansowej, nazbyt w jego odczuciu abstrakcyjnej, pozbawionej pierwiastka zmysłowego, przeintelektualizowanej. Kamienie w tytule eseju Ruskina są więc niemym symbolem dawnego Miasta, walczącego z naporem fal i historycznym determinizmem.

Potrzeba było ponad stu kolejnych lat, by te kamienie przemówiły w eseju Ewy Bieńkowskiej Co mówią kamienie Wenecji, który wroku 2021 trafił do rąk czytelników dzięki warszawskiemu wydawnictwu PróbyPierwsze wydanie eseju Bieńkowskiej ukazało się w roku 1999 nakładem gdańskiego wydawnictwa słowo/obraz terytoria.[2]. Warto przy tej okazji podkreślić, że mieszkająca w Wersalu Bieńkowska szczególnie upodobała sobie właśnie Włochy, ich sztukę, historię, ale i codzienność. Co mówią kamienie Wenecji to niejedyny tekst poświęcony Italii, jest przecież także autorką esejów: Michał Anioł. Nieszczęśliwy Rzymianin (2009), Spacery po Rzymie (2010), Historie florenckie (2015) oraz zbioru opowiadań Dane odebrane. Tryptyk włoski (1985). Trudno nie odnieść jednak wrażenia, że zakochana we Włoszech Bieńkowska z wyjątkowym zachwytem spogląda właśnie na Wenecję. Dlatego w jej eseju Wenecja to nie miasto, ale – jak u Ruskina – Miasto, przestrzeń zjawiskowa, przesiąknięta znaczeniami, „fantasmagoria rozkwitła na wodach!”E. Bieńkowska, „Co mówią kamienie Wenecji”, Warszawa 2021, s. 23.[3]. Jest w tym określeniu Wenecji coś, co zdaje się charakterystyczne dla całego eseju Bieńkowskiej – to połączenie przeświadczenia, że Wenecja jest złudzeniem, terytorium niemożliwym, wzniesionym wbrew rozsądkowi, z prawdą spojrzenia, które przecież nie kłamie, zaś w liniach ulic oraz kanałów dostrzega przemyślny plan i fundamenty podtrzymujące iluzję.

Wenecja Bieńkowskiej to w pierwszej kolejności Miasto, w którym sztuka idzie o lepsze z rzemiosłem. Nie bez powodu zatem wędrówkę po operowej stolicy Europy rozpoczynamy w towarzystwie Francesco Guardiego, którego eseistka przedstawia nam jako „ostatniego wielkiego malarza Wenecji”Tamże, s. 9.[4], czułego i kapryśnego „portrecistę miasta”Tamże.[5]. Zaraz potem pojawiają się Vittore Carpaccio, Giovanni Bellini, Zorzi Castelfranco (Giorgione), na swoją kolej czekają też Giambattista Tiepolo oraz Giovanni Antonio Canal (Canaletto) – od nazwisk aż kręci się w głowie, można nawet odnieść wrażenie, że historia jest naprawdę niesprawiedliwa, skoro jedną Wenecję obdarzyła artystami, których geniuszem oraz pracowitością dałoby się obdarować cały kontynent… Bieńkowska, niczym wytrawny cicerone, oprowadza nas więc po Mieście, tłumaczy zawiłości perspektywy, wskazuje miejsca utrwalone przez malarzy. Jej komentarze nie mają jednak nic z muzealnej nudy, to nie encyklopedyczne zestawienia, ale miły dla oka spacer wśród barw oraz pejzaży. I jeszcze coś: sztuka w ujęciu polskiej eseistki to nie pięknoduchostwo, ale coś, co wyrasta z tkanki rzeczywistego, zmysłowego Miasta. Doskonale wybrzmiewa to we fragmentach poświęconych malarstwu Belliniego i Giorgione – pomimo wielu różnic, skrupulatnie wynotowanych przez Bieńkowską – łączy ich przecież „moment historyczny, gdy praca malarska, wyrastająca z rzeczowej powagi rzemiosła, nabierała czegoś musującego – smaku nowego wyzwania”Tamże, s. 29.[6]. Sądzę, że z tego samego powodu pisarka podkreśla również, że „interesuje [ją] fenomen warsztatu jako miejsca transmutacji rzemiosła w sztukę”Tamże, s. 26.[7]. Tak, bo sztuka w Wenecji, nawet jeśli dotyka spraw duchowych, wyrasta ze zmysłowego doświadczenia rzeczywistości, z kontaktu oka z barwą, z jego konfrontacji z przestrzenią – jak u Canaletta, bo to właśnie w jego obrazach Bieńkowska dostrzega „święto «czystego» spojrzenia, które pragnie wyczerpać całą zdolność widzenia, po najdrobniejsze cząstki składające się na dany widok”Tamże, s. 239.[8].

Na opozycję (podkreślę to: pozorną) sztuki i rzemiosła nakłada się w Wenecji druga – codzienności i święta: „rzadko gdzie świąteczna strona miasta do tego stopnia pochłania i opromienia stronę powszednią”Tamże, s. 19.[9]. Spacerując po wąskich uliczkach bądź rozległych placach Wenecji, płynąc jej kanałami, możemy podziwiać zapierające dech w piersiach budowle, które wzniesione zostały jakby na przekór nieustępliwym prawom fizyki: Pałac Dożów, Scuola Grande di San Rocco, bazylika św. Marka. Aż trudno uwierzyć w to, że wszystkie te budynki powstały nie tylko po to, by cieszyć i zdumiewać nasze spojrzenie, ale również ze względów bardzo praktycznych, aby stać się manifestacją nieprzekupnej władzy bądź hymnem sławiącym wielkość chrześcijaństwa. Jeśli do tego dodamy barwną (choć mającą też mroczne odcienie) historię weneckiego karnawału, otrzymamy wizerunek Miasta nieustannie świętującego. Błędem byłoby jednak w opinii Bieńkowskiej stwierdzenie, że Wenecja to przestrzeń swawoli, beztroski, to tutaj – jak bodaj w żadnym innym miejscu – „zacierają [się] granice między sztuką a codziennością”Tamże, s. 20.[10]. Samo zaś Miasto zdaje się nieustannie czymś zajęte, jakby usiłowało sprostać napiętym terminom, wywiązać się ze wszystkich zleceń, a przy okazji – olśnić, oczarować. Doskonałą ilustracją tego fenomenu są w eseju Bieńkowskiej fragmenty poświęcone wyspie Murano, dziś pozostającej jakby na uboczu, niegdyś słynącej z wyrobu kolorowego i cudacznie uformowanego szkła. Umiejętność dmuchania szkła wymaga nie tylko rzemieślniczej sprawności, swoistej wirtuozerii, ale także wyobraźni; praca dmuchacza (hutnika-szklarza) niewiele różni się od pracy alchemika, w którego pracowni pospolity kruszec przemienia się w złoto. Bieńkowska słusznie podkreśla:

Lecz nie powinno się zapominać, że szkło murańskie, tajemnice jego wytwarzania, prawie rytualna produkcja i rozprzestrzenianie się po świecie to jakby embrion weneckiej wyobraźni i jej promieniowania, popularny skrót wielopostaciowego cudu, którego Wenecja była przez stulecia warsztatemTamże, s. 25.[11].

Jest jednak w Murano ukryta jakaś gorzka prawda, coś niepokojącego, coś, co w samym środku feerycznego święta przypomina o przemijaniu, upadku, wreszcie – o śmierci. Wenecja Bieńkowskiej okazuje się bowiem Miastem, w którym nieustannie dochodzi do bolesnego zderzenia teraźniejszości z przeszłością, a czas jest niemym świadkiem przygasania niegdysiejszej potęgi: „Nawet gdy się jest zanurzonym w teraźniejszości, w bieżącej chwili, podróż do Wenecji to podróż w przeszłość”Tamże, s. 18.[12]. Wszystko trwa tu w pewnym zawieszeniu, kształty się nie zmieniają, budowle i malarstwo czarują jak przed setkami lat. Już Walter Benjamin zauważył przecież, że Wenecja trwa zaklęta w niezmiennej, mitycznej formule, że jest odporna bądź nieczuła na materialne odkształcenia, ponieważ jest miastem wyimaginowanym, utkanym jakby ze snuNa ten temat zob. N. Emery, „Walter Benjamin e l’Aura di Venezia”, „Vesper. Rivista di Architettura Arte e Teoria” 2019, nr 1.[13]. Ale to nieprawda, coś jednak się zmienia, ponieważ z kształtów Wenecji umyka powoli życie, zatraca się ich esencja: „Lubię patrzeć na tę Wenecję zabieganą, chociaż wiem, że nie jest to już pracowitość z rodzaju szlachetnych i twórczych: obsługa turystów, trochę handlu, uniwersytet, którego studenci nie wyglądają na przeciążonych”E. Bieńkowska, „Co mówią”…, s. 23.[14]. Zmianie ulega nie tyle zewnętrzy kształt, ile sposób jego istnienia – coraz bardziej melancholijny, ulotny, nietrwały; jakby Miasto przechodziło, niespiesznie, acz konsekwentnie, na stronę snu, jakby rezygnowało z własnej materialności, a w jego imieniu mówiły nie kamienie, ale ich cień.

Esej Ewy Bieńkowskiej jest taką właśnie wędrówką – pośród kamieni i snów, uważną, z powrotami, ze zdolnością zachwytu, który podszyty jest smutkiem. Pisarka przygląda się Wenecji z uwagą, nie chce niczego uronić, bo wie, że jest to Miasto stworzone do tego, by było oglądane: „Ktokolwiek odwiedził Wenecję […], czuje, że wokół sprawy widzenia, wokół zagadki widzialności świata działo się tu coś specjalnego”Tamże, s. 224.[15]; „Wenecja uczyła patrzenia, podpowiadała widzenie”Tamże, s. 225.[16]. Ale Miasto, na które patrzę wraz z Bieńkowską, uczy też słuchania – jak w rozprawie Ruskina – natrętnych fal uderzających o brzegi kanałów, dzwonów wzywających na nabożeństwa i kamieni opowiadających historię Republiki królującej nad laguną.        

E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji, Warszawa 2021.

– Znajdziemy w tym tomie bardzo ciekawe teksty przekrojowe dotyczące najstarszych bielskich drukarni, które powstawały na przełomie XVI i XVII wieku w naszym mieście. Znajdziemy ciekawy tekst o bielskim teatrze, dzisiaj Teatrze Polskim, ale kiedyś był to teatr dworski, książąt Sułkowskich, a później był to teatr miejski, niemiecki aż do czterdziestego piątego roku. Dopiero obecnie nazywa się on Teatrem Polskim. Znajdziemy też bardzo ciekawe teksty poświęcone „Kalendarzowi Beskidzkiemu”, najważniejszemu regionalnemu kwartalnikowi, który ukazuje się w naszym mieście. Jest też ciekawy tekst poświęcony poezji i poetom bielskim, takim jak Stanisław Gola, chyba najbardziej rozpoznawalny bielski poeta, który do końca wierzył w to, że dostanie nagrodę Nobla

– zdradza Marek Bernacki. 

Czytanie miasta 2. Bielsko-Biała jako kulturowy palimpsest, Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej, 2021.