maskarada
Jest zwykłym szukaniem w mrowiu symboli […]
Stacja po stacji do tego prostego aktu
Miłości lub strachu
George Mackay Brown, Maska ku czci chleba, tłum. A. Szuba
Zacznę od serii pytań, które trzeba postawić, aby zmierzyć się z tajemnicą szkockiego twórcy – artysty słowa – człowieka o wielu twarzach i wielu maskach, lirycznego myśliciela nieustannie poszukującego prawdy. Kim był George Mackay Brown (1921–1996), pisarz u nas w Polsce niemal nieznany?Wybrane wiersze George’a Mackay’a Browna przetłumaczył we wczesnych latach 90. słynny polski poeta Andrzej Szuba, który zebrał je w zbiorku Antologia z wyspy fok. Tytuł tomiku tłumacz zaczerpnął z jednego z wierszy.[1] Jakim był poetą, czy jakim jest poetą? – wszak nadal żyje w swoim słowie. Czy faktycznie jego katolicyzm aż tak dużo znaczyWięcej o katolicyzmie Browna w kontekście szkockiej literatury tego nurtu pisze szkocka teolog Linden Bicket. Zob. tejże, George Mackay Brown and the Scottish Catholic imagination, Edinburgh 2017.[2] i jak interpretować jego nawrócenie – jako typową przełomową zmianę, odpowiedź na kryzys wieku średniego, podjętą przez dojrzałego, dobiegającego czterdziestki człowieka? I wreszcie: jakie znaczenie dla nas Polaków może mieć twórczość poety-prozaika-dziennikarza-dramaturga z północnych krańców Europy – wysp Orkadów, archipelagu u północnych wybrzeży Szkocji? To tylko niektóre z pytań, bo jeszcze pojawiają się następne. Jaka jest jego tożsamość: to Europejczyk, Brytyjczyk, Szkot, Orkadyjczyk? I co ta silnie u niego zaznaczona wieloraka kulturowa, a nie jedynie geograficzna, archipelagiczność ostatecznie niesie?
Urodził się 17 października 1921 roku, gdyby żył, kończyłby w tym roku sto jeden lat. To rówieśnik naszego poety Tadeusza Różewicza, który był od niego starszy ledwie o osiem dni. GMB, jak nazywają go Brownowscy badacze i przyjaciele, umarł ćwierć wieku temu w swoim ukochanym, wielokrotnie przywoływanym w wierszach miesiącu kwietniu, tuż przed dniem upamiętniającym jego ulubionego świętego – Magnusa, męczennika orkadyjskiego z XII wieku. To niezwykły zbieg okoliczności. Jak mówią przyjaciele, podobałby mu się fakt, że właśnie w to święto, 16 kwietnia, odbył się jego pogrzeb na cmentarzu Warbeth, skąd widok rozciąga się zarówno na wielorybie wzgórza wyspy Hoy, jak i na Atlantyk, dwa ważne konteksty przestrzenne w jego twórczości. Według relacji uczestników uroczystości, kondukt żałobny jechał boczną drogą z Kirkwall, stolicy Orkadów, do Stromness, miejsca życia i pochówku poety wzdłuż szpalerów kiwających się na wietrze żonkili – kwiatów bardzo drogich sercu poety, opisywanych w wielu wierszach – które, jak co roku, w kwietniu grubo obrysowały kontury wyspiarskich dróg. Uczestnicy uroczystości zebrali się wcześniej na Mszy Świętej w Katedrze Świętego Magnusa, własności ludu Orkadów, gdzie odbyła się pierwsza od setek lat katolicka Eucharystia, która zjednoczyła zarówno ludzi różnych wyznań, jak i ateistów.
Wszystko to może mało ważne, ale jakoś bardzo ważne zarazem. Data pogrzebu, pożegnania z tym światem, wielce znamienna, bo na temat tego wiosennego dnia pisał wiele wierszy. Ten pogrzeb to niejako ostatni liryczny, jakby celowo wyreżyserowany akt poety-dramaturga kwietniowych światłocieni, lokalnych i narodowych katastrof oraz małych krajobrazowych detali. Ten cmentarz, ta wyspa, ten brzeg morza z widokiem na zachód w stronę mitycznej Winlandii, której poświęcił powieśćWinlandię Brown opublikował w 1991 roku, gdy zmagał się z ciężką chorobą i rozliczał się z życiem. Powieść została wydana w języku polskim w roku 2017 przez wydawnictwo Wiatr od Morza (tłum. M. Alenowicz).[3], ten czas w cyklu roku – wszystko to tematy wielu jego utworów, gdzie nieustannie, choć nienachalnie, przewija się temat duchowy, wiary i zawierzenia, oddania i poświęcenia oraz ostatecznie odkupienia, które jest drogą trudu Od kamienia do ciernia, jak wskazuje tytuł jednego z jego utworów. Ten trud to też wysiłek odczytywania nowej tożsamości człowieka w świecie, zadanie (za)dane czytelnikowi Brownowskich wierszy.
Krajobraz utworów Browna to zawsze jakaś przestrzeń świecko-duchowa. Życie mieszkańców wysp, których maleńkie i większe troski opisuje, zawsze jest rozpięte między rzeczywistością bezpośrednio doświadczaną a rzeczywistością eschatologiczną. Znaki codzienności wskazują na fakty i sprawy ostateczne, usytuowane dalej i wyżej w świecie duchowym. Alison Gray – w swojej teologicznie zorientowanej biografii artystycznej pisarza – pod tytułem podaje, że doświadczenie religijne przenika całą, nawet wczesną, twórczość BrownaA. Gray, George Mackay Brown. No separation, Gracewing 2016. Por. M. Fengler, Aspects of Catholic spirituality in the poetry of George Mackay Brown [w:] The literary avatars of Christian sacramentality, theology and practical life in recent modernity. Dis/Continuities, „Toruń Studies in Language, Literature and Culture” 2016, nr 13, s. 105–117.[4]. Nie zawsze dzieje się tak na bezpośrednio widocznym poziomie, ale zawsze ta perspektywa celu lub spraw ostatecznych w życiu człowieka jest jakoś obecna. Brown nawrócił się i przyjął chrzest w Kościele katolickim w roku 1961, w wieku około czterdziestu lat, w czasie – jakby powiedziano w psychologii – kryzysu wieku średniego. Jednak jego droga poszukiwań religijnych zaczęła się już dużo wcześniej, może wtedy, gdy zrezygnował w wieku szesnastu lat z uczestnictwa w nabożeństwach Szkockiego Kościoła odłamu prezbiteriańskiego, do którego należeli jego rodzice; a może wtedy, gdy szukał prawdy o człowieku w celebracjach Szkockiego Kościoła Episkopalnego jako młody dorosły. Jednak, jak sam przyznawał, jego droga wiodła też przez poezję Gerarda Manleya Hopkinsa oraz przez pisma i utwory literackie św. Jana Henryka Newmana, które to lektury ostatecznie przyczyniły się do wykrystalizowania jego decyzji. Motywy i sposoby obrazowania poetyckiego w wierszach religijnych Browna często wskazują na wpływ tych twórcówPisze o tym Maria Fengler. Badaczka wskazuje na wpływ języka opowieści biblijnych, który pojawił się w związku z kalwinistycznym wychowaniem poety. Podkreśla tutaj także rolę poetyki staroangielskiej i staronordystycznej. Zob. tejże, Aspects of Catholic…, s. 105–117.[5]. To właśnie na drodze poszukiwań literackich, jak sam przyznawał w rozmowach z bliskimi osobami, doznał olśnienia i rozpoznał prawdę, którą znalazł w Kościele katolickim. Liturgiczna tradycja Kościoła i katolicka myśl teologiczna stały się skarbnicą ważnych i stale powracających motywów wielu jego wierszy.
Konstytucja duszpasterska o Kościele w świecie współczesnym Gaudium et spes rozpoczyna się słowami, które zasadniczo mogłyby stanowić klucz zarówno do zrozumienia galerii Brownowskich postaci, jak i bogactwa jego motywów, czerpanych ze skarbca zasobów kulturowych chrześcijańskiego świata:
Radość i nadzieja, smutek i trwoga ludzi współczesnych, zwłaszcza ubogich i wszystkich cierpiących, są też radością i nadzieją, smutkiem i trwogą uczniów Chrystusowych; i nie ma nic prawdziwie ludzkiego, co nie miałoby oddźwięku w ich sercuWstęp [w:] Gaudium et spes, http://ptm.rel.pl/czytelnia/dokumenty/dokumenty-soborowe/sobor-watykanski-ii/141-konstytucja-duszpasterska-o-kosciele-w-swiecie-wspolczesnym-gaudium-et-spes.html [dostęp: 29.06.2021].[6].
W twórczości poety widać wyraźne dążenie do bycia w łączności z galerią różnych postaci, małych i wielkich „biedaków”, ludzi na rozmaite sposoby przechodzących przez trudy życia i cierpiących. Te chwile zamyślenia nad człowieczym, zuniwersalizowanym, a jednocześnie jakoś zindywidualizowanym losem wyrażają się w wierszach, które subtelnie i oszczędnie opisują trudy życia ludzi na wyspach. Bohaterowie ci reprezentują zmagania uniwersalne, przedstawione na przestrzeni wieków albo w uogólnionym, przedindustrialnym czasie.
Warto więc przyjrzeć się paru przykładom. Zacznijmy od utworu Szesnasty kwietnia ze zbioru Winterfold (Zimowe fałdy). Wiersz jest relacją z procesji ludzi niosących dary świętemu Magnusowi, składających niejako ofiarę ze swoich trudów i niedostatków. Pojawiają się w nim selektywnie zestrojone obrazy wyspiarskiej codzienności i pracy.
Co przynieśli świętemu?
Pasterze – runo.
Wiele jagniąt urodziło się w śniegu tej zimyG.M. Brown, Szesnasty kwietnia [w:] tegoż, Antologia z wyspy fok, tłum. A. Szuba, Kraków 1989, s. 60. Por. tegoż, April the sixteenth [w:] The collected poems of George Mackay Brown, red. A. Bevan, B. Murray, Londyn 2006, s. 154. [7].
Przynoszone artefakty to w dużej mierze proste lokalne produkty. Wśród nich jest zarówno błyszcząca konew wyklepana przez druciarzy, jak i proste sukno utkane przez kobiety. Jednak niektóre przedmioty – na przykład runo i jagnięta ze zwrotki pierwszej – wywołują szersze kulturowe asocjacje. Przywołane znaki, w kontekście swoistej strategii niedopowiedzeń, łączą się z oszczędnością na poziomie wypowiedzi. Aluzyjnie obecne mityczne złote runo, jak również ewokowana poprzez ofiarowanie baranka symbolika chrześcijańska, zostają wzmocnione zimowym czasem narodzin. W dalszych strofach biedacy przynoszą to, co mają, a ludzie pozbawieni wszystkiego „przynoszą” swój głód, następnie zaś odchodzą z rękami złożonymi jak do modlitwy. Tak budowana jest symbolika ofiary rozumianej jako oddanie całości doświadczenia, również paradoksalne składanie darów z niedostatków, z braku lepszych rzeczy. Wiersz wyraźnie buduje rzeczywistość, w której bieda czy strata też są czymś, co może zostać uświęcone, jak podarte sieci, które „bezrybi rybacy” rozwieszają na ścianie kościoła. Widać tu typową dla Browna strategię przywoływania rzeczywistości duchowej poprzez fizyczny obraz świata i wykazywania jej wręcz namacalnej, choć całkowicie nienachalnej obecności, niejako w tkance życia. Ta sfera uobecnia się poprzez proste elementy codzienności, zawsze jednak nie wprost, zostawiając ogląd i interpretację zwielokrotnionej wartości poetyckiego znaku odbiorcy.
Brown to jednocześnie poeta mocno mimetyczny, a nawet czasami nieco naturalistyczny. Inny utwór związany z datą 16 kwietnia to Książę na wrzosach, gdzie refleksja nad przegraną bitwą na torfowisku Culloden rozegraną w 1746 roku, toczy się w scenerii właśnie tego dnia:
Owego kwietniowego ranka długi czarny deszcz
Topił nasze nogi w bagnie
Ich palących rzygowin
(Myślę, że deszcz długo jeszcze będzie padał w Culloden,
A stal gniła pod kamieniem)Tenże, Książę na wrzosach [w:] tegoż, Antologia z wyspy…, s. 47. Por. tegoż, Prince in the heather [w:] The collected poems…, s. 239.[8].
To przykład czasowo zorientowanego poliwalentnego realizmu Browna. Przejawia się on w wielorako sensorycznym budowaniu znaczeń: w obrazach kończyn nurzanych w grzęzawisku w czasie bitwy oraz rozkładającej się przez wieki broni. Widać w tym fragmencie też skłonność do obrazowania werystycznego, choć w ostatecznej wymowie figuratywnego, jak na przykład w metaforycznej wizji „palących rzygowin”, które są obrazowym przedstawieniem „ognia Anglików” śmiertelnie rażącego szkockich żołnierzy. Oprócz skupienia się na realności dogłębnie cielesnych doznań, zastanawia też nostalgia wiązana z obrazem kwietniowego deszczu. Ponura aura rozciągnięta zostaje niejako poza czas i moduluje odbiór rzeczywistości jako żałoby (dominacja ciemnej kolorystyki). Perspektywę melancholijną kształtują także przymiotniki takie jak: „długi”, „straszliwy”, „palące”. Brown daje swemu odbiorcy wgląd w tragiczną prawdę historyczną – utraty szkockiej tożsamości. Kształtuje jednocześnie wizję jako poetycki sposób „wmyślenia” się w czasy minione, sugeruje tym samym możliwość dosięgnięcia odległych wydarzeń w bezpośrednim oglądzie lirycznym, istniejącym niejako na innych prawach.
Prócz zaznaczonej w powyższym patriotycznym wierszu szkockiej tożsamości, Brown podkreśla także swą orkadyjskość, stając się tym samym piewcą lokalnego świata. Poeta jest zanurzony w wodno-lądowym, geograficznym, historycznym i wspólnotowym krajobrazie wysp, który to krajobraz nieustannie eksploruje jako repertuar archipelagicznych znaków definiujących tożsamość. Wyspiarska rzeczywistość traktowana jest zarówno dosłownie, jak i symbolicznie. Dzięki temu nabiera cech niemal osobowego bytu. Służy to poszukiwaniu znaczeń uniwersalnych. Człowiek jest tutaj częścią, ale nie centrum antropocenu: ściśle zależy od przyrody i czasu, lecz także od relacji wspólnotowych. W sześciokrotnie złożonym utworze Morskie runy, który jest właściwie cyklem mini wierszy o trzywersowych zwrotkach, oszczędna strofika obecna jest już w części otwierającej, zatytułowanej Pięć skał. Na poziomie ikonicznym przywołuje ona wyspiarski krajobraz. Tytułowe miejsca to klify wyspy Hoy, które są już w pierwszej linijce zdefiniowane jako „Pięć czarnych aniołów Hoy”G.M. Brown, Morskie ruiny [w:] tegoż, Antologia z wyspy…, s. 41.[9]. Ich poetycko ułożone lokalne nazwy („Sneuk, Too, Kame, Rora, Berry”) budują lirykę przedstawienia bezpośredniego, ale zarazem – poprzez nawiązania topograficzne – warunkują rozumienie dosłowne, bycie tu i teraz w ewokowanym poetycko krajobrazie. Z kolei duchowe odniesienia, obecne dzięki słowu „anioły”, wiążą się z trudem życia na wyspach, gdzie w znoju walczy się o przetrwanie. Zagrożenie jest ciągle obecne – w drugiej linijce pojawia się informacja, że skały te „omijają rybacy”. Woda to u Browna przede wszystkim niebezpieczny żywioł. Rybak określony jest w trzeciej strofie jako „zagrodnik”, a jego żaglowa łódź to „pług morski, pług rybny, żywiciel”, który „wytnie równe skiby”. Na skutek pracy człowieka „śledzie zaroją się jak sierpniowe kłosy”Tamże.[10]. Morze jest źródłem pokarmu, ale też strefą śmierci, rzeczywistość połowów miesza się z zajęciami rolnymi.
Brown buduje swe obrazy z miłością do ziemi, z której wyszedł. Idealizacja sprawia, że Orkadia to nowa Arkadia, w której jednak stale obecne jest cierpienie jako nieodłączna część wyspiarskiego istnienia. W wielu wierszach pojawia się opis walki o przeżycie, na które nakłada się przemijanie ludzi, zwyczajów i utrwalonych form bytowania. Dziedzictwo kulturowe miesza się w Morskich runach oraz w innych utworach z bogactwem natury. Starszy parafii to zarazem rybak, który czytał proroków i „przestudiował też słoną księgę, fala za falą”Tamże.[11]. Społeczna i ekonomiczna rzeczywistość wysp opiera się na harmonijnym łączeniu uprawy roli z pracą na morzu. Efekty wielorako ewokowanych trudów człowieka zazwyczaj są ukazywane jako mizerne lub niepewne. Kupiec ewidentnie nie wie, czy zdoła nabyć ryby dookreślone w ostatniej zwrotce, gdyż ich ławice są nazwane „potokami nieschwytanego srebra”Tamże.[12]. Lirycznie oddawane wymiary życia archipelagicznego oferują kolejne odsłony trudów i starań. Sposób opisu nieodmiennie implikuje stoicką akceptację rzeczywistości.
Brownowski krajobraz ma zawsze charakter duchowy. Mieszkańcy wysp umieszczeni są z jednej strony tu i teraz, z drugiej zaś bytują w rzeczywistości sakralnej albo w pewnym stopniu uświęconej, wskazującej na aspekty istnienia usytuowane dalej i wyżej. Sakralizacja odbywa się już na poziomie doboru ewangelicznych znaków związanych z rolno-rybackim bytowaniem, takich jak: ziarno, chleb, sieci, łódź, pług, siew, orka. Tak na temat jednego z tych toposów pisała Anna Węgrzyniakowa:
Kluczowym motywem poetyckiej wyobraźni Browna jest z i a r n o: ziarno zboża, które daje chleb; ziarno – nasienie mężczyzny; ziarno – słowo ewangelii (z przypowieści o siewcy). Symbolika ziarna łączy człowieka z Naturą (ziemia) i Bogiem (wiara) w nieustannym procesie odradzania się życiaA. Węgrzyniakowa, Browna poezja ku czci chleba [w:] G.M. Brown, Antologia z wyspy fok…, s. 143–152.[13].
Typowym dla pisarza jest budowanie zestrojeń syntaktycznych oraz technika zwielokrotniania sensów znaków poprzez przenoszenie ich na inne interpretacyjne poziomy.
Wiatr w wierszu Wicher to zjawisko naturalne, które powoduje zwyczajne zdarzenie – turlanie wiadra po wyspiarskich podwórkach. Równolegle jednak wywołuje skojarzenia z wyższą rzeczywistością poza tu i teraz: określone jest jako „nasze wiadro, bijący dzwon”G.M. Brown, Wicher [w:] tegoż, Antologia z wyspy fok…, s. 40.[14]. Nabiera zatem bytu osobowego i wykonuje zarówno zwyczajną, ludzką, jak i nadzwyczajną pracę: „Ułożył stogi siana w zaspy, pokładł kamienie zmarłych”Tamże, s. 40.[15]. W podobny sposób podmiot liryczny kontempluje pozornie zwyczajne, codzienne chwile, które jednak układają się w wyższe moduły bytowania. Brown mistrzowsko potrafi uchwycić figiel nieledwie osobowo przedstawionego wiatru, który próbuje owinąć spódnicę wokół głowy wieśniaczki. Komizm jednak nie unieważnia, a jedynie dopełnia kontemplację, która prowadzi do uchwycenia nawarstwiających się kalejdoskopowo wyspiarskich obrazów, opisywanych z bliskiej, a jednocześnie jakby oddalonej perspektywy. Najpełniej uobecnia się ona w ostatniej typograficznie wyróżnionej strofie wiersza Wiatr, w której widzimy ptaka zawieszonego nad krajobrazem. Stwierdzenie „Nad wzgórzem trwała w bezruchu pustułka”Tamże, s. 40.[16] harmonizuje elementy trwania i dynamiki ruchu, ustawiając je w perspektywie bardzo konkretnej, która jednak implikuje równoległą perspektywę transcendentalną. To zresztą napięcie typowe dla liryki i prozy tego wyspiarskiego poety.
Brown to poeta głęboko metafizyczny, choć wprost widać to tylko w niektórych wierszach, na przykład w Figurce pośród wzgórzUtwór w moim tłumaczeniu – H.L.[17]. Wiersz ma charakter maryjnej litanii, w której formuła modlitewna realizowana jest za pomocą aktów strzelistych wypowiadanych przez różne podgrupy orkadyjskiej wspólnoty. Ich prośby redefiniują i dookreślają ich samych, ich codzienne sprawy: troski, potrzeby i słabości. Po każdym litanijnym wezwaniu następuje krótka prośba. I tak w pierwszej strofie czytamy: „Zabierz oraczy do domu, trzeźwych z oberży sprowadź”. Widać tu mechanizm zestawiania elementów świętej i nieświętej codzienności. Niebiańska interwencja bywa konieczna tam, gdzie przywoływane obrazy nie wykraczają poza zwyczajne elementy bytowania, jednocześnie zaś sakralizują całość życia.
Matka Zbawiciela nazywana jest w licznych wezwaniach w sposób opisowy i jednocześnie powtarzalny. Przywołuje się Ją jako „Naszą Panią”, która opiekuje się różnymi aspektami życia mieszkańców archipelagu. Już od pierwszej strofy widzimy Ją jako osobę sprawującą pieczę nad „Kobietami z Chat”, które trudzą się, mieląc ziarno na mąkę. Maryja jest identyfikowana jako wspomożycielka żniw, młócki, wypieku chleba. Widać tu tendencję do przenoszenia aspektów codzienności na wyższy poziom poprzez subtelne aluzje do znakowej rzeczywistości biblijnych cudów Jezusa (na przykład rozmnożenie pięciu chlebów, Mk 6, 38–43; Mt 14, 17–21; Łk 9, 13–17; J 6, 9–13). W przedostatniej linijce tej strofy Maryja nazwana jest „Błękitnym Tabernakulum”. Określenie to wskazuje na niebiańską proweniencję Matki Chrystusa. Podkreśla także fakt, że otacza Ona swą opieką zarówno ziemską, jak i kosmiczną rzeczywistość. Przywołanie tabernakulum jako znaku rzeczywistości sakramentalnej wskazuje, że Maryja jest szafarką Jezusa, konsekrowanego Chleba na życie wieczne. Zauważmy, że utwór mocno, ale nie wprost odwołuje się do obrazu Najświętszej Panny jako znaku obecności Zbawiciela wśród wiernych. Dodajmy jednak, że Brown posługuje się elementami mariologicznymi bardzo ostrożnie, gdyż jego wiersze u zarania były w przeważającej mierze skierowane do protestanckich odbiorców.
Maryja jest w całym wierszu Panią różnych spraw. Uczestniczy we wspólnocie, ale jest też kimś zupełnie niezależnym (stąd takie przymioty jak: „Gwiazda Morza”, „Schronienie Agnus Dei”, „Pieta, cichy kielich”, „Pani Niepokalana”, „Mater Dolorosa”). To zatem Matka – Pośredniczka Wszelkich Łask – znana z tradycji dogmatycznej i teologicznej. Litanijne wezwania świadczą także o tym, że Maryja jest Panią zwyczajnych czynności właściwych dla całego cyklu życia człowieka: różnorakich prac przy produkowaniu zasobów, wytwarzaniu żywności, zapewnianiu bytu i przetrwania, opiekowaniu się innymi ludźmi, a nawet elementów świadczących o marności życia. Widać to, gdy przywoływany jest w strofie czwartej głos orkadyjskich wędrownych sprzedawców (po angielsku tinkers), którzy włócząc się po rowach, mówią o „Pani Ości i Kromki”. Brown znowu przekształca Jezusowy cud rozmnożenia chleba i ryb, choć tym razem oddaje go za pomocą obrazu pozostałych po posiłku ułomków. Te właśnie resztki przedstawiane są jako cenny pokarm biedaków. GMB konsekwentnie i zarazem subtelnie buduje niewyidealizowany, ale bardzo wyrazisty wizerunek dolnych warstw wyspiarskiej społeczności, gdzie najbiedniejsi też mogą spodziewać się matczynej troski Maryi. Ważne, że to właśnie ci żyjący na skraju społeczności ludzie, wyrzutkowie i wędrowcy, umieszczeni zostali w centralnej, czwartej zwrotce siedmiostroficznego wiersza. Ta część utworu staje się więc kluczowa dla uniwersalnego przesłania. Czytelnik wyczuwa, że Brownowi ostatecznie chodzi o archetypowe ukazanie ludzkości. Obrazując marność życia wagabundów, jednocześnie definiuje ich jako „Pielgrzymujących”. Obraz drogi przetrwania pośród marności świata ulega sakralizacji dzięki aluzyjnie przywołanej drodze Jezusa na miejsce kaźni:
Nasza Pani Ognisk po Rowach
(Długa droga wiodła z
Betlejem na Golgotę
A ty na jej krańcu Pieta, cichy kielich)
Nasza Pani Pielgrzymujących
Rzeczywistość nieupiększona, widoczna w obrazie „ognisk po rowach”, jest też estetycznie przekształcona, tym bardziej, że Maryję już wcześniej nazywano „Naszą Panią Żonkila” i „Naszą Panią Kwietnia”, a także „Naszą Panią Tańczących Sreber”. W tym ostatnim epitecie dynamiczny obraz wdzięcznie poruszającego się srebrzystego koloru to synekdocha umykających ryb. Maryja może zatem wymodlić pracującemu człowiekowi rzeczywistość pełni, która dla rybaków oznacza najczęściej obfity połów: „Oby czarniak i dorszyk / wisiały w dymie komina”. Takich przedstawień zwyczajnych czynności jest znacznie więcej. Można w tym kontekście przywołać również obraz praczek szorujących koszule rolników – paralelny w strofie piątej z obrazem płócienek, w które ubierała Maryja małego Jezusa. Dzięki przywołaniu szerokich kontekstów teologicznych i egzystencjalnych motyw ewokuje cykliczność ludzkiego życia rozpiętego od niemowlęcych ubranek po całun umarłych. Troska kobiet o prawidłowe wysuszenie ubrań rezonuje w dalszej części wiersza z modlitwą płaczek czuwających przy zmarłych. Widzą one pociechę w błagalnym przywoływaniu Matki, która jest Panią Ciemnej Jutrzni i może otoczyć opieką umarłą sąsiadkę.
W tym siedmiokrotnie złożonym wierszu cykle dnia, cykle roku – ujęte w koncepcji agrarno-rybackiej, jak i cykle życia ludzkiego składają się na uniwersalny obraz całości ludzkiego doświadczenia preindustrialnych kultur pierwotnych. Taka społeczność opiera się na trudzie ludzkich rąk, ale także, w ujęciu Browna, na nieustannej opiece Boga, którą zsyła On poprzez Maryję. Wiersz Figurka pośród wzgórz kończy się wezwaniem do „Naszej Pani Nieustającego Czuwania”, które odwołuje się do katolickiej Litanii do Matki Bożej Nieustającej Pomocy. Przywołanie tradycyjnie katolickiej, maryjnej pobożności ma szczególną wymowę w wierszach skierowanych przecież do szkockich czytelników, którzy od owej tradycji odeszli od czasów reformacji, co pogłębia postępująca ateizacja społeczeństwa. Brown jednak komunikuje te treści bardzo ostrożnie. Nie próbuje nikogo nawracać, zaś potencjalnemu odbiorcy jedynie subtelnie wskazuje perspektywę życia jako większej całości, bardziej złożonej niż jedynie doraźna egzystencja. Jest więc Brown poetą snującym opowieść o znoju człowieka w rzeczywistości Stworzenia.
Inne Brownowskie wiersze-modlitwy to Królowa fal i Św. Łucja oraz omawiany wcześniej Szesnasty kwietnia. W każdym z nich obecne jest „metaforyczne odniesienie […] trudu [mieszkańców] do transcendentalnej rzeczywistości odkupienia. […] W efekcie [tworzony jest] mityczno-sakralny obraz wyspiarskiego życia”H. Leleń, (Nie)świętość rzeczy najmniejszych a aksjologiczna poetyka codzienności w Antologii z wyspy fok George’a Mackaya Browna [w:] Święci i świętość w języku, literaturze i kulturze, red. H. Leleń, T. Żurawlew, Kraków 2018, s. 315.[18]. To przemieszanie rzeczywistości ma wywołać wieloraki efekt na odbiorcy wierszy. Konieczność poszukiwania świętości w zwyczajnym świecie najczęściej sygnalizuje elipsa oraz ikoniczne figury celowo zmarginalizowanych znaków obecności BogaJest to technika również obecna w opowiadaniach GMB, które podejmują tematykę tajemnic Wcielenia i Odkupienia. Zob. H. Leleń, Narrative displacement and paradigms of sanctity in selected short stories of George Mackay Brown [Narracyjne przemieszczenie a paradygmaty świętości w wybranych opowiadaniach George’a Mackay’a Browna] [w:] Sanctity as a story. Narrative (in)variants of the saint, Berlin 2019, s. 59–84.[19].
Szczególną grupą wierszy Browna są teksty otwarcie religijne, gdzie rzeczywistość eschatologiczną ewokują opowieści o różnych fazach zbawienia człowieka. Przyjście Chrystusa na świat ukazywane jest w nich za pomocą różnych perspektyw osobowych i wspólnotowych (tutaj na przykład: Bożonarodzeniowa mozaika, Stróż nocnej bramy, Król królów, Gody, Betlejem, Mędrcy Wschodu). W tym kontekście omówić warto cykl o Odkupieniu zatytułowany Droga Krzyżowa. Składa się on z dwunastu niejednorodnych formalnie wierszy, w których konkretne obrazy życia na Orkadach nakładają się na opowieść o Golgocie. Na tę grupę wierszy składają się między innymi utwory takie jak Od kamienia do ciernia, Piłat, Pomniejsze tajemnice sztuki, Sokół i inne, przy czym wiele z nich mówi o męce Jezusa za pomocą runicznych, heraldycznych znakówRuniczność lirycznych i narracyjnych utworów Browna ma złożoną proweniencję, jak wskazuję wcześniej w tym artykule, jednak dołożyć tu należy uwagę o jej modernistycznym pochodzeniu, wyrosłym z manifestu Ezry Pounda „zrób coś nowego” [ang. make it new]. Por. M. Stachura, Making it new. Imagism and George Mackay Brown’s runic poetry, „International Journal of Scottish Literature” 2011, vol. 8, http://www.ijsl.stir.ac.uk/issue8/stachura.htm [dostęp: 29.06.2021].[20]. Wiersze te na przykładzie ludycznych historii z Orkadów pokazują, dlaczego Odkupienie było konieczne. Cały cykl ma za zadanie, jak się zdaje, unaocznić przez lokalne mini-narracje rzeczywistość duchową, wskazując na współobecność sfer: wzniosłej i niskiej w życiu człowieka.
W wierszu Wioska nad morzem, będącym siódmym utworem tej grupy, Brown ukazuje ludzi, którzy w swym pełnym godności trudzie upadają, gdyż nadużywają alkoholu i żyją w nieczystości. Władzę nad nimi sprawuje dziedzic. Jest on jednak tylko pozornie oddzielony od prostego ludu wysokością swego konia:
Sklep? Też jego. O zmroku
Nielegalny szynk z garncem
Pachnącej torfem whisky. Można się zalać w trupa.
Urzęduje tu matka tego rybaka, poczciwa kobieta.
Każdy włóczęga dla niej to książę.
To jej chłopak, Ollie Manson, buduje tę łódźG.M. Brown, Wioska nad morzem [w:] tegoż, Antologia z wyspy fok…, s. 78.[21].
Nie wiadomo, czy sklep staje się w nocy szynkiem za zgodą i wiedzą pana. Czy czerpie on dochody z pijaństwa ludzi? Sam lud, reprezentowany przez matkę rybaka i przez włóczęgów, też ma swoje sekrety. Czy włóczęga staje się kochankiem matki i dlatego nazywany jest księciem? Czy też ona go traktuje po chrześcijańsku jak księcia? Na te pytania nie ma odpowiedzi, tworzone są tylko wielokrotnie złożone domysły na temat zachwianej moralności.
Postacie Browna to zawsze ludzie znoju i pracy. W wierszu Cieśla podmiot liryczny zwraca się do Robotnika z pytaniem: „co dzisiaj weźmiesz na warsztat?” i od razu dostaje odpowiedź – „dziecinne łóżeczko dla Marii”G.M. Brown, Cieśla [w:] tegoż, Antologia z wyspy fok…, s. 83.[22]. Już z pierwszego dystychu czytelnik dowiaduje się, że realia dotyczą życia Jezusa, choć Maria chodzi nieledwie orkadyjskimi polami wołać męża na obiad. Wiersz jest niejednoznaczny na wielu poziomach. Cieśla nie może się zdecydować, co zrobić z drewnem uzyskanym po ścięciu drzewa, które zresztą okazuje się marnej jakości: „same narośle i sęki. Żaden interes”Tamże, s. 83.[23]. Wchodzimy zatem powoli w biblijną narrację dzieła stworzenia i upadku pierwszych ludzi, gdyż pojawia się aluzja, że chodzi o drzewo wiadomości dobrego i złego. Centralny temat jest ukazany w sposób metaforyczny, jak i niedopowiedziany. Rozważa się tutaj na przykład, czy lepiej zrobić z desek łóżeczko, czy szubienicę – narzędzie kaźni. Poeta zatem wchodzi w rozważania teologiczne, utożsamiające drzewo grzechu z drzewem żłóbka i Drzewem Krzyża.
Interpretacje i reinterpretacje znaków w poszczególnych utworach cyklu Droga Krzyżowa budowane są za pomocą relacji międzytekstowych oraz wzajemnych interferencji semantycznych. Każdy tekst tej grupy staje się kontekstem sytuującym i odpowiednio naświetlającym znaki obecne w innych utworach cyklu. W jednym z wierszy, zatytułowanym Od kamienia do ciernia, narracja podąża drogą Jezusa na Golgotę poprzez runicznie, oszczędnie oddane znaki Męki. Staje się to okazją do ukazania analogii między trudem Boga podejmowanym na Drodze Krzyżowej i trudem człowieka podejmowanym w codzienności. Brown jest mistrzem zestrojeń czasoprzestrzennych i konceptualnych. Wydarzenia dzieją się w konkretnym historycznym czasie Męki, są jednak jednocześnie mitycznie przekształcone i osadzone w północno-europejskich realiach poprzez maleńkie znaki archipelagicznej rzeczywistości, na skutek czego powstaje przekaz, że Odkupienie dokonuje się na Orkadach. Ów wielowiersz składa się z czternastu dystychów, z których każdy jest opatrzony wyróżnionym typograficznie tytułem. Już pierwsze trzy z nich nie pozostawiają wątpliwości, że idziemy przez stacje Drogi Krzyżowej: SKAZANIE, KRZYŻ, PIERWSZY UPADEK. Nazwy są wydestylowane do ich sakramentalnej esencji, zawężone do jedno- lub dwuznakowych nagłówków, które przywodzą na myśl kontekst duchowy niezbędny do naświetlenia podejmowanych w ikonicznych dwuwierszach reinterpretacji.
Technika Browna jest tu typem oszczędnego wizualnego ewokowania religijnego, gdzie zredukowane maksymalnie figury służą anagogicznemu przeniesieniu znaczeń za pomocą konkretnych obrazów. Twórca skrótowo porządkuje, ale i lekko przemodelowuje wywołane u odbiorcy wyobrażenia religijne, delikatnie przekształca zautomatyzowane asocjacje, tym samym uwypuklając znaczenia (zasadniczo zgodne z tradycją teologiczną), jednak zarazem prowokując nowe, głębsze zrozumienie. Tak więc skazanie Jezusa jest przedstawione w dwuwierszu dającym pozornie wgląd w rzeczywistość niską, ewokującą kulinarne przygotowania do czasu Wielkanocy: „Zimowy garniec miodu i ziarna / Jest wielkopostną urną”Tenże, From stone to thorn [w:] The collected poems…, s. 178.[24]. Brown od razu zaskakuje odbiorcę puentą tego zestawienia, mianowicie utożsamieniem pokarmów (ewokujących Ciało Chrystusa) ze specyficznym naczyniem. Ta urna należy do zdefiniowanego liturgicznie czasu Wielkiego Postu (określana jest jako „Lentern urn” w oryginaleTenże, From stone to thorn [w:] The collected poems…, s. 178.[25]), a jednocześnie przywołuje rytuały praktykowane przez wiernych. Jest to katolicki obrzęd posypania głowy popiołem jako znak prochów śmierci – asocjacja wzmocniona przez znakowe przywołanie tego szczególnego przedmiotu. Urna jest zredukowanym znakiem śmierci, marności, wskazującym na konieczność Odkupienia Od kamienia do ciernia. Jest to sposób Browna, aby w tym pierwszym obrazie Skazania na Śmierć, będącego pierwszą stacją Drogi Krzyżowej, nie wprost wyrazić wezwanie do nawrócenia, konieczności podjęcia zmian w życiu. Wezwanie to bardzo subtelne, typowo dla Browna pozostawione na granicy czytelności, zapraszające czytelnika do podjęcia drogi w głąb i na wskroś znakowo oszczędnych, ale rezonujących tekstów.
Droga Krzyżowa jest u Browna drogą człowieczą w wieloraki sposób. Wiersz nieustannie przeformatowuje widzenie świata, proponując nowe rozumienie rzeczywistości. Pan – czyli Jezus – którego imię nigdy nie jest wspomniane wprost, jest Bogiem, jak informuje tytuł czwartego dystychu MATKA BOGA, co jest potwierdzone w piątej strofie. Szymon dostaje zadanie pomocy Chrystusowi, jak to znamy z piątej stacji, ale u Browna to zostaje oddane odwrotnie – to Pan daje przykład, więc On pomaga człowiekowi tam, gdzie pozornie człowiek pomaga Jemu: „Boga przykładem jęczmienny krzyż / Dźwigany przez człowieka”Tenże, Od kamienia do ciernia [w:] tegoż, Antologia z wyspy fok…, s. 66.[26]. Jezus jest Panem, który paradoksalnie bierze „nasze jarzmo”, jak to jest powiedziane wprost w drugim dystychu: „Panie już czas, Weź nasze jarzmo / I odejdź w słońce”Tamże, s. 66.[27]. Użycie zaimka w pierwszej osobie liczby mnogiej włącza odbiorcę w retorykę wiersza i buduje obraz drogi odkupienia ludzkości, której częścią okazuje się też czytelnik. Co ciekawe, obraz Jezusa ulega tutaj wielorakim przekształceniom. Pana symbolizują wszakże wół oraz „złamane dziecię”Tamże, s. 67.[28]. Chrystus jest zarazem siłaczem, ale jednocześnie nie jest w stanie sprostać, gdy „mozół w bruzdach aż do omdlenia”Tamże, s. 66.[29]. Zastosowany tu obraz bruzd, skib ziemi, wzmacnia agrarno-duchową metaforykę eschatologicznej strony narracji zbawienia. Dystych trzeci kończy się stwierdzeniem o narodzinach, które stają się nowym obrazem pierwszego upadku. Odkrywane są kolejne odsłony paradoksalnej tajemnicy Odkupienia. Brown jest dosadny w nazywaniu rzeczy po imieniu, ale jest też bardzo subtelny i liryczny. W czwartej strofie obraz Maryi skupia się na delikatności Bożej Rodzicielki i jej niepokalanej naturze, przy czym cała strofa opiera się na formule niedopowiedzenia: „z łagodnego matczynego pagórka, / I dziewiczego strumienia”Tamże, s. 66.[30]. Co z tego strumienia wynika? – tu nie ma odpowiedzi. Brown jest mistrzem cyklicznych powrotów motywów, ale jest w tym też głęboko teologiczny, ujmując dwuwierszowo paradoksy nauczania Kościoła. Jego ostatnia stacja lakonicznie zatytułowana GRÓB to wezwanie do odbiorcy:: „Spójrz – pasterze, anioł, król / Klęczą u wrót stodoły”Tamże, s. 67.[31]. Rozpoznajemy tu scenę z Betlejem, scenę początku, która jest reminiscencją i znakiem sceny końca, koniec z kolei – złożenie do grobu – wskazuje na początek, po co, kiedy, gdzie i dlaczego to „złamane dziecię” się narodziło. Wielkie staje się maleńkim, maleńkie jest jednocześnie niewysłowione i nieskończone, co jest wyartykułowane przez niedopowiedzenia, które służą poetyckiemu oddaniu tajemnicy Zbawienia. To właśnie cały GMB, delikatny, operujący na granicy ciszy, gdzie oszczędnie użyte znaki mówią najgłośniej.
Brown jako poeta religijny jest nie tylko piewcą ludu Orkadów czy nawet poetą jedynie szkockim, ale poetą uniwersalnym, adresującym swe utwory do wszystkich ludzi stawiających sobie pytania o sens i cel życia, jak również dociekających, gdzie znaleźć prawdy ostateczne. Jest to twórca, który nadal żyje w swoim słowie, jak również w swojej wielorako używanej ciszy, we wszystkich niedopowiedzeniach, niewysłowionych sensach wyłaniających się z techniki wielopiętrowych skojarzeń. Pozostawia zatem czytelnikom możliwość podjęcia wspólnej drogi poetyckich zamyśleń.
