Bez skrzydeł:
w promienną zieleń
oczy unoszą splot drzew.
W sopranie fioletu
i basie czerwieni
jestem.
Niewymowna to muzyka
w barwie słońca,
że cienie rozwiały
swą moc
w rozkołysaniu natury.
Po ramionach lasu
zgrabnie płynie
soczystość wiosny,
jak łabędź
w balecie Czajkowskiego.

Nigdy nie spałeś
na wykładach Heisenberga,
nawet wsłuchiwałeś się
w szept Jego cienia.
Brahms kreuje w Tobie
nieskończoną przestrzeń
i głód muzyki.
Zdyszany biegniesz
ulicą Corbusiera
po kromkę poezji Lorki.
Jesteś realnością i fantazją
archeologu wydm świata.

Malowałem obraz:
ręce moje
zaspokojeń niosły pełne kosze
poprzez rżysko
stopy moje bose
przez mech buty
z doborowej skóry
Potem szedłem kasztanową drogą
więc kasztanów oto
pełne dłonie

Nie wiem teraz
jak to się stało
że w mych dłoniach
znalazłaś niedosyt

Drodzy Państwo,

Przed nami czas, kiedy wyruszymy odwiedzić groby naszych zmarłych bliskich. Uroczystość Wszystkich Świętych i Dzień Zaduszny wprawiają nas w zadumę, skłaniają do rozważań i przemyśleń nad sprawami ostatecznymi. Również i nasz tygodnik postanowiliśmy utrzymać w tonie wrażliwości i religijnym zamyśleniu.

Rozpoczynamy zatem od szkicu ks. Jana Sochonia Wrażliwość religijna i moja biała kartka oraz zestawu jego wierszy, w których odnajdziemy słowa na nadchodzące dni: „Tych, których kocham / ukryłem w swojej miłości, / świadomie, z czułością”. Dalej możemy zapoznać się z George’m Mackayem Brownem jako katolickim piewcą archipelagów tożsamości, autorką tekstu jest Halszka Leleń. Natomiast Józef Maria Ruszar pisze o debiutującym po latach Robercie Tekielim oraz jego tomie Bramy rany w szkicu Bramy rany i trywialna apokalipsa. Liryka – poetyka – religia.

W dziale recenzji znajdą Państwo omówienie książki Krystyny Czerni Nowosielski, w której Marcin Cielecki szczególną uwagę zawraca na Kościół św. Ducha w Tychach. Michał Gołębiowski recenzuje Rzym jest wieczny Juliusza Gałkowskiego, Krzysztof Krasuski bierze na warsztat Wyglądy i wglądy autorstwa Aleksandra Fiuta, a Maciej D. Woźniak poświęca swój tekst piątej części poetyckiego cyklu Karola Samsela Autodafe.

Na tym jednak nie koniec, zachęcamy do zapoznania się z wywiadem z Janiną Osewską, poetką o wyjątkowej wrażliwości, który przeprowadziła Tatiana Pawlińczuk oraz z rozmową pod tytułem Przyjmę światłoczułość, w której udział biorą Piotr Bień, Rafał Gawin i Wojciech Kopeć.

Naszą portalową Czytelnię wzbogaciły również wiersze Bartosza Sawickiego.

W związku z rozpoczynającymi się 27 października Targami Książki w Krakowie zapraszamy serdecznie na stoisko Instytutu Literatury. W ramach wydarzenia odbędzie się debata Literatura w czasach wojny w Ukrainie organizowana przez wydawnictwo Anagram, którą w imieniu organizatorów polecamy Państwa uwadze.

Z życzeniami miłej lektury

Redakcja NNCT

Rzadkie to zjawisko na naszym ryneczku komiksowym, ale zawsze godne podziwu – nieznany nikomu śmiałek rozpoczyna autorską historię obrazkową obmyśloną na kilkadziesiąt tomów. Rysuje ją w dość zawrotnym – jak na nasze warunki – tempie jednego albumu rocznie. Czy Krzysztofowi Łuczyńskiemu uda się stworzyć uniwersum transmedialne dorównujące sławą Wiedźminowi? A może mamy do czynienia z niezobowiązującą zabawą, podjętą dla zabicia czasu?

Łuczyński jest jeszcze młodym absolwentem wydziału grafiki i animacji Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych (PJATK) w Warszawie. Do tej pory pracował jako animator-freelancer oraz dostawca zewnętrznych materiałów marketingowych dla prasy. W dobie pandemii ukazał się pierwszy tom jego Iskier noszący podtytuł Ambicja, co samo w sobie obrazuje nastawienie twórcy do swojego dzieła. Celem Łuczyńskiego jest stworzenie utworu, który w warunkach francuskich, a nawet japońskich, byłby czymś normalnym – awanturniczą opowieścią płaszcza i szpady, usadowioną w fantastycznonaukowej konwencji, w odległej galaktyce. Wszelkie skojarzenia – od Gwiezdnych Wojen po komiksy inspirujące Hollywood – są tu zasadne. Biorąc jednak pod uwagę mizerne możliwości naszego rynku, można mówić o niesamowitej brawurze młodego twórcy i o jego dużej pewności siebie, której ze wszech miar należy kibicować.

Jak sam Krzysztof Łuczyński przyznał mi się, gdy czyniłem przygotowania do pisania niniejszej recenzji:

Dostałem się do tego świata dosyć prozaicznie. Zrobiłem pierwszy tom i rozesłałem po wydawnictwach. Odezwał się Timof Comics. Korespondowaliśmy mailowo w trakcie procesu wydawniczego, ale osobiście poznałem swojego wydawcę praktycznie na premierze swego komiksu w zeszłym roku. Pisania uczyłem się, dekonstruując historie, które mnie poruszały albo nudziły. Zawsze próbowałem wydobyć z nich to, dlaczego mi się spodobały, a dlaczego nie. I dochodziłem do własnych wniosków, ucząc się na błędach i sukcesach innych pisarzy. Wybrałem komiks, bo to język, w którym najbardziej naturalnie przychodzi mi mówienie o emocjach. To medium, które jest trudne „w obsłudze”, ale, moim zdaniem, pozwala na tworzenie najbardziej poruszających fikcyjnych światów i zapadających w pamięć postaci. Poza tym mogę dzięki niemu stworzyć w pojedynkę dzieło o takim rozmachu, który w każdym innym medium wizualnym potrzebowałby sztabu ludzi i ogromnych pieniędzy. Konstrukcja fabuły opiera się na tajemnicy, którą zamierzam stopniowo odkrywać. Są to świat i historia, które tworzyłem kilkanaście lat. Będzie to wielowątkowa opowieść o odrodzeniu, odkupieniu i zemście, ubrana w formę mitologicznej opowieści fantasty o walce dobra ze złem.

I oto są: Iskry, nasz polski wszechświat fantastyczny, który ma wielkie szanse przerodzić się w dobrze prosperujący pop-przemysł, wizytówkę Polski, pozwalającą przemycać do światowego show-biznesu naszą wrażliwość i stosunek do świata, ukierunkowanie na ponadczasowe wartości. Czy te nadzieje już się ziściły?

Po lekturze pierwszych dwóch tomów – każda ma około sześćdziesięciu stron i kosztuje prawie pięćdziesiąt złotych – można z czystym sumieniem powiedzieć, że nie jest najgorzej. Mamy do czynienia z rozbudowaną, wielowątkową epopeją o intergalaktycznej wojnie i pokoju, w której zarówno wszelkie odcienie okrucieństwa, jak i heroizmu zostały przedstawione w zajmujący sposób. Łuczyński jako komiksowy żółtodziób dość sprawnie operuje przestrzennością kadru, potrafi też budować dramatyzm wojennej zawieruchy i ma pomysł na zagospodarowanie politycznej intrygi, jaka toczy się między wymyślonymi rasami. Jednocześnie daje się w jego komiksie odczuć rozgardiasz motywów, który komplikuje przejrzystość odbioru – zwłaszcza w momentach, kiedy autor posiłkuje się pojęciami charakterystycznymi dla swego świata, które następnie pozostawione są same sobie i nie wiadomo, co właściwie znaczą. Może wypadałoby przy okazji kolejnych rozdziałów stworzyć bestiariusz lub słowniczek, skoro znalazło się miejsce na mapę przedstawiającą uwarunkowania kosmopolityczne komiksowych plemion?

Choć fabuła dopiero się rozkręca, na główną kwestię już teraz wyrasta temat heroizmu oraz problem koniecznej anihilacji wroga (jak u Nolana: „albo umrzesz jako bohater, albo dożyjesz dnia, w którym ujrzysz w sobie łotra”). Widzę w projekcie Krzysztofa Łuczyńskiego ogromny potencjał i doskonale rozumiem, dlaczego swój pomysł przelał właśnie na strony komiksowe, a nie przedstawił wytwórniom filmowym w formie scenariusza. Nasz rynek popkulturowy, a zwłaszcza kinematograficzny, z oporem przyjmuje pomysły na polskie science fiction, bo rzadko mogą się równać z produkcjami HBO. Nie chodzi nawet o pieniądze – ten problem to, rzekłbym, błahostka. Wystarczy je znaleźć. Problemem jest świadomość samych producentów, temperujących autorów scenariuszy i nie tyle ograniczających ich fantazję, ile w ogóle nierozumiejących istoty fantastyki. Dlatego nie dziwię się, że Łuczyński chciał mieć pełnię kontroli nad swoim światem.

Trudno przy tym nie zauważyć przeobrażeń w przemyśle rozrywkowym. Dzisiaj to sami aktorzy, zarabiający miliony w amerykańskich produkcjach, realizują swoje idee poprzez komiks, często traktując go jako storyboard podczas rozmów z producentami filmowymi. Po co łopatologicznie tłumaczyć producentowi fundamenty świata, którego tamten nie rozumie, skoro można mu go po prostu pokazać? Za przykład takiego podejścia niech posłuży nam amerykańskie wydawnictwo Legendary Comics, które nie tak dawno temu rozpoczęło na Kickstarterze zbiórkę na sfinansowanie publikacji powieści graficznej współtworzonej przez światowej sławy aktora Oscara Issaca, odtwórcę głównej roli w serialu Moon Knight. Komiks, zatytułowany Head Wound: Sparrow, zapowiadany jest przez Legendary Comics jako posępny kryminał o detektywie po przejściach, wplątanym w spiralę niepojętych zdarzeń. Historie obrazkowe być może tracą przez takie inicjatywy swoją autonomię, ale jednocześnie stają się ważnym elementem marketingowym. W tym sensie Krzysztof Łuczyński, zaczynający od komiksu, to trzeźwo myślący twórca, który rozumie, jak piąć się w górę w środowisku kreatywnym.

Właśnie dlatego patrzę na Iskry jako produkt swoich czasów. Złośliwcy dostrzegą w tych albumach wiele „kopii kopii” rozwiązań fabularnych zapożyczonych z ukochanych przez Łuczyńskiego dzieł kultury masowej. Sam wielokrotnie miałem poczucie, że przechadzam się po popkulturowym muzeum. Uwagę przykuł zwłaszcza pewien kadr z drugiego tomu, bezpośrednio nawiązujący do przerażającego anime „JIN-RŌ: Brygada wilków”, o jednostce specjalnej zaprowadzającej porządek w alternatywnej Japonii lat sześćdziesiątych. Takich zapożyczeń jest tu dużo. Mimo to umiejętności autora utwierdzają mnie w przekonaniu, że jeszcze pokaże, na co go stać, a do swego pomysłu będzie podchodzić jak do rośliny, którą trzeba troskliwie podlewać i pozwalać jej rosnąć tak, jak ona chce. Tacy narwańcy, rzucający się z motyką na słońce, dzisiaj tworzą naszą świadomość kulturową, przynajmniej naszych młodszych generacji. Trzeba ich wspierać w realizacji marzeń.

Krzysztof Łuczyński (scenariusz i rysunki), Iskry: Ambicje, Iskry: Serce z kamienia, Warszawa: Timof Comics, 2021–2022.

Wiersz Polkowskiego Piero della Francesca „Madonna brzemienna” należy do literatury religijnej najwyższych lotów – mówi o tajemnicy chrześcijaństwa, jaką jest Zbawienie przez Wcielenie, o Kościele jako wspólnocie żywych i umarłych (świętych obcowaniu) oraz specjalnej pozycji Maryi w dziele OdkupieniaNiniejszy artykuł stanowi przedruk wcześniejszego szkicu. Zob. J.M. Ruszar, Piero della Francesca „Madonna brzemienna” – wiersz Jana Polkowskiego w kontekście esejów Zbigniewa Herberta i prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, [w:] Odcisk palca–rozległy labirynt. Prace ofiarowane profesorowi Wojciechowi Ligęzie na jubileusz siedemdziesięciolecia, red. M. Antoniuk, D. Siwor, Kraków 2021, s. 279–296.[1]. Czyni to nowoczesnymi środkami poetyckimi, ale z nawiązaniem do tradycji renesansowego malarstwa religijnego, a przede wszystkim biblijnej i liturgicznej symboliki Kościoła katolickiego. Analiza i interpretacja nie może się ograniczyć do badania ekfrazy oraz poetyckiej wyobraźni ani do aspektów teologicznych, ale musi się odnieść do kontekstu literackiego, jakim w polskiej literaturze jest sławny opis obrazu w eseju Zbigniewa Herberta Piero della Francesca z tomu Barbarzyńca w ogrodzieZ. Herbert, Piero della Francesca, [w:] tegoż, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004, s. 186–187. Kontekst literacki jest szerszy, bo obejmuje również twórczość Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Kazimierza Wierzyńskiego, o czym piszę w obszerniejszej wersji tego szkicu przeznaczonej do przygotowywanej monografii Niebo i ziemia. Dwie ojczyzny Jana Polkowskiego.[2].

Kontekst widzialny i niewidzialny

Wiersz powstały z inspiracji wspaniałego dzieła sztuki, jakim jest Madonna del Parto, istnieje dzięki temu, że autor postrzega rzeczy widzialne w związku ze światem niewidzialnym i w tym sensie jest kontynuatorem wielkiego włoskiego malarza, który przedstawił Maryję jako Bramę Niebios (Janua Coeli)Tytuł Maryi z Litanii Loretańskiej. Łukasz Filc OP pisze: „Maryję nazywamy Bramą Niebieską z kilku powodów. Po pierwsze dlatego, że wydała na świat Jednorodzonego Syna Bożego. Jej ciało stało się bramą, przez którą Jezus przyszedł na świat. Psalm 24 zawiera takie słowa: »Bramy podnieście swe szczyty, unieście się odwieczne podwoje, aby mógł wkroczyć Król chwały«. Zostały one wypowiedziane przez Dawida, gdy przenoszono Arkę Przymierza z Obed – Edona na Syjon (2 Sm 6,17). Stara tradycja Kościoła odnosiła te słowa właśnie do Maryi i Jezusa. To Ona musiała się otworzyć w czasie Zwiastowania, żeby Wcielenie mogło stać się faktem. I to od Niej Jezus przyjął ludzkie ciało. Jak Ewa sprowadziła śmierć, tak Maryja dała nam prawdziwe Życie. Drugą przyczyną, dla której nazywamy Maryję bramą niebios, jest to, iż pośredniczy ona między nami, a więc sferą profanum, a Jej Synem, który Jako uwielbiony odbiera chwałę niebios. Maryja jest tą bramą, przez którą Bóg udziela nam swych łask”. Zob. tegoż, Bramo Niebieska. Wyjaśniamy litanię, https://www.liturgia.pl/Bramo-niebieska/ [dostęp: 8.11.2020]. Zob. też A. Wojtczak, Teologiczna interpretacja maryjnego tytułu „Brama Niebios”, „Collectanea Theologica” 2011, nr 2 (81), s. 71–94.[3]. To, co cielesne, a w twórczości Piera bardzo zgeometryzowane, odsyła do sfery duchowej. Dwaj aniołowie rozsuwają wejście do namiotu obszytego złotem, którego wnętrze podbite jest gronostajem. Ten rodzaj baldachimu wskazuje królewskość Bogarodzicy (Regina Coeli)Wspomnienie Maryi Królowej zostało wprowadzone do kalendarza liturgicznego przez papieża Piusa XII encykliką Ad caeli Reginam (Do Królowej niebios), wydaną 11 października 1954 roku, ale królewskim tytułem obdarzano Matkę Chrystusa już w starożytności, przywołując Apokalipsę św. Jana (Ap 12,1), a od VIII wieku ustalił się zwyczaj koronowania obrazów.[4]. Chrześcijański malarz podnosi rzeczy zwyczajne do niezwyczajnych, banalne w swej powtarzalności – do wyjątkowych i nieoczywistych. I tak samo postępuje Polkowski.

Poeta idzie śladem malarza i buduje scenę poniekąd teatralną, bo przecież fresk przedstawia brzemienną Maryję stojąca jakby na scenie, a po jej obu stronach dwaj chłopcy – aniołowie z kolorowymi skrzydłami – odsłaniają coś w rodzaju kurtyny. W wierszu teatralność obrazu została podkreślona sugestią, że wokół stoją parafianie z Monterchi i to oni stanowią jakąś publiczność, a może należą do grona aktywnych uczestników misterium. Zbadajmy tę hipotezę. Świat przedstawiony jest może sceną bosko-ludzkiego współistnienia, rodzajem codziennej liturgii dziejów, gdzie pod kierownictwem Matki Zbawiciela parafialna wspólnota modli się do Boga(?). Bo wprawdzie słowo „scena” odnosi się do teatru lub teatru operowego (wszak mowa o śpiewie i chórze), ale chór śpiewa również w kościele, a jego symbolicznie wertykalne umiejscowienie wskazuje na związek z transcendencją.

Obraz jednocześnie przynależy do sfery niebieskiej i bardzo ziemskiej. Dlaczego? Bo Matka Boska okazuje się bardzo zwyczajna zarówno we fresku, jak w wierszu Polkowskiego. Piero della Francesca uzwyczajnił i ucieleśnił Maryję – jej postać jest ciężka, bryłowata, posągowa i w tym sensie „bardzo ludzka”. Już pierwszy ze sławnych polskich poetów, który fresk opisał, Zbigniew Herbert zwrócił uwagę na masywność Bohaterki i jej naturalne gesty, więc uznał, że Madonna jest „ludzka, pastoralna i cielesna”Z. Herbert, Piero della Francesca…, s. 186–187.[5]. Podobnym skojarzeniem podąża Polkowski i przedstawia Maryję jako jedną z okolicznych kobiet, zajętych zwyczajnymi domowymi obowiązkami – sprzątaniem w kuchni. Dodajmy, że bardzo włoskiej, etnograficznie tutejszej. Krótko mówiąc, piszący sugerują się miejscem i kulturowym kontekstem – dookoła ciągną się pola zżętej pszenicy, a w słońcu południa żarzą się walce suchej słomy malowniczo rozrzucone po rżysku.

Ale istnieje jeszcze jedna, chociaż ukryta sugestia związana z Monterchi. Kamienne miasteczko (a poniekąd wioska, bo mieszkańcy są właścicielami pobliskich pól) znajduje się na wysokiej grani i stąd w wierszu mieszkańcy tworzą chór jak żagiel, ale ów żagiel wyrasta ponad skałę miasteczka. Dlaczego? Czy to jakaś nieuzasadniona metafora? Czysta abstrakcja? Nie. Wręcz przeciwnie. Obraz ma zakorzenienie w rzeczywistości zarówno fizycznej, jak metafizycznej. Nie tylko biała skała przypomina żagiel. Otóż trzeba wiedzieć, że fresk został namalowany do kaplicy cmentarnej, znajdującej się u stóp miasteczka. A więc parafianie, o których pisze Jan Polkowski, to wszyscy mieszkańcy Monterchi, a więc także ci, którzy dawno pomarli… Tak poeta zakodował w wierszu informację, że brzemienność Maryi niesie skutki dla wszystkich – żywych i umarłych. Bo Kościół, to – mówiąc językiem religii katolickiej – „świętych obcowanie”; parafia to żywi i umarli, a także ci, którzy jeszcze się nie narodzili. Inaczej mówiąc, Polkowski pisze o parafialnej wspólnocie, która niczym „pokorny chór” wyśpiewuje sens „tajemnicy”. Ale jakiej tajemnicy?

To dla nas wszystkich (żywych i umarłych, ale także jeszcze nie narodzonych) brzemienność Maryi – błogosławieństwo czy też „łaska dziewiątego miesiąca” – ma taką wielką wagę. Małe Monterchi przy tej okazji staje się po prostu chrześcijańskim uniwersum, Kościołem przyzywającym swe najważniejsze doświadczenie wiary. A co jest w nim najważniejsze? Wcielenie. Bez wcielenia nie ma zbawienia. Bez narodzin Jezusa nie byłoby krzyża i zmartwychwstania. Odkupienie, czyli usprawiedliwienie w oczach Boga, musi być poprzedzone narodzinami, czyli Wcieleniem. To dlatego w chrześcijańskiej wizji Maryja okazuje się najważniejszym człowiekiem w ludzkiej historii i – jako zwornik bosko-ludzkiego świata – zajmuje tak wyjątkową pozycję.

Wiersz mówi obrazami. Poeta maluje słowem, ale słowo staje się ciałem, ciałem Maryi, która rodzi Zbawiciela – to znaczy Boga, który chciał zostać człowiekiem, by pojednać ludzi ze sobą oraz między sobą – inaczej mówiąc: aby ich zbawić. Język tego opisu jest językiem religii katolickiej, ale trzeba wziąć pod uwagę, że połączenie języka filologii i języka religijnego uzasadnia wymowa dzieła będącego na wskroś religijnym. Bez Jezusa, który zostaje Chrystusem, świat byłby „nieufnie bezpotomny”, to znaczy nie wydałby owoców – tu poeta czyni aluzję do wielu ewangelicznych przypowieści mówiących o człowieku jako o tym, który został powołany, by owocować, to znaczy pomnażać otrzymane talenty – co w języku Ewangelii oznacza pomnażanie dobra.

Wiersz jest nie tylko obrazowy, nie tylko piękny, ale też istotny religijnie i zawiera ważne tezy teologiczne. Mówi o Maryi jak o Każdym Człowieku przeznaczonym przez Boga do przynoszenia dobra. To osiągnięcie nie obejdzie się bez cierpienia – o tym mówi zakończenie wiersza, w którym skontrastowane zostało „kojenie pulsu” z niemożliwością odsunięcia „proroctwa” (czyli męki oraz śmierci) i nawet odkupienie wiąże się z „ostrzem” (bólu albo dosłownie: włóczni, jeśli zawezwiemy ewangeliczny opis ukrzyżowania). Nieprzypadkowo na końcu wiersza pojawia się krzyż, choć w wersji optymistycznej jako „światło krzyża”. Dzisiaj przekonanie, że dobro może być, a nawet bardzo często związane jest z cierpieniem, nie ma wielu wyznawców. Nawet chrześcijanie wolą o tym zapominać, ale Piero della Francesca żył w innych czasach, kiedy nie ukrywano bólu łączącego się z dążeniem do dobra. A zresztą w przypadku Maryi – Matki wszystkich cierpiących matek – rzecz staje się aż nazbyt oczywista.

Narodziny i śmierć istnieją w jednym obrazie, co podkreśla pierwotne usytuowanie fresku będącego znakiem nadziei dla zmarłych. Tylko dla wygody współczesnych turystów wycięto kilkusetletni obraz ze ściany cmentarnej kaplicy, aby przenieść go do niewielkiego gmachu – muzeum jednego dzieła. Jeszcze Zbigniew Herbert, aby opisać go w swoim eseju Piero della Francesca (z tomu Barbarzyńca w ogrodzie), musiał poszukać cmentarnego ogrodnika i poprosić o otwarcie kaplicy. Dzisiaj za jedyne pięć euro można w wyciszonej sali podziwiać obraz lśniący w muzealnym półmroku. Pod warunkiem oczywiście, że się nie przyjedzie w czasie sjesty, bo wtedy przed spiekotą nieba trzeba się schronić we wnętrzu jakiejś trattorii, aby przeczekać przerwę.

Współczesny kontekst

Zauważmy, że i fresk, i wiersz sprzeciwiają się współczesnej sztuce wyrażającej rozbicie ładu świata i niechęć do więzów wspólnoty – sztuce mówiącej o indywidualnym bólu samotnego człowieka. Wizja jednostki we współczesnej sztuce to obraz zamkniętej monady, cierpiącej z powodu swego egotyzmu, izolacji i trudności w nawiązaniu bliskiej więzi z drugim człowiekiem, nawet bardzo bliskim czy ukochanym. „Ja” to ktoś „inny”, a raczej „obcy” – powiada dzisiejsze zanegowanie nie tyle tożsamości, ile samej idei tożsamości (a jeśli ktoś się opiera takiemu rozpoznaniu, to znaczy, że jest człowiekiem naiwnym, a może zakłamanym w swej samoświadomości). Jeszcze sto lat temu z okładem cierpienie artysty brało się z nadmiernej identyfikacji z własnym wybujałym ego i samotnym przeżywaniem principium individuationisZob. F. Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm, tłum. L. Staff, Warszawa 1907 [reprint Warszawa 1990].[6], a Arthur Schopenhauer głosił, że w wielkich jednostkach, takich jak mędrcy, święci i artyści, objawia się i przezwycięża wola świataZob. A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1–2, tłum., wstęp, kom. J. Garewicz, Warszawa 1994–1995.[7]. Chodziło o dumę wynikającą z poczucia – może wymyślonej – wielkości. Potem Fryderyk Nietzsche przyszedł z młotem i rozbił, co się dało, a co nie było jego filozofią.

Sztuka dzisiejsza najczęściej wykrzykuje obolałe „ja” artysty cierpiącego z powodu niedostatku tożsamości własnej i braku wspólnotowej więzi. Artysta użala się z powodu niemożności zaakceptowania silnych związków z przeszłością, z bliźnimi, a nawet z samym sobą, skoro nawet tożsamość, a więc własne spójne istnienie zostało poddane zwątpieniu. Płynna ponowoczesność teoretycznie daje ogromne możliwości wyzwolenia, ale zabija samotnością i rozpaczą. Brak gwiazd stałych i kompasu w pustej przestrzeni ludzkiego kosmosu sprowadza artystę do poziomu glonu na oceanie i redukuje jego wiarę do istnienia w granicach swego ciała, bo ciało zostało właśnie „odkryte”. Wiersze Polkowskiego niewątpliwie sprzeciwiają się takiej wizji świata.

Szesnastowieczny malarz w Italii, tak samo jak polski poeta piszący na początku XXI wieku, znajdują porozumienie ze sobą i światem z tego samego powodu: są zanurzeni w tajemnicy narodzin i śmierci, która nie jest ani złudą, ani wymysłem, tylko doświadczaną rzeczywistością, posiadającą nieco tajemniczy sens. Ów sens – mimo swej nieoczywistości – daje się rozpoznać, gdyż pochodzi z dwóch źródeł: wiary w realność (namacalność) świata oraz z przezwyciężenia swego narcyzmu. Świat nie jest tylko wyobrażeniem (jak u Schopenhauera), a tym bardziej moim wyobrażeniem, ale tajemniczą realnością, której poznanie jest możliwe na różne sposoby, także na sposób poetycki, artystyczny, duchowy.

Jednostkowe przeżycie – radości i cierpienia, piękna i szpetoty, dobra i zła – łączy się z doświadczeniem innych. I tak rodzi się wspólnota. Krucha, ale prawdziwa; osobna, ale dzięki empatii możliwa do zbudowania; indywidualna, ale dzięki wspólnym ideom pozwalająca wierzyć, że warto żyć. Dzięki przezwyciężeniu własnej jałowości (pozwala na to religia, kultura i mowa) powstaje wspólnota losu i dziedzictwa, a „ja” może zobaczyć swój wizerunek w Każdym. Figura Jedermana (Everymana, Każdego), tak charakterystyczna dla sztuki średniowiecza, została – jak się wydaje – na zawsze pogrzebana: najpierw przez indywidualizm, który oburzał się na wspólnotę cech i celów, a potem przez rozpłynięcie się „ja” w wewnętrznej pustce i w nicości świata pozbawionego wartości. Zanikła ufność w realne istnienie aksjologicznego centrum i na miejsce Każdego Człowieka wszedł Każdy Bezimienny (jak na przykład w Kartotece Tadeusza Różewicza), a z nim wiara w nicość i nieodwołalną śmierć, nietożsamość i rozproszenie.

Bezład, bezsens oraz bezideowość – oto bezwartościowość na sprzedaż – oto wiedza o dzisiejszym świecie, wkładającym na swą głowę błazeńską czapkę. Platon widział człowieka dualistycznie jako duszę i ciało, św. Paweł jako triadę duszy, ciała i Ducha, a wizja dzisiejsza mówi już tylko o samotnym ciele, wegetującym bez jakiejkolwiek sprawdzalnej wartości. Karierę zrobiły terminy: „człowiek wydrążony” albo wręcz „anonim”, by wspomnieć Thomasa Stearnsa Eliota czy Różewicza. Nieważna jest nazwa – „czas marny” (Fryderyk Hölderlin), „ziemia jałowa” (Eliot), „ziemia Ulro” (Czesław Miłosz za Williamem Blake’em) czy „śmieciowy świat” (Różewicz) – istotny okazuje się sam stan niemożności odnalezienia świętości we współczesnym świecie – zarówno sanctum, jak i sacrum. „Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się” – powiada Tadeusz Różewicz (poeta ważny dla Polkowskiego) i konstatuje:

marnieje religia filozofia sztuka
maleją naturalne zasoby
językaT. Różewicz, ***Wygaśnięcie Absolutu niszczy, [w:] tegoż, Utwory zebrane, t. 9: Poezja 3, red. J. Stolarczyk, Wrocław 2006, s. 277.[8]. 

A w tym zsekularyzowanym świecie funkcjonuje człowiek pozbawiony znaczenia, dotyczy to również poety. „I w ogóle na co komu w tym marnym czasie poeci?” – pytał Hölderlin w swej elegii Chleb i winoF. Hölderlin, Chleb i wino, [w:] Co się ostaje, ustanawiają poeci. 100 najsłynniejszych wierszy w przekładzie Antoniego Libery, Gdańsk 2009, s. 120.[9]. Śmiertelnie ranna poezja szuka więc wybawienia w bogatych zasobach tradycji i we wspólnocie doświadczenia realnego świata. A czasami również w chrześcijaństwie rozumianym nie jako zespół wspólnotowych rytuałów, których znaczenie bywa już zatarte, ale jako tajemnica. Religijna sztuka, tak jak liturgia, powiela sceny i kompozycje, a gest repetycji ma przywołać czas wiecznie teraźniejszy. Pełna zmysłowego piękna Madonna, namalowana tysiąckroć, nie tylko jest tym, co widzimy, ale także tym, co o niej wiemy. I dlatego ekfraza religijnego obrazu byłaby niepełna bez uwzględnienia słowa. To dlatego brzemienna Maryja przemawia nie tylko „mową ciała”, ale również słowem Ewangelii, radość miesza się z brzemienną wiedzą o cierpieniu, a przekazana wiedza poucza, że rodzące się życie zapowiada śmierć, czasami nawet męczeńską.

Wielkość Tajemnicy pozwala malarzowi i poecie skupić się na czymś, co od niego niezależne, odrębne i ważne – stąd konwencja racjonalnego opisu, a może nawet stylistycznego chłodu, emocjonalnego dystansu. Takie jest malarstwo Piera della Francesca – zapatrzonego w geometrię jako narzędzie rozumu, i taki jest wyciszony opis gestów Maryi w wierszu Polkowskiego. Dramat zostaje opowiedziany spokojnie, niemal beznamiętnie, ponieważ emocje zostały przeniesione z ludzi na przedmioty. Przeczytajmy uważnie tekst wiersza. Nie Jezus będzie martwy, ale drzewo – w domyśle: drzewo krzyża. Liczne przerzutnie w końcowej partii wiersza pozwalają – przez zaskoczenie czytelnika – oddać podwójny lub dwuznaczny sens znaczeń, a przecież to drugie znaczenie słów jest groźne, a nawet złowrogie, skoro zapowiada mękę i śmierć. I tak „prawa dłoń koi puls”, ale nie może zmienić przeznaczenia zapisanego w proroctwie Jana Chrzciciela: „Oto Baranek Boży” (J 1, 29)W biblijnym kontekście słowa Jana Chrzciciela są po prostu proroctwem dotyczącym przyszłości Jezusa, to znaczy mówią o tym, że zostanie zabity niczym rytualny baranek ofiarny.[10]. „Uderzenie w serce”, dzięki drobnej zmianie utartej frazy związanej z pulsem („uderzenie serca”), pozwala zwrócić uwagę na ból Maryi związany z Odkupieniem, dokonanym za cenę śmierci Syna. A mimo nagromadzenia groźnych aluzji, sam krzyż został przedstawiony religijnie, a nie „realistycznie”, to znaczy pojawia się przede wszystkim jako symbol zbawienia i radości, a nie kaźni znanej z historii rzymskiego imperium.

Literackie konteksty

Twórczość ani nie powstaje w literackiej próżni, ani nie istnieje bez kulturowych kontekstów. Jak już wspomniałem, zanim Polkowski napisał swój wiersz, obraz Piera della Francesca należał do ważnych artefaktów polskiej kultury za sprawą wybitnych pisarzy. Na początku 1962 roku w „Twórczości” ukazuje się szkic Herberta Piero della FrancescaJeszcze w tym samym roku przedrukowany w tomie Barbarzyńca w ogrodzie.[11], w którym eseista nie tylko opisuje swoje spotkanie z wielkim dziełem, ale przedstawia też mniej ważne okoliczności: 

Myślałem, że można sobie darować Monterchi, malutką miejscowość położoną o dwadzieścia pięć kilometrów od Arezzo — taki kamienny stawek zarośnięty rzęsą błękitu i cyprysów. Za chęcił mnie jednak list przyjaciela. Pisał: „Cmentarz i kaplica w Monterchi leżą na wzgórku, nieco z boku drogi, ze sto metrów od wioski, w której pojawienie się obcego samochodu wywołuje niejaką sensację. Podjeżdża się oliwkową aleją wśród winnic. Kaplica i domek opiekuna cmentarza stoją w jednym rzędzie z kostnicami i, dzięki bujnej winorośli dokoła, mają wygląd sielankowy. Dziewczęta i matki z dziećmi przychodzą tu na swoje wieczorne spacery”.

Z zewnątrz kaplica jest żółta, w środku wapienno-biała, może barokowa, ale w gruncie rzeczy pozbawiona jakiegokolwiek stylu. Jest bardzo mała, mensa ołtarza mieści się w niszy, a w środku jest ledwo miejsce na trumnę i parę osób. Ściany są gołe, jedyną ozdobą jest właśnie obraz – przeniesiony w ramy fresk mocno zniszczony po bokach i u dołu. W wędrówce przez stulecia aniołowie z fresku pogubili sandały i jakiś niezdarny konserwator musiał je dorabiać. 

Jest to na pewno jedna z najbardziej prowokujących Madonn, jakie kiedykolwiek artysta odważył się malować. Ludzka, pastoralna i cielesna. Włosy opięte mocno na czaszce odsłaniają duże uszy. Ma zmysłową szyję i pełne ramiona. Nos prosty, usta na brzmiałe i zacięte, powieki opuszczone, mocno naciągnięte na czarne źrenice, patrzące w głąb ciała. Prosta suknia z wysokim stanem rozcięta jest od piersi aż do kolan. Lewą rękę opiera o biodro, gestem wiejskiej drużki, prawą dotyka brzucha, ale bez żadnej wulgarności, tak jak się dotyka tajemnicy. Dla chłopów z Monterchi namalował Piero to, co przez wieki będzie wzrusza jącym sekretem wszystkich matek. Dwa anioły po boku energicznym ruchem odsłaniają draperie jak kurtynęZ. Herbert, Piero della Francesca…, s. 186–187.[12].

Zanim zaczniemy podziwiać ekfrazę, zwróćmy uwagę na fakt, że list przedstawia realia z końca lat 50., a więc z czasów biedy włoskiej prowincji, początków motoryzacji i – co najważniejsze – sprzed epoki masowej turystyki. Obecnie kaplica jest zamknięta, żadnego mieszkalnego domku nie widać, a pełne turystów autokary zatrzymują się dwa kilometry dalej, na wzgórzu, w centrum miasteczka, przy dawnej szkole przerobionej na muzeum jednego obrazu.

Dodajmy, że Herbert patrzy na Madonnę Piera okiem miłośnika sztuki, a więc podziwia jej cielesność i zmysłowość oddaną malarskimi środkami – stąd nacisk na kształty i kolory. Omawiając inne obrazy malarza, zwraca uwagę na nieobecność ekspresji psychologicznej, częsty patos i prostotę, rzeźbiarską formę, epicką beznamiętność narracji, racjonalną harmonię brył i monumentalność postaci:

Modelki Piera mają owalne głowy, osadzone na długich, ciepłych szyjach, i pełne, mocno zarysowane ramiona. Kształt głowy podkreślony jest przez mocno do czaszki przylegające włosy. Twarze są nagie, całe oddane spojrzeniu, rysy napięte i skupione. Oczy o migdałowych powiekach nigdy niemal nie spotykają się ze spojrzeniem widza. To jedna z charakterystycznych cech malarstwa Piera, który stroni od ta niej psychologii, czyniącej z malarstwa teatr gestów i grymasówTamże, s. 183.[13]. 

Konteksty malarskie

Spojrzenie Jana Polkowskiego nie jest niewinne jak w pierwszym dniu stworzenia. Jego odbiór Madonny brzemiennej wygląda na zapośredniczony. I w tym wypadku nie ulega wątpliwości, że sugestia „tutejszości” Madonny została wzięta z eseju Herberta. Wrażenie z lektury Barbarzyńcy w ogrodzie zostało wzmocnione urokiem złotej od zboża okolicy, a skała miasteczka, unosząca się nad równiną jak sztandar lub żagiel, doprowadziła poetę do sielskiego obrazu domowego/kuchennego włoskiego zacisza, w którym króluje matka, a właściwie Matka. Mieszkańcy Monterchi też znaleźli się w tym zbiorowym konterfekcie, a pojawili się z przekazu oraz interpretacji historyków sztuki – to oni orzekli, że fresk był darem utalentowanego współplemieńca dla sąsiadów. Zresztą widok krzątającej się kobiety-matki, tak częsty w poezji Polkowskiego, jest zawsze połączeniem Nieba i Ziemi, Matki Boskiej i matki poety. Tak można się domyślać źródeł imaginacji PolkowskiegoMatka, zarówno matka poety, jak żona jako matka, również Matka Boska, a nawet niemal każda kobieta w twórczości Polkowskiego mają specjalny status, a ich przywoływanie najczęściej wiąże się z obrazem urastającym do kosmicznych rozmiarów lub nabierającym religijnego charakteru. Jest to problem na odrębne rozważania dotyczące tajemnicy życia.[14].

Nie wiadomo, skąd Herbert wziął „pastoralność” Madonny – może z wiejskiego kontekstu, bo przecież nie z samej monumentalnej postaci. Rzecz w tym, że imputuje się malarzowi zamysł, który jest co najmniej wątpliwy. Uważne przyjrzenie się dwórkom królowej Saby wystarczy, aby zauważyć, że tak Piero maluje damy dworu, a może w ogóle kobiety. Szczególnie dwórka w niebieskiej sukni (z obu orszaków) jest niezwykle podobna do Madonny brzemiennejMowa o postaciach z cyklu Legendy Krzyża Świętego z bazyliki San Francesco w Arezzo.[15]. Również Madonnę ze Zwiastowania w Arezzo niekoniecznie można zaliczyć do „pastoralnych”, a przecież wygląda jakby była klonem tej z Monterchi. Można uważać, że ta sama modelka użyczyła swej twarzy dwórkom królowej Saby oraz obu Matkom Zbawiciela. I jeszcze jeden drobiazg podważający „pastoralność” Madonny: jej suknia – jak twierdzą historycy sztuki – jest prostą suknią mieszczańską„Piero della Francesca ukazuje brzemienną matkę z wzruszającą poetyckością i niesłychaną siłą symboliczną. Zwrócona nieco w prawo, naturalnym gestem opiera lewą rękę na biodrze, prawą zaś wskazuje na wypukły brzuch. Odsznurowana z przodu suknia jest prostym ubiorem mieszczki [podkr. J.M.R.], jedynie niebieski jej kolor odpowiada wiekowej tradycji ikonograficznej” (V. Tátrai, Piero della Francesca, tłum. A. Kilijańczyk, Warszawa 1982, s. 17).[16].

Literaturoznawca w takim wypadku zostaje z pytaniem dotyczącym percepcji pisarzy i ich wrażliwości na różne elementy dzieła sztuki. Ale że jest to temat dla psychologów, więc przypomina tylko starożytne przysłowie: „niech szewc pilnuje kopyta” i konstatuje (bezosobowo i beznamiętnie, jakby się stosował do zasad malarstwa Piera), że różnorakie bywają literackie olśnienia: od malarskich pasji Herberta po teologiczne rozważania Polkowskiego. Oto dwie zupełnie różne postawy odbioru. I dwa różne odczucia dzieł sztukiWstępna wersja tego szkicu powstała podczas stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2018), a dokończona została w roku 2020 do książki poświęconej profesorowi Wojciechowi Ligęzie na 70. urodziny. Niniejsza publikacja jest tylko pierwszą częścią obszerniejszego artykułu, zawierającego uwagi na temat obecności obrazu Piera della Francesca w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Kazimierza Wierzyńskiego.[17].

Tekst został opublikowany w 14. numerze kwartalnika „Nowy Napis”, dostępnym w e-sklepie Instytutu Literatury.

Twórczość Erny Rosenstein – jednej z najwybitniejszych powojennych surrealistek – staje się coraz bardziej znana dzięki kolejnym inicjatywom wydawniczym i kuratorskim. Nie tyle ustalają one jej pozycję, co udowadniają, że pewne zagadnienia i idee istotne w projektach artystki zapowiadały dopiero nowy porządek. Pod wieloma względami można uznać Rosenstein za prekursorkę – postulowała nie tylko posthumanistyczną wrażliwość i poszanowanie dla tego, co biedne, marne i bezbronne, lecz również objęcie zainteresowaniem przedmiotów zniszczonych, wciąż posiadających moc przyciągania uwagi.

W przypadku Rosenstein decydujące były przekonania lewicowe (w jednym z wywiadów opowiadała o nich dość szczegółowoZob. Rozmowa Łukasza Guzka z Erną Rosenstein [w:] Erna Rosenstein, red. i układ graficzny J. Chrobak, Kraków 1992, s. 4–8.[1]), ale także surrealistyczne inspiracje i doświadczenie Zagłady. Można zaryzykować twierdzenie, że twórczość autorki Spoza granic mowy nigdy nie osiągnęłaby profetycznego charakteru, który dziś bez trudu dostrzegają komentatorzy jej dorobkuZob. D. Jarecka, B. Piwowarska, Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie/ I can repeat only unconsciously, Warszawa 2014.[2], gdyby nie wojna i młodzieńcze wybory ideowe. Separowanie obrazów, rysunków, przedmiotów surrealnych, destruktów i twórczości literackiej Rosenstein okazuje się bezzasadne, ponieważ wszystkie jej wytwory, bez względu na fakt, czy występuje ona w roli poetki, malarki czy ilustratorki, pozwalają na dostrzeżenie światopoglądowej jednolitości. Jak podkreślała zresztą w wywiadzie udzielonym Marii Taszyckiej i Joannie Madelskiej dla „Czasu Kultury”:

[…] Wystawa i działalność, czy to malarska, czy poetycka, ona nie może być tak sobie osobno wyodrębniona w sposób sztuczny, tylko to jest. Wszystko, co się w życiu zdarza, to to działaM. Taszycka, My się stykamy na styku stycznia. Wspomnienie o Ernie Rosenstein (1913–2004) oraz rozmowa z artystką z przełomu zima/wiosna 2001, „Czas Kultury” 2005, nr 6, s. 189.[3].

Swojego czasu Ryszard MatuszewskiZob. R. Matuszewski, Wszyscy piszą wiersze, „Miesięcznik Literacki 1973, nr 12, s. 57.[4] uznał, że domeną Rosenstein jest malarstwo, a Ślad – debiut poetycki z 1972 roku – był tomem doniosłym ze względu na podjęte tematy, jednak nie zapowiadał, że artystka mogłaby wypracować poetykę poziomem dorównującą trzem powojennym autorom, którzy stworzyli wyróżniające ich idiomy (Zbigniewowi Herbertowi, Julianowi Przybosiowi i Tadeuszowi Różewiczowi). Chociaż więc Rosenstein balansowała w swojej twórczości między literaturą i sztuką (podobnie jak Ewa Kuryluk) i wydała kilka tomów poezji (między innymi Spoza granic mowy, Wszystkieścieżki(wiersze wybrane), Czas, Płynierzeka, Trochę z archiwum, Jeszcze z archiwum), to rozpoznawalna jest dzisiaj jako awangardowa artystka związana ze sztukami plastycznymi.

*

Rosenstein postanowiła sprawdzić się także w roli autorki krótkich próz. Zostały one zebrane i skomentowane przez Jarosława Borowca w książce Poławiacz cieni (Bajki zebrane).

Promocja publikacji odbyła się podczas wystawy rysunków artystki, zorganizowanej przez Galerię Foksal w Warszawie, zakończonej 7 maja 2022 roku. Zwiedzający mogli obejrzeć autorskie grafiki Rosenstein, a także ilustracje, które przygotowała ona z myślą o włączeniu ich do Historyjki o przygodach ślimaka i jego przyjaciół własnego autorstwa. Poza tym na wystawie zaprezentowano ilustracje Rosenstein do wydanych w 1950 roku Baśni – zagadek – łańcuszków z daleka i z bliska autorstwa Wandy Markowskiej i Anny Milskiej oraz ilustracje do wierszy przyjaciela Brunona Schulza, Juliusza Wita. W jednej z sal prezentowano również obrazy Rosenstein (między innymi Uderzenia z 1968 roku i Rośnie z 1956 roku).

Jak zapewnia redaktor najnowszego zbioru Jarosław Borowiec, publikacja zawiera niemal wszystkie teksty, które udało się odnaleźć w archiwum domowym Rosenstein, a także w Dziale Rękopisów Biblioteki Narodowej w Warszawie. Teksty składające się na tom były już publikowane, jednak dopiero dzięki Borowcowi i Katarzynie Walentynowicz uzyskały one charakter autonomicznej publikacji, której towarzyszą ilustracje tej ostatniej artystki. Zdecydowano się nie zamieszczać w książce grafik Rosenstein. Zaproponowano czytelnikom rozwiązanie znane z poprzedniej książki prezentującej dorobek prozatorski Rosenstein: Bajki z 2014 roku ilustrował Karol Banach. Taka decyzja pozwoliła na zaprezentowanie talentu osoby reprezentującej inny typ wrażliwości artystycznej. Ilustracje Walentynowicz do najnowszego zbioru bajek charakteryzują się ażurowością, która sprawia, że każdy detal uzyskuje dekoracyjny charakter. Ilustratorka zaprezentowała tu własny styl, który odróżnia się wyraźnie od prezentowanego przez Rosenstein. Inaczej zagospodarowuje strony, jej grafiki są figuratywne, delikatne, choć zaprojektowane z rozmachem (zobacz na przykład te ze stron: 82, 158).

Po raz pierwszy teksty prozatorskie Rosenstein zostały opublikowane w jednym tomie w 2014 roku. Za ich skompletowanie i napisanie posłowia również odpowiedzialny był Jarosław Borowiec. Archiwista od początku zakładał, że tom zatytułowany Bajki ma przypomnieć nieznaną twórczość pisarską Rosenstein, jednak tom z 2014 roku nie pretendował do zbioru kompletnego. Tamta książka wydana została w dziesiątą rocznicę śmierci artystki, a więc przedsięwzięcie miało charakter jubileuszowy. Teksty zebrane w Bajkach z 2014 roku były zresztą wcześniej publikowane. W książce Erna Rosenstein z 1992 roku, opracowanej przez Józefa Chrobaka, znalazły się dwa teksty: Poławiacz cieni i Złota kulaErna Rosenstein…, s. 122-123, 124-126. [5]. W katalogu Rzeczy, ślady, papiery z szafy opracowanym przez Zbigniewa Taranienkę przypomniana została Złotakula, a także pojawiła się dodatkowa bajka zatytułowana MalarzErna Rosenstein. Rzeczy, ślady, papiery z szafy, oprac. Z. Taranienko, Łódź 2002, s. 36, 33.[6].

Najnowsze wydanie nie powinno zatem być zaskoczeniem dla tych, którzy śledzą publikacje dotyczące Rosenstein. Może jednak zaskoczyć tych znających dorobek plastyczny artystki i nie zdających sobie sprawy z jej działalności pisarskiej. Tymczasem, jak pisze Borowiec w Nadrealności, posłowiu do Poławiacza cieni: „Bajki są niezwykle intrygującą i – w przeciwieństwie do poezji – niemal nieznaną częścią twórczości literackiej Erny Rosenstein”J. Borowiec, Nadrealność, [w:] E. Rosenstein, Poławiacz cieni (Bajki zebrane), zebrał i opracował J. Borowiec, ilustracje K. Walentynowicz, Lusowo/Warszawa 2022, s. 183. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania.[7].

Należałoby skorygować przywołaną frazę i napisać, że bajki są integralną częścią twórczości tej artystki. Jej teksty prozatorskie, choć skierowane do dzieci, prezentują idee, które wykraczają poza horyzont oczekiwań rodziców względem najmłodszych czytelników/słuchaczy bajek. Rosenstein nie można odmówić pomysłowości i sprawności językowej. Jej bajki – wraz z ilustracjami Walentynowicz – wywrą wrażenie nie tylko na dzieciach, lecz również na dorosłych czytelnikach. Co prawda zdarzają się frazy sztampowe, mające znamiona uogólnień, jednak pisarka dba o to, by efekt zaskoczenia zmusił czytelnika do zrewidowania własnych sądów na temat tych bon motów. W Opowiadaniu starej harfy pojawia się jeden z nich: „Przecież wiadomo, że ludzkie serca są z lodu i nie można w nich na stałe mieszkać” (s. 130).

Rosenstein nie interesują pouczenia dotyczące konieczności bycia grzecznym, punktualnym. W niektórych tekstach brak wyeksponowanego morału, choć zdarzają się bajki z dydaktyczną puentą. Artystka wykreowała w tych historiach świat, w którym drobne gesty okazują się zaczynem wydarzeń zmieniających sytuację głównych bohaterów lub świadczą o sile uczucia, które, choć jest jednostronne, wpływa na podejmowanie nieodwracalnych decyzji. W każdym z wymienionych przypadków niebagatelną rolę odgrywa wiara w sprawczość podejmowanych działań. Bez względu na to, czy w grę wchodzi obrona róży, ukochanej wiatru czy hodowla kwiatów, za każdym razem ważna okazuje się intencja działającego. W bajce zatytułowanej Kropelka Rosenstein pisze:

Człowiek nieczuły na ostre kolce i na wiatr, który całował go po rękach, zaciął zieloną łodyżkę scyzorykiem. Wtedy kropelka rzuciła się rozpaczliwie w przepaść do nóg mordercy, chcąc go wzruszyć swoją prośbą. Cóż, kiedy znowu nikt tego nie dostrzegł (s. 17).

Natomiast w Królestwie w mydlanej bańce opisuje losy Maciusia, który pojął za żonę księżniczkę. Choć sam schemat fabularny jest dobrze znany czytelnikom bajek, to jednak kluczowa okazuje się wytrwałość chłopca:

Nalał więc do skrzynki z ziemią gęstej wody z mydłem i zaczął się w nią wpatrywać. Mimo kpin nie odrywał oczu od skrzynki, aż wreszcie z rozgrzanej jego spojrzeniem ziemi przebił się cienki promyczek z jedną, malutką bańką mydlaną na końcu. Widać ziemia zlitowała się nad chłopcem i uczyniła cud. Stało się tak dlatego, że Maciuś, którego nazywano głupim, był wytrwały i bardzo wierzył, że mu się uda (s. 36).

Rosenstein udowadnia, że drobne gesty okazują się ważniejsze niż przedsięwzięcia obliczone na szybki zysk. W bajce Królestwo w mydlanej bańce działania Maciusia naśladowane są przez sąsiada, który nie dostrzega, że uprawianie kwiatów w celu pomnożenia kapitału wpływa na kondycję roślin:

Sąsiad zdawał się tego nie dostrzegać, tak zajęty był ciągłym przeliczaniem pieniędzy. Uśmiechał się chytrze i po dawnemu podlewał wyschłe badyle, uważając widocznie, że wszystko jest w porządku. Złość i chciwość odjęły mu widzenie (s. 39).

*

Choć fabuły konstruowane przez Rosenstein zazwyczaj posiadają ładunek dydaktyzmu, to należy uznać, że jej w jej projekt literacki wpisane są idee przekraczające ramy zakreślone przez elementy konstytutywne dla literatury dziecięcej. Biorąc pod uwagę skłonność artystki do podkreślania celowości podejmowania wysiłków bez względu na rezultat, można przyjąć, że Rosenstein w Poławiaczu cieni opowiada się za koncepcjami, które w książce Nadzieja w mroku propaguje Rebecca Solnit. Książka tej ostatniej jest manifestem i porusza kwestie oddolnych działań mających decydujące znaczenie dla wprowadzania nowego porządku. Jak pisze Solnit:

Nie jesteśmy w stanie trwale wyeliminować wszystkich krzywd, możemy jednak je ograniczać, wyjmować spod prawa, podważać ich fundamenty i podkopywać korzenie: oto nasze zwycięstwa. Lepszy świat – tak. Doskonały świat – nigdyR. Solnit, Nadzieja w mroku. Nieznane opowieści, niebywałe możliwości, tłum. A. Dzierzgowska, S. Królak, Kraków 2019, s. 150.[8].

Wskazywanie na zbieżność koncepcji Solnit z postulatami zawartymi w Poławiaczu cieni można by uznać za interpretacyjne nadużycie. Jednak Rosenstein nie tylko w tekstach prozatorskich prezentowała nowe podejście do kwestii dotąd marginalizowanych lub pomijanych ze względu na ich rzekomą nieistotność (na przykład troska o środowisko i o zwierzęta). Jej wiersze antycypują konieczność upamiętniania zwierząt towarzyszących człowiekowi, jej asamblaże składają się z resztek, z odpadów, ze śmieci, z czegoś, co uznaje się za niepotrzebne, niewartościowe, zbędne. W jej sztuce można dostrzec intuicyjną dążność do apologii postawy proekologicznej. Jej nowoczesne myślenie ugruntowały nie tylko lewicowe poglądy, lecz również wyobraźnia, która okazała się rewolucyjna w zakresie forsowania nowych sposobów wykorzystywania śmieci, rezygnacji z ram czy wreszcie pisania o przedmiotach i zwierzętach. W Poławiaczu cieni nie brakuje sytuacji, które świadczą o wierze w międzygatunkową wspólnotę.

Choć w przypadku jej bajek trudno upierać się przy tezie o faktograficzności zbioru, to jednak wojna pojawia się jako wydarzenie z porządku historycznego i odbija się w życiorysach bohaterów:

Źli ludzie w stalowych hełmach nic nie odrzekli na moją prośbę. Pytali za to o dokumenty, grozili, że mnie zabiją i namawiali, abym wstąpił do nich na służbę. Nie wiedziałem, co to będzie, zgodziłem się więc zbyt pochopnie. Odtąd zaczęli się mną wysługiwać przy swoich najczarniejszych robotach. Musiałem im grać, podczas gdy oni zabijali i znęcali się nad swoimi ofiarami (s. 131).

Wzmianki o wojnie pojawiają się również w bajce Dziadzio Kleks:

Pałac, w którym mieszkał, był tak piękny, że trudno to sobie wyobrazić. Ściany zrobiono ze srebrnej rosy niby z najczystszego kryształu, a firanki w oknach z prześwietlonych słońcem płatków róży. Dworskie prządki przędły najpiękniejsze tkaniny ze wspomnień ludzkich. Przetykały je nićmi słonecznymi i zapachem jesieni, tkaniny były tak cienkie i nieuchwytne jak muzyka. A że wspomnienia ludzkie są zwykle o wiele ładniejsze od rzeczywistości (z wyjątkiem wspomnień z wojny i innych nieszczęść), więc i tkaniny były o wiele piękniejsze od tych prawdziwych (s. 7).

W bajkach nie brakuje zagrożeń i zła, które sprawia, że człowiek staje się samolubny. Jednak w nowym wydaniu tekstów prozatorskich Rosenstein to sprawczość okazuje się postawą pożądaną i apologizowaną. Można oczywiście wskazać teksty, w których tematyzowane są: samotność, podłość, niegodziwość i żądza zysku, jednak ważniejsze jest dostrzeżenie dywersyjnego gestu.

Choć projekt literacki Rosenstein nosi znamiona utopii, to jednak trudno odmówić mu sugestywności. Niezbywalnym elementem bajek jest nadzieja. Bez niej wszelkie działania nie mogłyby wyjść z fazy projektu. Działania bohaterów bajek autorstwa Rosenstein można więc uznać za rewolucyjne. Jednak należy zastrzec, że rewolucja nie ma w tekstach z Poławiacza cieni charakteru globalnego, powszechnego, przekraczającego jakiekolwiek wyobrażalne skale. Warto przypomnieć opinię Solnit, która pisze, że:

[…] liczące się zmiany dokonują się nie tylko na scenie, w ramach akcji, lecz również w umysłach tych, których uparcie próbuje się przedstawiać wyłącznie jako widzów czy niemych świadków. Licząca się rewolucja to taka, która dokonuje się w wyobraźni; rozmaitego typu zmiany idą w ślad za nią; jedne są stopniowe i niezauważalne, inne gwałtowne i wynikają z zażartych konfliktów – słowem, rewolucja niekoniecznie przypomina rewolucjęTamże, s. 70.[9].

Rosenstein nie pretenduje w Poławiaczu cieni do roli moralizatorki. W jej tekstach próżno doszukiwać się staroświeckości, o jaką można by posądzać każdego, kto decyduje się na pisanie bajek. Rosenstein nieustannie wymyślała świat na nowo. Jej bajki to również część nowego świata, w którym rządzi równość. Warto pamiętać, że twórczość Rosenstein wyrasta z tradycji awangardowych, dlatego postęp, sprawczość, myślenie przyszłościowe są podstawowymi hasłami, które wpisane są w jej twórczość literacką i plastyczną. Warto pamiętać o tym, co pisze Solnit o rewolucji jako życiu w czasie tworzenia. W takim ujęciu akcent położony jest na działanie, a nie na cel:

Nowe sposoby rozumienia rewolucji podpowiadają, że jej celem jest nie tyle to, aby zabrać się za stworzenie świata, ile by żyć w czasie tworzenia; przy takiej zmianie akcentów punkt ciężkości przesuwa się od władzy instytucjonalnej ku władzy świadomości i organizacji życia codziennego, ku rewolucji, która nie wprowadza własnej idei doskonałości, ale otwiera przed każdym i każdą możliwość swobodnego udziału w wymyślaniu świata na nowoTamże, s. 179.[10].

Twórczość literacka Rosenstein wciąż nie jest zbyt dobrze znana. Komentarzy dotyczących jej poezji i prozy brakuje w najważniejszych kompendiach poświęconych pisarkom i pisarzom działającym na przełomie XX i XXI wieku. Za przyczynę tej nieobecności można uznać brak wznowień tomów poetyckich z lat siedemdziesiątych, osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Sytuacja zmieniłaby się, gdyby na rynku pojawił się tom jej wierszy zebranych, który prezentowałby jej integralną poetykę wypracowywaną od chwili debiutu.

Poławiaczcieni zainicjuje proces wzmożonego zainteresowania dorobkiem literackim Rosenstein. Jej pisarska aktywność nie została doceniona przez historyków literatury ze względu na brak konceptów interpretacyjnych, które podkreśliłyby jej innowacyjne pomysły i zaakcentowały potencjał, jaki możliwy jest do oszacowania obecnie dzięki nowym metodologiom. Tymczasem Rosenstein antycypowała w niej nowe tendencje, które dzisiaj cieszą się zainteresowaniem literaturoznawców (mowa o na przykład zwrocie forensycznym, zwrocie ku rzeczom, studiach nad zwierzętami, nad traumą czy o estetyce haptycznej). Czytanie tekstów zawartych w Poławiaczu cieni pozwala nie tylko na eksploracje odrębnego, oryginalnego świata, lecz również na dostrzeżenie wagi drobnych gestów i pożądanych postaw. Choć bajki adresowane są do dzieci, to jednak teksty Rosenstein przekraczają wąską barierę, jaką wyznaczają gatunki literatury dziecięcej. Także dorośli odnajdą tam wskazówki dotyczące aktywizmu czy rewolucji.

Czy to nie przesada doszukiwać się idei forsowanych przez współczesnych teoretyków aktywizmu w tekstach pozostających przez długie lata w ukryciu i skierowanych do dzieci? Być może to również część planu Rosenstein. Podważenie pewności dorosłych co do prostoty jej fabuł okazuje się strategią godną kogoś, kto opłakiwał zmarłe zwierzęta i dostrzegał fenomen śmieci:

Śmieć na chodniku
wlepia we mnie szpilki niepokoju…
daremnie.
Zaraz rozerwie powietrze.
Wytrzepie nagle nitkę krzyku
i zniknieE. Rosenstein, Ptak [w:] Taż, Czas, Warszawa 1986, s. 68.[11].

Nawet w książkach układanych przez innych, a zawierających jej teksty, widać przekorę artystki i niechęć do szufladkowania. Tom Poławiacz cieni trzeba czytać wraz z wierszami Rosenstein. Okaże się wtedy, że zaskoczenie to zaprojektowana reakcja, której Rosenstein pożąda u każdego, zawsze i wszędzieRozpoczynając rozmowę z Łukaszem Guzkiem, Rosenstein powiedziała: „Tak jak w każdej twórczości, tak i w rozmowie, bo rozmowa też jest wspólną twórczością, idzie o to, aby pojawiło się coś niespodziewanego, aby z rozmowy wyszło coś, czego nie przewidywaliśmy. Gdybym mogła przewidzieć wynik, to po co mi rozmowa? W rozmowie musi zaistnieć coś takiego, co mogłoby skłonić mnie do pójścia w nieznanym, niespodziewanym dla mnie samej kierunku. Taki powinien być rezultat rozmowy”. Rozmowa Łukasza Guzka z Erną Rosenstein [w:] Erna Rosenstein…, s. 3. Podkr. – A.J.[12].

Erna Rosenstein, Poławiacz cieni (Bajki zebrane), zebrał i opracował Jarosław Borowiec, ilustracje Katarzyna Walentynowicz, Wydawnictwo Wolno/Fundacja Galerii Foksal, Lusowo/Warszawa 2022.

Drodzy Czytelnicy!

W tym tygodniu naszą uwagę kierujemy ku literaturze związanej ze Śląskiem. Rozpoczynamy wywiadem Michała Glińskiego z Agatą Listoś-Kostrzewą na temat jej książki Ballada o śpiącym lwie. W aktualnym numerze znaleźć można także recenzję naszego redakcyjnego kolego omawiającą reportaż o Bytomiu, któremu poświęcona jest rozmowa. Ponadto rekomendujemy Państwa uwadze autobiograficzne opowiadanie Bogdana Widery, które ukazało się w książce Prawdziwa dwunastka nakładem wydawnictwa Ursines, a także recenzję zbioru pióra Ewy Bartos. Przypominamy również o jednym z pierwszych cykli, które publikowaliśmy na portalu, czyli „Ars Silesiae”.

Recenzenci w tym tygodniu przyglądają się różnym gałęziom sztuki. Paweł Chmielewski analizuje twórczość Gaudiego przedstawioną przez Gijs Van Hensbergena w książce Gaudi. Geniusz z Barcelony. Publikujemy również tekst wystąpienia Konrada Ludwickiego poświęconego twórczości Jerzego Nowosielskiego, które prelegent wygłosił podczas Seminarium „Artysta Prorok” 18 lutego 2022 w Tyńcu. Dariusz Żółtowski pisze o Pulverkopf Edwarda Pasewicza. Zaś Mateusz Górniak recenzuje Cyrk rodzinny, którego autorem jest Danilo Kiš.

W cyklu „Polecajki” Roman Bobryk rekomenduje reportaż „Miasto Bajka” Pauliny Siegień o Kaliningradzie. Polecaną książką tygodnia jest Pokolenie Kolumbów. Krzysztof Kamil Baczyński znany i nieznany oraz pozostali poeci Powstania Warszawskiego pod redakcją Beaty Michalec oraz Tadeusza Skoczka, którą każdy zainteresowany może samodzielnie pobrać ze strony Muzeum Niepodległości.

Bohaterem najnowszego odcinka podcastu „Pokolenie Solidarności” jest Jerzy Langer, uczestnik i organizator strajków związany z Wałbrzychem. Zachęcamy również do obejrzenia nagrania, na którym Kazimierz Jędrzej Wosiek odczytuje swoje Rozmowy wyróżnione w kategorii non-fiction w konkursie „Pokolenie Solidarności”.

Publikujemy również kolejne utwory wyróżnione w konkursie Podaj Frazę – tym razem są to trzy liryki pióra Miłosza Tomkowicza. Jeśli chodzi o konkurs Snuj Story, tym razem zachęcamy do przeczytania opowiadanie Tu jest wieś Violetty Żółtak.

Ufamy, że tygodnik spełni Państwa oczekiwania oraz rozbudzi apetyt czytelniczy!

Redakcja NNCT!

Zmarły 13 stycznia 1993 roku Józef Czapski urodził się w 1896 roku, na kresach wschodnich spędził dzieciństwo i młodość. Żyjąc na przełomie wieku, stał się naocznym świadkiem przemian rewolucji, wojen oraz odzyskania przez Polskę niepodległości. Wyznawca pacyfistycznych idei Lwa Tołstoja, a zarazem oficer w I Korpusie Polskim w Rosji generała Dowbora-Muśnickiego, w 1918 roku podczas działań wojennych wystąpił z wojska. Wraz z siostrą i przyjaciółmi założył komunę pacyfistyczno-religijną w Petersburgu. W 1920 roku, w czasie wojny z Rosją Sowiecką, powrócił do wojska, podejmując się ważnych, lecz niewymagających posługiwania się bronią zadań. Po zakończeniu wojny ukończył studia malarskie w Krakowie. Był współzałożycielem awangardowej grupy kapistów. W 1924 roku wraz z kolegami wyjechał na kilka lat do Paryża, by doskonalić swój warsztat malarski i poznać mistrzów. W 1939 roku brał udział w kampanii wrześniowej. Dostał się do niewoli sowieckiej. Osadzony w obozie w Starobielsku był jednym z niewielu, którzy uniknęli śmierci w Katyniu. Po 1941 roku wstąpił do armii Andersa i z jego polecenia przemierzał Związek Sowiecki, usiłując bezskutecznie odnaleźć polskich oficerów, współtowarzyszy niewoli. Owocem tych wędrówek była głośna książka Na nieludzkiej ziemi. Następnie wraz z armią Andersa brał udział w kampanii na Środkowym Wschodzie i we Włoszech. W 1946 roku znów wyjechał do Paryża, gdzie kontynuował swoją pracę malarza i pisarza. Był współzałożycielem Instytutu Literackiego w Maisons-Laffitte pod Paryżem.

Józef Czapski. Malarz i eseista. Wielki i nieznany w ojczystym kraju. Człowiek o niewygodnym życiorysie, spychany w zapomnienie podzielił los wielu polskich twórców emigracyjnych. Drukowany w 1958 roku w „Znaku” szkic Czapskiego o malarstwie był przysłowiową jaskółką, która nie czyni wiosny. Dopiero rok 1983 przyniósł przełomowe wydanie w „Znaku” Patrząc – zbioru szkiców na tematy malarskie. W 1990 roku ukazały się eseje literackie Czytając. Tomy te uzupełniła Swoboda tajemna, wydana przez „Pomost” w rok później. Krajowe zbiory, bazując na publikacjach zachodnich, między innymi tomów Oko i Tumult i widma, i esejach rozproszonych w prasie, zbierają wreszcie i udostępniają polskiemu czytelnikowi dzieło Czapskiego. Prace Czapskiego-malarza, jednej ze znakomitszych osobowości artystycznych XX wieku wystawiane były w galeriach na całym świecie (Paryż, Genewa, Londyn, Bruksela, Rio de Janeiro, Nowy Jork, Toronto). Znamienne było natomiast, że w Polsce powojennej pokazane zostały dopiero w 1957 roku w Poznaniu i Krakowie, a potem po wielu latach milczenia fragmentarycznie zaprezentowano jego twórczość w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej w 1986 i 1990 roku. Mur milczenia kruszono powoli. Prawdziwym przełomem była dopiero duża wystawa, zorganizowana w salach Biura Wystaw Artystycznych w 1990 roku, ale inicjatywa ta miała miejsce na krańcach Polski w Nowym Sączu. Dopiero tak zawstydzona Warszawa nadrobiła zaniedbanie, pokazując w Kordegardzie znaczną część wystawionych w Nowym Sączu prac Czapskiego.

Czując i rozumiejąc

Drukowane przez lata eseje Józefa Czapskiego o sztuce, literaturze, społeczeństwach, ich kulturze i poszczególnych ludziach są splotem wspomnień i lektur, są dziennikiem spotkań. Pisząc o ludzkich zmaganiach i wyborach, Czapski zawsze zastanawiał się nad możliwościami i ograniczeniami człowieka, nad hierarchią wartości, która z ich zderzenia powstaje. Adam Michnik pisał o tomie Patrząc: „Czapski jest człowiekiem, który wie. Wie, że trzeba najpierw żyć, żyć, a dopiero potem pisać i malować”. Jest to twórczość o wyraźnym wyborze etycznym. Autor, żyjąc i tworząc, wybierał nieustannie: Korczak, Simone Weil, wizja Polski wielonarodowej Piłsudskiego, odrzucenie nacjonalizmu w sztuce, odrzucenie utylitaryzmu. To postawa, która nie zawsze może jest wybaczaniem, ale na pewno jest chęcią zrozumienia i poznania. Więcej nawet – jest przyjęciem współodpowiedzialności. Czapski zdawał się przyjmować na siebie całą klęskę Europy, klęskę człowieka oraz klęskę ludzkości. Gotów był Niemcom odjąć cząstkę odpowiedzialności za zbrodnie (Tumult i widma), a Francuzom podnieść się po wojnie z moralnego upadku (Groby czy skarby).

Józef Czapski – etyk, ale równocześnie człowiek współczujący, w odróżnieniu od wielu zbyt łatwo piętnujących z pozycji moralisty, był zarazem wielkim optymistą. Budował swój optymizm na pilnym doszukiwaniu się w ludziach i narodach tego, co w nich najlepsze. Najpełniej widać to w jego stosunku do Rosji i Rosjan. Znał Rosję przed rewolucją, widział ją w 1917 roku podczas pierwszej euforii rewolucyjnej i dwa lata później podczas narastającego terroru. Poznał Związek Sowiecki w czasie wojny jako więzień obozów, a w 1943 roku poznał go jeszcze z innej strony, przemierzając ten kraj w poszukiwaniu zaginionych kolegów ze Starobielska. Podróże po ZSRR zaowocowały książką Na nieludzkiej ziemi. Doświadczenia te uzmysłowiły Czapskiemu, jak wielka przepaść dzieliła dawnego człowieka rosyjskiego od człowieka sowieckiego, a jednak dopatrzył się on w zwykłych ludziach Rosji Sowieckiej „krztyny nadziei”. Widział szansę na odrodzenie narodu poddanego „praktykom magicznym” sowietyzmu. Przewidywał z wiarą:

Jedną z cech magii jest to, że jej działanie może nagle sczeznąć, nieskończenie szybciej niż powstało, zginąć doprawdy jak sen, prędzej niż koszmar […] Ta magia może runąć ostatecznie tylko wtedy, jeżeli Europa się zdobędzie na koncepcję, o którą walczyć będzie chociażby na razie garstka ludzi ze wszystkich krajów Europy Zachodniej i Wschodniej, garstka świadoma tego, że trzeba zorganizować Europę w federację wolnych narodów na nowych podstawach i że te nowe podstawy wymagać będą wielkich ofiar od każdego.

Niestety, jego przewidywania o przyszłości Bałkanów, tego „kosza z krabami”, w którym kraby walczą ze sobą przed wrzuceniem do wrzątku, sprawdziło się również. Czapski przestrzegał: „odgrzewane nacjonalizmy nie mogą być punktem wyjścia odbudowy Europy”. Trafność wypowiedzi jest zdumiewająca, tym bardziej że słowa te pochodzą z 1951 roku (Człowiek w Rosji Sowieckiej).

Cervantes w łagrach

Czapski wspomina w eseju Krew i motyle współtowarzysza niewoli w sowieckim obozie, starego i chorego artystę, który odnalazł pociechę w tym, że można jak Cervantes przeżyć lata niewoli, a potem napisać dzieło na miarę Don Kichota:

Chcę tylko powiedzieć, że dwadzieścia lat „łagrów” arabskich nie złamały Cervantesa, że w tak krwawych czasach jak renesans, ludzie miary Leonarda, Michała Anioła, Rafaela oraz setki innych mniejszego formatu, tworzyli dzieła, które o nich świadczą, dzięki nim spalony, splądrowany Rzym jest do dziś „miastem wiecznym”, pełnym pamiątek i piękności. Narody i ludzie mogą wśród wstrząsów historii być starte na proch. Ale również wtedy urosnąć do prawdziwej wielkości.

Oto skąd Czapski czerpał swoją siłę. W swoich wyborach był człowiekiem wiernym. Myśl zaczerpnięta z Norwida: „Cedr nie ogrody, lecz pustynie rodzą… / Próżnia – kołyska olbrzyma…” jest przez całe lata obecna w jego eseistyce. Józef Czapski równie przewrotnie wywodził z owej próżni zwycięstwo ducha, uświęcał pustynię, która jest klęską, cierpieniem, poniżeniem. To „łagry” tworzą Cervantesa, to camusowskie szczęście „rodzące się z braku nadziei” jest kluczem Czapskiego do twórczości i życia postaci, które wybrał, z którymi prowadził dialog, których myśl kontynuował. Byli to Norwid, Camus, ale także wielu innych twórców, mniej znanych w Polsce, jak francuski pisarz katolicki Georges Bernanos (zmarł w 1948 roku), a także rosyjscy pisarze emigracyjni Remizow i Rozanow. „Poprzez wszystkie dzieła Bernanos nawołuje nas do życia, w którym radość byłaby możliwa” – tak kończy Czapski esej o „mrocznych” książkach tego pisarza (Pamięci Bernanosa). Norwidowska pustynia przybiera różne kształty; to także przymusowa emigracja, jak u Aleksieja Remizowa, rosyjskiego pisarza, którego twórczością Czapski był zafascynowany i którego osobiście poznał. Pisał o nim:

Rosną tomy wspomnień o Rosji, bajek i historycznych opowieści, wbrew samotności, wbrew nędzy. A może nie wbrew, a z powodu? Może trzeba przejść przez opuszczenie, przez taką pustynię, żeby zdobyć taki blask słowa, uśmiech dobroci i „łzy niebieskie”.(Montagnes Russes)

Potwierdzenie tej myśli znalazł u innego Rosjanina, Wasilija Rozanowa: „Poniżenie przechodzi zawsze po paru dniach w takie duchowe światło, z którym nic nie da się porównać” (Sprzeczne widzenie: Rozanow-Mauriac). Także Prousta postrzegał jako człowieka, który zwyciężył w swoim pisarstwie wszelką nicość: nicość stosunków światowych, nicość pychy, młodości i piękności, sławy, miłości. Były jednak wyjątki od tych zwycięstw. Przykładem François Mauriac – przeciwstawiony Rozanowowi – w swoim katolicyzmie lękający się wszelkiej radości, jak określa Czapski: „w trosce o człowieka bluźniący człowiekowi”. Także Jan Lechoń, zdaniem Czapskiego dotknięty był jakimś tajemniczym nieszczęściem, jakimś fatum. Człowiek, któremu wysiłek nie przyniósł ani chwili radości twórczej. Klęska przede wszystkim jednak ma miejsce wówczas, gdy łagry, owa norwidowska pustynia, staje się totalna, zagarnia całe narody, a człowiek, także twórca, już nie znajduje sił, by podnieść się, uchronić i wynieść z tej pustyni wartości ludzkie. Czapski ze smutkiem odnotowuje nazwiska twórców w Związku Sowieckim, którzy utracili siły. Pustynia jest do przezwyciężenia tylko wtedy, gdy twórca przechowa w sobie „swobodę tajemną”. Określenie to znalazł Czapski w pamiętniku Aleksandra Błoka: „niech się strzegą ci urzędnicy, którzy chcą kierować poezję ku jakiemuś ich własnemu łożysku. Ci urzędnicy, którzy wyciągają ręce po tajemną wolność i przeszkadzają poezji w jej tajemnym przeznaczeniu”. W eseju o Błoku uczynił Czapski z tych słów groźne memento, ale o samym Błoku napisał: „Umiera, bo nie ma czym oddychać” (Błok i swoboda tajemna).

Poszukując

Esej Tumult i widma, dziennik podróży do Ameryki Południowej przyniósł analizę jeszcze jednej formy pustyni, jeszcze jednego, obok cierpienia, żywiołu czyniącego spustoszenie; właśnie tumultu, nadmiernej ruchliwości życia, pośpiechu, pobieżności myśli, „rozproszenia umysłu” – jak pisał Czapski, żywiołu, przeciw któremu, ale i za jego przyczyną może się coś narodzić. Tak właśnie narodziło się pisarstwo Prousta – nie tylko przeciw chorobie, ale i przeciw owemu światowemu życiu, rozproszeniu umysłu. I znów oczywiście, nie tylko przeciw, ale i z niego. Myśli rozproszonej przeciwstawia się uwaga, myśl skoncentrowana – wartość tę odnalazł Czapski u Simone Weil, której filozoficzne rozważania udostępniły polskiemu czytelnikowi przede wszystkim wydawnictwa podziemne. Odnalazł ją także w autobiograficznych wyznaniach dziewiętnastowiecznego francuskiego filozofa i polityka Maine de Birana: „Kto wie, co może myśl skoncentrowana, czy nie ma Nowego Świata wewnętrznego, który mógłby być odkryty pewnego dnia przez nowego Kolumba metafizyki”. Obcowanie Czapskiego ze sztuką i literaturą to poszukiwanie nowych światów, śladami tych, którzy na krótką chwilę stają się odkrywcami. To poszukiwanie niespodzianki, które nie jest żądzą wrażeń, pragnieniem podróży czy egzotyki. Było to pragnienie nowości innego rodzaju, odnalezionej przez Czapskiego w prozie Zygmunta Haupta, polskiego pisarza emigracyjnego oraz w listach i obrazach Cézanne’a, który tak każe „widzieć naturę, jakby jej nikt nie widział przed nami” (O Hauptcie). Takie przeżycie sztuki przeradza się w coś więcej:

Dotykamy w sobie światów wcale nie nowych, bo istniały w nas zawsze, jedynie my zatraciliśmy do nich drogę. Te światy są znowu przed nami otwarte: ani pracą, ani dobrą wolą czy wysiłkiem, choć są one konieczne, bo oczyszczające, do nich nie dotarliśmy, dał je nam szok z zewnątrz.

Tak pisał Czapski w tym eseju. Kiedy indziej w wywiadzie udzielonym francuskiemu dziennikarzowi Jacquesowi Cousteau, mówiąc tym razem o swoim malarstwie, wyznał: „Nigdy nie namalowałbym przyzwoitego obrazu, gdyby nie ten wstrząs”. I dalej:

[…] gdybym mógł jeszcze żyć, by malować, to jestem pewien, że malowałbym martwe natury, w które usiłowałbym się wkopać aż do granic możliwości, bo tylko na tej drodze można coś odkryć. Natura sama jest odkryciem. Oto, dlaczego nie mam ochoty wiele podróżować i wiele oglądać. Ja widzę wszystko w moim pokoju.

***

Czapski mówił o sobie, że nie lubi sygnować swoich obrazów, nie lubi uważać ich za skończone, wciąż chciałby do nich wracać, jeszcze malować. Wrażliwy obserwator, myśliciel, artysta, mimo sędziwego wieku nie dokończył swego dzieła, które dla niego samego było wciąż otwarte. Powiedział kiedyś:

Hokusai kiedy miał 80 lat uznał, że musi żyć lat 110, bo tylko wtedy uda mu się zostać prawdziwym malarzem. Zmarł jednak, przypadkiem, w 92 roku życia. Przedtem wyznał, że gdyby dane mu było choćby jeszcze pięć lat, to wtedy zostałby wielkim malarzem. A Cézanne! Aż do końca mówił, o czym pisał w liście do syna: „myślę, że czynię wreszcie nieznaczne postępy”. I to jest, tak uważam, właściwy sposób myślenia malarza.

Zmaganie Czapskiego z materią świata i jego „tumultem”, wydobywanie koloru, jego kontrastowanie, którym się tak często posługiwał, pospieszne, a zarazem wyraziste notowanie scenek z pociągu, baru, wystawy, kawiarni, wszystko to zostało przerwane. Nie będzie już ani jednego surowego zapisu pędzlem czy flamastrem, ani jednego dotknięcia akwarelą. I choć zapewne sam Czapski uważał, że tak wielu rzeczy nie zdążył namalować i napisać, a jego wczesna pasja muzyczna została całkowicie zaniedbana, to z całą pewnością o nim, jak o niewielu, można powiedzieć, że twórczość była jego życiem, nie „sposobem na życie” jak to się zwykło mówić. Dla Czapskiego pisanie, malowanie, a także czytanie i patrzenie, czyli obcowanie ze sztuką innych, było narzędziem poznania i kształtowania świata.

To był właśnie on, największa głowa handlowa i literacka dziewiętnastego wieku; on, mózg poetyczny, wyścielony cyframi jak gabinet finansisty; to był on sam, bohater mitologicznych, hyperbolicznych bankructw i fantasmagorycznych przedsięwzięć, którym brak zawsze jakiegoś najważniejszego szczegółu; wielki tropiciel marzeń, nie ustający w poszukiwaniu absolutu; on, postać najdziwniejsza, najbarwniejsza, najciekawsza i najbardziej próżna spośród postaci Komedii Ludzkiej on, ten oryginał, równie nieznośny w życiu, jak wspaniały w pisaniu, to wielkie dziecko, napompowane geniuszem i próżnością, które ma tyle zalet i tyle wad, że bałbym się jedne od drugich oddzielić, aby w ten sposób nie popsuć tej niepoprawnej i nieszczęsnej potworności.

Tak gustownie Charles P. Baudelaire opisał Honoriusza Balzaka w swym felietonie zatytułowanym: Jak płacić długi, gdy się jest geniuszemCh. P. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, tłum. A. Kijowski, Warszawa, 1971.[1]. Autor Paryskiego spleenu napisał paszkwil na Balzaka, jednak uważał go za „wielkiego wizjonera”. Czytając zabawny biogram francuskiego powieściopisarza, od razu stanął mi przed oczyma nasz polski, zarówno w życiu jak i w sztuce, bezkompromisowy artysta – Stanisław Ignacy Witkiewicz. Cytat Baudelaire'a będzie pewną kanwą do skróconego życiorysu Witkacego.

Autor Nienasycenia „mózgiem poetycznym” ani wielkim handlowcem nigdy nie był, choć – jak wiemy – bardzo chciał pisać wiersze, napisał parę zgryźliwych i jadowitych tekstów poetyckichZob. Wistość tych rzeczy nie jest z tego świata. Stanisława Ignacego Witkiewicza wiersze i rysunki. Opracowały A. Micińska i U. Kenar, Kraków 1977. Niedawno ukazał się tom Varia z Dzieł zebranych Stanisława Ignacego Witkiewicza, opracował J. Degler, Warszawa 2019. W tomie tym są m.in. wierszyki, rysunki, dwa długie wiersze Do przyjaciół gówniarzy oraz Do przyjaciół lekarzy, Papierek lakmusowy.[2]. Witkacy przez całe życie miał trudności finansowe, dochodziło do sytuacji, w których za leczenie zębów musiał płacić portretami, dlatego dentysta – Włodzimierz Nawrocki – stał się właścicielem dużej kolekcji. 

„Wyścielony cyframi jak gabinet finansisty” – nieco, zmieniając cytat: „wyścielony portretami jak gabinet portrecisty”, jednak braku kreatywności Witkacemu nikt nie może zarzucić, dobrym zarobkowo pomysłem okazała się Firma Portretowa (1925), do której przychodzili między innymi pisarze, artyści, chcący pozyskać swój metafizyczny, psychologiczny lub karykaturalny wizerunek z odpowiednim podpisem, to znaczy co artysta wówczas pił (na przykład MP – małe piwko) lub co jadł… Portrety były podzielone na typy, na przykład typ A – „rodzaj stosunkowo najbardziej tzw. wylizany”. Było to fantasmagoryczne przedsięwzięcie, sam regulamin firmy jest przezabawny, ale i konkretny, paragraf trzeci wyraźnie mówił, że: „wykluczona absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta”. Należy dodać, że podczas całego seansu malarskiego Witkacy odgrywał wielki teatr (odgrywał rolę artysty i kasjera). W 1932 roku Witkacy napisał książkę publicystyczną, przestrzegającą przed różnymi używkami, których sam doświadczył, którą zatytułował: Nikotyna – Alkohol – Kokaina – Peyotl – Morfina – Eter + AppendixW latach 70 XX wieku Anna Micińska połączyła Narkotyki z Niemytymi duszami, co było rozsądne, gdyż stylistycznie, językowo są do siebie podobne te teksty i tworzą spójną całość. Warto wspomnieć, iż książka doczekała się ponownego druku (2016) z oryginalną okładką, tym razem w Państwowym Instytucie Wydawniczym, z opracowaniem A. Micińskiej oraz posłowiem J. Deglera.[3]. Autorowi przyświecał jeden cel – napisać książkę „dla floty”. Opis działań narkotyków z poradami na życie, na przykład jak walczyć z hemoroidami i brudem, „niepachem”. Witkacego wspierała finansowo najważniejsza dla niego kobieta, która prowadziła pensjonat w Zakopanem – jego matka, jednak nie można zapominać, iż mimo problemów finansowych starał się dbać i posyłać pieniądze swej drugiej najważniejszej kobiecie, swej żonie Jadwidze. 

„On, ten oryginał, równie nieznośny w życiu, jak wspaniały w pisaniu” – co do oryginalności Witkacego nikt nie miał wątpliwości, Witold Gombrowicz również. Autor Kosmosu wspomina zakopiańskiego artystę w taki sposób: 

Ten w pióropuszu dandyzmu metafizycznego, wiecznie odstawiający wariata. Witkacy, jak król Lear, ukazywał się zawsze z orszakiem dworzan i błazenków, rekrutowanych przeważnie z rozmaitych pokurczów literackich (jak większość dyktatorów znosił tylko istoty podrzędne)W. Gombrowicz, Dzienniki 1961–1966, Kraków 1988.[4].

Śpiewał absurdalne piosenki „poranne piosenki kąpielowe”, wycinał listy i tworzył z nich inne listy, praktykował najdziwniejsze – jak byśmy to dziś nazwali – happeningi. Witkiewicz dążył do odczuwania metafizycznych uczuć, chciał siebie i innych ciągle zadziwiać, uciekając od mechanizacji uczuć, mrowiska, wszechobecnych karaluchów, zatracenia indywidualności. Jedno jest pewne: to, co trzymało przy życiu Witkacego – była to ogromna, poukładana praca, przede wszystkim malarska, literacka, filozoficzna, krytyczna, ale także silna potrzeba teatralizacji życiaRobienia ze swego życia teatru, odgrywania w nim poszczególnych ról. [5]. Słusznie Janusz Degler twierdzi, iż nie wyraz „dramat”, ale „teatr” jest kluczem do poznania Witkacego.

Witkiewicz napisał trzy powieści: 622 upadki Bunga, Pożegnanie jesieni, Nienasycenie i jedną nieukończoną Jedyne wyjście. Jest autorem trzydziestu dramatów, wielu tekstów krytycznych oraz rozpraw filozoficznych. Karol Irzykowski krytykował Witkacego za brak konsekwencji Czystej Formy, mimo licznych uwag i polemik z Wariatem z Krupówek, autor Pałuby potrafił docenić jego kunszt Pożegnania Jesieni:  

Jakież bogactwo życia wśród pewnej jednostronności, jaka wiedza o nim, jakie doskonałe opisy, ile plastyki w scenach niektórych, ile mądrości w ogóle, zaś analizy psychologiczne najlepsze, jakie w polskich powieściach czytałemK. Irzykowski, Cięższy i lżejszy kaliber, Warszawa 1957.[6].

„To wielkie dziecko, napompowane geniuszem i próżnością, które ma tyle zalet i tyle wad, że bałbym się jedne od drugich oddzielić […] posiadał więcej rozumu w głowie niż, powiedzmy, pół Akademii Literatury z Sieroszewskim na czele”, czytamy we wspomnieniach o Zakopanem, w Pępku świata – Rafała Malczewskiego, próżność przejawiała się w wytykaniu palcami dancing bubków, w narzekaniu na pewną automatyzację zachowania, bez dostrzegania u siebie pewnych cech pykniczenia, od których uciekał, którymi się brzydził. Ta próżność uwydatnia się w latach 30. XX wieku, Tomasz Bocheński dostrzega pewną słabość u autora Nienasycenia: „z konieczności pyknik przemawia do pykników, porzucając elitarne idee artystyczne, przynajmniej od czasu do czasuT. Bocheński, Witkacy i reszta świata, Łódź 2010.[7]”. Dalej łódzki krytyk dodaje: 

W rzeczywistości Witkacy dokonuje publicznych, „z góry” nieudanych egzorcyzmów samego siebie. Naucza, jednocześnie obnażając swoją nauczycielską niekompetencję. Moralizuje, równocześnie pokazując swą moralną słabość. Publiczny egzorcyzm – wywala to z siebie, udawał, że cała sztuka podlega błazeństwu, prócz niego.

„Pięknych, aby w ten sposób nie popsuć tej niepoprawnej i nieszczęsnej potworności” – ach jakże życie Witkacego było niepoprawną, nieszczęsną potwornością. Potworność istnienia, była już od roku 1914, gdy samobójstwo w Tatrach popełniła narzeczona Jadwiga Janczewska, potworność potęgowała ignorancja polskiego establishmentu literackiego, a wcześniej, najpewniej, surowa pedagogika ojca. Przez całe życie chciał coś udowodnić, coś przekazać żyjącym, ówczesnym. W 1910 roku pisał (prawdopodobnie) do Romana Jaworowskiego: „Napisałem 800 stron, a teraz intensywnie maluję, ażeby wreszcie poprawić swe stanowisko w świecie i moim wszawym wrogom zamknąć mordy”. Silna potrzeba bycia artystą. Skończył się jego wielki pierwszy związek z dużo starszą sławną aktorką Ireną Solską – bardzo to przeżył, po latach zostaną przyjaciółmi. Skorzystał z pomocy pierwszego w Polsce psychoanalityka doktora Karola Beaurina. Pisuje do ojca, który mieszka w Lovranie. Na jego prośbę nie wydaje swojej pierwszej powieści 622 upadki Bunga – jest zbyt osobista. Witkacy w roku 1914 kończy 29 lat, jeszcze nie wie, że ten rok całkowicie wywróci jego życie, nie tylko I wojna światowa, i samobójstwo jego miłości, wyjazd na egzotyczny Cejlon, mroczny pobyt w Rosji – te przeżycia ukształtują jego poglądy do końca życia. Pisarz będzie przeczuwał zbliżający się kryzys sztuki, człowieczeństwa, osobowości… katastrofizm. Witkasiewicz staje się jednym, wielkim humorystycznym (jak i tragicznym) teatrem – niezrozumiany, doprowadzony przez Czesławę Oknińską (być może właściwiej: przez samego siebie) do myśli samobójczych, popada coraz częściej w depresję (Jadwiga Unrug – żona, prawdziwy przyjaciel dba o męża do końca swego życia, chociaż były to już relacje przyjacielskie). Kończy podobnie jak bohater Pożegnania jesieni Atanazy Bazakbal, który często mawia: „lepiej jednak skończyć w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie” – z tym, że egzekutorem jest on sam. 

Z liter nazwiska głównego bohatera Pożegnania jesieni: Bazakbal – można ułożyć nazwisko francuskiego pisarza – Balzak, ot zwykły anagram? Być może, ale koniecznie należy wskazać na jeszcze jeden wspólny mianownik, otóż znany francuski pisarz przez dwa lata miał praktyki jako dependent u adwokata Marville (1816), natomiast w 1819 został bakłarzem prawa. Zerknijmy do powieści Witkiewicza Pożegnanie jesieni, czytamy w niej, iż główny bohater „bardzo niezamożny, dwudziestokilkuletni, świetnie zbudowany i niezwykle przystojny brunet”S. I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Kraków, 2010, s. 11.[8] – Atanazy Bazakbal; „pieniędzy trochę miał, zarabiając jako aplikant adwokacki”Tamże, s. 15.[9]. Mamy tu podwójny trop: nazwiska i zawody. Warto jeszcze nadmienić, iż ojciec w listach proponował Witkacemu czytanie Balzaka, między innymi Nieznane arcydziełoi JaszczuraS. Witkiewicz, Listy do syna, Warszawa 1969.[10]. W tej drugiej powieści francuskiego pisarza odczytamy wypowiedź głównego bohatera, Rafaela, idealnie konotującą z życiorysem Wariata z Krupówek: „[…] despotyzm ojca odjął mi wszelkie zaufanie w siebieHonoriusz Balzak, Jaszczur, tłum. Tadeusz Boy-Żeleński, Kraków 2019, s. 84.[11]”. Ponadto w obydwu powieściach (Balzaka i Witkacego) występują dialogi pomiędzy artystami o podobnej tematyce: sztuce, literaturze, filozofii. Treść zalecanych synowi lektur przecież tak bliska jest treści jego życia – artysta tworzący genialne dzieła, których nie potrafi nikt docenić. Warto też wspomnieć, iż bliski znajomy S. Ignacego Witkiewicza – Tadeusz Boy-Żeleński, lekarz pediatra, który porzucił medycynę, zakochując się na dobre w literaturze francuskiej, tłumacząc ją na język polski. Wśród wielu przetłumaczonych francuskich pisarzy, nie zabrakło książek Honoriusza Balzaka (przetłumaczył aż 34 utwory). A dlaczego Boy był tak wielkim propagatorem balzakowskim, z taką chęcią tłumaczył cykl Komedii ludzkiej? W jednym z wywiadów odpowiedział: „nie mógłbym żyć w społeczeństwie, które nie zna Balzaca”. Witkacy wielokrotnie w Pożegnaniu jesieni wtrąca zdania, powiedzonka francuskie; swoją powieść poświęcił Pani Zofii i Tadeuszowi Żeleńskim. 

Zatem zacytowany na początku sarkastyczny obraz autora Straconych złudzeń pióra Charlesa P. Baudelaire'a, nie tylko mógłby posłużyć jako skondensowany biogram Stanisława Ignacego Witkiewicza, ale mógłby być przyczynkiem poważniejszych badań nad stykami życiowo-literackimi Balzaka i Witkacego (Bazakbala). 

Źródło: P. Majcherczyk, Usługi zecerskie. Teksty krytyczne, wydawnictwo Pewne, Kielce 2020.