Po śmierci naszego syna

Ni smutki popołudnia, co w cichym domu czekają,
Ni noc bezsenna nie koi, gdy pamięć
Powtarza oskarżenia.

Ból poranka po sennym złudzeniu ani modły żadne
Do niepoznawalnego boga improwizowane
Nie ugaszą płomienia.

Jesteśmy nie ci sami. Śmierć była nam Zesłaniem Ducha
A naszą ufność wchłonęły owe bezlitosne
Języki ognia.

Pociesz mnie kamieniami. Ugaś piaskiem pragnienie.
Podaję ci tę grzeszną dłoń pokaleczoną,
Dopóki inni naszych prochów nie zmieszają.

Jestem wielkim Aniołem ze Złamanym Skrzydłem,
W cichej sali jedynym posągiem drewnianym,
Zbyt krewkim dla dyrekcji, dlatego zamknęli
Żar mej wiary w tym grobie klimatyzowanym.

Uczeni wychwalają moją elegancję,
Wynosząc ponad rozgwar galeryjnych gości.
Może i jestem dziełem życia mistrza –
Doskonałym świadectwem bezużyteczności.

Mendoza dla wiejskiego rzeźbił mnie kościoła
(To przeze mnie wszak ludzie go zapamiętali).
Przy złoconym ołtarzu tam stałem, gdzie ufnie
Bezradni swoje troski Bogu zawierzali.

Słyszałem ich niewiasty u mych stóp szepczące
Modły za konających, zmarłych, utraconych.
Przy blasku świec mój cień się na ścianie wydłużał
I głodem się stawałem niezaspokojonym.

Lewe skrzydło złamałem w czasie Rewolucji
(Nawet święty potrafi ironię docenić).
Kiedy żołnierze wpadli plądrować kaplicę,
Jeden ich cios mnie trafił – niemal z przeproszeniem.

Bo nawet bezbożnicy coś w kościele czują.
Błysk nadziei czy przestrach? Jakie wybrać słowo
Na nierejestrowane przez ich prawa drżenie,
Wspomnienia, których dotąd pozbyć się nie mogą?

Tak wiele o nich mam do powiedzenia Bogu!
Nie sięga zbyt wysoko skowyt dusz skazanych.
Ale stoję jak martwy, przybity do deski –
Okaleczony święty w niebie malowanym.

To jest litania utraconych rzeczy,
kanon własności, z których nas wyzuto,
jakoweś zdjęcie, stary adres, klucz.
Lista słów do zapamiętania
albo do zapomnienia – amo, amas, amat,
koniugacje martwego języka,
w którym ostatnie zdanie dawno powiedziano.

To jest liturgia deszczu,
który pada na górę, pole, ocean –
obojętny, anonimowy, kompletny –
wody, co nieskończenie wolno
przesiąka skałę, tworzy kałużę w ciemności,
zbiera się w źródle, by potem wypłynąć,
rozpuścić we mgle, chmurze albo rosie.

To jest modlitwa do niewiary,
do świec kapiących i ciemności niepodzielnej,
kłębów kadzidła dryfujących w pustkę.
To jest uśmiech na twarzy kamiennej Madonny
i cicha wściekłość konsekrowanego wina,
błogosławieństwo na śmierć młodego boga,
który gnije na drzewie, bohaterski, piękny.

To jest litania do ziemi i prochów,
do pyłu dróg i pustych pokojów,
do drobinek mułu krążących w słonecznym promieniu,
osiadających bezwładnie na książkach i łóżkach.
To modlitwa ku chwale tego, czym będziemy,
„Prochem jesteście, w proch się obrócicie”.
Delektujcie się tą goryczą popiołów i ziemi.

To modlitwa zaczęta i niedokończona
do ciebie, moja miłości, moja utrato, mój bólu,
różaniec słów do odliczania złudzeń                                                                                                                      czasu, wszystkich minut, godzin, dni
tworzących kalendarz, tak jak gdyby przeszłość
istniała gdzieś – niczym spuścizna
wciąż czekająca na swego dziedzica.

I wreszcie jest to nasza litania, mon vieux,
mój czytelniku, widzu, tak jak gdyby mgła
parująca z wąwozu, ten czysty paradoks,
rozbita rzeka, która rośnie, opadając –
która rozszczepia światło i śle je ku niebu,
ni przezroczysta, ni matowa, lecz lśniąca,
nawet kiedy zanika – nie była naszym życiem.

 „Po co są wierszyki?” Zadając sobie niegdyś to z pozoru naiwne pytanie, poetka użyła znaczącego zdrobnienia, które można by uznać za wyraz autoironii i dystansu wobec patosu i egzaltacji, nawet dziś kojarzonymi często z „zajęciem poety”. Być może zainspirowała ją wypowiedź innej polskiej poetki, a zarazem jej przyjaciółki Ewy Lipskiej, która powiedziała jej podczas prywatnej rozmowy, że „wierszyk jest poduszeczką, do której można się przytulić po okropnościach świata”B. Gruszka-Zych, Ważne są tematy marginalne, wywiad dla pisma internetowego Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, https://sdp.pl/wazne-sa-tematy-marginalne-rozmowa-z-dziennikarka-i-poetka-barbara-gruszka-zych/ [dostęp: 12.09.2021].[1]. Jednak reakcją na „okropności świata” może być zarówno schowanie głowy pod dającą złudne poczucie bezpieczeństwa poduszkę, jak i zaniepokojone podniesienie głowy, by swoim poetyckim „dobrym słowem” współodczuwania lub sprzeciwem wobec niesprawiedliwości wesprzeć innych w ich trudzie bycia. Dlatego jedna z odpowiedzi, jakiej poetka udziela sobie na pytanie: „dlaczego piszę?” brzmi: słowa pisane „pomagają słyszeć tych, którym brakło głosu”Taż, wiersz… [w:] tejże, Ostatnie śniadanie, Sopot 2009, s. 23.[2].

Cała dotychczasowa twórczość poetki jest afirmacją życia i wyrazem ostrożnego, niestroniącego od niewygodnych pytań, zaufania w jego sens. Jej poezja to efekt impulsu, skłaniającego, by być zarówno głosem żywych, którzy cierpią i potrzebują owego „dobrego słowa”, jak i głosem umarłych, których milczenie domaga się reakcji „świadków”. Pisać, by zmierzyć się z Czasem i potęgą przemijania, poszukiwać kruchych formuł (nie)możliwej harmonii istnienia: oto główne zadania, jakie stawia przed sobą polska poetka.

Twórczość Barbary Gruszki-Zych opiera się na trzech filarach, za które można uznać: aprecjację „zwyczajnej egzystencji”, afirmację własnej kobiecości oraz przeświadczenie o możliwości doświadczania sacrum w codzienności istnienia. Gruszka-Zych pisze wiersze swoim własnym życiem, uprawiając rodzaj dziennikarstwa śledczego, prowadzonego wnikliwie, choć dyskretnie, a którego przedmiotem jest ona sama. Jej poetycka strategia polega na tropieniu ukrytych znaczeń zdarzeń, rozgrywających się tak w niej samej, jak i w jej psychofizycznym otoczeniu. To także wynikająca z obserwacji wewnętrznych oraz zewnętrznych skutków tych zdarzeń nieustająca próba odpowiedzi na pytanie: dlaczego m u s z ę pisać? 

Słuchać, rozmawiać, świadczyć 

Barbara Gruszka-Zych jest absolwentką polonistyki w Uniwersytecie Śląskim, poetką i dziennikarką, autorką ponad dwudziestu tomów poetyckich, licznych reportaży i felietonów. Od wielu lat prowadzi na łamach katolickiego tygodnika „Gość Niedzielny” wywiady z postaciami świata kultury oraz pisze relacje z podróży do miejsc i ludzi, związanych z chrześcijańską duchowością. Jest też autorką książek o swoich „bliskich spotkaniach” z Czesławem Miłoszem, Wojciechem Kilarem oraz Elżbietą i Krzysztofem Zanussimi.

Jej pierwotnym poetyckim gestem jest wyrażanie ostrożnego zaufania światu. Przyjęcie takiej postawy powoduje, że rozsiane w jej twórczości odniesienia do silnej, choć niepozbawionej rozterek wiary pozwalają jej postrzegać pragnienie Sensu zarówno przez pryzmat własnej, indywidualnej sytuacji egzystencjalnej, jak i w perspektywie uniwersalnego wymiaru ludzkiego losu. „Przymus”, czy raczej wewnętrzny imperatyw pisania wierszy, jest u niej być może echem konieczności szybkiej reakcji na to, co się zdarza podczas reporterskiego spotkania z innym człowiekiem – wszak dobry dziennikarz musi zarówno umieć intensywnie słuchać, jak i adekwatnie odpowiadać na płynące ku niemu bodźceChociaż, jak wyznaje poetka, zaczęło się jednak od pisania wierszy. Zob. wywiad Ważne są tematy marginalne…[3].

Od początku swej twórczej drogi poetka śledzi koleje własnego istnienia tak samo jak wtedy, gdy z wielkim taktem wkracza w życie swoich rozmówców podczas prowadzonych przez siebie wywiadów. Jej poezja układa się w kręgi tematyczne, które można określić jako wiersze miłosne, domowo-rodzinne, podróżniczo-reporterskie i religijno-eschatologiczne. Te podstawowe motywy poezji Gruszki-Zych powracają we wciąż nowych odsłonach, w miarę kolejnych życiowych doświadczeń poetki. Treści te przenikają się niejednokrotnie w poszczególnych wierszach. Są one zarówno „wiecznym powrotem” obrazów, które ujawniły się w jej pierwszym tomiku poetyckim, zatytułowanym Napić się pierwszej wody (1989)B. Gruszka-Zych, Napić się pierwszej wody, Warszawa 1989.[4], jak i  d r o g ą, przemierzaną w rytmie wydarzeń jej własnego życia i zaświadczaną kolejnymi zbiorami poezji. Powstałe w ciągu czterech dekad wiersze ujawniają niezwykłą konsekwencję, z jaką poetka kształtuje swój poetycki świat. Ważną cechą tej poezji jest ujmowanie w niej życia jako procesu, a nie jako absolutnie oderwanych od siebie zdarzeń. Miłość, macierzyństwo, podróże, spotkania z ludźmi, choroby i śmierć bliskich są tego procesu nieodłącznymi elementami. Jeden z jej wczesnych tomików zawiera charakterystyczne motto: „W trawę wiosenną przyszliśmy się zamienić / udaje się zazielenić naszym sercom / udaje im się rozchylić płatki; / kwiatem jest / nasze ciało / daje kilka kwiatów / i schnie”Taż, Pieśń Indian amerykańskich [w:] tejże, Pali się mój próg, Katowice 1997. Motyw trawy pojawi się w kilku wierszach Gruszki-Zych: zob. na przykład wiersze bez tytułu: trawa miesza się ze snem… oraz drobne drzewka na polu… W tym ostatnim źdźbła suchych traw są swego rodzaju negatywem młodych traw nadziei drzemiących pod zmarzniętą ziemią. Także w wierszu szepty… odnajdziemy przemijanie i ulotność ludzkich spraw, zestawione z trwałością trawy, która szepce spod śniegu („[…] I śnieg pod którym trawa cicho szepce”).[5]. Świadomość przemijania, poszukiwanie sposobu życia pozwalającego zachować postawę godności istnienia w obliczu tego, co nieuniknione, pamięć, współczucie i chęć współodczuwania z losem tego, co pojawia się i co odchodzi – wszystko to czyni z poetki nie tylko świadka ludzkiej kondycji, ale także jej dociekliwego komentatora.

Nie bacząc na narastające we współczesnej kulturze zachodniej próby podważania, a w konsekwencji – zacierania wszelkich tożsamości, Barbara Gruszka-Zych broni także i tej, z którą przyszła na świat, płciowej, odważnie celebrując swoją kobiecość, na co sam Czesław Miłosz zwracał uwagę po lekturze wierszy poetki. Śmiało wyraża też swą fascynację męskością: erotyzm jest nieodłączny od fascynacji „bliskim innym”, którym był i pozostaje dla niej mężczyzna, ów czynnik dynamicznej interakcji, która w jej wczesnych wypowiedziach poetyckich zdaje się przybierać wymiar czysto erotyczny: 

zrzucam wszystkie suknie
wszystkie wahania
gasną światła
pali się mój próg, 

a w późniejszych tomach coraz częściej ukazując interakcję z Drugim jako uczestnictwo w drobnych, lecz fundamentalnych dla tej relacji gestach („słyszę jak mówisz że kochasz / ciepłymi dotknięciami warg / torbą którą wyjmujesz mi z dłoni / zdjętym z serca kamieniem”).

Uznanie wierszy autorki tomiku Zapinając kolczyki za wyraz zmysłowości rozumianej tylko w znaczeniu odnoszącym się do sfery seksualności czy też do innych przejawów międzyludzkiej więzi byłoby jednak znacznym uproszczeniem jej poetyckiego przesłania. Wiersze miłosne prezentowane w niniejszym wyborze zasługują na uwagę także ze względu na pojawiające się w jej twórczości niezwykle ciekawe powiązanie aluzji erotycznych z miłością do Boga. Chrystus to przecież mężczyzna, tak samo zresztą jak katolicki bezżenny kapłan. Koncepcja „małżeństwa mistycznego”, istotny element zachodniej duchowości chrześcijańskiej obecny w żeńskim mistycznym monastycyzmie, zdaje się silnie oddziaływać na jej poetyckie imaginarium. Wygląda na to, że podmiot liryczny Gruszki-Zych marzy o mistycznej jedności, jaką może stworzyć relacja z pożądanym Innym w analogicznym do fizycznego połączenia kochanków sensie duchowymW Encyklopedii Katolickiej czytamy: „W zjednoczeniu mistycznym szczególną rolę pełni miłość ekstatyczna prowadząca duszę ku Bogu i będąca podstawą relacji z Nim; zjednoczenie w miłości ma charakter uczuciowy i rodzi świadomość obecności w duszy Osób Boskich: ma ono miejsce po długim okresie oczyszczeń”. J. Machniak, Zaślubiny duchowe [w:] Mistyka [w:] Encyklopedia Katolicka, t. XII, Lublin 2008, s. 1322.[6]. W wierszu ksiądz… odnajdujemy echa takiej analogii: „oto wielka tajemnica wiary – powtarzasz dotykając / po omacku ciała a nawet krwi wargami / które nie mogą potem próbować ust kobiety / żeby nie zdradzić taka wierność zmienia ci twarz / już nie ty ale On spojrzy mi w oczy”. Poetycka sublimacja potrzeby bliskości, a w konsekwencji – jedności z Innym, pojawia się tu w postaci katolickiego księdza, mężczyzny zobowiązującego się, jak Chrystus, do zachowania celibatu, a zarazem pośrednika w relacji każdego wiernego z Nadprzyrodzonym. 

Poetyka żywiołów: ogień, woda, kamień… i śnieg 

Tak więc miłosne zespolenie, wyrażane przez poetkę nierzadko poprzez symbolikę ognia („ktoś rozbił / nade mną / dzban pełen ognia”), może być interpretowane jednocześnie jako wyraz determinacji podmiotu poetyckiego w poszukiwaniu jedności duchowej z Bogiem, wyrażanym także poprzez metafory „rozpuszczenia się w Drugim”. Z czasem w coraz większym stopniu celowi temu służy w poetyce Gruszki-Zych symbolika wody oraz oksymoroniczne zespolenie twardej materii kamienia i miękkiego, akwatycznego aspektu życia:

ciałem w ciało
jak kamieniem w wodę
nie znajdziesz śladu
że było ich dwojeB. Gruszka-Zych, (***) [w:] tejże, Pali się mój próg…, s.101.[7] 

Namiętny stosunek Gruszki-Zych do rzeczywistości wyraża się często jako pragnienie zniknięcia, ukazywanego właśnie jako „zatonięcie” lub „rzucenie się do wody”. Nie oznacza to jednak dążenia do samobójczej negacji własnej tożsamości: miłość jako erotyczne i duchowe spełnienie wyzwala w poetce siłę pozwalającą jej śmielej „przejrzeć się” w swoim doświadczeniu człowieczeństwa oraz umocnić w ten sposób swoją samoidentyfikację. Żywioły ognia i wody są dla niej po prostu jakby awersem i rewersem dynamiki istnienia oraz wyrazem pragnienia przekroczenia aporii bytu i niebytu: „gorącemu” spalaniu się w ogniu miłości i ekstatycznemu pogrążaniu się w niebycieWarto zauważyć, że w polskiej poezji podobne motywy znajdujemy na przykład w wierszach innej dwudziestowiecznej polskiej poetki – zmarłej przedwcześnie Haliny Poświatowskiej: „w spalaniu musi być sens / inaczej / niczym jest rozżarzony popiół”, H. Poświatowska, (***) [w:] tejże, Wiersze wybrane, Kraków 1987, s. 274.[8] odpowiada „zimne” zapadnięcie się pragnącej duszy „jak kamień w wodę”, by stać się spełnionym, uwolnionym od dylematów JednymInteresujące byłoby w tym kontekście zbadanie słowiańskich etymologii czasowników: płonąć, spłonąć oraz płynąć, rozpłynąć się.[9].

Wprawdzie w późniejszych tomach Gruszki-Zych znajdziemy jeszcze odniesienia do „ciałopalenia”, jak w wierszu „mężczyzna i kobieta przed kremacją”, w którym coraz powszechniejsza praktyka kremacji zwłok staje się przedmiotem skomplikowanej gry znaczeń („tego po spaleniu jest około trzech kilogramów / nachylał się osiemdziesięcioma nad tarczą stolika /[…] a potem popiołem ze swego serca będzie czernić / brwi krajobrazowi”), jednak to raczej obrazy i metafory związane z żywiołem wody zyskują u niej z czasem na znaczeniu. Wiersze krynica… i przyrząd do uzdatniania wody… odwołują się właśnie do idei oczyszczenia ciała i duszy. W pierwszym, będącym swoistym mini-reportażem ze znanego polskiego kurortu z leczniczymi wodami, podszytym łagodnym sarkazmem („piją lecznicze wody a człowiek to woda / spływa do ziemi ubrana w futra / kostiumy pończochy i buty / […] / skazani przez lekarzy / na tę kurację pisaną palcem po wodzie”) poetka korzysta z tak lubianej przez siebie gry słów i idiomów, eksploatując niektóre ze związków semantycznych konotowanych przez słowo „woda”, ze szczególnym uwzględnieniem wątku jej oczyszczającej mocy. Nie jest to jednak czcza gra formalna; poetka poszukuje tu raczej sposobów systematycznego rozpisania wybranego przez siebie aspektu Niewyrażalnego na wszelkie możliwe sposoby, jakimi dysponuje język. W drugim z przywołanych wierszy pojawia się współczesny kuchenny rekwizyt, jakim jest filtr do wody oraz jego funkcja, którą jest oczyszczanie wody do picia. Filtracja wody ma spowodować, że stanie się ona „czysta”, a przez to „zdrowa”. Także i tu dostrzegamy nutę pobłażliwości wobec ludzkich zabiegów o „zachowanie życia”, „wieczną młodość” czy wobec marzenia o „nieustającym zdrowiu”. Wystarczy kupić odpowiedni produkt, aby poczuć się bezpiecznym: czyż nie jest to syndrom naszej epoki, czasu poszukiwania eliksiru wiecznego życia, którego próbki oferowane są masowo człowiekowi-konsumentowi jako produkty mające mu zapewnić szczęście natychmiast, tu i teraz?

Także wiersz ne me quitte pas… ze zbioru Nie ma nas w spisie z roku 2017 wykorzystuje motyw wody, tym razem łącząc za pomocą często stosowanej przez poetkę gry wyrażeniami idiomatycznymi obraz mycia ciała osoby zmarłej ze „wspólnym”, a więc przekraczającym fundamentalną samotność umierania, „zmywaniem się z tej ziemi”: „nie opuścisz mnie / […] kiedy będą mnie myć / […] zmyjemy się z tej ziemi / razem”B. Gruszka-Zych, ne me quitte pas… [w:] tejże, Nie ma nas w spisie, Katowice 2017.[10]. „Nie opuszczaj mnie” to aluzja do kompozycji Jacques’a Brela z roku 1959, która weszła do kanonu piosenki światowej, obrastając w ogromną liczbę interpretacji i skojarzeń. Tytułowe wezwanie, które wybrzmiało tak dramatycznie podczas ostatniego koncertu chorego na raka artysty w paryskiej Olimpii, jest tu chyba pretekstem do ustanowienia przez poetkę jej własnego sposobu rozumienia sytuacji ostatecznego opuszczenia ciała, która wciąż wymaga aktów solidarności i poczucia więzi z Chrystusem jako psychopomposem, „przewodnikiem dusz”.

W poezji Barbary Gruszki-Zych obecny jest jeszcze jeden żywioł – śnieg. Francuski antropolog kultury Gilbert Durand stwierdził kiedyś, że badacze literatury odwołujący się w swoich pracach do poetyki żywiołów „zapomnieli” być może o żywiole śnieguZob. G. Durand, La psychanalyse de la neige [w:] tgoż, Champs de l’imaginaire, textes réunis par D. Chauvin, Grenoble 1996.[11]. Ten materialny korelat bieli jest naturalnym bodźcem poetyckim dla twórców, dla których ta niezwykła postać wody staje się metaforą transcendencji zachowującej więź z tym, co postrzegalne, zmysłowe („na Mont Blanc zamiast śniegu / zobaczyłeś moją białą sukienkę”). Motyw bieli pojawia się w wielu wierszach poetki, a w niniejszym wyborze reprezentuje go na przykład motyw białej koszuli „pachnącej Chanel” / […] / („[…] nasze bezbronne twarze czyste jak biała koszula pachnąca Chanel”). Jednak śnieg to żywioł, który odwołuje się przede wszystkim do delikatnej i „zacierającej wszystkie ślady” pozytywnej zatraty. Do motywu śniegu odnoszą się w sposób bezpośredni wiersze, które zbudowane są na napięciu pomiędzy niewzruszonym „absolutem” ośnieżonego krajobrazu a tkwiącym w nim potencjałem odradzającego się, niespokojnego życia. 

Czas, miejsca, więź

Dostrzeganie znaczenia relacji międzyludzkich i międzypokoleniowych oraz związana z taką postawą uważna obserwacja „porządku bycia” ujawnia się od pierwszych prób poetyckich Gruszki-Zych aż po jej najnowsze poetyckie wypowiedzi, rozciągając zarazem myśl o przemijaniu zarówno na przeszłe, jak i na kolejne pokolenia. W wielu wierszach, także tych pochodzących z jej ostatnich tomików, poetka korzysta z szansy, która nie jest dana wszystkim, a która pozwala czerpać niebanalną inspirację z obserwacji własnego, szczęśliwego rodzinnego otoczenia. Znajdziemy więc tam wiersze poświęcone na przykład jej własnym wnukom, ale poetka nie oddaje się w nich jedynie typowej „babcinej radości”, lecz próbuje dotknąć przy tej okazji tajemnicy niepowtarzalności ludzkiego losu, przypominając czytelnikowi, że każdy człowiek, w każdej chwili swojego życia stoi w obliczu dzielonych wraz z innymi antropologicznych przymusów istnienia. Tak więc w wierszu poświęconym wnukowi Leonowi czytamy: 

mały chłopczyku
biegający za piłką koloru słońca
nie wiesz że kiedyś będzie z ołowiu
gdy twoje nogi już się zmęczą drogą

Głęboka, niemal intymna relacja poetki z Autorytetem, odzwierciedlona w wierszu Tomaszowi Burkowi, to z kolei odsłona jej refleksji nad międzyludzką więzią, której lingua franca może być słowo poetyckie. Śmierć wybitnego literaturoznawcy i krytyka literackiego, który odszedł „na stercie książek”, „na posłaniu ze słów” to zarazem konkret (sytuacja, w jakiej odnaleziono ciało badacza słów), jak i metafora wyrażająca bliskość słowa i śmierci:

miałam wysłać panu trochę wierszy i miał je pan przeczytać
i poradzić jak ułożyć w tomik a nagle ułożył się pan do snu
na stercie książek tych najważniejszych bez których nie da się
żyć okazało się że przydały się by na nich umierać

Wiele spośród wierszy Gruszki-Zych to poetyckie „reportaże z podróży”, świadectwa innych miejsc. To echa jej wyjazdów zawodowych lub wizje przeżywania ich z kochanymi mężczyznami (warto przy tym zaznaczyć, że poetka umiejętnie zaciera ewentualne autobiograficzne tropy swoich erotyków). Architektura miast, podziwiane w wielkich europejskich muzeach obrazy, wnętrza kościołów czy hotelowe pokoje stają się katalizatorami poetyckiej wyobraźni pozwalającymi intensywniej przeżywać i twórczo przeważać życiowe sytuacje, w których znalazła się poetka. Ona sama zaś nasyca nowe miejsca swą własną namiętnością do tego, co nieznane, chęcią zrozumienia tego, co nowe, akceptacją niespodziewanego doświadczenia. Jak powiedzieliśmy wcześniej, relacje z podróży i wywiady z niezwykłymi ludźmi to specjalność publicystyki tej poetki-dziennikarki. Zwiedzanie zabytków architektury, czasem jakby przypadkowe stawanie przed zabytkowymi ołtarzami i dziełami sztuki sakralnej, to z kolei możliwość samotnej kontemplacji, modlitwy, refleksji, która staje się dla niej uprzywilejowanym „momentem metafizycznym”. Odzwierciedleniem takiej sytuacji jest choćby krótki, syntetyczny wiersz w Bergamo… („spękany fresk z Aniołem / bo zawsze trzęsą się sklepienia / kiedy wpuszczasz Boga”), którego mocna, skondensowana formuła streszcza dramat trzęsienia ziemi z roku 2018, będąc jednocześnie pretekstem do wyznania wiary i przyczynkiem do refleksji egzystencjalnej.

Powiedzieliśmy już, że poezję Barbary Gruszki-Zych przenika energia witalna połączona z „organicznym” odczuwaniem przemian własnego ciała jako symbolu upływu czasu. Zmysłowość nigdy nie jest u niej jednak emocjonalnym rozedrganiem, lecz pozostaje w ścisłym związku z jej reporterską, rzeczową spostrzegawczością. Dostrzeganie w strumieniu zdarzeń drobnego, lecz znaczącego szczegółu, jej czujna uwaga nakierowana na możliwy sens tego, co ledwo uchwytne w codziennym doświadczeniu, pozwalają wydobyć z ulotności chwili, z błysku wspomnienia, zalążek bogatej poetyckiej opowieści. Takim szczegółem jest dziecięca wstążka z wiersza za duża… („dzieciństwo odwiązuje wstążki z włosów […] – bo za duża urosłaś dziewczyno – / śpiewa ci wstążka błyszcząca jak łza”). 

Wiara w szczegół, wiara ze szczegółu

Czytając wiersze Gruszki-Zych, można odnieść wrażenie, że jej przeczucie transcendencji jest efektem dostrzegania subtelnych relacji zachodzących w mikrokosmosie pozornie nieznaczących i niepowiązanych ze sobą zdarzeń, w ciągłym ruchu drobin namacalnego świata. W ten sposób kształtuje się jej poetycka metafizyka codzienności, w ramach której ruch wyobraźni odbywa się „od szczegółu do ogółu”, a przebłyski Pewności pojawiają się wtedy, gdy poetka dostrzega więź wyobrażeniowej analogii pomiędzy „tym, co na dole” a „tym, co na górze”. Dokonuje się wtedy coś w rodzaju „transcendującego skoku wyobraźni”, który nie jest prostym efektem przyjęcia przez nią i stosowania chrześcijańskiego kodu kulturowego (któremu pozostaje zresztą wierna), ale skutkiem jej namiętnego stosunku do rzeczywistości ujawniającego się w aktywnym postrzeganiu każdego ulotnego zjawiska, w dostrzeganiu wielkiego w małym i znaczącego w pozornie nic nieznaczącym. Takie widzenie świata nie wyklucza żadnego miejsca, kontekstu, sytuacji. 

Wiersze odnoszące się do doświadczenia religijnego są istotną częścią jej poetyckiego dorobku: Barbara Gruszka-Zych pisze z perspektywy osoby religijnej (jest katoliczką). Zgodziłaby się chyba jednak z Olgą Siedakową, która w rozmowie, jaką polska poetka i dziennikarka przeprowadziła z nią w roku 2016 dla tygodnika „Gość Niedzielny”, stwierdziła: 

Powiem szczerze: nie podoba mi się określenie „poezja metafizyczna”. Z nią wiąże się inny typ wierszy – rozsądny, podniosły. Takie utwory pisał Josif Brodski. Nie lubię też, kiedy ktoś mówi, że piszę wiersze religijne. Dla mnie taka poezja to coś stworzonego na zadany temat, na przykład wzięty z kalendarza liturgicznego. Dla mnie poezją religijną są wiersze, które przedstawiają nasz stan wewnętrzny, jaki posiadamy w kontakcie z Bogiem„Gość Niedzielny” 2016, nr 26 [dostęp: 12.08.2021].[12].

Chociaż w zestawieniu z Siedakową Gruszka-Zych poświęca w swojej twórczości niewiele miejsca filozoficzno-historiozoficznym debatom, to dla obu poetek w religii najistotniejsze zdaje się być samo intymne doświadczenie metafizyczne, a nie patos i blichtr zewnętrznych przejawów życia religijnego, choć z drugiej strony żadna z nich nie unika gestów przywiązania do rytów związanych z własną przynależnością kulturową. Obie są jednak chrześcijankami wykazującymi swoje ekumeniczne skłonności wyznawczyń Chrystusa i odnoszącymi się wprost do istoty doświadczenia religijnego.

U polskiej poetki odnajdujemy relacje z kontemplacji religijnego obrazu lub figury ukrzyżowanego Chrystusa, oglądanych w polskich i europejskich kościołach. Nierzadko kontemplacja taka jest połączona z poetycką ekfrazą, odbywającą się w pustym lub – przeciwnie – wypełnionym turystami czy pielgrzymami kościele (zob. wiersz powołanie świętego Mateusza Caravaggia…). Zawsze jednak akt żarliwej, a jednocześnie „samoobserwującej się” wiary, wywiedziony jest z dostrzeżenia detalu: („Jezus nadjedzony / przez korniki / chcieliby z nim skończyć / ale drzewo które urodziło Boga / zakwitnie”). W tym ostatnim wierszu medytacja przed zaniedbaną, drewnianą figurą Chrystusa to jednocześnie refleksja nad kryzysem chrześcijaństwa, jak i rozważanie nad relacją, która zachodzi pomiędzy kruchą, podlegającą rozpadowi materią drewnianego krucyfiksu a transcendującą mocą krzyża – Drzewa Życia.

Poetka czerpie doznanie dyskretnego uroku transcendencji z różnych sfer postrzeganej zmysłowo rzeczywistości – nie tylko poprzez kontakt z jej kulturowymi artefaktami. Jednym z obszarów jej metafizycznych wglądów jest immanentny wymiar świata przyrody. Do utworów, które czerpią inspirację z natury należy piękny wiersz klucze…, pochodzący z tomiku Mój cukiereczek (2020), w którym cały widzialny świat, cała natura przeniknięte są i zdają się zawierać zalążki doświadczenia metafizycznego („w niebiosach krzyk dzikich gęsi / jakby tłukły drewnianymi skrzydłami / w powietrze próbując wymłócić / z tajemnicy lotu ziarna metafizyki”. Możliwość Edenu sprzed upadku, dyskretnego porządku, którego częścią jest człowiek, może się pojawić podczas zwykłej, wiosennej przechadzki po lesie, kiedy liście zaczynają się dopiero rozwijać: („nie widać budowniczych […] / a przecież za kilka dni nie przedrze się / przez nie ani jeden promyk // słyszałam tylko stukanie młotka / po lewej stronie pod moją bluzką / Ktoś stale nade mną pracował”). Poetycki podmiot, kuszony wtopieniem się w obojętną harmonię przyrody, pozostaje nadal Pascalowską myślącą, ale też czującą trzciną. 

A jednak cierpienie 

W tle jest jednak cierpienie. W poezji Gruszki-Zych nie brakuje odniesień do traumatycznych wydarzeń, takich jak choroba, pobyty w szpitalu i śmierć bliskich. Nawet wtedy klasyczne pytania egzystencjalne nie przybierają u niej jednak nihilistycznych czy eskapistycznych tonów. Jej relacja ze światem jest uwarunkowana przez kultywowanie cnoty współczucia i solidarności z innymi w ich radościach, lękach i cierpieniach. Owa solidarność zdaje się dotyczyć także samego podmiotu lirycznego, który oswaja własne traumy, obserwując je z bliska ze szczególnym, tak charakterystycznym dla tej poetki, „reporterskim” zainteresowaniem. Obserwacja oznak własnych lęków i obaw (chęci zachowania życia) wyraża się w obrazach pozbawionych tonu egzaltacji, lecz jakże mocno nasyconych wyciszoną, mądrą emocją, właściwą dla kogoś, kto rozmawia z innym, doświadczającym takiej sytuacji człowiekiem.

Zauważyliśmy już, że kamienie należą do ulubionych poetyckich rekwizytów autorki. To, co fizyczne, materialne, biologiczne staje się analogią czegoś większego – dramatu, a może tylko fragmentu spektaklu, którego ważnym punktem jest scena „przymierzania się” do własnej śmierci. „Jestem z kamienia”, ogłasza w jednym ze swoich wierszyTamże, s. 22.[13], by w jego dalszym przebiegu dać wyraz potrzebie „stałości” umysłu skazanego na niepewność oraz marzeniu o niemożliwej niezmienności ciała poddanego przecież procesowi nieustannej destrukcji. Wiersz jestem z kamienia… pełen jest charakterystycznych dla poetki gier słownych i wykorzystuje szereg funkcjonujących w języku polskim wyrażeń idiomatycznych (co stanowiło z pewnością znaczne wyzwanie dla tłumacza): „mam serce z kamienia / więc nie kamienieję ze strachu / nie potrzebuję pić ani jeść / bo kamienie nie rosną ani nie maleją / nie liczę na słońce ani na deszcz / bo mnie nie ogrzeje ani nie wyziębi / na nic nie liczę bo nie umiem liczyć / nikt mi nie zazdrości że na koniec / nie zostanie kamień na kamieniu”. Te językowe metamorfozy kamienia są rodzajem filozoficznej dysputy na temat vanitas vanitatum (ale też non omnis moriar) przełożonej na język obrazów. Tak więc kamień to zarówno poetycki symbol „niezniszczalnej” części ludzkiego doświadczenia, jak i obarczone znamieniem cierpienia brzemię, ciężar ludzkiego losu. W wierszu strzępy… z roku 2012, pochodzącym z wybitnego tomiku Szara jak wróbel zestawione zostają: ciężar zdarzeń i kamień, który w tym kontekście symbolizuje czas destrukcji strzępów (kartek) pokawałkowanego świata w nadziei, że proces ten można jednak powstrzymać.

Jednym z miejsc, w których najmocniej wyraża się współczesna epifania ludzkiej kondycji, a zarazem obszarem pytań o sens cierpienia, jest szpital. W tej szczególnej przestrzeni wyobraźnia poetki biegnie natychmiast ku człowiekowi, towarzysząc mu w szpitalnych rytuałach, w drobnych gestach rzeczowej, pragmatycznej czułości. Przemierzając swą wyobraźnią ten zimny krajobraz, poetka nie szuka tym razem inspiracji w bieli szpitalnej pościeli, w białych kitlach personelu czy kafelkach szpitalnych sal, lecz w pewnym szczególe: polecanym przez lekarzy z ledwo dostrzegalnym, pobłażliwym uśmiechem ciężko chorym pacjentom soku z buraków, który, na równi z krwią, próbuje się stać esencją życia, wtłaczaną w ciała pacjentów przez odwiedzających ich członków rodziny. Współczesny dramat lęku, cierpienia i umierania rozgrywający się w sztafażu kroplówek i sal operacyjnych jest spektaklem dostępnym dziś każdemu człowiekowi: „w czerwonej sukience /i złotych kolczykach / już wiem że noszę / nerki trzewia i jelita / i wciąż kwitnącą różę serca / sczerniałą od strachu”B. Gruszka-Zych, Przechodzenie lustra [w:] tejże, Nic się nie stało…, s. 72.[14]. Spektakl ten może oznaczać zarówno poetyckie rozgrywanie dramatu własnej choroby, jak i towarzyszenie w bólu i niepokoju współmieszkańcom tego szczególnego świata obecnym na wyciągnięcie ręki na szpitalnych łóżkach:

różowe koszule nocne starych kobiet
kwitną na szpitalnych korytarzach zamiast nich
[…]
jeszcze krążą jak krew w żyłach
jeszcze pokazują lekarzom ile można uciekać

przed śmiercią mistrzynie życia
mistrzynie krawieckie krojące tak żeby starczyło

na jeszcze jeden dzień
choćby króciutki jak koszula przed kolanaTaż, łąki… [w:] tejże, Koszula przed kolana, Katowice 2014.[15] 

Będąca tytułem całego tomiku koszula przed kolana… to nie czerwona sukienka z second-handu (jeden z lejtmotywów poetki), ale „za krótka”, coraz krótsza koszula szpitalna, która raczej obnaża ludzką kruchość, niż ją pokrywa.

Szpitalna rzeczywistość jest miejscem szczególnych spotkań, szkołą podstawową umierania, w której uczą się ludzie bez względu na wiek i status. Wiersz Małą dziewczynkę zgubiła sukienka…, oparty na motywie przygotowywania dziecka do poważnej operacji, pochodzący ze znakomitego tomiku Ostatnie śniadanie, to pytanie o „niewinność cierpienia”: („mała dziewczynka / ma czerwone policzki / ze wstydu że tak mało waży / przy swojej ciężkiej chorobie / […] / małą dziewczynkę / czeka duże przejście / na tamten świat / […]. „Przejście do dużej matrioszki” to albo śmierć, albo doczekanie dorosłości. Tytuł całego zbioru to zarazem formuła określająca ostatni posiłek umierającego w szpitalu dziecka z wiersza zatytułowanego - Małgosi K…Taż, - Małgosi K… [w:] tejże, Koszula…, s. 13.[16], w którym zestawienie „ostatniego poranka dziewczynki" z wigilią kaźni Chrystusa mogłoby być interpretowane jako chęć poszukiwania prowokacyjnych analogii pomiędzy naznaczoną wielorakimi sensami ofiarą Chrystusa a „bezsensowną” śmiercią kilkuletniego dziecka. Autorka wskazuje jednak tylko na symboliczne podobieństwo obu tych obrazów i łączy je jako człowiek solidarny w niezrozumiałym losie z podobnymi do siebie istotami nie po to, by odrzucić możliwość transcendencji, lecz by podtrzymać potrzebę tajemnicy.

Dla Barbary Gruszki-Zych chrześcijański Bóg dwudziestego pierwszego stulecia uobecnia się w coraz trudniejszej do osiągnięcia postawie pokory wobec ograniczeń ludzkiego umysłu oraz we współczuciu wobec cierpienia innych, zwanym niegdyś (lub czasem jeszcze nadal) miłością bliźniego. Sugerująca współczesną możliwość transcendencji postawa wdzięczności za dar istnienia, przy całej tego istnienia kruchości (zob. wiersz tacy kruchutcy…), z zachowaniem szacunku dla tego, co jest i co się zdarza, ujawnia się w wielu wierszach poetki. Pochodzący także z tomu Ostatnie śniadanie utwór zatytułowany w szpitalu… niesie w tym względzie szczególny ładunek znaczeń:

na śniadanie przywoził
matce opłatek wody
z chłodnego tabernakulum domowej studniTaż, w szpitalu… [w:] tejże, Ostatnie śniadanie…, s. 10.[17] 

Ten prosty z pozoru obrazek, tak dobrze znany bywalcom szpitalnych sal – odwiedziny krewnych z domowym zaopatrzeniem – rośnie niepostrzeżenie do rozmiarów teologicznej dysputy. Poetka zdaje się bowiem w tym niepozornym zdarzeniu dostrzegać interwencję Transcendencji, odkrywając poetyckie prawo analogii pomiędzy profanum a sacrum, sacrum a profanum, między zjawiskiem a Sensem, Sensem a zjawiskiem. Pary pojęć, obrazów i symboli: woda/opłatek, opłatek/woda; studnia/tabernakulum, tabernakulum/studnia – tworzą sieć powiązań, w ramach których to studnia jest „punktem wyjścia” („i dojścia”) do tabernakulum, tabernakulum zaś staje się archetypem życiodajnej studni. W tomie Zapinając kolczyki z 2000 roku znajdujemy wiersz, w którym ma miejsce podobna, choć całkiem inaczej zbudowana „komunia codzienna”: „podałam tacie ciasto obsypane orzechami ziemnymi /[…] / zamiast słów jedzenie po kawałku dopełnianie siebie / światem upieczonym na blasze w czworobocznej formie / uniesionym przez tatę do ust w pokornym geście komunii”Taż, (***) [w:] tejże, Zapinając kolczyki, Katowice 2000, s. 24.[18]. 

Tajemnica fotografii: metafizyka obecności

W wielu wierszach Barbara Gruszka-Zych zdaje się „przymierzać” do obrazów swego własnego przemijania w sposób podobny do tego, w jaki kobieta przymierza przed lustrem suknię lub kolczyki. Czasem jest to autoironiczne spotkanie z myślą o możliwości niebycia („obudziłam się w nocy / natychmiast zjadłam kromkę z sardynkami / tak zajętemu organizmowi / nie przyjdzie na myśl by umrzeć”Taż, (***) [w:] tejże, Pali się mój próg…, s. 47.[19]), kiedy indziej zaś – wczuciem się w paradoks „nieobecnego bycia” bliskich zmarłych i poetycką refleksja nad sposobem istnienia pozostawionych przez nich ś l a d ó w. Nad metafizyką śladów istnienia można też medytować poprzez odwołanie się do własnych, intymnych atrybutów nostalgii i pragnienia.

Fotografia traktowana jest w wierszach poetki jako materialne świadectwo aktywnej pamięciJako dziennikarka i autorka wywiadów podróżuje ona zazwyczaj z fotografem, który ilustruje podejmowany przez nią temat serią zdjęć.[20]; to symbol uobecnienia tego, co ulotne, a zarazem utrwalenie nieobecności i braku umożliwiające „obcowanie zmarłych” i wchodzenie z nimi przez żywych w refleksyjny, pełny istotnych znaczeń dialog. Doznanie łączności pomiędzy tym, co bezpowrotnie minęło a teraźniejszością powstaje w chwili, gdy błyska „flesz analogii” pomiędzy własnym „byciem-tu” a cudzym byłym byciem. To swoista iluminacja w obliczu doświadczenia znaczącego szczegółu, jak Barthesowskie punctumfotografiiPor. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.[21]. Sposób, w jaki poetka odnosi się w swych wierszach do oglądanych przez siebie zdjęć bliskich zmarłych (a także jej zmarłych już rozmówców) można określić jako „przymierzanie się” do własnego nieistnienia. Problem nieistnienia ujawnia się u niej najdobitniej w metaforach widzenia i pamięci – te dwie kategorie zyskują na znaczeniu wraz z jej każdą kolejną poetycką wypowiedzią. Obie znajdują swe echo w jej poetyckich medytacjach na temat sensu fotografii (jak w wierszu Anna Achmatowa na zdjęciu…).

Liczne wiersze Gruszki-Zych są wyrazem zmagania się z potęgą Czasu i poszukiwaniem zatrzymanych w błyskach chwili „momentów wiecznych”, o których mówił Czesław MiłoszPor. C. Miłosz, Notatki: na brzegach Lemanu [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, t. 2, Kraków 2002.[22]. Poetka zdaje się pytać o sens fotografowania tak samo jak o sens pisania. Tak jak fotografia, wiersz jest dla niej poszukiwaniem trwałego w nietrwałości i zmienności oraz znakiem ulotności „zatrzymanej na wieczność” chwili. Czy fotografia jest zdolna zatrzymać czas? Czy „poezja ocala”? We wstępie do opublikowanej w latach dziewięćdziesiątych niewielkiej antologii przełożonych przez siebie na język polski japońskich i amerykańskich haiku Miłosz zauważa: 

Z każdego haiku da się odgadnąć całą sytuację piszącego. […] Nagle ukazuje się człowiek w danej chwili i miejscu, nie musi opowiadać o sobie, ale właśnie pewna bezosobowość, zaczerpnięta z japońskich wzorów, ukazuje go całego w jednym błysku, jak w świetle fleszu. Najbardziej zwykłe, codzienne sprawy zostają przemienione, uniesione w poezję […]C. Miłosz, Haiku, Kraków 1992, s 17.[23].

Wiele krótkich wierszy Gruszki-Zych zawiera taki właśnie ładunek „fotograficznej” emocji, unikającej licznych pułapek „liryzmu osobistego” i połączonej z wyostrzoną uwagą na szczegół. Wykorzystując syntetyczny styl, właściwy współczesnej poetyckiej wypowiedzi, poetka pragnie wyłowić ze świata subtelną kanwę zdarzeń, które z n a c z ą, nie mówiąc wszakże, c o  z n a c z ą. Każdy z tych krótkich wierszy jest właśnie jak ów błysk flesza oświetlający przez mgnienie oka niepoddające się jakiejkolwiek „utrwalającej” interpretacji sedno zdarzenia, emocji, sytuacji. W jej spojrzeniu na to, co wchodzi w zakres indywidualnego doświadczenia – i na to, co się zdarza – można dostrzec podobieństwo do nowoczesnej poezji amerykańskiej, w której szczególnie często doświadczenie metafizyczne zdaje się „organicznie” przynależeć do codzienności, konkretu, wypływając z drobnej obserwacji, banalnego na pozór zdarzenia, wydobywając poetycki sens z martwoty zwykłego przedmiotu.

Nieocenione, choć zarazem niedocenione znaczenie dla ewolucji nowoczesnej zachodniej poezji miało odkrycie przez Amerykanów, a w ślad za nimi przez niektórych europejskich poetów, japońskiej formy haiku. Imagiści spod znaku Ezry Pounda oraz liczni europejscy poeci dwudziestego stulecia dostrzegli wreszcie (na nowo?) „tchnienie absolutu” w świecie zjawisk. Duże znaczenie dla Zachodu miała publikacja antologii japońskich haiku przez R.H. BlythaR. H. Blyth, Haiku, 4 vol., Tokyo 1997.[24], na którego powołuje się także Czesław Miłosz. Komentator poezji Gruszki-Zych Marian Kisiel powiedział, że pisze ona „wiersze-błyski”Por. M. Kisiel, Świadectwa, znaki. Glosy o poezji najnowszej, Katowice 1998.[25]; rzeczywiście, wiele wierszy poetki można odczytywać jako „błyski zdziwień”, bo są nie tylko oddawaniem się bezczasowej kontemplacji świata, ale stanowią swego rodzaju bieżące notatki z zatrzymanego na mgnienie oka przemijania. Piękne frazy z wiersza w ciemni… mogłyby potwierdzać taką interpretację, dodając do niej nutę charakterystycznego dla niej ostrożnego zaufania transcendencji: „w albumach ich wywołane fotografie / dowody / na istnienie ciemni”B. Gruszka-Zych, w ciemni… [w:] tejże, ile kosztuje łąka…, s. 9.[26]. Ta postawa ujawnia się także w wierszu rękawiczki… („tyle w nich czułości dla naszych rąk / tyle pustego miejsca / po nich”). Brak i nieobecność stają się tu istotą czułości, łącząc nostalgię i pragnienie w jednoczącym przeciwieństwa poetyckim uniwersum. 

Oswajanie śmierci, zaufanie do życia 

Poezja Barbary Gruszki-Zych służy oswajaniu śmierci przy jednoczesnym zachowaniu powagi jej tajemnicy, której metafizyczny wymiar można odnaleźć w odwołującym się do doświadczenia pamięci wierszu za duża…. Pozbycie się wstążek we włosach to zarazem wyzbycie się kolorów, uzyskanie stanu świadomości człowieka, który pozbył się złudzeń „ziemskiej nieśmiertelności” („- bo za duża wyrosłaś dziewczyno - / śpiewa ci wstążka błyszcząca jak łza”). W podobnym tonie utrzymany jest przywołany już wcześniej wiersz Anna Achmatowa na zdjęciu…, w którym motyw śniegu nie jest stereotypowym przywołaniem „rosyjskiej zimy”, ale zestawiony jest z czystością przekazu, który niosą „umarłe”, lecz jakże wciąż żywe słowa rosyjskiej poetki.

Problem śmierci ujawnia się w szczególny sposób w tomiku Szara jak wróbel, opublikowanym niedługo po odejściu ojca autorki. Próby przeniknięcia zasłony śmierci uzyskują zwykle swą najwyższą poetycką moc właśnie wtedy, gdy śmierć uderza tuż obok. W przejmującym, wybitnym wierszu mój Tata… czytamy: „już nie swój ani nasz / coraz mniejszy / jakby chciał znów przyjść na świat / już nie z tego świata”. Poetka ukazuje tu proces przeżywania żałoby po zmarłym niedawno ojcu poprzez niezwykłą zbitkę znaczeniową: odchodzenie, czyli zmniejszanie się, stopniowe znikanie z pola widzenia, staje się szansą na odrodzenie, ponowne wzrastanie „żywej pamięci” jako nowego istnienia. Z kolei w wierszu non, je ne regrette rien…, nawiązującym do tytułu słynnej piosenki Édith PiafWarto zwrócić uwagę na przywiązanie poetki do motywów pochodzących z jej preferencji muzycznych, które wyrażają się w nawiązaniach do piosenki francuskiej, ale też do muzyki rosyjskiej – zob. wiersz te ptaki które zaczęły śpiewać…, w którym pojawia się odniesienie do zespołu rockowego Akwarium.[27], czynność mycia ciała zmarłego jako ostatnia pochodząca z tego świata próba oczyszczenia duszy człowieka ujawnia fundamentalny zamysł poezji: mówić to, czego nie mogą powiedzieć ci, którzy odchodzą.

Tomik Mój cukiereczek z roku 2020 zawiera wszystkie główne lejtmotywy twórczości poetki, odnoszące się przede wszystkim do jej poczucia „transcendendującej codzienności”, uzupełniając je jednak o nowe tony. Pochodzący z tego zbioru wiersz na moście w Rzymie stałam… jest kolejnym przykładem tego, jak ważne miejsce w jej twórczości zajmuje problem upływu czasu („jak woda pod mostem / uzdrowicielka pamięci pokazuje nam / wiecznie nową twarz nad którą / płyną moje rozwiane włosy”), przywołując zarówno skojarzenia z Heraklitowym „wszystko płynie”, jak i ze słynnym wierszem Guillaume’a Apollinaire’a zatytułowanym Pod mostem Mirabeau. Utwór polskiej poetki łączy dojmującą świadomość tego, że „nie można dwa razy wejść do tej samej rzeki” ze znaną z innych jej wierszy metaforyką zanurzenia się, rozpłynięcia się w „wodzie życia” (w „wodzie żywej”), symbolu wieczności i unieśmiertelniającej pamięci. Lecz może tak naprawdę nie chodzi tu o wodę, ale o czynnik więzi, o „mosty dobre miejsce spotkań / dla wydobytych spod lawiny wieków / i dzisiaj urodzonych próbujących zrozumieć / […] jak się przechodzi przez wąska kładkę czasu”? Być może poetka dostrzega coraz wyraźniej konieczność międzypokoleniowego przekazywania prawdy o trudnej „dzielności bycia”, o dialogu z tym, co wiąże się z pojęciem „sztafety pokoleń”, przekazywaniu wiedzy o tym, że nikt nie powinien bez walki poddać się Nicości? 

Poezja, która próbuje ocalać

Współczesna fragmentaryzacja świata, rozbicie wspólnot opartych na cnotach i wartościach wypracowywanych mozolnie przez pokolenia, tolerowanie lub wspieranie zła i agresji, ale też poddawanie się słabości i zwątpieniu w „czasie marnym” zdaje się być niewypowiedzianym często wprost, ale istotnym przedmiotem troski Barbary Gruszki-Zych. Podarte przez indywidualne lub zbiorowe doświadczenia symboliczne zeszyty leżące na półkach „w cieniu zdarzeń / dziś ciężkich jak kamień”Taż, strzępy…, [w:] tejże, Szara jak wróbel, Sopot 2012.[28] oraz przytłaczające człowieka doświadczenie niezawinionego cierpienia są metaforą łączącą to, co indywidualne, jednostkowe z tym, co staje się czasem doświadczeniem wspólnym, zbiorowym. Wiersz strzępy…, napisany w trudnym dla poetki okresie, naznaczonym przez odchodzenie i śmierć ojca, może być odczytywany – jak zresztą wszelka poezja godna tego miana – na wielu poziomach swej symbolicznej wieloznaczności. Chęć ocalenia Harmonii na przekór Potworom Nicości może się wyrażać nawet (a może nawet szczególnie) w chwilach, gdy zdarzenia „ciężkie jak kamień” mogą zarówno przytłaczać, jak i służyć wzmocnieniu chęci przetrwania i obudzeniu determinacji, by zebrać i uporządkować na nowo strzępy rozproszonych słów i znaczeń.

„Po co piszę? „Nie wiem / jak to kobieta chyba szukam w sobie / jakiejś perły” – tak poetka odpowiedziała kiedyś na pytanie swojego syna w wierszu po co piszesz – pyta młodszy syn Błażej… Tajemnica twórczości Barbary Gruszki-Zych znalazła swój wyraz w zwięzłej poetyckiej formule, odnoszącej się być może do każdego aktu twórczego, który przeciwstawia się Nicości. Wiele takich pereł układa się w opalizujący dyskretnie naszyjnik, do którego poetka zamierza dodawać wciąż nowe ogniwa.

-----

Autor niniejszego wstępu winien jest podwójną wdzięczność Tłumaczowi za zawarte w jego wyborze piękne, wnikliwe przekłady. Dlaczego podwójną? Otóż zacytowano tu kilka fragmentów wierszy, których Czytelnik nie znajdzie w prezentowanej antologii, co stało się dla niego dodatkowym translatorskim wyzwaniem. Ponieważ to właśnie tłumacz jest często najwnikliwszym czytelnikiem poety, składam mu więc w tym miejscu należny mu hołd, prosząc go jednocześnie, by w przyszłości – jeśli przedstawiany obecnie wybór przypadnie Odbiorcom do gustu – obdarzał ich kolejnymi wierszami poetki. Czy nie warto bowiem doświadczyć mocy poezji jako sztuki wychodzenia poza Czas?

Wrażliwość albo lepiej – religijność, bo sama wrażliwość niewiele daje bez osobistego zaangażowania, stanowi część osoby twórcy, staje się składnikiem jego duszy, a więc bywa traktowana jako pomoc czy zobowiązanie, ale też obciążenie. Decyzja należy do wierzącego autora – czy decyduje się przyznawać do Boga w swoich tekstach, automatycznie narażając się na wylądowanie w szufladzie z napisem „twórca religijny”. Często wiąże się to z marginalizowaniem go w przestrzeni publicznej sterowanej, jak potwierdza praktyka, przez liberalne mody literackie. Ostatecznie wszystko i tak zależy od mistrzostwa jego pisania – czy się z nim przebije do czytelnika, uwiedzie go, zainspiruje i natchnie nawet po wielu dziesiątkach lat jak Emily Dickinson. Wtedy będzie to jego osobiste zwycięstwo, a przy okazji zwycięstwo wiary, którą wyznaje.

Istnieje nierozerwalny związek między dziełem literackim a religią autora, który deklaruje, że wiara pełni w jego twórczości istotną funkcję. Piszący na serio nie może omijać tematów dla siebie podstawowych i pozostać areligijny, bo fundamentalna sprawa, jaką jest bliskość z Bogiem, i tak będzie przeświecać przez zapisane przez niego linijki. Poza tym straciłby prawdę swojego przekazu, fałszując go, a to kardynalny błąd sztuki poetyckiej, której wielką mocą pozostaje autentyczność świadectwa.

Czuję potrzebę utrwalania swojej wiary w tekstach, ponieważ to dla mnie naturalne – pokazać więź ze Stwórcą. Moje wiersze zarówno miłosne, jak i eschatologiczne przepełnia zawsze nieoczywista, ale jednak obecność Boga. Trudno autorowi objaśniać własną twórczość, łatwiej odnieść się do pisania innych. Fascynują mnie poeci mający umiejętność nienachalnego przypominania, że świat kryje w sobie Tajemnicę. Dobra poezja otwiera drzwi do tej niepokojącej sfery przeczuć i obietnic, którą odkrywają i opisują tylko genialni twórcy. Bóg mówi ich głosem, nawet jeśli czasem tego nie chcą, unikając deklaracji, że wierzą.

Odczuwam naturalną potrzebę utrwalania wiary w swoich tekstach. Całe moje życie, a więc i wiara, zostaje w moim pisaniu. Nigdy nie uznawałam tego za ekshibicjonizm, ale konieczną do uzyskania siły przekazu szczerość, za którą nieraz przychodziło mi płacić. Jak królik doświadczalny poddaję się eksperymentowi zapisu siebie w wierszu.

Wiara nieustannie promieniuje na życie i pisanie. Trudno kawałkować siebie na części, dlatego wiara albo przenika życie, a więc i pisanie, albo pozostaje sztuczną atrapą. Istotne, aby pamiętać, że wiara, tak jak pisanie, jest ciężką pracą. Jeśli autor dobrze używa słowa – wiara mu pomaga, jeśli jednak używa go niewłaściwie, nawet gdy robi to na kolanach – jak Styka malujący Chrystusa – żadna wiara mu nie pomoże. Czesław Miłosz zwykł powtarzać za swoim przyjacielem Tomasem Venclovą, że ma nadzieję, iż w ostatecznym rozrachunku, kiedy stanie przed Bogiem, jego jeden dobry wiersz stanie się zadośćuczynieniem za złe uczynki. Chciałabym, żeby i w moim przypadku tak było.

Odnosząc często skomplikowane biografie artystów do ich dzieł, warto podkreślić, że są to wartości odrębne i nie ma sensu badanie wpływu życia na treści powstałych utworów. Dzieło zawsze pozostaje samotne, ale też niezależne i wolne. Czeka, aż czytelnik daruje mu swoją twarz.

Tematy i motywy czerpane z tradycji religijnej pozostają zawsze istotną inspiracją dla wierzących twórców. Im więcej źródeł inspiracji, tym większe możliwości ich wykorzystania, ale i lęk, że nie będzie nas stać na odkrywcze czytanie znaków.

Poeta przyznając się do wiary, daje wyraźny sygnał czytelnikowi. Podkreśla, że za autorem stoi Ktoś, kto ma pierwszeństwo w każdym słowie i myśli. Obcując z takim dziełem, zyskujemy zwykle przekonanie, że Tajemnica staje się częścią składową świata realnego i przedstawionego oraz ma moc poszerzania go o nieskończoność.

Często uznaje się, iż postawa ufności Bogu jest w dzisiejszej kulturze przeszkodą w napisaniu znaczącego dzieła, ale to nieprawda. Teza ta okazuje się słuszna tylko w przypadku autorów niezadających sobie trudu pracy nad słowem. Pełen zaufania do Boga był ks. Jan Twardowski i, jak widać, nadal ma rzesze czytelników, którzy czerpią inspirację z jego wierszy do ufnej, radosnej, mądrej – jeśli tak można powiedzieć – wiary. Jego niezwykła poezja to genialny wykład teologii. W przypadku ks. Jana sprawdzają się słowa Andrzeja Szczeklika, który uważał, że sztuka, a szczególnie poezja, potrafi nawet bardziej niż teologia uchylać rąbka Tajemnicy. Podobnie wiersze św. Teresy z Lisieux, pełne zachwytu Bogiem i stworzonym przez Niego każdym szczegółem świata, dają radość i otuchę.

Czego należy unikać, pisząc poezję religijną? Krótko mówiąc: grafomanii. A więc powtarzalności, kalek, jednoznaczności, po prostu – złego gustu. Dotyczy to w ogóle literatury, nie tylko religijnej, duchowej, ale każdej, która chce obudzić czytelnika i samego autora, bo przecież brak odkrywczości językowej, będącej podstawą każdego pisania, bywa usypiający.

Istnieją preferowane gatunki literackie, poetyki, techniki, które pozwalają na lepszy przekaz doświadczenia wiary. Ogromną rolę w codziennych praktykach religijnych odgrywają modlitwy (istnieje tutaj duża różnorodność, wykorzystywana nieustannie przez twórców różnych epok). Najważniejszym inspirującym punktem odniesienia pozostaje zawsze Księga Ksiąg – wielogatunkowe Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu – wyjątkowe teksty o niezwykłej sile przekazu uznawane przez chrześcijan za święte. To Księga, która wierzącym realnie ustawia całe życie. Twórcy wierzący, ale i niewierzący, znajdują w niej doskonałe miejsce, od którego można zacząć pisać, coś, do czego chcieliby nawiązać albo z czym mogliby polemizować.

Mistrzem nienachalnej, nieużywającej okrągłych słów, mocnej w przekazie, inspirującej do zaglądania „w drugą przestrzeń” poezji pozostaje dla mnie Czesław Miłosz. To geniusz tego gatunku, będący poetą uniwersalnym, istniejący w przestrzeni ponad podziałami światopoglądowymi, skłaniający do namysłu nad przemijaniem, prowokujący do stawiania pytań o początek i koniec, o sens istnienia, o tajemnicę stworzenia. Obok niego istnieją inni, którzy niekoniecznie z imienia powołują się na Boga, ale On jest obecny w ich strofach, przypominając nie tylko o swojej czułej, miłosiernej, współcierpiącej opiece, ale też o sile norm i zasad pozostawionych w Dekalogu. Wśród nich warto wymienić: Zbigniewa Herberta, Adama Zagajewskiego, Jerzego Lieberta, Romana Brandstaettera, Annę Kamieńską, ks. Janusza St. Pasierba, Annę Świrszczyńską, ks. Adama Pawlaszczyka, ks. Jerzego Szymika, Janusza Nowaka, Mariana Kisiela, Grzegorza Hajkowskiego, Szymona Babuchowskiego, Krzysztofa Karaska, Marka Rapnickiego, Wojciecha Kassa, ks. Jerzego Hajduga, ks. Janusza Kobierskiego, Krzysztofa Kuczkowskiego, Przemysława Dakowicza, Annę Piwkowską, Elżbietę Adamiec, Macieja Bieszczada, Annę Tlałkę.

Tekst został opublikowany w 14. numerze kwartalnika „Nowy Napis”, dostępnym w e-sklepie Instytutu Literatury.

Przedziwnie hipnotyczny i nieprzytomnie piękny jest zacytowany wiersz Jarosława MikołajewskiegoJ. Mikołajewski, Modlitwa wieczorna, „Topos” 2016, nr 1 (146), Arkusz poetycki.[1]. Wiersz to, podkreślam, niezwyczajnej i zarazem rzadko spotykanej w najnowszej poezji duchowej urody, pełen myślowej głębi. Ukrywa też jakieś bliżej niesprecyzowane, acz dające się wyczuć, dotkliwe cierpienie, tęsknotę, poszukiwanie i zagubienie lirycznego głosu w ogromie wszechświata. Nie wyraża jednak tych uczuć bezpośrednio, nie mówi o nich wprost. Tego stanu metafizycznej i egzystencjalnej udręki można się zaledwie domyślić i wnioskować o nich z poszarpanych, jak gdyby wyrywanych z wnętrza, wyznań bohatera. I do tego jeszcze ta niewypowiedziana czułość, wypływająca gdzieś spod spodu cierpienia i spod spodu słów… co jest jej przedmiotem i co ją wyzwala? Życie? Samo istnienie i jego pełna sprzeczności natura? Rilkeańskie wspomnienie dzieciństwa? Powrót do dzieciństwa, w którym i dzięki któremu nagle dorosły człowiek dostrzega momentalność i świętość tego, co po prostu jest? „Luli luli w żłobie / luli luli w grobie” – to czuła i okrutna zarazem kołysanka, przypominająca kolędę przywołującą chyba nie tylko Chrystusa, którego kołyska zapowiada grób, jak w ikonografii wschodniej, ale i człowieka, od małego poddanego prawu śmierci. Słychać tu i Słowackiego z jego lirycznym „Lulajże Jezuniu”, śpiewanym nie tylko Nowonarodzonemu, ale zaklinającym w świętej melodii macierzyńską czułość wobec każdego ludzkiego dziecka, zagrożonego niebezpieczeństwem śmierci.

Bóg, który jest człowiekiem: „tobie ząbek mleczny”, i człowiek, który jest Bogiem (przeznaczony do żywota wiecznego), łączą się nierozerwalnie. Człowieczeństwo jest w Bogu, ale i boskość jest w człowieku, objawiając ślady Niewidzialnego. A przecież mimo emocjonalnej powściągliwości, można, bez specjalnego ryzyka błędu, być przekonanym, że właśnie tego rodzaju tragiczne i pełne czułości, fundamentalne doświadczenie egzystencjalne i metafizyczne stanowi tu twórczy impuls czy wręcz imperatyw dla podjętej w utworze refleksji. To właśnie ów stan jakiegoś duchowego niespełnienia, polegającego na bolesnym poczuciu niepochwytności przedmiotu własnej tęsknoty, a jednocześnie zaś stan niespokojnego oczekiwania, generują liryczną wypowiedź bohatera tekstu. Jest to zatem refleksja o charakterze metafizycznym, a mówiący podmiot tekstu zdaje się być wychylony ku czemuś poza nim samym i poza horyzontem bieżącej, namacalnej rzeczywistości. Ku czemuś, co z jednej strony przeczuwa jako całkiem inne, czego pożąda i zarazem, sfery, której istnienia, z drugiej strony, nie jest wcale do końca pewien. W ten sposób wytwarza się napięcie, implikujące paradoksalność jego, bohatera, duchowego przeżycia. Jest ono jednocześnie przeżyciem człowieka wiary i w tym samym momencie doznaniem zupełnego ogołocenia poznawczego, sytuującego się na granicy ateizmu lub doświadczenia mistycznego. Czy jest możliwa jednoczesność wiary i ateizmu? Takie połączenie jawiłoby się jako kolejny paradoks wpisany w doświadczenie lirycznego „ja”. Istotny wydaje się tu element owej jednoczesności wiary i niewiary mających miejsce w tym samym czasie, gdyż to on właśnie pokazuje skalę wewnętrznego rozdarcia (znajdującego przezwyciężenie w ciemnej kontemplacji), prowadzącego w efekcie do spotykania się i przeplatania boskiego z ludzkim. Jednoczesność wiary i niewiary staje się tu duchowym zwornikiem, naznaczając doświadczenie wewnętrznego „ja”, mówiącego w wierszu o piętnie nieusuwalnego dramatu istnienia.

Tak opisana ambiwalencja pozwala też, jeśli przyjąć interpretację teistyczną, umieścić doświadczenie bohatera lirycznego w kręgu teologii apofatycznej, w której silnie zaznacza się niepojętność Boga, Jego nieprzystawalność do jakichkolwiek o Nim wyobrażeń i zasadnicza niemożność wyrażenia Go poprzez pozytywne kategorie pojęciowe. Jest, ale jest zawsze inny, co powoduje wieczne nienasycenie podmiotu, na zawsze niezaspokojonego w swoim głodzie. „Umrzeć za to, co Niewidzialne. Oto prawdziwa metafizyka”. Czy tego rodzaju Levinasowski trop otwiera drogę do zrozumienia istoty wewnętrznych dążeń lirycznego „ja”?

Najpewniej więc w owej ontologicznej niepewności upatrywać należy pierwszego źródła znamiennej dla wiersza opalizacji, jego wielowymiarowości i wieloznaczeniowości, generującej niekiedy sensy wzajemnie sprzeczne, piętrzące się przy tym i nakładające na siebie, często w obrębie jednej nawet strofy, co z kolei wytwarza gęstą siatkę czy poplątany labirynt rozmaitych możliwości semantycznych.

Jedna z nich mogłaby zakładać, iż to mnożenie sensów, multiplikacja problemów i możliwych odpowiedzi miałaby obrazować absurdalność wszelkich pytań o Boga i przedstawiać w związku z tym koncepcje zbliżone do nihilizmu. Dramatyzm „ja” lirycznego byłby wówczas zbliżony do Sartre’owskiej pustki, wypełnionej po brzegi absurdem. Nie sądzę jednak, by taka hipoteza interpretacyjna była właściwa. Czemu, w takim układzie, miałby bowiem służyć tytuł utworu, eksponujący jego modlitewny charakter? Byłby prowokacją? A może miałaby to być rozpaczliwa modlitwa w obliczu nicości? To trochę tak, jak w wierszu Wittlina, gdy bohater modlił się do Boga, w którego istnienie nie wierzył i zaklinał Go, by jednak był. Więc Sartre’owska nicość, czy może bardziej Nicość, przechylająca doświadczenie „ja” w stronę transcendencji? Bliższe jednak prawdy tekstu zdaje mi się takie jego odczytanie, które umieszcza liryczne „ja” w metafizycznym kręgu, uruchamiającym hermeneutyczną karuzelę zmierzającą do zrozumienia siebie, Boga i świata, a bardziej jeszcze zrozumienia siebie w Bogu i w świecie oraz Boga w sobie i na zewnątrz siebie.

Skojarzenie piosenkowej, chciałoby się rzec, rytmiczności, wspartej dodatkowo wyrazistymi rymami, z zupełnie fundamentalną i arcytrudną problematyką teologiczną i filozoficzną, otwierającą naraz perspektywę eschatologiczną, epistemologiczną i egzystencjalną, daje w efekcie zderzenie porażające i poruszające. Tym bardziej że wszystkie te znaczeniowe sugestie skupione zostały w formie lapidarnej, komprymującej treści, wyrażone przy pomocy skrótów myślowych, fundowanych na elipsie. Wspomniane porażenie ma więc charakter zarówno intelektualny, jak i estetyczny. Utwór uwodzi bowiem przy tym jakąś barokową zgoła kunsztownością wyrazu, odsyła do Mikołaja Sępa Szarzyńskiego i Sebastiana Grabowieckiego, zatrzymując uwagę serią niedających się zgodzić antytez, tworzących sieć rozgałęzionych paradoksów, wywiedzionych z tradycji ewangelicznej i potwierdzonych jako konwencja wypowiedzi przez tradycję mistyczną. Wiersz, który wręcz nie pozwala od siebie odejść, nie daje się oderwać od siebie, przykuwa, a odsłaniając kolejne możliwości zawartych w nim znaczeń, i tak w końcu pozostawia czytelnika z odczuciem niepojącego niedosytu i irytującej interpretacyjnej bezradności, jeśli nie po prostu porażki, kapitulacji, klęski. Pozostaję więc jako odbiorca z przekonaniem, że dotknęłam zaledwie jakiegoś niewielkiego fragmentu ukrytych w nim sensów, które jakoś wychwytuję intuicyjnie, ale których de facto nie potrafię ogarnąć racjonalnie i zwerbalizować w czytelny komunikacyjnie sposób. Czy nie będzie zbyt zuchwale, gdy powiem, że utwór ten jest trochę jak Bóg, który też przecież jest zawsze dalej, zawsze inaczej: „bez przerwy na opak / i nigdy na temat”, jak przenikliwie zauważa mówiące w utworze „ja”.

Bo też Bóg właśnie jest bohaterem jego lirycznego rozmyślania, rozmyślania, na którego zapleczu odkryć można nie tylko odwołania do literackiej tradycji, szczególnie do przywołanej już estetyki barokowej, a może też miejscami, poprzez poetykę, do konkretnych autorów, także współczesnych. Co chyba nie mniej istotne, ujawnia wielkie nawiązania i aluzje do wiekowego dziedzictwa myśli mistycznej i filozoficznej, co po części, już jakoś zostało wskazane w mojej analizie. Żeby więc raz jeszcze podejść do utworu i pomału, stopniowo zbliżyć się do wielokształtnych i zarazem migotliwych znaczeń w nim pomieszczonych, żeby niejako oswoić go trochę, a siebie bardziej ośmielić do dalszego spotkania z tekstem, spróbujmy zdać sprawę z zaobserwowanych kontekstów. Najpierw skojarzenie, nazwijmy je: polonistyczne, powstające na poziomie podobieństw w zakresie poetyki. Otóż wydaje się, iż przytoczona przed momentem charakterystyka natury działania Boga: „bez przerwy na opak / i nigdy na temat” przypomina nieco mechanizmy operowania paradoksem przez Wisławę Szymborską, uruchamiając podobny typ językowego dowcipu. Odsyłają też owe analogie do poezji Jana Twardowskiego, ukazującego Boga jako tego, który zawsze zaskakuje i zawsze objawia się inaczej, niż mógłby się tego spodziewać wypatrujący go człowiek. Przede wszystkim ewokowany w tekście obraz Boga odwołuje się do wyobrażeń pochodzących z Biblii.

Najbardziej zatem oczywiste i niejako najprostsze mogłyby się wydawać owe aluzje o proweniencji biblijnej i ewangelicznej. Dlatego też od nich zaczynam, chociaż zaraz się okaże, jak bardzo są one zakamuflowane i nieoczywiste znaczeniowo, nawet jeśli nie sprawiają problemu ze wskazaniem ich kulturowego zakorzenienia. Już pierwszy wers pierwszej strofy odsyła mianowicie do starotestamentowej frazy „Jestem, który jestem”, podejmując z tą autoprezentacją Boga swego rodzaju grę. Dzieje się tak, gdy uwzględnimy przerzutnię, a Bóg ukazany jako obecny nie zawsze i stale, lecz jedynie w chwili, pozwala na zakwestionowanie Jego niezmienności i odwieczności. Ten trop mógłby znaleźć potwierdzenie we wcześniejszym określeniu Boga jako tego, który się nieustannie stwarza: „stwórz się jeśli jeszcze / siebie nie stworzyłeś”, co z kolei otwiera ślady pochodzące z gnostyckiego i kabalistycznego myślenia. Być może, w takim ukazaniu Boga, jako obecnego zawsze i obecnego jedynie w chwili, zaznaczają się dwa porządki. Z jednej strony, porządek ontologiczny, odnoszony do pierwszego wersu, z drugiej, porządek egzystencjalny, w którym Ten, który Jest Zawsze i Wszędzie, jawi się człowiekowi jako obecny zaledwie w chwili lub też jako w ogóle nieobecny, na co wskazuje z kolei początek następnej strofy: „co nigdy cię nie ma”. Jeśli i tym razem uwzględnić przerzutnię, otrzymujemy sens zaprzeczony wobec konstatacji płynącej z poprzedniej zwrotki. Cały zresztą wiersz zbudowany jest na zasadzie serii odwróconych paralelizmów, dzięki którym sensy zarówno przeciwstawne względem siebie, jak i sensy równoległe, dające się odnieść zarówno do Boga, jak i do człowieka, przeplatają się jak warkocz.

Znamienne są też prośby kierowane przez bohatera tekstu do Boga. Rzucają one sporo światła na ewokowany w utworze obraz absolutu jako Przedwiecznego, w którym wszystko istniało, zanim zostało stworzone. Ujawnia się tu zarówno wątek Pawłowej teologii, jak i być może, jakieś pogłosy mistyki nadreńskiej z mistrzem Eckhartem w roli głównej. Sformułowanie „przyjmij moje prośby / które już spełniłeś” i dwa wcześniejsze: „który już mi dałeś / co właśnie odkrywam i dawno zabrałeś / czego się wyzbywam” ukazują uprzedniość działania Boga wobec człowieka, wskazują też na bezczasowość czy pozaczasowość i wiecznotrwałość rzeczywistości boskiej, w której nieustająco panuje wieczne Teraz. Wtedy kategorie ziemskiego upływu czasu nie mają zastosowania. Kolejne prośby, wyrażone w ciągu paradoksów: „podaruj cierpliwość / bycia niecierpliwym / ofiaruj szczęśliwość / bycia nieszczęśliwym”, dają się rozumieć na co najmniej dwa sposoby. Albo widzieć je można jako swego rodzaju grę słowną mającą na celu potwierdzenie absurdalności metafizyki, albo też (jeśli uznać tę opcję odczytania za niezgodną z intencją utworu) są wyrazem przedziwnie trafnej intuicji duchowej lirycznego „ja”, świadomego, iż duchową przestrzeń konstytuuje dialektyka paradoksu. Można ją dodatkowo umocować w przekazie mistyków karmelitańskich, wspominających w swych pismach o takim natężeniu przeżycia, w którym w chwili największego cierpienia możliwe jest równoczesne osiągnięcie najwyższego szczęścia. Natomiast „radość odrzucenia / [zesłana] w nagrodę” daje się rozpoznać jako „radość doskonała” św. Franciszka z Asyżu.

Czy nie za dużo tych tropów, nawiązań i aluzji? Czy w ich mnogości nie uciekł gdzieś liryczny bohater, przestraszony naddatkiem naukowych dygresji? I śpiewa sobie po cichu, ukradkiem luli luli…

1. Wojciech Kudyba a sprawa „poezji katolickiej”

Korespondencyjny spór o poezję Wojciecha Kudyby, jaki rozegrał się na łamach dwóch numerów wrocławskiej „Odry”, mógłby stać się zapewne jeszcze jedną odsłoną teoretycznoliterackiego dramatu pod nazwą: czym jest i jak istnieje polska poezja katolicka? (Być może był także świadectwem pewnego rozchwiania aksjologiczno-światopoglądowego w łonie redakcyjnym; ten wątek jednak pozwolę sobie przemilczeć). Prawdopodobne, iż znajdą się chętni, aby tak widzieć swoisty dialog między redaktorem ósmego arkusza „Odry”, Przemysławem Witkowskim, autorem zjadliwego pamfletu skierowanego wobec pisarstwa autora Gorców Pana (zatytułowanego nieco pretensjonalnie O Bogu, przyrodzie i byciu Karolem WojtyłąP. Witkowski, O Bogu, przyrodzie i byciu Karolem Wojtyłą, „Odra” 2014, nr 7/8.[1]) a Jackiem Łukasiewiczem, który (w numerze październikowym tegoż pisma) wziął w obronę twórczość nowosądeckiego poety. Nie będę szczegółowo relacjonować przebiegu owej „korespondencji”, ograniczę się jedynie do zacytowania kardynalnej formuły, jaka pada w szkicu Witkowskiego: „Jest tu [w tomie W końcu świat] wszystko to, czego nie znoszę u poetów katolickich: anioły, nudne opisy wędrówek górskich i pielgrzymek, tani panteizm”, kilka zdań wcześniej zaś autor „prostodusznie” deklaruje również, że nie wyobraża sobie lektury tych wierszy odbywanej „dla przyjemności”. Bynajmniej, nie chcę rozwodzić się nad ciasnym pojmowaniem recepcji poezji, epatowaniem egotycznymi predylekcjami i pospiesznym wartościowaniem – obecnymi w tekście Witkowskiego, zbyt łatwy to materiał na karykaturę, zbyt wątły zaś na polemikę. Interesuje mnie jednakowoż ujawniający się w tym „dwugłosie”, pewien stale obecny w polskiej refleksji i chyba nierozwiązany dotychczas dylemat: jakiej poezji religijnej potrzebujemy? Dla kogo/do kogo poezja religijna jest skierowana?

Celowo zmieniam użyte wyżej sformułowanie – „poezja katolicka” na „poezję religijną” – uważam bowiem, że to pierwsze, zastosowane do nazwania pisarstwa Kudyby (zwłaszcza w takim jak u Witkowskiego kontekście), nie jest imieniem wierszy, lecz stygmatem o bynajmniej niemistycznym znaczeniu. (Nie chcę – rzecz jasna, nie miejsce tu na to – wikłać się w chyba dość jałowe rozważania na temat statusu „poezji katolickiej”, jak i samego tego pojęcia; w historii polskiej poezji na stałe znaleźli się Liebert, Wojtyła, Twardowski czy Pasierb – to prosty dowód na to, że terminem „poezji katolickiej” nie warto szafować i żadna nonszalancja nie jest tutaj usprawiedliwiona).

Wydaje mi się, że można dzisiaj mówić – zaryzykujmy taką tezę – o marginalizacji w głównych nurtach krytycznych i historycznoliterackich opisów dzieł tych poetów, którzy mają odwagę ujawniać swój określony pogląd religijny czy otwarcie deklarują religijną przynależność, włączając w obręb poetyckiego świata rekwizyty i emblematy związane z symboliką religijną czy prezentując wyrazistą postać świata sakralnego. Laickość sztuki wydaje się niepisaną zasadą wartościowania dzieł artystycznych, wyznacza – dyskursywnie zarysowany – horyzont społecznie wykształconego oczekiwania. (Szkic Witkowskiego wydaje się w tej mierze „idealnym” produktem istniejącego schematu percepcji, problem w tym właśnie, że sztanca to już i bardzo ograna, i autokarykaturalna).

Będąc zdecydowanym przeciwnikiem apriorycznych modeli czy stylów odbioru (staram się, by w krytycznoliterackim pisaniu prowadziły mnie tylko dwie dewizy: butorowska – „tekst ma zawsze rację” i gutorowowska – „czekam, aż wiersz przemówi do mnie, i powie mi: tego nie było w programie”; umożliwiające postawę głębszego nad wierszem namysłu: zgodę na to, by wiersz przemówił do mnie, i gotowość, aby mnie przemienił), oczekuję, że słowo poetyckie dotknie, poruszy ten obszar mojej religijnej wrażliwości, w którym skrywa się to, co we mnie utajone. Poezji religijnej nie można czytać, odrzucając z góry możliwość takiej przemiany (pisał o niej wszak Rilke, fenomen to podstawowy i absolutnie nic nie ma tutaj do rzeczy rzekoma „neutralność krytyka”) oraz otwartość na transcendencję. Nie można jej czytać niepersonalistycznie, nie brać jej do siebie. O takiej poezji powinni milczeć ci, którzy chcą mierzyć ją jedynie cezurami swojej językowej kompetencji i predylekcji. Z wiersza religijnego bije głębokie wezwanie, do mnie właśnie skierowane: już czas, każde słowo patrzy na ciebie, zdołasz mu odpowiedzieć?

2. Wojciech Kudyba i wiersz religijny

Można by, najpewniej w innym miejscu, przepisać olbrzymią bibliografię dotyczącą teoretycznych rozważań na temat definicji (i definiowalności) poezji religijnej. Ale sądzę, że można też rzecz uprościć (z góry pragnę przeprosić przedstawicieli dwóch wielkich szkół badawczych, lubelskiej i krakowskiej, zajmujących się pojęciami sakralności literatury za tę eseistyczną nonszalancję). Jaki wiersz nazwalibyśmy wierszem religijnym? Być może po prostu taki właśnie, który zdolny jest ugodzić nas w samo serce naszego metafizycznego drżenia, naszej (wierzę, że jest ona przyrodzona każdemu osobnikowi rodzaju homo sapiens, nawet jeśli ten deklaruje inaczej, któż bowiem – zapytywał najsugestywniej chyba w Domu ciszy Orhan Pamuk – wytrzymuje owo „oko w oko z nicością”?) religijnej potencji, dyspozycji do poszukiwania, jak napisał Józef Tischner w Porządku zbawienia, „indywidualnej teofanii”.

W drodze po złote runo zbawienia, w wyprawie po nieosłonięte dobro, po nieutuloną zgodę – zawsze jesteśmy wprzódy prawdziwie samotni: wplątani w przedziwną egzystencję własną, wyrażalną tylko w jednym języku, w obrębie której zawiązujemy, zawsze przecież nietrwałe, sojusze i wspólnoty. Aby coś zrozumieć, na chwilę, mgnienie ledwie. Aby podjąć zobowiązanie. Nie trwać na rozdrożu do końca, ruszyć w stronę Miasta. Być może właśnie w takim miejscu znajduje się dzisiaj duża część naszego społeczeństwa: wątli, rozdwojeni w sobie, na styku kultur, tradycji i historii, bardziej niż kiedykolwiek potrzebujący poetyckiego zewu i przewodnictwa?

Kiedy zapytałem niedawno moich studentów, którego z dwudziestowiecznych polskich poetów uważają za najbardziej religijnego, padła odpowiedź wychodząca naprzeciw tej prostej diagnozie: Tadeusz Różewicz. Któż inny nie zdawał – tak otwarcie, tak głęboko, tak autentycznie – sprawy z dotkliwości odchodzenia Boga, opuszczenia Boga przez człowieka? Któż potrafił sugestywniej wskazywać na pokłady religijnej wrażliwości i języka, które nie uległy erozji mimo totalnej katastrofy Historii, Człowieka, Umysłu? Któż wreszcie – w tym wstrząsającym swoją prostotą wierszu – nie stawiał czytelnika przed koniecznością decyzji? Któż był bardziej przekonującym piewcą wyboru Chrystusa w sytuacji, gdy „Wszystko Dzisiaj” umiejscawia prawdę gdzie indziej (proszę przeczytać jeszcze raz na przykład wiersz rozpoczynający się od incipitu *** Dostojewski mówił… z tomu Wyjście)?

Dlaczego tyle miejsca o Różewiczu? Chcę bowiem postawić tezę niezwykle przewrotną, która zrazu wydać się może historycznoliterackim szaleństwem: moim zdaniem poezja Wojciecha Kudyby realizuje pewien model poezji religijnej bliski różewiczowskiemu; model, który nazwę tutaj: modelem religijności ewokowanej (teoria ewokacji Stefana Sawickiego, zdradzał to Wojciech Kudyba kilkakrotnie w swoich głębokich esejach i poematach, jest mu bardzo bliską), w obrębie której wiersz staje się dyskretnym napomnieniem, sekretnym śladem obecności Boga w świecie, dokonanym jakby na przekór owemu „Wszystko Dzisiaj”, czułym zaproszeniem w gościnę poetyckiego poszukiwania Boga, zaproszeniem – użyjmy teraz tego kluczowego dla mnie słowa – dyskretnym.

Dyskretnym – jak dyskretna jest zawsze rozmowa z upadającym, niewiernym, poszukującym, buntownikiem… – jak trudna jest i subtelna zarazem praca ewangelisty, który pochylić się musi wprzódy nad całą „biedą” człowieka, o jakiej pisali Buber i Levinas, aby dotrzeć z Bogiem w owo sekretne miejsce, gdzie spoczywa utajone w człowieku pragnienie Boga.

Dyskrecja jako rewers pewności, która rodzi jedynie hałas i chaos (discretio wszak przeciwstawia się discrepatio – ‘nierównemu brzmieniu’, ‘pierwotnej niezgodności’), otwierająca przestrzeń tego, co w wierszu nie poddaje się metodycznej eksplikacji, co pozostaje poza wewnętrznym językiem i systemem wartości krytyka, co – mówiąc krótko – przekracza nasz dotychczasowy obraz. Ta dyskrecja jest dla mnie podstawowym imieniem wierszy Wojciecha Kudyby. Właśnie w to, co dyskretne w wierszu – ewokujące religijność – powinniśmy się wsłuchiwać najbaczniej. Usilnie, używając empatii, wyczulenia. To dopiero nie-jasne, nie-pewne z wiersza daje do myślenia. Nie-jasne, w którym mogę zobaczyć siebie, a ściślej – to, co tekstowi pozwala ze mnie wysnuć najlepsze.

I od-powiedzieć.

3. Wojciech Kudyba i dyskretne ślady Boga

Czy człowiek może powiedzieć, jak istnieje Bóg? Może jedynie przygodnie powiadać: istnieje jak.

W tomie W końcu świat zawarty został wiersz Przyjście, który stanowi dla mnie kwintesencję poetyckiej wyobraźni Kudyby. Poświęćmy mu słowo, przeczytajmy tych kilka fenomenalnych linijek:

A jednak przyszedł.

Coś się musiało stać
Ktoś Go wołał.

Był cały jak śnieg.
Płakał.W. Kudyba, Przyjście [w:] tegoż, W końcu świat, Biblioteka „Toposu”, t. 94, Sopot 2014, s. 98.[2]

A jednak… Wbrew oczekiwaniom tych, którzy transcendencję mają za historyczny przykład uprawiania pewnego typu moralistyki. Wbrew wyobrażeniom futurologów i historiozofów. Wbrew zawiedzionym, wątpiącym i niedowiarkom. Wbrew sceptykom, cynikom, ateistom, agnostykom i filozofom, którzy mówili, że owszem, że może (ale raczej chyba nie), ale że to bez znaczenia. Że nikt nie może nas uratować. Że nie ma nas kto uratować. Że nawet jeśli jest, to i tak jako causa sui, bóg-konstrukt, przed którym nijak śpiewać i tańczyć nie wypada.

Przychodzi.

Przychodzi, a nie – zjawia się „na wozie wichru”. Przychodzi, jak przychodzi Przyjaciel. Przychodzi tak, jak dla Różewicza odchodził. Jak polna myszka, jak woda, która bezszelestnie wsiąka w piach. W tej teofanii nie ma tremendum, nie ma majestas! (Zdecydowanie bliżej bohaterom wierszy Kudyby do doświadczania Boga podczas pełnego uniesienia zachwytu i radości, świątecznej fascynacji; wówczas i Bóg przychodzi bliżej, jak w pięknym zimowym tańcu w Sykstynie. KuligTamże, s. 51.[3] czy w urzekającej prostotą dziecięcej zabawie z Widoku ze Sralówek do doliny ucichłejTamże, s. 48.[4]).

W wierszach autora Tyszowców… nie ma dyskursywnego założenia co do kształtu teofanii, piszący w powyższym utworze o Przyjściu nie rozpoczyna swojego świadectwa od prób wyobrażenia formy, w jakiej może wydarzyć się objawienie, nie pyta, czy przyjdzie „zginając czy nie zginając trawę”, czy można przyjąć teofanię, uprzednio zaprojektowawszy jej obraz? (Miłosza Veni creator rzecz jasna traktuje o wątpieniu, rozterce i bezradności, jednocześnie jednak podmiot tego wiersza tkwi wewnątrz „klatki racjonalizmu”…)

Jaka to może być dzisiaj opowieść? Żadna wielka historia. Kto w nią dzisiaj by uwierzył? (Może to jest najwyższa stawka, o jaką idzie w poetyckiej grze? Taką pod-powiedź pod-szepnąć dyskretnie, tak urzec czytającego, by ten wskrzesił w sobie owo głębokie pragnienie na powrót i na dalszą drogę?…) To musi być ślad, drzazga. Urwany szept. Wiersz Kudyby jest medytacją o tym, jak nastroić się na Przyjście. Jest cichym napomnieniem na zawsze dyskretną „obecność” (opatruję to słowo cudzysłowem, nie znajdując dla tego typu doświadczenia stosownego w kontekście tego wiersza słowa) Boga, której nie można w żaden sposób dowieść, zawłaszczyć. Której należy dawać świadectwo w każdej chwili, gdy – czując, słysząc – zew, potrafimy nastroić się na ustanawiające się Nadejście.

„Był cały jak śnieg” – czytamy. Owo jak wyznacza tutaj przestrzeń analogii „teologicznego widzenia” (takich poszukiwań jest w poezji Wojciecha Kudyby znacznie więcej, dla porównania – Woda, Ogień, Wiatr, ZiemiaTamże, s. 78–81.[5]). Ale i swego rodzaju tożsamości. Bóg jest poprzez swoje stworzenie, nie jest absolutnie transcendentny, nie jest samoswój, potrzebuje swojego dzieła, aby się objawić. Pan przybiera postać śniegu. Nie jest śniegiem, nie jest w śniegu. Jest jak śnieg. Przyjrzyjmy się tej obecności. Sytuuje się ona, jeśli tak wolno napisać, pomiędzy widzialnością i abstrakcją, pomiędzy czuciem i przeczuciem. Jest samą granicą, w której kończy się władza naszych zmysłów, a nie zaczyna jeszcze praca ratio. Efemeryczne „ciało śniegu” zmienia się przecież w kroplę, gdy tylko chcieć je pochwycić…

4. W końcu świat Wojciecha Kudyby

We wstępie do zbioru swoich wierszy, sumującego niemal całą dotychczasową drogę nowosądeckiego poety, Wojciech Kudyba sygnalizuje czytelnikowi, jak ważną kategorią w jego myśleniu i pisaniu jest „całość”Tamże, s. 5.[6]. Powiedzmy jednak od razu, iż nie jest to kategoria systemowa, żadna figura totalizująca, autorowi Gorców Pana nie idzie o to, aby budować świat wielkiej syntezy. Gest ułożenia w określonym porządku, przepracowania utworów powstających od prawie dekady nie jest również motywowany (zgoda, to nie-różewiczowskie) widzeniem literatury jako całości, którą należy nieustająco łamać, a wiersza jako tekstu, który jest nieledwie work-in-progress (choć z drugiej strony można by zapewne rzec, iż pisanie to „postępująca praca”: nad sobą, nad językiem, nad wierszem, który z każdym trafniejszym słowem przybliża nas do głębszego poznania…).

Czym zatem podyktowana była decyzja ponownego wstąpienia do strumienia własnego pisarstwa, który, wydawało się, już dawno się przetoczył (W końcu świat skupia w sobie wiersze, jakie znamy z tomów: Tyszowce i inne miasta, 2005; Gorce Pana, 2008; Ojciec się zmienia, 2011)? Być może pragnieniem nieustannego wykraczania ku–, u podstaw którego stoi („personalistyczne”) przeświadczenie, że wiersza od Autora oderwać niepodobna, że wiersz jest organiczną częścią czucia rzeczywistości określonego człowieka, że wędruje poprzez czas tak samo, jak ów człowiek, z którym jest związany. Ale nie dlatego, że wiersz należy koniecznie czytać poprzez pryzmat doświadczeń twórcy, że jest on względem tychże niesamoistny. Nie, to zresztą kwestia punktu widzenia i wartościowania: ważniejsza jest literatura czy ludzie, których ona przemienia? Zajmować się mamy historią wiersza wprzódy czy historią czytania? Skoro wiersz jest świadectwem naszego rozwoju, doświadczeń, rozmów, tedy naturalną rzeczą jest także i to, że wraz z nami rośnie, dojrzewa i umiera…

W końcu świat nie jest przeto summą czy rekapitulacją (w tych ekonomicznych metaforach akcentujemy wszak wysiłek bilansowania zmierzający do powiększania zgromadzonego, materialnego kapitału). Nie mam na rzadki w polskiej literaturze gest Wojciecha Kudyby jednego, dobrego określenia: to raczej próba jednoczesnego zakreślenia kręgu i wyjścia zeń, ustalenia postaci siebie-z-wierszami – ale tak, aby można ją było porzucić, zostawić poza sobą w tej Drodze ku Ostatecznemu („jedno życie to za mało…”Tamże, s. 109.[7]). Wiersz bowiem jest jak „miejsce rozmowy” z Bogiem, „brzmi jak wezwanie – zupełnie osobne, skierowane / Tylko i wyłącznie do mnie”W. Kudyba, Miejsce [w:] tegoż, W końcu świat…, s. 37.[8]. Trzeba przeto zarysować terytorium, w poprzek którego wiodą ścieżki, na których dało się Go odczuć. Temu trzeba sprostać, przejść – w takie oto koncentryczne kręgi wpisuje swoje wiersze Kudyba – inne góry, inne miasta, odnaleźć w naszym, nie-codziennym porządku tego, kogo brak – tu i teraz. I podążać dalej.

Co w takim razie dyskretnie podpowiada nam swoją poezją Wojciech Kudyba? Po pierwsze, co dobrze rozpoznał i przekonująco opisał Jacek Łukasiewicz, oryginalną, głęboko humanistyczną wizję powszechnego kościoła, który budujemy w każdej chwili nie tylko swoimi decyzjami, lecz także za sprawą umiejętności empatycznego widzenia siebie w świecie innych (aby to dobrze poczuć, wystarczy przeczytać np. wspaniały, liryczny Wóz sianaW. Kudyba, Wóz siana [w:] tegoż, W końcu świat…, s. 20.[9]). Po drugie, i na tym chciałbym głównie skoncentrować swoje krótkie uwagi, całą złożoność naszej percepcji Boga.

„Czemu Cię nie ma, chociaż ciągle jesteś?” – pyta bohater wiersza Kopia Górka W. Kudyba, Kopia Górka [w:] tegoż, W końcu świat…, s. 70.[10]. W tym nieprzejrzystym, opartym na paradoksie pytaniu skupia się, jak to widzę, specyfika doznawania tego, co boskie w wierszach Kudyby. Bóg dyskretnie obecny jest – w świecie i świetle tej poezji – w swoim stworzeniu, jego poszukiwanie rozpoczyna się od epifanijnego zachwytu – zainicjowanego z nagła i jak gdyby poza ludzką wolą. Zrazu zjawia się jako:

Inne, niepojęte.
To, co w nas tkwi – ta zadra
Wciąż dotyka, męczy
[…]
Czuwa w kamieniach
Na skraju ogrodu
[…]
Coś, co jest ciszą
Coś, co głośno krzyczyW. Kudyba, Kowaniec [w:] tegoż, W końcu świat…, s. 45.[11]

Dopiero później przychodzi w postaci znaków,Zob. na przykład: W. Kudyba, Plewienie marchwi [w:] tegoż, W końcu świat…, s. 14.[12] których jednak status jest zawsze problematyczny i skomplikowany, jakkolwiek zastać je możemy zawsze w tych samych miejscachW. Kudyba, Odnalezione [w:] tegoż, W końcu świat…, s. 17.[13]. Z nich to buduje się – w kolejnych aktach-wierszach szukania – mapa przestrzeni boskiej obecności, w obrębie której specjalne miejsca przypadają Ogrodowi (a w nim szczególnie Bramie) i MiastuZob. na przykład: Jamna, On będzie miasto, Ktoś, kto rozmawia [w:] W. Kudyba, W końcu świat…[14].

To nie jest bynajmniej, jak chciał nieuważny młody krytyk, wskazywanie Boga, wciąż tak samo się objawiającego, określonego chrześcijańskiego Boga z Nowego Testamentu. Siła i znaczenie poetyckiego wyrazu polega tutaj na rysowaniu indywidualnej drogi, za sprawą której do owego Boga, w Jego Pobliże, można przybyć. Zresztą, zauważmy, nowosądecki autor akcentuje przede wszystkim utajone bytowanie Boga, jego milczącą obecnośćZob. na przykład: W. Kudyba, Kraków [w:] tegoż, W końcu świata…, s. 31, w którym Bóg „milczy, rozmawiając”.[15]. Ale i tęsknotę za stworzeniem, w którym Bóg chciałby się, jako samotny, na powrót objawić, zbudować znów pełną Wspólnotę. Tak to widzi bohater tych wierszy i notuje: „Ktoś nam daje znaki / […] / Dlatego, że jest”W. Kudyba, Ziemia święta [w:] tegoż, W końcu świata…, s. 28.[16]; „Wciąż idzie ktoś, kto chce dziś spocząć”W. Kudyba, Noc [w:] tegoż, W końcu świata…, s. 52.[17].

„Ten, który płynie, który wciąż przybywa”W. Kudyba, Ktoś, kto rozmawia [w:] tegoż, W końcu świata…, s. 39.[18], udziela się w chwilach ekstatycznej radości, w szczerej, głębokiej rozmowie, podczas cichej i pokornej kontemplacji, która wiedzie jednak nie do uchwycenia boskiego bytu, stałego i niezmiennego, lecz przelotnego dotknięcia śladu Boga pozwalającego „odsunąć ciemność”, zobaczyć, na mgnienie oka, „wszystkie kolory rzeczy”W. Kudyba, Pogoda [w:] tegoż, W końcu świata…, s. 22.[19]. Aby jednak ochronić w sobie (przed czasem wszelkiego „rozproszenia sensu”) ową dyspozycję do wymiany dotyku z tym, co boskie, trzeba koniecznie pozostawać w gotowości do przemiany. Jakżeż pragniemy tej chwili, kiedy wreszcie zdolni będziemy do „czułego milczenia”, stawania się „stolicą Pana”W. Kudyba, Stolica [w:] tegoż, W końcu świata…, s. 42.[20]. Ale „nareszcie zmienić się do końca”, czytamy w wierszu o wielce wymownym tytule Cuda, wiankiW. Kudyba, Cuda, wianki [w:] tegoż, W końcu świata…, s. 74.[21], to zadanie przekraczające chyba naszą ułomną kondycję. Ale i dlatego odnajdziemy zrozumienie w wizji kościoła zarysowanej pod piórem autora Wierszy wobec Innego.

Bogata, złożona, niejednoznaczna to poezja; poezja, w której – dodajmy – doskonałość stylistyczna i formalna nie jest głównym celem. Wiersz Wojciecha Kudyby, jak przenikliwie napisał Jacek Łukasiewicz, stanowi (wizualną i akustyczną) osłonę dla kruchego piękna doświadczanej z rzadka teofanii.

A ja dodam jeszcze tylko – jest lekcją dyskrecji: dla naszej wrażliwości, wyobraźni, czucia i mowy.

A czyż nie tego właśnie dzisiaj najbardziej brakuje?!

W Podróży do Świecian (Cantus) Jana Polkowskiego znajdujemy gorzką opinię na temat wieku totalitaryzmów, a przede wszystkim zakłamanego wizerunku państwowych zbrodni, naznaczonego interesowną oceną, pisaną pod dyktando potężnych spadkobierców Hitlera i Stalina:

Umarł diabelski wiek. Nie będzie zadośćuczynienia. Pokolenia 
przesypują się przez dłonie kapłanów
nicości, przez nasiąkniętą śmiercią
klawiaturę Bacha.
Żaden alfabet nie ma w sobie dość sił by przebaczać. 
Inaczej niż pięciolinie i niepodległe
nuty. […]J. Polkowski, Podróż do Święcian, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha. Poezje1977–2017, red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 175.[1]

Ocena minionego czasu okazuje się sroga, ale czy nieprawdziwa? Wiek XX był wyjątkowo krwawy, okrutny, antyludzki, a na dodatek jest usprawiedliwiany i wybielany, zwłaszcza przez beneficjentów zbrodni. A przecież rozpoznanie staje się zawsze niepełne, niczym potoczne rozumienie Apokalipsy jako totalnej katastrofy. Można bowiem czytać wiersze z dowolnego tomu Polkowskiego (i nie ma znaczenia, czy jest to Ogień [1983], Cantus [2009] czy Łyżka ojca [2021]) w perspektywie chrześcijańskiej, to znaczy z punktu widzenia ostatecznej nadziei. Eschatologiczne rozumienie świata nie polega na łatwym pocieszeniu i uładzaniu obrazu, pomijaniu bezmiaru krzywdy, przymykaniu oczu na zwycięstwa chełpliwej niesprawiedliwości oraz negowaniu cierpienia i śmierci maluczkich, ale na oglądzie mnogiego zła i nieusuwalnego bólu z uwzględnieniem możliwości ostatecznego zwycięstwa. Mowa o wiktorii eschatologicznej, bo jeśli chodzi o ziemskie zapasy, to sprawa w poezji Polkowskiego jest rzeczywiście przesądzona: historia jest zła i nigdy nie będzie lepsza, a sprawiedliwości nie stanie się zadość. Spór o to, czy jest to ocena realistyczna czy pesymistyczna, wydaje się nierozstrzygalny, bo subiektywny.

Więcej, pojawiająca się w jego wierszach HistoriaW czasach młodości poety koniecznie pisana dużą literą, bo poza Heglowską tradycją nosiła piętno marksistowskiej idei dopełnienia się czasów.[2] była i jest oceniana do dzisiaj według surowych etycznych, lecz aluzyjnie zarysowanych kategorii metafizycznych. O ile moralne rozliczenia ze zbrodniczymi dziejami wydawały się raczej normą w opozycyjnej liryce czasu komunizmu (dopiero potem oceny niuansowano), o tyle metafizyczny osąd bywał rzadszy. Etyczne potępienie XX wieku charakteryzowało Tadeusza Różewicza (nieco wybiórcze, skierowane przeciw totalitaryzmowi hitlerowskiemu, a z większą wyrozumiałością dla „ukąszeń Heglowskich”), a także poetów Nowej Fali, którzy szczególnie upodobali sobie język propagandy jako wcielenie i symbol komunizmu. Bardziej metafizycznie rozumiane zło w historii pojawia się w poezji Zbigniewa Herberta, który dodatkowo umieszcza współczesne zbrodnie w perspektywie europejskiej cywilizacji, dość pesymistycznie wskazując na nieustającą fascynację złem i pewne continuum ciemnej strony ludzkiej duszy. Do dziś przerażająco brzmi fragment z Elegii na odejście pióra atramentu lampy (z tomu Elegia na odejście), który przecież nic nie stracił na aktualności i nie musimy go czytać jako wymierzony jedynie w dwudziestowieczne totalitaryzmy, skoro wiek XXI nie jest dużo lepszy:

Nigdy nie wierzyłem w ducha dziejów 
wydumanego potwora o morderczym spojrzeniu 
bestię dialektyczną na smyczy oprawców

 

ani w was – czterej jeźdźcy apokalipsy
Hunowie postępu cwałujący przez ziemskie i niebieskie stepy 
niszcząc po drodze wszystko co godne szacunku dawne i bezbronne

 

trawiłem lata by poznać prostackie tryby historii 
monotonną procesję i nierówną walkę
zbirów na czele ogłupiałych tłumów
przeciw garstce prawych i rozumnychZ. Herbert, Elegia na odejście pióra atramentu lampy [tom Elegia na odejście], [w:] tegoż, Wybór poezji, wstęp i oprac. M. Mikołajczak, Wrocław 2018, s. 566.[3]

Zauważmy: historyczna lektura wiersza, odnosząca się do komunistycznego kontekstu, przestała obowiązywać. Możliwa jest interpretacja uwspółcześniona – wszak potężne tąpniecie kulturowe, z jakim mamy do czynienia, powoduje, że nie brak czytelników, dla których Herbertowska pogarda dla prymitywnej rewolucji bolszewickiej odnosi się również do kolejnej fali, tym razem „powracającej” fali neomarksizmu, odbitej od murów zachodnich uniwersytetów.

Polkowski w tej kwestii kontynuuje myśl i postawę Herberta, traktując nikczemność dziejów jako normę, a jednocześnie jako indywidualne wyzwanie dla jednostek: ich charakteru, sumienia i odwagi. Rzecz znamienna, że obaj poeci przyjmują, iż historia jest jednocześnie kwestią przyjęcia losu ponadindywidualnego, wspólnotowego, o czym będzie mowa nieco później. Zło jako wyzwanie osobiste i jednocześnie narodowe, o wymiarach przekraczających płaszczyznę etyczną w kierunku próby religijnej – oto indywidualna droga i poetycka propozycja młodego wówczas poety, która tak wyróżniła go wśród rówieśników i starszych twórców piszących w epoce schyłkowego PRL-u. Osobność została zauważona natychmiast, choć nie od razu zrozumiano źródła jej siłyNa przykład Stanisław Barańczak, który zauważył „trzeci wymiar” poezji autora, pisze: „Wierszy Jana Polkowskiego nie da się odłączyć od rzeczywistości, w której są osadzone. Tyle że należałoby raczej mówić o trzech wymiarach tej rzeczywistości, wymiarach w skomplikowany sposób nakładających się na siebie i krzyżujących ze sobą wzajem. Wymiar pierwszy to najbliższa, doczesna i konkretna otoczka poetyckiego »ja«: własne ciało, dom, miasto, Polska tu i teraz. Drugi wymiar rozszerza się w przestrzeni i w czasie: obejmuje Europę Wschodnią i zarazem – dzięki przywołaniu symbolicznych postaci, od Lenina do Mandelsztama – kilkadziesiąt lat jej dwudziestowiecznej historii. Wymiar trzeci wreszcie istnieje poza przestrzenią i poza czasem: to wymiar odwiecznego ludzkiego cierpienia i zarazem nadziei, symbolizowany przez dyskretnie pojawiające się w tych wierszach motywy ewangeliczne” (tegoż, Wyobraź sobie, że piszesz po polsku, [w:] tegoż, Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Londyn 1988, s. 82).[4]. Wydaje się, że rozpoznanie uwzględniające religijne aspekty twórczości Polkowskiego bywało dostrzegane, ale niedocenione i dopiero niedawno, kiedy polityczne odczytania (tak charakterystyczne dla lat 70. i 80.) przestały przyćmiewać inne modele lektury, religijny fundament stał się bardziej wyrazisty i bardziej obecny w interpretacjach historyków literaturyW. Kudyba, Pamięć i godność. O poezji Jana Polkowskiego, Warszawa 2019; P.Subocz, Perspektywa nieba. Czytanie Boga i zaświatów poprzez przestrzeń w kilku wierszach Jana Polkowskiego, „Topos” 2018, nr 6 (163), s. 30–42; tejże, Skrzydlaty kształt. Intersemiotyczna eschatologia „Głosów” Jana Polkowskiego, „Rocznik Komparatystyczny” 2017, nr 8, s. 263–277; J. M. Ruszar, Adresat zmarł [Posłowie], [w:] J. Polkowski, Rozmowy z Różewiczem, Kraków 2018; tegoż, Jan Polkowski. Zaczynając od mojego osiedla [Wstęp], [w:] J. Polkowski, Wiersze wybrane, Kraków 2020; tegoż, Madonna brzemienna Piero della Francesca – wiersz Jana Polkowskiego w kontekście esejów Zbigniewa Herberta i prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, [w:] „Odcisk palca – rozległy labirynt”. Prace ofiarowane Wojciechowi Ligęzie na jubileusz siedemdziesięciolecia, red. M. Antoniuk, D. Siwor, Kraków 2021; tegoż, Żywioły i Duch Święty. Sygnały poezji religijnej w twórczości Jana Polkowskiego, [w:] Prace ofiarowane Grażynie Halkiewicz-Sojak na jubileusz siedemdziesięciolecia, Toruń – Kraków 2021. Do nieporozumień należy zaliczyć odosobnione zdanie Andrzeja Horubały, który podkreślając religijną wrażliwość wczesnego Polkowskiego, pisze o tomie Cantus z 2009 roku: „Nie ma też w tych prawdziwych elegiach miejsca na religijną konsolację. To, co było znakiem firmowym Polkowskiego z lat 80., niezwykła chrześcijańska duchowość jego medytacji, tu zanika zupełnie, jest świadomie, gniewnie nawet odrzucone” (tegoż, Powrót poezji, [w:] W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o twórczości Jana Polkowskiego (1979–2017), red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 159). Pospieszne sądy i uogólnienia krytyka nie znajdują potwierdzenia w tekstach czytanych nazbyt pobieżnie.[5].

Oczywiście lingwistyczne koncepty i szyderstwa z nowomowy, a także bardziej serio obnażanie kalekiego języka realnego socjalizmu przenikały wraz z atmosferą kulturalną także do poezji Polkowskiego, czego przykładem mogą być szyderstwa z duchowych wodzów rewolucjiRestauracja „Arkadia”. Nowa Huta, plac Centralny; Luty 1978. Wybory do rad narodowych (TNJP/OG).[6] albo zapisane w formie wiersza wezwanie z prokuraturyNa przykład szyderczy „wiersz” Ob. Jan Polkowski. Uzasadnienie istnienia z tomów To nie jest poezja / Oddychaj głęboko, zapisany w tomie kursywą, aby zaznaczyć, że – poza tytułem – sam tekst jest produktem serca i intelektu prokuratora wzywającego na przesłuchanie w związku z podłożeniem bomby pod pomnik Lenina w Nowej Hucie. Zob. tegoż, Ob. Jan Polkowski. Uzasadnienie istnienia, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha…, s. 51.[7]. To jednak żarty, częste w pierwszym, młodzieńczym tomiku To nie jest poezja / Oddychaj głęboko. Nie stały się one dominantą nawet w okresie stanu wojennego. O ile Herbert ratował polityczność swych wierszy przed szybką dezaktualizacją, wpisując je w długą tradycję archetypów europejskiej kultury, o tyle autor utworu Moja słodka Ojczyzno (powstałego wszak w wiśnickim więzieniu) przenosi polityczną aktualność w sferę historii Boskiej, wiecznej, to znaczy Historii Zbawienia. Dodajmy, że nawiązuje tym samym do emigracyjnej tradycji wpisywania Polski w szerszy nurt dziejów powszechnych, przy czym rozumienie świeckich losów w kontekście Wcielenia i Paruzji ma swoją proweniencję raczej w twórczości Kazimierza Wierzyńskiego niż romantycznej emigracji z XIX wieku, naznaczonej ideą mesjanizmu.

Poezja – w rozumieniu autora Ognia – nie może oszukiwać czytelnika i nie powinna kłamać światu. Wiersze nie mogą pomijać lub przesłaniać potworności świata i stąd antyestetyczne zaklęcie z pierwszego tomu w utworze Jam jest bramą owiec (TNJP/OGSkrótem TNJP oznaczam tom To nie jest poezja, zaś OG Oddychaj głęboko.[8]):

Więcej pokory mniej poezji
ani słowa
dla niejJ. Polkowski, Jam jest bramą owiec, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 59.[9].

Ta eliptyczna fraza powiada, że prawda poezji nie jest wyłącznie postulatem epistemologii, władz poznawczych sztuki, ale również estetyki – tu daje znać o sobie szkoła Różewicza i Herberta. Pierwszy z nich domagał się uwolnienia sztuki ze zbytku estetyki ozdobności (zbytku ozdobnej estetyki?), a drugi przestrzegał, że piękno może zostać wykorzystane do zacierania śladów albo jako parawan krzywdy i cierpienia – a więc do oszustwa:

w ciężkich złoconych ramach 
krwawi cynobrem Leonidas

 

Chór w operze Beethovena
śpiewa przekonywająco o wolności

 

ranny pod Borodino Książę 
nie chce upaść
na ziemię

 

sztuka stara się uszlachetnić 
podnieść na wyższy poziom 
wyśpiewać odtańczyć zagadać

 

zetlałą materię ludzką 
zrudziałe cierpienieZ. Herbert, Zwierciadło wędruje po gościńcu [tom Rovigo], [w:] tegoż, dz. cyt., s. 608.[10]

Malarstwo, muzyka czy literatura mogą upiększać, a więc zniekształcać. Stąd brało się etyczne nakierowanie estetyki w twórczości poetów pokolenia wojennego. Młodszy o pokolenie Jan Polkowski do etyki dodaje metafizykę, a właściwie wiarę religijną. Jeśli nie weźmie się pod uwagę religijnej postawy poety i katolickiej podstawy wszystkich jego liryków (nawet tych, które nie są religijne w sensie tematyki ani bezpośrednio nie przywołują Boga lub świętych), to interpretacje poszczególnych utworów rozminą się z intencją autora (co dzisiejsza praktyka krytycznoliteracka dopuszcza, a w niektórych teoriach nawet zachwala).

Podziemia psalmu. Poezja i ortodoksja

Choć chrześcijańska, a nawet katolicka interpretacja wielu wierszy Jana Polkowskiego jest na pewno możliwa, a nawet pożądana, bo bez takiego kontekstu jej pełne rozumienie wydaje się raczej niemożliwe, należałoby sprecyzować, na czym miałaby owa katolickość polegać oraz zdefiniować takie pojęcia jak „poezja katolicka” czy „poezja religijna” w ogóle. W książce Mane, tekel, fares postawiłem tezę, że wiele utworów Tadeusza Różewicza należy rozumieć jako poezję religijną, co wcale nie oznacza, że przynależną do konkretnej denominacjiTrudno Różewicza zaliczyć do jednej wspólnoty religijnej (katolickiej, protestanckiej albo do – jak to często czyniono – ateuszy), skoro mocą jego ostatniej decyzji pogrzeb odbył się w kościele katolickim (gdzie przyjął chrzest i przypomniał o tym fakcie w testamencie), a pochówek na cmentarzu protestanckim z udziałem duchownych obu kościołów. Szerzej na ten temat: J.M. Ruszar, Mane, tekel, fares. Obrazy Boga w twórczości Tadeusza Różewicza, Bielsko-Biała – Kraków 2019.[11]. O ile pytania – strictereligijne – zawarte w wierszach niewątpliwie należą do tradycji chrześcijańskiej, a symbole, metafory i użyte obrazy poetyckie także zostały wzięte z tej kultury (głównie biblijnej i liturgii katolickiej), o tyle już odpowiedzi często nie mieściły się w ramach ortodoksji katolickiej lub protestanckiej doktryny. Nie jest jednak prawdą, że z reguły były jej obce! Przeciwnie, niektóre zdumiewały przenikliwą analizą istoty ewangelicznego przesłania. Nie można też nie zauważyć, iż religijne symbole, pojęcia i obrazy nie zostały użyte jako dekoracja – problemy były zasadnicze, a pytania stawiane bezwzględnie. Nie chodzi więc o literacką intertekstualność, potęgującą możliwości poetyki autora wspieranego biblijną metaforyką, lecz o wyrażanie ważnych egzystencjalnie problemów, a także o z gruntu chrześcijańską antropologię. Pytania Różewicza nie mają charakteru abstrakcyjnego i teoretycznego. Autorowi nie chodzi o jakiś Absolut czy Transcendencję, a więc intelektualny konstrukt, przydatny w teoretycznych rozważaniach filozofów i religioznawców, ale o konsekwencje przyjęcia lub odrzucenia wizji osobowego Boga, a także osobowej relacji między człowiekiem i ewentualnym (tak rozumianym) Bogiem. Mówiąc poglądowo, problem Różewicza jest problemem Pascala czy Kierkegaarda, a nie Pierre’a Simona de Laplace’a„Ta hipoteza nie jest mi potrzebna, Sire” – według tradycji odpowiedź Laplace’a dana Napoleonowi, który zapytał, dlaczego w rozprawie o wahaniach okresowych w ruchu Saturna i Jowisza nie ma wzmianki o Bogu.[12].

W przypadku twórczości autora Ognia problemu z ortodoksją katolicką nie widać, a wizja świata wskazuje na stałą obecność osobowego Boga, którego podmiot poety pragnie, do którego się modli, którego przyzywa i stąd nawiązania do tradycyjnych form modlitewnych: litanii, aktów strzelistych, pokutnych wyznań, a także pieśni kościelnych. Wyjątkowe nasilenie tego rodzaju form i gatunków obserwujemy w pierwszych trzech tomach. Przykładem może być wiersz „Tobie śpiewa żywioł wszelki” (TNJP/OG), w którym (jak sugeruje tytuł) całe stworzenie – na swój sposób – „chwali Pana” tradycyjną Modlitwą porannąFranciszek Karpiński (1741–1825) jest autorem zestawu pieśni kościelnych (między innymi sławnej kolędy Pieśń o Narodzeniu Pańskim, znanej szerzej jako Bóg się rodzi), w tym Modlitwy porannej (Kiedy ranne wstają zorze...) i Modlitwy wieczornej (Wszystkie nasze dzienne sprawy...), czasami rozpoznawanych już tylko jako „tradycyjne”, bez znajomości autora. Pierwsza zwrotka brzmi: Kiedy ranne wstają zorze Tobie ziemia, Tobie morze Tobie śpiewa żywioł wszelki Bądź pochwalon, Boże wielki! (tegoż, Wiersze, https://literat.ug.edu.pl/krpnski/index.htm#spis [dostęp: 12.04.2021]).[13]:

Na razie ptaki zastępują ludzi:
turkawki i wróble odczytują niejasne pismo 
stworzenia.

 

Ale już za ścianami,
we wklęsłym brzuchu okna
zaczyna sylabizować syn człowieczy. 
(Długi kaszel alkoholika, kłótnia 
nieprzytomne głosy, te same słowa 
zawodzenie.)
Modły o nicość.
Podziemia psalmuJ. Polkowski, „Tobie śpiewa żywioł wszelki”, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 50.[14].

Zwyczajne odgłosy budzącej się do życia nowoczesnej „maszyny do mieszkania” (zwanej potocznie blokiem mieszkalnym) zostają zinterpretowane jako (niekoniecznie świadoma) pochwała stworzenia i dziękczynienie należne Stwórcy. Wiersz wyraźnie nawiązuje do znanego wzorca i gra z nim, będąc rodzajem zaprzeczonej paraleli. W przeciwieństwie do poczciwej, prostej wiary i dziękczynnej modlitwy Franciszka Karpińskiego współczesna „pieśń poranna” w kalekim, bo bezbożnym świecie wydaje się niemożliwa. Stan faktyczny cywilizacji przywołuje nicość i autor nie pozostawia złudzeń co do tego, że tylko natura „chwali Pana” (nie w sposób rozumowy – oczywiście – skoro jest „niepiśmienna” i jej związek ze Stwórcą nie ma intelektualnego charakteru). Pozostaje do rozstrzygnięcia pytanie, czy ostatnią metaforę (realne odgłosy jako „podziemia psalmu”) można uważać za nieśmiałą zapowiedź nadziei? Świat Polkowskiego bywa światem potwornym, podległym nicości i śmierci lub tylko miejscem nieprzyjaznym, ale niepozbawionym znaku nadziei i życia.

Nie jest przypadkiem, że obok niepokojących odgłosów pojawia się też migotliwy obraz dziecka, które uczy się mówić„Na początku było Słowo” z Ewangelii św. Jana odnosi się też do początków człowieka, a więc mowy, bez której nie wiedziałby, że jest człowiekiem. Jak powiada Józef Tischner: „Człowiek jest istotą świadomą. Może być człowiekiem o tyle, o ile wie o tym, że jest człowiekiem. Nikt nie jest człowiekiem nieświadomie” (zob. tegoż, Filozofia świadomości. Transcendentalne założenia filozofii człowieka (29 listopada 1983), [w:] tegoż, Filozofia człowieka. Wykłady, oprac. Z. Stawrowski, A. Workowski, Kraków 2019, s. 379).[15]. „Syn człowieczy” to przecież po prostu człowiek, ale peryfrastycznie funkcjonuje przede wszystkim jako tytuł Jezusa – wysłannika czasów ostatecznych, a więc mesjańskichM. Uglorz, Teologia zwiastowania i czynów Jezusa, Warszawa 1999.[16]. Co może oznaczać w zastosowaniu do zwykłego dziecka wchodzącego w kulturę? Raczej nie mamy do czynienia ze wskazówką, która odnosi się do niego samego, ale z sygnałem, że opisana sytuacja przynależy do czasów ostatecznych. Od widzenia z Księgi Daniela (Dn 7, 13-14) judaistyczna, a potem chrześcijańska (Objawienie św. Jana) literatura apokaliptyczna podkreśla nieprzerwany charakter wojny dobra ze złem, co doprowadziło do współczesnego przekonania, że czasy ostateczne – w sensie jednostkowym – są doświadczeniem każdego chrześcijanina albo – prościej – życie każdego chrześcijanina indywidualnie należy do czasów ostatecznychM. Wojciechowski, Apokalipsa świętego Jana. Objawienie, a nie tajemnica, Częstochowa2012; ks. T. Jelonek, Biblia jako fenomen kulturowy, Kraków 2021. Osobną kwestią jest samo rozumienie apokalipsy przez współczesnych chrześcijan i przesuniecie akcentu z wyobrażeń kosmicznej katastrofy na obietnicę paruzji.[17]. Wydaje się, że ogólna wizja sytuacji człowieka wierzącego, jaka rysuje się w wielu wierszach Polkowskiego, pozwala przyjąć, że metafora „podziemi” psalmu, a więc głębokiego, ukrytego źródła wiary ma charakter optymistyczny i stanowi subtelnie zarysowaną przeciwwagę dla (przesiąkniętej nicością) opisywanej teraźniejszości.

Religijny wymiar – co ważne – rysował się subtelnie, a Marian Stala pisał o delikatnie realizowanej obecności języka zsakralizowanegoM. Stala, List do Jana Polkowskiego, [w:] W mojej epoce już wymieram..., s. 55–58. Pierwodruk: M. Stala, List do Jana Polkowskiego, „Tędy” 1984, nr 1, s. 16–18.[18]. Pewne romantyczne motywy, splatające elementy religijne z patriotycznymi, także znajdują swoje miejsce we wczesnej poezji Polkowskiego, choć nie są tak ścisłe i wyraźne jak ma to miejsce w twórczości polskich romantyków czy – nawiązującej do romantyzmu – poezji II wojny światowej oraz stanu wojennego. Mówienie o mesjanizmie lub kalce romantycznej okazuje się w tym wypadku nieporozumieniem, bo choć ogólny „nastrój religijny” lat 70. i 80. jest w wierszach autora Oddychaj głęboko widoczny, to na pewno nie realizuje się poprzez romantyczne klisze. Jeśli jednak się zdarzają, to – jak zostało wykazane – są znacząco modyfikowane lub dostosowane do współczesnej wrażliwości. Głośne podkreślanie trwania, a potem końca paradygmatu romantycznegoZagadnienie funkcjonowania paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej XX wieku zrosło się z wypowiedziami i badaniami Marii Janion, choć fakt powrotu romantycznych tematów u progu odzyskania niepodległości, w trakcie II wojny światowej, a na koniec w czasie pierwszej „Solidarności” i stanu wojennego jest aż nadto oczywisty dla wszystkich historyków polskiej literatury. Używanie romantycznych stereotypów jest przecież wynikiem podobieństw sytuacyjnych w czasie opresji oraz silnego wzburzenia emocji społecznych, a wybitne dzieła XIX wieku muszą być punktem odniesienia dla każdego piszącego po polsku (także w ewentualnej kontrze) jako najważniejszej czy najdonioślejszej tradycji – dowodem jest choćby twórczość czołowego awangardysty drugiej połowy XX wieku Tadeusza Różewicza lub szukającego wzorców w klasycyzmie Zbigniewa Herberta. Klisze romantyczne, zwłaszcza heroiczne, w naturalny sposób odżyły w czasach stanu wojennego w literaturze popularnej, zwłaszcza amatorskiej, ale nie w dziełach wybitnych tego okresu, jak Raport z oblężonego miasta Herberta czy Ogień Polkowskiego. Inną kwestią jest ogłaszanie „końca romantycznego paradygmatu” (w roku 1991) czy też powrotu „romantycznych stereotypów”, zwłaszcza mesjanistycznych, o których badaczka wypowiadała się 18 lat później (Z. Pietrasik, M. Janion, Polska nie jest kobietą, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/paszporty/205505,1,rozmowa-z-prof-maria-ja-nion.read [dostęp 12.02.2021]).[19] mają ograniczone znaczenie dla rozumienia symboliki wierszy autora tomu OgieńJest to jedyny tomik poezji wydany w stanie wojennym przez „najwybitniejszego poetę stanu wojennego” (zaliczanie pozostałych wierszy do tego okresu jest nieporozumieniem).[20], ponieważ nawet jeśli pojawiają się w nim wątki typowe dla tyrtejskiej lub martyrologicznej poezji XIX wieku, to przecież z racji podobieństwa sytuacji i historycznych doświadczeń (jak walka o wolność, więzienia, polityczne morderstwa czy silne poczucie narodowej wspólnoty), a nie z powodu stosowania określonej poetyki. Podobieństwa mają więc charakter zewnętrzny wobec literatury i stają się niezależne od woli twórcy lub przyjmowanych wzorców czy stylu. Odrębność stylistyczna została zauważona wcześnie, choćby w pochodzącym z roku 1982 Liście do Jana Polkowskiego, w którym Marian Stala nie tylko nie wiąże poetyki autora Oddychaj głęboko z romantyczną epigońską manierą, ale przeciwnie, podkreśla jej wysoki kunszt:

Być może podstawą nośności Pańskich wierszy jest to, co Miłosz nazywa „dobrym ustawieniem języka”, stronienie od manieryczności i chwiejności wyrazu, dążenie do krystaliczności i przezroczystości fraz i obrazów, nadającej im walor rzeczy koniecznych… Ta tendencja pozostaje w zgodzie z manifestowanym w niektórych Pana tekstach nastawieniem antypoetyckim. Zawołanie: „To nie jest poezja” rozumiem jako przejaw odrzucenia języka pięknych słów czy pięknych zdań na rzecz utopii „języka rzeczy, poezji czystych przedmiotów”. A także: języka czystych idei i czystych wartości. Chciałby Pan, jeśli dobrze rozumiem, przenieść twórczość, poezję – z dziedziny sztuki (wąsko rozumianej) w dziedzinę współ-egzystencji, współ-odczuwania w możliwie głębokim (płynącym nie tylko z lektury współczesności, ale też Hölderlina? Rilkego?) rozumieniu obu tych terminów. To nie jest śmieszne, lecz piękne i poruszające, gdy kończy Pan Sprzeczność wewnętrzną frazą: „żyję wśród was”M. Stala, dz. cyt., s. 55.[21].

Także obecne w czasie stanu wojennego „przebudzenie religijne” oraz zwrot ku Kościołowi (a czasami nawet ku Bogu) nie dotyczą Polkowskiego, którego nieprzerwany związek z religią nie był uzależniony od nastrojów społecznych czy okoliczności historycznych. Jego wyobraźnia poetycka, symbolika czerpiąca z Ewangelii i kościelnej liturgii, język korzystający z chrześcijańskiej metaforyki, figur i obrazów, jak również nawiązania oraz dialog z tradycją gatunków religijnych, a także wizja człowieka stojącego wobec wyzwań historii i pojedynczej egzystencji – także nie pozostawiają wątpliwości co do postawy wyrosłej na gruncie katolicyzmu. Dodajmy, że o ile w latach 80., podczas wspomnianego „przebudzenia religijnego”, tego rodzaju skłonność była częstsza (a nawet częsta), o tyle pod koniec lat 70. debiut Polkowskiego wyróżniał się katolicką motywiką, a żywioł religijny stanowił (między innymi) o wyjątkowości i nośności jego wierszy. Rzecz została dostrzeżona przez ówczesnych krytyków literackichS. Barańczak, dz. cyt., s. 82–84.[22], na przykład Marian Stala w cytowanym już Liście do Jana Polkowskiego zauważył, że „umiejętność stałego przechodzenia od wymiaru politycznego do teologicznego czy metafizycznego rzeczywistości i związany z tym potencjał pytań i wartości utwierdza […] ważność […] wierszy”M. Stala, dz. cyt., s. 58.[23]. Dodajmy, iż Polkowski nie inkrustuje swoich utworów pojęciami czy frazeologią kościelną, ale tworzy własne obrazowe odpowiedniki tradycyjnych wyobrażeń i osobisty język do wyrażania religijnych treści. Unika w ten sposób – częstego w poezji religijnej – „recyklingu” zużytych metafor, obrazów czy toposów. Autor chciałby „zobaczyć Boga własnymi oczami” jak wspomniany już twórca znad Neckaru. W zakończeniu wiersza *** Łagodne doliny zamieszkują poetę (TNJP/OGW oryginalnym tomie Oddychaj głęboko, wyd. ABC 1981, w spisie treści brak tego wiersza, choć został wydrukowany.[24]) czytamy:

Ujrzeć Boga własnymi oczami napisał
i wierzę, że dane mu było Go zobaczyć
kogóż by bowiem prosił:
pozwól mi na zawsze

zostać w prawdzieJ. Polkowski, *** Łagodne doliny zamieszkują poetę, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 52.[25].

Posłużenie się frazą Hölderlina jest sposobem na wypowiedź nie wprost, ale sugerującą własne pragnienie, wielokrotnie wyrażane w innych utworach. Wierszy-modlitw, wierszy wyrażających pragnienie spotkania z Bogiem jest – zwłaszcza w pierwszym tomie – bardzo dużo. Stało się to powodem zarówno ciekawych rozpoznań, jak i nieporozumień. Przywołajmy dłuższy passus z Jana Błońskiego, zawierający jednocześnie tezy Mariana Stali:

Pojawiają się też tony, których od pięćdziesięciu lat przynajmniej nie było w polskiej poezji. Można by pokazać, jak Polkowski odnawia symbolikę Polski – Chrystusa albo zwłaszcza topos Matki Polki, nadając mu niepokojącą, cielesną drastyczność. Ale nie jest to na pewno neomesjanizm! Najwyżej neokatastrofizm […]. Ciekawa jest też świadomość, że

Te przeklęte słowa
to tylko frazy twojej pieśni to tylko poszukujący doskonałej 
ciemności (samotny
ogień).
(Zmierzch, tom Drzewa)

 

Więc słowa zagłady, słowa śmierci rodzą się z zagadkowej potrzeby „samotnego ognia”? Z wewnętrznego impulsu, którego pokonać nie można, bo jest u samego fundamentu tej poezji? Bo jeśli poezja jest taką selekcją słów, która odrzuca wszystko, co skażone, przypadkowe, a spełnić się może tylko na samej granicy mowy, na grani milczenia czy nieistnienia? Jeśli jest odmową i wyzwaniem rzuconym współczesnemu światu, to pamiętać należy, że cały ten świat, nie tylko lokalnie polski, cierpi na upust bytu, rozmywa się w nijakości? Perspektywa poetycka i polityczna nakłada się jeszcze na metafizyczną. U Polkowskiego Bóg jest obecny zwłaszcza (czy tylko) przychodząc i odchodząc. Jest jakby rozdarciem, potęgą, która powołuje do istnienia czy w istnieniu umacnia, ale także unieważnia świat – wraz z poetą! – i strąca go w niebyt. Czy dlatego, że świat tak zmarniał czy też, że został skazany? O wierszach Polkowskiego mówił Marian Stala, że „niemożność dotarcia do Boga w porządku historii (historii zniewolonej) wydaje […] się centralnym punktem »wizji poety«. Równie jednak możliwe jest to, że negatywna teologia […] jest [tu] teologią Boga nieistniejącego i wartości, które są tylko kategorycznym imperatywem”. Można zaryzykować inne jeszcze rozwiązanie, bo przecie Bóg, który opuścił świat, nie musi wcale być Bogiem nieistniejącym czy ułomnym… Zajadłość, z którą Polkowski smaga „podziemia psalmu”, staje się wtedy wołaniem opuszczonego i jedyną odmianą modlitwy, na jaką go jeszcze stać… Mówi więc:

 

Kim bowiem byłem jeśli nie jednym ze słów 
Boga wypowiedzianym gdy czuł zbliżającą się 
(ludzką) śmierć.
[***Kim bowiem byłem jeśli nie jednym ze słów, Drzewa] 

albo:

Przebita ręko błogosław 
spalonej księdze.
[***Jakież to było piękne, Drzewa]
 

Aforyzmy cierpienia, palimpsesty zagłady. Fragmenty poezji, która – ufam głęboko – „nie przeminie, kiedy przeminą jej czasy”J. Błoński, Język właściwie użyty. O poezji Jana Polkowskiego, [w:] W mojej epoce już wymieram..., s. 42–44.[26].

O katastrofizmie Polkowskiego może warto napisać osobno, zwłaszcza w kontekście ostatnich dzieł poety i eseisty. Nie ulega jednak wątpliwości, że krytyka rzeczywistości dokonywana jest z pozycji chrześcijańskich.

„Więcej pokory mniej poezji”. Wczesne wiersze religijne

Wiersz Jam jest bramą owiec (TBJP/OG), bezpośrednio przywołujący Ewangelię św. Jana i autoprezentację Jezusa jako ZbawicielaW przypowieści przytoczonej przez św. Jana Jezus określa siebie jako Dobrego Pasterza, czyli Mesjasza (Zbawcę): „Powtórnie więc powiedział do nich Jezus: »Zaprawdę, zaprawdę, powiadam wam: Ja jestem bramą owiec. [...]. Ja jestem bramą. Jeżeli ktoś wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony – wejdzie i wyjdzie, i znajdzie paszę«” (J 10, 7–9). W całym szkicu cytuję tłumaczenie z Biblii Tysiąclecia.[27], jest dramatyczną oceną własnego postępowania, czyli realnego życia, rozpiętego między dobrem i złem, pobudkami ducha i skłonnościami ciała. Młody ówcześnie poeta dokonuje aktu publicznej spowiedzi w guście św. PawłaW Liście do Rzymian św. Paweł opisuje typową skłonność do grzechu (Rz7,14–17):„Wiemy przecież, że Prawo jest duchowe. A ja jestem cielesny, zaprzedany w niewolę grzechu. Nie rozumiem bowiem tego, co czynię, bo nie czynię tego, co chcę, ale to, czego nienawidzę – to właśnie czynię”.[28], środkowa zaś część jest rodzajem „aktu strzelistego” (jeśli użyjemy tradycyjnej nazwy katechizmowej, a jednocześnie pewnego gatunku, także literackiegoAkty strzeliste, to tradycyjne krótkie modlitwy zaczerpnięte z Pisma św., prywatnych objawień (np. Jezu, ufam Tobie św. Faustyny) lub tradycji, możliwe do częstego powtarzania w ciągu dnia. Akty mogą być wyrazem wiary, nadziei, miłości, uwielbienia, żalu, ale mogą również mieć formę zawierzenia lub prośby.[29]):

Wchodzi
między nieuporządkowane myśli życie.
Co mi przynosisz?
Pieniądze jedzenie buty koc?
Zwyciężają mnie strach nikczemność niemoc 
i żadna prośba ofiara postanowienie
nie zmienia mnie.
 

Tak
chciałbym Cię teraz dotknąć 
Chrystusie
we wnętrzu gór
wśród głosów wody i drzew.

 

Więcej pokory mniej poezji
ani słowa

dla niejJ. Polkowski, Jam jest bramą owiec, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 59.[30]

Ten wiersz z różnych względów można uznać za znaczący i tak też został odczytany: jako wyznanie poetyckie i wyznanie religijne zarazem. Końcowa konstatacja, w naturalny sposób czytana jako ars poeticaAndrzej Horubała potraktował ten passus jako rodzaj ars poetica we wstępie do wyboru wierszy (tegoż, „ani słowa dla niej”…, [w:] J. Polkowski, „ani słowa dla niej”. Wiersze konieczne, wyb. i wstęp A. Horubała, Kraków 2020).[31], jest jednocześnie – według schematu sakramentu pokuty – „mocnym postanowieniem poprawy” następującym po wyznaniu wiary i prośbie o duchowe wsparcie, a ściślej mówiąc – zapowiedzią związania postawy poetyckiej z jej etycznymi obowiązkamiNa katolicki sakrament pokuty i pojednania, znany w języku kolokwialnym jako „spowiedź”, składają się następujące etapy: rachunek sumienia; żal za grzechy; postanowienie poprawy; szczera spowiedź (wyznanie grzechów); zadośćuczynienie Bogu i bliźnim.[32]. Oczywiście nie jest pewne, w jakim stopniu wiersz to świadome nawiązanie do religijnych konstrukcji wypowiedzi znanych z katechizmu, a w jakim podświadome zastosowanie zinternali- zowanych sposobów myślenia i odczuwania człowieka religijnego. Nie jest to zresztą kwestia zasadnicza dla konstatacji, że utwór okazuje się jednocześnie wyrazem wiary religijnej, jak i wyznaniem przekonań artystycznych oraz że oba wątki występują nierozdzielnie.

Religijność poezji Polkowskiego (i – być może – każdego wierzącego poety) nie ogranicza się przecież do tematyki czy korzystania z tradycyjnych konstrukcji modlitw, sakramentalnych gestów performatywnych lub zabiegów intertekstualnych wobec ksiąg świętych i liturgicznych. Tłem tej poezji bywa często trudna do uchwycenia aura, która tak odróżniała wiersze autora Ognia od twórczości pokoleniowych poprzedników i rówieśników, a zbliża do katolickiej tradycji (zresztą traktowanie kultury jako przestrzeni dialogu z dokonaniami poprzedników to cecha charakterystyczna postawy Polkowskiego i oczywiście dotyczy nie tylko kwestii religijnych). Swoistość polega między innymi na wyrazistej perspektywie człowieka wierzącego, dającej się odczuć nawet w utworach stricte politycznych, niezwykle częstych w okresie schyłkowego PRL-u. Kolejne tomy autora Drzew można uznać za zbiory wierszy katolickich w takim sensie, że świat pojęć i wartości charakterystycznych dla kultury rzymskokatolickiej tworzy światopoglądowe fundamenty świata przedstawionego. Poeta wielokrotnie wprost manifestuje swoje przywiązanie do Kościoła katolickiego, religii i siatki pojęć z nią związanej – to niewątpliwa postawa egzystencjalna, choć (z oczywistych względów) tematycznie nie zawsze wyraziście się ujawnia, skoro nie wszystkie wiersze można uznać za religijne w ścisłym sensie, a więc odnoszące się do wiary. Przeciwnie – tematyka jest niezwykle różnorodna.

Wiersz Jam jest bramą owiec zasługuje na baczną uwagę nie tylko z tego powodu, że w sposób wyrazisty wyraża pragnienie spotkania, ale z powodu swego dialogicznego i pokutnego charakteru, wykorzystującego schemat spowiedzi. Zaczyna się od wyznania wiary w moc Jezusa Chrystusa – bo tak należy rozumieć tytuł, który jest cytatem samookreślającym zbawczą misję, a równocześnie obietnicą odkupienia dla człowieka grzesznego, przy czym grzech rozumiany jest według jednej z licznych możliwości, to znaczy jako życie lub myśli „nieuporządkowane”Obrazy grzechu wykorzystują symboliczne znaczenie błędu (zboczenie z drogi, manowce), brudu (splamienie), zaburzenie ustanowienia porządku (kosmicznego lub ludzkiego).[33]. W tak nakreślonej sytuacji dochodzi do refleksji dotyczących własnych oczekiwań (dość prozaicznych) oraz refleksji rozpoznającej własną słabość. Gwałtowne pragnienie spotkania i postanowienie poprawy zamykają tę skrótową spowiedź. Można też przypuszczać, że etyczne uwarunkowanie poetyki ma zapobiec grzechowi pychy.

Wiersz Jam jest bramą owiec można dodatkowo odczytywać jako utwór symptomatyczny dla młodzieńczej drogi poetyckiej Jana Polkowskiego, zamkniętej w pierwszym tomie To nie jest poezja/Oddychaj głęboko. Wtedy zauważymy, że zawiera on kilka charakterystycznych motywów, jakie pojawiają się w całym tomie. Pierwszy – dość oczywisty kontekst – dotyczy związku motywów religijnych z sytuacją polityczną. Czasami bywa on niewyczuwalny dla dzisiejszego czytelnika, bo niby skąd dzisiaj miałoby być popularne doświadczenie, które by podpowiadało, że zestaw słów „pieniądze jedzenie buty koc” w kontekście strachu sygnalizuje przebywanie w areszcie (lub obawę przed aresztowaniem). A przecież chodzi o zwyczajne doświadczenie życiowe młodych opozycjonistów! Jeszcze mniej rozpoznawalny okazuje się sens niewielkiego westchnienia wzorowanego na strukturze litaniiPor. W. Sadowski, Litania i poezja na materiale literatury polskiej od XI do XXI wieku, Warszawa 2011; tegoż, Europejski wiersz litanijny. W innej czasoprzestrzeni, Warszawa 2018. W tym konkretnym wypadku możemy uważać, że jest to właściwie „akt strzelisty” (czyli krótka modlitwa dzienna) z wykorzystaniem struktury litanii. Synkretyzm religijnych form poetyc- kich nie jest rzadki w tej poezji.[34]:

Tyle razy patrzyłem na Ciebie
i nie zauważyłem na Twoich stopach śladów 
po uderzeniach, Gładkoskóra Madonno,
Blizno PoniżonychJ. Polkowski, Wejrzyj, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 22.[35].

Quasi-litania do Matki Boskiej Częstochowskiej, na co wskazywałoby użycie typowego dla katolickich litanii wezwań – oryginalnych, wymyślonych przez poetę „chwalebnych tytułów” (w tym „Blizno Poniżonych”Jest to wskazówka, że chodzi o Matkę Boską Częstochowską, ponieważ obraz nosi ślady zniszczenia go przez husytów, którzy napadli na klasztor jasnogórski w 1430 roku.[36]), zawiera niezrozumiały dzisiaj szczegół jak „ślady po uderzeniach” milicyjną pałką w stopy. Jednak dla czytelników podziemnych wydawnictw w końcówce lat 70. nie był to egzotyczny detal, skoro komunistyczna milicja stosowała ten rodzaj znęcania się nad zatrzymanymi opozycjonistami. Bicie w pięty nie pozostawia śladów, ale uniemożliwia poruszanie się. Piętrowa ironia poetycka w rozumieniu Douglasa S. Muecke’aD.S. Muecke, Ironia. Podstawowe klasyfikacje, tłum. G. Cendrowska, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 1 (77), s. 243–263.[37] zbudowana została na wiedzy o braku śladów, jak również na ekfrazie jasnogórskiego obrazu, który nie przedstawia całości postaci Marii, tak więc Maria „ukrywa” ów rodzaj cierpienia. Oczywiście tego rodzaju elementy rzeczywistości PRL łatwiejsze są do rozpoznania, jeśli zostały wyrażone wprost, jak:

Łagodne, leśne wzgórza 
zielonkawa mgła 
w sinym kożuchu 
wilgotne nozdrza
zgonionego psa
 

wolny, wolny, szepczesz
i myślisz o tym wszystkim
dotykając oddechów tego, który był tu przed tobą.
Nawet nie widzisz, że klawisz przyniósł posiłek.
Stojąc przy zimnej ścianie kreślisz bezwiednie
znak przebaczenia
i łamiesz chleb
żeby zalepić oczy
JudaszowiJ. Polkowski, Którzy nie widzieli, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 11. W oryginalnym tomie Oddychaj głęboko, wyd. ABC 1981, wiersz ten omyłkowo wydrukowano dwa razy (na s. 11).[38].
(Którzy nie widzieli, TNJP/OG) 

Zwyczajne szczegóły aresztanckiego życia pod piórem Polkowskiego nabierają religijnych znaczeń, przez co zmienia się ich sens pierwotny. Wizja wolności, scharakteryzowana swobodą biegającego psa, w konfrontacji z realiami więziennej codzienności wydaje się wystarczać do zrozumienia emocji skazanego. Zamieszanie semantyczne pojawia się na skutek wyrazistych, a sprzecznych sygnałów: „łamanie chleba” jest określeniem ewangeliczno-liturgicznym i mało przydatnym w dziele zasłaniania więziennego wizjeraChleb staje się materiałem plastycznym, z którego można ulepić wiele kształtów (na przykład krzyżyk – częsty motyw literatury więzienno-łagrowej) albo właśnie zalepić judasza lub dziurę wydłubaną w pryczy.[39], nie mówiąc już o tym, że jego potoczna nazwa nie może być zapisywana dużą literą. Jeśli jeszcze weźmie się pod uwagę, że tytuł jest tylko częścią zdania „Uwierzyłeś, bo Mnie ujrzałeś, błogosławieni, którzy nie widzieli, a uwierzyli” (J 20,29), jakie Chrystus wypowiada do „niewiernego Tomasza”, to sens wiersza staje się wieloznaczny, mowa bowiem o konieczności dochowania wiary dwa tysiące lat po Zmartwychwstaniu, a więc bez wsparcia, jakim jest własne doświadczenie zbawczego aktu. Dodatkową komplikację wprowadza aluzja do słów Jezusa dotyczących miłowania nieprzyjaciół oraz nieoddawania złem za zło (Mt 5, 38–42; Łk 6, 27–36), co w polskich przysłowiach zaowocowało frazą „kto do ciebie z kamieniem – ty do niego z chlebem”. Podatność na różne interpretacje jest znakiem herbowym tej poezji, a pewnie każdej dobrej twórczości, pełnej semantycznych napięć wynikających ze zderzenia różnych porządków jednocześnie obecnych w dziele. W tym wypadku mamy do czynienia z dyskomfortem religijnym, wynikającym ze zrozumiałych emocji sprzecznych z nakazami Ewangelii. Znak przebaczenia to przecież krzyż prawdopodobnie kreślony przed posiłkiem, ale nie wiadomo, czy obejmujący swym symbolem przebaczenia i błogosławieństwa także strażnikaUtwór ten uwzględnia w swoim szkicu Stanisław Barańczak, chociaż zwraca uwagę wyłącznie na klauzulę wiersza i nie wiadomo dlaczego uważa, że mamy do czynienia z „majakami” aresztanta, a nie przeżyciem religijnego dyskomfortu, wynikającego ze zderzenia sytuacji życiowej z niezwykle rygorystycznym nakazem Ewangelii, mówiącym o miłowaniu nieprzyjaciół i „ludzi, którzy wam źle czynią”. Krytyk pisze: „Krzyżowanie się wymiarów rzeczywistości zdarza się u Polkowskiego w obrębie nie tylko pojedynczej sytuacji czy obrazu, ale także pojedynczego słowa. Tak na przykład w zakończeniu wiersza Którzy nie widzieli, dziejącego się w celi więziennej, majaki aresztanta przerywa wejście strażnika: [...] Nie ma większej potrzeby tłumaczyć, że ostatnie słowo jest celowo dwuznaczne, warto zauważyć jednak, jak odległe wymiary rzeczywistości zostają zderzone ze sobą dzięki temu jednemu wyrazowi” (tegoż, dz. cyt., s. 83–84). To znaczące pominięcie ukazuje bariery interpretacyjne, jakie wynikają z przynależności do różnych środowisk.[40].

Więzienie można przecież także rozumieć jako religijną szansę, o czym przekonuje utwór z tomu Ogień. Tytuł wiersza „Piotr szedł za Nim z daleka”jest fragmentem opisu zachowania się Piotra po uwięzieniu Jezusa (apostołowie – jak pamiętamy – się rozbiegli): „A Piotr szedł za Nim z daleka, aż do pałacu najwyższego kapłana. Wszedł tam na dziedziniec i usiadł między służbą, aby widzieć, jaki będzie wynik” (Mt 26, 58):

Oto osadziłeś mnie
we mnie żebym Ciebie poznał. 
Mur druty i psy patrzą na Ciebie 
moimi oczamiJ. Polkowski, „Piotr szedł za Nim z daleka”, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 70.[41]

Wiersz (napisany już w stanie wojennym) przekłada sytuację życiową na sytuację symboliczną, która pozwala odczytać religijny sens świeckiego wydarzenia. Poeta zachowuje się więc jak każdy pisarz religijny – począwszy od autorów biblijnych, którzy odczytywali wydarzenia historyczne w perspektywie wiary, aż po współczesnych odczytujących „znaki czasu”Pojęcie znane z Biblii (Mt16,3–4), ale rozwinięte i spopularyzowane przez papieża Jana XXIII (tegoż, Konstytucja apostolska „Humanae salutis”, [w:] Aby byli jedno... Wybór przemówień, Warszawa 1979, s. 59), co znalazło odbicie w dokumentach Soboru Watykańskiego II (zwłaszcza w Konstytucji duszpasterskiej o Kościele w świecie współczesnym, nr 4, 11, 44). Papieżowi chodziło o odczytywanie „znaków ufności i nadziei co do dalszych losów Kościoła i świata”, a Jan Paweł II wyjaśniał, że „znaki czasu Sobór Watykański II określa jako [...] znaczące przejawy obecności i działania Ducha Bożego w dziejach” (tegoż, Duch a „znaki czasu”. Przemówienie na audiencji generalnej 23.09.1998, „L’Osservatore Romano Polska” 1999, nr 1, s. 46).[42]. Bo bez względu na to, czy mamy do czynienia z najazdem Asyrii na Królestwo Judy, narodzinami Jezusa, okupacją hitlerowsko-sowiecką czy stanem wojennym w Polsce, człowiek religijny próbuje zrozumieć nadprzyrodzony sens dziejów, skoro w tradycji judeochrześcijańskiej Bóg działa w historii, jest jej Panem, a Apokalipsa św. Jana wskazuje na Chrystusa jako przygotowującego/kreującego przyszłość (zwłaszcza Ap 21).

Ten rodzaj lektury odkrywa zamysł autora, którym okazuje się znalezienie i przedstawienie ostatecznego sensu swojej sytuacji (życiowej i politycznej). W przeciwieństwie do sensu „ziemskiego” (niezbyt sympatycznego, przyznajmy), uwięzienie w znaczeniu religijnym może być (lub jest) szansą na samopoznanie oraz poznanie samego Chrystusa. Sytuacja Piotra, przywołana z kart Ewangelii, może akcentować upadek lub zrozumienie. Tym razem bohater wiersza (znowu możemy go uznać za porteparole samego autora) staje się częścią świata, który (dopiero teraz albo teraz bardziej) pojmuje istotę ofiary Jezusa i Jego zbawczej misji. Zwróćmy uwagę na ton liryku. Brak w utworze skarg, żalów, eksklamacji. Przeciwnie – panuje nastrój zgody, spokoju i pojednania. Wiersz jest zapisem metanoi wynikającej z epifanii, a powaga wydarzenia została podkreślona nieznaczną archaizacją stylu („Oto osadziłeś mnie / we mnie”) i wieloznacznością samego określenia. Słowo „osadzić” wyszło z użycia jako synonim uposażenia, zagospodarowania (osiedlenia), obdarowania (na przykład przez władcę, który nadaje ziemię przybyszom)Internetowy słownik PWN przywołuje jeszcze: umocowanie (umiejscowienie), wydzielenie osadu oraz zatrzymanie zwierzęcia (np. konia) w biegu, ale nie zna pojęcia „osadzenia w areszcie” (SJP PWN, https://sjp.pwn.pl/slowniki/osadzi%C4%87.html [dostęp: 11.04.2021]).[43] i obecnie posiada znaczenie wyłącznie penitencjarne (prawne) lub dotyczy zatrzymania ruchu. W wierszu dochodzi do gry słownej między znaczeniem „osadzić” – „zamknąć aresztanta w więzieniu” i (biblijnego) osiedlenia. Starsze, dostojne znaczenie znamy z pieśni dziękczynnej Izraelitów wybawionych od pogoni faraona, dzięki czemu mogli się osiedlić w Ziemi Obiecanej i zbudować świątynię: „Wprowadziłeś ich i osadziłeś [podkr. J.M.R] na górze twego dziedzictwa, w miejscu, które uczyniłeś swym mieszkaniem, w świątyni, którą założyły Twoje ręce, Panie” (Wyj 15, 17). Frazy Polkowskiego są paralelą tej pieśni, przy czym świątynią (zgodnie z nauką Kościoła) staje się każdy chrześcijaninTak u św. Pawła: „Czyż nie wiecie, żeście świątynią Boga i że Duch Boży mieszka w was? Jeżeli ktoś zniszczy świątynię Boga, tego zniszczy Bóg. Świątynia Boga jest świętą, a wy nią jesteście” (1 Kor, 3, 16–17).[44].

Uwięzienie/osadzenie bohatera wiersza objawiło mu sens nauczania św. Pawła o powołaniu chrześcijanina. Można więc sądzić, że w utworze mamy do czynienia z czasami „po apokalipsie”, to znaczy „po zdjęciu zasłony” z pozorów czy też sensów drugorzędnych, ziemskich. Nie zapominajmy, iż słowo „apokalipsa” tylko w potocznym rozumieniu jest synonimem zniszczenia lub straszliwego końca świata, natomiast w sensie stricte religijnym (gr. apokalypsis – „odsłonięcie”, „zdjęcie zasłony”, „objawienie”) oznacza przedstawieniem ostatecznego sensu wydarzeń (jak na przykład w wypadku Objawienia św. Jana). Klimat pojednania – wyraźny w tym wierszu – bierze się również z jedności całej ożywionej i nieożywionej natury, przemienionej faktem ostatecznego rozpoznania.

Wśród nas, nieczystych. Historia świecka w historii zbawienia

Historia świecka wpisywana zostaje w historię zbawienia na różne sposoby: od bezpośredniej aluzji do ikony rozumianej jako archetypiczny obraz prawdy wiary, po przekroczenie narodowej perspektywy widzenia historii. Pierwszy wariant realizowany jest w wierszu Wśród nas, nieczystych (Ogień):

Przy stole grają w karty: starszy chudzielec 
i młody brodacz. Trzeci
leży w łóżku czyta książkę. Ciemne
okno spokój szemrząca rozmowa.
Z przyklejonego do ściany zdjęcia patrzy na nich 
młoda kobieta trzymająca na kolanach
małego chłopca. Skupiony malec nie poznaje 
ojca właśnie podniósł rączkę (zdjęcie
w tym miejscu jest zamazane) jakby błogosławił 
tym trzem więźniom
(Żydom Grekom
i całej Ziemi).

 

III 1982J. Polkowski, Wśród nas, nieczystych, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 81.[45]

Zacznijmy od czasu i miejsca akcji, na które wskazuje data oraz wygłos wiersza. Z biografii poety wiemy, że mowa o celi w Wiśniczu, a nie o jakiejś spelunie, a aresztanci są więźniami politycznymi, których „internowano” w stanie wojennym. Tak więc tytułowe określenie bohaterów jako „nieczystych” nie odnosi się ani do higieny, ani moralnej konduity, a gra w karty jest raczej niewinną rozrywką zabijającą czas osadzonych, a nie znakiem uzależnienia od hazardu. Skąd więc określenie? Jedno z przypuszczeń prowadzi do interpretacji, że jest to szydercze odniesienie się do politycznego uzasadnienia „internowania” – wszak mężczyźni zostali uwięzieni, by „oczyścić” kraj z „elementów antysocjalistycznych”.

Wydaje się jednak, że bardziej istotny jest religijny kontekst wiersza, który suponuje, że mowa o zwykłej grzeszności, bez bliższego sprecyzowaniaKatolicyzm odrzucił dawniejszą (judaistyczną) koncepcję nieczystości rytualnej, uznając, że wszelki grzech jest nieczystością ducha. Tak w Ewangelii św. Marka: „Co wychodzi z człowieka, to czyni go nieczystym. Z wnętrza bowiem, z serca ludzkiego pochodzą złe myśli, nierząd, kradzieże, zabójstwa, cudzołóstwa, chciwość, przewrotność, podstęp, wyuzdanie, zazdrość, obelgi, pycha, głupota” (Mk 7, 20–22).[46]. To im, grzesznikom, błogosławi Jezus wyobrażony w więziennej celi dzięki skojarzeniu rodzinnego zdjęcia z typowym schematem ikonograficznym, jakim jest Madonna Królująca z Jezusem błogosławiącym całemu światu – całemu, a więc grzesznemuGrzeszność świata jest normą, a świętość raczej wyjątkiem, co nie przeszkadza, że Dobra Nowina jest skierowana do wszystkich, jak objaśnia św. Marek: „Niektórzy uczeni w Piśmie, spośród faryzeuszów, widząc, że je z grzesznikami i celnikami, mówili do Jego uczniów: »Czemu On je i pije z celnikami i grzesznikami?«. Jezus usłyszał to i rzekł do nich: »Nie potrzebują lekarza zdrowi, lecz ci, którzy się źle mają. Nie przyszedłem powołać sprawiedliwych, ale grzeszników«” (Mk 2, 16–17).[47]. Bezwyjątkowość błogosławieństwa została zawarta w aluzji do słów św. Pawła, który podkreślał egalitaryzm chrześcijaństwa słowami: „Nie ma już Żyda ani Greka [to znaczy poganina – J.M.R], nie ma już niewolnika ani człowieka wolnego, nie ma już mężczyzny ani kobiety, wszyscy bowiem jesteście kimś jednym w Chrystusie Jezusie” (Gal 3, 28). Taki – ewangeliczny – kontekst więziennej scenki mówi o powszechności ewangelicznego przesłania i zarazem jest egzystencjalnym wyznaniem wiary w Opatrzność. W chrześcijańskiej teologii błogosławieństwa nikt i nic nie jest w stanie odebrać człowiekowi, nawet grzech. Ono po prostu istnieje jako obietnica i zaproszenie. Nieistniejący faktycznie, a tylko przeczuty (wyobrażony/skojarzony) obraz małego Jezusa błogosławiącego więźniom z kolan Marii po prostu przekreśla sytuację polityczną na rzecz sytuacji religijnej. Zapamiętajmy ów schemat, często pojawiający się w tej poezji. To ważna konstatacja w sporze o „mesjanizm” oraz „romantyczne kalki” w twórczości lat 80. Utrzymuje się uporczywa pogłoska, że poezja stanu wojennego operowała romantycznymi kliszami i stąd jej niskie walory artystyczne. Zarzut ten ma również dotyczyć autora tomu Ogień. Z poprzednich przykładów wynikałoby raczej, że źródłem inspiracji są teksty biblijne i liturgiczne, ale dodajmy kolejny wiersz, który – teoretycznie – wskazywałby na „mesjanistyczne odchylenie”. W utworze Hymn (Ogień) czytamy:

Przez więzienne okno widać plac.
Śnieg i glina otoczona
betonowym murem i drutem kolczastym. 
Po co ci (szary orle)
ta ciasna korona?J. Polkowski, Hymn, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha..., s. 72.[48]

Pozornie wszystko się zgadza: Polska Chrystusem narodów! Przecież orzeł (fakt, że poszarzały), to godło narodowe (raczej zdeprecjonowane z powodu koloru), a korona więziennych murów zawsze jest zwieńczona kolczastym drutem. Jeśli więc dobrze się wczytać, to z wiersza wyłania się obraz Jezusa cierniem ukoronowanego!„Wówczas Piłat wziął Jezusa i kazał Go ubiczować. A żołnierze uplótłszy koronę z cierni, włożyli Mu ją na głowę i okryli Go płaszczem purpurowym. Potem podchodzili do Niego i mówili: »Witaj, Królu Żydowski!« I policzkowali Go. A Piłat ponownie wyszedł na zewnątrz i przemówił do nich: »Oto wyprowadzam Go do was na zewnątrz, abyście poznali, że ja nie znajduję w Nim żadnej winy«. Jezus więc wyszedł na zewnątrz, w koronie cierniowej i płaszczu purpurowym. Piłat rzekł do nich: »Oto człowiek«” (J 19, 1–5). Ten fragment opisu męki Pańskiej poddany jest rozmyślaniom jako Trzecia Tajemnica Bolesna Różańcowa (Cierniem ukoronowanie).[49] Mamy dowód na „mesjanizm”, cierpiętnictwo i inne grzechy „romantycznego paradygmatu”. Pozostaje tylko pytanie, czy mamy do czynienia z kalką czy subtelnym przekształceniem motywu, zgodnym ze współczesną powściągliwością i czymś, co Herbert nazwał „wstydliwością uczuć”? Wydaje się, że delikatne aluzje do tradycji literatury patriotycznej pozwalają na drugie życie dzięki palimpsestowemu przezieraniu obrazów lub nieoczywistości nawiązań.

Przy okazji interpretowania wiersza Katakumby (TNJP/OG) łatwo zauważyć, że jednym z charakterystycznych sposobów taktownego naprowadzania na ważne dla autora sensy jest używanie elementów metatekstowych. Oto kolejny przykład deszyfracji autorskiej intencji w wierszu o incipicie ***Narodziłeś się Zbawicielu i śpiewasz kolędę (Ogień):

Narodziłeś się Zbawicielu i śpiewasz kolędę 
naszymi nieruchomymi sercami

[Boże Narodzenie, 1981J. Polkowski, ***Narodziłeś się Zbawicielu i śpiewasz kolędę, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha…, s. 76.[50]]

Gdyby nie data, która przecież nie jest częścią wiersza, jak mielibyśmy rozpoznać sytuację lirycznego podmiotu? Tylko znajomość biografii autora, albo przynajmniej historii najnowszej, naprowadza na zrozumienie metafory „nieruchomych serc” – hiperboli żalu, smutku, a może również braku nadziei, której przejaw może pochodzić wyłącznie z zewnątrz, wbrew naturalnej skłonności człowieka. Tak, podmiot (jak to w romantyzmie bywa) wydaje się mówić w imieniu nie tylko własnym, ale jakiejś wspólnoty (tu: raczej internowanych, choć może narodowej), ale ten dwuwers jest – z genologicznego punktu widzenia – „aktem strzelistym”, jedną z wielu krótkich modlitw, jakich nie brak we wczesnej twórczości Polkowskiego.

Powyższy szkic jest fragmentem przygotowywanej obecnie monografii twórczości Jana Polkowskiego.

Najprostsza odpowiedź  na pytanie, czym jest wrażliwość religijna autora, brzmi: to kondycja człowieka, który postrzega samego siebie jako homo religiosus. Innymi słowy, dopuszcza w swoim światoodczuciu sferę transcendentną. W ten sposób postrzeganie świata (rzeczywistości) wzbogacone zostaje o Ricœurowską „nadwyżkę znaczenia”: ów sekretny skok w rzeczywistość niepodlegającą determinizmom biologicznym i psychologicznym. Owo „przekroczenie” – transitus w kierunku transcendencjima kolosalne znaczenie. W ten sposób poszerza się pole twórcze o rejony nieznane, niepoddane czysto racjonalnej weryfikacji poznawczej. Twórczość pozbawiona „sztywnego gorsetu” metodologicznych ograniczeń może zapuszczać się w rejony dziewicze. Może być nawet quasi-mistyczna, skoro przyjmuje transcendencję jako coś oczywistego. Znakomitymi przykładami są tutaj choćby Psalmy Dawida, poezja św. Jana od Krzyża czy św. Teresy z Ávili.

Uważam, że dzieło artystyczne nie powinno być obciążone przymiotnikiem „religijny”. Wielokrotnie wyrażałem opinię, że nie poczuwam się do bycia poetą religijnym i takiej poezji nie piszę. Jestem poetą. Wolę raczej określenie „poeta metafizyczny”, jeśli metafizyczność rozumiemy jako poszerzony obraz świata, w którym to, co cielesne i duchowe, znajduje właściwe dla siebie miejsce. Innymi słowy: świat nie zostaje poddany procesowi redukcji mającej często ideologiczny wydźwięk, lecz jest otwarty, bez granic. Zdecydowanie blisko jest mi do postawy twórczej Czesława Miłosza. To przecież znakomity przykład twórcy metafizycznego, w którego pisarstwie elementy religijne stanowią centrum doświadczania kondycji świata i człowieka.

Pytanie o zgodność praktyki życiowej z wrażliwością religijną i wyznawanym systemem wartości należy do najtrudniejszych. Bardzo łatwo tutaj pobłądzić. Z pewnością osoba deklarująca się jako wierząca powinna żyć swoją wiarą. Co do tego nie mam żadnych wątpliwości. Zarazem daleki jestem od jakiegokolwiek osądzania życia twórców. Sądził nas będzie Bóg i nasze własne sumienie. Ale nie jest też tak, że dzieło pozostaje całkowicie oderwane od człowieka – stanowi przecież jakąś (całkiem konkretną) formę emanacji jego ducha, jest czymś, na czym pozostawił on swoje piętno. W tej perspektywie, jak mi się wydaje, możemy interpretować treść dzieła, oczywiście cum grano salis,i zastanawiać się nad zgodnością z życiem jego twórcy.

Dominującą obecnie postawę sceptycyzmu w kwestiach religijnych postrzegam z jednej strony jako przejaw przyjętego paradygmatu – mody intelektualnej; z drugiej jest też ona przejawem erozji wyobrażeń religijnych, o których już w latach 90. ubiegłego wieku pisał w Piesku przydrożnym Czesław Miłosz. Noblista twierdził wówczas, że nadchodzą czasy, kiedy zniknie religijność kulturowa, dziedziczona wraz z tradycją, a ostanie się jedynie taka, która będzie skutkiem świadomego przekonania i wyboru. Wydaje mi się, że obecnie, zwłaszcza w Polsce, jesteśmy świadkami tego procesu. A przecież kultura oparta na chrześcijańskich wartościach nie przeszkadza w powstaniu wybitnego dzieła literackiego. Sceptyków nie brakuje, a w okresie ostatnich trzydziestu lat w polskiej prozie nie powstało arcydzieło! To nam daje dużo do myślenia i obala lansowaną przez niektóre środowiska tezę o jakiejś formie redukcji, „zamknięciu” w rygorze dobrze poznanej religijności. Nic bardziej mylnego. Uważam, że tylko poszerzenie perspektywy poznawczej o kwestie natury duchowej pozwala opisać świat, w którym żyjemy, w całej jego złożoności i różnorodności.

Dla mnie najważniejszym twórcą powojennej literatury polskiej jest Czesław Miłosz. Jego „forma bardziej pojemna” w najbardziej kompletny sposób może wyrażać dylematy współczesnego człowieka oraz rzeczywistość w jej bezkresnych wyglądach. Istotny wydaje się także Tadeusz Różewicz z jego metafizycznymi i religijnymi rozterkami, czego przykładem jest słynny wiersz bez z tomu Płaskorzeźba.

Bielsko-Biała, wrzesień 2021

Mirosław Dzień – Pomost

Płomienie po lewej stronie i po prawej
też. Między nimi pomost prowadzący
do jeziora. Pusty i czysty. Języki są
poza nim. Wejdź tam i idź. Między
 
płomieniami ognia, między rzeczami,
których już nie ma. Wejdź na pomost
między światami, pośród niewidzialnych
róż, ocieniony blaskiem prowadzącej Cię
 
ręki.

Bielsko 22.04.2021

Więcej wierszy autora znajdziecie Państwo w naszej Czytelni.

osaczona zewsząd brzydotą

marketami z blachy falistej

stoi smukła katedra

ostatni znak starych dobrych czasów

 

kilka drzew płytko wrośniętych

w grunt. betonowe płyty chodnika

sznury kiczu na czterech kołach

w niedzielę. suma

 

wieżowce niczym wieże Babel

kciuki kominów opuszczone

matowe neony sklepów. to za mało

by przyćmić blask monstrancji

 

katedra wrasta w ziemię

na setki metrów. głębiej

niż fundamenty szklanych banków

 

nawet gdy już zburzą katedry

to zostaną na zawsze

słupy chłodnego

przesączonego prawdą powietrza