„Dizajn” to jedno z najmodniejszych słów we współczesnej polszczyźnie, dlatego każda osoba kulturalna i na poziomie rozumie, że aby zaliczyć kolokwium z najnowszych trendów i podnieść swoje notowania towarzyskie, warto się nim posługiwać z nienachalną, acz zauważalną ostentacją. Równie dobrze rozumieją to specjaliści od reklamy, którzy na „dizajnie” właśnie chętnie opierają zarówno swoje strategie sprzedaży mebli, aut czy galanterii skórzanej, jak i akcje promujące miasta, regiony, a nawet całe kraje. Jest to na ogół strategia prosta i skuteczna – jak błogosławieństwo. Epitet „dizajnerski” ma bowiem charakter jednoznacznie wartościujący, a obdarowany nim obiekt doznaje natychmiastowej nobilitacji, wyrastając ponad szereg rzeczy banalnych i w najlepszym razie pospolitych; skojarzone z „dizajnem” miejsce pozycjonowane jest w świadomości odbiorców jako kreatywne, otwarte na innowacje, posiadające dobrą energię – cokolwiek miałoby to znaczyć.

Zdaniem wybitnego projektanta i teoretyka dizajnu Victora Papanka sprowadzanie tak ważnej dziedziny naszego życia, jaką jest projektowanie, do roli marketingowego zaklęcia i taniego generatora haseł reklamowych jest nie tylko semantycznym nadużyciem, ale wręcz działaniem szkodliwym społecznie, służącym produkowaniu tysięcy „trywialnych zabawek dla dorosłych”, a następnie „namawianiu ludzi do zakupu [tych] niepotrzebnych rzeczy za pieniądze, których nie mają, żeby mogli zaimponować innym ludziom, których to niewiele obchodzi”V. Papanek, Dizajn dla realnego świata. Środowisko człowieka i zmiana społeczna, tłum. J. Holzman, Łódź 2012, s. 9–10. W ubiegłym roku, nakładem krakowskiej oficyny wydawniczej d2d, ukazało się wznowienie polskiego wydania tej klasycznej już pozycji z zakresu projektowania.[1]. Najnowsza książka Marcina Wichy Gościnne występy. Kawałki o projektowaniu w wielu miejscach rymuje się z poglądami amerykańskiego projektanta, a choć jej ton jest znacznie mniej radykalny niż w przypadku Dizajnu dla realnego świata, autor porusza w niej równie istotne problemy związane z otaczającą nas przestrzenią.

Wicha, podobnie jak Papanek, jest przekonany – i próbuje przekonać o tym innych – że dizajn, we właściwym tego słowa znaczeniu, absolutnie nie może być sprowadzany do roli efektownego pozłotka, w które zawija się byle co. Projektowanie to sposób kreowania i porządkowania rzeczywistości, organizowania wspólnej przestrzeni tak, by dopasować ją do potrzeb wszystkich użytkowników. W tym sensie dizajn jest nie tyle modnym opakowaniem świata, ile jego właściwym mechanizmem, określającym dynamikę i kierunek rozwoju. Dlatego w Gościnnych występach, oprócz architektury, typografii, piktogramów, projektowania okładek czy reklam, pojawiają się również dużo mniej oczywiste dla tego tematu zagadnienia, związane chociażby z funkcjonowaniem w przestrzeni miejskiej ogrodów zoologicznych, przejściami dla zwierząt przez autostradę i ekranami przeciwolśnieniowymi (Wstęp do przedmowy), fenomenem sprzedaży alkoholu w małych butelkach, zwanych małpkami, koszeniem latem trawy w mieście (Przecznica) czy protestami społecznymi w Polsce i na Białorusi (Angaż, Transparenty). Projektowanie dotyczy bowiem prawie każdego aspektu naszego życia, jest czynnością niemal organiczną, związaną z naszym funkcjonowaniem w świecie. Tu Wicha znowu mógłby zacytować Papanka:

Każdy człowiek jest projektantem. Wszystko, co prawie cały czas robimy, ma związek z projektowaniem, ponieważ odgrywa ono zasadniczą rolę we wszelkich ludzkich działaniach. Procesem projektowym jest planowanie i kształtowanie przebiegu wykonywania dowolnej czynności z myślą o realizacji pożądanego, przewidywalnego celu. Gdybyśmy próbowali wydzielić projektowanie jako rzecz samą w sobie, postępowalibyśmy wbrew oczywistym faktom, ponieważ stanowi ono podstawowy, elementarny składnik egzystencjiV. Papanek, Dizajn dla realnego świata…, s. 23.[2].

Z tak pojmowanym projektowaniem nieodłącznie związane jest poczucie odpowiedzialności. To jeden z silniejszych akcentów książki Marcina Wichy, podkreślony sentencjonalnie brzmiącymi zdaniami w rodzaju: „Śmieci to nieczyste sumienie designu”, „Zły design jest szkodliwy”, „Designerzy rozdają zabawki, […] a na końcu i tak nasze dzieci będą musiały to wszystko posprzątać”, „Dzisiejsze śmieci to wczorajszy design”, „Fajni projektanci nieźle dokopali planecie”M. Wicha, Gościnne występy. Kawałki o projektowaniu, Kraków 2024, s. 40, 124, 132–133, 137.[3]. Autor wielokrotnie zwraca uwagę, że mądre projektowanie powinno uwzględniać aspekt wspólnotowy przestrzeni, którą dzielimy nie tylko z innymi ludźmi, ale również ze zwierzętami oraz organizmami roślinnymi. Od jakości wzajemnych relacji zależeć będzie nasza przyszłość – tego nieco patetycznie brzmiącego zdania z pewnością nie zakwestionują również rozsądni wyznawcy antropocenuTermin zaproponowany w roku 2000 przez Paula Crutzena, laureata Nagrody Nobla w dziedzinie chemii, na określenie epoki współczesnej, charakteryzującej się dominującym wpływem człowieka na procesy przyrodnicze zachodzące na Ziemi.[4].

Opisując zasady projektowania infrastruktury drogowej w otwierającym Gościnne występyWstępie do przedmowy, Wicha postuluje uwzględnienie praw zwierząt, podzielenie się z nimi częścią wspólnej przestrzeni, samoograniczenie się w naszej terytorialnej ekspansji – w myśl powszechnie znanego refrenu Pieśni na wyjście Edwarda Stachury: „Dla wszystkich starczy miejsca pod wielkim dachem nieba”. Z kolei ustęp poświęcony trawie w rozdziale Przecznica autor kończy następującą konkluzją:

Może to jest najważniejsze zadanie dla designu: odkryć, że nie jesteśmy przeciw światu. Jesteśmy w jednej drużynie z trawą, winobluszczem, gołębiami i pleszką, owadami zapylającymiTamże, s. 42.[5].

Towarzyszy jej apel aktywizujący. „Proszę nie kosić. To nasza łąka” – kartka zawieszona przez mieszkańców obok małego trawnika pod blokiem na warszawskim Grochowie jest próbą upomnienia się o prawo współdecydowania, odzyskania zawłaszczonych przez rozmaitych decydentów uprawnień do projektowania wspólnej przestrzeni, w duchu mądrze pojętej kohabitacji.

Dobry dizajn nie oznacza tylko modnego wzornictwa przemysłowego i poprawiających krzywą sprzedaży efektownych opakowań – co więcej, zdarza się, że marketingowe i społeczne cele projektowania wchodzą ze sobą w kolizję. Przykładem może być opisywana w rozdziale drugim popularność sprzedaży tak zwanych małpek, nazywanych przez autora „alkoholowym odpowiednikiem kajzerki”. Niepozorne, zawierające 200 lub 250 ml alkoholu buteleczki zapewniają ich konsumentom dyskrecję – są poręczne, łatwo wsunąć je do kieszeni. Codziennie sprzedaje się ich w Polsce trzy miliony. Ich pomysłodawcy idealnie trafili więc w potrzeby rynku i zarobili dla swoich zleceniodawców miliardy złotychZ badań firmy Nielsen wynika, że w 2023 roku Polacy wydali na wódkę 16,8 miliarda złotych, trzykrotnie więcej niż na mleko, https://biznes.interia.pl/gospodarka/news-na-wodke-wydajemy-trzy-razy-wiecej-niz-na-mleko-polacy-topia,nId,7349513 [dostęp: 25.03.2024].[6]. Ale czy mieli świadomość, że wymyślając zwykłe szklane opakowanie, spopularyzowali jednocześnie bardzo niebezpieczny, pokątny zwyczaj spożywania alkoholu, czy w swoim kosztorysie uwzględnili społeczne skutki alkoholizmu? Wicha podkreśla, że projektowanie kształtuje nasze nawyki i postawy: „Każdy projekt jest […] zapisem przyszłych gestów i ruchów. Instrukcją obsługi człowieka”M. Wicha, Gościnne występy…, s. 39.[7]. Projektant świata i człowieka nie może być zatem tylko „fajny”, powinien być przede wszystkim świadomy i odpowiedzialny, wszak dobre projektowanie to „uparte popychanie świata we właściwym kierunku”Tamże, s. 212.[8].

Projektowanie – zarówno to profesjonalne, jak i amatorskie, na własny użytek – jest także sposobem obcowania ze światem. Lekcją obserwacji i uważności. Ilustracją tej tezy jest przywołana w wykładzie O szukaniu i znajdowaniu, wygłoszonym na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu, anegdota o chińskim malarzu Qi Baishi, opowiadana przez Franciszka Starowieyskiego. Sędziwy „mistrz krewetek” przez godzinę przyglądał się w milczeniu położonemu przed nim krabowi, zanim poprosił o kartkę i w parę sekund kilkoma pewnymi pociągnięciami pędzla namalował idealnego kraba. „Patrz. Zauważaj. Nie przyzwyczajaj się. Nie przestawaj się dziwić. […] Patrz, aż zobaczysz, że wszystko jest inaczej, niż się wydawało”Tamże, s. 80.[9] – uczą nas wielcy mistrzowie.

Marcin Wicha sam jest grafikiem, rysownikiem, twórcą okładek, współwłaścicielem firmy projektowej. Większą rozpoznawalność przyniosło mu jednak pisanie. Swoje felietony publikował między innymi w „Autoportrecie”, „Tygodniku Powszechnym” czy „Literaturze na Świecie”. Jest autorem czterech książek. Jego literacki debiut zatytułowany Rzeczy, których nie wyrzuciłem uhonorowany został w roku 2018 nagrodą „Nike” oraz Nagrodą Literacką im. Witolda Gombrowicza. W Gościnnych występach autor parokrotnie podkreśla, że najchętniej porusza się po ścieżkach łączących projektowanie z pisaniem, „w obszarze przygranicznym pomiędzy obrazami a słowami”. Stąd w książce o projektowaniu miejsce dla poezji (Broniewski, Achmatowa, Louis Aragon, Harkaitz Cano, Miłosz, Staff), której autor składa hołd w zakończeniu szkicu poświęconego rosyjskiej grupie awangardowej OBERIU:

[…] czytajcie poezję. […] Wiersze, slogany reklamowe i dobre dialogi filmowe są nauką dla projektanta. Pokazują, jak aktywować słowa. Uzyskiwać efekt minimalnymi środkami. Dbać o konstrukcję utworu. Ekonomię środków wyrazuTamże, s. 96.[10].

Stąd duża wrażliwość na słowo – również w jego najbardziej subtelnej, dyskretnej postaci (diakryty, znaki interpunkcyjne, moc dopełniacza). A nawet pewien logocentryzm, wyrażający się w stwierdzeniu, że projektowanie jest tylko „naddatkiem, dokładką do tekstu” i że „zawsze warto się zastanowić, ile chcemy dodać. Może litery okażą się wystarczające, żeby odwalić za nas całą robotę”Tamże, s. 90.[11]. No i wreszcie sam język Marcina Wichy – lekki, eseistyczny, bezpretensjonalny, nie upozowany na wyższy poziom profesjonalnego wtajemniczenia, a jednocześnie ponętny i budzący zaciekawienie.

Dyskusyjna wydaje mi się jedynie kompozycja tej książki. Gościnne występy mają formę sylwiczną, są antologią tekstów okolicznościowych z lat 2016–2023. Niektóre były publikowane w prasie lub na portalach internetowych, inne są zapisem wykładów dla studentów uczelni artystycznych. Pojemna jest również formuła tematyczna książki: „o codziennym projektowaniu i zwykłej architekturze. Trochę też o życiu”. Czyli właściwie o wszystkim. Znajdziemy tu sprawozdanie z projektu badawczego grupy Centrala, realizowanego na terenie warszawskiego zoo, obserwacje ze spacerów po warszawskim Grochowie, portret „towarzysza odbudowy”Tytuł biografii architekta, autorstwa Andrzeja Skalimowskiego, wydanej w roku 2018 nakładem wydawnictwa Czarne.[12] Józefa Sigalina, wspomnienia pośmiertne zasłużonego zecera i typografa Krzysztofa Jeronimka czy światowej sławy grafika Andrzeja Dudzińskiego, impresje z wizyty w stolicy Bauhausu, saksońskim Dessau, czy zawierające czytelne aluzje polityczne uwagi na temat protestów wyborczych na Białorusi i społecznego zaangażowania projektantów. Prawdziwe silva rerum albo, używając mniej szlachetnej frazeologii: „to i owo”, „groch z kapustą”, „mydło i powidło”. Nonszalancki podtytuł Kawałki o projektowaniu możnadocenić za szczerość, ale czy usprawiedliwić? Publikowanie tekstów rozproszonych, których jedynym spoiwem jest osoba autora, jest charakterystyczne albo dla grafomanów ze skłonnością do megalomanii, albo dla klasyków, których każde słowo spijane jest zachłannie przez spragnionych czytelników. O to pierwsze Marcina Wichy nie podejrzewam, natomiast na to drugie w przypadku pięćdziesięciodwuletniego autora czterech książek chyba jeszcze za wcześnie.

Marcin Wicha, Gościnne występy. Kawałki o projektowaniu, Kraków: Karakter, 2024.

Po raz pierwszy historii Paszportów Polityki nagrodę w kategorii książka otrzymała powieść graficzna, jej autorem jest Jacek Świdziński a jego dzieło nosi tytuł Festiwal. Jurorzy docenili komiks za wielowymiarowe oddanie historii Festiwalu Młodzieży oraz ukazanie lęków i narodowych traum tamtych lat.

Wydawca tak opisał najnowszej dzieło Jacka Świdzińskiego.

Niewiele było w historii Polski Ludowej tak wielkich ekscesów jak Festiwal Młodzieży
w 1955 roku. Na fali tego święta na moment uchyliła się szczelina na świat, który
z impetem wdarł się na ulice Warszawy i wymknął spod kontroli rządzących, języki się ze sobą zmieszały, a każdy chciał zobaczyć inny kolor skóry czy powąchać zagraniczne perfumy.

W swoim nowym komiksie Jacek Świdziński, autor m.in. „Zdarzenia. 1908” czy „Powstania – filmu narodowego”, tworzy pełen ruchu i rytmu pejzaż lata 1955 roku. Wypełnia go marszowy krok, gwar baru czy gonitwa między starymi kamienicami. Świst pocisku, trzask migawki, szelest gazety
i skrzek mikrofonu – wszystko to zostało podkreślone formami i kolorami nadającymi narracji szczególną muzyczność.

 Zwycięzcy serdecznie gratulujemy!

W 1863 roku, dzięki znakomicie poprowadzonej i całkiem nieźle finansowanej kampanii marketingu politycznego (tak dziś nazwalibyśmy działania Hotelu Lambert), doszło do niezwykłego fenomenu kulturowo-politycznegoPor. P. Chmielewski, Wielka wojna małych obrazów, „Nowy Napis Co Tydzień” 2023, nr 204. [1]. Otóż w dziedzinie prasowej propagandy i wpływu na opinię publiczną „sprawa polska” stała się nieomal „sprawą europejską”. Wśród dziennikarzy i czytelników najważniejszych tytułów we Francji, na Wyspach Brytyjskich oraz w stolicy Austro-Węgier, a za nimi Włoch, Szwecji i Niderlandów, nie było nikogo, kto – przynajmniej werbalnie – nie stanąłby po stronie polskich powstańców, przerażony okrucieństwem carskich wojsk. Ten entuzjazm, sympatia i nieomal nieograniczone zainteresowanie już w połowie pierwszego roku Powstania Styczniowego zaczęły gwałtownie słabnąć. Wykrwawiające się w polskich lasach i na Litwie słabnące oddziały musiały stanąć do kolejnej nierównej walki – szpalty gazet i zaciekawienie czytelników przyciągała już wojna domowa w Meksyku (zakończona egzekucją austriackiego pretendenta) oraz kolejne bitwy Północy z Południem w Stanach Zjednoczonych.

W tym czasie, w apogeum sukcesu ilustrowanych magazynów (II połowa XIX stulecia), czytelnik domagał się nowości, a najlepiej sprzedawały się wojna i plotki z wyższych sfer – ale pierwsze miejsce zajmowała zawsze wojna. Gdy wertujemy roczniki „The Illustrated London News”, “L’Illustration. Journal Universel” i „Le Monde Illustré” – trzech najpotężniejszych tytułów prasy ilustrowanej tamtego okresu – uderza nas jedno: świat jest pogrążony w permanentnej walce. Nie zapominajmy jednak, że czytelnikami owych magazynów była stosunkowo dobrze sytuowana klasa średnia (niższa, wyższa i wszystkie middle middle class) angielskich miast, a także zadowoleni z postępu mieszczanie, właściciele fabryk i centrów mody czy też kopalni i linii kolejowych z Paryża, Lyonu i kolonialnych metropolii. Tych czytelników wojny nie dotykały bezpośrednio. Mimo to, jeśli weźmiemy dosłownie powiedzenie, że „nad Imperium Brytyjskim słońce nigdy nie zachodziło”, a Francuzi władali niemal połową basenu Morza Śródziemnego i całkiem sporym kawałkiem Azji czy wysp Pacyfiku, to dostrzeżemy, że prawie każdy konflikt zbrojny, powstanie autochtonów czy otwarta wojna między imperiami, jakoś czytelników każdej z tych gazet dotyczyła – a z pewnością dotykała ich kont bankowych i portfeli akcji.

Tacy czytelnicy domagali się, poza tekstem, przede wszystkim obrazów. Wprawdzie już plądrowanie i okupacja Warszawy przez kozackie oddziały oraz rozstrzelanie cesarza Maksymiliana przez juarystów zostały sfotografowane, ale na podstawie zdjęć powstawały znakomite grafiki i to one trafiały na strony gazet. Jeszcze nieomal do ostatniej dekady XIX wieku typowy korespondent wojenny lub podróżnik musieli posiadać nie tylko sprawne pióro, lecz także towarzystwo dobrego rysownika, który dostarczał redakcji ilustrowane reportaże. Aparaty były ciężkie i nieporęczne, ograniczały mobilność, a także zdradzały obecność korespondenta. Czas nieustannych potyczek w koloniach wymagał innych umiejętności. To jeszcze nie był Lawrence z Arabii, za którym podążał amerykański reporter uzbrojony w poręczny aparat Kodaka.

Tymczasem ustały kampanie burskie, wyrastające na hegemona światowego Stany Zjednoczone nieomal skończyły holocaust rdzennej ludności, resztki buntujących się Maorysów zamknięto w rezerwatach, śmiercią każdego z bohaterów domknął się widowiskowy pojedynek Mahdiego z generałem Gordonem. Ilustrowana prasa nie miała dość spektakularnego materiału dla spragnionych nowości i emocjonalnego dreszczu czytelników. I wtedy właśnie wybuchła kolejna wojna ‒ na Bałkanach. W tyglu narodów starły się interesy korony brytyjskiej, Rosji, monarchii austro-węgierskiej i rozpadającego się powoli, lecz wciąż groźnego imperium Osmanów oraz licznych małych narodów. Konflikt Serbii z Bułgarią stał się nie tylko skomplikowaną pajęczyną, którą utkały europejskie potęgi, lecz także szansą do zaistnienia dla wielu odważnych dziennikarzy.

„M.” Piotrowski

Na stronie 385 w numerze 2 233 „L’Illustration” z 12 grudnia 1885 roku, poniżej ryciny ukazującej przejazd oddziału dragonów w górach obok zwłok zabitego chłopa, widzimy obraz z pięcioma mężczyznami, odpoczywającymi w pasterskiej chacie niedaleko Dimitrovradu (wtedy Caribrod). To korespondenci potężnych europejskich redakcji: Henri Felix de Lamothe (1843–1926) z „Le Temps”, Chytil (prawd. Karel 1857–1943) z „Neue Freie Presse“, Guillaume Fillion z „l’Agence Havas“, Spiridion Gopčevič (1855–1909) z ”Berliener Tagblatt” oraz mężczyzna podpisany jako „M.” Piotrowski, wysłannik „L’Illustration. Journal Universel”. Pomimo wiedeńskiej kariery prasowej Artura Grottgera (1837–1867) i rozdmuchanej (przede wszystkim umiejętnie rozsyłanymi listami) obecności w prasie Michała Elwiro Andriollego (1836–1893), to właśnie nasz bohater – Antoni Piotrowski (1853–1924) był najbardziej rozpoznawalnym w Europie Zachodniej polskim rysownikiem prasowym, a tę rozpoznawalność zdobył właśnie podczas konfliktu serbsko-bułgarskiego w 1885 roku oraz późniejszego o kilka miesięcy przewrotu pałacowego w Sofii. W pewnym momencie relacje, ryciny i szkice Piotrowskiego były drukowane w czterech najważniejszych magazynach ilustrowanych na kontynencie: „The Illustrated London News”, “L’Illustration. Journal Universel”, „Le Monde Illustré” oraz najmłodszym z tej czwórki „The Graphic”, czyli ulubionym czasopiśmie intelektualnej elity i środowisk artystycznych, które prenumerował między innymi Vincent Van Gogh.

Po powrocie do Polski Piotrowski usiłował przekuć swój sukces na popularność w rodzinnym kraju, ale ani publikacja wspomnień w dwóch czasopismach, ani wystawa obrazów i grafik ukazujących wojnę nie zapewniła mu wielkiej sławy. Do końca życia pozostał wysoko cenionym (lecz nie pierwszoligowym) malarzem historycznym, u którego zamawiano cykle malarskie, podróżującym z kolegami artystami do Berlina. Okazjonalnie otrzymywał zlecenie od gazet angielskich na rysunki związane z sytuacją na Bałkanach, wydawał własną gazetę i książeczki dla dzieci. Może nie pozostał w zbiorowej pamięci, ale w leksykonie najważniejszych rysowników opublikowanym przez „L’Illustration” jest jedynym artystą znad Wisły.

Zacznijmy jednak od początku, bo z rysunkową podróżą Piotrowskiego w trzewia bałkańskiej wojny jest również związana najgłośniejsza bitwa na brytyjskim rynku prasowym XIX stulecia. Interesować nas będzie Piotrowski-ilustrator, nie zaś Piotrowski – twórca obrazów olejnych. Jego kariera i dokonania malarskie zostały dobrze udokumentowane w leksykonach sztuki polskiej.

Ta krótkotrwała sława (we własnym kraju), a tak naprawdę próby jej zdobycia, rozpoczną się 16 stycznia 1886 roku w krakowskim dzienniku „Nowa Reforma”, gdzie ukazał się pierwszy odcinek Wspomnień naocznego świadka wojny bułgarsko-serbskiej. Publikowane w trzynastu kolejnych numerach zapiski były rodzajem autobiograficznego reportażu, relacją z podróży, spotkań z żołnierzami, korespondentami kilku zagranicznych czasopism, wreszcie z triumfalnego wjazdu do Sofii Aleksandra I Battenberga. Trochę etnograficzne, trochę awanturnicze, pisane dość poprawnym, chociaż miejscami przyciężkim stylem, Wspomnienia dobrze oddają realia podróży i klimat wojny toczącej się w 1885 roku na Bałkanach.

Ich autor, Antoni Adam Piotrowski, syn Wincentego, urzędnika potężnej walcowni żelaza w Nietulisku (gubernia kielecka), był absolwentem najpierw pracowni Wojciecha Gersona, później Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, wreszcie uczniem Jana Matejki w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie. Ten ślad nauki i piętno mistrzów – Gersona oraz Matejki ‒ będzie widoczne w jego pracach, które najbardziej nas zainteresują – cyklach grafik z wojny bałkańskiej.

Od 1879 do 1884 roku Piotrowski przebywał w Paryżu. Nie uczestniczył w ruchu impresjonistów, nie tworzył nowej sztuki, lecz raczej wyrabiał sobie kontakty w prasie. Już w 1875 roku zaczął współpracować z „Tygodnikiem Illustrowanym”, później z „Biesiadą Literacką”, „Światem”, ilustrował między innymi edycję Ogniem i mieczem z 1901 roku, a jego grafiki – jak twierdzą współcześni – nie ustępowały słynnemu cyklowi Juliusza Kossaka.

Najważniejszy jednak dla nas jest zestaw rysunków Piotrowskiego ściśle związany z tematyką wojennych wspomnień. Obrazy i grafiki wojenne, które towarzyszyły publikowanym w prasie Wspomnieniom, wystawione zostały niedługo potem (w 1887 roku) w Krakowie, a ekspozycji towarzyszyła niewielka broszura z tekstem znanego kolekcjonera i mecenasa sztuki Konstantego Przeździeckiego (1846–1897). To był czas krótkotrwałego triumfu Piotrowskiego.

Wiele pseudonimów

W katalogu wspomnianej wystawy czytamy:

Ks. Aleksander obdarzył p. A. Piotrowskiego, jako towarzysza kampanii, krzyżem wojskowym św. Aleksandra, a jako artystę medalem zasługi. Chciał też mieć dla swego pałacu w Zofii galeryę obrazów, przedstawiającą koleje wojny. W ten sam dzień, w którym miała nastąpić formalna o to umowa, książę porwany został przez zbrodniarzy. Dlatego galerya wojny serbsko bułgarskiej bodaj czy kiedy zawiśnie na ścianach pałacu książąt Battenbergów? Życzymy tego księciu i artyście. Rysunki z pola bitwy posyłał p. Piotrowski do pism angielskich i francuskich; jedne pod własnem nazwiskiem, drugie pod pseudonimami Józefa Riedela lub Bertrand’a; na odmianę podpisu wpływały względy publicystyczno konkurencyjne, ale żałujemy, że gdy nie jako Piotrowski, to przynajmniej nie innem, polskiego brzmienia imieniem dał się z chwałą dla naszego ołówka poznać nasz artysta tak w „Monde Illustre” jak w „London News” i „Graphicu”K. Przeździecki, Wystawa obrazów z wojny serbsko-bułgarskiej malowanych przez Antoniego Piotrowskiego, Kraków 1887, s. 16. [2].

Przeździecki w swym komentarzu miał tylko częściową rację. „The Illustrated London News” w artykułach odredakcyjnych (nr 2 472 oraz 2 473, 1886 rok) bardzo wyraźnie zaznaczał, iż szkice wykonał pan Joseph Riedel, polski artysta, który przyjechał do Sofii z Krakowa. Pseudonim „Bertrand” tam się nie pojawia, odnajdujemy natomiast rysunek z podpisem „Bellenger”. Wszystkie z wymienionych publikacji dotyczą wydarzeń już powojennych, gdy grupa oficerów bułgarskich, przeszkolonych i sfinansowanych przez dwór w Petersburgu, przeprowadziła zamach stanu. W prasie francuskiej występuje Piotrowski natomiast pod własnym nazwiskiem, czasem jako „Antoine” lub po prostu „M”.

Warto zaznaczyć, że polski artysta obecny na froncie konfliktu Serbii z Bułgarią, przesyłając „sketches” do Londynu, trafił w sam środek prasowej wojny między dwiema redakcjami najważniejszych brytyjskich magazynów ilustrowanych. Zważywszy na napięte relacje między „The Graphic” a „The Illustrated London News”, nikt nie chciał ryzykować druku u znienawidzonego konkurenta pod własnym nazwiskiem – stąd liczne pseudonimy Piotrowskiego (oraz wielu innych artystów) utrudniają dziś identyfikację prawdziwych autorów. W swoich wspomnieniach artysta konsekwentnie przedstawiał się jednak jako korespondent „The Graphic” i prasy francuskiej. Nazwa „The Illustrated London News” w tych relacjach nigdy nie pada, chociaż w kilku numerach tego ostatniego pisma z 1886 roku pojawia się pseudonim „Joseph Riedel”, a zatem pewnie rysował je Piotrowski.

Apogeum tego konfliktu między właścicielami i redakcjami londyńskich pism przypadło właśnie na lata 70. i 80. XIX wieku. W trakcie trwania serbsko-bułgarskiego konfliktu oba magazyny opublikowały trzydzieści siedem ilustracji polskiego ilustratora, bardzo często na tytułowej stronie.

Ulubioną postacią polskiego artysty był bułgarski książę Aleksander I Battenberg, z którego losów Piotrowski uczynił nawet na łamach czasopism swoistą mikronarrację. To on – Battenberg ‒ dowodzi wojskami ze szczytu wzgórza niczym antyczny generał-władca („The Graphic”, nr 836 z 5 grudnia 1885 roku), zostaje zmuszony do abdykacji (nieomal porwany), potem triumfalnie witany powraca do Sofii. Sympatia Piotrowskiego ma bardzo wyraźne przyczyny – władca Bułgarii został zmuszony do abdykacji przez grupę oficerów zatrudnionych przez rząd carski. Ten tak zwany „bunt sierpniowy” wybuchł w Sofii akurat w trakcie drugiego pobytu polskiego artysty w stolicy Bułgarii, dokąd przywiózł wtedy część obrazów zamówionych przez książęcy dwór (powstały one w atelier w Krakowie). Piotrowski uwiecznił ten bunt – jedną z jego najbardziej dynamicznych ilustracji prasowych jest scena zamachu stanu, gdy zbuntowani oficerowie atakują władcę („The Illustrated London News”, nr 2 472, 1886 rok). Z kolei rycina ukazująca triumfalny powrót księcia do Sofii inspirowana jest obrazami Jacquesa-Louisa Davida (1748–1825) z czasów Rewolucji Francuskiej.

Gatunkowa różnorodność, międzynarodowe uznanie

Polski artysta, nawiązując z pewnością do kontaktów i znajomości zawartych jeszcze w trakcie pobytu w Paryżu, przesyłał swoje szkice wojenne także do redakcji dwóch najbardziej prestiżowych francuskich magazynów. W obydwu publikował pod własnym nazwiskiem. Dla „Le Monde Illustré” Piotrowski przygotowywał różne gatunki – od całostronicowych, wycyzelowanych drzeworytów (wymarsz wojsk, nr 1 494 z 1885 roku) do montażu szkiców w jedną planszę (dokonanego przez redakcję), która nieomal przybiera komiksową formę – mowa na przykład o scenach bitewnych spod Sliwnicy (nr 1 498). Odmiennie to wydarzenie – wraz z obecnością na polu bitwy Aleksandra I – ukazał „L’illustration” w numerze 2 232 z 5 grudnia 1885 roku. Na stronie odnajdujemy dwie poziome ilustracje, lecz w układzie pionowym (niezbyt często stosowany zabieg). Jedna z nich jest szkicem, który następnie posłużył do wykonania rytu w klocku drewnianym, drugi jest gotową ryciną. Jeszcze bardziej niezwykły jest materiał opublikowany przez Piotrowskiego w numerach „L’Illustration” 2 232 z 5 grudnia oraz 2 234 z 19 grudnia 1885 roku – tam prezentuje rodzaj ilustrowanego diariusza wojennego: zestaw szkicowych rysunków z opisami, w których pojawiają się również dość prywatne i obyczajowe wizerunki. Piotrowski uwiecznił mijane domy, kwatery, w których nocował, wnętrza lazaretów, pola bitew. Ten notatnik Antoniego Piotrowskiego stanowi jedną z odmian tak popularnego w owym czasie rysunkowego dziennika-relacji z podróży. Gdyby opublikować te zapiski w trochę innej formie, byłyby one gatunkowo podobne do osiemnastowiecznej Podróży z Berlina do Gdańska Daniela Chodowieckiego. 

Znajomość z Aleksandrem I Battenbergiem zaowocowała nie tylko ogromnym uznaniem dla twórczości Piotrowskiego i jego udziału w wojnie serbsko-bułgarskiej (order św. Aleksandra II klasy), lecz także zamówieniem na portret władcy (za który otrzymał kolejny medal). Zakupiono także serię obrazów i szkiców z pól bitewnych do zbiorów muzealnych w Sofii, gdzie znajdują się do dziś. W swoich pracach – mających zawsze zróżnicowaną tematykę ‒ twórcy udało się opowiedzieć historię wybuchu wojny, jej przebieg i nakreślić skutki. To z jednej strony obraz rodzin czytających listy poległych na ulicach Belgradu („The Graphic”, nr 839 z 1885 roku), zaś z drugiej – wspomniany bunt oficerów i powrót prawowitego władcy na bułgarski tron, znany nam z „The Illustrated London News”.

Pod koniec życia artysta zaczął się spełniać jako wydawca i pisarz. Najpierw w 1906 roku założył (i niestety dość szybko zamknął) tygodnik „Wieś Polska”, a w trakcie pierwszej wojny światowej opublikował kilka bajek pisanych gwarą z własnymi ilustracjami (między innymi O sewcykowy dusycce, O wilcku), a także pośmiertnie wydane wspomnienie o Józefie Chełmońskim (1925). W bardzo istotnym dla ilustrowanej prasy dziewiętnastowiecznej nurcie relacji wojennych, składających się nieomal na narracyjne seriale, Antoni Piotrowski był najbardziej rozpoznawalnym z polskich grafików, którym udało się opublikować swoje prace w czasopismach zarówno Londynu, jak i Paryża. 

W galerii poniżej ilustracje dla „Wędrowca” (nr 11, 1886), „The Illustrated London News” (nr 2472 z 1886 oraz 2473 z 1886 roku), „The Graphic” (5 grudnia 1885 oraz nr 842 z 1885 roku), „L’illustration” (nr 2234, 1885), „Le Monde illustré” (nr 1494, 1885). Ostatnia ilustracja: O sewcykowy dusycce, Kraków 1917.

Ha-Ga była pierwszą naprawdę popularną polską karykaturzystką. Jedyną kobietą, która przez kilkadziesiąt lat prowadziła swój rysunkowy cykl na łamach satyrycznego pisma. Była pierwszą damą polskiego rysunku humorystycznegoA. Napiórska, Ha-Ga. Obrazki z życia [dokument elektroniczny], Warszawa 2023, s. 26.[1].

Ha-Ga. Obrazki z życia Agaty Napiórskiej to książka odkrywająca osobowość i życie Hanny Gosławskiej-Lipińskiej – utalentowanej ilustratorki i graficzki, której styl pozostaje rozpoznawalny do dzisiaj. Admiratorzy jej talentu oraz ci, którzy ze względu na zmianę pokoleniową nigdy o niej nie słyszeli, mogli zapoznać się z jej dorobkiem dzięki katalogowi wydanemu nakładem Wydawnictwa Bęc Zmiana. Na dwustu stronach zaprezentowano rysunki postaci z charakterystycznymi twarzami. W pierwszej chwili wzrok przykuwają ich wielkie, hipnotyzujące oczy. Gdy zestawi się jedno ze zdjęć autorki z jej ilustracjami, można dojść do wniosku, że Ha-Ga uprawiała dyskretną sztukę autoportretu. Autorkami tekstów, oprócz Zuzanny Lipińskiej – córki Ha-Gi – były Katarzyna Murawska-Muthesius i Anna Niesterowicz. Publikację można potraktować jako retrospektywę współpracowniczki „Szpilek”, która w 1970 roku otrzymała Złotą Szpilkę z Wawrzynem za całokształt twórczości. Okazją do zaprezentowania jej dorobku była setna rocznica urodzin artystki i czterdziesta rocznica jej śmierciKilka lat przed publikacją katalogu zainteresowani dorobkiem Ha-Gi mogli podziwiać go również podczas monograficznej wystawy zorganizowanej w 2008 roku przez Muzeum Karykatury w Warszawie, zatytułowano ją Uwaga! Ha-Ga. [2].

Gdy Napiórska przystępowała do pisania książki o Gosławskiej-Lipińskiej, Ha-Ga usuwała się w cień jak wiele innych artystek i graficzek, których czasy świetności przeminęły, jednak dzięki wspomnianym inicjatywom możliwe było przesunięcie jej dorobku z obrzeży ku centrum. Być może sytuacja ta nie potrwa długo, jednak warto potraktować jej biografię jako przykład powszechnego zjawiska. W przypadku mężczyzn rzadko zdarza się konieczność przywracania pamięci o dorobku, natomiast Ha-Ga oraz wiele innych artystek musiało mierzyć się z niepamięcią jako formą wykluczenia. Można oczywiście wskazać wiele powodów, które doprowadziły do usunięcia Ha-Gi w cień. Jednym z nich była duża konkurencja wśród plastyków zajmujących się plakatem i grafiką. Poza tym w tym obszarze również doszło do istotnych przesunięć ze względu na debiut młodszych autorów (między innymi Andrzeja Mleczki). W przypadku Ha-Gi czynnikiem decydującym o tym, że jej kariery nie charakteryzowała dynamika znana z biografii artystów i plastyków, było małżeństwo z Erykiem Lipińskim, a później rozwód z nim. Choć był on prominentnym artystą, to jednak decyzje, jakie podejmował podczas trwania małżeństwa, powodowały, że Ha-Ga musiała wybierać: albo bycie gospodynią domową i matką, albo artystką. W czasie trwania małżeństwa przysługiwał jej status żony dobrze zarabiającego i wyrabiającego swoją markę męża. Choć był to przywilej, to jednak podział obowiązków spowodował zwolnienie tempa kariery Ha-Gi. To ona zajmowała się domem i córką. Mąż wyjeżdżał na delegacje, ilustrował i tworzył. Po rozwodzie nastąpił szereg zmian, a jedną z nich były roszady wśród znajomych pary. Odbiły się one na pozycji zawodowej Ha-Gi:

Zuzanna wspomina, że w tym czasie [po rozwodzie Hanny Gosławskiej-Lipińskiej z Erykiem Lipińskim – dop. A.J.] ochłodziły się stosunki Ha-Gi z Olgą Siemaszko. Kiedy w 1962 roku Ha-Ga oficjalnie przestała być żoną Eryka, znajomi się podzielili. Siemaszko została w kręgu jego przyjaciół. Być może to dlatego w tygodniku dla dzieci skończyły się materiały do zilustrowania dla Ha-Gi. Siemaszko nie była już wprawdzie wówczas kierowniczką artystyczną pisma, ale pozycję zachowała mocną i liczono się z jej zdaniemA. Napiórska, Ha-Ga…, s. 224.[3].

Rozwód uświadomił Ha-Dze nierówności, na jakie skazane były zamężne kobiety. Zuzanna Lipińska była instruowana przez matkę w kwestii niezależności finansowej. To cenna lekcja, której udzielenie wymagało wielu lat namysłu nad kondycją związku dwojga artystów:

Matka całe życie powtarzała mi, że muszę być niezależna, zdobyć własny zawód i mieć pieniądze. Żeby się rozwieść, też trzeba mieć pieniądze – wspomina Zuzanna. – Do tego twierdziła, że dwóch artystów w rodzinie to zbyt wiele i że bycia artystką i żoną nie da się pogodzić. Mężczyźni nie muszą dokonywać takich wyborów, a dla kobiety zawód artystki to jak pójście do zakonu. Często powtarzała, że historia pisana jest przez mężczyzn, a kobiet nie dopuszcza się do głosuTamże, s. 216.[4].

Napiórska, rekonstruując życie kobiety-artystki, nie pomija wątków emancypowania się Ha-Gi i tworzenia przez nią na nowo prywatnego świata. Choć wiele uwagi poświęca garderobie, zwyczajom artystki, to jednak wątek zachowania zrębów autonomii można uznać nie dość, że za wiodący i mocno wybrzmiewający w ostatnich partiach biografii, to jeszcze obecny i powtarzalny w opowieściach o innych kobietach pozostających w relacji ze znanymi mężczyznami (między innymi Erny Rosenstein, Ireny Tuwim, Poli Nireńskiej).

Przegląd grafik zgromadzonych w publikacji Ha Ha Ha-GaA. Gosławska-Lipińska, Ha Ha Ha-Ga, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.[5] potwierdza kunszt, pracowitość, skrupulatność i poczucie estetyki Gosławskiej-Lipińskiej. Niewątpliwą gratką dla fanów Ha-Gi są fotografie przedstawiające ją podczas pracy. To najbardziej intymny obszar jej życia; można zajrzeć wszędzie i przyjrzeć się wszystkiemu (w biografii zamieszczono zdjęcia Zuzanny i matki podczas rejsu gondolą i fotograficzne relacje z innych wyjazdów), jednak podpatrzeć artystkę podczas pracy to prawdziwy przywilej. W książce Napiórskiej fotografie odgrywają szczególną rolę: poświadczają upływ czasu, zaświadczają o relacjach Ha-Gi z innymi, pozwalają zajrzeć do jej świata. Dają wgląd w jej twórczość. Bez nich trudno wyobrazić sobie biografię artystki.

Napiórkowskiej udało się przedstawić dość niewdzięczny proces powstawania kolejnych ilustracji ‒ zrehabilitowała w ten sposób mrówczą pracę wielu artystek koncentrujących się na detalach, drobnych szczegółach. Ilustracje Ha-Gi są na przykład dopracowane pod względem bogactwa deseni pojawiających się na ubraniach rysowanych postaci. Na przestrzeni czterdziestu lat pracy artystka zrealizowała cztery tysiące pomysłów, na każdy tydzień przypadały dwie realizacje. Niesterowicz twierdziła, że „[j]ej styl rysunku to finezja i pułapka – stworzyła markę tak wyrazistą, że nie mogła już pozwolić sobie na nic innego”Tamże, s. 24–25.[6].

Oprócz rysunków dla „Szpilek” i okładek (między innymi dla „Przekroju”) Ha-Ga tworzyła również ilustracje do książek (między innymi do Ogródka Marii Kownackiej, do Rzemiosł oraz Grzebienia i szczotki Jana Brzechwy i Zosi Samosi Juliana Tuwima). Współpracowała również ze „Świerszczykiem”. Potrafiła odnaleźć się jako artystka humorystycznych ilustracji podpisywanych w sposób żartobliwy oraz jako kreatorka fauny i flory na ilustracjach dla dzieci. Wśród jej prac rzadko zdarzały się te o dużych formatach. Rzadko eksperymentowała. Jej grafiki urzekają ze względu na precyzję wykonania i naturalistyczną wierność trendom.

Choć Gosławska-Lipińska była artystką popularną, posiadającą wyróżniający ją styl, to jednak w pewnym momencie spotkała się z bezpardonową krytyką swojej sztuki. Podczas jednej z licytacji doszło do nieprzyjemnego incydentu. Jak relacjonuje Napiórska:

Prace Ha-Gi nie sprzedają się w ogóle. Jeden z licytujących podnosi jej rysunek i kpi: „A kto to kupi?”. Sala wybucha śmiechem. Do śmiechu nie jest Mai Komorowskiej, która oburzona opuszcza salę. A za nią po cichutku wychodzi Ha-GaTamże, s. 246.[7].

Artystka podczas rozmowy z Wilhelminą Skulską zwierzała się:

Powiedziała, że kiedy patrzy wstecz na miniony czas, zastanawia się, czy postąpiła słusznie, koncentrując swój wysiłek na małej anegdocie, powtarzającej się formule. Może powinna była zdobyć się na większą ambicję, startować inaczej, odważniej?Tamże.[8].

Ha-Ga miała świadomość, że mała forma była częściowo pułapką i niewystarczająco oddawała talent rysowniczki. Dawne wybory okazały się wiążące do tego stopnia, że nikt nie pamięta, iż zdarzało się jej wykonywać plakaty filmowe. W całej swojej karierze wykonała ich dziesięć. Napiórkowska, zastanawiając się nad przyczyną małej aktywności w tym obszarze, pisała:

Dlaczego tylko tyle? Może po piętach deptali już Ha-Dze panowie plakaciści o większej sile przebicia? Zaraz ugruntuje się określenie polska szkoła plakatu, a na jej czele staną sami mężczyźni: Henryk Tomaszewski i Eryk Lipiński, Józef Mroszczak, Jan Lenica, Roman Cieślewicz… Może uznała, że nie jest dość dobra, a może na tym etapie wolała nie ryzykować i jednak poświęcać czas i energię na to, w czym czuła się mocna?Tamże, s. 186.[9]

To, co w pewnym momencie wydawało się urocze i zgrabnie podane, okazało się niewystarczające w czasie, gdy zmienił się układ sił i nastała zmiana estetyki. „Hagi” – charakterystyczne rysunki satyryczne przestały być interesujące, być może wyczerpała się formuła, być może należało zmienić kierunek poszukiwań i spróbować sił w projektach o większym rozmachu.

Autorefleksje Ha-Gi pozwalają na dostrzeżenie wielu bilansów, które artystka prowadziła na przestrzeni lat. Została gorzko doświadczona jako żona (mąż zdradził ją z inną kobietą), jako artystka (dorobek, choć doceniany, nie mógł konkurować z propozycjami młodszych artystów). Nigdy nie wyszła powtórnie za mąż. Jej partner – Wiktor Stankiewicz – nie miał odwagi wystąpić na pogrzebie przed rodziną Ha-Gi. Ich związek nie był oficjalny. Po rozwodzie wiele czasu poświęciła córce, wspólnie podróżowały. Trudno oceniać jej życie w kategoriach, które nie powinny być stosowane przez postronnych (udane/nieudane). Na pewno było oryginalne ze względu na wybór wolnego zawodu i możliwość poznawania ludzi posiadających wpływy i kontakty. W jej domu na Frascati w Warszawie pojawiali się między innymi Beata Tyszkiewicz, Andrzej Wajda, Zygmunt Kałużyński i Jan Lenica. Było pasmem sukcesów, ale obfitowało również w nieoczekiwane zwroty akcji.

Napiórkowskiej świetnie udało się odtworzyć relacje panujące w środowisku artystycznym, w związku dwojga osób o artystycznych skłonnościach oraz opisać wypalenie się uczucia. Być może Lipiński był dla Ha-Gi całym światem (można znaleźć aż nadto dowodów potwierdzających tę tezę, wystarczy przypomnieć, jak ofiarnie ratowała go z tarapatów podczas ostatniej wojny), jednak jej związek okazał się nietrwały z powodu zdrady, jakiej dopuścił się jej mąż. Choć Ha-Ga. Obrazki z życia Napiórskiej nie jest biografią totalną, to jednak pozwala uchwycić zmienność losów Ha-Gi i konsekwencje podjętych decyzji w wymiarze mikro i makro. Zadaniem biografki było zrekonstruowanie życia prywatnego i publicznego Gosławskiej-Lipińskiej, jednak swoje zadanie wykonała ona w sposób subtelny. Nie można zarzucić jej wścibstwa, przekroczenia granic, podglądactwa. Książka Napiórskiej została napisana z empatią, dlatego czytelnik dowie się tylko tyle, ile biografka zdecyduje się odsłonić.

*

Biografia Ha-Gi wpisuje się w rozwijający się z zawrotną szybkością nurt biografistyki kobiet. Od kilku lat coraz częściej obok biografii mężczyzn pojawiają się również opracowania mające na celu rekonstruowanie życia i propagowanie dorobku ambitnych, niezależnych autorek, artystek, himalaistek, badaczek, podróżniczek, społeczniczek (między innymi Marii Rodziewiczówny, Marii Jaremy, Wandy Rutkiewicz, Simony Kossak, Elżbiety Dzikowskiej i Marii Dulębianki). Napiórska w Ha-Dze. Obrazkach z życia proponuje nie tylko drobiazgową rekonstrukcję życia i układów towarzyskich Gosławskiej-Lipińskiej, lecz również, z racji wykonywanego przez nią zawodu, przyjrzenie się blaskom i cieniom bycia żoną artysty. Funkcjonowanie w zmaskulinizowanym środowisku artystycznym było dla Ha-Gi wyzwaniem i zmuszało ją do konfrontowania się z sytuacjami, które – mimo że miały potencjał anegdotyczny – kwestionowały jej niezależność i samodzielność:

W tym czasie kelner starej daty, który jeszcze sprzed wojny znał Brzechwę i Minkiewicza, podszedł do Ha-Gi, Siemaszko, Brzechwiny i Szymańskiej, pochylił się nad nimi i spytał dramatycznym szeptem: „A panie to tylko żony czy też ktoś”Tamże, s. 150–151.[10].

Książkę Napiórskiej można potraktować jako opowieść o kimś, kto bez przerwy musiał mierzyć się z deprecjonowaniem dorobku i pozycji. O kimś, kogo sztuka przetrwała mimo zmieniających się tendencji. O kimś, bez kogo trudno wyobrazić sobie opowieść o powojennej historii grafiki. „Hagi” stały się wzorem dyskretnego humoru i rzemieślniczej doskonałości, a ich pomysłodawczyni znalazła sposób, by znaleźć się wśród najważniejszych artystów dwudziestego stulecia. Mała forma, za pomocą której w finezyjny sposób komentowane były obyczaje i wybory postaci podobnych do czytelników „Szpilek”, okazała się, na przekór nieżyczliwym komentatorom, przepustką do nieśmiertelności Ha-Gi. Kto inny mógłby pochwalić się tak imponującą liczbą stworzonych grafik? Choć sama artystka miała wątpliwości, to jednak jej grafiki przetrwały próbę czasu. Świadczą o kunszcie i pracowitości artystki wolnej i niezależnej.

Agata Napiórska, Ha-Ga. Obrazki z życia, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2023.

Książka, którą można nazwać monografią rysunku prasowego Franciszka Kostrzewskiego, ma na celu wypełnienie pewnej luki w recepcji dziejów komiksu prasowego w Polsce. Podczas gdy za pierwszy komiks uznawany jest cykl Ogniem i mieczem, czyli przygody szalonego Grzesia, który ukazał się w lutym 1919 roku na łamach lwowskiego czasopisma „Szczutek”, niemal we wszystkich hasłach encyklopedycznych wspomina się zarazem o prapoczątkach komiksu polskiego, które datowane są na wiek XIX. Paweł Chmielewski ze swadą, a co najważniejsze – z rzetelną znajomością rzeczy, porządkuje te kwestie, ukazując drogę twórczą swojego bohatera nie tylko na tle epoki oraz lokalnych uwarunkowań geopolitycznych (cenzura w zaborach była istotnym hamulcem w rozwoju rynku prasowego), lecz także zwraca uwagę na technologiczne osiągnięcia w krajach zachodnich, które stopniowo umożliwiły jednoczesny druk ilustracji oraz tekstu w nakładzie masowym, tworząc podglebie do rozwoju komiksu prasowego. Książkę czyta się niemal jak dobrą powieść. Przypuszczam, że pomimo pewnej kokieterii Chmielewskiego, który pisał między innymi: „Może są wśród czytelników znawcy (jaka to byłaby radość dla autora, gdyby się okazało, że i oni sięgnęli po tę książkę) komiksu międzywojennego […]”, książka ta jest adresowana głównie do wielbicieli, jeśli nie znawców właśnie „opowieści z dymkiem”. Operuje mnóstwem informacji z zakresu historii sztuki oraz dziejów czytelnictwa i choć nie jest przeładowana przypisami, wymaga od czytelnika-laika pewnego zasobu wiedzy do lepszej recepcji przekazywanej treści. Z drugiej strony, skomponowana jest lekko, wydana w języku polskim i angielskim, może stać się doskonałym punktem wyjścia dla osób, które szukają rzetelnego źródła do zgłębienia wiedzy w zakresie dziejów polskiego komiksu.

Bohater książki Chmielewskiego już na wstępie zostaje umiejscowiony w zaszczytnym gronie malarzy dziewiętnastowiecznych na właściwym miejscu. Zajmując się prezentacją ewolucji postawy twórczej Franciszka Kostrzewskiego, autor książki obiera, rzecz jasna, za punkt wyjścia przekonanie, że był on „jednym z najważniejszych (jeśli nie naj-, naj-) twórców w historii form komiksowych”, ale nie pomija żadnego z obszarów jego aktywności artystycznej. Lekturze książki towarzyszy poczucie obcowania z całością dorobku Kostrzewskiego, choć wszystkie ilustracje zamieszczone w publikacji prezentują wyłącznie jego spuściznę w zakresie rysunku prasowego. Najwyraźniej Chmielewski wolał ustrzec się błędów popełnionych przez poprzedników, o których pisał:

[…] dla ówczesnego odbiorcy bohater tej opowieści pozostawał przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, ilustratorem prasowym, niekiedy zamieszczającym rysunki w dydaktycznych nowelach i szkicach obyczajowych […] Ta dominująca w życiorysie artysty etykieta «rysownika», wcale nie była tak jednoznaczna dla krytyków i publicystów tuż przed wybuchem wojny.

Kluczowym cyklem obrazków Kostrzewskiego, który został wyniesiony do tytułu książki, była opowieść o Jedynaczku, którą zamieszczono na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”. Chmielewski pisze:

Jeśli Bolesław Prus był zjadliwym komentatorem i kronikarzem XIX-wiecznej Warszawy w dziedzinie słowa, to urodzonego w stolicy Kostrzewskiego można określić jego rysunkowym alter-ego […]. Eksperyment z Jedynaczkiem– trudno powiedzieć, czy artysta i właściciel „Tygodnika Ilustrowanego” zdawali sobie sprawę, że oto tworzą kompletnie nową, w polskich warunkach, formę –rozpoczął się już w numerze trzecim z 3 października 1859 r. […] a Historyę Jedynaczka w 32 obrazkach drukowano na ostatniej stronie, obok łamigłówki szachowej […] i rebusu. […] Mimowolnie ustalono w ten sposób kanon dla obecności komiksu w polskiej prasie – na ostatniej stronie ilustrowanych magazynów.

Ów pra-komiks został niemal w całości przedrukowany przez Chmielewskiego w książce, pokazując niestarzejącą się co najmniej od czasów Arystotelesa potrzebę utyskiwania na młodsze pokolenie. W zasadzie, gdyby zreferować treść tego komiksu ukazującego drogę do zatracenia Jedynaczka, należałoby od razu wydobyć morał, który sprowadza się do piętnowania niewłaściwego wychowania. Okazuje się bowiem, że zmienia się terminologia, ale nie tak znowu zmienia się człowiek i to, co dziś nazywane jest „bezstresowym wychowaniem”, stało się właśnie obiektem satyrycznej krucjaty Kostrzewskiego w pierwszym polskim komiksie prasowym.

Wkrótce po publikacji Historyi Jedynaczka Kostrzewski zamieścił w „Tygodniku Illustrowanym”bliźniaczy cykl, tym razem, obierając za bohaterkę dziewczynę. A jakżeby, Jedynaczkę, której nadmierne rozpieszczenie, podobnie jak w przypadku męskiego poprzednika, staje się pierwszym krokiem do upadku, połączonego z grzechem emancypacji. Czytamy: „docelowy (konserwatywny) czytelnik «Tygodnika Illustrowanego» był zapewne zachwycony – zarówno w przypadku Jedynaczka, jak i Jedynaczki – takim obrotem sprawy”.

Obok pionierskich osiągnięć w zakresie rozwoju form komiksowych w Polsce, Kostrzewski może poszczycić się także tym, że przygotowując do druku Ramoty i ramotki Augusta Wilkońskiego, wznowienie których ukazało się w 1873 roku, nie tylko narysował 101 drzeworytów do rzeczonej publikacji, lecz także przygotował oprawę graficzną, za co, według Chmielewskiego, został uhonorowany „w sposób niespotykany w realiach XIX-wiecznego drukarstwa polskiego. To pierwszy – po nim dopiero Andriolli (w 1881), który doczekał się swojego nazwiska na okładce”.

A zatem, znów –„cudze chwalicie”! Już te dwa pionierskie osiągnięcia wymienione powyżej zasługują przecież na to, by baczniej się przyjrzeć postaci tego dziewiętnastowiecznego malarza, który jeszcze za życia zyskał i uznanie, i szacunek, i majątek. Był szalenie pracowity, przypisuje się mu autorstwo około stu tysięcy ilustracji.

Rysunki i komiksy Kostrzewskiego dla współczesnych artyście pełniły rolę kronikarską, satyryczną, były rodzajem tego lustra przechadzającego się po gościńcu […] Dla badaczy obyczajów II poł. XIX w. są również doskonałym zwierciadłem, ale epoki, ukazującym poglądy, problemy, plotki, idee i fobie – to wszystko, co składa się na socjologiczny obraz społeczeństwa.

Ogromną zaletą książki Chmielewskiego, obok starannego operowania wiedzą w zakresu historii sztuki, jest umiejętność autora budowania plastycznej postaci swojego bohatera. Choć niewiele w tej książce cytatów, ma się poczucie obcowania z żywą, barwną i niejednoznaczną postacią, dla której dydaktyczne operowanie ironią było zaledwie ukłonem w stronę epoki pozytywizmu, nie zaś celem samym w sobie.

Kolacja u Jedynaczka jest książką, która w sposób brawurowy łączy cechy dzieła specjalistycznego z otwarciem popularnonaukowym, które może powiększyć grono miłośników form komiksowych w Polsce. Czuję się zaproszona, choć nigdy nie mogłam o sobie powiedzieć, że zaliczam się do wielbicieli „opowieści z dymkiem”. Biorąc do ręki publikację Chmielewskiego oczekiwałam raczej rozprawy akademickiej niż przygody intelektualnej okraszonej „cytatami” z rysunków Kostrzewskiego. Jako laik w zakresie dziejów komiksu czuję jedynie niedosyt z powodu niewystarczającego wyjaśnienia, z jakiego powodu to właśnie o sześćdziesiąt lat późniejsze publikacje w „Szczutku”doczekały się miana pierwszego komiksu w Polsce. I być może o to właśnie chodziło, aby zachęcić „początkującego” czytelnika do dalszych poszukiwań w celu znalezienia odpowiedzi na pytanie, które dla fachowców jest oczywistością i błahostką.

Paweł Chmielewski, Kolacja u Jedynaczka. Franciszek Kostrzewski – pionier polskiego komiksu prasowego, wyd. Stowarzyszenia Twórczego „Zenit”, Kielce 2022.

Otwieram – całkiem przypadkowo, na jednej z dowolnych stron – album rysunków Franza Kafki. Widnieje tam reprodukcja kartki pocztowej z odbitką drzeworytu Hiroshige Utagawy (1797–1858) wysłanej przez autora Procesu Maxowi Brodowi (1884–1968) w listopadzie 1908 roku. Ten nostalgiczny krajobraz z parą samotnych drzew wiśni ma w sobie coś z filozoficznej zadumy nad uniwersum. To pejzaż zarazem radosny typową dla japońskiej sztuki gamą barw, lecz symbolicznie ponury w swej wymowie – krótkotrwałym rozbłysku kwiatów wiśni, opuszczonych i dążących ku nieuchronnej śmierci. Metaforyka, nastrój i niezwykły sposób rozłożenia plam koloru – tak charakterystyczny dla sztuki z kraju samurajów – uwiodły artystyczną bohemę od Paryża do Pragi i – jak wskazują zreprodukowane w tym niezwykłym wydawnictwie liczne drzeworyty Emila Orlika (1870–1932), czeskiego grafika żydowskiego, zmarłego w Berlinie – wywarły również duży wpływ na wyobraźnię Franza Kafki. Orlika – tak na marginesie – którego odtwarzająca klimat Kraju Kwitnącej Wiśni twórczość mogli poznać polscy widzowie dzięki dużej wystawie monograficznej w 2020 roku w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie.

W tej publikacji, zredagowanej przez Andreasa Kilchera, profesora literatury i kulturoznawstwa na Politechnice w Zurichu, autora pracy na temat Kafki oraz piśmiennictwa niemiecko-żydowskiego, nie odnajdziemy wprawdzie obrazów innego wielkiego samotnika – Vincenta van Gogha i jego przesiąkniętej japońszczyzną wizji spaceru więźniów, namalowanej w 1890 roku w Saint-Remy. Trudno powiedzieć, czy praski pisarz znał oryginał przechowywany dziś w Muzeum Puszkina w Moskwie, lecz okrutną atmosferę tego dzieła odnajdujemy – jako reminiscencję – między innymi w słynnej miniaturze Kolonia karna. Pokazuje on nam, jak – na podobieństwo dzieła Fiodora Dostojewskiego (zwłaszcza twórczości Hansa Holbeina Młodszego przetransponowanej w Idiocie) – wrażliwość plastyczna, korespondencja sztuk, wywierają ogromny wpływ na dzieło pisarza, w tym przypadku Franza Kafki. Ten „obrazowy Kafka” – lub raczej Kafka wizualny (mimo niedostępności ponad setki rysunków) – wciąż krążył wśród miłośników jego prozy. Jeszcze nierozpoznany (lub raczej słabo znany) istniał chociażby w scenograficznych interpretacjach swoich dzieł, wizjonerskiej ekranizacji Procesu Orsona Wellesa, niezwykłej opowieści graficznej Kafka Roberta Crumba i Davida Zane’a Mairowitza. To był autor „trylogii samotności” finezyjnie obrazowy, lecz jako koneser i twórca grafik, nieznany. W niezwykłych (teatralnych, filmowych animacjach – chociażby Piotra Dumały) interpretacjach czy to Zamku, Ameryki lub Przemiany, czy biograficznych opowieściach o udręce praskiego urzędnika, nawet dystopijnych (kafkowskich) parabolach, jak Brazil Terry’ego Gilliama, uwypuklano oniryczną plastyczność tej prozy, nie znając prawie wcale graficznych dokonań prozaika. Malarscy (posługujący się tuszem, kamerą, ołówkiem, celuloidem) interpretatorzy dzieła Franza Kafki, właśnie niczym Crumb, korzystali z rozwiązań typowych zarówno dla ilustracji prasowej epoki modernizmu, eksperymentów z kadrami i ich kształtem charakterystycznym dla awangardowej twórczości lat siedemdziesiątych, kompozycji niektórych stron na kształt tradycyjnej książki, w której nagle obrazy pełnią rolę średniowiecznej iluminacji, żonglując typografią, niczym miniaturzyści, a zaraz potem proponując panoramiczny obraz na miarę nieomal jednego z Brueglów. Są przy tym niebywale ekspresyjni, kreacja postaci i obrazowanie świata przedstawionego sięga do niemieckiej grafiki z okresu przed i tuż po pierwszej wojnie światowej – do George’a Grosza, Emila Noldego czy Oskara Kokoschki – artystów bliskich temperamentowi wizualnemu samego pisarza i naszego Bruno Schulza. Ten graficzny majstersztyk Crumba dopełnia i inspiruje przewrotne odczytanie twórczości Kafki. Ten obraz budowany jest stopniowo z prywatnych obsesji artysty, jego kompleksów, wreszcie ze skrywanych pragnień będących dopełnieniem fragmentów jego najsłynniejszych opowiadań i kafkowskiej wielkiej trylogii, na którą składają się Ameryka, Proces i Zamek.

W tym dłuższym passusie o graficznym dziele Mairowitza i Crumba (niczym internetowym poście) starałem się zachęcić przyszłych czytelników obszernego wydawnictwa Franz Kafka. Rysunki – do wcześniejszej lektury tej krótkiej opowieści graficznej jako obrazowego preludium do albumowej podróży w głąb wyobraźni plastycznej i świata sztuki jednego z czterech, może pięciu najważniejszych pisarzy XX stulecia.

Pierwsze wrażenie pojawiające się po przekartkowaniu albumu Franz Kafka. Rysunki dotyczy stylu przypominającego Paula Klee. Nazwisko szwajcarskiego surrealisty pada zresztą w jednym z tekstów. Ja dodałbym skojarzenie z Roulem Dufy, francuskim fowistą, którego rysunki cienkim rysikiem ukazujące świat torów wyścigowych urzekają pozorną niedbałością, ale zarazem ulotnym szykiem. Zanim przejdziemy jednak do samych rysunków, poznajmy krótką historię ich „nieistnienia” – i to chyba najwłaściwsze słowo, aby określić stan wiedzy o spuściźnie plastycznej po Franzu Kafce lub przynajmniej o jej ogromnej części. Kilcher pisze:

Jak dotąd zagadnienie „Kafka jako rysownik” nie wydawało się na tyle istotne, by poważnie się nim zająć. To, że w świadomości historycznej ustępuje ono wyraźnie zainteresowaniu Kafką jako pisarzem, wynika również z faktu, że do tej pory mogliśmy sobie wyrobić o tej dziedzinie jego twórczości zdecydowanie niewystarczające wyobrażenie. Do niedawna dostępny był bowiem tylko stosunkowo niewielki zbiór około czterdziestu szkiców pisarza. Z nich zaś jedynie kilka było znane szerszemu gronu odbiorców, głównie jako ilustracje na okładkach kieszonkowych wydań Kafki publikowanych od lat pięćdziesiątych XX wieku.

Większość rysunków była najzwyczajniej niedostępna – należały one do Maxa Broda, zaś po jego śmierci do byłej sekretarki Ilse Ester Hoffe. Dopiero w połowie 2019 roku ta część dorobku pisarza została upubliczniona na mocy wyroku izraelskiego Sądu Najwyższego, który odmówił Hoffe i jej spadkobiercom wyłącznych praw i nakazał przekazać wszystkie grafiki Kafki Bibliotece Narodowej w Jerozolimie. Znamy zatem status prawny nieznanych dzieł pisarza, powody ich niedostępności dla badaczy i czytelników. W niezwykły sposób przypomina to historię prac najsłynniejszego powojennego ilustratora czeskiego Karela „Kaji” Saudka (autora animacji, plakatów filmowych, komiksów), którego dorobek nie jest – decyzją rodziny – publikowany od lat. Max Brod, obok rękopisów powieści, zbierał systematycznie wszystkie szkice, zapiski i rysunki Kafki, i mimo prośby wyrażonej przez przyjaciela w testamencie nie zniszczył ich po śmierci pisarza w 1924 roku. Tuż przed zajęciem Czechosłowacji przez III Rzeszę Brod wyjechał do Palestyny, zabierając ze sobą rękopisy i rysunki Kafki (również te, które należały do siostrzenic pisarza). W 1956 roku w trakcie kryzysu sueskiego zdeponował je w banku w Zurychu. Kilka lat później niewielka część – należąca do siostrzenic – zostaje przekazana do biblioteki w Oksfordzie. Jeszcze przed śmiercią w 1968 roku (oraz na mocy testamentu) Brod przekazał rękopisy Franza Kafki sekretarce Ester Hoffe, która była ich właścicielką do 2007 roku. Doszliśmy oto do ostatniego aktu dramatu – rozpoczyna się dziesięcioletni proces między spadkobierczyniami Hoffe, a rządem Izraela. W jego efekcie – po tej trwającej nieomal wiek epopei, pełnej niejasności, tajemniczych zapisów, darowizn, prób i niepowodzeń – sto pięćdziesiąt rysunków pisarza (na osobnych kartach, w notatnikach, na stronach gazet, pocztówkach) mogło pojawić się na wystawach, a następnie w 2021 roku – stać się tematem albumowego wydania, które dziś trafia do polskich czytelników. Tyle tej przedziwnej historii.

Księga zawiera sto sześćdziesiąt cztery rysunki Franza Kafki, a kilkadziesiąt ostatnich stron to bardzo szczegółowe, katalogowe opisy każdego z nich. Od formatu, materiału, na którym je wykonano (karta wizytowa, strona z zeszytu, pocztówka), techniki rysunkowej, statusu własnościowego, okoliczności powstania, po dopiski adresata ilustracji i tematyczny związek z biografią lub dziełem pisarza. Autor Ameryki rysuje wszędzie, niemal na wszystkim (również na notatkach z wykładów prawa i prywatnej korespondencji), dlatego sugerowałbym lekturę podwójną – rysunków, a równolegle ich szczegółowych opisów, które pozwalają uchwycić kontekst. Ujawniają się artystyczne ambicje Kafki, który zwłaszcza w pierwszych latach XX wieku zdaje się – o czym również świadczą zapiski w listach – że śnił o karierze malarskiej. Czy są to rysunki – być może tożsame – w swej onirycznej fantastyce z dziełem Bruno Schulza? Może z surrealistami – Maxem Ernstem, Joanem Mirõ? Czy z nieokiełznaną i karykaturalną wizją prasowych ilustratorów z kręgu Carana d’Ache’a? Może te czarno-białe, ołówkowe, później w tuszu oszczędne i ulotne szkice są odbiciem kosmosu takim jak postrzegał go Franz Kafka? Dlaczego nieomal każdy z nich sprawia wrażenie niedokończonego, pełnego białych płaszczyzn, wręcz często wyciętych fragmentów? Sięgnijmy do trzech esejów (lub raczej dwóch esejów i encyklopedycznego leksykonu prac) zawartych w publikacji. O rysunkowych światach autora Przemiany opowiadają Andreas Kilcher, Pavel Schmidt (profesor ASP w Monachium, który sporządził ten niezwykle dokładny bedeker oprowadzający nas po gęstwinie „Kafki obrazowego”) i Judith Butler, słynna komparatystka z Berkeley, autorka przełomowych prac na temat teorii władzy, tożsamości i płci.

Ten Kafka graficzny zdaje się być polimorficzny – od idealnej ilustracyjności, w moim przekonaniu niezwykle przemyślanej, a w swym minimalizmie kunsztownej – tu mam na myśli tak zwany „zeszyt z rysunkami”, które posłużyły Brodowi jako obrazy okładkowe w wydaniach kieszonkowych, aż do nieomal piktogramów przypominających hieroglify (grupa Wzory i ornamenty). U źródła poznania plastycznej twórczości pisarza – jak dowodzi Kilcher – leży nieporozumienie wywołane (wydaną po niemal trzydziestu latach od powstania) książką Gustava Janoucha (1903–1968) Rozmowy z Kafką. To, jak dowodzi badacz, świadectwo w olbrzymim stopniu złożone z mistyfikacji i wyobrażeń siedemnastoletniego gimnazjalisty, którym był w 1920 roku Janouch, na wiele lat zdominowało i zamknęło dyskurs o Kafce jako artyście tradycyjnie (w sferze narracji) żydowskim, przedkładającym słowo nad obraz. W tym ujęciu jego rysunki byłyby mało istotnym elementem twórczości. Tymczasem przyszły autor Procesu już w trakcie studiów, które prowadził w pewnym sensie na dwóch biegunach, obok wykładów w katedrze prawa, zdobywa wiedzę i kształtuje swój zmysł estetyczny – nie tylko uczęszczając na zajęcia ze sztuki niemieckiej czy architektury, ale i dzięki nieustannym dyskusjom z przyjaciółmi. Kilcher skrupulatnie wymienia i rejestruje nie tylko tytuły czasopism, które Kafka prenumerował, ale również grafiki, które zawisły w jego pokoju w rodzinnym domu. To właśnie podczas studiów – w 1902 roku – elektryzuje Prażan wystawa Emila Orlika. Jego inspirowane sztuką japońską drzeworyty wywarły ogromny wpływ na młodego Kafkę, a w rysunkach z tego okresu dostrzegamy – charakterystyczny dla „japońszczyzny” – manewr przejścia od delikatnego szkicu do pisma. Już po uzyskaniu doktoratu z prawa, za pośrednictwem Broda staje się pisarz członkiem grupy artystycznej „Ósemka” propagującej modernizm. Wielki wpływ na edukację Kafki wywarły podróże do Mediolanu, paryskiego Luwru (sporządził szczegółowy i subiektywny przewodnik ulubionych dzieł i artystów), wreszcie korespondencja i spotkanie z Alfredem Kubinem, znakomitym ilustratorem austriackim, jednym z prekursorów surrealizmu. Mimo rozległych kontaktów, zainteresowania sztuką, eksperymentów rysunkowych Kafka nie jest uznawany za artystę szczególnie wartego uwagi. Starania Broda pozostają bezowocne, ale – przynajmniej jak sugeruje Kilcher – dla samego autora Zamku nie stanowiło to większego problemu, wykształcił on swój, na tyle osobny styl, iż nie mieścił się w żadnym z dominujących na początku XX stulecia prądów:

Wątpliwe jest jednak, czy tak programowe kierunki stylistyczne i artystyczne można w odniesieniu do rysunków Kafki uznać za wystarczające do ich opisu. Jak wykazano, istnieją wielorakie, ale selektywne pokrewieństwa w poszczególnych cechach estetycznych z rysownikami taki mi jak Kubin czy Horb. Rysunki Kafki opierają się jednak silnie generalizującym klasyfikacjom.

Po 1908 roku coraz mniej rysuje, najczęściej na marginesach listów (w wymowny sposób syntetyzuje cienką kreską postawy artysty i obserwatora w korespondencji z Mileną Jesenską w 1920 roku). Dominujące staje się dla niego pisarstwo. Spiera się z wydawcami, aby rezygnowali z ilustrowania jego dzieł. Parabola jako chwyt literacki staje się obrazem, ekwiwalentem rysunku w obrębie jego sztuki pisarskiej.

Butler, wychodząc od sytuacji, w jakiej odnajdujemy bohaterów Wyroku, Kubła na węgiel i Kolonii karnej, ukazuje ich kondycję dzięki zabiegom stosowanym przez narratora (alter ego pisarza?) – „rozpuszczeniem cielesnego istnienia”, zamianą w linijkę tekstu. Jest to zabieg poetycki i dość ulotny – zdaje się niemal chagallowski – jak w szybującym ponad miastem obrazie bohatera Kubła… czy bardzo drastycznym, brutalnie zmieniającym fizyczność postaci w Głodomorze, metamorfozie w robaka Gregora Samsy (Przemiana) czy torturach maszynowych (Kolonia). To defragmentowanie ciał i niepełność ujawniają się również w rysunkowych realizacjach Kafki. Obraz towarzyszy tekstowi (na marginesach, w notatkach). Autor zaznacza w dzienniku, że gdy wyczerpaniu ulega zdolność tworzenia pisma (literatury), antraktem staje się rysunek. Analizując kilka wybranych rysunków – przede wszystkim ukazujących gimnastyczną gibkość ludzi oraz otaczających ich przedmiotów – autorka Uwikłanych w płeć konstatuje:

Szkice Kafki przedstawiające ludzkie ciała oddają nie tylko poczucie przestrzenno-czasowego zagubienia, osobliwe zawieszenie i równie osobliwy ruch albo osłabienie siły grawitacji, lecz podważają także naturalną koordynację i powiązanie poszczególnych części ciała.

Przywołując wczesny tekst pisarza Opis walki (1912), ukazuje dwie osoby toczące pojedynek, ale osoby dość niezwykłe, cierpiące na zaburzenie koordynacji ruchów. Jej odczytanie rysunków (a zarazem całej spuścizny ilustracyjno-tekstowej) Kafki przyjmuje niezwykle interesującą optykę ciała, tożsamości fizycznej, filozofii gender. Lecz przecież owa cielesność jest dość dobrze znana czytelnikom Procesu, widzom teatralnych i filmowych adaptacji czy graficznej wizji Crumba.

[Te rysunki – przyp. autora.]Postaci, które na nich widzimy, rzadko przybierają kompletną i skończoną formę […] Ta wiecznie wymykająca się ruchliwa istota, niedająca się pochwycić i zatrzymać, pojawia się także w szkicach, na których ciało odrywa się od właściwej sobie formy, aby pokazać, że „to co właściwe” w istocie służy jedynie przesłanianiu pęknięć, które pozwalają na scalenie ciała i eksponują jego rozkład, podczas gdy ono samo próbuje się rozpuścić w linii, w ruchu, w powietrzu: ulotna, wymykająca się pochwyceniu figura

 – domyka swój szkic o graficznej istocie twórczości pisarza Judith Butler. Może właśnie w tym niedopowiedzeniu, nierozpoznaniu tkwi tajemnica rysunków Kafki. Ostatecznie największa z jego powieści również pozostaje niedokończona.

Franz Kafka. Rysunki, red. Andreas Kilcher, tłum. Elżbieta Zarych, Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2023.

15 kwietnia 2019 roku wszystkie serwisy światowe podały najpierw informację, a niedługo potem wyemitowały nagrania ukazujące pożar katedry Notre-Dame w Paryżu. Po czterech latach – w drodze z lotniska na dworzec kolejowy Gare Montparnasse – mijamy miejsce katastrofy. Stoją dźwigi, widać robotników, bryłę średniowiecznej świątyni otacza wysokie ogrodzenie. Na jednej ze ścian czytamy historię pożaru, widzimy fotograficzny dokument ukazujący skalę zniszczeń. Na sąsiedniej widać wielkoformatowe komiksy – artystyczną wizję odbudowy i projektu zabezpieczeń przeciwpożarowych autorstwa pięciu twórców: Zeiny Abirached, Adjima Danngara, Sandrine Martin, Mathieu Sapina i Françoisa Schuitena. Zaś peron w dzielnicy Montparnasse wita nas zestawem komiksowych plansz, zapowiadających wystawę Autour de la 50e édition du Festival.

Od połowy stycznia we Francji trudno uciec przed kolorowymi kadrami. Na nieomal każdym dworcu, na słupach ogłoszeniowych, przystankach, w metropolii i małych miasteczkach – wszyscy zapraszają na Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême. Ta reklamowa machina jest przemyślana, radosna i doskonale pokazuje miejsce komiksu – jako dziewiątej sztuki wyzwolonej – w świadomości francuskich artystów, czytelników, wydawców, polityków oraz dziennikarzy. Na pięćdziesięciu dworcach (w Paryżu, Lyonie, Bordeaux, Caen, Marsylii) otaczają turystów komiksowe plansze, a w Angoulême – nieomal dosłownie – chodzimy po głowach smerfów i Gargamela wymalowanych na schodach w podziemnym przejściu.

Dziennik „Libération”, którego współzałożycielem był Jean-Paul Sartre, przygotowuje komiksową okładkę i dwanaście stron materiałów o festiwalu; tygodnik „Le Point” drukuje specjalny, darmowy numer, poświęcony opowiadaniom obrazkowym, w regionalnym periodyku „Charente Libre” na winiecie przez kilka dni w roli głównej występuje kot Felix (maskotka Bande Dessinée), a w środku każdego numeru znajdziemy festiwalową gazetę. O całostronicowych plakatach i reklamach publikowanych w nieomal każdym czasopiśmie od Bordeaux do Périgueux nie wspomnę. Artykuły to przede wszystkim obszerne zapowiedzi wystaw i wywiady z artystami. Najczęściej z kimś z trójki: Julie Doucet, Riad Sattouf i… Bastien Vivès. Nazwiska dwóch pierwszych znalazły się na liście, ponieważ wymienieni są laureatami festiwalowego Grand Prix w latach 2022 i 2023. Postać Vivèsa to natomiast efekt zamieszania i potężnego sporu, który zaabsorbował środowisko artystyczne (i wielu polityków) we Francji kilka tygodni wcześniej, jeszcze zanim jubileuszowa, pięćdziesiąta edycja na dobre się zaczęła. Jednym z punktów Angoulême’23 (i zarazem dużym wydarzeniem) miała okazać się wystawa Dans les yeux de Bastien Vivès (Oczami Bastiena Vivèsa – przyp. red.). Autor Le Goût du Chlore to nie tylko gwiazda francuskiej ilustracji, enfant terrible środowiska, lecz także laureat nagrody festiwalowej za najlepszy debiut w 2009 roku, zaś dwa lata później – za Polinę – nagrody francuskich krytyków. Równocześnie Vivès jest twórcą Pawełka (Petite Paul z 2018 roku), komiksu, który, sprzedawany od pewnego momentu przez oficynę Glénat w nieprzezroczystym opakowaniu, opowiadając historię dziesięcioletniego chłopca, został uznany przez część środowiska artystycznego za promujący pedofilię i kazirodztwo, zaś krytyków (chociażby brytyjskich) za kontynuację przerysowanej, kontrowersyjnej satyry rysunkowej ubiegłych wieków, chociażby epoki georgiańskiej. Album zostaje wycofany z dystrybucji przez większość francuskich księgarń, a Vivès staje się bohaterem internetowej petycji, która przywołuje jego – delikatnie mówiąc – kontrowersyjne wypowiedzi w mediach społecznościowych oraz groźby wobec kilku rysowniczek. Organizatorzy festiwalu wytoczyli równie ciężkie działa i protest wobec obecności na nim autora Poliny nazwali powrotem cenzury, przywołując procesy, w których oskarżonymi byli Gustav Flaubert i Charles Baudelaire. Kiedy wpłynęło oświadczenie, iż festiwalowi – który w tym roku odwiedziło ćwierć miliona turystów – grozi bojkot, a przynajmniej protesty przed Vaisseau Moebius, czyli główną siedzibą biblioteki, gdzie wystawiać miał swe prace artysta, prezentację odwołano. Bastien Vivès jednak nie zrezygnował, wygłaszając – już w trakcie festiwalu – płomienne oświadczenie, a w jednej z sal wystawienniczych odbyła się debata po hasłem „opowieści o cokolwiek absurdalnej sytuacji”. Petycję podpisało jednak ponad trzy tysiące osób, w tym wielu znanych twórców, a Petit Paul i jego autor stali się – przynajmniej w Internecie – bohaterami (lub raczej antybohaterami) o „największych zasięgach”.

Udane akcje promocyjne

Poznaliśmy już trochę atmosferę okołofestiwalową, więc – jak mawiał jeden z protagonistów anonimowej XV-wiecznej farsy l’Avocat Pathelin – „powróćmy do naszych baranów” (czyli sedna sprawy) – i przypatrzmy się, jakie polskie akcenty udało się wychwycić na najważniejszym komiksowym festiwalu w Europie.

Podczas ubiegłorocznej imprezy przy ulicy Hergé, kilkadziesiąt metrów od popiersia twórcy Tintina, otwarto Pavillon d’Angoulême (dokładnie: Pawilon Miast Kreatywnych UNESCO). To właśnie tam prezentowane były wówczas wystawy z naszej części Europy: na parterze polskiego, a na piętrze czeskiego komiksu. Powód był dość prosty – Praga i Kraków to jedne z miast partnerskich literatury UNESCO. Tym razem Pavillon d’Angoulême dedykowany został francuskojęzycznemu Quebecowi i trzydziestu rysownikom z Kanady. Patrząc na kanadyjską prezentację, jej rozmach, konsekwencję i przemyślaną konstrukcję, na tematyczną różnorodność, dostrzegamy dokładnie, o co podczas festiwalowej promocji chodzi. Organizatorzy doskonale wykreowali nie tylko swą obecność, lecz także zaprojektowali prestiżową przestrzeń. Bardzo dobrze – nie tyle nowatorsko, co przede wszystkim praktycznie – zaaranżowana wystawa o historii komiksu w Quebecu, na której pokazano prace między innymi Valérie Boivin, Paula Bordeleau, Djiefa, Esbé, Jacques’a Lamontagne’a, Stéphanie Leduc i Caroline Soucy (wraz z krótkimi biogramami i kontaktami do twórców), zaistniała w otoczeniu kilku stolików, przy których artyści nieustannie dyskutowali z widzami, rozdawali autografy i wrysy. Przy wejściu zainstalowane zostało tymczasowe studio nagraniowe, rejestrujące wywiady i przygotowujące regularnie audycje dla rozgłośni radiowych oraz transmisje internetowe. W zaaranżowanej salce bocznej zorganizowano niewielką przestrzeń wykładową, gdzie regularnie odbywały się multimedialne prezentacje kanadyjskiego komiksu.

Angoulême i Quebec należą do jednego kręgu językowego, co oczywiście sprawia, że Kanadyjczycy są we Francji bardziej zauważalni. Można jednak odnotować także inną, dość wyraźną tendencję, która dotyczy autorów również z innych krajów, na przykład azjatyckich, iberyjskich czy Skandynawii: akcje promocyjne, darmowe wydawnictwa, spotkania z twórcami i krytykami, specjalnie przygotowane katalogi monograficzne instytucji artystycznych bezpośrednio przekładają się na ilość festiwalowych nagród i wystaw. W 2022 roku obok, co oczywiste, artystów francuskich, laureatką Grand Prix została właśnie Kanadyjka – Julie Doucet, a wśród nagrodzonych w 2023 roku znalazło się wielu twórców z Hiszpanii i Japonii, jeden z prestiżowych laurów zdobyła zaś artystka ze Szwecji.

Jedyną w tym roku nagrodą dla polskiego twórcy okazała się Prix des Écoles d’Angoulême za scenariusz dla Marzeny Sowy i rysowniczki Dorothée de Monfreid, autorek komiksu La petite évasion. To metaforyczna opowieść dla dzieci, której bohaterami – niczym w klasycznej oświeceniowej opowiastce edukacyjnej – są: mały pajączek, pozbawiony talentu do tkania sieci, świetlik święcący tylko „do połowy”, szczerbata muszka, płaczliwy mały trzmiel i okrutny Pan Chrząszcz, prowadzący prywatny internat szkolny. Pewnego dnia cała czwórka bohaterów postanawia uciec z tego – jakże przyjemnego – przybytku edukacji. I oto zaczyna się pełna przygód wędrówka. Marzena Sowa, od lat mieszkająca we Francji, jest znana polskim czytelnikom dzięki serii „Marzi” o rudowłosej dziewczynce dorastającej w architektoniczno-mentalnej przestrzeni PRL-owskiego blokowiska.

Naszego honoru broniło w tym roku Polskie Stowarzyszenie Komiksowe, organizując stoisko w namiocie Le Nouveau Monde, grupującym wydawców mniejszych i niezależnych. Pokazano około stu tytułów polskich twórców. Dyżury rysunkowe pełnili między innymi Michał „Śledziu” Śledziński (znany jako autor Osiedla Swoboda), Marek Turek (między innymi Wydział 7), Marcin Podolec (Bajka na końcu świata), a na stoiskach innych oficyn można było spotkać także Marię Rostocką (Éditions FLBLB), podczas czterdziestej dziewiątej edycji nominowaną do nagrody w kategorii album obcojęzyczny za La fine de juillet. Warto wspomnieć, że stoisko Polskiego Stowarzyszenia Komiksowego sfinansował Instytut Książki – wynajem miejsca w Angoulême jest stosunkowo drogi, to koszt 2 300 euro.

Osobnym, polskim zjawiskiem na festiwalu okazała się francuska premiera albumuAndzia Przemysława „Trusta” Truścińskiego do tekstów Piotra Mańkowskiego. Album został opublikowany w Polsce przez Timof Comics, zaś nad Sekwaną nakładem Éditions de la Cerise. Premierze towarzyszyła wystawa prac Truścińskiego w galerii przy Place du Palet. Dzięki kilkudziesięciu plakatom, które niczym drogowskazy kierowały turystów, Andzia była chyba jednym z najlepiej rozreklamowanych tytułów podczas festiwalu. Podążając za strzałkami, wśród krętych uliczek, niczym podczas dublińskiego Bloomsday, trudno było przegapić prezentację grafik autora. Trzeba przy tym zauważyć, że francuskie wydanie różni się dość znacznie od polskiego. Zachowano oczywiście teksty Mańkowskiego i niezwykłe, surrealistyczne rysunki Truścińskiego, ale wyeliminowano wszystkie akcenty kolorystyczne i przede wszystkim znakomity koncept typograficzny (w polskiej edycji przygotowany przez Wojciecha Stefańca), który uczynił z Andzi książkę artystyczną, unikalną formę komiksową. Francuskiemu wydaniu znacznie bliżej do ilustrowanego tomu wierszy, które towarzyszą graficznej narracji. Biorąc jednak pod uwagę, że oficyna z Bordeaux zgarnęła w tym roku nagrodę za komiksową opowieść o żabie autorstwa szwedzkiej artystki Linnei Sterte, to być może za rok także Przemysława Truścińskiego czeka niezwykła niespodzianka.

Tymczasem najważniejszą statuetkę, Grand Prix Angoulême 2023, otrzymał Riad Sattouf, najbardziej pewnie znany z wydanego również w Polsce (dotychczas w czterech tomachPrzez Kulturę Gniewu – przyp. aut.[1]) Araba przyszłości. Artysta, rocznik 1978, kreując swoisty Bildungsroman, opisuje doświadczenia dzielone z wieloma twórcami swego regionu, którzy nie mieszczą się w ciasnym schemacie kulturowo-religijnym otaczającego ich świata. To doświadczenie pobytu w Libii, Syrii i Wielkiej Brytanii, wreszcie studiów w Nantes i Paryżu, czyli emigranckie, ale i stricte frankofońskie (zarazem postkolonialne), które ostatecznie kształtuje rysowników i scenarzystów arabsko- i perskojęzycznych. Obok Marjane Satrapi Sattouf to, jak sądzę, najwybitniejszy przedstawiciel nurtu autobiograficznego w literaturze wizualnej Bliskiego Wschodu. To doświadczenie „obcości”, emigracji, powrotu do kraju lat dziecinnych, asymilacji – powraca w Angoulême wielokrotnie; prawdopodobnie także ona jest powodem rozpoznawalności Sowy i Rostockiej na rynku frankofońskim. Swoista „prowincjonalność” i egzotyka (sic!) życia w Polsce fascynuje zachodnich czytelników.

Kto jeszcze nas atakuje nieomal w każdym miejscu? „Thorgal”. Banery reklamowe nowej odsłony komiksu są wszechobecne i chociaż Grzegorz Rosiński (rysownik wszystkich pierwszych albumów) już nie ma z nim nic wspólnego, to jego nazwisko nadal pozwala rozpocząć rozmowę niemal z każdym cudzoziemcem.

Jubileuszowe wydarzenia

Jedną z ciekawszych publikacji wydanych z okazji festiwalu okazała się książka Philippe’a Tomblaine’a Le 50e. Une odyssée du Festival International De La Bande Dessinée d’Angoulême (Pięćdziesiąty. Odyseja Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Angoulême – przyp. red.) – ponad trzysta stron epopei, faktografii, romansu i dokumentu, ciekawostek i anegdot, statystyk. Ogromna liczba zdjęć i reprodukcje wszystkich plakatów wydarzenia. Spotkanie autorskie zorganizowano w siedzibie stowarzyszenia FIBD w otoczeniu pięćdziesięciu oryginalnych plakatów – od Chrisa Pratta (1974) do Riada Sattoufa (2023). Książkę wydano w poręcznym formacie i bardzo przystępnej cenie 20 euro – do tej ekonomicznej wersji zaprasza kot Felix. Jest też rozbuchana, kolekcjonerska, z reprodukcjami na papierze czerpanym, wielkoformatowa i limitowana (1 000 egz.) w cokolwiek mrożącej cenie 130 euro. Przewodnik Tomblaine’a to rodzaj prologu do ekspozycji podsumowujących pięćdziesiąt edycji festiwalu.

W Cité de la Bande Dessinée Musée (tam, gdzie dawniej mieściły się papiernie opisywane przez Honoré de Balzaca w Straconych złudzeniach) jubileusz celebrowała wystawa 1973–2023: 50 ans, 50 oeuvres, 50 albums (50 lat, 50 dzieł, 50 albumów – przyp. red.). W tym przypadku mieliśmy do czynienia z prezentacją o charakterze raczej dokumentacyjnym – obok nagrodzonych wydawnictw pojawiły się najistotniejsze wydarzenia ze świata komiksu, które niejednokrotnie przekraczały dziedzinę czystej sztuki. I tak na przykład w 2015 roku, obok Grand Prix dla Katsuhiro Ōtomo i nagrody za pierwszy tom Araba przyszłości dla Sattoufa, pojawił się tytuł prasowy „Charlie Hebdo”. Właśnie w styczniu 2015 roku przeprowadzono zamach terrorystyczny na redakcję magazynu.

Inną odsłonę jubileuszu można było zwiedzić w Espace Franquin. Na tamtejszej wystawie 50 regards (50 spojrzeń– przyp. red.) pięćdziesięciu zaproszonych artystów z całego świata opowiedziało przy pomocy rysunków, czym jest dla nich czytanie komiksów, kto pozostaje ich mistrzem, co oznacza dla nich festiwal. Tu na przykład postać narysowana przez Derfa Backderfa kartkowała z przerażeniem, ale zarazem zachwytem, album Jacka Kirby’ego (twórcy Kapitana Ameryki, X-Menów i tak dalej). W wystawie wzięli udział między innymi: Zeina Abirached, Benjamin Adam, Inio Asano, Derf Backderf, Denis Bajram, Conrad Botes, Boulet, Chloé Cruchaudet, Dorthée de Monfreid, Florence Dupré de la Tour oraz Inès Estrada.

W tym samym budynku (Espace Franquin) można było obejrzeć jedną z trzech festiwalowych prezentacji japońskich artystów – Dans l’antre du délire (W jaskini szaleństwa – przyp. red.) Junji’ego Itō. W większości czarno-białe, surrealistyczne, groteskowe postaci niczym z filmów grozy (z charakterystyczną spiralą i motywami z demonologii japońskiej czy równie przerażających urban legends) mogą nam się skojarzyć z popkulturowym fenomenem, jakim okazał się metatechniczny horror Ring z 1998 roku (reż. Hideo Nakata). Gdybym jednak miał odnaleźć skojarzenia bliższe japońskiej duszy mangaki, wskazałbym mitologiczne figury jak kobieta-upiór lub fantastyczny świat widziadeł z Tronu we krwi Akiry Kurosawy.

Olbrzymi rozmach inscenizacyjny i gatunkowy synkretyzm cechowały z kolei Atak tytanów, ekspozycję w L’Alpha-Mediatheque, czyli osobnej części festiwalowego miasteczka, poświęconej mandze. Ta prezentacja oparta została na publikowanym od 2006 roku niezwykle popularnym cyklu komiksów Hajime Isayamy pod tym samym tytułem. Japoński artysta tworzy własne uniwersum, łącząc dość swobodnie science fiction z opowieściami gore, steampunk z historiami o zombie, kanibalistyczne wizerunki ze scenami pojedynków przypominającymi gale MMA. Isayama albo pociąga swoją wizją widza, albo po trosze go nudzi – męczyć może rozmach, ale i powierzchowność świata przedstawionego.

Kulturowo znacznie bardziej uniwersalny i osiągający ciekawsze efekty jest trzeci z japońskich artystów wystawianych w Angoulême – Ryōichi Ikegami. À corps perdus (Na łeb, na szyję – przyp. red.), wystawa w Muzeum Miejskim, to doskonale anatomiczna, wciągająca opowieść o interpretacji europejskich kodów kulturowych – z tradycji śródziemnomorskiej, biblijnej, ale również popkulturowej – przez zastosowanie chwytów typowych dla japońskiej grafiki. W ikonicznych dla naszego kręgu kulturowego wizerunkach Adama i Ewy czy Piety (z tym najbardziej znanym i wielokrotnie interpretowanym przedstawieniem Michała Anioła) zapisał Ikegami opowieść o śmierci ronina. Ta „europejskość” jego rysunków, charakterystyczna także dla innych japońskich artystów urodzonych w pierwszej połowie XX wieku, czynią twórczość Ikegamiego bardzo uniwersalną.

Wystawy świetne i mniej udane

W Angoulême oczywiście można było trafić także na wystawy z frankofońskiego kręgu kulturowego. Najpierw napiszę o ekspozycji, która dowodzi, iż wybory organizatorów festiwalu nie zawsze są trafne. Gigantyczna kolejka i długie oczekiwanie na wstęp na wystawę Elle résiste. Elles résistent (Jej opór, ich opór – przyp. red.) w budynku Vaisseau Moebius, opowiadającą okupacyjne losy Madeleine Riffaud, na podstawie których powstał komiks Jeana-Davida Morvana i Dominique’a Bertaila, niestety mogą zakończyć się rozczarowaniem. Aby pojąć wymowę prezentacji (wzbogaconej o liczne zdjęcia dokumentalne), należy dobrze znać nie tylko język francuski, lecz także historyczno-kulturowy kontekst. Być może również obecność bardzo wielu – najwyższej próby – artystycznych świadectw okupacyjnych i świata zlagrowanego w naszej kulturze (film, teatr, beletrystyka, dramat, biografistyka, komiks) nie wywołuje już u Polaków efektu szoku czy nowości, który był widoczny u francuskich odbiorców. To wystawa istotna, lecz jej ekspozycja wkomponowałaby się lepiej w strukturę muzeum historii.

Diametralnie odmienną propozycją była komiksowa opowieść Iworyjki Marguerite Abouet La vie comme elle va (Życie, jakim jest – przyp. red.) w pawilonie Quartier Jeunesse. To powrót do dzieciństwa w Abidżanie, skąd rysowniczka uciekła z bratem do Paryża. Pokazana z perspektywy nastoletniej Ayi (ten sam chwyt, który urzekł francuskich odbiorców egzotyką w Marzi Marzeny Sowy), humorystyczna i drążąca obyczajowe tabu narracja o postkolonialnej metropolii, dotyka między innymi tematyki seksualnej tożsamości, religii i aranżowanych małżeństw. Czyni to jednak w sposób żartobliwy, radośnie-barwny – jakże odmiennie od autobiograficznych, często drastycznych przedstawień Julie Doucet, laureatki ubiegłorocznego Grand Prix, kreującej swój świat we wnętrzach galerii Hôtel Saint-Simon. Ta ostatnia rysowniczka, sięgając do poetyki zinów i formy kolażu, sytuuje się w obszarze komiksu undergroundowego. To również komiks sensu stricte kobiecy, podejmujący problematykę patriarchatu, tożsamości, przemocy i emocjonalnej kondycji współczesnego świata.

Ostatnią z wielkich wystaw indywidualnych była Les 6 voyages de Philippe Druillet. Druillet, jeden z założycieli legendarnego magazynu komiksowego „Metal Hurlant”, niczym Jean Giroud (Moebius) bawi się światotwórstwem science fiction, tworząc niezwykłe wizje odległych planet i galaktyk. Tytułowe „sześć podróży” Druilleta w Musée d’Angoulême to eksploracja jego najsłynniejszych komiksów: Lone Sloane saga, Yragaël, Vuzz, La Nuit, Salammbô i Nosferatu, będących echem nie tylko twórczych inspiracji wiktoriańskim horrorem, lecz także poetyką Lovecrafta. Wystawa to jednak dopiero przedsmak muzyczno-obrazowego i hipnotyzującego performance’u (przy dźwiękach electro-gotyckiej grupy Zombie Zombie), który rozgrywa się w przestrzeni pobliskiego kościoła, zaanektowanego na potrzeby kosmicznych (a nawet kosmogonicznych) wędrówek Druilleta.

Ostatnie dwie wystawy, które warto było zobaczyć (i obok „podróży” Druilleta bodaj najbardziej inspirujące), to wychodzące poza kanon komiksowych prezentacji, zbiorowe ekspozycje: Colours (Kolory – w Vaisseau Moebius) i Rock! Pop! Wizz! (w Cité de la BD). Pierwsza, stanowiąca krok ku historii sztuki, jest de facto podróżą w czasie, narracją o dziejach koloru w komiksie. Na podświetlonych panelach – od cytrynowego do ciemnego granatu – poznajemy stopniowo najważniejsze prace (od Gustave’a Doré i Richarda F. Outcaulta do Moebiusa, Enki Bilala i Charlesa Nogiera) ukazujące wpływ koloru na ostateczny kształt kadru i planszy. Można porównać, jak zmiana tonacji barwnej oddziałuje na percepcję widza, jego pojmowanie emocji bohaterów, jak „colours” wpływają na ostateczny kształt tego, co poznajemy w druku. Z kolei Rock! Pop! Wizz! to nic innego jak przegląd ilustracyjnych i komiksowych kontekstów muzycznych – od znakomitych i słynnych okładek w komisowym stylu, plakatów, plansz takich artystów jak chociażby Charles Burns czy wspomniany już Druillet (portretujący Jimiego Hendrixa), przez słynne rysunkowe videoclipy (grupy Gorillaz i The Alan Parsons Project), po okładki płyt Janis Joplin (projektowanych przez Roberta Crumba), Pink Floyd (Jean Solé), fanzinowe plakaty i kolaże ukazujące fenomen Franka Zappy i wreszcie kampową, hiperamerykańską ścianę-kaplicę ku czci Elvisa Presleya. Z centralnie zawieszonym, ironicznym rysunkiem króla rock‘n‘rolla, który zasiada na boskim tronie, błogosławiąc przyszłego noblistę Boba Dylana.

Barometr dla komiksu

Festiwal w Angoulême to rodzaj barometru dla sztuki komiksowej. Może to instrument trochę starszego typu, wymagający – jak w opowieściach o Muminkach Tove Jansson – delikatnego postukania palcem, ale dość precyzyjnie pokazuje, w którym kierunku podąża czytelnik, co myślą krytycy i jak wyglądał będzie rynek albumowo-wystawienniczy za kilka lat. Trzy monograficzne wystawy artystów z Kraju Kwitnącej Wiśni dowodzą, że komiks azjatycki (obok amerykańskich gigantów i frankofońskich serii) to trzeci najważniejszy nurt w światowych narracjach graficznych. Wystawy komiksowe – te najciekawsze – są trochę niczym romantyczny poemat dygresyjny, gatunkiem migotliwym i nieunikającym dyskursu z innymi dziedzinami sztuki. Stąd najciekawsze w tej „pięćdziesiątce” dla widza ze środowiska niekomiksowego okazać się mogą podróż Philippa Druilleta i Rock! Pop! Wizz! – otwarte i korzystające z innych środków wyrazu.

Nie wspominałem dotychczas, trzymając ją na deser, o jednej z mniejszych wystaw – prezentacji dziesiątki autorek i autorów pokazanych w Pavillon Jeunes Talents. To może być przyszłość światowego komiksu. Nie przez przypadek znaleźli się tam reprezentanci tych regionów, które dość intensywnie promują swoich artystów (Azja Południowo-Wschodnia, kraje iberyjskie, Skandynawia). Wymienię kilka nazwisk, warto je być może zapamiętać: Anabel Colazo (Hiszpania), Pao-Yen Ding (Tajwan), Tunlaya Dunn (Tajlandia), Min-Seok Ha (Korea Południowa), M.S. Harkness (Stany Zjednoczone), Erlend Hjortland Sandøy (Norwegia), Juliana Hyrri (Finlandia), Sole Otero (Argentyna, już laureatka jednej z nagród), Mathilde Van Gheluwe (Belgia) i Zuzu (Włochy).

Nagrody 50. Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Angoulême:

• Grand Prix Angoulême 2023: Riad Sattouf
• Nagroda Konishi za najlepsze tłumaczenie albumu obcojęzycznego: Sylvain Chollet za Dai Dark Q Hayashida
• Nagroda za najlepszy album: Martin Panchaud za La Couleur des choses
• Nagroda za komiks alternatywny: Alex Purcet Grelori za Forn de calc
• Nagroda René Goscinny za najlepszy scenariusz: J Thierry Smolderen za Cauchemars Ex-Machina
• Nagroda René Goscinny dla młodego scenarzysty: Mieke Versyp za Peau
• Nagroda Philippe’a Druilleta: Manon Debay za La Falaise
• Nagroda Specjalna 50. Edycji: Hajime Isayama za cykl Atak tytanów
• Nagrody 50. Edycji: Ryōichi Ikegami i Junji Itō
• Nagroda Jury Młodzieżowego: Léonie Bischoff i Kathleen Karr za La Longue marche des dindes
• Nagroda Miasta Literatury UNESCO Angoulême: James Taylor
• Nagroda Specjalna Jury: Anouk Ricard
• Grand Prix dla młodego twórcy: Quentin Zuttion
• Najlepsza seria: Shuzo Oshimi za Les liens du sang
• Nagroda „Revelation” (objawienie festiwalu): Linnea Sterte za Une rainette en automne
• Nagroda Heritage: Hisashi Sakaguchi za Fleurs de Pierre
• Nagroda Polar SNCF: Nicolas Pegon za Hound dog
• Nagroda Jury Licealistów: Ximo Abadia za Khat: Journal d’un rêfugiê
• Nagroda francuskiej telewizji publicznej: Sole Otero za Naphtaline
• Nagroda Eko: Ana Penyas za Sous le soleil
• Prix des Écoles d'Angoulême: Marzena Sowa i Dorothée de Monfreid za La petite évasion
• Nagroda za komiks dla dzieci 8–12 lat: Mikki Montllo i Sylvain Runberg za Nourrir l’humanité
• Nagroda za komiks dla młodzieży 13–16 lat: Jean-David Morvan, David Evrard i Walter Pezzali za Simone
• Nagroda dla młodego talentu regionu Nowa Akwitania: Anouk Zou za Je n’aime pas la concurrence

Ta opowieść – poza głównym bohaterem, czyli Danielem Mikołajem Chodowieckim – zawiera trzy, niezwykle istotne dla rozwoju fabuły, postaci drugoplanowe: Napoleona Bonaparte, Stanleya Kubricka i Davida Kunzle oraz szereg niemniej ważnych (znanych specjalistom dziejów osiemnastowiecznej arystokracji, bogatego mieszczaństwa i ich obyczajów) figur epizodycznych. Wreszcie istotną rolę – dla nie tylko zrozumienia całej historii, ale i przejrzenia się w niej, niczym w lustrze przechadzającym się po gościńcu, dla zrozumienia kreacji świata przedstawionego – odgrywa znakomity angielski pisarz, niezrównany obserwator ludzkich zachowań – William Makepeace Thackeray (1811–1863). Jest to również relacja z narodzin, prawdopodobnie najstarszej w Europie powieści graficznej o charakterze autobiograficznym: Podróży z Berlina do Gdańska w roku 1773 Daniela Mikołaja Chodowieckiego (1726–1801), od której powstania minie wkrótce dwieście pięćdziesiąt lat. To pierwsza sensu stricto, spełniająca wszystkie zalecenia gatunku, narracja graficzna o charakterze komiksowym, stworzona przez polskiego artystę.

Intelektualna i osobista peregrynacja Chodowieckiego, zamknięta w stu ośmiu obrazach, nie występuje wprawdzie – a nawet użyłbym określenia, że jest ignorowana – w polskich opracowaniach dotyczących historii gatunku oraz kształtowania się form komiksowych (z wyjątkiem dwóch publikacjiChodzi o publikacje autora niniejszego tekstu: Rozmaite gatunki szarańczy. Cykle ilustracyjne i formy komiksowe w prasie polskiej XIX wieku (Kielce 2020) oraz Na dworze Goździkowego Króla. Polskie formy komiksowe w kontekście europejskim od XV wieku do roku 1914 (Kielce 2021). [1]) i jest analizowana wyłącznie w opracowaniach dotyczących dziejów grafiki nowożytnej lub ilustracji teatralnej (niezwykle cenne publikacje Kaliny Zabuskiej, w tym Szekspirowska dekada. Lata 1778–1788 w twórczości Daniela Chodowieckiego), jest ona jednak doskonałym przykładem polskiej i europejskiej ewolucji tej symbiozy tekstu i obrazu, bez której nie byłoby w Polsce nie tylko „Koziołka Matołka” Makuszyńskiego i Walentynowicza, ale i niezwykle znaczących dla rozwoju sztuki realizacji obrazkowych – już w wieku XIX – Jana Nepomucena Lewickiego Pamiętników według Jana Chryzostoma Paska, Łapigrosza Cypriana Kamila Norwida i Artura Bartelsa (patrz „Nowy Napis”, nr 13/2022) oraz dziewięciu samodzielnych realizacji tego ostatniego (nawet jeśli wcześniej ich autorzy z Podróżą z Berlina… się nie zetknęli). Z punktu widzenia czysto literackiego Chodowiecki doskonale sytuuje się w nurcie oświeceniowych i sentymentalnych „opisów podróży”, obok wnikliwie rejestrujących otoczenie dzieł Laurence’a Sterne’a (Podróż sentymentalna), Aleksandra Radiszczewa (Podróż z Petersburga do Moskwy – chociaż w tym przypadku intelektualizm peregrynacji ustępuje politycznemu wydźwiękowi utworu, za który groziła wszak autorowi kara śmierci), Johanna Wolfganga Goethego (Podróż włoska), a nawet całego nurtu „powieści w listach”, na czele z głośną relacją z carskiej Rosji markiza Astolphe’a de Custine’a. Wystarczy tylko dodać, że tak wyraźny autobiografizm w nurcie komiksowym (a zwłaszcza jego części określanej jako powieści graficzne) pojawi się dopiero w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia i XXI wieku.

Chodowiecki u Kunzlego i Kubricka

Zanim przejdziemy do samej postaci artysty, określmy relację dzieła Chodowieckiego z nurtem „powieści graficznej” (i szerzej: komiksu). Tu pojawia się pierwszy z naszych ważnych bohaterów – David Kunzle (ur. w 1936r.). Chcąc przybliżyć postać tego wybitnego, brytyjskiego historyka komiksu polskim czytelnikom, długo szukałem jakiejś analogii. Najpierw przyszedł mi na myśl Marcel Reich-Ranicki, ale postać „papieża niemieckiej krytyki literackiej” była zbyt medialna, a on sam był przede wszystkim znakomitym popularyzatorem prozy. Usiłując skonfrontować Kunzlego z humanistyką światową, może napiszę, że dla historii badań komiksowych jest on tak istotny jak Jacob Burckhardt dla historii sztuki i literaturoznawstwa czy James George Frazer dla antropologii. Emerytowany wykładowca historii sztuki na uniwersytecie kalifornijskim w Los Angeles i autor między innymi monografii o Rodolphie Töpfferze, Gustavie Doré i publikacji Cham bardzo wnikliwie dowodzi w The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c.1450 to 1825, że jeszcze przed epoką gazet ilustrowanych historyjki obrazkowe miały się całkiem dobrze, a komiksowe cechy możemy odnaleźć w dziełach powstających już w XV stuleciu. Obszerne, przełomowe i kanoniczne opracowanie Kunzlego – co dość zaskakujące – nie zostało dotychczas przełożone na język polski, a nazwisko Chodowiecki wymieniono tam w bardzo interesującym kontekście. Malutki fragment z The Early Comic Strip… przetłumaczono w „Zeszytach Komiksowych” i pada tam arcyciekawe stwierdzenie:

Historycy sztuki nie doceniają wyjątkowego aspektu narracyjnego dzieł tych artystów, którzy przyciągnęli już uwagę krytyków: Callota, Rubensa, Mitteliego, Chodowieckiego [pokreślenie P.Ch.], Greuzego i Morlanda. Nawet Hogarth nigdy nie był uważany za „narratoraD. Kunzle, Wczesny pasek komiksowy. Wstęp, „Zeszyty Komiksowe” 2016, nr 22, s. 14.[2].

Nie chcąc wdawać się tutaj w rozważania o pakcie autobiograficznym Philippa Lejeune’a, można stwierdzić, że – pomijając ewidentny aspekt polityczny współczesnych powieści graficznych – Podróż… Daniela Chodowieckiego, wprowadzając autora jako jednego z bohaterów utworu i prowadząc swego rodzaju grę z czytelnikiem, jest paradoksalnie dość bliska tak głośnym tytułom współczesnym, jak Kroniki jerozolimskie Guya Delise’a, Koleje losu Paco Roki, Blankets Craiga Thompsona, Persepolis Marjane Satrapi, a nie byłoby jej bez wcześniejszych, chociażby Okrucieństw wojny (lub Wielkich niedoli wojny) Jacquesa Callota (1633) czy Horrid Francisa Barlowa (1682). Rozwój gatunku nigdy nie był linearny, a komiks nieustannie ewoluował. Chcąc uprościć sprawę, sięgnę po prostu do cytatu, który znalazł się we wstępie książki Jerzego Szyłaka Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832–2015, gdzie przywołane zostało kompromisowe (jak sądzę) stanowisko zespołu badaczy określających „powieść graficzną” jako:

[…] utwór mający charakter autorski [który] jest spójną, wielowątkową (lub oferującą bogaty obraz świata przedstawionego), ale zamkniętą opowieścią, cechującą się wysokimi walorami artystycznymi […] utwór ten cechował się swoistym wyrafinowaniem: oryginalnością ujęcia, skomplikowaniem struktury narracyjnej lub innymi walorami o charakterze artystycznymJ. Szyłak, Coś więcej, czegoś mniej…, s. 16–17, Poznań, 2016. [3].

Tu pojawia się kolejny z naszych bohaterów drugoplanowych – Stanley Kubrick (1928–1999).

Punktem odniesienia dla piszących o urodzonym w Gdańsku Danielu Chodowieckim bywał nieustannie angielski malarz i grafik uznawany przez wielu badaczy za ojca komiksu i narracji obrazowej – William Hogarth.

Już widzimy także, niczym na oceanie, kolejną wyspę, nasz literacki punkt odniesienia – to łotrzykowska powieść Williama Makepeace’a Thackeraya (1811–1863) Barry Lyndon w filmowo-malarskiej interpretacji Stanleya Kubricka z 1975 roku. Przygodową historię, ale i moralitet o Redmondzie Barrym (opowiadaną również, co typowe dla literatury angielskiej, z punktu widzenia narratora pierwszoosobowego), który usiłuje wspiąć się na szczyt arystokratycznego Olimpu, oparto w dużym stopniu na malarskich kadrach Hogartha. Najsłynniejszy cykl sześciu obrazów, zatytułowany Marriage-á-la-mode (1743), posłużył jako doskonała scenografia, sekwencyjny materiał dla filmowych kadrów. Hogartha z Thackerayem i Chodowieckim połączył właśnie wielki reżyser – w Country Museum of Art (LACMA) w Los Angeles między listopadem 2012 a czerwcem 2013 roku na wystawie Complete of Stanley Kubrick znalazło się piętnaście reprodukcji grafik polskiego artysty. Uzupełnieniem były zeszyty ze szkicami i storyboardy do ekranizacji Thackeraya wraz z uwagą Kennetha Adama (1921–2016), laureata Oscara za scenografię do Barry'ego Lyndona, że w pracy nad filmem poszukiwali inspiracji w dziełach wielu malarzy, a jednym z najważniejszych był właśnie Chodowiecki. Być może nie bez znaczenia przy wyborze rysunków był fakt, że Adam, urodzony w Berlinie (skąd jego rodzina wyemigrowała po dojściu nazistów do władzy), znał dość dobrze kontekst kulturowy dzieł powstających na styku polsko-niemieckim. Sceny we wnętrzach (w pokoju dziecinnym) oraz imponujących zabaw plenerowych – znane z Podróży z Berlina do Gdańska – odnajdujemy na taśmie filmowej.

Chodowiecki a Napoleon

Skąd jednak tak dobra znajomość prac Chodowieckiego przez Kennetha Adama, a przede wszystkim Stanleya Kubricka? Reżyser Ścieżek chwały nic nie pozostawiał wszak przypadkowi. Tym razem odpowiedzialność spada na „boga wojny”, cesarza Napoleona Bonaparte.

Rysunkowa maestria Chodowieckiego, od kilkudziesięciu lat pracującego w Berlinie, była dość dobrze znana w kręgu zarówno niemieckich, jak i bardzo bogatych gdańskich kolekcjonerów. Niektóre z jego okładek książkowych i ilustracji docierały do Niderlandów. Artysta zmarł, a jego sława wśród zbieraczy nie malała. Był to jednak cokolwiek zamknięty krąg. I Stanley Kubrick nigdy nie wykorzystałby jego rycin, gdyby nie Napoleon Bonaparte i pewien gdański kolekcjoner – Jacob Kabrun (1759–1814). Ten ostatni, bardzo zręczny finansista, który na handlu z całą Europą dorobił się przyzwoitego majątku, zaś w czasie wojen napoleońskich pełnił dość nieokreślone (a nawet tajemnicze) funkcje dyplomatyczne, posiadał w swych bajecznych zbiorach nie tylko ryciny Chodowieckiego, lecz także prace Williama Hogartha. Ten rodzaj zamiłowania do ekskluzywnych kolekcji był wśród bogatych obywateli miasta nad Motławą powodem do dumy, a rejestrami dzieł wymieniano się z podziwem, zapraszając na wystawne kolacje gości, których zazdrość była potwierdzeniem społecznego statusu pana domu. I jak wiek wcześniej w Amsterdamie czy Bredzie kolekcje sztuki uległy rozproszeniu w efekcie bankructw i „tulipanowej gorączki”, tak w czasie napoleońskich wojen upadł handel gdańskim zbożem, a wraz z nim banki i domy towarowe, zaś przebogate zbiory kupieckich rodzin nieomal za bezcen trafiały do Anglii.

Jest w tej tragedii finansów gdańskich ironia, ale i rodzaj swoistej nadziei. Gdyby nie krach na rynku zboża (a pewnie także futer, tkanin, sreber i bursztynu również), spowodowany wojnami Bonapartego, to dumni mieszkańcy Albionu nie poznaliby nigdy rysunków Chodowieckiego, które zawisły na ścianach wielu arystokratycznych rezydencji. Sam Kabrun, dzięki swych niezliczonym (i tajnym) podróżom dyplomatycznym ocalił kolekcję, a swe – przebogate – zbiory (w tym również staloryty naszego bohatera) zapisał w znacznej części senatowi Gdańska z intencją utworzenia muzeum otwartego dla publiczności. Większość z tych prac zaginęła w trakcie drugiej wojny światowej, a katalog strat liczy aż pięć tomów. Teraz, gdy już wiemy, jakie znaczenie dla europejskiej sztuki ma rysunkowa podróż Chodowieckiego do rodzinnego miasta, jak trafił na jego grafiki Stanley Kubrick i jakie były pośmiertne losy tych niezwykłych dzieł, przypatrzmy się postaci samego artysty i liczącej dwieście pięćdziesiąt lat powieści graficznej.

Europejska kariera rytownika

Ten syn szwajcarskiej hugenotki i polskiego szlachcica zawsze potwierdzał, że jest obywatelem Gdańska, Polakiem i Francuzem. Biegle mówiąc po niemiecku oraz francusku, jak sądzę, czuł się po prostu obywatelem Europy. Tymczasem artykuły w polskiej prasie i opracowaniach naukowych (zwłaszcza z I poł. XX wieku) miały charakter – nazwałbym to – sinusoidy. Albo zajmowały się dziełem Chodowieckiego, albo koncentrowały się na udowadnianiu, że Polakiem był wybitnym. Bardzo często w drugim przypadku jego twórczość była rodzajem dodatku do narodowości. Tymczasem artysta, który najpierw miał być kupcem, a potem został dyrektorem Pruskiej Akademii Sztuki, wspaniale wpisywał się w nurt narracyjnej grafiki europejskiej i tworzył formy komiksowe, które stały się inspiracją przynajmniej dla kilku twórców oświecenia postanisławowskiego.

Rozpoznawalność wśród pisarzy – którzy często pośredniczyli w zamawianiu ilustracji lub wręcz sami je finansowali, wydawców, czytelników, a wreszcie kolekcjonerów – Chodowiecki zyskał w 1774 roku, gdy ukazał się traktat edukacyjny w czterech tomach Das Elementarwerks autorstwa Johannesa Basedowa (1724–1790) z jego rycinami, a gdańszczanin stał się jednym z najbardziej rozchwytywanych rysowników Północy.

Chodowieckiego prace cieszyły się ogromnem uznaniem i powodzeniem. Kolekcye jego rycin stały się namiętnością u współczesnych, z czego korzystało wielu rytowników, podrabiając jego ryciny i z tego ciągnęli nie małe zyski. Sława jego szła szeroko i mimo często niesprawiedliwych i ujemnych krytyk obejmowała coraz szersze kręgiW. Prajer, Katalog rycin Daniela Chodowieckiego znajdujących się w Muzeum Narodowem w Krakowie, Kraków 1902, s. 11. [4].

Dla rozwoju i kształtowania się form komiksowych bardzo ważna data to 1773 rok. Chodowiecki porzucił już lata temu karierę kupiecką, którą z powodzeniem prowadził jego ojciec, przestał być kopistą i rysownikiem „niewielkich fuch” na zlecenie słynniejszych rytowników, a wszedł w skórę popularnego ilustratora, którego prace były – jak twierdzili współcześni – bardzo często o wiele lepsze niż teksty literackie, które nimi ubarwiał.

Rok po pierwszym rozbiorze Polski – 3 czerwca 1773 roku – artysta postanowił odwiedzić po prawie trzydziestoletniej nieobecności matkę w rodzinnym Gdańsku. Anegdota głosi, że drogę (przez Chojnę, Pyrzowice, Stargard, Koszalin i Słupsk) przebył konno, cały czas rysując, a lejce trzymał w zębach. Popularny pod koniec osiemnastego stulecia gatunek literacki – opis podróży – zmienił w opis podróży w rysunkach. Na stu ośmiu rycinach odnajdujemy między innymi socjologiczny portret miasta. Jego symfonię w wielu odsłonach. Sentymentalna, ale i na swój sposób kulturoznawcza podróż dobiega końca 18 sierpnia tego samego roku.

Odbiorcy docenili w pełni kunszt Chodowieckiego dopiero sto lat później, gdy ukazało się piękne, krytyczne wydanie Von Berlin nach Danzig, eine Künstlerfahrt im Jahre 1773 von Daniel Chodowiecki, opublikowane w Berlinie ze wstępem Wolfganga von Oettingena (1859–1943, późniejszego biografa artysty). Etnograf i muzykolog Jan Karłowicz (1836–1903) na łamach warszawskiej „Prawdy”, tygodnika polityczno-społeczno-literackiego, którego założycielem był czołowy pozytywista Aleksander Świętochowski (1849–1938), entuzjastycznie anonsował wspomnianą publikację:

Gdybym był bardzo bogatym człowiekiem, to bym każdemu prenumeratorowi „Prawdy” ofiarował na gwiazdkę, oprócz życzeń, po egzemplarzu Albumu Daniela Chodowieckiego, który świeżo w Berlinie ogłoszono. Cóż to za ciekawy, pouczający, a przy tem jak artystycznie wykonany zbiorek szkiców podróżnych! Ile tam szczegółów obyczajowych, cywilizacyjnych, a wszystko bliskie, pokrewne, żywo nas obchodzące! Żadne pamiętniki tak nie odmalują zewnętrznej strony życia minionego, jak wierne rysunki spółczesne, szczególnie gdy wprawną ręką są skreślone. Cóżbyśmy dali za to naprzykład, gdyby pan Pasek umiał rysować i, oprócz malowidła słowami, przekazał nam rysowane obrazki typów, domów, ubiorów, zaprzęgów, miast, wsi i krajobrazów!J. Karłowicz, Z Niemiec, „Prawda” 1884, nr 23, s. 7.[5]

Wydanie Oettingena zostało skonstruowane w następujący sposób: opis sytuacji znajdującej się na rysunku (według pamiętnika Chodowieckiego spisanego po francusku, którego rękopis przechowywała wdowa po lekarzu Rosenbergu, prawnuczka artysty), a następnie sama ilustracja, która układa się z kolejną w sekwencję narracyjną.

Poziomy układ wydawnictwa – przywołujący wydane w czwartej dekadzie następnego stulecia komiksowe albumy Rodolphe’a Töpffera czy naszego poczciwego „Koziołka Matołka” – z naprzemiennym układem tekstu i rysunku – zaproponował sam Oettingen. Na tym właśnie wydaniu będę opierał swoją prezentację tego niezwykłego dokumentu epoki.

Nie znaczy to bynajmniej, iż nie istniały inne propozycje wydawnicze. Chodowiecki przywiózł ze sobą trzy teczki zawierające rysunkową relację z podróży, a każda z rycin opatrzona była krótkim, odręcznym podpisem. Przypominały one swą formą inną, już wspomnianą, graficzną opowieść, rysunkowy zapis okrucieństw wojny trzydziestoletniej przez Jacquesa Callota. O ile u Francuza za cały komentarz służyły właśnie te podpisy (dłuższe niż u Chodowieckiego), to u polskiego artysty osobny zapis stanowił dziennik z podróży będący komentarzem do sytuacji przedstawionych na rysunkach. Teczki z rysunkami trafiły do Akademie der Künst w Berlinie, zaś dziennik pozostał własnością krewnych i dopiero po nieomal stu latach został skojarzony z obrazkową opowieścią.

Równolegle z publikacją Oettingena ukazał się także niewielki album z faksymiliami rysunków, które jednak nie zawierały rozbudowanych opisów sporządzonych na podstawie dziennika, a tylko krótkie podpisy pod rycinami wykonane czcionką drukarską oraz spis ilustracji na początku. Oba te wydawnictwa sprawiają wrażenie publikacji konkurencyjnych, przy czym album Oettingena, mający kształt powieści graficznej, jest przynajmniej o dwie klasy lepszy.

Sam dziennik artysty także opublikowano dwukrotnie, przedzielając go ilustracjami: w 1919 roku w Lipsku oraz 1923 roku w Berlinie. Obie edycje opracował Wilibald Franke (1871–1925), wydawca i pisarz. Wreszcie istnieje nowe wydanie według Oettingena z 1937 roku, w którym teksty opisów zamieszczono na końcu, burząc kompletnie narracyjny charakter dzieła, a także książka berlińska (również opublikowana w 1937 roku), pisana gotykiem w układzie pionowym. Ta ostatnia to synteza propozycji Oettingena i Frankego – ilustracje zostały opatrzone notkami jak w wersji z roku 1883. Rozbudowane teksty opisów rycin – w których zmieniono formułę dziennika na narrację trzecioosobową – znalazły się jednak w zakończeniu albumu. Wstęp Frankego i dziennik przeplatają ilustracje. Dopiero w 2001 roku z okazji wspólnej wystawy berlińskiej Akademii Sztuk (gdzie przechowywane są wszystkie rysunki, z wyjątkiem jednego zaginionego w trakcie zdobycia miasta przez Armię Czerwoną w maju 1945 roku) i Muzeum Narodowego w Gdańsku wydrukowano dwujęzyczny katalog zawierający ilustracje z Podróży… z kilkoma tekstami krytycznymi.

Podróż

Omawianą opowieść rozpoczyna pożegnanie z rodziną:

Rankiem 3 czerwca 1773 roku o godzinie 7 rano artysta wyjeżdża do Gdańska. Na dziedzińcu domu przy Brüderstrasse ponownie obejmuje żonę i dzieci. To czułe pożegnanie: chodzi o rozłąkę na ponad pięć tygodni. Przygotowania do podróży trwały ponad miesiąc. Długo trwało zdobycie niezbędnych dokumentów, paszportu, wymiana pieniędzy, sprawdzono kilkanaście koni, wreszcie wybór padł na niewielkiego konika polskiego za osiem luidorów. Dostarczono perukę, płaszcz przeciwdeszczowy, kapelusz z ceratowym kapturem. Komunia święta i w drogę!D. Chodowiecki, From Berlin nach Danzig eine Künstlerfahrt im Jahre 1773, Berlin 1883, s. 16. [6]

Później widzimy artystę już w wesołej rozmowie z towarzyszem podróży, potem na promie – przekraczającego Odrę, następnie na ulicy miasteczka Pyrzowice, potem, jak się dowiadujemy z opisu, u kowala, który musi podkuć konia gubiącego podkowy, później trafiamy wraz z autorem do dość podrzędnej karczmy na nocleg, odwiedzamy kaszubską wioskę, jedziemy polnym traktem. 11 czerwca jesteśmy już w Gdańsku, które Chodowiecki opuści 10 sierpnia, aby 18 powrócić do Berlina. Bardzo szybko jak na standardy podróży sprzed dwustu pięćdziesięciu lat, ale:

system połączeń pocztowych między najważniejszymi ośrodkami europejskimi – a do takich zaliczał się Gdańsk – był już dość dobrze rozwinięty. […] Obustronne połączenie z Berlinem obsługiwała w środy i soboty Pruska Poczta Królewska z Królewca. […] Daniel […] trzymał się szlaku przemierzanego przez dyliżansy, ponieważ dawało to gwarancję znalezienia noclegu i strawy w zajeździe pocztowymK. Zabuska, Daniela Chodowieckiego przypadki, Gdańsk 2018, s. 156. [7].

Rysunki oraz opisy Chodowieckiego są na tyle szczegółowe i dokładne (rejestruje on nie tylko wnętrza, ale i spisuje jadłospisy w okolicznych zajazdach), że posłużyły jako jedno ze źródeł rekonstrukcji kaszubskiej karczmy w RumiPor. Teresa Lasowa, Karczma z Rumi w Muzeum we Wdzydzach, „Biuletyn Stowarzyszenia Muzeów na Wolnym Powietrzu w Polsce” 2013, nr 14, s. 119–130. [8]. Na kadrze ze strony czterdziestej pierwszej  (w wydaniu Oettingena) widzimy wnętrze karczmy z długim stołem, za którym siedzą, jedzą, piją i dyskutują goście. Podpis obok informuje, że kupiec przywiózł ze sobą ze Stolpe biały chleb i łososia. Teraz rozparty przy stole częstuje nimi innych podróżnych, zaś artysta – zmoczony przez potężną burzę na drodze z Koszalina (widzieliśmy ją trzy plansze wcześniej) – rozgrzewa się piwem z jajkiem, lecz niestety bez cukru, który właśnie się skończył. W rozmowie uczestniczą: czeladnik rzeźniczy w podróży Petersburga i woźnica dyliżansu pocztowego pochodzący ze Śląska, pewna kobieta chwali się swoim dzieckiem siedzącym na stole, a karczmarz snuje opowieść o słynnym morderstwie. Wkrótce wszyscy pójdą spać. Za posłanie służyć im będzie słoma rozłożona na drewnianych łóżkach, tylko woźnica prześpi się między kołami dyliżansu.

Podróżowano stosunkowo szybko, ale bez wygód i nic dziwnego, że zmęczeni (a nawet zmaltretowani pasażerowie) z radością witali aleję prowadzącą do Oliwy i zwiastującą koniec podróży. Komentarz obok ilustracji na stronie pięćdziesiątej pierwszej informuje, że niedawno posadzona lipowa aleja ma po bokach chodniki dla pieszych i prowadzi do szubienicy miejskiej, a na jej środku znajduje się pierwsza gdańska budka wartownicza.

Jak zatem widzimy, podpisy do plansz zarówno potwierdzają to, co widzimy na ilustracji, ale w wielu wypadkach omawiają (trochę jak komiksowe „dymki”) i dopowiadają to, co robią i mówią postaci. Następna ilustracja ukazuje nam charakterystyczną fasadę oliwskiej katedry widzianą z perspektywy podróżujących traktem. Na pięćdziesiątej ósmej stronie jesteśmy już w Gdańsku i stoimy przed rodzinnym domem artysty, zaś tekstowy komentarz wybiega w przyszłość (widać, że autor tego opracowania jest zarazem biografem Chodowieckiego). Dowiadujemy się, że to trzypiętrowy dom o wąskiej fasadzie (domyślam się, iż ten typ architektury wiązał się z rozwiązaniami podatkowymi znanymi z Niderlandów) zwieńczony figurą pelikana – symbolem poświęcenia rodzicielskiego, a przed frontonem rosną dwie lipy o imionach „Daniel” i „Gotfryd”, wsadzone przez Chodowieckiego seniora po narodzinach synów. Dalej czytamy, że pochodzący prawdopodobnie z końca XVII wieku dom zostaje sprzedany w 1780 roku po śmierci matki, przebudowany, a jego pozostałości znajdują się pod numerem 54. W Gdańsku ujrzymy kalejdoskop ówczesnych notabli, poznamy ich mody i obyczaje, wnętrza, dzieła sztuki, będziemy uczestniczyć w towarzyskich pogawędkach, zalotach, ucztach i pogrzebach.

Niecodziennym zabiegiem narracyjnym jest fakt, że artysta, jako autor, uczynił zarazem bohaterem i przedmiotem rysunków samego siebie. Wzmacnia to wymowę autobiograficzną samego komiksu. Ten autotematyzm oraz odautorski komentarz to zabieg stosowany przez „wielkich” literatury z przełomu epok, gdy oświecenie ustępować musiało romantycznej modzie. Zabieg lubiany przez literatów, lecz niekoniecznie wprowadzany w obręb historii rysunkowych. Stosować go mogli i stosowali francuscy i brytyjscy artyści, lecz polskim rysownikom form komiksowych był on przez wiele lat z gruntu obcy. Dopiero cztery pokolenia po dziele Chodowieckiego ten zabieg wkroczył – powoli i dość nieśmiało – na łamy ilustrowanej prasy polskiej.

Podróż z Berlina do Gdańska, obejmująca ponad dwa miesiące, jest – poza walorami artystycznymi – kopalnią wiedzy i utworem pełnym obserwacji etnograficznych, architektonicznych, obyczajowych. Gdyby przez przypadek ktoś szukał scenografii filmowej obejmującej: kaszubskie wsie, wygląd drogi prowadzącej z Oliwy do Gdańska czy przydrożne zajazdy i dworki, dzieło Chodowieckiego będzie idealną ilustracją. Nie mówiąc o rysunkach „typów ludzkich”, które z pewnością zainspirowały twórców późniejszych – Orłowskiego, Norblina czy Bartelsa. Te wnętrza składów wina i balkony arystokratycznych domów, w których wystroju widać już wyraźny wpływ angielskiej mody sentymentalnej! Poznajemy również całą galerię rodzinną Chodowieckiego – z matką, jego starymi ciotkami, które wprost przypominają opiekunki tytułowej Łagodnej w mikropowieści Fiodora Dostojewskiego (1822–1882). Tekst towarzyszący rysunkom zapoznaje nas z reprezentantami gdańskiej socjety – starościaństwem Ledóchowskimi – a nawet podrzuca takie obyczajowe smaczki, jak istnienie zawodu chłopca, który wypożyczał peruki udającym się na pogrzeby. Napisałem, że Podróż z Berlina do Gdańska to narracyjny komiks, ale to również ówczesny reportaż, a nawet plotkarski tabloid. Na jego podstawie można by stworzyć polskie czy gdańskie Downtown Abbey z połowy XVIII wieku lub hogarthowskiego Barry’ego Lyndona z Dworu Artusa.

Scenki, portrety i ploteczki

To właśnie te towarzyskie spotkania, niekiedy pełne niedomówień, obyczajowe scenki i ploteczki zapewniły ilustracjom Chodowieckiego niezwykłą popularność tuż po wspaniałej reedycji z 1883 roku. Aż do wybuchu pierwszej wojny światowej jego rysunki z Podróży z Berlina do Gdańska były drukowane w prasie ilustrowanej, najczęściej jako obrazkowy ekwiwalent dawnych obyczajów i mody. Typowym przykładem były przywołania wizerunków salonu baronowej Czapskiej (gdzie znajduje się też sam artysta) i jej przyjaciółek, zawarte w Podróży z Berlina do GdańskaH., Życie polskie w dawnych wiekach, „Tygodnik Ilustrowany” 1912, nr 29.[9]. Albo świadczące o niewątpliwej atencji, którą ją darzył rysownik, sympatyczne wizerunki starościanki Ledóchowskiej (siostrzenicy Przebendowskich, których portrety wykonał, uwieczniając przy okazji siebie). Scena, w której pojawia się młoda dziewczyna na tle uchylonych drzwi, jej gest, świadczą o znakomitym rozpoznaniu przez polskiego artystę symboliki francuskiego malarstwa rokokowego.

Chodowiecki często umieszcza swoją postać przy pracy nad portretem – widzimy wtedy artystę siedzącego z modelem we wnętrzu (a właściwie modelką, bo portretowane są prawie wyłącznie kobiety). Tak jest w przypadku matki na stronie osiemdziesiątej dziewiątej, wojewodziny Przebendowskiej (strona 110) czy błędnie identyfikowanej w polskich opracowaniach hrabiny Kunegundy Czackiej, którą jest grafini Helena Keyserling (strona 133), z pochodzenia Angielka, która wyznaczając mu sesję na godzinę trzecią po południu, „siada w tej tak wyprostowanej postawie, która sprawia, że starsze damy wydają nam się wciąż młode”D. Chodowiecki, From Berlin…, s. 132.[10].

Wspomniana już scena w salonie baronowej Czapskiej (strona 145) jest pretekstem do zabawnego zderzenia mody i obyczajowości: księżna Sanguszkowa (Czapska) ubrana jest w strój francuski, stojący plecami do widza jej mąż odziany jest w kontusz (który – jak świadczy dopisek – z godnością odmówił siadania w obecności dam). W kolejce do złożenia honorów czekają sam Chodowiecki i pan Chrząszczewski. Tymczasem młode panny Ledóchowskie całują – jedna w dłoń, druga dwanaście razy w kolano – księżnę. Komentarz (po francusku) jest dość zabawny i sprowadza się do stwierdzenia: „nie będę mieszał się w sprawy ich religii”Tamże, s. 144. [11]. Zamawiane przez gdańską elitę (oraz niezamawiane – służących i rzemieślników) portrety również odnajdujemy w tej rysunkowej opowieści. To jakby nieomal szekspirowskie przerywniki w rwącym nurcie opowieści.

Zamówień, spotkań i portretów jest coraz więcej, a Chodowiecki odczuwa zmęczenie. Pobyt, który miał trwać miesiąc, przedłuża się do ośmiu tygodni. Nie można jednak odmówić prymasowi. Scena malowania jego portretu to majstersztyk satyrycznego zacięcia Chodowieckiego i równie złośliwego komentarza, który wyprowadził z dziennika Oettingen. Coś w duchu biskupa Ignacego Krasickiego. Obaj (Chodowiecki i Oettingen) jako protestanci z niejakim zdziwieniem patrzyli na przepych i niektóre obyczaje katolickich dostojników (na przykład na stronie 118). Zatrzymując się na chwilę przy tej planszy, zwróćmy uwagę na pewien zabieg formalny, który przeprowadził artysta – w obrębie jednego kadru zmieścił trzy sceny niby mikro-komiks. Na jednej z nich dumny, w stroju z karmazynowego jedwabiu prymas pozuje Chodowieckiemu (dość tradycyjnie odwróconemu plecami do widza), na drugiej przyjmuje hołd od kawalera de Bouloir, na trzecim, półleżąc na krześle z powodu ogromnej tuszy, jest całowany w ramię przez wytworną damę.

Poza pracą pobyt Chodowieckiemu wypełniały również rozrywki – towarzyskie spotkania, kolacje, wieczorne rauty w pięknych ogrodach, lecz rysunkowo najbardziej efektowny okazuje się niedzielny rejs statkiem na jedną z wysepek nad Motławą (strona 154). Matka i siostry artysty skryły się pod pokładem, on sam natomiast, niczym dumny zdobywca, stoi na dziobie. Dowiadujemy się również, iż na wysepce zjadł ze smakiem węgorza i popił brązowym piwem marki Behrens z cukrem, co wprawiło go w nastrój pełen szczęścia.

Graficzną opowieść Daniela Chodowieckiego (poza kilkunastoma portretami bohaterów tej historii) domykają dwie bardzo znaczące plansze. Na stronie sto sześćdziesiątej piątej to jedna z kolacji u prymasa Gabriela Podoskiego (kompozycyjnie powtórzy ten układ Artur Bartels w Łapigroszu, a scena pożegnalnej uczty to kompozycyjny zabieg znany z „Asteriksów” Goscinnego i Uderzo). Przy stole widzimy większość bohaterów Podróży…: oczywiście autora, gospodarza, hrabinę Podoską, starostę Ledóchowskiego, kapelana domowego, kawalera de Bouloir. Są oni otoczeni wieńcem służby, zaś przy mniejszym, niziutkim stoliku widzimy kulącego się osobistego lekarza i dzieci Podoskich.

Na sąsiedniej stronie twórca znajduje nareszcie czas, aby odwiedzić dawnych znajomych, oto pani Henry z dwiema córkami. Pozornie zwyczajna scena we wnętrzu, lecz istotny jest tutaj kontekst osobisty. Kilkanaście lat później córka Daniela Chodowieckiego – Zuzanna – wyjdzie w Berlinie za mąż za ich kuzyna. Jako Susanne Henry zostanie cenioną portrecistką, twórczynią cykli miniatur moralizatorsko-obyczajowych i pierwszą kobietą-wykładowcą Akademii Sztuki w Berlinie.

Co Chodowiecki zawdzięczał Szekspirowi

Pięć lat później (w roku 1778) zaczyna się w życiu Chodowieckiego „szekspirowska dekada”. Pozostając w doskonałych kontaktach z Lessingiem (a także ilustrując jego dzieła), podjął się stworzenia szeregu rycin do kieszonkowych wydań Hamleta czy najlepiej znanych i podziwianych wśród Anglików Wesołych kumoszek z Windsoru (które Lessing propagował wśród publiczności niemieckiej). Jak się wydaje, to właśnie te rysunki dały Chodowieckiemu przepustkę do serc mieszkańców Albionu. Od lat mniej więcej osiemdziesiątych XVIII stulecia zaczęto w londyńskich antykwariatach, na aukcjach i u księgarzy na kontynencie poszukiwania kolekcjonerskie odbitek zawierających sygnaturę gdańskiego artysty. Dzięki temu, gdy dwadzieścia lat później rozpoczęła się wyprzedaż majątków gdańskich i hanzeatyckich kupców, to właśnie ryciny autora Podróży z Berlina do Gdańska były w Anglii szczególnie chętnie kupowane.

Droga Chodowieckiego do świadomości polskich odbiorców była jednak cokolwiek kręta. Wprawdzie już od pierwszego numeru „Tygodnika Ilustrowanego” (1859) ukazywały się o nim wzmianki, ale dopiero w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku krakowski „Świat” przypomniał o nim z racji niezwykle popularnej we Francji akwaforty Pożegnanie Jeana Calasa z rodziną, która była ilustracją słynnego nad Sekwaną procesu przeciw protestantowi z Tuluzy i powodem powstania Traktatu o tolerancji Woltera.

Renesans pojedynczych ilustracji z jego najważniejszego dzieła, czyli właśnie Podróży z Berlina…, rozpoczął się w 1899 roku. Wychodzący w Petersburgu tygodnik „Kraj” w numerze 52 z 1899 roku opublikował specjalny dodatek Ze spuścizny sztycharzów polskichB. Tomaszewicz, Ze spuścizny sztycharzów polskich, „Kraj”1899, nr 52, s. 51–57.[12]. O bohaterach artykułu znajdziemy tam niewiele informacji, zaledwie kilka zdań o każdym. Ważniejsza jest graficzna oprawa tekstu – mamy tu cztery ryciny i aż cztery plansze z serii „Sceny z życia i wyobraźni” (razem dwadzieścia cztery rysunki) dające czytelnikowi wyobrażenie o skali twórczej inwencji artysty. Przypadająca dwa lata później setna rocznica śmierci przyniosła kilkanaście tekstów zawierających reprodukcje rycin Chodowieckiego w najważniejszych czasopismach od „Tygodnika…” do „Wędrowca”. Aż do wybuchu pierwszej wojny światowej jego dzieła były od czasu do czasu drukowane w prasie ilustrowanej. Najczęściej jako obrazkowy ekwiwalent dawnych obyczajów i mody, satyrę i obserwację, która pozwoliła artyście stać się polskim odpowiednikiem Williama Hogartha.

Chodowiecki sam jeden jest całą szkołą, jego dziewczęta, jego matki sędziwe, jego służący są podziwu godni. On każdemu błędowi nadaje rysy charakterystyczne, każdej umiejętności ruchy odpowiednie. Jako bystry postrzegacz badał wszystkie warstwy społeczne. Dwór, miasto, mieszczanie i żołnierze dostarczają mu po kolei przedmiotów wielce urozmaiconych a prawdziwychJ.C. Lavater, Vermischte Schriften, T. II, Haga 1781, s. 371. [13]

– tak o talencie i nieomal reporterskim instynkcie rytownika pisał szwajcarski poeta Johann Caspar Lavater (1741–1801) na stronach „Vermischte Schriften”. Jak widać, nie bez powodu.

Prawie sto dwadzieścia lat temu, w listopadzie 1902 roku, urodził się w Krakowie czarnoksiężnik, znany chyba przez każdego polskiego czytelnika: Jan Marcin Szancer. Trzydzieści osiem lat później spotkał innego alchemika, tym razem słowa, Jana Brzechwę. Wspólnie stworzyli kilkadziesiąt niezwykłych książek, które stały się literacko-ilustrowanym kanonem opowieści dla dzieci, złożonym między innymi z Akademii Pana Kleksa, Baśni o korsarzu Palemonie, Na Wyspach Bergamutach, Od baśni do baśni, Pana Dropsa i jego trupy, Szelmostw lisa Witalisa i wielu, wielu innych. Lekturę i smakowanie pięknego albumu Jan Marcin Szancer. Ambasador wyobraźni proponowałbym jednak zacząć dość nietypowo. Mianowicie od samego końca.

Zwieńczeniem książki jest rozdział zatytułowany Bibliografia. Teoretycznie nic nadzwyczajnego, ale skomponowana w formie okładek książkowych, które krakowski artysta zaprojektował i zilustrował. Obok przywołanego już Brzechwy pojawiają się kolejni klasycy światowej literatury dziecięcej, autorzy „baśni okrutnych”: Hans Christian Andersen (od Brzydkiego kaczątka i Dziewczynki z zapałkami do Pastereczki i kominiarczyka) i bracia Grimm ze Złotą gąską oraz Wanda Chotomska (jej dzieło to między innymi Opowieść o arrasach), Ernst Hoffmann – Dziadek do orzechów, Maria Konopnicka – O krasnoludkach i sierotce Marysi, Carlo Collodi – Pinokio, Julian Tuwim z niezwykłą plastycznie Lokomotywą. Odnajdujemy również obszerny zestaw tytułów dedykowanych odbiorcy młodzieżowemu i dorosłemu, które przeczą stereotypowej opinii o Szancerze jako wyłącznie ilustratorze dziecięcym. To chociażby eteryczny, kaukaski romans Dżamila Czyngiza Ajtmatowa, przedwojenny czołowy „wyciskacz łez” dla młodzieży Serce Edmunda de Amicisa, Dzieje Tristana i Izoldy w dziewiętnastowiecznym opracowaniu Josepha Bediera, Śluby panieńskie Aleksandra Fredry, Lalka Bolesława Prusa czy cały zestaw socrealistycznych produkcyjniaków (chociażby Murarz Iwana Franko) i wojennych epopei opublikowanych w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, wreszcie nawet awanturniczo-polityczne czytadła przedwojenne (Czerwona agentka Marii Pomian). Powinny nas zainteresować zwłaszcza te realizacje Szancera, które mogą wejść w dialog artystyczny z innymi dziełami, wizją stworzoną przez artystów o odmiennym temperamencie twórczym. Tu w naturalny sposób narzuca się Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza. Teraz możemy sięgnąć do głównego korpusu albumu zawierającego duże reprodukcje grafik. Przy Trylogii konkurować musiał Szancer z legendarnymi (przez wiele lat uznawanymi za zaginione) ilustracjami Juliusza Kossaka. Znane tylko z odbitek w prasie dziewiętnastowiecznej, urzekały malarskością i dynamizmem w ukazaniu kluczowych scen. Podobny efekt, lecz całkiem innymi środkami, uzyskał Szancer. Ostra, jakby nerwowa kreska tuszu pozwoliła mu zyskać podobną siłę wyrazu, która cechowała prace Kossaka. Tylko patrząc na same rysunki, nawet nie znając opowieści i języka, możemy się domyślić, że to wojenna opowieść historyczna, pełna pojedynków, romansów i pogoni, coś między walterscottowskim freskiem historycznym a powieścią „płaszcza i szpady”. Tu Szancer dorównuje Kossakowi, a jego „nerwowo-szkicowe” rysunki cienkim tuszem, wypełniane zapewne w wielu realizacjach akwarelą, można skojarzyć z innym znakomitym polskim ilustratorem (i nie tylko) Jerzym Skarżyńskim i jego grafikami do Trzech muszkieterów oraz ich kontynuacji pióra Aleksandra Dumasa. Widać ponadto, jak bardzo Szancer wyprzedza innych interpretatorów sienkiewiczowskich obrazów powstania Chmielnickiego, przede wszystkim George'a Woodbridge'a, którego komiks With Fire and Sword został wydany w kilkunastu wersjach językowych. Ten „szkicowo-pulsacyjny” zabieg powtarza polski artysta (uzupełniając tylko czarny tusz kreskami pojedynczych, czystych kolorów brązu i zieleni) w innej rysunkowej interpretacji klasyki światowej: trylogii o Tartarenie z Taraskonu autorstwa Alphonse'a Daudeta. Tu musiał się zmierzyć z nieomal równolegle powstającą wersją Tadeusza Ulatowskiego (popularnego po wojnie rysownika prasowych komiksów o Agapicie Krupce) z wrocławskiego „Słowa Polskiego”. Nieomal całostronicowe kadry Ulatowskiego momentami przypominają ilustracje książkowe, ale w tym przypadku, mimo niewątpliwego talentu pracującego dla dzienników w Łodzi i Wrocławiu rysownika, to Szancer jest zwycięzcą. Ten sposób stawiania kreski, pasujący do awanturniczo-przygodowych opowieści historycznych, wykorzystuje artysta jeszcze kilkukrotnie. Przywołać tu można cykl sarmackich kryminałów Józefa Hena z postacią starościca Piotra Wolskiego.

O skali możliwości i wyobraźni Szancera decyduje różnorodność zestawów ilustracji. Bajkowe, odrealnione, pełne eterycznych ludzi-owadów, kwiatów, wysmukłych drzew, odwołujące się trochę do tradycji Edith Nesbit z londyńskiego wydania Babes in the Wood z 1896 roku, z równie szczupłymi, lub odwrotnie: puszystymi domkami jakby z ciasta. To baśnie Brzechwy, Andersena, ale i Pinokio, którego pierwsze wydanie z 1950 roku było nieosiągalnie ekskluzywne jak na dominującą w pierwszych latach PRL siermiężną poligrafię. Było wielkoformatowe, z ilustracjami w formie wklejek. Formę zgodną z duchem epoki przyjmuje cykl obrazów do Dziejów Tristana i Izoldy. Tu Szancer sięgnął do średniowiecznej tradycji i losy bohaterów ukazał w formie witrażowej, lub raczej bliskiej iluminowanym inkunabułom. Nieomal płaskie rysunki pozwalają czytelnikowi odnaleźć klimat epoki. Gdy utwór jest poza czasem, surrealistyczny i nieokiełznany (tu mam na myśli Lokomotywę i Ptasie radio Tuwima), wtedy rysownik staje się malarzem i niemal jak abstrakcjoniści kładzie czyste, jasne plamy barw pochodnych i podstawowych. Nie bawi się w kreskowanie, a „para buch, koła w ruch” przypominają grafikę plakatową. Po tej ferii kolorów, form i rozwiązań możemy sięgnąć do warstwy tekstowej albumu. Składa się na nią biografia artysty bogato ilustrowana zdjęciami, fragmentami realizacji prasowych, rysunkami, okładkami magazynów. Jest pełna ciekawostek i opracowana na podstawie jego wspomnień przez Błażeja Kusztelskiego. Pojawiają się też wspomnienia i opinie krytyczne o dziele Jana Marcina Szancera.

Dobrym uzupełnieniem tego starannie wydanego albumu o „ambasadorze wyobraźni” (który zostaje tak scharakteryzowany przez krytyka sztuki Andrzeja Matynię) byłoby przywołanie (zarówno w formie ilustracji, jak i omówień) komiksowej twórczości Szancera, która odgrywała istotną rolę, zwłaszcza na początku jego drogi twórczej:

W ilustracjach Jana Marcina Szancera zwraca uwagę perfekcyjna znajomość historii kostiumu, konwencji epok, ale przede wszystkim teatralne widzenie pokazywanej rzeczywistości. Artysta precyzyjnie teatralizuje gest, mimikę, nadaje scenom dramatyczny rozmach, rozbudowuje przestrzeń. To powoduje, że do jego ilustracji można powracać wielokrotnie, zarazem odnajdując nowe szczegóły. Szancer doskonale znał zresztą psychologię odbioru, stąd z całą świadomością tworzył wyrazistych bohaterów, do których widz chciał się wywiązać.

Pozwolę sobie przygotować zatem taki skrótowy appendix historyjek obrazkowych artysty. Już po debiucie w „Płomyczku” został na kilka miesięcy zatrudniony w magazynie „Gazetka Miki”, polskojęzyczną mutacją jednego z czasopism zamieszczających wyłącznie historyjki Walta Disneya, który dziś nazwalibyśmy po prostu franczyzą. Zajmował się tam projektowaniem okładek, szatą graficzną i niekiedy komiksami, które wtedy jeszcze z braku polskiej terminologii nazywano „filmami obrazkowymi”. Magazyn utrzymał się na rynku tylko przez kilka miesięcy (1938–1939). Był niesamowicie drogi, jak na owe czasy, czterdzieści groszy za ekskluzywną gazetę ilustrowaną dla dzieci przekraczało wyobrażenia odbiorców. Dziś ta część dorobku Szancera jest mało znana. Słaba sprzedaż i niewiele ocalałych egzemplarzy przy bardzo dopracowanej, barwnej szacie poligraficznej spowodowały, że „Gazetka Miki” jest nie tylko tytułem unikalnym, ale bardzo poszukiwanym (i tym samym jednym z najdroższych) wśród kolekcjonerów. Już po drugiej wojnie zaczął publikować paski komiksowe (chyba można użyć tego terminu) w tygodniku „Przyjaciel”. Najbardziej znaną historią były „Przygody Michałka Samochwałka”, opowieść o awanturniczym dojrzewaniu i podróżach tytułowego chłopca, który dopiero po kilku latach uświadamia sobie, że najważniejsze w życiu jest wykształcenie, na skutek czego porzuca karierę włóczęgi i zapisuje się do szkoły. Pomimo rozrywkowego tematu widać wyraźnie, że cykl obrazkowy ma wydźwięk ewidentnie dydaktyczny. Tuż po wojnie, w 1946 roku, w formie komiksowej zrealizował również Przygody rycerza Szaławiły dla wychodzącej w Łodzi „Przygody”. Książkowa wersja baśni Brzechwy nie przypomina nam pierwotnego układu komiksowego, bo każdy z kadrów został wydrukowany na osobnej stronie. w 1948 roku Szancer zaczyna rysować komiksy dla „Świata Przygód”, szalenie popularnej gazety, która została właśnie inkorporowana jako oficjalny organ ilustrowany ZMP. Opublikował tam między innymi komiks Serca na barykady. Rok 1848, zaś przed samym zamknięciem pisma (jak widać oficjalna propaganda nie przysłużyła się poczytnemu tytułowi), które w międzyczasie zostało nazwane „Nowym Światem Przygód”, wydał Ziarnko, czyli przygody małego chłopca-ziarnka kawy, który podróżując przez historię, ukazuje oszałamiającą karierę brunatnego napoju. Zaczynamy więc pod Wiedniem z wojskami Kara Mustafy, a kończymy na kapitulacji Berlina. Element komiksowy w karierze Jana Marcina Szancera nie jest może imponujący, ale w moim przekonaniu niezwykle ważny. Kilka miesięcy na stanowisku redaktora odpowiedzialnego za grafikę w „Gazetce Miki” zmusiło go nie tylko do myślenia całościowego obrazem, tekstem i dziełem, ale szybkości i technicznej precyzji, której do dziś wymaga się w amerykańskiej prasie codziennej i tygodniowej.

Rysunki artysty, gdy towarzyszą przekładom polskiej literatury dziecięcej, zachwycają od Londynu po Hanoi. Może, gdy w 2023 roku przypadnie pięćdziesiąta rocznica śmierci artysty, sejm ogłosi Rok Szancera?

Jan Marcin Szancer, Ambasador wyobraźni, Oficyna G&P, Poznań, 2020

Po dawnej świetności centrum przemysłu papierniczego, które do rangi mitycznego miejsca – nieomal jak Macondo Gabriela Garcii Marqueza lub Drohobycz Brunona Schulza – podniósł i rozsławił Honoré de Balzac, w połowie XX wieku pozostało naprawdę niewiele. Już w czasach, gdy powstały Stracone złudzenia „Angoulême posługiwało się ciągle prasą drewnianą, któremu to instrumentowi język zawdzięcza wyrażenie «jęczenie prasy», obecnie bez zastosowania”H. Balzac, Dwaj poeci, https://cyfroteka.pl/ebooki/Dwaj_poeci-ebook/p02013560i020 [dostęp: 7.03.2022].[1], aby po latach straszyć mieszkańców i zabłąkanego przybysza ruinami fabryki papieru, wodnych młynów, dziesiątek zakładów drukarskich, które w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dołączyły do rozpadających się i opustoszałych domów. Wtedy właśnie narodził się pomysł, aby z dawnego centrum drukarstwa, w którym Balzac rozwinął pierwszy kłębek swej monumentalnej historii i zaczął tkać opowieść Komedii ludzkiej, uczynić stolicę europejskiego komiksu. Dawne fabryki zamieniono w muzea, szkoły artystyczne, pracownie dla rezydentów. Niczym balzakowski Dawid Séchard miasteczko Angoulême przekuło dawne złudzenia (i cierpienia) w marzenie całkiem realne, zaś Festival International de la Bande Dessinée d'AngoulêmeMiędzynarodowy Festiwal Komiksu w Angoulême.[2] odwiedza raz do roku prawie trzysta tysięcy turystów. Opowieść o 49. edycji tego festiwalu jest więc nie tylko opowieścią o komiksowych artystach, ilustratorach, scenarzystach, czytelnikach i wydawcach, ale na swój sposób historią Feniksa, który w popiołach przemysłu znajduje różnobarwne diamenty kultury.

Angoulême wita gości wizerunkiem kota Felixa (oficjalnej maskotki festiwalu) biegnącego z ukraińską flagą. Tych ukraińskich akcentów, znaków solidarności (symbolicznych i całkiem realnych, jak specjalny szkicownik z rysunkami między innymi Joana Sfara, który po festiwalu Polskie Stowarzyszenie Komiksowe wystawi na licytację) z ofiarami wojny było naprawdę dużo. Gala związana z wręczeniem Grand Prix dedykowana została zresztą Ukrainie. Nagrodę otrzymała (z rąk ubiegłorocznego laureata Chrisa Ware, którego wystawa okazała się jednym z najważniejszych wydarzeń imprezy) – pochodząca z Quebecu – Julie Doucet, związana z kanadyjską sceną undergroundową, autorka komiksów autobiograficznych – Dirty Plotte oraz Mój pamiętnik nowojorski. Po wręczeniu statuetki srebrnego kota – w hołdzie dla Ukrainy – dziesięcioro rysowniczek i rysowników: Lit-Chin Lim, Aude Picault, Marcello Quintanilha, Kenny Ruiz, Yi Yang, Wojciech Stefaniec, Jimmy Beaulieu, Mathilde Domecq, Sole Otero, Miroslav Sekulic przygotowało „na żywo”, do muzycznej impresji francusko-ukraińskiego pianisty Dimitra Najdicza, kilkanaście komiksowych plansz antywojennych.

Jak mawiali Szczepcio i Tońko, w przedwojennej audycji radiowej nadawanej ze Lwowa, „Ludziów tu jak mrówków” i ten baciarski bon mot doskonale oddaje atmosferę festiwalu – kilkadziesiąt wystaw (od ogromnych muzealnych do kameralnych i niewielkich w artystycznych squatach), kilkuset wydawców, parę setek autorów podpisujących swoje albumy i tłumy – niczym na Times Square w sylwestrową noc – przed każdym ze stoisk. W tym ogromnym mrowisku przy ulicy Hergé 21 (kilkadziesiąt metrów od popiersia twórcy Tintina) znajdujemy Pavillon d'Angoulême, czyli Pawilon Miast Kreatywnych UNESCO (w tym przypadku Krakowa i Pragi), nazywany w potocznych rozmowach „pawilonem polskim”, gdzie na parterze odnajdujemy wystawę komiksu przygotowaną przez Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze, sfinansowaną przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Pełną listę podmiotów zaangażowanych w powstanie ekspozycji pozwolę sobie zamieścić pod tekstem. „Pawilon polski” – gdzie odbywały się spotkania z zagranicznymi wydawcami, prezentacje książek i wykłady (między innymi Elżbiety Foltyniak z Krakowskiego Biura Festiwalowego o Krakowie jako mieście literatury UNESCO, Artura Wabika o Muzeum Komiksu i piszącego te słowa o historii polskich narracji obrazkowych) – to doskonały punkt orientacyjny i początek każdej (w ciągu czterech festiwalowych dni) z podróży w głąb „opowieści z dymkiem”. Zanim o samej polskiej wystawie i kilku innych rodzimych akcentach w Angoulême – trochę o najważniejszych prezentacjach w stolicy europejskiego komiksu.

W posiadającej największe zbiory na naszym kontynencie komiksowych albumów, powieści graficznych i opracowań bibliotece (Cite de la BD Vaisseau Moebius) zorganizowano wystawę francuskiego rysownika Christophe'a Blaina (laureata nagrody za najlepszy album w Angoulême oraz między innymi dwutomowego Quai d'Orsay), o którego czarnej kresce, przenoszącej na papier opowieści choćby z Dzikiego Zachodu, krytycy mówią, że to antywestern nieomal w stylu Sama Peckinpaha, zaś antynomią dla jego dokonań mogłaby być prezentacja w sekcji młodzieżowej Muzeum BD (największy budynek – la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image), pięknie położonego nad rzeką, gdzie po drodze mijamy pomnik wyprężonego Corto Maltese, bohatera serii Hugona Pratta. Ta antynomia Blaina to świecąca, zabawna, interaktywna ekspozycja związana z postacią Adele, rudowłosej dziewczynki z cyklu komiksów dla dzieci autorstwa Mr Tana i Diane Le Feyer.

Niekwestionowaną gwiazdą francuskiego komiksu jest legendarny, nieżyjący już scenarzysta Rene Goscinny. Podczas festiwalu odsłonięto zresztą dwa murale poświęcone jego twórczości (autorstwa Catel Muller i François Boucqa) oraz olbrzymi pomnik przed dworcem – „menhir Obelixa”, dedykowany postaci scenarzysty i zmarłego w ubiegłym roku rysownika Alberto Uderzo. W Musée d’Angoulême – wraz z końcem festiwalu – odbył się finisaż monograficznej wystawy Rene Goscinny. Scenarzysta poszukiwany! Obok najbardziej znanych gotowych plansz (czyli już z nałożonym kolorem) i rysunków do Asterixa i Obelixa (oczywiście według scenariuszy Goscinnego) spotykamy szereg komiksów przygotowanych dla magazynu „Spirou”, a wszystkich żegnają lub witają (zależy jak na to spojrzeć) postaci z Mikołajka.

W Espace Franquin (trzy minuty spacerkiem od polskiej prezentacji) trafiamy na bodaj jedną z trzech najlepszych wystaw festiwalu – Building Chris Ware. Jej autorem jest laureat Grand Prix z 2021 roku, Amerykanin z Omaha, ojciec tak charakterystycznych i filozoficznych w swej istocie postaci, jak Rusty Brown, Jimmy Corrigan i Mysz Quiney, ale przede wszystkim czternastotomowych Historii budowlanych. Zwyczajni niby ludzie, w niby zwyczajnych budynkach toczą zwyczajne życie. Ten architektoniczny entourage Ware’a, trochę jakby rodem z grafik wczesnokomputerowych, to odwzorowanie – z punktu widzenia obserwatora – życia owadów kolonijnych. Ten punkt widzenia artysty-obserwatora pozwala mu budować nie tylko filozoficzny dystans, ale stwarzać własne światy, których kreację (przedmioty, fragmenty niepublikowanych planów, oryginały rysunków) możemy oglądać na wystawie. Zaś piętro wyżej ekspozycja ukazująca scenarzystów (Rene Goscinnego, Neila Gaimana – żeby wymienić tylko najważniejszych, ale również mieszkającej we Francji Marzeny Sowy, znanej z cyklu komiksów Marzi o dziewczynce dorastającej u schyłku peerelowskiej dekady na jednym z blokowisk wielkiej płyty) oraz przedmioty i miejsca, które ich zainspirowały.

W Chambre de Commerce et d’Industrie (odpowiednik izby handlowej i technicznej, co pokazuje, że na czas festiwalu i promocji miasta zaangażowane są całkiem zgoła niekomiksowe komórki) wita nas prezentacja Un Général, des généraux François Boucqa i scenarzysty Nicolasa Junckera, czyli satyra polityczna, a nawet antymieszczańska, w tym stylu, który Francuzi pewnie nazwaliby obśmiewaniem „kina papy” i przedłużeniem komicznych zachowań i postaci Louisa de Funèsa. W Muzeum BD rozmieszczono natomiast trzy ważne i duże ekspozycje. OdPapaya do Persepolis to nic innego, jak prezentacja przenikania się światów komiksowych i animacji. Od pierwowzoru obrazkowego do obrazków ruchomych. Od kota Felixa, Myszki Miki i Kaczora Donalda – Walta Disneya, superbohaterów DC, którzy stali się postaciami animowanych filmów, aż do artystycznego Persepolis Marianne Satrapi, które jest tak odległe od pierwszych humorystycznych animacji rozrywkowych, jak kino „sandałowe” od Faraona Jerzego Kawalerowicza. Obok Baudoin: Dessiner la vie. Czarno-białe rysunki francuskiego mistrza to z kolei dyskurs ze społeczną strukturą, z formą opresji, jaką jest chociażby praca w korporacji (u Edmonda Baudoina to raczej kafkowskie biuro – rozrysowane w albumie Pierre), to drastyczna i drapieżna kreska w adaptacji powieści noblisty Le Clézio. No i buty jako finale de exposition. Wreszcie wystawa stała, ukazująca oryginalne albumy i plansze – od początków komiksowych, czyli od „biblii pauperum”, tu w edycji będącej reprintem z początków XIX stulecia, później komiksowe tomy Rodolphe Töpffera, Grandvillego, Chama, Gustave’a Dorégo.

Zatem po tej skróconej – niczym szalonym Autobusem przez galaktykę – podróży przez najrozmaitsze komiksowe światy, powróćmy „Revenons à nos moutons”Revenons à nos moutons (fr.) – powróćmy do naszych owiec.[3], jak uwielbiał mówić Colas Breugnon u Rollanda, czyli do polskiej ekspozycji.

Wystawie można nadać tytuł – chociażby – od Struzika do Podolca, posługując się nazwiskami artystów na niej zaprezentowanych (trzydziestu trzech rysowników i trzynastu scenarzystów). Z pewnością szkoda, że tym razem organizatorom nie udało się doprowadzić do wydania katalogu w języku francuskim, który z pewnością ułatwiłbym dość licznym widzom (szacuję na około tysiąc osób dziennie) odnalezienie się w gąszczu autorów i stylistyk. Rozumiem oczywiście zamysł kuratorski Piotra Machłajewskiego, aby ekspozycja koncentrowała się wyłącznie na artystach komiksu tworzących w niepodległej już Polsce, po 1918 roku (stąd nieobecność takich gigantów jak Artur Bartels, Franciszek Kostrzewski i Stanisław Lenz) – jednak na marginesie dodam, że podczas mojej rozmowy z Paulem Gravettem (jednym z najważniejszych krytyków światowych, felietonistą „Comic Journal” i założycielem brytyjskiego magazynu „Escape”) właśnie te nazwiska i prace reprodukowane w książkach wzbudziły jego największe zainteresowanie. Z twórców aktywnych po pierwszej i drugiej wojnie światowej wskazałbym na brak kilku nazwisk – Kamila Mackiewicza (autora pierwszego komiksu w „niepodległej” czyli Szalonego Grzesia), Szarloty Pawel (i jej Kleksa), Mariana Walentynowicza (z ikonicznym Koziołkiem Matołkiem), Bohdana Butenki (ach, gdzie jest Gapiszon?) i przede wszystkim Henryka Jerzego Chmielewskiego (Papcia Chmiela), który był jedynym artystą z Polski wspominanym podczas gali rozdania nagród w Angoulême. Pomijając te braki w autorskim zestawie, koncentrujmy się na obecnych, bo to prezentacja nazwisk potężna.

Z plakatu spogląda na nas i lewituje – niczym postać z Marca Chagalla – niepokojący osobnik w kapeluszu autorstwa Jakuba Rebelki, rysownika, który dość dobrze zaistniał na rynku francuskim jako autor Judasza, a światowej publiczności jest najbardziej znany z animacji do gry komputerowej Wiedźmin 2. Jeszcze większy sukces na frankofońskim rynku (nie wymieniając oczywiście gigantów w rodzaju Grzegorza Rosińskiego i Zbigniewa Kasprzaka) ma szansę osiągnąć Maria Rostocka, nominowana do nagrody dla najlepszego albumu obcojęzycznego za La fin de Juillet, czyli Koniec lipca (zwycięzca łódzkiego festiwalu w 2020 roku). Ta nostalgiczna opowieść obyczajowa w stylu kina Jerzego Barańskiego pokazuje, czym we współczesnym komiksie mogą zaskoczyć lub zafascynować zagranicznego odbiorcę Polacy. Mam wrażenie, że z pewnością nie opowieściami superbohaterskimi, raczej również nie postapoPostapo – fantastyka postapokaliptyczna.[4] czy „twardą” science fiction i fantasy. Chyba że jest ona artystycznie najwyższej próby i wzbudza skojarzenia z dawnymi, nieomal późnośredniowiecznymi lub w stylu wymienionego już Gustava Doré drzeworytami. Tak jak było w przypadku Księgi miecza, przypomnianej po ponad trzech dekadach debiutu Jerzego Ozgi, odwołującej się w bardzo rozbudowanej symbolice do rytuału i mitów celtyckich. Wyjątek od tej „reguły zainteresowania” stanowią realizacje mieszczące się w nurcie groteski (wszak nasza sztuka od dekad uwodzi międzynarodowego widza właśnie absurdem, często na pograniczu makabry, od Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka po animacje Mariusza Wilczyńskiego). W tych rejonach umiejscowimy parodię komiksu heroicznego, czyli Ratmana Tomasza Niewiadomskiego i nieobecnego na wystawie, lecz promującego swój komiks PostaPoland (wydany w wersji anglojęzycznej przez Hollow Press) Bartosza Zaskórskiego. Ten oscylujący wokół nurtu postapokaliptycznego, niewielki, czarno-biały album wokalisty zespołu „Mchy i Porosty”, zasiedlony przez zmutowane hybrydy niczym z filmu Pamięć absolutna, jest jednym z wielu przykładów komiksu publikowanego przez polskiego artystę-emigranta istniejącego w obiegu (najczęściej undergroundowym), o którym niewiele wiadomo nad Wisłą. Tych polskich akcentów wśród obcojęzycznych oficyn jest coraz więcej. Wystarczy tylko wspomnieć Karolinę Chyżewską, która na stoisku wydawcy niemieckiego prezentowała album Life of Malina.

Kierunek, który cudzoziemców najbardziej fascynuje w polskiej sztuce to przede wszystkim inteligentnie i plastycznie rozrysowana tradycja światowego malarstwa i grafiki – stąd dużo pytań o Andzię Przemysława Truścińskiego (recenzja w „Nowym Napisie Co Tydzień”, nr 107) oraz hopperowski artbook Anubis Joanny Karpowicz. Bezpretensjonalność i „sympatyczność” kierowała odbiorcę francuskiego, ale również czeskiego, do Malutkiego Liska Bereniki Kołomyckiej. Zainteresowanie wzbudziła groteska i odważnie zakomponowane barwy Piotra Nowackiego (na wystawie pokazano plansze z komiksu Om). Groteską, lecz podszytą mrocznym strachem, fascynował Jacek Frąś (Stan wojenny), natomiast niepokojący Mr Silence Marka Turka silnie przyciągał wzrok widzów – w zestawie prezentowanym na wystawie – planszami przywołującymi horror gatunkowy, w charakterystycznej dla autora i znanej z niezwykle plastycznego Bellmera konwencji niemej.

Każdy nieomal zatrzymywał się przy ostatnim z ciągle aktywnych twórczo mistrzów polskiego komiksu z jego „złotego wieku” – Tadeuszu Baranowskim. Trudno powiedzieć, czy abstrakcyjne gry słowne były w pełni zrozumiałe dla francuskojęzycznego odbiorcy, ale radosny całą jaskrawością i surrealistyczny świat Antresolki profesorka Nerwosolka nie pozwalał na obojętność. Umiejscowiona obok szalonego i kontynuującego tę linię rozwoju polskiego komiksu Tymek i Mistrz Rafała Skarżyckiego i Tomasza Lwa Leśniaka stanowiła wraz z nim klasycznie kolorowy, radosny zakątek wystawy. Tuż obok znalazły się prace dwóch nieżyjących mistrzów peerelowskiego komiksu, pokazujących postmodernistyczny i komiczny nurt w polskich historyjkach obrazkowych – Binio Bill Janusza Wróblewskiego oraz Kajko i Kokosz Janusza Christy. Spośród nieżyjących już klasyków na wystawie znalazł się również Bogusław Polch z Wiedźminem do scenariusza Macieja Parowskiego. To ledwie kilkanaście, a spośród tych ponad czterdziestu nazwisk twórców prezentowanych w Pavillon d’Angoulême – warto wymienić jeszcze kilka: Sławomir Jezierski, Jerzy Szyłak (krytyk i teoretyk, autor słynnego Komiksu w szponach miernoty, tym razem jako scenarzysta), Krzysztof Gawronkiewicz, Dennis Wojda, Rafał Szłapa (z universum Blera), Rafał Mikołajczyk (adaptacja Niezwyciężonego Stanisława Lema), Marcin Podolec i wielu innych.

Figura osobna polskiej ekspozycji to Zbigniew Lengren, którego plansze do drukowanego w „Przekroju” profesora Filutka są jakością niepodrabialną w dziejach polskiego komiksu. Ten posiadający cechy zarówno dobrodusznego Pickwicka, ale niekiedy złośliwego Puka bohater mógłby zagościć na stałe (w chwili swego powstania, ale również i teraz, jak sądzę, przede wszystkim wśród skandynawskich krytyków sztuki komiksu) w światowym obiegu. Niestety akurat w jego przypadku oraz dwóch innych przedwojennych artystów doskwierał mimo wszystko brak katalogu, który pozwoliłby odpowiednio nakreślić kontekst – zwłaszcza polityczny – tych niewielkich historyjek, które pierwotnie były paskami komiksowymi. To Przygody Bezrobotnego Froncka Franciszka Struzika, rysowane w czasach wielkiego kryzysu dla czasopisma „Siedem Groszy” oraz antynazistowska satyra Heil, Piffke! Stanisława Dobrzyńskiego (rysunki) i Jerzego Bolskiego (scenariusz).

Takie właśnie wystawy, nie tylko promujące polskie dokonania komiksowe, ale pozwalające na konfrontację z tendencjami światowej sztuki – powinny pojawiać się coraz częściej. Może kiedyś, w trochę innym zestawie autorskim i doborze tytułów (co zrozumiałe) taka ekspozycja wyruszy na podbój anglosaskiego rynku, nad którym – o czym warto pamiętać – wciąż unosi się nieśmiertelny duch Winsora McKaya. Więc – patrząc na zainteresowanie widzów i zagranicznych wydawców – naprawdę warto.

Finał tej skondensowanej relacji chciałbym zakończyć informacją – nie wiem, czy nie najważniejszą – dla całego środowiska ilustratorów, scenarzystów, wydawców, organizatorów festiwali i czytelników. Dotychczas obowiązywała zasada (wyłącznie w Europie, a nie na rynku amerykańskim), że „stronę socjalną” (noclegi, wyżywienie, podróż) artysty opłaca organizator festiwalu lub wydawca. W zamian za to twórca w określonych godzinach rozdaje bezpłatnie autografy i rysunki dla czytelników. Podczas 49. edycji Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Angoulême dziesięciu organizatorów imprez z Europy Zachodniej podpisało porozumienie ustalające dodatkowe stawki honorariów dla zaproszonych artystów. Dla czytelników kupujących – nierzadko – kilka lub nawet kilkanaście kilogramów komiksowych albumów na każdym z festiwali – wszystko pozostaje bez zmian.

Lista laureatów nagród komiksowych w Angoulême:

Nagrodę Konishi za najlepsze tłumaczenie albumu obcojęzycznego – Nathalie Lejeune (komiks Blue Period Yamaguchi Tsubasa). W tej kategorii nominowana była Maria Rostocka.

Nagroda specjalna du Palais de la Porte Dorée – Kei Lam za Les Saveurs du béton

Nagroda René Goscinny za najlepszy scenariusz – Jean-David JD Morvan (Madeleine)

Nagroda René Goscinny dla młodego scenarzysty – Raphaël Meltz i Louise Moaty (Des vivants)

Nagroda za najlepszy album – Marcello Quintanilha (Écoute jolie Márcia)

Nagroda Specjalna Jury – Raphaël Meltz, Louise Moaty, Simon Roussin (Des vivants)

Nagroda miasta Angoulême – Michel Deforge (Un visage familier)

Nagroda „Objawienie” – Camille Lavaud Benito (La vie souterraine)

Nagroda za najlepszy dodatek do serii komiksowej – Émile Bravo (l'espoir malgré tout, troisieme partie)

Nagroda patronacka – Howard Cruse (Stick Rubber Baby)

Nagroda Polar SNCF – Antoine Maillard (L’entaille)

Nagroda Eko-Raja – Anne-Marie Saint-Cerny i Christian Quesnel (Mégantic, un train dans la nuit)

Nagroda Publiczności – Léa Murawiec (Le grand vide)

Nagroda Licealistów – Sylvain Repos (Yojimbot)

Nagroda za komiks alternatywny – Bento (de Radio as Paper)

Nagroda za komiks dla dzieci 8–12 lat – Jonathan Garnier i Amelia Fléchais (Bergeres guerrieres)

Nagroda za komiks dla młodzieży 13–16 lat – Kat Leyh (Snapdragon)

Podmioty zaangażowane w powstanie polskiej wystawy:

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Membra des associations et clubs pour l’UNESCO, Galeria BWA w Jeleniej Górze, Polskie Stowarzyszenie Komiksowe, Festiwal Komiksowa Warszawa, Stowarzyszenie Twórców „Contur”, Międzynarodowy Festiwal Komiksu i Gier w Łodzi, Miasto Jelenia Góra, Muzeum Komiksu, Instytut Książki, Instytut Polski w Paryżu, „Zeszyty Komiksowe”