„52 przypadki Pana Cypriana” olsztyńskiego duetu Tomasz Chlewiński–Rafał Trejnis to nowatorski na polskim rynku wydawniczym przykład komiksu poetyckiego – ponieważ jego fragmentaryczna struktura zdecydowanie bliższa jest lirycznej refleksji niż epickiej opowieści podporządkowanej prezentacji fabularnego ciągu zdarzeń.

Zeszyt składa się z pięćdziesięciu dwóch – tylu, ile jest tygodni w roku – epizodów z życia tytułowego bohatera. Pan Cyprian to osobnik dość oryginalny, trochę tajemniczy, dlatego czytelnicy również nie dowiadują się o nim wszystkiego. Powiedzmy, że jest to mężczyzna w wieku dojrzałym, który przeszedł już smugę cienia; mieszka w dużym mieście na czterdziestym czwartym piętrze („dokładnie w pół drogi między ziemią a niebem”) bloku z wielkiej płyty, jest samotnikiem, ale ma wiernego przyjaciela – psa o imieniu Pedro.

W pięćdziesięciu dwóch krótkich, jedno- i dwuplanszowych historyjkach-skeczach wpisanych w tygodniową chronologię kalendarza bohater z uwagą przygląda się otaczającemu światu, a czytelnicy, podążając za jego spojrzeniem, jednocześnie przyglądają się jemu, poznając go i stopniowo nabierając do niego sympatii – na co bardzo liczą autorzy. Pana Cypriana interesuje właściwie wszystko – od prozy życia, poprzez popkulturę, po metafizykę. Niezależnie od poruszanej problematyki jego obserwacje pozbawione są jednak patosu i filozoficznych pretensji, czasami mogą się wręcz wydawać nieco naiwne – tak jak naiwne bywają dziecięce fascynacje światem. Pan Cyprian – mimo zaawansowanego wieku – zachowuje bowiem dziecięcą wrażliwość i ciekawość. Obserwując bohatera na co dzień i od święta, poznajemy jego upodobania i troski, widzimy go w lepszej i gorszej formie. Może właśnie dzięki temu – choć jest tylko narysowaną czarno-białą kreską komiksową postacią – czasami wydaje nam się zupełnie prawdziwy…

Komiks ukaże się prawdopodobnie w przyszłym roku nakładem wydawnictwa Timof Comics.

Spotykam się z Wojtkiem na Mokotowie, w studiu Human Arkm, gdzie obecnie pracuje nad Diplodokiem – filmem bazującym na komiksach Tadeusza BaranowskiegoFilm jest w trakcie realizacji (https://wojwaw.com/movies/podroz-smokiem-diplodokiem). Otrzymał dofinansowanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Informację o filmie można znaleźć: https://wojwaw.com/en/movies/diplodocus [dostęp: 03.02.2022].[1]. W pokoju Wawszczyka widać stos przeróżnych gatunkowo komiksów – od europejskich przez superbohaterskie komiksy amerykańskie, a na klasykach pokroju albumów Mila Manary kończąc. W trakcie rozmowy mam zaszczyt przeglądać storyboard Diplodoka – zapowiada się co najmniej intrygująca animacja, której warto wyczekiwać.

Michał Chudoliński: Wojtku, Pan ŻarówkaW. Wawszczyk, Pan Żarówka, Kultura Gniewu, Warszawa 2018, https://wojwaw.com/books/pan-zarowka [dostęp: 10.02.2022].[2] został uznany w tym roku za najlepszy polski komiks przez Polskie Stowarzyszenie Komiksowe. Skąd w ogóle wziął się pomysł na ten album? Ponoć pracowałeś nad nim kilka lat.

Wojtek Wawszczyk: Ten komiks bardzo długo we mnie dojrzewał i doprawdy ciężko mi ukryć to, że jest oparty na moich przeżyciach. Poszukiwałem formy, w której będę w stanie wytłumaczyć sobie wydarzenia, które przeżyłem, kiedy miałem czternaście, piętnaście, szesnaście lat. Chodzi o chorobę obojga moich rodziców. Zaczęła się, kiedy byłem jeszcze dzieckiem i trwa w zasadzie do dzisiaj. Musiałem z nią żyć i musiałem nauczyć się z nią żyć. Jednym z narzędzi, które pomogły mi się odnaleźć, był właśnie ten komiks. Narodził się jako pomysł na małą nowelkę – to miała być żartobliwa opowiastka o facecie, który staje się żarówką i pomaga innemu facetowi w nocy znaleźć kluczyki do samochodu. I to miało być wszystko – miało mieć dwanaście stron.

Ten komiks tworzyłeś w ramach studiów artystycznych?

Nie. Od kiedy pamiętam, mam zawsze przy sobie szkicownik, jest ich tutaj zresztą w mojej pracowni pełno. I w każdej wolnej chwili otwieram taki szkicownik, coś sobie zapisuję, rysuję. Prowadzę coś w rodzaju pamiętnika i szkicownika jednocześnie.

Zaczęło się więc od tej nowelki, ale w momencie, gdy zacząłem to rysować, zauważyłem, jak bardzo nośna jest ta metafora i że może odnosić to do wydarzeń z mojego życia. Zacząłem zapisywać do takiej dziwnej, metaforycznej kroniki pewne sytuacje, emocje, wydarzenia. Skończyłem po czterech–pięciu latach, mając ponad sześćset stron takiego brudnopisu.

Cztery, pięć lat, powiadasz… Jaki to był okres?

Mówimy o czasie, kiedy pracowałem w USA. Zostałem tam zaproszony w 2003 roku jako animator, żeby współtworzyć efekty specjalne do I, robot.

Jak się tam dostałeś? To niesamowite.

Tak się złożyło, że skończyłem dwie szkoły filmowe – łódzką filmówkę w 2001 roku i byłem też na stypendium zagranicznym w bardzo dobrej niemieckiej szkole filmowej w Ludwigsburgu. To tam poznawałem – bo to nie było tak powszechne jak obecnie – animację komputerową, efekty specjalne. Zrealizowałem kilka własnych filmów studenckich, które wygrały kilka nagród festiwalowych. Jeden z nich – Pingwin, dwuminutowy amatorski i bez budżetu – dostał się, zresztą jako kolejny mój film na prestiżową konferencję dotyczącą animacji i efektów specjalnych SIGGRAPH. Tam zostałem zauważony. Po prostu pewnego razu zadzwonił telefon i odbyłem rozmowę kwalifikacyjną. W wyniku tego zdarzenia poleciałem do Los Angeles, gdzie z pewnymi przerwami spędziłem dwa lata. Lata 2003–2004 to był zatem I, robot, a potem zostałem zaproszony do Indii, gdzie miałem nadzorować produkcję przerywników filmowych do gry Fight Club według filmu Davida Finchera. Potem znów dostałem zaproszenie do Digital Domain, gdzie nadzorowałem pracę nad spotem reklamowym z okazji rocznicy Disneylandu. Wtedy po raz pierwszy animowałem postacie trójwymiarowe – Myszkę Miki, Kaczora Donalda. Jeszcze później otrzymałem kolejne zaproszenie – efekty specjalne do filmu Aeon Flux z Charlize Theron.

Co takiego Tobie jako animatorowi daje komiks, czego nie może dać Ci animacja i kino?

Wolność. Wolność i tempo. Film animowany to jest taki długi dystans w zwolnionym tempie – często siedzę nad czymś dziesięć czy jedenaście godzin, a na ekranie jest to tylko jedna sekunda ruchu. Po dniu, dwóch dniach pracy mam więc jedną sekundę, w dodatku ten rezultat często wymaga też współpracy z innymi ludźmi – oczywiście da się to radę zrobić w pojedynkę, ale jeżeli efekt ma być na poziomie filmowych blockbusterów, to musi to być robione przez sztab ludzi. Z jednej więc strony pełno ludzi, duże tempo pracy i spory budżet – bo to jest film, a po drugiej stronie masz tylko kartkę papieru…

W komiksie jesteś Panem tworzonego świata.

Absolutnie tak! Zafascynowało mnie to. Pana Żarówkę tak naprawdę robiłem po pracy – na co dzień pracowałem w studiu animacji, reżyserowałem, animowałem, a po godzinach przychodziłem do domu i byłem w stanie miedzy dwudziestą a północą narysować jedną, dwie strony komiksu – i to było to. Chodzi także o aspekt twórczy – w komiksie jest większa niezależność. Komiks w wielu aspektach przewyższa film. Jest trudniejszy. W przypadku kina masz odbiorcę pasywnego, jesteś prowadzony za rękę, film jest prowadzony linearnie od początku do końca, przez cały czas masz jednej wielkości kadr, masz efekty dźwiękowe, które ułatwiają percepcję, jest także ruch ułatwiający zrozumienie tego, co się dzieje. Siedzisz w fotelu, jesz i w bierny sposób to wszystko wchłaniasz. Natomiast w przypadku komiksu musisz być aktywnym odbiorcą – to ty musisz to w odpowiedniej kolejności przeczytać, dodatkowo komiks dysponuje różnej wielkości kadrem, gdzie autor jest w stanie sterować swoim czytelnikiem, decydować, w jakim tempie on czyta komiks. Można też komiks „przewijać”, skakać do przodu i w tym sensie komiks jest interaktywny. Oczywiście czyta się go linearnie, ale też obcuje z nim całościowo. Otwierasz książkę i najpierw oddziałuje na ciebie cała strona. Ona jest już całą informacją. Komiks pozwala też bawić się przestrzenią – i to czasem na takie sposoby, których w filmie nigdy nie doświadczymy. Spójrz choćby na Pax Americana Granta Morrisona, gdzie kadry z różnych strumieni świadomości układają się w jednolitą scenę zbrodni. Innym świetnym przykładem jest Chris Ware – on zrobił kiedyś fantastyczną nowelkę o życiu człowieka opowiedzianą z perspektywy lampy – ona się znajduje w komiksie Quimby The Mouse – masz tam identycznej wielkości kadry, na których widzisz zawsze w tej samej skali i proporcjach narysowaną lampę. Ona przez cały czas zmienia abażury, niszczeje, jest odnawiana – i to jest właśnie czas, to jest życie. Kiedy otwierasz stronę, widzisz multum kadrów z tą lampą i widzisz monotonię – taką ciągłość, która mówi, że życie ludzkie nie ma ani początku, ani końca. Ware podaje w wątpliwość, że jest jakiś początek i koniec; sygnalizuje, że istnieje tylko jakiś upływ. Świetnie to koresponduje z eksperymentem w Tutaj Richarda McGuire’a – komiksem złożonym z rozsypanych kartek. Można też skojarzyć to z opus magnum Ware’a – The Building Stories, który jest kolejnym radykalnym eksperymentem. To takie eksperymenty pokazują, czym komiks jest i czym może być.

No właśnie, a czym jest dla Ciebie?

Jest najbardziej idealnym, intymnym medium do przekazywania tego, co siedzi mi w głowie (śmiech). Film przez swoją łatwość jest szerzej dostępny, zwłaszcza teraz, w epoce smartphonów. Komiks zaś – choć jest dla mnie perfekcyjny – to z powodu tego, jak trudny bywa w odbiorze, jak dużo wymaga od czytelnika, jest jednak dość niszowy.

Wróćmy do Pana Żarówki. Alfred zapytał Bruce’a Wayne’a: „Dlaczego nietoperze, paniczu Bruce?”. Stąd pytanie do ciebie: dlaczego żarówka?

(śmiech) Bruce Wayne, z tego, co pamiętam, przypadkiem za młodu wpadł do jaskini. U mnie z żarówką jest podobnie. Nie jestem w stanie opowiedzieć o genezie tego pomysłu… takich idei w mojej głowie jest mnóstwo. Tylko że niektóre pomysły są bardziej nośne, mają w sobie więcej potencjału. Myślę, że chodzi o to samo, co w przypadku Batmana okazało się odkryciem – że nietoperz jest „nośnym” stworzeniem, że ma w sobie wiele znaczeń. Także u mnie zaczęło się od takiej iskry, przebłysku.

Co jest z tą żarówką – tobie chodzi o to światło, tak?

Właśnie ciężko mi powiedzieć, bo nie umiem przetłumaczyć sobie pewnych metafor… Czym jest światło? Życiem. Wiem, że to strasznie tandetnie brzmi, ale rzeczywiście jest taką siłą życiową. Chodzi chyba o to, że bohater świeci, żyje ze świadomością tego, że kiedyś zgaśnie. A jednocześnie emanuje życiową energią. Może ona dawać światło, ale może też parzyć. Jest jego darem i przekleństwem, niemal jak moce Spider-Mana. Z czasem bohater wypala się, tej energii ma być może troszeczkę mniej, ale jednocześnie bardziej akceptuje to, co go otacza, dopasowuje się do otaczającej rzeczywistości.

Chciałbym skupić się na tym przepaleniu. Bardzo mnie poruszył twój komiks, te zmagania bohatera, Twoje, z polską sytuacją. Nie da się ukryć, że nasz kraj bywa ciężki do zniesienia dla osób wrażliwych. Odczytuję twój komiks trochę jako próbę zmierzenia się z głównymi grzechami polskiej mentalności, polskiej rzeczywistości. Dla mnie w tym komiksie walczysz z „niedasizmem” – powszechnym wśród Polaków poglądem, że ogólnie „się nie da”.

Nie do końca jestem przekonany o tym, ze chodziło mi o krytykę polskich grzechów. Polska przez wiele lat znajdowała się „pod butem” innych krajów, a wskutek tego wykształciło się u nas pewne podejście polegające na zgodzie na „prowizorkę”. Myślę, że wokół nas jest mnóstwo takiej narodowej prowizorki – czy budować dom, który przetrwa sto lat? Nie, lepiej zbudować go z blachy i z byle czego, bo nawet jeśli się nie zawali, to istnieje niebezpieczeństwo, że ktoś przyjdzie i go zabierze. Albo go nam zepsuje. Panuje powszechny lęk, Polacy mają zakorzenioną w sobie trudną do wyplenienia obawę przed tym, że przyszłość nie będzie lepsza.

Choroba moich rodziców wybuchła na przełomie lat osiemdziesiątych  i dziewięćdziesiątych, czyli przypadła na okres transformacji ustrojowej, kiedy nagle runął świat, który istniał wcześniej przez kilkadziesiąt lat. Był to świat związany z ogromną biedą – ja swojego pierwszego banana, tylko kilka plasterków, zjadłem kiedy miałem osiem lat. Czasem było tak kiepsko, że jedliśmy tylko chleb z serkiem topionym, który był najtańszy. To wszystko – ta bieda, która po 1989 roku wywołała jeszcze większy brak pewności siebie, jeszcze większą biedę – sprawiło, że moi rodzice, ale także wielu innych Polaków, stali się ofiarami tej zmiany. Lęk był tak wielki, że przepaliły im się bezpieczniki. I o tym tak naprawdę jest Pan Żarówka –o lęku, o ogromnym lęku, o ogromnej depresji.

Depresji, z której ostatecznie wychodzisz.

Ja tak, to prawda.

Jest wielka moc w tym komiksie. Dokonujesz autoterapii sztuką i pokazujesz, że w tych trudnych warunkach można znaleźć jakieś spełnienie, szczęście.

Jednym z najtrudniejszych wyzwań w mrocznych czasach jest to, żeby się nie poddać i nabrać dystansu do pewnych spraw. Kiedy coś nas przerasta i tracimy dystans, to istnieje niebezpieczeństwo, że ten jeden z drucików w naszej żarówce się przepali. To chyba o tym jest. Zwróć uwagę, że w tym komiksie nie ma konkretnych dat, tam nie ma nawet konkretnego kraju.

To celowe?

Tak. Co więcej, ludzie odnoszą się do siebie per „mama”, „tata” – jest tam niewiele imion. Od czasu do czasu pojawiają się jedynie dla pogłębienia metafory. Dla przykładu: nazywam babcię od potrawy którą robi, albo jakiegoś lekarza nazywam „gruszka”, dlatego że jest od lewatyw (śmiech). Te imiona, które nadawałem, zawsze służą metaforze – i to jest kolejną hipotezą, którą stawiam w tym komiksie: że nie jesteśmy zapamiętywani za to, jacy jesteśmy, tylko za to, co robimy. Protagonista dostaje miano „pana Żarówki”, ponieważ „świeci” – dosłownie i w przenośni. Za sprawą tej uniwersalizacji komiks jest aktualny zwłaszcza dzisiaj, kiedy borykamy się z kolejnymi zmianami, wynikającymi z przemian technologicznych.

Powiedz, jako osoba wrażliwa, co możemy zrobić dla siebie i innych, by świat był bardziej empatyczny, współczujący, zdatny do życia?

Znowu zabrzmi to tandetnie, ale wydaje mi się, że potrzebujemy miłości, tego, żebyśmy my siebie bardziej lubili i na wskutek tego lubili też innych. Musimy mieć w sobie empatię i promieniować nią w stosunku do innych … ale znów, jest to cholernie trudne.

Rozumiem, że uproszczona kreska jest w tym przypadku uzasadniona? Jak to w ogóle jest, że choć studiowałeś rysunek, animację, to jesteś bardziej literatem niż wizualnym storytellerem?

Komiks ma w sobie potencjał intymności, bezpośredniości, jest też bardzo szybki w tworzeniu. W przypadku Pana Żarówki w momentach, kiedy miałem do narysowania emocjonalnie trudne sceny, musiałem je narysować szybko. Większość tych stron – w co wiele osób nie wierzy – było rysowanych bez przygotowania, pierwszą kreską. Tam nie było retuszu, to nie było jak w taśmowym tworzeniu komiksów, że jest szkic, potem nakładamy tusz, kolory etc., że jest kilka osób, które pracują nad dopieszczeniem rysunku i jedna plansza powstaje ileś tam dni. Ja niektóre plansze rysowałem w ciągu dziesięciu minut, bo miałem potrzebę ekspresji. Nie są doskonałe, ale dla mnie ta historia jest tak bliska, że nie potrafiłbym dać tego dobremu rysownikowi, żeby mógł to potem narysować. Zresztą proces powstawania Pana Żarówki był bardzo nieregularny. Miewałem przestoje, musiałem przerywać na jakiś czas tworzenie, żeby zmądrzeć i umieć daną rzecz narysować. Czasami też po wykonaniu rysunku stwierdzałem: „To jest do dupy. Nie działa”. Miewałem poczucie, że pewne elementy nie pasują. Rewizja komiksu polegała też na usuwaniu dialogów – moja postać miała odczuwać emocje, ale niekoniecznie o nich mówić. Moja rola ograniczała się wówczas do narysowania smutnej postaci – zastanawiałem się, jak mogę zrobić to ciekawiej.

W Polsce jesteś znany głównie z reklam, zwłaszcza z serii reklam telekomunikacyjnych „Serce i rozum”. Jak udaje Ci się łączyć wysublimowaną wizję artystyczną ze zleceniami komercyjnymi?

Miałem dużo szczęścia, że te reklamy, które realizowałem, były kompatybilne z moją wrażliwością. Nie mam tutaj bowiem złudzeń – jeśli chodzi o produkcje reklamowe, to działa to tak, że jest agencja reklamowa, która wymyśla scenariusz i potem oczywiście ten scenariusz jest realizowany przez reżysera, ale w taki sposób, żeby się podobało i agencji, i klientowi. W związku z tym wolności twórczej nie ma tam dużo. Natomiast można próbować wpuszczać w te reklamy swoją wrażliwość. Przy „sercu i rozumie” było dużo dyskusji i  bardzo się cieszę, że powstała cała seria krótkich reklam. Zrealizowałem je albo w pojedynkę, albo w duecie z Kamilem Polakiem – moim przyjacielem ze studiów z łódzkiej filmówki.

Porozmawiajmy teraz o animacji, nad którą obecnie pracujesz – o Diplodoku. Bazuje ona na komiksach Tadeusza Baranowskiego, jednego z tuzów polskiego komiksu. Rozumiem, że wychowałeś się na jego twórczości?

Tak. Urodziłem się w 1977 roku. W latach osiemdziesiątych, kiedy byłem dzieckiem, komiksów w Polsce było bardzo mało. To były trudne czasy, ale jednocześnie byłem bardzo szczęśliwym dzieckiem, pomimo problemów z rodzicami, pomimo wspomnianej wszechogarniającej biedy. Baranowski uchylał wrota do innego świata. To trochę tak, że otwierałeś narysowane przez niego strony, dookoła miałeś brudno, szaro i biednie – a te strony były tak kolorowe jak nic wtedy, więc tak absolutnie wsiąkałeś, że stawało się to częścią ciebie. Zacząłem rysować od tego, że brałem papier śniadaniowy przypominający kalkę (był transparentny) i kalkowałem postacie z komiksów Tadka Baranowskiego.

A jakbyś zdefiniował styl Baranowskiego? Dodam przy okazji, że to jedna z niewielu postaci polskiego komiksu, o których wspomina Paul Gravett w swoim 1000 komiksów, które warto przeczytać przed śmiercią.

Wolność, swoboda, rozmach, nieskrępowanie, niesamowita wolność, tam jest powietrze. Ta barokowość bulwiastych form, kompozycje, które są już jakoś klasyczne, winietowane ornamentami roślinnymi. Jest tam też ograniczona paleta barw, ale bardzo mocnych, kompatybilna z obecną modą na lata osiemdziesiąte. Adaptuję swój film właśnie w taki sposób. Chcę, żeby w formie był bardzo mocno osadzony w latach osiemdziesiątych, świecący i opowiadany na sposób spielbergowski. Te rzeczy się nie starzeją. Mało tego, one wracają, są na topie – jak na przykład karykaturalna kreska Baranowskiego, malarska. On jest malarzem po ASP; maluje i to widać, nie boi się tej kreski, nie robi jej od linijki.

A jak rozwijają się prace nad animacją?

Scenariusz jest inspirowany komiksami Tadeusza Baranowskiego, jest niejako hołdem dla jego twórczości. Scenariusz jest pisany od zera. Pracujemy nad nim ja i kilku innych twórców komiksowych z mojego pokolenia, m.in. Rafał Skarżycki oraz Jacek Frąś i Michał Śledziński. Wszyscy wychowaliśmy się na tych komiksach. Jesteśmy zresztą w kontakcie z Tadkiem – co kilka miesięcy się spotykamy i jesteśmy gotowi uruchomić produkcję. Ukończyliśmy już storyboard. Będzie to film w języku angielskim i będzie wykorzystywał to, co jest charakterystyczne i dziwaczne w komiksach Baranowskiego: metajęzyk, wielowarstwowość światów. To będzie film w dużej mierze będzie animowany, ale też aktorski, bo będzie w nim autor rysujący bohaterów z części animowanej [film jest nadal w przygotowaniu, uzyskał dofinansowanie z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej – MCh.].

To nie pierwsza Twoja przygoda z filmem opartym na polskim komiksie. Wcześniej odpowiadałeś za adaptację komiksu Jeż Jerzy (2011). Możesz coś opowiedzieć o tamtej produkcji?

To był bardzo dziwny eksperyment. W pierwotnych założeniach miał mieć znamiona kina mainstreamowego, ale w samej swojej estetyce była to przysłowiowa „jazda po bandzie”. Zaczęło się w 2007 roku. Dostałem wtedy ofertę powrotu do Stanów, gdzie miałem pracować przy trzeciej części Transformersów i Benjaminie Buttonie. Byłem gotowy do wyjazdu, ale Maciej Ślesicki, u którego wykładałem wtedy animację w Warszawskiej Szkole Filmowej, poprosił mnie, żebym spróbował jakoś rozkręcić pełny metraż zatytułowany Jeż Jerzy. Poznałem wtedy chłopaków, z którymi do dzisiaj się przyjaźnię. W dodatku ten projekt był nierealizowalny – miał bardzo mały budżet…

Chcesz mi powiedzieć, że to było produkcyjne piekło?

Ależ skąd – to był produkcyjny raj! Anarchistyczno-studencki. To było dziwne doświadczenie, przez niecałe dwa lata pracowaliśmy w grupie dziesięciu osób. To był cały nasz zespół! Robiliśmy wszystkie rzeczy jednocześnie (śmiech). To było niewykonalne, ale jednocześnie stworzyliśmy świetną komunę artystów. Popełniliśmy milion błędów, ale były dla nas ważne, bo mogliśmy się na bazie tego doświadczenia sprofesjonalizować. Scenariusz napisał Rafał Skarżycki i dopiero po tym filmie Rafał niesamowicie się rozwinął jako scenarzysta.

Jaki był odbiór tego filmu? Opowiedz też o odbiorze Pana Żarówki.

Jeż Jerzy wywołał skrajne emocje, bo jest brutalistyczny – pełen przekleństw, opowiada historie bohatera, który znika w połowie filmu (śmiech) i zostaje zastąpiony obrzydliwym klonem. Ten klon po prostu rzyga, pierdzi i „wyrywa” laski; staje się narodowym celebrytą wykorzystywanym przez polityków i media. O tym jest ten film – jest on ostrą satyrą na cały współczesny syf związany z promocją gówna. Naprawdę świetnie się przy nim bawiliśmy, ale oczywiście wywołał same skrajne opinie – jedni ten film lubią, inni go nienawidzą. Na skutek tego wszystkiego ten film stał się arthouse’owy. Był prezentowany jako pierwszy film animowany w historii na Festiwalu w Karlowych Warach. Dostaliśmy za niego Grand Prix na jednym z największych festiwali animacji w Korei Południowej, był nagrodzony na festiwalu Brooklyn Film Festival w Nowym Jorku. Dostaliśmy wyróżnienie za najdziwniejszą narrację (śmiech). Film był też na Netfliksie.

A jak przyjął się Pan Żarówka?

Fantastycznie! Nakład się jeszcze nie sprzedał, ale był on nieco większy niż standardowe nakłady komiksów w Polsce. Mimo to jest na wyczerpaniu. Natomiast jeżeli chodzi o odbiór, to jest świetny.

Jakie są Twoje plany na przyszłość?

Mam na tapecie kilka projektów komiksowych. Długo się z tym wstrzymywałem, bo po Panu Żarówce musiałem odpocząć od komiksu. Napisałem na przykład scenariusz dla bardzo dziwacznego komiksu Funge (niem. grzyby). To historia rodziny, która przedziera się przez dżunglę. Drugi projekt, na razie w fazie szkiców, to znowu zapis pewnych sytuacji z życia. Biorę na warsztat ciężki temat – śmierć mego taty. Tytuł tego komiksu będzie brzmiał Bardzo mi przykro.

Pan Żarówka kończy się odejściem twojego ojca. Czy Bardzo mi przykro stanowi kontynuację?

Nie, to jest zupełnie inna historia. Można to traktować jako appendix, ale to jest coś, co nie będzie miało fabuły, jakkolwiek to dziwnie brzmi. Z kolei trzecim projektem będzie Rybptak. To także głupio brzmi, ale chodzi o pół rybę, pół ptaka. To będzie historia zwierząt w lesie, coś w rodzaju takiej bajki dla dojrzałych.

Bajka dla dorosłych?

Tak. Komiks opowiada historię ptaka, który mieszka z mamą, ale bez ojca. Matka opowiada swojemu dziecku, że jego tatuś także był ptakiem, ale w pewnym momencie dziecko dojrzewa i odpada mu dziób, wypadają pióra. Staje się hybrydą ryby i ptaka. Na jaw wychodzi dziwna przeszłość matki. Chcę zrobić zabawną, bardzo surrealistyczną opowieść osadzoną w świecie zwierząt, która będzie jednocześnie bardzo dramatyczna. Kolejny bohater będzie musiał poszukać swego miejsca w świecie, który go odrzuca.

Czy to baśń na dzisiejsze czasy?

Sam wspomniałeś, że osoby mniej wrażliwe żyją lepiej. Moja żona też to powtarza: „Gdyby dzisiaj wybuchła wojna, to bylibyśmy pierwszymi, którzy wyginą”. Coś w tym jest. Myślę, że o tym właśnie chcę opowiadać: że świat dookoła to nie jest świat złożony wyłącznie z twoich przyjaciół; ale jednocześnie lgniesz do innych, bo chcesz być częścią świata, chcesz czuć się potrzebny. Jaki jest sens życia? Sensem życia jest… żyć, ale co jest sensem istnienia jabłoni? Dawać owoce, prawda? Może to świadomość jest problemem? Może im mniej świadomości, tym łatwiej?

Skrócona wersja wywiadu, który ukazał się na stronie „The Comics Journal”:

https://www.tcj.com/there-is-no-doctor-octopus-an-interview-with-wojtek-wawszczyk

Jedną z moich ulubionych książek, do której lubię wielokrotnie powracać, są Archetypy, mity, symbole – zebrane i opublikowane w roku 2019 rozmowy Mai Jaszewskiej z profesorem Zenonem Waldemarem Dudkiem. Zbiór kończy się dyskusją na temat Smoleńska, Katynia i nieuleczonej rany na zbiorowej nieświadomości współczesnych Polaków, która daje o sobie znać poprzez masochistyczne pielęgnowanie mitu ofiary w rodzimej literaturze i kinematografii. Konsekwencją tworzenia tekstów kultury na taką właśnie nutę jest kultywowanie martyrologicznego poczucia moralnej ważności i wspólnotowych neuroz, a także przywiązanie do zdziecinniałego rozumienia sprawiedliwości. Zamiast budować, podobne opowieści dodatkowo niszczą, nie dając odbiorcom nadziei i ugruntowując ich w poczuciu podejrzliwości wobec świata. Na szczęście po lekturze takich komiksów historycznych jak dwutomowe wspomnienia Pawła Piechnika Sybir. Moja historia. Na podstawie relacji Danuty Pietrzak mogę potwierdzić, że istnieje coraz więcej wyjątków od tej zgubnej reguły polskiego życia kulturalnego.

Omawiany komiks to powiew prawdziwej świeżości, jeśli chodzi o komiksy uwikłane w bieżącą politykę historyczną. Mierząc się z historią obrazkową rozłożoną na dwie części, miałem poczucie, że żaden z jej elementów nie został zrobiony byle jak. Historia Danuty Pietrzak, sybiraczki, została wydana przepięknie – w twardej oprawie, z tytułem wytłoczonym na okładce. Obok samej opowieści, będącej strumieniem świadomości kobiety, która za młodu, podczas drugiej wojny światowej, doświadczyła zsyłki na odległe tereny ZSRR, możemy także przeczytać teksty o procederze wywożenia Polaków na wschód w bydlęcych wagonach oraz o trudnościach, z jakimi musieli się mierzyć. To już nie jest komiks w rozumieniu Zin Zin Pressu lub IPN-u, gdzie łączenie przyjemnego z pożytecznym było raczej pustym sloganem aniżeli realną polityką wydawniczą. W tym przypadku obcowanie z historią przefiltrowaną przez wrażliwość ilustratora Pawła Piechnika naprawdę jest zajmującą lekturą i nieskrywaną przyjemnością – od początku do końca.

Tak samo wyjątkowe jest powstanie Sybiru. Wspomnienia Danuty Pietrzak, protagonistki komiksu, zostały udostępnione Muzeum Pamięci Sybiru przez rodzinę bohaterki. Danuta Pietrzak spisała je na łożu śmierci, aby ocalić od zapomnienia wydarzenia, jakie miały miejsce po 17 września 1939 roku. W komiksie Piechnika katalizatorem wyzwalającym wspomnienia o Sybirze jest oglądanie przez bohaterkę wytworów masowej popkultury, filmów sensacyjnych przepełnionych akcją oraz gier z wielkimi robotami. Autor komiksu, aby zainteresować młodych odbiorców świadectwami cudzej pamięci, na swój sposób przetwarza pomysły, które miały zostać zrealizowane chociażby w animacji Hardkor’44 oraz przewijające się motywy z uniwersum 1920+ Jakuba Różalskiego. Efekt jest spektakularny – trudno zarzucić tym komiksom jakikolwiek anachronizm narracji, dłużyzny dialogowe czy wciskanie do ilustracji tekstu na siłę. Albumy Piechnika reprezentują wysoki poziom wydawniczy, bardzo zbliżony do rynku frankofońskiego, gdzie opowiadanie obrazem jest ważniejsze od operowania słowem, a obcowanie z książką nie ma być męczarnią, tylko realną frajdą.

Wśród recenzentów pojawiają się zarzuty, że komiks Piechnika składa się w zasadzie z samych krótkich epizodów, przerywanych edytorskimi interludiami. Krytykantów i nieusatysfakcjonowanych pragnę jednak zapytać (retorycznie, rzecz jasna): czy pamięć ludzka aby nie działa właśnie w taki sposób? Czy nie funkcjonuje ona niekiedy jako natarczywe narzędzie do powtarzania wspomnień, które są dawno minione i odeszły w zamierzchłą przeszłość? Obrazy przemocy i walki widziane przez główną bohaterkę w telewizji są ekwiwalentem Proustowskiej magdalenki i każą sybiraczce jeszcze raz skonfrontować się z tym, co wyparła, aby lepiej funkcjonować w społeczeństwie. W tym kontekście autor komiksu wzorowo odrobił lekcję z Mausa Arta Spiegelmana. Tamten osławiony komiks o Auschwitz był przede wszystkim historią syna próbującego zrozumieć ojca także w zakresie tego, co pozostaje niewypowiedzialne. W Sybirze otrzymujemy konfrontację Danuty z jej młodszą wersją. Bohaterka ma przeświadczenie, że niebawem umrze, próbuje więc podsumować dobre i złe doświadczenia, opowiedzieć je rodzinie. Jest to niezwykle przejmujące, głównie dlatego, że warstwa literacka tego komiksu to autentyczne, spisane wspomnienia Polki wywiezionej na wschód, które nie zostały poddane żadnym ingerencjom redakcyjnym.

W warstwie graficznej także jest się czym zachwycać. Jest to co prawda rysunek po obróbce komputerowej, zrealizowany na tablecie, ale poetyckie zderzenie doznań zmysłowych bohaterki z rozwojem wydarzeń odsłania istotę magii komiksowego języka. Czytelnik nie gubi się ani w meandrach sowieckiego aparatu represji, ani na trasie, jaką przemierza Danuta – to z kolei zasługa map umieszczanych na początku każdego rozdziału. Chapeau bas dla osób nadzorujących proces wydawniczy, że nie miały żadnych kompleksów i niełatwą historię przedstawiły świeżo, ciekawie i intrygująco. Istniało ryzyko, że powstanie historia przesadnie dydaktyczna, doprawiona nieznośnym patosem, ale na szczęście udało się tego uniknąć.

Lektura Sybiru może się stać doskonałym substytutem nudnej, naznaczonej ideologicznie lekcji historii – nieważne, o której skrajności politycznej teraz mówimy. Z książki płynie morał, że warto przebaczać, zwłaszcza przebaczać sobie samemu z dawnych lat. Nie zmienia to faktu, że są w naszym życiu krzywdy, o których nie wolno nam zapomnieć, w przeciwnym razie utraci ono swoje znaczenie. Komiks Pawła Piechnika jest o tyle znamienny, że potrafi połączyć ukazywanie trudnych momentów historii przez duże H z nadziejami i szansami, jakie może przynieść jutro. Omawiana historia obrazkowa uświadamia, że choć byliśmy traktowani podle – oszukiwano nas, zdradzano, mordowano – to koniec końców wygraliśmy walkę o tożsamość i ciągłość międzypokoleniową. Niech to będzie wstęp do rychłego odrodzenia – duchowego, kulturowego. Czego życzę Wam i sobie jako odbiorca kultury.

P. Piechnik (scenariusz, rysunki, tusz, kolor, okładka), L. Maćków (tusz i kolor), K. Klas (kolor), K. Mickiewicz (kolor), I. Tomasiewicz (okładka), M. Zwolski (publicystyka), P. Popławski (publicystyka), P. Kalisz (publicystyka), Sybir. Moja historia. Na podstawie relacji Danuty Pietrzak,t. 1–2, Białystok: Muzeum Pamięci Sybiru, 2021.

Prezentujemy galerię ilustracji Daniela Mroza do „Cyberiady” Lema, które ukazały się w wydaniach Wydawnictwa Literackiego z lat 1965 i 1972. 

O ile ilustracje z Księgi robotów (1961) nawiązywały jeszcze do wcześniejszych rysunków Mroza, ilustrujących utwory Lema, o tyle pierwsze wydanie Cyberiady (1965) pokazuje, jak artysta wybiera i realizuje nowy język plastyczny, zasygnalizowany już przy okazji Śledztwa. To nie są jednostronicowe grafiki, lecz obejmujące całą obwolutę lub kartkę panoramy albo wklejki, olbrzymie rysunki – niczym drzeworyty ze starych gazet i woluminów, nawiązujące do prac Maxa Ernsta. 

– pisze o ilustracjach Mroza Paweł Chmielewski. 

Galeria:

Przedruk grafik znajduje się w 10. numerze kwartalnika „Nowy Napis” – Wszechświat Lema. Wszystkie numery kwartalnika dostępne są w e-sklepie Instytutu Literatury.

Od połowy 2020 roku w mediach społecznościowych, na facebookowych profilach prywatnych i firmowych (na stronach zarówno niewielkich firm, oferujących przedmioty tak niszowe, że o ich przeznaczeniu wiedzą, oprócz właściciela, tylko nieliczni fani, jak i globalnych korporacji, rozrastających się niczym oceaniczne kałamarnice), na prowadzonych równolegle nitkach w Instagramie, nawet w króciutkich wiadomościach na Twitterze zaczęły się pojawiać identyczne zestawy cokolwiek surrealistycznych zdjęć. Ukazywały one podobizny afrykańskich zwierząt, których głowy (lub jak kto woli korpusy) za pomocą kilku sprytnych narzędzi w Photoshopie wymieniono na części ciała całkiem innego gatunku.

Hybrydy żyraf z łebkiem perskiego kota czy dostojnego marabuta, któremu dodano tułów słonia, zaczęły rozbiegać się z szybkością nader zmyślnego, jednokomórkowego wirusa. Stały się internetowym wiralem, czyli cyfrowym celebrytą, małym stworzonkiem zbudowanym z bitów, które rozdają sobie użytkownicy dla zabawy lub które rozsyłają sprytni marketingowcy w sobie tylko znanym (lub i nie) celu. Ciekawe, ile osób spośród „dzielących” się tym żartobliwym zestawem fotek wiedziało, że jest to cyfrowe naśladownictwo cyklu kilkudziesięciu rysunków Daniela Mroza (1917–1993) ilustrujących zbiór humorystycznych wierszyków (a czasem niewielkich obrazków dramaturgicznych) autorstwa Roberta Stillera (1928–2016), Zwierzydełek opublikowanych w 1977 roku przez Wydawnictwo Literackie.

„Szedł górski leming, postać malutka, lecz chwacka, i żyrafę nad sobą zobaczył znienacka”R. Stiller, O mężnym lemingu, [w:] tegoż, Zwierzydełka, Kraków 1977, s. 49.[1]

Najbardziej rozpoznawalną chimerą, widniejącą na okładce tej niewielkiej książeczki, jest tygrys (bengalski lub może syberyjski) z głową osła. Wewnątrz nosorożec skrzyżowany – jak sądzę – z jedną z odmian gekona sumatrzańskiego (przywołujący skojarzenia z gatunkiem kolczastego dinozaura ze słynnej produkcji BBC), rzekotka z tułowiem antylopy, słonio-wielbłąd i wiele, wiele innych. Zamarkowane tekstem składanym – trzeba to od razu powiedzieć – w sposób dość niecodzienny, przypominający raczej awangardowe eksperymenty prowadzone kiedyś przez Apollinaire’a i przyjaciół lub kolejne strony w „Przekroju”. Tekstem składanym przez samego Mroza, z rysunkami, które bez skrępowania współdzielą strony, rozpoczynając się na jednej karcie, a na drugiej dopiero znajdując swój koniec.

Projektant Zwierzydełek był twórcą makiet nietuzinkowym i nieprzywiązanym – pozornie – do konserwatywnych zasad regulujących wygląd wydawnictw prasowych. W 1949 roku właśnie ta nieskrępowana wyobraźnia Mroza skłoniła Mariana Eilego (1910–1984), redaktora naczelnego „Przekroju”, do nawiązania z nim współpracy, a trzy lata później do mianowania goDaniel Mróz był wtedy jeszcze studentem scenografii na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyplom obronił w 1951 roku, dwa lata później uzyskał drugi, tym razem z grafiki.[2] redaktorem graficznym z prawem do składu i łamania tygodnika. W tych przedkomputerowych czasach, gdy nikt jeszcze nie marzył o tysiącach narzędzi pakietu Adobe, Mróz z zegarmistrzowską precyzją wyznaczał liczbę znaków, rozpiętość rysunków, ich ukośny i pionowy układ. Wciąż eksperymentował, przenosił i przesuwał kolejne klocki. I byłby pewnie najgorszą zmorą oraz przekleństwem drukarzy, gdyby nie to, że pracownicy drukarni go wręcz uwielbiali. Z wzajemnością.

Patrząc na graficzny projekt Zwierzydełek i kartkując kolejne numery „Przekroju”, uważny czytelnik być może dostrzeże gdzieś jakieś podobieństwo. Odległy – wydawałoby się – ciąg graficznych skojarzeń odsyłający nas do początków w Europie prasy ilustrowanej. Do angielskich wydawnictw z połowy XIX stulecia. Do „ojca ojców” i matki całej ówczesnej prasy – „The Illustrated London News”, którego założyciel, Herbert Ingram (1811–1860), był pionierem większości nowoczesnych rozwiązań stosowanych w prasie ilustrowanej. Londyński biznesmen (i zarazem redaktor) dość szybko zorientował się, że powodzeniem wśród czytelników cieszą się nie tyle same teksty, ile teksty bogato inkrustowane rysuneczkami, a jeszcze większy sukces zapewnia – z pozoru szaleńcze – eksperymentatorstwo: fragmenty prozy „oblane” grafiką czy wielkie rysunki mające swój początek na jednej ze stron, a finalizowane na kolejnej, wreszcie króciutkie historyjki obrazkowe autorstwa ówczesnych gwiazd świata artystycznego. Te pomysły – uzupełnione o doświadczenia awangardowej prasy dwudziestolecia, projekty Strzemińskiego, Przybosia i Peipera, przefiltrowane odpowiednio przez pełną surrealnych konceptów wyobraźnię – Daniel Mróz stosował przez kilkadziesiąt lat na łamach „Przekroju”Zainteresowanych tym fragmentem przebogatej twórczości Daniela Mroza odsyłam do książki Janusza Górskiego i Łucji Mróz-Raynoch, Przekrój przez Mroza, Gdańsk 2019, której recenzję odnajdą czytelnicy w „Nowym Napisie Co Tydzień” (P. Chmielewski, Alfabet z odległych gwiazd i starych leksykonów, „NNCT” 2020, nr 76).[3] i stronach ilustrowanych przez siebie książek.

Komentarze do bestiariusza, jakim w istocie są Zwierzydełka Mroza i Roberta Stillera, oraz do wcześniejszych prac polskiego artysty drukowanych na łamach „Przekroju” odsyłają nas najczęściej do francuskiej grafiki okresu rządów „cesarza bankiera” – Ludwika Filipa. Przewijają się w nich dwa nazwiska: Jean Ignace Isidore Gérard, znany pod pseudonimem Grandville (1803–1847), i Gustave Dorè (1832–1883). Tym tropem podążają zarówno Jerzy KwiatkowskiJ. Kwiatkowski, Daniel Mróz, Kraków 1961.[4] i Anita Wincencjusz-PatynaA. Wincencjusz-Patyna, Czterej panowie ilustratorzy, nie licząc zwierząt, „Quart” 2008, nr 2.[5], jak i sam artysta, o czym świadczy przywołane w książce Mróz, Mrożek, Lem i inni... (1988), a później wielokrotnie powielane w katalogach wystaw Oświadczenie Daniela Mroza o wszystkim, co wywarło na nim prawdziwe wrażenie od 3 lutego 1917 roku do dziśMróz, Mrożek, Lem i inni..., Kraków 1988.[6]. Jest to niezwykły, odautorski spis pojazdów, reprezentantów fauny i flory, krain i miejsc, obrazów, książek, kompozycji muzycznych oraz artystów, będący rodzajem dawno zapomnianego gabinetu kolekcjonera – figury znanej nam z malarstwa baroku i klasycyzmu. We mnie budzi skojarzenia nie tylko z Hasowskim Sanatorium pod Klepsydrą (1973), ale i z całym dziełem mistrza z Drohobycza, jego zapisem przedmiotów, markownikiem, księgą usiłującą uchwycić fenomen świata. To czyni Daniela Mroza wręcz inkarnacją Bruno Schulza z ulicy Manifestu Lipcowego (dziś Piłsudskiego), gdzie w trzypokojowym mieszkaniu redagowano „Przekrój”.

Spójrzmy przez chwilę na inspiracje Mroza dawną prasą ilustrowaną i albumami rysunkowymi starych mistrzów. Przywoływany wcześniej Grandville powinien tu wystąpić jako autor Les mètamorphoses opublikowanych przez paryską książnicę Gustave’a Havarda w 1853 roku (a datowanych rok później), zaś największy celebryta i najbogatszy rysownik epoki Gustave Dorè w roli ilustratora Boskiej komedii Dantego (1861) i Przygód barona Münchhausena Théophile'a Gautiera (1862). Piękne, kolorowe litografie Grandville’a ukazywały hybrydy ludzi (ubranych w często kosztowne i bardzo modne stroje z epoki) z głowami zwierząt, oddające się mniej lub bardziej codziennym czynnościom (rozmowom salonowym, podkradaniu jedzenia, grze w karty, zdradzie małżeńskiej). Opatrzono je wierszowanymi, satyrycznymi, a nawet drapieżnymi podpisami, które miały w sobie coś z bajek Ezopa, lecz były pozbawione – tak uważam – ich łagodnego moralizatorstwa. Z twórczości Dorègo polski grafik zaczerpnął z kolei techniczną biegłość, rysunek piórkiem i tuszem naśladujący do złudzenia drzeworyt sztorcowy, technikę pracochłonną i wymagającą niezwykłej precyzji, stąd rzadko stosowaną przez współczesnych polskich ilustratorów.

Czy Daniel Mróz znał Wilhelma von Kaulbacha (1805–1874), jednego z najsłynniejszych XIX-wiecznych rysowników i chryzografów, obsadzających w głównych rolach zwierzęta? Z pewnością. To przecież jego ilustracje do Reineke Fuchs (Lisa Przechery) Johanna Wolfganga Goethego drukował w 1877 roku warszawski „Tygodnik Illustrowany”. Gdzie jeszcze możemy poszukać tych chimer, radosnych, lecz przede wszystkim niepokojąco ludzkich i czasem groźnych hybryd, dających paliwo wyobraźni krakowskiego grafika? W obszernej i w pewnym sensie pionierskiej pracy Thomasa Wrighta (1810–1877), A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art (Londyn 1865) odnajdujemy kilkudziesięciostronicowy rozdział o satyrycznych rysunkach w antyku (od Egiptu do Grecji), których bohaterami są zantropomorfizowane zwierzęta. Tradycja europejska, czerpiąca z mitologii Śródziemiomorza (nie mylić z Tolkienowskim Śródziemiem), nie mogła zignorować tak przebogatego zestawu postaci: od centaurów przez Minotaura do Krakena. Poszukałbym jeszcze źródeł rysunków Mroza w oświeceniowej prasie satyrycznej oraz ulotnych drukach angielskich z epoki georgiańskiej i z początków ery wiktoriańskiej. Przywołać możemy dzieła Jamesa Gillraya (1756–1815) – karykaturę mężczyzny (prawdopodobnie premiera Pitta) z ciałem ośmiornicy (An Excrescence; A Fungus; alias a Toadstool upon a Dung-hill, 1791) czy wizerunek kalekiego myśliwego wyprowadzającego sforę psów o ludzkich głowach (John Bull & His Dog Faithful, 1796), a także groteskowe, ocierające się nawet o makabrę, pełne fantastycznych stworzeń – przede wszystkim zestawień ludzi, świnek, krokodyli i kozłów – rysunki Johna Leecha (1817–1864) publikowane regularnie w „Punchu”.

Talent młodego grafika, jego osobność – zostają stosunkowo szybko dostrzeżone. Już dziesięć lat po debiucie poeta i krytyk literacki Jerzy Kwiatkowski (1927–1986) poświęca mu niewielką, analityczną pracę, tak komentując pierwszy rysunek Mroza w „Przekroju”:

Nastrój panował w nim raczej ponury. A także – niesamowity. […] jakkolwiek „chwyt hybrydy” odegrał tu rolę istotną, wskazanie nań nie wystarczy, by wytłumaczyć nastrój i oryginalność owej oślo-pijackiej scenki. […] Przede wszystkim jednak – o nastrojowej tonacji rysunku decydują: jego faktura i jego dalsze plany przestrzenne. Drobiazgowość wprowadzonej tu kreski, pozwalająca dostrzec każdą trawkę czy każdy pasek na bikiniarskiej koszuliJ. Kwiatkowski, Daniel Mróz, Kraków 1961, s. 7–8.[7]

Artystyczne myślenie, techniczną proweniencję i zestaw inspiracji „Schulza z ulicy Piłsudskiego” – jak sobie pozwoliłem nazywać Daniela Mroza – oraz jego poglądy na współczesną sztukę możemy rozpoznać, studiując rysunki i kolejne wspomnienia w albumie Przekrój przez Mroza (2019). Z kart książki przebija i potwierdza naszą wcześniejszą wiedzę – przede wszystkim – fascynacja artysty starymi leksykonami, encyklopediami, poradnikami ilustrowanymi. Padają również tytuły czasopism, wśród nich „L’illustration”. To bardzo zasłużony dla rozwoju europejskiej prasy i komiksu paryski tygodnik, założony w 1843 roku (zlikwidowany w 1944 za sprzyjanie reżimowi Vichy). Na jego łamach do perfekcji opanowano technikę graficzną drzeworytu sztorcowego, którą – z tak niezwykłą biegłością – Daniel Mróz naśladował. Jak wspomina współautorka albumu, córka artysty Łucja Mróz-Raynoch, twórca bardzo dokładnie studiował dokonania XIX-wiecznych rytowników – światłocień, rozłożenie akcentów graficznych. Drzeworyt sztorcowy robił wrażenie złożonego z malutkich kresek i charakterystyczną cechą rysownika „Przekroju” stało się właśnie budowanie przestrzeni za pomocą takich niewielkich „przecinków”. Świat Mroza – ten znany z kart tygodnika, ze Zwierzydełek oraz najsławniejszych ilustracji literatury nurtu science fiction – był baśniowy, lecz nade wszystko surrealistyczny. Rysownicy „L’illustration” i innych paryskich oraz londyńskich gazet (Hine, Leech, Gillroy, a z Francuzów – Gaviani, Randon, Bayard i wspomniani już Grandville oraz Dorè) posługiwali się chętnie groteską, karykaturą, makabrycznym nawet w swej złośliwości porównaniem.

Źródeł onirycznej wyobraźni polskiego ilustratora powinniśmy szukać również w starszej o sto lat literaturze (dobrym tropem są tu Podróże Guliwera i oświeceniowe powiastki o odległych krainach) lub surrealistycznej grafice międzywojnia. Rozmówcy Janusza Górskiego (Przekrój przez Mroza) przywołują Maxa Ernsta. Ja dodałbym jeszcze Giorgia de Chirico i René Magritte’a. Młody Daniel Mróz po raz pierwszy zobaczył dzieła surrealistów w redakcji „Na szerokim świecie”, gdzie pracował ojciec artysty Stanisław Mróz. „Ojcu zapadł w pamięć niemiecki miesięcznik satyryczny »UHU«, bo tam po raz pierwszy zobaczył grafiki Maxa Ernsta”Przekrój przez Mroza, dz. cyt., s. 18.[8] – wspomina córka artysty. „UHU” wychodziło w latach 1924–1934, drukując między innymi Bertolda Brechta, Waltera Benjamina czy Vicki Baum, wspomnianego już Ernsta oraz László Moholy-Nagya, jednego z prekursorów op-artu. Sztuka optyczna i surrealizm były, jak się zdaje, jedynymi z awangardowych nurtów, które Mróz tolerował. W stałym cyklu rysunkowych winietek (tworzył ich setki dla „Przekroju”), zamieszczanych w kolumnie „Do i od redakcji”, czyli korespondencji z czytelnikami, w 1967 roku towarzyszyła mu jeszcze inspiracja dziełem Picassa. Pożyczył od niego parę elementów z Tauromachii (późnego okresu twórczości hiszpańskiego malarza, w którym wyraźne były nawiązania do sztuki paleolitu i mitów kreteńskich). O pop-artcie miał zdanie, że to intelektualne oszustwo, hiperrealizm uznawał za kompletnie zbędny. Był odległy od sztuki konceptualnej, która zawładnęła wyobraźnią artystów w latach 60.

Jedni byli maszynowcami, inni maszynistami, jeszcze inni maszynalami; a każdy miał własną maszynistkęS. Lem, Wyprawa piąta A, czyli konsultacja Trurla, [w] tegoż: Cyberiada, Kraków 2002, s. 111.[9]

Przed nami – w opinii niezliczonych czytelników – opus magnum Daniela Mroza, czyli ilustracje utworów Stanisława Lema. Kiedy, a przede wszystkim gdzie artysta opublikował pierwszą z nich? Wszystkie źródła są dość zgodne, że był to rysunek do Astronautów, powieści wydanej w 1951 roku, która pomimo dość socrealistycznego anturażu stała się bestsellerem, uwodząc czytelników wizją międzyplanetarnej podróży na Wenus. Ubrany w żółty kombinezon kosmonauta, lewitujący w obłym wnętrzu rakiety, miał według internetowego archiwum Stanisława Lema ukazać się w „Młodym Techniku” z 1955 roku. Niestety, trudno go tam odnaleźć, a inne opracowania wskazują na ilustrowane czasopismo „Polska”, wydawane dla rodaków mieszkających na Zachodzie i bliżej nieokreślony numer, również z tego rokuT. Gryglewicz, Ilustracje Daniela Mroza do Cyberiady Stanisława Lema w kontekście krakowskiego surrealizmu po II wojnie światowej, „Quart” 2015, nr 3–4.[10]. My znamy grafikę z licznych wystaw, opatrzoną podpisem: „Z archiwum rodziny”. I niech tak pozostanie. Charakterystyczna „kreseczkowatość” artysty już daje o sobie znać, ale jest to jeszcze Mróz realistyczny. Dopiero rok później zaczyna się surrealizm baśniowy. Jest „odwilż”, jest „Przekrój” i są Dzienniki gwiazdowe (1956).

Stanisław Lem po raz pierwszy pojawił się w „Przekroju” w 1953 roku (numer 51). Jego Obłok Magellana, opublikowany w odcinkach, zilustrował Jerzy Skarżyński, wybitny scenograf teatralny, jeden z twórców onirycznej atmosfery prawie wszystkich filmów Wojciecha Hasa, wśród kolekcjonerów ilustracji i komiksów znany jako rysownik Kopernika (1953) i serii o Janosiku (1974). W „Przekroju” (1955, nr 46) Lem publikuje krótki szkic dramaturgiczny Czy pan istnieje, Mr. Johns? (z rysunkami Stanisława Fudeli), który zostaje zekranizowany (1961), a w roli robota Graumera występuje Saturnin Żórawski, najlepszy odtwórca „androida” w polskiej kinematografii. Później jeszcze Szczur w labiryncie (1956, nr 5–8), ponownie z ilustracjami Skarżyńskiego i od numeru 31 w 1956 roku rozpoczyna się wieloletnia współpraca Lema z Danielem Mrozem. Inicjuje ją – rozbite na trzy odcinki – opowiadanie Z dziennika gwiezdnego Ijona Tichego, w którym nabierają kształtów tak charakterystyczne postaci Lemowskie jak profesor Tarantoga, poznajemy pierwszych reprezentantów kosmofauny – kurdle i ośmioły, zjawiają się też enigmatyczne sepulki. Kolorystyka zastosowana przez Mroza jest identyczna jak ta, którą znamy już z Astronautów. Świat przedstawiony obrazu jest, jak powiedziałby jeden z bohaterów Rękopisu znalezionego w Saragossie (ok. 1801), „zgoła odmienny w okolicznościach”: surrealistyczny, stechnicyzowany. Postać otwierająca cykl z pewnością skojarzy się wielu z demonem znanym z Labiryntu fauna (2006), filmu Guillermo del Toro, ważnego spadkobiercy XX-wiecznej sztuki onirycznej. Przypatrzmy się jednak uważniej tym rysunkom Mroza. Wybrzmiewa w nich tradycja znacznie starsza – niderlandzkiego malarstwa fantastycznego z niesamowitym kosmosem postaci Hieronima Boscha. Najciekawszy w ilustracyjnym dorobku krakowskiego artysty jest właśnie ten ciąg skojarzeń, niezwykłe „zawieszenie” w tradycji, ale również – w rysunkowych interpretacjach prozy autora Głosu Pana (1968) – swobodne i przemyślane parafrazy dzieł dawnych. Wraz z rozpoczęciem współpracy z Lemem staje się Mróz – tu użyję paradoksalnego skojarzenia – postmodernistą, swobodnie żonglując gatunkami, jak czynił to sam Lem. Nasuwa się od razu ciekawy dylemat poznawczy: gdyby Daniel Mróz odnalazł swego Philipa Dicka (jak stało się to z autorem Solaris, 1961) w świecie rysunku, bylibyśmy świadkami równie niezwykłego serialu sensacyjnego ze służbami wywiadowczymi w tle?

W 1958 roku, na stronie piątej 34. numeru „Przekroju” pojawia się pierwszy odcinek Śledztwa, powieści detektywistycznej Stanisława Lema. Ilustracje – oczywiście Mroza – są już zgoła odmienne. W 36. numerze widzimy charakterystyczną, pustą przestrzeń miasta z monumentalnie strzelistymi budynkami, przywołującymi w pamięci obrazy dawnych, antycznych metropolii. Ten wymarły, nieomal postapokaliptyczny krajobraz jest utrzymany w duchu malarstwa Giorgia de Chirico (innego, obok Maxa Ernsta, wielkiego surrealisty, który, moim zdaniem, inspirował Mroza), lecz pojawiają się w nim również elementy nowe, charakterystyczne dla polskiego rysownika – samotne, odwrócone postaci. Technika coraz bardziej zbliża się do drzeworytu sztorcowego lub kolażu Ernsta, zaś w numerze 37. (czwarty odcinek Śledztwa) widzimy typowy dla niemieckiego artysty szczegół scenograficzny – puste, wijące się ku górze schody. To one znajdą się na okładce pierwszego wydania Cyberiady (1965). Ilustracja znana z debiutu duetu Lem–Mróz na łamach „Przekroju” została powtórzona (z maleńkimi zmianami w obrębie „oko-czułków”) w niewielkim obrazku fantastycznym Dziwne skrzynki profesora Corcorana (1960, nr 40), czyli opowieści z uniwersum Ijona Tichy’ego. Ta sama postać – w trochę zmienionej pozie i gestykulacji, czyli tytułowy bohater cyklu – występuje na jednej z ilustracji Księgi robotów, wydanej w 1961 roku w paraautobiograficznym zapisie Formuła Lymphatera. Już na okładce widnieje dość symboliczny obrazek – niewielki człowieczek (w języku robotów „bladawiec”) siedzi na potężnym, człekokształtnym androidzie, którym steruje. Jest w tym rysunku jakiś niepokój, między człowiekiem a maszyną panuje napięcie. Obserwując tę scenę, można odnieść wrażenie, że Mróz (i Lem) antycypują całą popkulturę lat 80. z najważniejszym jej dokonaniem, czyli sagą Jamesa Camerona o cyborgach podróżujących w czasie i zwalczających resztki ludzkiej cywilizacji (cykl Terminator, 1984–2018). W Księdze robotów, będącej w istocie rodzajem apokryfu, rzekomo zredagowanej przez Astrala Sternu Tarantogę, ilustracje Mroza są bardzo wiernym odwzorowaniem tekstu i gdy czytamy:

Procyci są istotami rozumnymi i bardzo do nas podobnymi; jedyna, nieistotna zresztą różnica leży w tym, że mają nogi tylko do kolan, poniżej znajdują się kółka, nie sztuczne, lecz stanowiące część ciałaS. Lem, Księga robotów, Warszawa, 1961, s. 142.[11]

– obok znajduje się nieomal portretowy rysunek ukazujący typową rodzinę Procytów – matkę, ojca i dziecko. To samo „zrośnięcie” tekstu z ilustracją napotykamy w Podróży dwunastej, gdy Tichy ląduje na planecie Mikrocefalów, a Mróz przedstawia jednego z przedstawicieli czwororęcznego gatunku. W tych ilustracjach czuć ducha futurystycznego widzenia świata z Baletu mechanicznego (1924), który stworzył Fernand Léger, eksperymentując z taśmą filmową i światłem. Przede wszystkim stanowią one jednak rysunkową trawestację, ideowe nawiązanie do poglądów oświeceniowych i znaczącego traktatu filozoficznego Człowiek-maszyna (1748) Juliena Offraya de La Mettrie.

Dość zaskakująco 137 sekund („Przekrój” 1972, nr 34–36) wizualizuje Stefan Berdak, lecz w felietonie Urząd Pegaza (1974, nr 15) Lem i Mróz współpracują ponownie, a ilustracją tekstu jest nieomal ikona polskiej grafiki – portret Trurla z trzeciego wydania Cyberiady (1972).

O ile ilustracje z Księgi robotów (1961) nawiązywały jeszcze do wcześniejszych rysunków Mroza, ilustrujących utwory Lema, o tyle pierwsze wydanie Cyberiady (1965) pokazuje, jak artysta wybiera i realizuje nowy język plastyczny, zasygnalizowany już przy okazji Śledztwa. To nie są jednostronicowe grafiki, lecz obejmujące całą obwolutę lub kartkę panoramy albo wklejki, olbrzymie rysunki – niczym drzeworyty ze starych gazet i woluminów, nawiązujące do prac Maxa Ernsta. Niemiecki artysta, jeszcze gdy związany był z dadaizmem (około 1918 roku), eksperymentował z łączeniem w całość różnych wycinków z gazet, książek, rycin – najczęściej kupowanych na targach staroci. W latach 30., gdy przystąpił do ruchu surrealistów, rozpoczął natomiast tworzenie i wydawanie albumów „halucynacyjnych”, zawierających cykle kolaży o niezwykłych (jak to wśród „podopiecznych” Tristana Tzary, a później André Bretona) tytułach – Kobieta stugłowa czy Tydzień dobroci lub Siedem głównych żywiołów z przewijającym się często motywem schodów, który – jak już wspominałem – stał się jednym z najważniejszych elementów wykorzystanych przez Mroza w pierwszym wydaniu Cyberiady. O ile jednak u Ernsta wśród poręczy, korytarzy i pustych pokoi lewitują kobiety, przechadza się olbrzymi kogut lub pełzają węże, o tyle w świecie Lemowskim (a właściwie Mrozowym) pojawiają się olbrzymie automaty, na które czyha za zakrętem malutki „bladawiec” z maczugą, chcąc zadać im „bladą śmierć”. Mróz doskonale wychwycił ów antagonizm świata ludzi i świata maszyn. Obok klaustrofobicznych, wypełnionych rzędami schodów pomieszczeń mamy w tym tomie rysunki kreślone jako „z lotu ptaka”, cyzelowane sceny z balonem, widoki sfinksa i absolutnie niezwykłe, lotnicze ujęcie miasta – nie jest to współczesna metropolia, lecz raczej XIX-wieczne polis z szybującym na pierwszym planie androidem. Jest w tym coś niepokojącego, niczym w jednej z początkowych scen Ptaków (1963) Alfreda Hitchcocka. Wspaniale uchwycony został futurystyczno-epicki klimat „bajek” Lema, gdzie miesza się cybernetyczna przyszłość z rekwizytami pochodzącymi ze średniowiecznych chansons de geste. Wprawdzie roboty Mroza przypominają tu „maszyny kroczące” i „klony” z sagi George’a Lucasa, ale ja określiłbym wyobraźnię rysownika raczej jako steampunkową.

W 1972 roku do rąk czytelników trafia kolejne wydanie Cyberiady. Fantazja i geniusz Lema już raczej nikogo nie zaskakiwały – pozostały niezmienne. Tymczasem ilustracje Daniela Mroza są zgoła inne. Jeszcze w 1971 roku autor Kongresu futurologicznego (1971) napisał z Zakopanego list do rysownika (datowany 12 czerwca również tego roku), streszczając mu w zarysie fabułę nowych tekstów, które znajdą się w wydaniu, i sugerując pewne rozwiązania:

Można by np. sparodiować pewne techniki drzeworytowe, typowo XIX-wieczne. Można by wziąć z paleontologicznego atlasu jakiegoś Brontozaura i wykonać jego Przekrój, a w środku umieścić Instytuty Naukowo-Badawcze też przekrojone. […] W domu mam Xięgę niemiecką o robotach serio, z różnych czasów pozbierane toto, i chętnie Panu bym to podrzucił, ale dopiero jak wrócę, a wrócę 1 lipca, gdybym zaś wcześniej wrócił, no to zaraz się będę starał Pana odnaleźć, bo bardzo mi zależy na Pana rysunkach do tej edycjiS. Lem, Listy albo opór materii, Kraków, 2002, s. 86.[12]

Listy listami, zaś Daniel Mróz zilustrował Cyberiadę jakby ignorując sugestie pisarza. Zrezygnował tym razem z patentów wizualnych Maxa Ernsta i powrócił do znanej z „Przekroju” kreski. Stał się raczej interpretatorem postaci świata przedstawionego niż ich komentatorem lub graficznym opowiadaczem. Tylko dwie spośród dwudziestu siedmiu ilustracji opatrzył podpisami. To – jak rzeźby – postaci dwóch robotów-konstruktorów, Trurla i Klapaucjusza. W każdym z tych rysunków czuć – mam takie wrażenie – ducha klasycznego antyku. Konstruktorzy są niczym filozofowie. Pierwszy, w pozie przywołującej Myśliciela Auguste'a Rodina, symbolizować może mądrość i rozwagę, a grecka kolumna i zwierzęcy atrybut w postaci cybersowy wskazują na personifikację greckiej Ateny. Bawiąc się w takie tropy, możemy zauważyć, że Klapaucjusz to raczej egipski monarcha z towarzyszącym mu mechanicznym kotem. Sądzę, że rysownika bawiły te skojarzenia i rysunkowa ekwilibrystyka, którą dawały mu powiastki robotów pisane przez Lema. Finalna (i znana również czytelnikom w wielu krajach) interpretacja Cyberiady autorstwa Mroza jest na tyle pojemna, że zmieścić w niej można symbole i aluzje z wielu kręgów kulturowych. Czy Baleryon z Wyprawy piątej to bóg wojny, tępy militarysta, a może ktoś zupełnie inny? Czy Elektrybałt nie jest zaś cybernetycznym wieszczem, głoszącym swoistą Iliadę dla androidów? Popatrzmy jeszcze na bajkę dla małych robociątek O królewiczu Ferrycym i królewnie Krystali. Czy ten bladawiec walczący z Elektrycerzem nie przypomina nam antycznego herosa, kogoś na kształt Herkulesa lub może chociaż Syzyfa zmagającego się z tym, co groźne, okrutne i nieuniknione? Ta wieloznaczność Mroza jest równie aktualna jak prawie każdy z tekstów Stanisława Lema.

Gdyby ludzie mieszkali na tej planecie, to na pewno przewyższaliby nas pod każdym względem.W. Umiński, Na drugą planetę, Warszawa, 1956, s. 39. [13]

Nieposkromiona fantazja z jednej, a talent obserwacyjny z drugiej strony, pozwalały Mrozowi na współpracę z największymi tytanami satyry, gigantami humoru, szyderstwa i drwiny w powojennej Polsce. Na ilustrowanie dzieł między innymi Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Ludwika Jerzego Kerna i Sławomira Mrożka. Nawet w ponurych latach socrealizmu. Z Gałczyńskim wspólnie przygotowali Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu (1953), parafrazę Podróży do Ciemnogrodu (1820) Stanisława Kostki Potockiego, ale i coś w rodzaju satyrycznego poematu z elementami pedagogiki. Jerzy Kwiatkowski tak charakteryzował bohaterów i świat przedstawiony:

Bulwieć to w gruncie rzeczy karykatura starszego kulturalnego pana. Bikiniarsko- -chuligańskie typki z „Ciemnogrodu”, i nie tylko z „Ciemnogrodu” – to odstraszający złośliwi kretyni, rysowani z wyjątkową pasją. Odnosi się tu wrażenie, że ta przedewszystkim sprawa: zła społecznego, którego dotknąć można ręką, krzywdy, zadawanej bezpośrednio człowiekowi przez człowieka – wzbudza w artyście sprzeciw najbardziej gwałtownyJ. Kwiatkowski, Daniel Mróz, Kraków 1961, s. 18.[14].

Łagodny, kulturalny, choć momentami inteligentnie złośliwy starszy pan jeszcze powróci. To wykreowany przez Jerzego Szaniawskiego profesor Tutka w charakterystycznym meloniku i z bródką w szpic pojawiał się na rysunkach Mroza w latach 50. i 60., towarzysząc publikowanym w „Przekroju” tekstom autora Dwóch teatrów. Artysta z uwielbieniem przekładał na język rysunku dwuznaczności prozy Szaniawskiego, Mrożka i innych. Miał w sobie coś z temperamentu oświeceniowych polemistów i antycznych bajkopisarzy. Gdy patrzę na jego ilustracje, przychodzi mi do głowy starożytne i nader dowcipne epitafium o pewnym Kreteńczyku, który przybył do Gortyny, ale nie, by umrzeć, a po towar. Ten, cokolwiek ezopowy, temperament rysownika (bardzo wskazany w czasach istnienia urzędu przy ulicy Mysiej) widzimy już na ilustracji towarzyszącej utworowi W leśnym urzędzie autorstwa wspomnianego Ludwika Jerzego Kerna („Przekrój” 1954, nr 465 [10]). W kolejce pokornie stoją zwierzątka, a każde na początku „ogonka” z „drżeniem dzióbka i piórek” trzyma w skrzydełku kartkę papieru. Zapewne z podaniem. Nie wiemy, czy z „załącznikiem” (choć ironiczny uśmiech bociana to sugeruje). Gdzieś dalej dzik trenuje marsową minę, sarenka wzbudzający litość płacz, kot – uwodzicielski uśmiech. Rysownik, jak James Bond tuszu i ołówka, pognębia tu i cenzora, i wszystkich mniej zdolnych kolegów, wzbudzając zachwyt oraz pewnie niejaką zazdrość w widzu.

À propos Mrożka – 1957 rok przynosi zbiór opowiadań Słoń zilustrowany przez Daniela Mroza. Okładka wita nas rysunkiem od razu przypominającym oniryczno-kubistyczne portrety Picassa, najbardziej intrygujący jest natomiast obrazek towarzyszący tekstowi W ciemności. Oto na traktorze, pośród polskiego krajobrazu z charakterystyczną linią wierzb płaczących, przemierza drogę para dziwnych, radosnych potworków. Jeden z nich przypomina diabełka, ale trochę w wersji cybernetycznej, drugi kosmitę. Oni już zapowiadają Lemowską Cyberiadę. Nie było to jedyne w latach 50. spotkanie Mroza z fantastyką. W tym czasie zilustrował on wiele znakomitych książek dla młodzieży, opublikowanych przez wydawnictwo Nasza Księgarnia. Wśród nich w 1956 roku klasykę prozy SF, między innymi powieść Na drugą planetę (1895) dziś już zapomnianego Władysława Umińskiego, która opowiada historię szaleńczej eskapady w Andy związanej z próbą nawiązania kontaktu z cywilizacją mieszkańców Marsa, oraz pamiętane jeszcze (gdzieniegdzie) książki Jules’a Verne’a –Łowcy meteorów (wyd. polskie 1957) i Wokół księżyca (1958) z bardzo charakterystyczną kartą tytułową, ukazującą wielokrotny, zreplikowany obraz satelity naszej Ziemi. W 1963 roku Mróz złożył zaś twórcy Tajemniczej wyspy (1875) piękny hołd, ilustrując jego zbeletryzowaną biografię Czarodziej z Nantes (1963) autorstwa Nadziei Druckiej.

Nie tylko w powszechnej wyobraźni, ale w również w artykułach krytycznych wciąż trwa pogląd, że Daniel Mróz nie stworzył żadnej szkoły, nie pozostawił następców, uczniów ani naśladowców. Tymczasem inspiracje jego dziełem są dość wyraźne wśród ilustratorów i twórców komiksów urodzonych na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Drzeworytowa „kreskowatość” konstytuuje nie tylko legendarną Burzę (1993–2003) Krzysztofa Gawronkiewicza do scenariusza Macieja Parowskiego, ale również Wiedźmina (projekt 2007) i Andzię (2021) Przemysława Truścińskiego czy „celtycką trylogię” Jerzego Ozgi (Księga miecza, 1989; Flain, 1994; Sven głupek, 1996), inspiruje kosmiczną konstrukcję krajobrazów Tomasza Łukaszczyka (Pułapka Gargancjana, 2017; Delta 800: misja, 2018), wizerunki bohaterów u Łukasza Ryłko w Terra incognita (2021). A to zaledwie nielicznie przykłady.

Napisałem kiedyś, że gdyby Daniel Mróz urodził się trzydzieści lat później, byłby ilustratorem serii o przygodach pewnego małego czarodzieja lub rysowałby plakaty niektórych superprodukcji Netflixa i z pewnością byłyby one lepsze niż niejeden serial. Dziś dodałbym jeszcze, że doskonale odnalazłby się jako grafik i projektant Ksiąg Jakubowych (2014) Olgi Tokarczuk, zwłaszcza gdy przywołamy jedną z najważniejszych postaci występujących w książce noblistki. Jest nią przecież Benedykt Chmielowski, autor przecudownie konfabulacyjnej encyklopedii sarmackiej Nowe Ateny (1745–1746). Ktoś prawie ze świata oraz wyobraźni Stanisława Lema i Daniela Mroza.

Tekst pochodzi z 10. numeru kwartalnika „Nowy Napis” – Wszechświat Lema. Wszystkie numery kwartalnika są dostępne w e-sklepie Instytutu Literatury.

Galeria:

W średniowiecznej kulturze artystycznej – budowniczych katedr i ich ogromnych, rzeźbionych pilastrów, tworzących barwne mozaiki, witraże i malowane miniatury, posążki świętych, ale i zdobione oprawy ksiąg – istniało pojęcie „Meisterstück”, po polsku „majstersztyk”. Majstersztyk był ostatecznym sprawdzianem, dziełem przedkładanym przed oblicze kolegium starych mistrzów. Powstawał często przez wiele lat, poprzedzony licznymi podróżami do odległych miast i krain, łączył w sobie zarówno nowatorstwo, jak i głęboki szacunek dla tradycji. Był dziełem skończonym, które dawało glejt mistrzowski, patent artysty. Tym majstersztykiem (zarówno w rozumieniu wieków średnich, jak i w naszym, najbardziej współczesnym czasie) jest „Andzia” Przemysława Truścińskiego, ilustracyjne arcydzieło, którego kanwą stały się liryki Piotra Mańkowskiego.

Przemysław Truściński dla czytelników niezainteresowanych bezpośrednio polską grafiką i sztuką komiksu może okazać się postacią enigmatyczną, ale wbrew wszelkim pozorom Trust (pseudonim, którym posługuje się artysta) jest twórcą, którego bardzo dobrze znają – to według jego projektów wykonano między innymi murale w Muzeum Powstania Warszawskiego i na zaporze zalewu w Solinie obok zamku w Niedzicy. Jest trzykrotnym laureatem Międzynarodowego Festiwalu Komiksu i Gier w Łodzi, autorem albumów indywidualnych i zbiorowych, jako jeden z nielicznych polskich artystów dosłużył się indywidualnej wystawy w ojczyźnie mangi i Hokusaia Katsushiki – Japonii. Słowem to jeden z kilku najważniejszych artystów komiksu średniego pokolenia (rocznik 1970) w Polsce, zaś według magazynu „Archive” zajmuje miejsce wśród dwustu najlepszych ilustratorów na świecie.

Piotr Mańkowski (1866–1933) dzieciństwo spędził w Dreźnie, ukończył studia rolnicze we Wrocławiu, później wstąpił do seminarium duchownego. Od 1918 roku pełnił funkcję biskupa kamienieckiego. Rękopis żartobliwego cyklu Andzi został odnaleziony w 2007 roku w Rzymie w archiwum spadkobierców Mańkowskiego. Według rodzinnej legendy zestaw wierszy powstał dla bratanków i siostrzeńców biskupa, a datuje się je – bardzo hipotetycznie – na okres pierwszej wojny światowej lub nawet lata 30. XX wieku. Truściński nad ilustracjami do Andzi pracował ponad dziesięć lat. Jeśli jest to – jak sam stwierdziłem – majstersztyk polskiej opowieści rysunkowej, przyjrzyjmy się, w jaki sposób łączy w sobie immanentne cechy „Meisterstück”, nawiązania do tradycji i spojrzenie ku czasom współczesnym.

Funkcja pełniona przez Mańkowskiego automatycznie odsyła nas do innego „księcia kościoła”, któremu pióro, humor i satyra nie były ani obce, ani straszne. Do Ignacego Krasickiego, lecz jest to tylko skojarzenie automatyczne. Autor Andzi – nota bene twórca bardzo nowoczesnego jak na tamte czasy traktatu Po naszemu, analizującego błędy proceduralne i liturgiczne w polskim kościele – parodiował nie tylko frazę, ale i mentalno-moralny przekaz poezji Stanisława Jachowicza, który przez ponad sto lat stanowił wzorzec liryki dla dzieci. Nie tylko w sensie formalnym, ale i ideowym. Wręcz można stwierdzić, iż większość polskich dzieci (również ich rodziców) „nie tylko Jachowiczem mówiła”, ale i „myślała”. Mańkowskiego, wychowanego – w znacznym stopniu – w kręgu literatury niemieckiej i intelektualno-literackich wzorców modernistycznej Europy, ten infantylny przekaz nie tylko śmieszył, ale i drażnił. Nie bez przyczyny rozpoczyna swój zbiór Jachowiczowską frazą: „Nie głaszcz, Andziu, tego kotka…”, by później pożeglować w stronę Hoffmana i braci Grimm, a za sprawą znakomitych ilustracji Truścińskiego – surrealistów pierwszej fali i Franka Millera.

Inspiracją dla wyobraźni poetyckiej Mańkowskiego stał się z pewnością zbiór Złota rószczka (to tytuł nadany przez pierwszego polskiego wydawcę – Bolesława Wolffa) Heinricha Hoffmana. Opublikowany w Petersburgu był tłumaczeniem dziesięciu – nadzwyczaj makabrycznych – opowiastek dla dzieci. Der Struwwelpeter (Rozczochrany Piotruś – tytuł oryginalny) jest w literaturze przedmiotu (choć nie jest to prawdą) uznawany za pierwszą wydaną w Polsce książeczkę ilustrowaną. Pierwodruk Hoffmana z 1845 roku (zatytułowany Lustige Geschichten und drollige Bilder mit 15 schön kolorierten Tafeln für Kinder von 3–6 Jahren) zawierał pewne cechy formalne protokomiksu i był z pewnością inspiracją dla autorów współczesnej Andzi, a Mańkowski – jak każde dziecko wychowywane w stolicy Saksonii – musiał poznać nie tylko baśnie Jakoba i Wilhelma Grimmów, ale i zbiór rozpoczynający się od słów:

Co za grzywa!
Strach porywa!
I paznokcie
Na dwa łokcie!
Coś pół konia – coś pół kota.
Jak się zowie ta brzydota?
Ta brzydota Staś się zowie.
Co rodzicom truje zdrowie,
[…]

– w którym napotykamy postaci dzieci wybrzydzających na smak zupy i umierających z głodu lub tonących w jeziorze. O ile – używając współczesnego języka – Jachowicz reprezentował rzeczywistość i ułudę, to Hoffman – tę ponurą, ale i fascynującą dla wielu autorów ciemną stronę mocy, której z właściwą sobie ironią biskup Mańkowski ulega. Z groteskową makabrą tekstu korespondowały również ilustracje, których autorstwo przypisywano Franciszkowi Kostrzewskiemu, jednemu z najważniejszych grafików i twórców komiksu w XIX-wiecznej prasie polskiej. Jednoznacznie można mu jednak przyznać dopiero ryciny z wydania trzeciego (1892), a dopełnieniem ilustracyjnej makabreski stały się – utrzymane w klimacie horroru – grafiki Bogdana Nowakowskiego z 1922 roku. Jeśli Mańkowski znać musiał doskonale opowiastki Hoffmana, to Truściński bez wątpienia widział każde z ilustrowanych wydań Der Struwwelpeter opublikowanych w Polsce.

Dla zrozumienia charakteru i wyjątkowości albumu Truścińskiego/Mańkowskiego przypatrzmy się przez chwilę koncepcyjnej pracy autorów. Wychodzimy od znanej już frazy „Nie głaszcz, Andziu, tego kotka…” (Jachowicz), by dość gwałtownie trafić w klimat hoffmanowski:

Kotek drapnął ją pazurkiem,
krew się z szyi leje ciurkiem
Andzia płacze, szlocha, wyje,
Chustką suszy oczy, szyję,
Klnie koteczka za tę sztukę,
I z rozpaczy rwie perukę
Bo zrządziły srogie losy
Że straciła wszystkie włosy.

Ilustrator bardzo umiejętnie zastosował chwyt typograficzny – ogromny wyraz „krew” nie tylko rozdziela strony na osobne plansze, ale nieomal naśladując uderzenie kociego pazura, prowokuje rozbryzgi czerwonej farby. Ten chwyt czarno-białego rysunku przedzielanego tylko niekiedy plamami kolorów podstawowych przywołuje echo cyklu amerykańskiego rysownika i scenarzysty Franka Millera, którego Sin City znane jest kinomanom z realizacji Roberta Rodrigueza. Graficzne „opowiadanie” za pomocą słów znamy przede wszystkim z eksperymentów dadaistycznych (chociażby afiszy współtworzonych przez Francisa Picabię Le coeur la barbe) eksperymentalnego tomu Kaligramy Guillaume’a Apollinaire’a czy polskiej „Zwrotnicy” – czasopisma Awangardy Krakowskiej. Sięgamy zatem do artystycznych nurtów okresu międzywojennego. Projektant jest po trosze konstruktywistą, trochę dadaistą, lecz najważniejsze w tej niezwykłej książce staje się dziedzictwo surrealizmu. W tym miejscu przywołać muszę pewien majstersztyk powojennej grafiki, powstały w kręgu, z którego wywodzą się najważniejsi twórcy Polskiej Szkoły Plakatu. W swych typograficznych zabiegach dorównuje Truściński – wydawałoby się czemuś nieosiągalnemu – jednej z najpiękniejszych książek ilustrowanych dla dzieci, wydanemu w 1959 roku zbiorowi Jana Brzechwy Tańcowała igła z nitką, którego oprawę graficzną wykonał Stanisław Zamecznik. Ten sam minimalizm i oszczędność patronują Andzi.

Przyjrzyjmy się ilustracjom. Ogromne zwierzęta, wijące się, monumentalne schody, przerażone postaci, nieodgadniony, lecz podskórnie wyczuwalny lęk. Odsyła nas to do cyklu kolaży Maxa Ernsta Kobieta stugłowa, niepokojący anioł (raczej z gatunku tych upadłych i w sposób nader ciekawy reinterpretowanych przez współczesną popkulturę) pojawia się w innej serii niemieckiego mistrza surrealizmu – Tydzień Dobroci lub Siedem Głównych Żywiołów. U Ernsta te postaci fantastyczne (ogromny kogut, ożywiony posąg) i skamieniałe ze strachu kobiety, miały być zapowiedzią nieuchronnej katastrofy, kataklizmu wojny, tu – w Andzi – są graficznym przedstawieniem dziecięcych, sennych koszmarów. Nieodłącznymi postaciami – obok dwuznacznej figury anioła – są: olbrzymi miś (pluszowa zabawka, może nie-zabawka), latający, lecz na smyczy, słoń i manekin o twarzy lalki z wyłupionymi oczyma. Ten mroczny obraz – być może odsyłający nas do wizualnych interpretacji prozy Stephena Kinga i filmowych horrorów – jest jednym z ulubionych bohaterów innego surrealisty Mana Raya. Jego okrutny świat – pokaleczonych, kneblowanych, spotworniałych, „sztucznych ludzi” – stanowił kolejną z inspiracji dla wyobraźni Truścińskiego.

Surrealistyczne międzywojnie – w którym (zarazem trochę poza czasem, bo wszak w czwartym epizodzie, gdy przyszło dziewczynce spotkać kata, widzimy odwzorowanie drzwi/witraży niczym ze średniowiecznego kodeksu) obserwujemy przygody Andzi – to również jedna z niewielu epok, pozwalająca nam uczestniczyć w tak gwałtownej przemianie, iż czas oraz kosmos wydają się zmniejszać do rozmiarów niewielkiej kostki. Rewolucja technologiczna, społeczna i obyczajowa zdają się współistnieć. Tych epok było bodaj trzy – u początków dziewiętnastego stulecia, gdy u podnóża skał z gotyckim zamkiem, niczym u Horacego Wallpole’a, przejeżdżać mógł pierwszy pociąg, gdy pudrem obsypani w modnych perukach arystokraci patrzyli na start pierwszych statków powietrznych. W tej trzeciej przyszło nam żyć – jak ktoś kiedyś napisał – w ciągu niedługiej kariery księgowy liczył grosze za pomocą liczydła, by trochę później usiąść przed cyfrowym monitorem komputera. I ta epoka środkowa, dwudziestu lat między wojnami – dorożka spotyka automobil, szacowna matrona w krynolinie trafia na pannę w męskim garniturze. To czasy fotografii, jazzu, kina, radia, ale i wozów drabiniastych oraz patrzących dumnie w przeszłość szlacheckich dworków. To wszystko, wraz z King Kongiem, nowojorską przestrzenią Manhattanu, transatlantykiem „Queen Mary”, aeroplanami, Godzillą i wielką kałamarnicą współistnieje w niezwykłych, onirycznych rysunkach Truścińskiego.

Na koniec – paradoks. Ten arcypiękny, wspaniale hybrydowy, dopracowany i przede wszystkim niezwykle inteligentny artystycznie album nie znalazł się wśród nominowanych do nagród Polskiej Akademii Sztuki Komiksu, czyli „Orient Menów”, choć – moim skromnym zdaniem – przewyższa inne krajowe dzieła przynajmniej o dwie kategorie. Możemy spojrzeć na to jednak z odrobinę innej perspektywy – niedocenione w swoim czasie przez Akademię (tym razem amerykańską) takie klasyki gatunku science fiction jak Blade runner czy Obcy, ósmy pasażer Nostromo stanowią dziś żelazny kanon kinematografii. Andzia Truścińskiego/Mańkowskiego znajdzie się w każdym leksykonie literatury obrazkowej, a jej konkurentów – niedoszłych – obawiam się, że przysypie na półkach tylko kurz zapomnienia.

Andzia, Piotr Mańkowski (poezja), Przemysław Truściński (ilustracje), Timof i cisi wspólnicy, Warszawa 2020.

Zapraszamy do zapoznania się z pracami Mirona Tee.

Rozpocznę od krótkiej opowieści. Kilka lat temu rozmawiałem z jednym z największych – między Odrą a Bugiem – kolekcjonerów afiszy filmowych, autorstwa twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Zbierający je od kilkudziesięciu lat profesor jednej z wyższych uczelni opowiedział mi o swoim postrzeganiu kina. Od jakiegoś czasu już mniej go interesują losy bohaterów, skomplikowane relacje psychologiczno-uczuciowe i wielkie dramaty rozgrywające się na ekranie, przestaje zwracać uwagę na wielkie kreacje aktorskie, nawet nazwiska znakomitych i mniej znanych gwiazd nie robią już na nim wrażenia. Obserwuje natomiast ściany, wnętrza mieszkań, które wynajmują, odwiedzają, w których mieszkają postaci filmowego dramatu. Zwłaszcza w kinie francuskim i amerykańskim nurtu awangardowego, między oknami, nad łóżkiem, wisi – zamiast obrazu jednego z artystów modnego nurtu figuratywnego – plakat. To często znak nie tylko osobistych fascynacji reżysera, interpretacyjna wskazówka czy świadectwo społecznego statusu bohatera, ale rodzaj filmowej pieczęci, podpisu na certyfikacie – jak w obrazie Jacques’a Deraya z Alainem Delonem, czy wizualnych esejach Erica Rohmera – potwierdzającym przynależność do intelektualnej socjety, ceniącej nade wszystko dobry gust, wyrafinowanie i szacunek dla niezwykłych dzieł ludzkiego umysłu oraz talentu. Najoryginalniejsze z tych dzieł osiągają całkiem przyzwoite ceny na kolekcjonerskich giełdach, a rekord wciąż należy do sprzedanego w 2006 roku za równowartość prawie dziesięciu tysięcy złotych plakatu Wiktora Górki do Kabaretu Boba Fosse’a. Tegoroczny wynik jednej z komiksowych okładek Grzegorza Rosińskiego (sto osiemdziesiąt sześć tysięcy euro za oryginał Szninkiela) to – być może – świt nowej ery i snobistycznej mody na polskich rysowników. I ich niezwykłe ilustracje.

Najpierw oficyna „Dwie Siostry” przygotowała anglojęzyczną publikację Captains of Illustrations dla Instytutu Adama Mickiewicza, a dwa lata później ukazała się jej wersja dla polskich czytelników – Admirałowie wyobraźni. Podtytuł 100 lat polskiej ilustracji w książkach dla dzieci odsyła nas w gęstwinę dawnych wspomnień, na zakurzone półki starych antykwariatów, na strychy i do piwnic, gdzie kryją się arcydzieła mistrzów ołówka, tuszu i kredki. Czas na wydanie tej książki (a w zasadzie potężnego woluminu) wybrany został idealnie – pierwodruk angielski pochodzi z 2018 roku – i zbiegł się nie tylko z rocznicą odzyskania niepodległości, której wizualny potencjał najlepiej doceniły dwie znakomite antologie obrazkowe (komiksowa 100 na 100 i właśnie Admirałowie…), ale stał się czasem renesansu zainteresowania dawną książką dla dzieci. Renesansu, który obserwujemy od mniej więcej dziesięciu lat, gdy wyrzucane na makulaturę cykliczne historyjki z serii Poczytaj mi Mamo zaczynają być obiektami dla poszukiwaczy okazji, a posiadacz premierowych wydań Pinokia z rysunkami Szancera lub Trzech muszkieterów z ilustracjami Skarżyńskiego (o pierwodrukach komiksów z PRL nie wspominając) staje się nagle atrakcyjnym rozmówcą i docenianym kolegą na weekendowych spotkaniach freelancerów. Podejrzewam więc, że artystyczny leksykon z pracami „admirałów” stanie się (po błyskawicznym wyprzedaniu nakładu) rodzajem katalogu dla zbieraczy polskiej ilustracji. Sam będąc rodzajem artefaktu, wielokrotnie przebijającym nominalną cenę. Czeka go zatem los pewnej encyklopedii broni białej z Muzeum Narodowego, którą tuż po wydaniu sprzedawano za dziesięciokrotnie wyższą cenę, przewyższając wartość niejednego z opisanych na jej kartach obiektów. To jednak zaledwie jedna z wielu – i wcale nie najistotniejsza – zaleta omawianego wydawnictwa.

Polski tytuł publikacji urzeka zresztą metaforyką i swoistą magią słowa. Angielski odsyłał tylko do ważnej funkcji, do przywództwa (w domyśle mistrzostwa) w swej dziedzinie. Admirał zaś, to nie tylko oficer (nie mówiąc już o tym, jak rozszerza pole semantyczne polska „wyobraźnia” w zetknięciu z angielskim illustrations), ale to przecież część nazwy jednego z najpiękniejszych motyli, uwodzących kształtem i niezwykłą harmonią czerni, bieli i szkarłatu skrzydeł. To Vanessa atalanta, czyli Rusałka admirał. Urzeka i nakazuje mimowolny szacunek – wystarczy wymienić kilka liczb – jedenaścioro autorów (redakcja Anita Wincencjusz-Patyna), dwustu trzydziestu artystów, dziewięćset ilustracji, a wszystko utrwalone w porządku stu haseł. Ten słownikowy układ jest nie tylko ciekawym zabiegiem, dość odmiennym od „klasycznej” struktury publikacji zajmujących się historią konkretnej dziedziny sztuki, ale odsyła nas – przynajmniej zajmujących się zawodowo literaturą jako publicyści, nauczyciele, krytycy, badacze – do cyklu Vademecum polonisty, wydawanego w latach 80. i 90. przez Ossolineum pod redakcją Janusza Sławińskiego, w którego skład wchodziła między innymi Retoryka opisowa Jerzego Ziomka, ale i słowniki literatury staropolskiej, oświecenia oraz XIX wieku. Ten zabieg być może utrudnia periodyzację dziejów ilustracji i jej linearne „czytanie”, lecz pozwala łatwiej odcyfrować siatkę znaczeń, utkaną z kolorów, kształtów i symboli, wniknąć w głąb tego surrealnego świata dziecięcej fantazji. Spróbujmy, teraz, wybierając kilkanaście przykładów – chociaż częściowo – zdekodować dzieło admirałów wyobraźni, opisywane (ze znawstwem – co akurat absolutnie zrozumiałe, ale i sarmacką w niektórych miejscach nieomal swadą, tam gdzie trzeba z zegarmistrzowską precyzją, a w niektórych fragmentach zdystansowaną ironią) przez Jakuba Woynarowskiego, Krystynę Rybicką, Tomasza Brodę, Anitę Wincencjusz-Patynę, Małgorzatę Cackowską, Jacka Friedricha, Elżbietę Jamróz-Stolarską, Piotra Rypsona, Annę Boguszewską, Michała Zająca, Aleksandrę Cieślak. Redaktorzy tomu pozostają nieomal przezroczyści, nie dostrzegamy ich dyktatu, a pojedyncze hasło zawiera stylistyczne cechy języka typowe dla każdego z autorów. Uzupełnione w finale o bardzo przejrzyste kalendarium i biogramy artystów.

To odkodowanie i surrealizm – czyli nieodzowną cechę adresowanej do dzieci ilustracji – widzimy już na jednej z pierwszych stron pod hasłem „Abstrakcja”. Na jednym ogromnym kadrze komiksu znajduje się fragment XVIII księgi przygód Tytusa, Romka i A'Tomka Henryka Jerzego Chmielewskiego, czyli Papcia Chmiela. Tytus wnika do wnętrza obrazu (jakiż to niesamowicie filmowy chwyt, znany w kinematografii z dzieł Majewskiego, Greenewaya i Georgesa Mélièsa), trafiając do wymyślonej krainy Abstraktlandii zamieszkałej przez kubistyczną społeczność, wypełniającą konstruktywistyczny krajobraz miasta. W tym obrazie autorstwa Jupitera (powstańczy pseudonim Chmielewskiego) zawarty jest kolejny obraz, otóż – dążąca nieustannie ku człowieczeństwu (przy pomocy dwójki harcerzy) – małpa patrzy na plac Bakterii, który jest fragmentem jednego z najsłynniejszych dzieł Wassilija Kandinsky’ego, a „w dymku” pojawia się anegdotyczny komentarz objaśniający, iż wizja abstrakcjonisty najprawdopodobniej powstała w wyniku obserwacji kropli wody pod mikroskopem. Mamy tu zatem nie tylko znakomity rysunkowy kadr, ceniony przez wielu grafików za swą „malarskość”, lecz również bardzo inteligentny, nienachalny i bardzo skrótowy wykład z historii sztuki. Edukacyjną perłę, która pozwoli nastoletniemu odbiorcy (do niego pierwotnie był adresowany, mając premierę na łamach „Świata Młodych”) zapamiętać terminy kubizm, abstrakcja, poznać nazwisko Kandinsky’ego, ideę jego dzieła, a nawet przyporządkować do właściwego nurtu sztuki nowoczesnej. Smutny zbieg okoliczności sprawił, że kilkanaście godzin po napisaniu tych zdań dotarła do nas wiadomość o śmierci Papcia Chmiela. Raz jeszcze spojrzałem na ten fragment zawarty w Admirałach wyobraźni, realizuje on wszak to najstarsze – znane jeszcze od czasów antycznych i powtórzone przez filozofów i artystów polskiego oświecenia – pragnienie, aby bawiąc, uczyć, a uczyć, bawiąc. Jest w nim też ta niezwykła sprawność, ekwilibrystyka słowem, która czyniła z Jerzego Henryka Chmielewskiego mistrza nie tylko kreski, ale i języka. Przytaczam ten rozbudowany przykład, aby pokazać, jak pojemna i esencjonalna bywa ilustracja dedykowana dziecięcemu czytelnikowi.

Od Papcia Chmiela, który używał tuszu kreśląc kontury, przejdźmy do akwareli (wypełniającej kolorem rysunki artystów dawnej szkoły), farby wodnej, o której opowiada jedno z haseł. Autorzy antologii poświęcili bowiem dość dużo miejsca również technikom malarskim i graficznym, zaś akwarela – chociażby w wykonaniu Janusza Grabińskiego do nieśmiertelnej baśni Brzydkie kaczątko Hansa Christiana Andersena – jest techniką świetlistą, ale i ulotną, doskonale odwzorowującą zmienny świat natury. Na kolejnych stronach ilustracja przekłada się również na to, co współcześnie i dość bezosobowo nazywane jest layoutem, a autorzy publikacji opisują nader poetycko – architekturą książki. Odnajdujemy tu projekty Stefana Themersona, Jana Młodożeńca, Bohdana Butenki i całkiem niezwykłe Stanisława Zamecznika do Tańcowała igła z nitką Jana Brzechwy z 1957 roku, będące połączeniem fotografii, hiperrealizmu z czymś – ośmielę się użyć takiego porównania – zapowiadającym pop-art, niezwykle twórczo wykorzystującym zaledwie cztery kolory: biel z czernią, żółć i zieleń. Tak niezwykłe i zapadające w pamięć są te zestawienia, że po latach (odziedziczywszy książeczkę jeszcze po ojcu) pamiętam bardziej jej warstwę graficzną niż przekaz tekstowy. Na marginesie wspomnę, że każdy z wymienionych, tylko w tym podrozdziale, artystów był również wybitnym i docenianym reprezentantem Polskiej Szkoły Plakatu. Bohdan Butenko ze swą charakterystyczną (niby dziecinną i syntetyczną kreską) to nie tylko bohater osobnego hasła, twórca komiksowych zeszytów o przygodach Gapiszona i Kwapiszona, ale również całego zestawu okładek z serii Naszej Księgarni, w której znalazły się między innymi I ty zostaniesz Indianinem Wiktora Woroszylskiego czy Niewiarygodne przygody Marka Piegusa Edmunda Niziurskiego, przeniesione później na ekran, z niesamowitymi, rysunkowymi czołówkami Butenki Pinxita, które o dobrych parę lat wyprzedziły, uznawaną za rewolucyjną, kinową serię Różowej pantery. W tej podróży po oceanie ilustracji przyjrzyjmy się hasłom nieoczywistym. Jednym z nich jest „Docenić bazgroły”. Te pozornie niestaranne, często stylizowane na dziecinną kreskę rysunki wymagają – wbrew pozorom – ogromnej dyscypliny. Tekst krytyczny zostaje zilustrowany pracami guru polskiej grafiki – Henryka Tomaszewskiego, ale i odnoszącej od kilkunastu lat ogromne sukcesy Marty Ignerskiej. To zresztą dzieła zanurzone w sposób niesamowity w tradycji – „bazgrołowate” rysunki Gabriela Rechowicza i Andrzeja Czeczota przypominają mi kadry jednego z „ojców” i pomysłodawców europejskiego komiksu, tworzącego jeszcze w połowie XIX stulecia, Rodolphe’a Töpffera. Kolejne tematy: „Collage”, „Fotomontaż”, można jeszcze wymieniać te arcyciekawe działy – tym razem odwołujące się do teorii sztuki. Nazwiska – Szancer, Wilkoń, Kilian… Przywołam jeszcze jedno z tych haseł nieoczywistych, „Energię maszyn”. Tutaj, nieomal w konstruktywistycznym szale, spotkały się wizje Daniela Mroza z lemowskiej Cyberiady, Franciszki Themerson do stechnicyzowanej bajki Stefana Jacuś w zaczarowanym mieście (1931) zderzone z Gangsterolotem, czyli jednym z kilkudziesięciu niezwykłych pojazdów wspominanego już Papcia Chmiela i najbardziej chyba popularnych na świecie (patrząc na ostatnie dwa, trzy lata) polskich ilustratorów – Aleksandry i Daniela Mizielińskich.

Przepiękny leksykon. Nie używam prawie nigdy tego reklamowego sloganu, ale tym razem napiszę o Admirałach wyobraźni, zwracając się do kolekcjonerów, dziennikarzy piszących o popkulturze, krytyków i publicystów – „You must-have!”.

Admirałowie wyobraźni. 100 lat polskiej ilustracji w książkach dla dzieci, Wydawnictwo „Dwie Siostry”, Warszawa 2020.

Książka jest polskim wydaniem anglojęzycznej Captains of Illustration, którą Wydawnictwo Dwie Siostry przygotowało dla Instytutu Adama Mickiewicza w ramach Programu Niepodległa.

Nie tylko Yorgi. Historia świętokrzyskiegokomiksu autorstwa Pawła Chmielewskiego doczekała się już trzech tomów. To dobrze świadczy zarówno o kondycji współczesnych opowieści obrazkowych, jak i pojemności tematu. Autor opowiada nam historię komiksu, nie tylko z rejonu Kielc i okolic, od XIX wieku aż do współczesności.

Wszystko jest tu przedstawione mniej więcej chronologicznie. Pierwszy tom rozpoczyna się, jakże mogłoby być inaczej, od opisania genezy, tłumaczenia pojęć. Zgadzam się z Chmielewskim – jak i on utożsamiam komiks z literaturą, przypisując mu miejsce numer cztery obok epiki, liryki i dramatu. Chociaż przyznać trzeba także, że większość pierwszych artystów zajmujących się tym gatunkiem literackim związana była ze sztukami plastycznymi. Chociażby postać Franciszka Kostrzewskiego, którego autor trzytomowej publikacji uznaje za prekursora sztuki opowieści graficznej. Marginalizuje w ten sposób kultowe Ogniem i mieczem, czyli przygody szalonego Grzesia Kamila Mackiewicza i Stanisława Wasylewskiego z 1919 roku, które większość teoretyków uznaje za pierwszy polski komiks (stąd nie tak dawno obchodziliśmy 100-lecie tej sztuki w Polsce). Kostrzewski tworzył ilustrowane opowiastki posiadające znamiona narracji komiksowej już sześćdziesiąt lat wcześniej. Skąd pomysł uczynienia go nestorem komiksu? Artysta przez dwa lata był związany z województwem świętokrzyskim (mieszkał dwa lata w Kielcach) i zapewne dlatego Paweł Chmielewski chciał nieco nobilitować ten fakt.

Nie tylko Yorgi. Historia świętokrzyskiego komiksu tom 1 to opowieść o prehistorii – latach 1859–1948, z uwzględnieniem komiksu przedwojennego. To również niezwykła historia czasopiśmiennictwa, bo to właśnie w czasopismach przed laty królowały historyjki komiksowe. „Express Poranny”, „Dzień dobry!”, „Gazeta Kielecka” czy „Ilustrowany Express Codzienny” – dzięki nim mieszkańcy kielecczyzny mogli zapoznać się z tak niesamowitymi opowieściami, jak chociażby Wicek i Wacek.Przygody dwóch wisusów w czasie okupacji na ich cześć wierszem opisane (dzięki kolaboracji z moją rodzinną Łodzią) czy publikacjami Mariana Walentynowicza. Tego samego, który od 1932 roku wraz z Kornelem Makuszyńskim i Koziołkiem Matołkiem wybrał się w graficzną podróż do Pacanowa (w sumie cztery tomy wielokrotnie przerysowywane przez lata). I chociaż ich komiks, jak pisze Chmielewski, przez krytyków często był wyśmiewany i uznawany za prostacki, okazał się niezwykłym komercyjnym sukcesem, który w świadomości czytelnika istnieje do dziś. Przepełniona absurdalnym humorem rysunkowa historia współcześnie wciąż inspiruje młodych twórców, można chociażby wspomnieć opowiastkę Ratman spotyka Koziołka Matołka Tomasza Niewiadomskiego, którego fragment znajdziemy w Nie tylko Yorgi.

Pierwszy tom kieleckiego wydawnictwa zawiera również wspomnienie prawdopodobnie pierwszej autorki komiksów Stefanii Bańdo i tworzonych przez nią przygód Fucinki; to także ciekawostki dotyczące roli historyjek obrazkowych w reklamie (chociażby krótki komiks o Palmolive z 1938 roku). Tak jak i w kolejnych pozycjach Chmielewskiego, liczba nazwisk jest tak olbrzymia, że nie da się w skrócie opisać każdego z rysowników chociażby w jednym zdaniu. Tom pierwszy zawiera też, w rozdziale piątym, opowieść o losach wojennych autorów komiksów oraz historię reklamy w czasie II wojny światowej. W kolejnym otrzymujemy informacje o rozwoju lokalnej prasy w pierwszych latach po wojnie.

Drugi tom Nie tylko Yorgi opowiada o komiksach z lat 1949–2006. Ten szeroki zakres dat wskazuje (zważywszy na podobną liczbę stron), że nie były to najlepsze lata dla tego rodzaju sztuki w ogóle. Początkowo powstawały komiksy tylko propagandowe, potem już skupione na dowcipie, czasem eksperymencie, jednakże skierowane do mniej wysublimowanego odbiorcy. Zaczyna się zatem niedobrze, komiks w służbie propagandy, błahe opowiastki skupiające się stereotypach. Dopiero na początku lat 60. pojawiają się wybitni twórcy, w tym przedruki komiksów takich twórców jak J.J. Sempé czy znany z „The New Yorkera” Arnold Roth. Poza tym masa innych zagranicznych autorów – Chaval, Maurice Henry (ten od André Bretona), Frank Ridgeway (od Hanny-Barbery). Jeszcze w 1962 roku pojawia się dwunastostronicowy komiks duetu Zbigniew Jujka, Maria Aftanas pod tytułem Letnia przygoda mr Kamertona Poduszki. Potem następują prawie cztery lata przerwy i kolejne cztery „mlekiem i miodem płynące”. Tom numer dwa przynosi też opowieść między innymi o piśmie „Słowa Ludu” wydawanym w Kielcach, a także takich twórcach jak Tadeusz Ulatowski, Zbigniew Jujka, Andrzej Chyży czy Jerzy Ozga.

Komiks lat 60. w Świętokrzyskiem to długie, wieloodcinkowe formy pasków drukowanych w odcinkach. Kolejno: Zbój, Opowieść rysunkowa, Sierżant Cień (jedna z najdłuższych serii prasowych), z przerwą na Zbója Barbarę i Dziękuję, kapitanie (tak, to ten kultowy Kapitan). Wszystko w formie 3–4 kadrów, zazwyczaj z tekstami nie w dymkach, a pod samymi rysunkami.

Kolejne dwie dekady były mniej sprzyjające dla interesującej nas sztuki, głównie ze względu na cenzurę i mniejsze zaangażowanie twórców w interesującą nas formę artystyczną. Mimo to warto wspomnieć chociażby serię o Hubalu czy przedruki Henia (w oryginale „Henry”). W tych latach w Świętokrzyskiem do głosu doszły dwa kolejne pisma – „Echo Dnia”, będące pseudotabloidem, oraz wysokoartystyczne „Przemiany”. O ile ten drugi tytuł praktycznie nie był zainteresowany komiksem, to dzięki „Echu” wkrótce na kielecczyźnie nastał rozkwit tej formy. To w „Echu” pojawiały się pod koniec lat 80. Między innymi Hrabia Monte Christo Andrzeja Chyżego (przedruk z „Expressu Ilustrowanego”), a rok później kultowy Samotnik – western tego samego autora.

Lata 90. wiązały się z jednej strony z napływem świeżej krwi, a z drugiej – z powolnym upadkiem komiksu, związanym z nastaniem kapitalizmu i ciągłą zmianą wydawców pism. Jeszcze w 1991 roku w „Echu Dnia” można było znaleźć dwustronicową opowieść Pięć, sześć lat Jerzego Ozgi, jednego z najważniejszych twórców z tego rejonu Polski. Poza tym pojawiały się przedruki z przygodami Kaczora Donalda czy Smerfów, a także na przykład komiksy Przemka B@dyla Badowskiego czy komiks o T.Love i przygodach Muńka. Jednak wszystko to było tylko „łabędzim śpiewem”. Trwał powolny upadek lokalnych pism. W 2006 roku zniknęły z rynku „Słowa Ludu” – i tym w zasadzie kończy się drugi tom Nie tylko Yorgi. Historia świętokrzyskiego komiksu. Ostatni rozdział książki to opowieść o Zbigniewie Jujce, historia jego twórczej drogi od 1953 roku.

Trzeci tom w zdecydowany sposób różni się od poprzednich. Nie jest to już kronikarska opowieść, a barwna, pełna anegdot historia istnienia kieleckiego środowiska artystycznego. Autor wspomina chociażby o „Relaxie”, „Fantastyce” czy „Komiksie-Fantastyce”, gdzie debiutowali między innymi Marek Umański, Dariusz Dubiel i Jerzy Ozga. Tak naprawdę tylko ten trzeci ostatecznie robi karierę w świecie komiksów. Trzeci tom książki Pawła Chmielewskiego to także opowieść o „kultowym” pierwszym Konwencie Twórców Komiksu z lutego 1991 roku. Konwencie, który nie przetrwał długo, ale stał się podwaliną największego obecnie Międzynarodowego Festiwalu Komiksu i Gier w Łodzi.

Książka uświadamia, że zarządcy mają „gdzieś” całą kulturę, w tym komiks. Poznajemy anegdotyczne nieudolności dyrektorów, słabe frekwencje wernisaży, historie o pracach po wystawach wyrzucanych do kosza. A gdzieś w tym wszystkim przemyka postać między innymi Roberta Łysaka, twórcy konwentu, który, jak wielu, ostatecznie porzucił z czasem komiks. Kolejny rozdział zawiera obszerne informacje dotyczące adaptacji Henryka Sienkiewicza, potem mamy jeszcze informacje o Witkacym, Piłsudskim i Żeromskim (szkoda, że autor nie ujął w przeglądzie antologii Piłsudski – komiks, wydanej przeze mnie w 2018 roku).

Osobny, co wydaje się oczywiste, rozdział poświęcony zostaje twórczości Jerzego Ozgi. Już sam tytuł trylogii nawiązuje do jego jednego z najbardziej rozpoznawalnych polskich komiksów (Yorgi). Jak pisze Paweł Chmielewski, Ozga, twórca Yorgiego, na początku XX wieku uznawany był za jednego z trzech najważniejszych polskich rysowników (obok Gawronkiewicza i Truścińskiego). Dowiadujemy się, jak ważny wpływ na komiks świętokrzyski (i nie tylko) miał ten twórca, któremu (podobno) wielu młodych chce obecnie dorównać. Autor tej publikacji wspomina takich artystów, jak: Sylwia Restecka, Nobrert Rybarczyk, Janusz Ordon, Łukasz Okólski, Artur Sadłos, Jakub Matys, Robert Kolasa czy Hubert Czajkowski.

Na zakończenie czytelnik otrzymuje jeszcze skrawkowo kilkanaście innych informacji, między innymi na temat powstałego muralu. Pokazują one, że w ostatnich latach polski komiks stał się skupiskiem mniejszych i większych projektów, pojawiających się i znikających, z brakiem „centrali”, za to z wieloma indywidualnościami.

Każdy tom Nie tylko Yorgi. Historia świętokrzyskiego komiksu to kilkadziesiąt reprodukcji (tom pierwszy – 91 ilustracji, tom drugi 96, trzeci 84), chociaż szkoda, że często nie pojawiają się w momencie opowieści o nich, a kilka stron dalej. Do tego przypisy, indeks nazwisk, indeks postaci, indeks tytułów komiksowych oraz dzieł teoretycznych i literackich, spis ilustracji.

Nie tylko Yorgi. Historia świętokrzyskiego komiksu to ciekawa propozycja, ale zdecydowanie środowiskowa. Wiele w niej informacji już znanych, teraz zebranych w jednym miejscu. Książkowy cykl pokazuje jednak, że wbrew pozorom w polskim komiksie od lat działo się wiele ciekawego, a obecny dobry czas dla powieści obrazkowych wynika po prostu z coraz większego zainteresowania tym rodzajem sztuki, także ze strony kręgów teoretycznoliterackich. Poza tym – to jeszcze nie koniec. Chmielewski zapowiada, że kolejna książka opowiadać będzie o komiksowych paskach z XIX wieku.

Paweł Chmielewski, Nie tylko Yorgi. Historia świętokrzyskiego komiksu, t. 1–3, Kielce, Wydawnictwo Stowarzyszenia Twórczego „Zenit”, 2020.

Michał Chudoliński: Jako prawnik zajmuje się Pan prawem autorskim w sferze gier komputerowych. Jak gry interaktywne zmieniają kulturalny krajobraz? 

Jakub Jan Kubalski: Z opracowania Antygony Sofoklesa podczas lekcji języka polskiego w liceum pamiętam pojęcie oczyszczenia duchowego – katharsis. Wówczas tylko intuicyjnie wiedziałem, o co chodzi. Czytając książkę, oglądając film, czy podziwiając sztukę teatralną istotnie coś czułem. O co chodzi, lepiej zrozumiałem wiele lat później, kiedy grałem w Wiedźmina 3. Spotkałem tam postać Krwawego Barona – lokalnego rzezimieszka, uzurpatora na ziemi niczyjej, władcę nieużytków, po które nie pokwapił się żaden inny włodarz. Baron nie wzbudzał sympatii okolicznych mieszkańców. Ich odczucia stały się moimi, gdy godzina po godzinie dowiadywałem się o tym, jak Krwawy Baron traktuje swoją rodzinę. A traktował źle, nawet jak na brutalny świat wiedźmińskich opowieści. Baron zlecał sporo zadań, które kończyły się decyzją bohatera o odnalezieniu i sprowadzeniu do kasztelu jego rodziny albo o zaniechaniu tego zadania. Wówczas miałem sporo rozterek: czy pomóc człowiekowi w potrzebie, czy przez ramię rzucić zgryźliwe „niech sobie sam radzi”? W relację z Krwawym Baronem inwestowałem sporo emocji. Po rozwiązaniu akcji – szczegółów nie zdradzę – zaskoczony i zdruzgotany, w proteście cisnąłem padem w kanapę i poszedłem na spacer kontemplować, kontestować siebie i swoje zachowanie. To doświadczenie w moim odczuciu najlepiej opisuje unikalną wartość interaktywnej kultury. Niełatwo odnaleźć istotę katartycznego przeżycia w książce, filmie czy sztuce teatralnej. W grze, z dobrze nakreślonymi postaciami, wiarygodnymi dialogami, jest to łatwiejsze. Wynika to z interaktywności gry komputerowej – z możliwości wpływu odbiorcy na bohatera, na fabułę. Wpływ ten jest ściśle związany z braniem na siebie odpowiedzialności oraz z ryzykiem, że za chwilę będziemy lamentowali: „Co ja najlepszego zrobiłem?”.

Z drugiej strony, gry wymagają innego, czasem większego zaangażowania odbiorcy niż w przypadku pozostałych segmentów współczesnej kultury. Nie wystarczy kupić egzemplarza książki czy biletu – trzeba mieć sprzęt oraz umiejętności interakcji z oprogramowaniem. Te umiejętności narzędziowe służą do obcowania z grą i są podobne do nauki języka potrzebnego do odbioru książki. Brak tych umiejętności jest barierą – nie pozwoli na „awans” odbiorcy do kolejnych rozdziałów. Nabycie umiejętności obcowania z grą jest naturalne dla osób z kompetencjami cyfrowymi nabytymi we wczesnym etapie dorastania (tak zwane digital natives). Inne osoby mogą odczuwać nieufność wobec tych narzędzi i tym samym dyskwalifikować gry komputerowe jako medium kultury w ogóle – ze stratą dla nich samych, ale też dla dyskusji o miejscu gier w kulturze.

Nie jest to zresztą pierwszy przypadek, kiedy pojawienie się nowego gatunku wywołuje kontrowersje – wspomnieć można sytuację fotografii w XIX wieku. Dzisiaj już nikt nie odmawia zdjęciom, przynajmniej niektórym, atrybutów sztuki. Gry komputerowe są na podobnym, wczesnym etapie rozwoju. Są już jednak pierwsze oznaki zaliczania gier do zacnego gremium sztuk. Niedawno gra pod tytułem This War of Mine została wpisana w Polsce do listy lektur szkolnych dla uczniów pełnoletnich, a politycy wszystkich frakcji deklarują chęć dbania o finansowanie i produkcję gier.

Jakie problemy prawne mogą napotkać twórcy gier biorący na warsztat adaptację literacką? Weźmy pod lupę na przykład takiego Wiedźmina.

Gry komputerowe rzadko kiedy są adaptacją literatury w ścisłym znaczeniu tego słowa. Wyjątkowo czerpią wprost z materiału źródłowego – raczej osadzają fabułę w świecie wykreowanym przez literaturę i co najwyżej korzystają z bohaterów literackich. Wynika to głównie z trudności w przekładaniu na język interaktywny wielu elementów literatury – na przykład introspektywnych przemyśleń bohaterów czy opisów przyrody. Za przykład może posłużyć gra Dune 2 – notabene pierwsza gra w gatunku strategii czasu rzeczywistego. Nadużyciem byłoby opisanie jej jako adaptacji sagi Franka Herberta. Oczywiste staje się to już na etapie wyboru frakcji, gdzie gracz może wybrać władztwo nad antagonistami pierwszej części sagi – Harkonnenami. To jednak nie oznacza, że Dune 2 nie korzysta z autorskich praw majątkowych Franka Herberta. Robi to wprost, poprzez użycie poszczególnych postaci czy lokalizacji. W zakresie pozostałych elementów fabuły producent gry dokonuje zaś opracowania wyjściowego materiału, tworząc utwór zależny. Do produkcji takiej gry wymagane było zatem rozważenie kilku kwestii prawnych, dotyczących licencji albo przeniesienia praw do korzystania z materiału wyjściowego, do stworzenia opracowania oraz do korzystania i rozporządzania opracowaniem.

Dokładnie o to samo chodzi w wiedźmińskiej trylogii CD Projektu. Nie są to utwory będące adaptacją opowiadań czy książek autorstwa Andrzeja Sapkowskiego. One jedynie korzystają z autorskich praw majątkowych do utworów, zapożyczając od pisarza sam fantazyjny świat, postacie bohaterów i istniejące między nimi stosunki.

Skoro mówimy o Geralcie, trudno nie wspomnieć o ostatnich ekscesach prawnych Andrzeja Sapkowskiego.

Trudno mówić o „ekscesach”, skoro twórca skorzystał z istniejących praw, określonych w ustawie. Są w prawie normy, których nie da się zmienić postanowieniem umownym. Jest to wyraz ingerencji państwa w swobodę kontraktowania, podyktowany jednak ochroną słabszej strony kontraktu – czyli twórcy. Zdziwienie może wzbudzać co najwyżej sposób, w jaki roszczenia Sapkowskiego były sformułowane. Treść wezwania do zapłaty jest dostępna publicznie – CD Projekt ujawnił jej treść jako istotne informacje na temat spółki publicznej w raporcie bieżącym.

Pewne wątpliwości laika może wzbudzać fakt, że Andrzej Sapkowski sprzedał prawa do adaptacji Wiedźmina w postaci gier komputerowych za niewielką, jak się później okazało, kwotę. Ważny jest kontekst. Wcześniejsze klapy zarówno filmu, jak i serialu (2001) skłoniły autora do pozyskania jednej opłaty licencyjnej zamiast zagwarantowania sobie udziału w zysku ze sprzedaży egzemplarzy gier. W chwili zawierania umowy z CD Projektem wydawało się to sensowne. W przypadku rażącej dysproporcji między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy twórca może jednak żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd – tak stanowi prawo.

Warto podkreślić, że niewiele przesłanek pozostaje do udowodnienia przez twórcę – właściwie jedynie owa rażąca dysproporcja wynagrodzenia. Na nią składa się jednak wiele czynników – w tym przypadku sąd mógłby zadawać pytania na przykład o to, jaki był rzeczywisty wkład Andrzeja Sapkowskiego w opracowanie utworu w postaci gry komputerowej. Nie ma niestety jasnych wskazówek w orzecznictwie, jak taki wkład można obliczać. W pokrewnej tematyce prawa patentowego istnieją wyroki mówiące, że wynagrodzenie twórcy wynalazków może oscylować w granicach kilku procent od zysków ze sprzedaży przedmiotów objętych wynalazkiem.

Na co batalie sądowe Sapkowskiego powinny uczulić zarówno przyszłych autorów prozy, jak i twórców adaptacji tych książek?

Na szczęście dla stron sąd nie miał okazji się zająć sprawą, bo CD Projekt pod koniec roku 2019 zawarł ugodę z Andrzejem Sapkowskim. Sądowe rozstrzyganie spraw jest o tyle problematyczne, że pochłania mnóstwo zasobów i czasu. Także dla graczy jest lepiej, że sprawa skończyła się pozasądową ugodą – CD Projekt pozyskał prawa do kolejnych gier z serii. Chyba tylko prawnicy płaczą nad niewykorzystaną możliwością sądowej weryfikacji zasad dotyczących rażącej dysproporcji w prawie autorskim.

Natomiast twórcy – zarówno pisarze, jak i producenci gier komputerowych – powinni wyciągnąć z tego jeden wniosek: kontrakt to nie wszystko, co jest istotne. Wiele reguł znajduje się w prawie powszechnie obowiązującym, stąd nawet szczegółowa analiza postanowień umowy nie ustrzeże strony przed ryzykiem prawnym.

Czy sztuki plastyczne albo muzyka też bywają problematyczne z perspektywy prawnej w kontekście tworzenia gier?

Ależ oczywiście! I nie tylko one, bo nie tylko tego rodzaju utwory składają się na grę komputerową. Są tam też programy komputerowe, scenariusze, dialogi, artystyczne wykonania (choreografia, szermierka w procesie motion-capture), fotografia (na przykład w fotogrametrii), a pod uwagę trzeba wziąć też prawa do baz danych, do wizerunków, do znaków towarowych i tak dalej.

Pochylmy się nad jednym ciekawym przypadkiem granicznym – czy gry zawierają utwory architektoniczne?

Zawierają?

Wszak takie utwory są budowane w AutoCAD jako obiekty 3D. Projekt architektoniczny lub urbanistyczny to projekt zawierający w sobie rozplanowanie przestrzenne układu elementów obiektywnej rzeczywistości, przy czym w przypadku projektu architektonicznego rozplanowanie dotyczy budynku i jego otoczenia, zaś w przypadku utworu urbanistycznego – pewnej większej przestrzeni, na przykład układu osiedla wraz z infrastrukturą i siecią dróg. I tu jest kwestia do rozważenia – czy obiekt 3D budynku w grze to utwór architektoniczny? Odpowiedź wydaje się twierdząca.

Trzeba pamiętać, że utwór architektoniczny nie musi być tworzony przez architekta. Fakt stworzenia utworu przez architekta może być co najwyżej traktowany jako wskazówka co do tego, że dany projekt jest projektem architektonicznym, jednak nie jest to z pewnością element definicyjny tego pojęcia. Co więcej, projekty koncepcyjne czy detali architektonicznych są wprost uznawane jako utwory architektoniczne. Budynek nie musi nawet być wybudowany, aby jego projekt mógł być chroniony.

Rozgraniczający element w przypadku gier komputerowych to możliwość realizacji projektów w obiektywnej rzeczywistości. Wydaje się, że obiekty trójwymiarowe, które nie mogłyby zostać rzeczywiście zbudowane, na przykład platformy wiszące w powietrzu w Super Mario czy obiekty ze Świata Zen w pierwszym Half-Life, nie mogłyby być zatem uznane za utwory architektoniczne.

Obiekty trójwymiarowe w grach komputerowych są z reguły jedynie fasadą. Służą iluzji stabilności, naginają prawa fizyki. Budynki w grze najczęściej są pustymi bryłami – nikt nie projektuje wsporników, belek, ścian konstrukcyjnych w grze. Można to zaobserwować, kiedy graczowi przydarza się jeden z bardziej powszechnych błędów w interaktywnym świecie i jego bohater spada przez podłoże lub przechodzi przez ściany – wbrew zamiarom producenta. No chyba że kiedyś powstanie gra, która będzie odwzorowywała konstrukcyjne elementy budynków i umożliwiała obserwowanie tych obiektów, na przykład poprzez wprowadzenie mechaniki nieograniczonego niszczenia otoczenia. W ograniczonym zakresie takim przykładem jest seria gier Red Faction. Może to zaowocować praktycznym odniesieniem do problemu utworu architektonicznego w grach komputerowych. Natomiast na pewno zwykle ochroną będą objęte elementy elewacji i detale architektoniczne, i w toku produkcji należałoby takie prawa pozyskać.

Czy widzi Pan jakieś wyraźne problemy w zderzeniu kultury wysokiej z nowoczesnością, nowymi mediami?

Niestety tak. Wynikają one z problemów opisanych wcześniej – braku miejsca dla gier komputerowych wśród tradycyjnej kultury wysokiej. Branża gier komputerowych jest obecnie wyceniana na 160 mld USD, ale próżno szukać reprezentantów Ubisoft we francuskich akademiach. Pokuszę się o tezę, że to właśnie gry komputerowe mają największy zasięg propagowania wiedzy o obcych lub zapominanych kulturach. Wiedźmin osadzony jest silnie w mitologii słowiańskiej, Nioh ukazuje (za)światy japońskich duchów i demonów, God of War bierze pod ostrza oręża panteony bogów hellenistycznych, nordyckich.

Oczywiście, zaliczenie takiego lub innego gatunki sztuki do kategorii „kultury wysokiej” wydaje się subiektywną kwestią. Twórczość w zakresie gier komputerowych jest równie szeroka, co twórczość muzyczna. Zarówno muzyka i gry mogą być rozrywkowe, łatwe w odbiorze. Z drugiej strony, poezja śpiewana, muzyka klasyczna, jak i niektóre gry wymagają pewnego przygotowania, koncentracji, wrażliwości. Gama przeżyć, które oferuje odbiorcom jedna i druga kategoria, jest ogromna. Nie można zatem wykluczać możliwości uznania gry jako medium sztuki wysokich uniesień. Niedowiarkom polecam gry Flower, Journey, Bound, Everything.

Widzę też inny, bardziej praktyczny problem. Obecnie dyskutowane są reformy reżimów praw autorskich, praw własności intelektualnej. Branża gier komputerowych nie powinna być pomijana w tych dyskusjach, a to niestety ma miejsce.

Z pewnością na korzyść gier komputerowych działa czas – tak jak w przypadku fotografii, filmu, telewizji i komiksu. Wiekopomne dzieła utrwaliły artystyczny status tych gatunków. Czy Wiedźmin 3 jest takim dziełem? Taką opinię wygłosi zapewne większość osób, które poświęciły tej grze więcej niż 10 godzin. Po ponad 400 godzinach w tej grze mogę z czystym sumieniem stwierdzić, że jest to jedna z najważniejszych pozycji kulturalnych w mojej bibliotece.