Wołaliśmy: Panie!
To była nasza modlitwa,
bo nie znaliśmy słów.
Imion, które oznaczają
Koniec i Początek.(…)
Abyś nas usłyszał
i zabrał z podmokłych dolin
na słoneczne wzgórza.

Teresa Tomsia

Boże! i ty – „Hipokryto, słuchaczu, mój bliźni, mój bracie!”C. Baudelaire, Do czytelnika, tłum. A. Lange [w:] tegoż, Kwiaty zła, Warszawa 1973, s. 28.[1] podmiocie bluźnierstwa! – zauważ, jaki to bezpośredni, wyrazisty i podniosły głos tęsknoty eschatologicznej, prośby ocierającej się o często obecnie wykpiwany patos suplikacji. Podniosłość wymaga odwagi, gdy pytamy o prawdę w łączności z miłością, wiarą i nadzieją. Teresa Tomsia nie stroni w wierszach od słów archaicznych i pomijanych: wieczność, nieśmiertelność, objawienie, umieranie, stawiając je w kontrze do ulotności i nieokreśloności ziemskiego trwania oraz możliwości poznawczych człowieka:

Widziałeś nas, wędrowaliśmy:
w jaskiniach mając stacje,
w szałasach kościoły.
Słyszałeś nasze hymny –
[…]
Widzisz nas, wciąż idziemy,
choć Ziemia
wymyka nam się z rąkT. Tomsia, ***Widziałeś nas, wędrowaliśmy… [w:] tejże, Skażona biel, Poznań 2004, s. 69–70.[2].

[…] Są chwile,
kiedy nie wiem,
co mam czynić dalej,
więc upadam na klęczki
prosząc objawienia […]Taż, Zwątpienie [w:] tejże, Kobieta w kaplicy, Sopot 2016, s. 46.[3].

Poetka uważa za istotne przyznanie się człowieka do nieporadności z jego nieuchronnym „nie wiem” oraz przywoływanie imienia Boga jako świadka ludzkiej egzystencji: „Słyszałeś”, „Widziałeś”, co jest punktem wyjścia i cząstkową rekapitulacją poznawczych dążeń Tomsi. Pisze ona bowiem zarówno o porażkach bliskich poczuciu klęski (patrzenia w głąb siebie „na klęczkach”), jak i poszerzaniu wrażliwości w doznawaniu świata (patrzeniu wzwyż).

Wołanie o miejsce „w swym czasie”

Kilkanaście lat temu Teresa Tomsia – poetka, eseistka, animatorka kultury z Poznania – zapisała w wierszu myśl, którą odczytałem jako wezwanie do zastanowienia się nad podjętym tematem. Jednocześnie stała się ona zadaniem do rozwiązania:

Wiersz na ostatnie zapiąć słowo
jak kostium w którym Hamlet woła

Być – po stokroć być – w swym czasieTaż, Po wieczorze autorskim Stanisława Barańczaka [w:] tejże, Skażona biel…, s. 51.[4].

Można odczytać to w różny sposób: jest to afirmacja dążenia do poznania sensu istnienia, intensywne przeżywanie chwili, brak pogodzenia się z losem i przemijaniem, które nas ogranicza. Roszczenie o pełnię bytowania w „swym czasie” wydawało mi się intrygujące. Przywołałem w pamięci kontekst społeczno-polityczny, w jakim został przedstawiony bohater utworu Stanisław Barańczak, wiersz powstał bowiem w maju 1990 roku, kiedy poeta wystąpił w Sali Uniwersytetu Adama Mickiewicza (tłumacz Szekspira, od dekady mieszkał już w Stanach Zjednoczonych i wykładał na Harvard University).

Poczucie istnienia i styl egzystowania zależne są od miejsca, w jakim żyjemy, gdy sobie to „w swym czasie” uświadamiamy; od miejsca, które wyodrębnimy i chronimy przed zewnętrznymi impulsami chaosu. „Być – po stokroć”, tego wołania, może i w próżnię, nie traktowałem okazjonalnie ze względu na przemiany ustrojowe, lecz jako drażniące poczucie braku esencji w realiach indywidualnego trwania. Wydaje się, że do twórczości Teresy Tomsi przystają słowa o „umiejscowieniu” osoby – rodem z poety-mistyka Oskara Miłosza. W Liście do Storge otwierającym traktat Ars Magna pisał on następująco:

Storge, wszystko w tym świecie natury, gdzie jesteśmy na kilka dni, daje się sprowadzić do jedynej potrzeby „umiejscowiania”. Naprawdę nie wnosimy w naturę ani przestrzeni ni czasu, jedynie ruch naszego ciała i wiedzę, albo ściślej, konstatację i miłość tego ruchu, konstatację i miłość, które nazywamy Myślą, i które dają nam pierwszą i podstawową zdolność umiejscowiania rzeczy, poczynając od nas samychO. Miłosz, Storge, tłum. Cz. Miłosz, Kraków 1993, s. 37. Storge (gr.) – słowo oznaczające miłość, czułość, przywiązanie, zwłaszcza rodziców wobec potomstwa. Eros i agape tłumaczymy też jako miłość, ale w różnym sensie – erotyka i miłość bliźniego.[5].

Wezwanie do tego, aby zacząć „od nas samych”, skupić się na swoim czasie wiąże się u Tomsi już z okresem przemijania oswojonym przez intuicję i intelekt. Czy jest to jednak czas dany darmo, który niesie wyzwania, otwiera możliwości wykonania skoku ponad samego siebie? Pojęcie czasu jako nieuchwytnej chwili trwania pojawia się wielokrotnie w poezji Tomsi, a pytania o źródła czasu i miejsce człowieka wciąż są ponawiane w lirykach zamieszczonych między innymi w Kobiecie w kaplicy (2016):

Przenikaj, rozgarniaj mrok,
bądź przy mnie, zanim usnę,
gdy usta stężeją w marmur.

Przygarnij mnie promieniu –
pokaż piękno,
którego nie zaznałamT. Tomsia, Nie pytaj [w:] tejże, Kobieta w Kaplicy, Sopot 2016, s. 14.[6].

Skąd w moim omówieniu zapomniany Oskar W. Miłosz? Co cytat z jego twórczości uzasadnia oprócz skojarzenia? Jego traktat Ars Magna (Wielka Sztuka) powstał dziewięćdziesiąt lat temu. Termin ten oznacza alchemiczną sztukę transmutacji metali, ale i wielkiej przemiany duchowej, ponieważ te dwa procesy u alchemistów dzieją się równolegle. Oskar W. Miłosz pisał o Wielkim Wybuchu jako punktowym źródle powstania świata. Głosił wielką odnowę duchową i zastąpienie postępującej obojętności ontycznej społeczeństw troską o istnienie pojedynczego człowieka. Podobnie Teresa Tomsia. O zagrożeniach, jakie ludzkość sobie szykuje, mówiła ona wielokrotnie, choćby w Modlitwie codziennej:

Imperia przekraczają granice,
kościoły zapominają swoich ojców,
anioł marihuana śpiewa pieśń wolności.

Przy jednym stole
głód i przesyt –
naprzeciw
przemoc i głupota.

Wieczność
zwołuje nas
spóźnionych gości.

Idziemy
z piramidą prośby,
nieśmiertelni w pragnieniu,
krwiożerczo rozumni,
chorzy na brak miłości,
oszołomieni wiedzą o sobie –

w dwudziesty pierwszy wiekTaż, Modlitwa codzienna [w:] tamże, s. 6.[7].

Zobrazowany w wierszu upadek etyczny zbiorowości przypomina, abyśmy się opamiętali, dlatego przywołuję Oskara Miłosza przy omawianiu poezji pozornie tak od niego odległej, ponieważ ostatnie części Wielkiej Sztuki są zatytułowane Turba Magna (Wielki Zamęt) i następnie Lumen (Światło). Tytuły Miłosza mówią wiele o jego traktacie, ale i alegorycznie o twórczości samej Teresy Tomsi – w jej wierszach z wielkiego zamętu rzeczy i ludzi wyłania się promień światła.

Dyskretny urok dramatu istnienia

Zbiór liryków Skażona biel (2004) otwiera wiersz Poranne westchnienie profesora,zawierający metafizyczną zadumę nad miejscem człowieka we współczesności – spojrzenie osobiste z widokiem na pełnię światła i świata. Autorka rozpoczyna rozmowę z czytelnikiem w trybie męskim, wyraźnie widać, że to porte parole poetki wpisane w postać bohatera wiersza Waldemara Łazugi, akademickiego historyka i humanisty. W dodatku wbudowanie w ten tekst cytatu z wczesnego, a przełomowego okresu twórczości Rainera Marii Rilkego, zwiększa ontyczny efekt:

Być może chcę za wiele
jak na możliwości przetwarzania
danych tego świata. Trwać
w jasnym wywyższeniu

ponad codzienne zwątpienie […]

Być może chcę wszystko:
ciemność każdego nieskończonego przypadku
i każdą drżącą światłem grę uniesień.

Być może mylę się co do prawdy o sobie
jaką zdołałem wyśledzić w księgach
w oczach najbliższych ciał niebieskich
w poświacie snów o potędzeTaż, Poranne westchnienie profesora [w:] tejże, Skażona biel…, s. 5. Cytat z wiersza: R.M. Rilke, Księga o życiu mniszym, tłum. K. Wójtowicz CR, Kraków 2002, s. 24.[8] […]

Tytuł tomiku Skażona biel wskazuje na dramatyzm położenia człowieka, który dąży do prawdy o sobie i świecie, lecz jest świadomy, że jej w pełni nie osiągnie. Zestawienie z cytatem klasyka w wierszu ukazuje kontrast doskonałości idei oraz ułomności czynu. Odniesienia do samotnika z Zamku Duino, którego Elegie są nieśmiertelne, przypominają o znaczeniu sztuki słowa i o dążeniu do objęcia całości:

Jak, nie zniekształcając, dotrzeć głębiej;
w jaką przestrzeń snów i obrazów odejść,

by – powracając – stawać się niewzruszonym,
lecz dostępnym, żywym jak spojrzenie van Gogha –

jeśli nie wszystko, co istnieje, może być nazwaneTaż, Po wyjściu z Muséed’Orsay [w:] tejże, W cieniu przelotnego trwania, Poznań 2021, s. 72.[9].

Rilke pisze w Słowach Pana do Jana na Patmos:

[…] ty patrz, spostrzegaj, bardziej nawet
bądź patrzącym, niż kiedykolwiek kto bywał.
[…] ty, masz klęczeć z podniesioną głową: po to bowiem cię szukałem. […]R.M. Rilke, Odziany światłem, tłum. B. Antochewicz, Wrocław 1991, s. 79.[10].

Autorka patrzy uważnie, wyciąga wnioski, nie pomija wątpliwości. „Być” stanowi glebę, często nieurodzajną, choć zdarza się, że bywają areały nad wyraz płodne w sensie materialnym, stwarzające predyspozycje do czegoś więcej w sferze niematerialnej. Może jest tak, że z wiersza Tomsi da się wyczytać między innymi taką konstatacje: żyć to mało, nie ma w tym fakcie zasługi człowieka, jego życie jest równoważne życiu pasikonika czy polnego chwastu. Dopiero kiedy na życie nakłada się proces zaistnienia i nakładania kolejnych warstw świadomości, człowiek się uczłowiecza, zaczyna doznawać rozdarcia między esencją a egzystencją, z tego bolesnego procesu czerpie siłę i głębię refleksji:

A gdyby ktoś zawołał: stój,
jeszcze nie pora, czy mogłabym
powiedzieć – zostanę tu chwilę,
ponownie spróbuję przyjrzeć się
(nie)istnieniu, czym jest,
a czym nie jest
nieprzetłumaczalne.

Czym jest to, co splata w jedno
jasność i niepokój, światło
z ciemnością miesza, z nagła
przygaszoneT. Tomsia, A gdyby ktoś zawołał [w:] tejże, Liryki przedostatnie, Poznań 2022, s.7.[11].

„Przyjrzeć się (nie)istnieniu”, czyli temu, co pozostaje po życiu. Zapewne nieistnienie jest przemijaniem wegetatywnym, metabolizmem; istnienie zmierza do pełni możliwego tu i teraz – bytu. I nie ma tu żadnych teorii psychologicznych, tylko zdroworozsądkowe pojmowanie człowieka, jego myśl, refleksja. U najstarszego z wielkich tragików greckich znajdziemy przecież taki dialog:

Prometeusz:
Sprawiłem, że człek przestał widzieć los swój przyszły.

Przewodnica Chóru:
Jakiżeś mu lek wynalazł na tę niedolę?

Prometeusz:
Nadziejem ślepą w sercach zaszczepił człowieczych.

Przewodnica Chóru:
Wielki to dar, zaiste, dla śmiertelnych rodu.

Prometeusz:
Okrom zaś tego jeszczem ogniem ich obdarzył.

Przewodnica Chóru:
I dziś ogień świetlisty mają jednodniowiAjschylos, Prometeusz w okowach, tłum. S. Srebrny [w:] Antologia tragedii greckiej. Ajschylos, Sofokles, Eurypides, wyb. i oprac. S. Stabryła, Kraków 1975, s. 44–45. Określenie „jednodniowi” występuje również w tłumaczeniu Jana Kasprowicza.[12]

I oto w zupełnie innej epoce odczytujemy u autorki Liryków przedostatnich takie same jak u starożytnych pytania o niepewność człowieczego losu, o marność ludzkiego trwania. Dodać by można do tego złudę obecnych programów artystycznych i także niepewny (nieprzewidywalny) los wszelakich manifestów:

Pewni wobec niepewności,
bo nie ma niczego pewnego,
tylko nic –
bezsens wśród bezsensów.
Dada.

Śmiejmy się śmierci w oczodoły,
by prowokować,
skoro logika zawodzi, a klasyka
nie mija jak choroba.
Nihil novi sub sole.
DadaT. Tomsia, Pewni wobec niepewności [w:] tejże, Liryki przedostatnie…, s. 55.[13].

Zatem przywołana klasyka okazuje się dla współczesnego człowieka sprawą aktualną, nic nowego pod słońcem – jej filary są mocno zakorzenione w żyznej glebie przemiany twórczej, a mimo to jesteśmy gatunkiem „jednodniowców”. Cytowany wyżej Oskar Miłosz pisał „o kilku dniach” naszego trwania. Jak zauważa Teresa Tomsia, trzeba starać się „być po stokroć”. W określeniu „jednodniowi”, jakie zastosował Jan Kasprowicz, tłumacząc Ajschylosa, trudno o pogardę dla człowieka bardziej wyrazistą (może też jest w tym wyrażone współczucie). Bogowie Greków, istoty o ograniczonej mocy i ludzkich przywarach, mówią nie tylko o człowieku, ale i o tym świetlistym ogniu, wykrzesanym z materii świata przez człowieka: „jednodniowy”. Ta „jednodniowa” nadzieja rozpala wiele utworów poetki z Poznania.

Ważkość i inspiracje relacji międzyosobowych

W wierszach Tomsi z tomiku Co było, co jest (2013)odnajdujemy ofiarowany czas „jednodniowy”, jego metaforyczne zatrzymanie, lokowanie swego miejsca, zbawczy przypadekPor. Koh 9, 11, cyt. za Księgi Pięciu Megilot, tłum. C. Miłosz, Lublin 1984.[14], któremu trzeba usilnie pomagać. Wysnute wyżej analogie są poruszające, pozbawione przypadkowości, istotne są tu Rilkeańskie inspiracje patronujące tej poetyce, których autorka nie ukrywa, a wręcz przeciwnie, wskazuje na swoje ścieżki poszukiwań:

Zdarza się, że Rilke przejdzie
cieniem, głosem – blisko.
Nie wiem, dokąd odchodzi;
nie ustaję w zadawaniu/ pytańT. Tomsia, Podpowiedzi [w:] tejże, Co było, co jest, Poznań, 2013, s. 15.[15].

Ważne miejsce w twórczości Teresy Tomsi zajmują wyobrażone rozmowy z poetami różnych epok i pokoleń, takimi jak: Fryderyk Hölderlin, Zbigniew Bieńkowski, Julia Hartwig, Zbigniew Dominiak, Mariusz Grzebalski. Podejmowany z ich dykcją dialog określa „umiejscowienie” autorki w literaturze, w dyspucie o wartościach i sensie pisania. Do jej tomu W cieniu przelotnego trwania (2021) zostały przez wydawcę dołączone dedykowane jej wiersze innych poetów, wśród których znajdziemy między innymi liryki Adriany Szymańskiej, Wincentego Różańskiego, Wojciecha Kassa, Rafała Żebrowskiego, Dominika P. Żyburtowicza oraz Carmen Kotarskiej ze Stuttgartu pod znamiennym tytułem Nad grobem Hölderlina. To właśnie mistrz z Tybingi inspiruje Tomsię w chwili najazdu Rosji na Ukrainę, czego dowodem datowany na 28 lutego 2022 roku wiersz W ogrodzie:

Liryki Hölderlina łkają dziś pieśń
żalu w ogrodzie, gdy zgrabione
liście, na próg złożone gałęzie
przez wiatr strącone – niesie się
wieść, że pokoju w świecie nie będzie.
Cóż po poecie w czasie marnym,
gdzież słowa niosące nadzieję,
skoro milczą przyjaciele jakby
obumarli, niemocą ducha
znieruchomialiTaż, W ogrodzie [w:] tejże, Liryki przedostatnie…, s. 60.[16].

W konkretnym dramatycznym przypadku wyraźnie widać, jak ważne dla Tomsi są pozytywne międzyludzkie relacje:

Przyjaźń jest tym, co możliwe i wyobrażone:
gestem wdzięczności, nadzieją spotkania, wszystkim,
co okazywało się niespełnione, a teraz realne się staje,
szansą i siłą woli, pomocą, czasu ofiarowaniem,
przygodą, zaufaniem, które nie mija.

Rozmyślam o tym nad filiżanką gorzkiej kawy w paryskiej kawiarence C’est plus beau.
Czym jest przyjazna wzajemność – modlitwą
wzmacniającą ducha, czułością ponad miarę
czy różą czerwoną na kartce z dalekiej podróży?Tamże, s. 52.[17]

Liryki przedostatnie są również opatrzone odniesieniami do twórczości literackich przyjaciół i ich życiowych dróg. Wersy zawierają serdeczne wspomnienia i pochylenie się nad tragicznie zerwanymi życiorysami. Świadczy to o tym, że kontakt z drugim człowiekiem jest dla autorki ważny i budujący. Dedykacje, poetyckie cytaty, biograficzne ślady stają się zaczynem inspiracji, próbą zachęty dla czytelnika, aby sięgnął po twórczość Macieja NiemcaPoezji Niemca autorka poświęciła esej Widzieć i wiedzieć – niedosyt poznawania [w:] tejże, Niedosyt poznawania, Poznań 2018, s. 28–36. [18], Jerzego Ł. Kaczmarka, Lecha M. Jakóba i innych. Wiele z tych wierszy mogłoby się obyć bez dedykacji, nie tracąc walorów artystycznych i komunikacyjnych, należy jednak zauważyć, co poetka akcentuje:

Nie wszystko, co się zdarza,
jest rozmową. Spojrzenia –
wizje ukrytego słowa
tłumaczą nas bezgłośnie,
wsuwając w schowki nocy
jak kartki z modlitwą,
trwają w rozjaśnionym
wczoraj –
ledwie w pół rozpoznane,
lotne, nieuchwytne T. Tomsia, Spojrzenia 2011 [w:] tejże, Co było, co jest…, s. 14.[19].

Intensywny dialog z innymi twórcami nie wystarcza, trzeba też oswajać „wizje ukrytego słowa”.

Oddech przestrzeni

Gdy idę wąską uliczką osiedla,
ogarnia mnie wciąż to samo poczucie
braku przestrzeni. Ubóstwo zapachów
i kolorówTaż, Klik, klak [w:] tejże, Kobieta w kaplicy…, s. 5.[20].

W strofach Tomsi można dostrzec naturalną fascynację czasoprzestrzenią, w której pojawiają się najróżniejsze kształty i obiekty:

Patrzy z przejęciem na rzeźbę Rodina –
mężczyzna i kobieta złączeni w pocałunku,
ich przeplecione ramiona otulają
chłodne wnętrze kamieniaTaż, Przy rzeźbie Rodina [w:] tejże, Liryki przedostatnie…, s. 38–39.[21].

Częstym tematem wierszy są podróżne refleksje związane z postacią eseisty Marka Wittbrota, który prowadzi polonijny portal w paryskim Domu Pallotynów. Poetkę „chwili przelotnego trwania”, egzystującą w przemijającej rzeczywistości, rzadziej inspirują francuskie i niemieckie katedry, dzieła „ciemnych wieków” (według Woltera, Gibbona, pomniejszych oświeceniowców). One są świadectwem walki człowieka z ulotnością. Monumentalne, wyszukane w formie kompozycje kamiennych bloków i rzeźb wiele wniosły w kulturę Europy – las katedr o niewyobrażalnych dla nas konstrukcjach przypór, śpiew gregoriański i człowiek wobec ogromu tradycji. Pośrednio mówi o tym wiersz: Kobieta w kaplicy z tomiku pod tym samym tytułem:

Klęczy,
złożyła dłonie,
podparła podbródek. […] I pozostaje tak w negatywie
z niewypowiedzianą prośbą,
z nieujawnionym dziękczynieniem.

Zamknięta w kaplicy w Osny
żywa rzeźba,
której czas ofiarował to,
co nie daje się zatrzymaćTaż, Kobieta w kaplicy [w:] tejże, Kobieta w kaplicy…, s. 38. [22].

W gotyckiej katedrze, symbolu Paryża, człowiek przeżywa intensywnie to, „co powstało z mocy ducha”:

Polska kaplica w katedrze Notre Dame –
w głębi cienie i obrazy ludzi, niepodlegli nicości,
jak z niezłomnych strof poety Ryszarda
Krynickiego. Światła świec, reflektorów i kamer
rozjaśniają mroki historii, ożywiają nadzieję,
że na ulicach Paryża ogień nie spopieli
wszystkiego, co powstało z mocy duchaTaż, Szepty, cienie [w:] tejże, W cieniu przelotnego trwania…, s. 79.[23]

„Niepodlegli nicości”, cytat rodem ze stanu wojennego – pamięć jest wierna, nicość pełza nie tylko ulicami Paryża, także drogami pełnymi przełomów w odległych prowincjach. Gdy na rynek czytelniczy powróciły Zapiski Maltego Lauridsa BriggeR.M. Rilke, Zapiski Maltego-Lauridsa Brigge, tłum. P.W. Lorkowski, Sopot 2011.[24] Rilkego w nowym tłumaczeniu Piotra W. Lorkowskiego, to jemu, tłumaczowi, poetka zadedykowała wiersz, parafrazując myśli Rainera Marii Rilkego skierowane ku potomnym, zamieściła także ten tekst w wyborze wierszy:

Teraz już wiesz, że wiele z tego, czego się wyuczyłeś,
jest mniej więcej nieprzydatne, a ludzie, którym
służyłeś mową serca, nie okazali się apostołami
otwartymi na inne języki – przepadli jak widma,
echa głosów, wyobrażenia, pozostały ślady
przetworzeń, obecne nic.

Próbujesz więc pojąć głosem Rilkego,
jak można było przeoczyć tyle świata –
już nigdy nie do odzyskaniaT. Tomsia, Ta chwila jest twoja [w:] tejże, W cieniu przelotnego trwania…, s. 41.[25].

Rilke uczy, jak patrzeć z uwagą na rzeczy, zjawiska, ludzi, aby nie rozminąć się ze sprawami istotnymi. Wiersz Tomsi o tym właśnie traktuje, o niepomijaniu ważnych impulsów, o wsłuchiwaniu się w codzienne dary świata, niezależnie od przeżywanej utraty.

W pionowej chwili poetyckiej iluminacji

W pewnym sensie do wiersza Zbigniewa Herberta Kamyk nawiązuje Wiersz jak kamykTeresy Tomsi, dedykowany łódzkiemu poecie Zbigniewowi Dominiakowi (1947–2002):

Wiersz jak kamyk
chroni wnętrze,
odsłania zaledwie zarysy
wyrazów, powierzchnię zdań, plamę strofy –
w głębi projekt nieodkryty,
który zaistniał, zanim nauczyłeś się wybierać
pierwsze litery, matryce
pytań: Co to jest świat?Taż, Wiersz jak kamyk [w:] tamże, s. 52.[26]

U Herberta:

Kamyk jest stworzeniem
doskonałym

równy samemu sobie
pilnujący swych granic

U Tomsi mamy przejście od doskonałości „kamyka” do „kamyka” przykładowego, który otwiera się na świat zewnętrzny. To bardziej ludzkie ujęcie niż spiżowość Herberta. W wierszu oprócz słów jakże ważna jest przestrzeń międzysłowia, tam kłębi się „projekt” świata. Czesław Miłosz pisał, że człowiek nie jest „równy samemu sobie”. Kamyk Herberta wolny jest od uczuć, jest skończony, równy sobie. Do uwag Mistrzów dodaje swoje odczytanie poeta Adam Lizakowski w recenzji Liryków przedostatnich:

Po raz kolejny zwykły kamień staje się znaczącym symbolem twórczości, takim jak narzędzie walki, to symbol zmagań poety z materią języka w labiryncie znaczeń. Kamień-słowo zostaje w końcu rzucone pod nogi czytelnika, aby ten na nim się potknął i zatrzymał na chwilę, podniósł, baczniej mu się przypatrzyłA. Lizakowski, Kamień, czyli definicja poezji, „Topos” 2022, nr 3, s. 190–191.[27].

Wiersze Teresy Tomsi są poetycko mocno scalone w konkretnej wizji, trudno wyłuskać krótki aforystyczny cytat, na ogół teksty aż się proszą o całościowe przytaczanie. Świadczy to niewątpliwie o kunszcie „konstruowania” spójnych ze sobą metaforycznych obrazów świata, a także o „pionowej chwili”, jaka jest dana autorce Liryków przedostatnich. Gaston Bachelard opisuje podobny fenomen w Chwili poetyckiej i chwili metafizycznej:

Poezja jest metafizyką migawkową. W krótkim poemacie musi jednocześnie dać obraz świata i wyjawić tajemnicę duszy, stworzyć istotę i przedmioty. […] W autentycznym poemacie możemy odnaleźć elementy czasu zatrzymanego, czasu, którego się nie mierzy, czasu, który będziemy nazywać pionowym, aby odróżnić od czasu powszechnegoG. Bachelard, Chwila poetycka i chwila metafizyczna, „Poezja” 1977, nr 1, s. 14.[28].

Świetnie widać to we fragmencie wiersza ukazującym doskonałą obserwację materialnego otoczenia, a potem przeniesienia refleksji w inny, wyższy wymiar czasu „pionowego”:

Cóż jest ponad chwilę wpatrzenia się w niebo,
w szary błękit opadający mgłą na płaskie dachy
osiedlowych sklepów, kikuty wieżowców,
na uliczki z garbami przeciw samochodom
i kościół w budowie;
na trawnik pod figurą, gdzie psy
zostawiają odchody,
a ich właściciele odwracają głowę.

Czas dać świadectwo […]

Kiedy jesteśmy młodzi,
pojmujemy szczęście jako sumę
demokracji i umiejętności, jakie można zdobyć
w kształceniu wieczorowym lub na „Erasmusie”.
Dopiero później przychodzi refleksja,
że to, kim jesteśmy z ducha,
ma największą miarę –
a kto nas będzie mierzył,
to już jego sprawaT. Tomsia, Cóż jest ponad chwilę [w] Gdyby to było proste, Sopot 2015, s. 52.[29].

Kto będzie nas mierzył? To pytanie jest zaskakujące. I można wywnioskować, że chodzi o dwa osądy. Jeden: czysto ludzki, społeczny, prawny – drugi: Boski, kiedy będziemy sądzeni za to, kim jesteśmy z ducha jako osoby, które nie lękają się należeć do zastępów świata niewidzialnego (w VI wieku po Chrystusie Pseudo-Dionizy Areopagita pisał, że „rzeczy widzialne wskazują na niewidzialne”), może więc to, że jesteśmy osądzani przez ludzi, wpłynie na wyrok ostateczny. Herbertowskie „czas dać świadectwo” nie odnosi się do relacji ze Stworzycielem, ale zobowiązuje do postaw proobywatelskich, proojczyźnianych. Pierwszy passus wiersza to potoczysty, znakomicie skonstruowany obraz widziany z okna, jest tu przejście od szczegółu do ogółu, patrzenie wzwyż, typowe dla jej sposobu opisywania świata przedstawionego. Tomsia trafnie obrazuje zetknięcie się z nicością na przykład w wierszu Przy grobie Charles’a Baudelaire’a:

Jesteś tu ze mną.
W wilgotnym powietrzu
stoimy przed Aniołem
Śmierci.
A ten, co leży przed nami,
nie wpuszcza przez mur,
choć dotyka najmocniej,
bo niewidzialnie. […]

Nie wiem, dokąd iść.
I czy powracanie
ma jakiś sens?Taż, Przy grobie Charles’a Baudelaire’a [w:] tejże, W cieniu przelotnego trwania…, s. 20.[30]

Baudelaire pisał: „Śmierć jest jedynym blaskiem w mrokach życia / […] To anioł, który trzyma w dłoniach magnetycznych / Potęgę snu i dary widzeń ekstatycznych”C. Baudelaire, Kwiaty zła…, s. 128[31]. Wersy „poety wyklętego” mówią o śmierci jako rozwiązaniu ziemskiej tułaczki, dającej perspektywę światła niebiańskiego. Tomsia opisuje negatywne efekty cywilizacji handlu i konsumpcji, ale jednocześnie szuka spraw i zjawisk pozytywnych, odnajdując treść zbawczego impulsu nie w ekstazie, lecz w rzeczach małych: w okruchach dnia, w rozmowach, spotkaniach, pożegnaniach, w pamięci o tych, którzy odeszli – żegna ich czule i z szacunkiem na łamach pism literackich, natomiast to, co nie przemija, otwiera się w lirykach takich jak Nad Jeziorem Genewskim:

Przystanąłeś nad głębiną
i wsłuchujesz się w szmer,
który nie oddala się
ani nie przybliża,
lecz przenikając drżeniem, budzi cię –
i otrząsasz się z podróżnego pyłu,
z nadmiaru słów.
[…]
Otwiera się z wolna
twoja nieśmiertelnośćT. Tomsia, Nad jeziorem Genewskim [w:] tejże, W cieniu przelotnego trwania…, s. 17.[32].

Przydrożny pył komunikuje się z biblijną wieścią: „z prochu bowiem jesteś i w proch się przemienisz”. Człowiek, zanurzony w cywilizacji dobrobytu, stracił szacunek dla refleksji, a w perspektywie śmierci i wieczności pozbywa się krytycznej refleksji nad swoją drogą i jej metafizyczną degradacją.

Wątek biograficzno-rodzinny

Omawiając twórczość poetycką Teresy Tomsi, nie sposób pominąć wątku biograficznego, jej solidarnościowego zaangażowania czy historii przodków zesłanych na Sybir, wygnanych z Kresów, pozbawionych rodowych majątków – ojca z ziemiańskiej rodziny nazywa „dziedzicem wydziedziczonych”Określenie „dziedzic wydziedziczonych” to cytat z wiersza Tomsi Usłyszeć wołanie Wołynia [w:] tejże, Gdyby to było proste…, s. 34.[33]. Wielokrotnie porusza temat rodzinnego domu, ożywiając postacie z przeszłości. W poemacie Przebierając gryczaną kaszę,poświęconym pamięci babci Walerii Gołackiej, napisanym na Wigilię Kresowian w Poznaniu w 2013 roku, przejmująco przemawia fragment ukazujący nagłe przejście od sfery profanum ku sacrum. Jest ono charakterystyczne dla techniki budowania metaforycznego obrazu i emocjonalnego napięcia. Dzięki takiemu nagłemu przejściu jeszcze mocniej wybrzmiewa puenta:

Patrzyła w przepaść minionych lat niewoli
w stepach Kazachstanu, żegnała męża legionistę
zamęczonego w syberyjskim łagrze,
a po chwili powracała ku nam uspokojona
i na wysokościach stołu jaśniała uśmiechem.

Garnek z gryczaną kaszą wznosiła wysoko –
lśnił w jej dłoniach niczym kościelny kielich,
gdy stawiała go z namaszczeniem
na fajerkach rozgrzanych do czerwoności,
szepcząc akt przemienienia.

Nikt z domowników nie śmiał
zakłócić sacrum tej chwili
głośnym zachowaniem czy rozmową.
Aż dokonało się ocalenie dzieci od głodu,
ognia i wojny. Teraz i na wieki.

Résumé

Dokąd uciec przed nicością, jeśli wokół wszystko jest tak kruche i niestabilne, upadają państwa, narody stają się nomadami, domy tracą adresy? Pozostają pytania o tożsamość i poczucie ulotności istnienia. Wybór liryków i poematów (2022)Na temat poetyki utworów z tego wyboru zob. I. Staroń, Wiersze ze spotkania, „Nowe Książki” 2022, nr 3, s. 70–71; tenże, Stałe, płynne: dwa modernizmy XXI wieku. Wybrane poetyki wierszy z lat 2020–2022, „Nowy Napis” 2023, nr 18, s. 82–84. [34] poetka rozpoczyna wierszem Zbieram chwile na pniu opatrzonym mottem ze Wstępu do poetyki Zbigniewa Bieńkowskiego: „Bym nie był aluzją tylko do samego siebie. / Bym nie był wspomnieniem tylko samego siebie”:

Zbieram chwile na pniu
w cieniu przelotnego trwania –
gromadzę, układam do tajemnego snu,
aby pozostały i nigdy nie chciały odfrunąć
pieśni nieznane, acz radosne jak poranek
rozpoczynający czuwanie. […]T. Tomsia, Zbieram chwile na pniu [w:] tejże, W cieniu przelotnego trwania…, s. 9.[35]

Czy „cień” daje ochłodę, umożliwia chwilę wytchnienia od mozołu i naporu materii społecznej, czy może furtkę do obiecanego nieba? Mamy tu zestawienie: twardy pień kontra przelotny cień. Ten pień jest punktem stabilności, gdy autorka ulotność trwania składa na twardej opoce zawierzenia. W tej poezji padają pytania filozoficzne i soteriologiczne, jest ona jak wspinaczka pod górę z kamieniem konkretu na plecach, który pomaga świadomości „ja” w określeniu właściwego ciężaru krok za krokiem, jest próbą zrozumienia siebie i świata:

wiersz jest jak wyciągnięcie ręki,
spróbuj mieć nadzieję, że poprowadzi tajnymi ścieżkami, gasząc sztuczne
ognie, dając sposobność przekraczania
niedościgłych granicTaż, Pozostań przy wierszu [w:] tejże, Liryki przedostatnie…, s. 66.[36]

Wiersz staje się narzędziem poznawczym (podobnie jak filozofia) i szansą na przekraczanie samego siebie dzięki wyobraźni. Nie trzeba poetce przypisywać jakiejkolwiek konkretnej filozofii. Ale zauważmy, że filozofia i poezja wyrastają z jednego źródła – pierwotnego człowieczego zadziwienia zjawiskami i tajemnicami rzeczywistości. Dlatego te głębokie refleksje i przywołane metaforyczne obrazy stają się zaczynem również dla rozumowego definiowania świata i człowieka. Jeśli sensownie grosso modo przyjmiemy, że ludzie dzielą się na platoników i arystotelików, to można by zaryzykować stwierdzenie, że Teresa Tomsia jest z rodu Stagiryty – znajduje w świecie rzeczy pojedyncze i z kontemplacji nad nimi wysnuwa prawdy ogólne, akcentując je wyrazistym zwieńczeniem.

Żaden pojedynczy życiorys nie może stworzyć całości i odkryć tajemnicy istnienia, dlatego tak ważna jest każda chwila życia (bycia i istnienia), której zwiewność poetka przemienia w uniwersalne refleksje, sztuka jest bowiem tym, co w poszukiwaniu sensu prowadzi i ocala, jest relacją z chwil poetyckich i chwil metafizycznych. W tej „ucieczce przed nicością” jesteśmy samotni, jednak sił dodaje nam wola wynikająca z wiary, nadzieja przeciwstawiona rozpaczy, serce smakujące i dające miłość. Warto docenić trud poznawczy, jaki podejmuje Teresa Tomsia, zapisując refleksje o człowieku – zagubionym w rzeczywistości ograniczającej poczucie istnienia, mającym jednak wizję i wolę doznania pełni. A może tę twórczość należałoby nazwać wspinaczką do lepszego świata, gdzie biel nie będzie skażona, a świat dokończony, w którym człowiek mimo zwątpień może się świadomie umiejscowić? W szacunku dla nauki i kultury, w harmonii z uzyskanym doświadczeniem „w swym czasie”, staje się wtedy ostoją człowieczeństwa.

Heroiczny przebieraniec

Poszukując idealnej formuły wyrażenia fenomenu twórczości Witolda Wojtkiewicza, Piotr Paziński, autor niedawno wydanej książki o tym właśnie, jednym z najwybitniejszych artystów młodopolskich, podkreśla zarówno towarzyszące wcześnie zmarłemu malarzowi „przeczucie kruchości i absurdalności istnienia”P. Paziński, Przebierańcy w nicości. Rzecz o malarstwie Witolda Wojtkiewicza, Warszawa 2023 [opis na tylnej stronie okładki].[1], jak i tematy przewodnie jego obrazów: „dzieciństwo, teatr, szaleństwo i śmierć”Tamże.[2]. Ostatecznie trudnego dzieła opatrzenia swej pracy adekwatnym tytułem dokonuje niejako wspólnie z Szymborską, opierając się na jej przenikliwej i zwięzłej syntezie twórczości niepokornego założyciela Grupy Pięciu:

Rzeczy najważniejsze mówią o nim jego obrazy. Gdybym w jednym nieudolnym zdaniu chciała to streścić, brzmiałoby to mniej więcej tak: Życie jest krótkotrwałą huczną maskaradą, a ci, którzy biorą w niej udział, są tylko kolorowymi przebierańcami nicościTamże, s. 89.[3].

Nic dziwnego, że powyższy fragment wypowiedzi przyszłej noblistki Paziński umieszcza jako myśl przewodnią rozdziału książki zatytułowanego Arlekinada, nie dziwi również, że to właśnie autorka Wrażeń z teatru odczytuje tak trafnie egzystencjalny dramat wpisany w twórczość Wojtkiewicza. Pozorowanie to przecież uniwersalny, ogólnoludzki mechanizm obronny, nieunikniony, bo wynikający z samej istoty bytu człowieka, który chce i musi zapominać o tym, że w każdej chwili umiera – aby móc żyć. Rozpoznaje i ukazuje tę potrzebę rozpaczliwego przebierania nicości Wojtkiewicz, ciężko chory na serce i żyjący w przeczuciu nadchodzącej śmierci. Nie ucieka od prawdy i Szymborska, okrywając ludzką arlekinadę słowami tak bliskimi wypowiedzi mającego zaraz umrzeć Makbeta. Przypomnijmy: „Życie jest krótkotrwałą huczną maskaradą, a ci, którzy biorą w niej udział, są tylko kolorowymi przebierańcami nicości”Tamże.[4]. W najbardziej znanym przekładzie Józefa Paszkowskiego Szekspirowski fragment, do którego odwołuje się Szymborska, brzmi następująco:

Życie jest tylko przechodnim półcieniem,
Nędznym aktorem, który swą rolę
Przez parę godzin wygrawszy na scenie
W nicość przepada – powieścią idioty,
Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącąW. Szekspir, Makbet, [w:] tegoż, Romeo i Julia. Hamlet. Makbet, tłum. J. Paszkowski, Kraków 2018, s. 376.[5].

Diagnozy Szymborskiej i Makbeta łączy wiele: rozpoznanie ograniczonego czasu istnienia („krótkotrwała” – „przechodni półcień”, „przez parę godzin”), tragicznej teatralności („maskarada” – „nędzny aktor”, „rola”, „scena”), otaczającej człowieka nicości („przebierańcy nicości” – „w nicość przepada”) oraz dojmującej potrzeby, by płynącą z nicości ciszę stale zagłuszać, czyli maskować („huczna” – „głośna, wrzaskliwa”). Nawiązując w swej wypowiedzi do treści dramatu w przekładzie Paszkowskiego, poetka sięga nie tylko do wersji najbardziej kanonicznej i powszechnie znanej, ale również do tego tłumaczenia, w którym pojawia się nicość – konieczne i nieuniknione zakończenie życiowego spektaklu. Jednak theatrum mundi Szymborskiej różni się od teatru świata, w którym Makbet odgrywa właśnie ostatnie tragiczne sceny. Szkocki tyran dostrzega przede wszystkim nędzę przedstawienia – aktora, a więc i całej sztuki, którą dobitnie nazywa „powieścią idioty”. Absurd pojawia się w najbardziej destrukcyjnej i beznadziejnej postaci. Teatr okazuje się tylko oszustwem, marność – jedynie marnością. Szymborska – przy założeniu, że komentując sztukę Wojtkiewicza, pisze (nie)zamierzenie również o sobie – dotyka nicości, ale nie deprecjonuje życia. Jedyną skazę – winę nieudolności – przypisuje sobie szukającej słów, by uchwycić tajemnicę sztuki unieśmiertelniającej umierające.

Autorka Wołania do Yeti zabiera głos, ponieważ rozpoznaje w Wojtkiewiczu duszę bratnią – artystę w obliczu nieuchronnej katastrofy szukającego, nie bez melancholii czy nawet rozpaczy, ale i z filozoficznym spokojem, recepty na zachowanie istoty człowieczeństwa, która potrafiąc wybiegać myślą ku wieczności, nie może ocalić swojego życia. Skazany na śmierć człowiek nie jest dla niej ani aktorem, ani idiotą. Przysługuje mu status „przebierańca” – kogoś, kto spędza życie jako uczestnik hucznej maskarady nie dlatego, że w karnawałowym zgiełku chce uciec od życia, ale raczej dlatego, że życie samo w sobie okazuje się maską przesłaniającą nicość. Może dziwaczny lub chwilami godny politowania, bezskutecznie przypochlebiając się odchodzącemu z każdą minutą życiu, proszący, by zechciało upływać allegro ma non troppoW wierszu tym czytamy: „Szarpię życie za brzeg listka przystanęło? dosłyszało? / Czy choć na chwilę, choć raz jeden, / dokąd idzie – zapomniało?”. W. Szymborska, Allegro ma non troppo, [w:] tejże, Wiersze wszystkie, oprac. i posł. W. Ligęza, Kraków 2023, s. 343. Dalej wiersze poetki cytuję z tego wydania. Oznaczam je skrótem WW, po nim wskazuję stronę.[6], uczestnik maskarady jest jednak „kolorowy”. Ale niczego niezmieniająca barwność okazuje się niepozbawiona znaczenia. Kostium nie jest oszustwem, a przebieraniec nie jest uciekinierem, lecz dzieckiem nicości. Znamienne, że pierwotna formuła Szymborskiej przekształcona została przez Pazińskiego jakże znaczącym przyimkiem („w”), nasuwającym na myśl postawioną między człowiekiem a niebytem granicę. Pierwotny przebieraniec jest nicością zaprzeczającą samą sobie, przygarniającą człowieka i traktującą go (zgodnie z logiką dopełniacza) jako swoją własność, choć nie bez czułości przejawianej względem heroicznej maskarady, którą trzeba stosować i jednocześnie demaskować: „Pamiętam swoje pierwsze zetknięcie z obrazami Wojtkiewicza – wydało mi się wtedy, że spod każdej, nawet pyzatej i rumianej twarzy prześwituje czaszka. Jak on to robił, nie wiem, to tajemnica jego sztuki”Dalsza część wypowiedzi Szymborskiej na temat sztuki Wojtkiewicza. Cyt. za P. Paziński, dz. cyt., s. 174.[7].

Wyodrębniony z nicości tylko kolorowym kostiumem przyszły nieboszczyk w kruchej masce ciała staje się heroicznym w swej istocie arlekinem, tylko w ten sposób mogąc funkcjonować ze świadomością swojego „pochodzenia”:

Nicość przenicowała się także i dla mnie.
Naprawdę wywróciła się na drugą stronę.
Gdzież ja się to znalazłam –
od stóp do głowy wśród planet,
nawet nie pamiętając, jak mi było nie być.

(***Nicość przenicowała się..., WW 354)

Wszechobecna wanitatywność (nicość) spleciona z afirmacją życia (przebraniem) to paradoks bliski poetce „jednorazowej aż do szpiku kości” (Próba, WW 189), która w przemowie po otrzymaniu Nagrody Nobla pochyla czoło przed mistrzem i głosicielem marności – Koheletem, jednocześnie zwracając życzliwie uwagę na jakże poważne niedopatrzenie mędrca, zapominającego o niepowtarzalności oraz oryginalności swojego życia – jedynego w swoim rodzaju przebrania nicościSzymborska mówiła: „Wyobrażam sobie na przykład w swojej zuchwałości, że mam okazję porozmawiania z Eklezjastą, autorem jakże przejmującego lamentu nad marnością wszelkich ludzkich poczynań. Pokłoniłabym mu się bardzo nisko, bo to przecież jeden z najważniejszych – przynajmniej dla mnie – poetów. Ale potem pochwyciłabym go za rękę. »Nic nowego pod słońcem« – napisałeś, Eklezjasto. Ale przecież Ty sam urodziłeś się nowy pod słońcem. A poemat, którego jesteś twórcą, też jest nowy pod słońcem, bo przed Tobą nie napisał go nikt. I nowi pod słońcem są wszyscy Twoi czytelnicy, bo ci, co żyli przed Tobą, czytać go przecież nie mogli. Także i cyprys, w którego cieniu usiadłeś, nie rośnie tutaj od początku świata. Dał mu początek jakiś cyprys inny, podobny do Twojego, ale nie całkiem ten sam. I ponadto chciałabym Cię spytać, Eklezjasto, co nowego pod słońcem zamierzasz teraz napisać. Czy coś, czym uzupełnisz jeszcze swoje myśli, czy może masz pokusę niektórym z nich zaprzeczyć jednak? W swoim poprzednim poemacie dostrzegłeś także i radość – cóż z tego, że przemijającą? Więc może o niej będzie Twój nowy pod słońcem poemat? Czy masz już notatki, jakieś pierwsze szkice? Nie powiesz chyba: »Napisałem wszystko, nie mam nic do dodania«. Tego nie może powiedzieć żaden na świecie poeta, a co dopiero tak wielki jak Ty”. Taż, Poeta i Świat, odczyt noblowski wygłoszony 7 grudnia 1996 roku, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1996/szymborska/25586-wislawa-szymborska-odczyt-noblowski-1996/ [dostęp: 28.09.2023].[8]. Tajemnica prześwitującej zza rumianej buzi czaszki jest sekretem nie tylko malarstwa Wojtkiewicza, ale również poezji Szymborskiej, poezji, w której spoza karty dań prześwituje nekrolog (Przymus, WW 638).

Niesprawiedliwa sprawiedliwość, sprawiedliwa niesprawiedliwość

Robi selekcję. Myślę, że ma świadomość, że to jej ostatnia przeprowadzka i że nie ona będzie likwidować mieszkanie przy Piastowskiej. Listy pakuje do foliowych woreczków, wiąże wstążką. Opisuje zawartość na kartkach, które wrzuca do środka. Wiele listów wyrzuca. Któregoś dnia przychodzę i zastaję ją na przeglądaniu albumów z fotografiami autorstwa Adama Włodka. „Niech pan spojrzy – mówi. – To Halina Poświatowska. Jaka ona była piękna!” Delikatnie odkleja jej zdjęcie i chowa do koperty [...]M. Rusinek, Nic zwyczajnego. O Wisławie Szymborskiej, Kraków 2016, s. 81.[9].

W krótkim fragmencie wspomnień Michała Rusinka o Szymborskiej wybrzmiewa nie tylko świadomość przemijania, wywołana niejako czynnością porządkowania pamiątek i przeczuciem własnej śmierci, ale również zachwyt, tak zwięźle i dosadnie wyrażony w wykrzyknieniu: „Jaka ona była piękna!”. Zachowanie w pamięci i jednocześnie pełne czułości zachowanie materialnej pamiątki oraz afirmacja piękna dokonana w mieszkaniu, w którym Szymborska umrze kilkanaście lat później, stanowią znaczące elementy postawy przebierańca nicości. Tu warto przywołać w całości wiersz Autotomia poświęcony „pamięci Haliny Poświatowskiej”, pochodzący z tomu Wszelki wypadek (1972):

W niebezpieczeństwie strzykwa dzieli się na dwoje:
jedną siebie oddaje na pożarcie światu,
drugą sobą ucieka.

Rozpada się gwałtownie na zgubę i ratunek,
na grzywnę i nagrodę, na co było i będzie.

W połowie ciała strzykwy roztwiera się przepaść
o dwóch natychmiast obcych sobie brzegach.

Na jednym brzegu śmierć, na drugim życie.
Tu rozpacz, tam otucha.

Jeśli istnieje waga, szale się nie chwieją.
Jeśli jest sprawiedliwość, oto ona.

Umrzeć ile konieczne, nie przebrawszy miary.
Odrosnąć ile trzeba z ocalonej reszty.

Potrafimy się dzielić, och prawda, my także.
Ale tylko na ciało i urwany szept.
Na ciało i poezję.

Po jednej stronie gardło, śmiech po drugiej,
lekki, szybko milknący.

Tu ciężkie serce, tam non omnis moriar,
trzy tylko słówka jak trzy piórka wzlotu.

Przepaść nas nie przecina.
Przepaść nas otacza.

(WW 344–345)

Pamięci Haliny Poświatowskiej poświęca więc Szymborska elegię bez skargi, horacjańską bez patosu, przyrodniczą bez biologizmu, barokową bez przepychu i poetycką bez rozpoetyzowania. Namiętną pogoń za wciąż wymykającym się życiem honoruje konceptem, którego nie powstydziłby się autor sonetu Do trupaNa barokowość poezji Szymborskiej zwracał uwagę między innymi Jan Majda: „Z reguły jej stylistycznymi dominantami są – znów jak w baroku – antytezy, anafory, paralelizmy, eufoniczne chwyty, które komponuje w hiperboliczne piramidy – niczym w rozkwitające poematy – by w końcu doprowadzić do humorystycznego paradoksu – czy wręcz paradoksu w paradoksie – ironicznej pointy”. Tenże, Świat poetycki Wisławy Szymborskiej, Kraków 1996, s. 54. Tę cechę poetyki noblistki podkreśla również Wojciech Ligęza. Zob. tenże, Wstęp, [w:] W. Szymborska, Wybór poezji, wstęp i oprac. W. Ligęza, Wrocław 2016, s. LXXV–LXXVI. Badacz powołuje się tam na inne rozpoznania. Zob. między innymi M. Delaperrière, Barok w polskiej literaturze współczesnej: czyżby terapia?, [w:] tejże, Dialog z dystansu. Studia i szkice, Kraków 1998; A. Fiut, Wisława, „Kwartalnik Artystyczny” 2012, nr 1; A. Lam, Echa baroku w poezji Wisławy Szymborskiej, „Życie Literackie” 1987, nr 47.[10]. Oto strzykwa – mistrzyni autotomii, zaliczana do szkarłupni – wyłącznie morskich i głównie dennych bezkręgowcówZoologia, t. 3, cz. 1: Szkarłupnie – płazy, red. Cz. Błaszak, Warszawa 2015, s. 13.[11], występujących powszechnie i w dużej liczbie na dnie pełnosłonych mórz oraz oceanówTamże, s. 15.[12]. Strzykwa należy do gromady zasiedlającej licznie morza głębokie, obejmujące swoim zasięgiem ponad sześćdziesiąt procent powierzchni ZiemiTamże, s. 75.[13]. Nazywana jest ze względu na swój kształt „ogórkiem morskim”W podręczniku do zoologii czytamy: „Dorosłe strzykwy mają miękkie, wydłużone horyzontalnie, walcowate, czasem spłaszczone od spodu ciało. Często mają wygląd ogórkowaty lub robakowaty”. Tamże, s. 69.[14]. Brzydka oraz mało inspirująca, pełzająca przez całe życie po dnach akwenów, w mule, lub wciśnięta w podwodne szczeliny i zagłębienia. Robakowate ciało spełnia wiele pożytecznych funkcji. Pożerając muł, strzykwa oczyszcza ocean, wyłowiona zaś staje się smaczną potrawą, skutecznym lekarstwem, pożądanym kosmetykiemTamże, s. 16.[15], a nawet afrodyzjakiemTamże, s. 76.[16]. Przedłużać swoją ze wszech miar korzystną dla świata egzystencję może dzięki zabiegowi, któremu zawdzięcza swoją nazwę – wystrzykiwaniu przez odbyt i pokrywaniu lepką trucizną części narządów wewnętrznych w przypadku ich nadmiernego zużycia lub ataku napastnika. Utracone organy zostają przywrócone dzięki regeneracjiSpecjaliści od zoologii piszą o tym następująco: „Podrażniona lub atakowana przez drapieżnika strzykwa kieruje w jego stronę tylną część ciała i na skutek silnego skurczu powłok wyrzuca przez otwór kloaki oderwane narządy Cuviera. [...] Utracone gruczoły dość łatwo i dość szybko (zwykle w ciągu kilku tygodni) regenerują. Wystrzyknięciu narządów Cuviera często towarzyszy wyrzucenie tylnej części przewodu pokarmowego oraz części płuc wodnych. Zjawisko to, nazywane ewisceracją, jest specyficzną formą autotomii. Ponieważ obserwowano, że ewisceracja może zachodzić również spontanicznie, bez wyraźnych przyczyn zewnętrznych, sądzi się, że może ona być spowodowana przeładowaniem organizmu nagromadzonymi w nim zbędnymi metabolitami i zanieczyszczeniami”. Tamże, s. 75–76.[17]. Tak przedłużony spokojny, denny żywot strzykwy wydaje się jednak nie interesować Szymborskiej, która spogląda na dno oceanu wyłącznie w chwili autotomicznego podziału, w momencie, w którym pokonana zostaje śmierćTak pisała o tym Małgorzata Baranowska: „Zaskakująco poetka umie przełożyć na język uczuć nawet zachowanie strzykwy, jak najbardziej przecież biologiczne, całkowicie pozbawione refleksji, i użyć ich do interpretacji życia ludzkiego. Szymborska znajduje coraz inne sposoby, żeby zbudować właściwy jej widzeniu dystans. Stąd wziął się problem autotomii strzykwy”. Taż, Straszne światło stoicyzmu, [w:] Szymborska. Szkice, red. E. Balcerzan, Warszawa 1996, s. 68–69.[18].

Wyliczenie kontrastów powoli urzeczywistnia przemyślny koncept: zguba i ratunek, grzywna i nagroda, co było i co będzie, śmierć i życie, rozpacz i otucha. Szale wagi się nie chwieją – to, co pozostawiono na pożarcie, nie jest ani ważniejsze, ani lepsze niż to, co ocalało. Nie nastąpiła utrata:

Rozpada się gwałtownie na zgubę i ratunek,
na grzywnę i nagrodę, na co było i będzie.

W połowie ciała strzykwy roztwiera się przepaść
o dwóch natychmiast obcych sobie brzegach.

Na jednym brzegu śmierć, na drugim życie.
Tu rozpacz, tam otucha.

Jeśli istnieje waga, szale się nie chwieją.
Jeśli jest sprawiedliwość, oto ona.

(WW 344)

„Oto ona” – oznajmia podmiot liryczny, prezentując proste założenia iście naturalistycznej sprawiedliwości – wobec jednych być ofiarą, wobec innych – drapieżnikiem. Ulec silniejszemu, uciec przed tym, czego nie można pokonać, otruć to, co zagraża. Część należna światu, część konieczna do przetrwania gatunku. Podobnej konsekwencji w dążeniu do przetrwania i rozwoju gatunku trudno się doszukać w cywilizacji ludzkiej, po której przecież można byłoby się spodziewać o wiele wyższego stopnia doskonałości niż ten dostępny morskim bezkręgowcom. Sprawdzianem osiągnięć człowieka staje się w poezji Szymborskiej symboliczna próba namówienia człowieka śniegu, by opuścił mroźną górską krainę i skorzystał z dobrodziejstw nowoczesnego świata stworzonego przez homo sapiens. Okazuje się jednak, że z niepodważalną logiką bytu strzykwy nie mogą się równać nieprzekonujące i – co tu dużo mówić – dość żałosne nawoływania do Yeti w nigdy nieodwiedzonych przez Szymborską Himalajach (Z nieodbytej wyprawy w Himalaje, WW 187–188). Czy rodzenie dzieci na ruinach może dorównywać brutalnej prostocie i skuteczności autotomii? Jakie praktyczne znaczenie mogą mieć cywilizacja i kultura, skoro nie potrafią zachęcić śnieżnego olbrzyma do opuszczenia mroźnych Himalajów? Jak absurdalne w swej istocie poszukiwania YetiPor. A. Zarzycka, Rewolucja Szymborskiej 1945–1957. O wczesnej twórczości poetki na tle epoki, Poznań 2010, s. 265–270.[19] prezentują się na tle niewzruszonego trwania bezkręgowca i absolutnie racjonalnego zarządzania życiową energią? Na dnie oceanu robi się tylko to, co konieczne, to, co trzeba, nie tracąc sił na nic bezcelowego, podczas gdy człowiek się zamęcza i niepotrzebnie trudzi wyprawą w Himalaje – nawet tą, która się nie odbyła.

Jednak gdy tylko odmienność zostanie podkreślona, pojawia się podobieństwo w niepodobieństwie. Również człowiekowi nie odmówiono zdolności podziału, szczególnej autotomii – składa przecież w ofierze ciało, ciężkie serce i gardło, by ocalić delikatny, nietrwały szept, szybko milknący śmiech oraz poezję. Natomiast szale wagi nie wydają się tak niewzruszone jak wcześniej („Jeśli istnieje waga, szale się nie chwieją. / Jeśli jest sprawiedliwość, oto ona”). Grzywna jest niewspółmiernie wysoka względem nagrody. Zysk okazuje się ulotny i nietrwały, a strata – wielka i bolesna. Śmierć zabiera to, co nigdy nie zostanie zregenerowane („Umrzeć ile konieczne, nie przebrawszy miary. / Odrosnąć ile trzeba z ocalonej reszty”). Horacjańska fraza i wyrażona w niej wiara w poetycką nieśmiertelność to raczej marzenia o autotomii niż dowody jej skuteczności. Piękna Poświatowska żyje w poezji i pamięci, ale nie zrekompensuje to straty jej „ciężkiego serca” i wydobywającego się z jej gardła śmiechu. Non omnis moriar – to tylko „trzy słówka jak trzy piórka wzlotu”, nawet nie słowa, trzy piórka – karykatura wspaniałych skrzydeł, na których poeta, „ze dwojej złożony natury”J. Kochanowski, Pieśń XXIV, [w:] tegoż, Pieśni, oprac. L. Szczerbicka-Ślęk, Kraków 2006, s. 59. 21 M. Bąk, A. Nawarecki, Ironia, [w:] Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Z. Kadłubek, B. Mytych-Forajter, A. Nawarecki, Gdańsk 2018, s. 249.[20], wzleci ponad światem. Podobieństwo autotomii strzykwy i człowieka okazuje się pozorne: „Potrafimy się dzielić, och prawda, my także”. Wtrącenie – „och prawda” – nie jest ani lekkie, ani spontaniczne. Staje się znakiem ironii, postawy nieuniknionej w przypadku istoty obdarzonej samoświadomościąTamże.[21]. Wyznacza moment, w którym człowiek uczyni to, czego nigdy nie zrobi strzykwa – zdecyduje się na „udawanie głupiego”, czyli przeciwieństwo zdrowego rozsądkuLigęza pisze: „Świat wolny od poznawczego niepokoju i dramatyzmu podmiotowego istnienia okazuje się [...] nieludzki”. Tenże, Marzenie o lepszym świecie, [w:] Szymborska. Szkice..., s. 74.[22]. Bo doprawdy nierozsądne jest ignorowanie – choćby celowe – niepodobieństwa obydwu autotomii.

Niepodobieństwa – co warto podkreślić – dwojakiego rodzaju, bo gdy tylko logika podpowiada, że nieregenerujący się człowiek jest w sytuacji gorszej niż strzykwa, następuje zwrot wpisany właściwie w strukturę wiersza już od samego początku. Z przedzielonych przepaścią dwóch części strzykwy jedna traktowana jest przedmiotowo (oddaje – kogo? co? – „jedną siebie”), druga – instrumentalnie (ucieka – przed kim? czym? – „drugą sobą”). Spoza części ginącej i części ocalałej nie wyłania się podmiot zdolny do refleksji nad dokonanym, brutalnym, ale i genialnym aktem natury. I tu odsłania się drugie niepodobieństwo. Ironia przynosi zamierzony efekt i ukazuje wreszcie porażkę bezkręgowca. Mułożerna strzykwa nie ma pojęcia o zgubie, której uniknęła, i o ratunku, który zapewniła jej natura; nie zdaje sobie sprawy ani z grzywny, którą zapłaciła, ani z nagrody, którą otrzymała. Nie boi się przepaści, która rozdarła ją na pół, nie przeraża jej śmierć, której ledwo co uniknęła. Jest być może w takim samym stopniu obca sobie pozostawionej na pożarcie światu, co i sobie – ocalałej dzięki brawurowej ewisceracji. Zajęta regeneracją nie żałuje tego, co musiała zostawić za sobą; nie potrafi wspominać przeszłości, której nie pamięta i nie pojmuje. Nie rozpacza, a nowo pozyskane życie nie napawa jej otuchą. Triumf człowieka jest jednak gorzki, bo jego fundament stanowi cierpienie płynące z samoświadomości. Gorzki również dlatego, że strzykwa nigdy nie uzna porażki, której nie jest świadoma. Sprawiedliwość autotomii okazuje się niesprawiedliwa – byt w pełni użyteczny okazuje się miałkiM. Rusinek, dz. cyt., s. 109.[23] – zaś niesprawiedliwość przemijania ukrywa się pod nie do końca złudnymi przebraniami nicości.

Non omnis moriar

Ostatni zwrot w zapasach między podobieństwem i niepodobieństwem zamyka nieodłączna towarzyszka konceptu – puenta wiersza Autotomia: „Przepaść nas nie przecina. / Przepaść nas otacza” (WW 345). Nieświadoma siebie strzykwa rozerwana przepaścią natychmiast się regeneruje. Autotomia następuje nagle i kończy się, gdy jej praktyczny cel zostaje osiągnięty. Jednak człowiek dzieli się inaczej – częściej, boleśniej i na wiele sposobów. Szkarłupnia dokonuje podziału, aby ocalić siebie, człowiek rozdziela siebie w procesie zapadania się w nicość. Taka intuicja każe Szymborskiej bezlitośnie i wyraźnie podkreślać obcość dorosłego względem jego przeszłości:

Dziewczynka, którą byłam –
znam ją, oczywiście.
Mam kilka fotografii
z jej krótkiego życia

(Śmiech, WW 266)

 

Ja – kilkunastoletnia?
Gdyby nagle, tu, teraz, stanęła przede mną,
czy miałabym ją witać jak osobę bliską,
chociaż jest dla mnie obca i daleka?
[...]
Tak mocno się różnimy,
Tak całkiem o czym innym myślimy, mówimy.
Ona wie mało –
Za to z uporem godnym lepszej sprawy.
Ja wiem o wiele więcej –
Za to nie na pewno.

(Kilkunastoletnia, WW 600–601)

Przepaść, która w życiu strzykwy otwiera się w jednorazowym, rozsądnym i jednocześnie desperackim akcie, w przypadku człowieka stanowi integralną część bytu. Ta przepaść dzieli dorosłego od dziecka, którym był, osobę od jej własnych myśli i uczuć, których nie pojmuje, człowieka mówiącego „ze swego nieznanego serca” (Minuta ciszy po Ludwice Wawrzyńskiej, WW 173), wreszcie życie od umierającego w każdej chwili ciała (pod powierzchnią rumianej buzi kryje się przecież czaszka). Nie dziwi, że do siebie samej na fotografii z dzieciństwa Szymborska zwraca się jak do nieboszczyka – części siebie złożonej w ofierze:

Nie patrz tak na nas
tymi swoimi oczami
zanadto otwartymi
jak oczy umarłych.

(Śmiech, WW 268)

Otoczony więc – nieustannie oraz na wiele sposobów – a nie przedzielony przepaścią człowiek to prawdziwy moriturus – płaci światu grzywnę i bezskutecznie czeka na nagrodę. Bezskutecznie, gdyż pomimo doświadczanej na tak wiele sposobów obcości samego siebie nigdy nie może do końca zostawić za sobą tego, co podlega koniecznej autotomii. Jak w takim razie odnaleźć „środek ciężkości”, jak odróżnić wnętrze od zewnętrza, siebie od nie-siebie, „ja” od „nie-ja”, to, co było, od tego, co jest i co będzie, regułę od wyjątku? Mostem między utraconym i ocalonym może być wspomnienie – rzecz niebłaha (Szymborska w czasie przeglądania listów i zdjęć przy Piastowskiej dokonuje przecież starannej selekcji – co zabrać ze sobą, co porzucić). Również poezję traktować można jak pamiątkę, która unieśmiertelnia nie dzięki podziwowi i sławie, ale poprzez uchwycenie obrazu zapisanego w pamięci. Powstanie wiersza dedykowanego pamięci Haliny Poświatowskiej sięga przecież korzeniami do spotkania dwóch kobiet, a więc do życiowego konkretu:

Bardzo lubiła Poświatowską, nie bardzo – jej poetykę. A w każdym razie coś, co nazywała rozpoetyzowaniem. Kiedyś Poświatowska pokazała jej wiersz, w którym pojawiała się fraza „całuję źródło jego szyi”. WS spytała, czy nie lepiej napisać po prostu: obojczyk? „Różnica między nami polegała na tym – mówiła – że Halina całowała źródła szyi, a ja – obojczyki”M. Rusinek, dz. cyt., s. 109.[24].

Jeszcze jedno niepodobieństwo w podobieństwie, tym razem uwypuklone w pamięci, niepoetyckie, choć oparte na koncepcie zgoła barokowym. W tym poetyckim „pojedynku” – moc wyszukanej metafory przeciwstawiona surowej precyzji medycznego terminu – nie ogłasza się zwycięzcy i nie współczuje się przegranemu. Technika nie podlega ocenie, choć dozwolone są zróżnicowane preferencje – każdy dobiera najlepsze przebranie własnej nicości. Odmienność sposobów ujmowania ludzkiego doświadczenia nie staje się jednak ostatecznie przeszkodą w afirmacji – obie poetki całują, choć jedna pozostaje wierna konkretowi obojczykaKonkret ten zostaje dodatkowo „urealniony” biograficznie: „A tymczasem całuję Cię w obojczyk – W.” – zakończenie listu do Kornela Filipowicza z 26 sierpnia 1968 roku. W. Szymborska, K. Filipowicz, Listy. Najlepiej w życiu ma Twój kot, Kraków 2016, s. 55. Dalej jako LN.[25], podczas gdy druga poszukuje źródeł szyi (concors discordia, discors concordia). Właśnie ta wierność konkretowi może być przyczyną, dla której horacjańską spuściznę – przekonanie o nieśmiertelności poety pokonującego grozę umierania dzięki artystycznej doskonałości – Szymborska traktuje z podejrzliwością. Słowa non omnis moriar brzmią w jej poezji ironicznieZjawisko to opisuje Małgorzata Baranowska: „Ironia pozwala poetce pewną sztampę kultury europejskiej, jaką stał się przez wieki cytat z Horacego, zamienić na własny, niepowtarzalny ton. Wykorzystała potoczność. Wyrażenia przyjęte jako potoczne w poezji (dziś ginące) umieściła wśród wyrażeń potocznych z języka codziennego. Połączywszy je w sposób niespodziewany, jak to zwykle czyni, uzyskała efekt ironiczny i liryczny zarazem. Wydawałoby się, że przedmiot tych działań – cytat z Horacego – na tym może ucierpieć, ale stało się odwrotnie. On się uwypuklił i nabrał nowoczesnego, tragicznego blasku”. Taż, Straszne światło stoicyzmu, [w:] Szymborska. Szkice..., s. 69.[26] („Non omnis moriar – przedwczesne strapienie”, Wielka liczba, WW 361; „Non omnis moriar z miłości”, Reszta, WW 210). Być może nie przemawia do niej dumna pewność siebie, arogancka rezygnacja z pogrzebu, poczucie zwycięstwa nad przemijaniem. Czy można szczycić się tym, co musi być oddane światu na pożarcie? Czy stosowniejsze nie wydaje się rozmyślanie o tym, co w pozostawionym dorobku wyda się śmieszne lub staroświeckie? (Pisane w hotelu, WW 290; Nagrobek, WW 234). Ciało nie jest jedynie grzywną zapłaconą przed wzleceniem ponad przyziemnym światemLigęza pisze: „W poezji Wisławy Szymborskiej »przejście« na stronę natury ocala od sztuczności [...], pamięć o początkach gatunku ogranicza dumny antropocentryzm [...], biologiczna forma istnienia jest jedyną pewną podstawą dla innych rodzajów aktywności ludzkiej”. Tenże, Marzenie o lepszym świecie..., s. 77.[27], więc wiarę, że tragizm śmierci zostanie pokonany dzięki przyszłej popularności spuścizny literackiej należałoby sklasyfikować jako szkodliwe złudzenie. Przed dramatem przemijania nie można i nie powinno się szukać schronienia w żadnym fałszywie metafizycznym azylu.

Jak wspomina Rusinek, Szymborska nieufnie podchodziła do tradycyjnych modeli hermeneutycznych, zgodnie z którymi rzeczywistość traktowana jest jak powłoka skrywająca właściwy sens świata:

Mówiła, że my właśnie zbyt łatwo przechodzimy do porządku dziennego nad tą powłoką i za szybko szukamy za nią jakiejś idei. Uważała, że trzeba się najpierw zatrzymać na poziomie owej dosłowności, materialności świataM. Rusinek, dz. cyt., s. 119.[28].

Poezja nabiera wagi ciężkiego serca i milknącego gardła, ciężaru prześwitującego spoza ciała szkieletu. Nie może być długowiecznaTak Czesław Miłosz pisał o wierszu Autotomia: „[...] dualizm niepamięci i sławy, wyrażony maksymą ars longa, vita brevis i tą wielką zachętą do utrwalenia siebie jakimś czynem w pamięci potomnych; nie wszystko umiera, non omnis moriar. [...] Przytoczony przeze mnie wiersz Wisławy Szymborskiej reprezentuje fazę o wiele późniejszą niż kult poezji wyniosłej. [...] U Szymborskiej dzielimy się już nie na ciało i pozostawione dzieło, ale na ciało i urwany szept, poezja jest nie więcej niż urwanym szeptem, śmiechem, który zaraz zamilknie. Jeżeli nie wszystko umiera, to tylko na krótko, i non omnis moriar zyskuje nieco ironiczne znaczenie”. Tenże, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1990, s. 46–47. [29] – bo wyrasta z tego, co się oddaje, a nie z tego, czym się ucieka. Związek poezji z ciałem, konkretem „nie pozwala na jakąkolwiek dogmatyzację zdobytej mądrości”A. Legeżyńska, Pełnia. Kilka uwag o poetyckiej antropologii Wisławy Szymborskiej, [w:] Niepojęty przypadek. O poezji Wisławy Szymborskiej, red. J. Wójcik, K.S. Skibski, Kraków 2015, s. 16.[30]. Czy oznacza to, że ufność w unieśmiertelniającą moc poezji jest jedynie mechanizmem obronnym? Jaki jednak wobec tego byłby sens przywoływania pamięci Haliny Poświatowskiej? Kluczem do znalezienia odpowiedzi wydaje się to, że Szymborska uważa za dostępną dla każdego nieśmiertelność rozumianą jako – jak można przypuszczać – osiągnięcie pełni życia, pewnej formy doskonałości, która nie podlega prawom przemijania:

Nie ma takiego życia,
które by choć przez chwilę
nie było nieśmiertelne.

Śmierć
zawsze o tę chwilę przybywa spóźniona.

Na próżno szarpie klamką
Niewidzialnych drzwi.
Kto ile zdążył,
Tego mu cofnąć nie może.

(O śmierci bez przesady, WW 418)

Poświatowska żyje w poświęconym sobie wierszu jako właścicielka zbyt ciężkiego, chorego serca, istota, której śmiech przedwcześnie cichnie, pochłonięta przez przepaść, chciałoby się dopowiedzieć spoza tekstu wiersza – jakże piękna. Bezradne marzenie o horacjańskim non omnis moriar zostaje ożywione, gdy pomiędzy słowem a rzeczywistością rozciąga się mostOdnosząc się do tomu Ludzie na moście, Anna Węgrzyniakowa stwierdza: „Most jest figurą zawieszenia »pomiędzy« (życiem i śmiercią, kulturą i naturą, ciałem i świadomością), znakiem ciągłości (życia, cywilizacji), drogą w nieznane (drugiego brzegu nie widać), w kierunku śmierci, w otwartą perspektywę ludzkich możliwości rozwoju”. Taż, Nie ma rozpusty większej niż myślenie. O poezji Wisławy Szymborskiej, Katowice 1996, s. 50. [31] pamięci łączący abstrakcyjność myśli z konkretem codziennego doświadczenia, również doświadczenia śmierciKrzysztof Biedrzycki stwierdza: „[...] metafizyka jest tu fizyczna, naturalistyczna, skupiona na odczuwaniu zmysłowym i na wiedzy doświadczalnej”. Tenże, Tego nie robi się kotu. Śmierć w poezji Wisławy Szymborskiej, „Więź” 2012, nr 4, https://wiez.pl/2018/12/28/smierc-w-poezji-wislawy-szymborskiej/ [dostęp: 20.09.2023]. [32].

Most pamięci

Obowiązek pamięci wydaje się w poezji Szymborskiej nieodłączną częścią człowieczeństwa. Być może właśnie ta chwila nieśmiertelności, której śmierć nigdy nie zdoła wyprzedzić, ma z nią bezpośredni związek. Nie chodzi tu oczywiście o mgliste wspomnienie czy zgromadzoną wiedzę, ale żywą pamięć, której utrzymywanie może wymagać trudu i poświęcenia, doświadczenie, w którym intelekt i emocje się dopełniają, współtworząc prawdziwie ludzką i moralną odpowiedź na wszechogarniającą nicość. Oczywiście „kandydaci” na stanowisko stałych lokatorów są selekcjonowani według niezwykle surowych kryteriówAnna Bikont i Joanna Szczęsna piszą o Szymborskiej: „Jej pamięć nie jest linearna, wydobywa z przeszłości jakiś pojedynczy obraz, niewielki detal, drobny szczegół. [...] Czasem powtarzała: »Moja pamięć bardzo szybko wyrzuca takie rzeczy«”. Też, Pamiątkowe rupiecie. Przyjaciele i sny Wisławy Szymborskiej, Warszawa 1997, s. 30. [33]. Co należy mieć w pamięci, aby nie pogrążyć się w niebycie? W skali problemów uniwersalnych są to z pewnością szeroko rozumiane korzenie ludzkiej cywilizacji i miejsce istoty ludzkiej w świecie naturyProblematyka podjęta między innymi w utworach: Fetysz płodności z paleolitu (WW 305–306), Jaskinia (WW 307–308), Rozmowa z kamieniem (WW 252–255). [34], bo tylko pamiętając o swoim pochodzeniu, specyfice własnego bytu oraz obowiązkach z nich wynikających, człowiek może nie popaść w pychę i nie zatracić się w bezmyślnym konsumpcjonizmie.

Równie ważna okazuje się pamięć historyczna będąca formą oddania sprawiedliwości ofiarom, o których wszyscy często najchętniej chcieliby zapomnieć – z poczucia winy lub w imię wymagań rzeczywistości czy też praw toczącego się życia. Zadanie poety to wyłowienie z niebytu skrzywdzonych niepamięcią losów – gest będący formą apelu o wierność prawdzieTemat między innymi utworów: Wietnam (WW 288), Jeszcze (WW 182–183), Rzeczywistość wymaga (WW 469–471), Pisane w hotelu (WW 289–291).[35]. Zaniedbanie tej powinności dla wygody lub korzyści uznaje on za zbrodnię obarczoną poważnymi konsekwencjami – wstrząsającą i odważną próbą ujawnienia takiego zaniedbania staje się przywołujący drugowojenne echa wiersz Niewinność z tomu Sto pociech (1967). Jego pierwsza strofa brzmi tak:

Poczęta na materacu z ludzkich włosów.
Gerda. Eryka. Może Margareta.
Nie wie, naprawdę nie wie o tym nic.
Ten rodzaj wiadomości nie nadaje się
ani do udzielenia, ani do przyjęcia.
Greckie Erynie są zbyt sprawiedliwe.
Drażniłaby nas dzisiaj ich ptasia przesada.

(WW 286)

Wskazanym błędem nie jest powrót do zwyczajnych ludzkich aktywności i społecznego funkcjonowania po najstraszniejszych nawet dziejowych tragediach. Młodemu pokoleniu nie zostaje odmówione prawo do rozwoju, pracy i cieszenia się życiem, jednak jeżeli dzieje się to kosztem pamięci i uszanowania faktów, wówczas zarówno ofiarom z przeszłości, jak i kolejnym pokoleniom wyrządza się krzywdę, a fałszywa niewinność okazuje się prawdziwą winą:

Radośnie bosa na plażach Europy
rozpuszcza jasne włosy, długie aż do kolan.

Nie radzę ścinać – powiedział jej fryzjer –
raz ścięte, już tak bujnie nie odrosną nigdy.
Proszę mi wierzyć.
To jest rzecz sprawdzona
tausend- und tausendmal.

(WW 287)

Strzegący w ten sposób pamięci i oczyszczający ją z zakłamania poeta staje się twórcą świata – zgodnie z metaforą Wojciecha Ligęzy – „w stanie korekty”Badacz pisał następująco: „Świat w stanie korekty. Metafora, ale nie wyłącznie. Gdyby zaproponować węższe rozumienie, należałoby sięgnąć do zasad tradycyjnej retoryki. Semantyczna figura mowy correctio polega na poprawieniu własnego sądu uprzednio wypowiedzianego, który nie okazał się wystarczająco precyzyjny i sugestywny, oraz na wykazaniu błędu w twierdzeniu własnym lub cudzym”. Zob. W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001, s. 86; Dalej czytamy zaś: „Poetycka ingerencja w obowiązujący porządek rzeczy nazywana jest przeze mnie korektą. W dwojakim rozumieniu: korektą formy i sensu świata realnego oraz utrwalonego w postaci tekstów” (tamże, s. 309).[36]. Takie ujęcie sztuki poetyckiej Szymborskiej wymaga ważnego dopowiedzenia, podkreślenia rzeczy na pozór oczywistej – poeta obsadzony zostaje w roli korektora, czyli kogoś, kto poprawia nie swój tekst. Chcąc dobrze wykonać swoją pracę, musi szanować nieprzekraczalne granice ingerencji, by nie zacząć – zamiast naprawiać i leczyć – zniekształcać i oszukiwać. Tylko w ten sposób dokonać może poetyckiej korekty procesu dziejowegoA. Wiatr, Syzyf poezji w piekle współczesności. Rzecz o Wisławie Szymborskiej, Warszawa 1996, s. 91.[37].

Jednym z najtrudniejszych zadań okazuje się jednak uzdrawianie i korygowanie pamięci o samym sobie – dowodzą tego niezwykle złożone relacje, jakie łączą podmioty liryczne wspomnianych już tutaj wierszy Kilkunastoletnia oraz Śmiech, z zapisanymi w pamięci wspomnieniami o samej sobie. Oschłość i dystans zdają się zaprzeczać przekonaniu o ciągłości ludzkiej egzystencji, która rozpada się na (co najmniej) dwie obce sobie osoby. Jeżeli autotomiczna przepaść otwiera się także we wnętrzu człowieka, jeżeli znany z utworu Autotomia podział na grzywnę oraz nagrodę dotyczy również pamięci, to spoić tę zdezintegrowaną strukturę może jedynie miłość. Nieudane na poziomie intelektualnym spotkanie z kilkunastoletnią sobą z przeszłości, spotkanie pełne krępujących i niekomfortowych chwil zaowocuje jednak scaleniem doświadczeń. Pomimo niemożliwych do pokonania różnic naiwna dziewczyna i doświadczona kobieta mają ze sobą coś wspólnego – były kochane przez tę samą matkę:

Dopiero kiedy znika
i zostawia w pośpiechu swój szalik.

Szalik z prawdziwej wełny,
w kolorowe paski
przez naszą matkę
zrobiony dla niej szydełkiem.

Przechowuję go jeszcze.

(Kilkunastoletnia, WW 602)

Przechowywanie to kolejne remedium na wszechogarniającą nicość, jeszcze jedno przebranie nicościZob. fragment wiersza Trudne życie z pamięcią: „Czasami mam jej towarzystwa dosyć. / Proponuję rozstanie. Od dzisiaj na zawsze. / Wówczas uśmiecha się z politowaniem, / bo wie, że byłby to wyrok i na mnie” (WW 604).[38]. Czy może zniknąć bez śladu w pustce i niebycie ktoś, kto przez lata przechowywał bezcenny szalik, bezcenne wspomnienie, bezcenną miłość?W wymiarze nie osobistym, a usankcjonowanym kulturowo i społecznie takim gromadzeniem będącym reakcją na przemijanie okaże się tworzenie muzeów: „Z braku wieczności zgromadzono / Dziesięć tysięcy starych rzeczy” (Muzeum, WW204).[39] Pamięć wytwarza i odtwarza jednocześnie, zachowuje przy życiu oraz aktywnie wyszukuje to, co musi zostać ocalone, a nie oddane na pożarcie światu:

Pamięć nareszcie ma, czego szukała.
Znalazła mi się matka, ujrzał mi się ojciec.
Wyśniłam dla nich stół, dwa krzesła. Siedli.
Byli mi znowu swoi i znowu mi żyli.
Dwoma lampami twarzy o szarej godzinie
błyśli jak Rembrandtowi.

(Pamięć nareszcie, WW 261)

Matka i ojciec nie są tu statycznymi elementami przeszłości, przechowywanymi skrzętnie w bezpiecznym magazynie. Proces interakcji między żywym i umarłymi, przywołanymi skutecznie z nicości, charakteryzują konstrukcje podkreślające ich aktywność („Znalazła mi się matka, ujrzał mi się ojciec”). W pamięci odbywa się spotkanie, a nie przeglądanie albumu z fotografiami (którym zresztą Szymborska nie dowierza, traktując je nad wyraz podejrzliwieLigęza zauważa: „W poezji Szymborskiej fotograficzne odbitki życia zawsze mają jakąś skazę. Wydają się przypadkowe, wyrywkowe, niekompletne, a nawet fałszywe [...]. Nie ma powodu, by wierzyć fotografii”. Tenże, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 261–262. [40]). Proces konstruowania snu-wspomnienia („Wyśniłam dla nich stół, dwa krzesła. Siedli”) przypomina raczej przygotowywanie jednej ze słynnych wyklejanek niż robienie zdjęcia.

Wycinanie nicości

Artystyczne nicowanie nicości interesuje Szymborską nie tylko jako poetkę, ale również jako ilustratorkęU Ligęzy czytamy: „Przygotowywała też wtedy rysunki do nowego, podziemnego wydania podręcznika Jana Stanisławskiego First Steps in English, pisała piosenki, próbowała swoich sił w poezji i prozie [...]”. Tenże, Wstęp..., s. XIII.[41]. Myśli słowem, ale i obrazem, czego dowodem są tworzone przez nią równolegle do kolejnych wierszy kompozycje, których autorka uparcie nie chciała nazywać kolażami:

upiera się przy wyklejance – w korespondencji prywatnej i w publikacjach książkowych. Niecałe pół wieku temu „wyklejanka” nie była synonimem kolażu. Znaczyła rzecz podobną, ale nieidentyczną; określano tym mianem „obrazek powstały z naklejonych na grubszym papierze, kartonie kawałków kolorowego papieru”. Była to kompozycja budowana od zera: kolorowy papier zastępował farbę, nożyczki nadawały kształt przedstawianym przedmiotom. Wyklejanka zbliżała się do wycinankiE. Balcerzan, Wyklejanki – felietony – wiersze, [w:] Niepojęty przypadek..., s. 97.[42].

Szczególnie ostatnie zdanie przytoczonego fragmentu wywodu Edwarda Balcerzana wydaje się znaczące. Choć powstają podobnie, kolaż i wyklejanka (wycinanka) jednak się różnią. Czy można zaryzykować stwierdzenie, że istotą kolażu jest łączenie, zaś sens wyklejanki (wycinanki) zawiera się w selekcji? Czy pasja wycinania, tworzenia własnych światów sięga korzeniami dzieciństwa poetki? Słuszność takiej teorii potwierdzałyby dwa wersy wczesnego (1948) i surowo skrytykowanego wiersza Szymborskiej Niedziela w szkoleW. Ligęza, Wstęp..., s. XVII.[43]: „Wycinanki łączone za ręce / Obtańczyły klasę w podskoku” (WW 61). Badacze podkreślają zarówno malarskie zainteresowania Szymborskiej, jak i wyraźne podobieństwo między techniką tworzenia wyklejanek i metodą komponowania poetyckich kolażyTenże, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 137, 139, 181.[44]. Najbardziej przejmujące ilustratorskie starcia z nicością – to elegie, jak Pożegnanie widoku. Przytoczmy jej fragment:

Nie mam żalu do wiosny,
że znowu nastała.
Nie obwiniam jej o to,
że spełnia jak co roku
swoje obowiązki.

Rozumiem, że mój smutek
nie wstrzyma zieleni.
Źdźbło, jeśli się zawaha,
to tylko na wietrze.

Nie sprawia mi to bólu,
że kępy olch nad wodami
znowu mają czym szumieć.

Przyjmuję do wiadomości,
że – tak jakbyś żył jeszcze –
brzeg pewnego jeziora
pozostał piękny jak był.

Nie mam urazy
do widoku o widok
na olśnioną słońcem zatokę

Potrafię sobie nawet wyobrazić,
że jacyś nie my
siedzą w tej chwili
na obalonym pniu brzozy

(WW 479)

Romantyczna sceneria spotkań ze zmarłym ukochanym zostaje odmalowana – wyklejona z precyzyjnie wyselekcjonowanych elementów: źdźbła trawy, kępy olch nad wodą, jezior. I dalej: zatoka, obalony pień brzozy, szuwary, przybrzeżne fale, toń (jeziora?) pod lasem (WW 479–481). Podmiot liryczny zapewnia wielokrotnie i na wiele sposobów, że rozkwitająca przyroda nie sprawia mu bólu. Zapewnia nieprzekonująco i co więcej – nieprzekonująco zamierzenie. Wyliczenia nie budują, bo nie mają budować wiarygodności wyznania – tworzą raczej koncept zakończony bolesną puentą: godzę się co prawda na to, że życie toczy się dalej, ale odmawiam swojego udziału w celebracji bujności życia. Skoro ciebie zabrakło w znajomym widoku, ja również „wycinam się” z tej wyklejanki („Nie mam urazy / do widoku o widok”). Nie mogę być dłużej częścią ilustracji. Godząc się z nieodwracalnym, jednak się z nim nie godzę.

Ten gest połączenia się z nicością jako forma trwania we wspólnocie ze zmarłym to wybór jakże zgodny ze sposobem pojmowania przez Szymborską lojalności, uwidocznionym również po śmierci jej siostry Nawoi: „Z nią WS spędzała każde święta. Po jej śmierci – w wilię (nigdy nie mówiła »wigilia«, zawsze »wilia«) i sylwestra zawsze już będzie chciała być sama”M. Rusinek, dz. cyt., s. 71.[45].

Akceptowanie nieuchronności śmierci i bezwzględności przechodzenia do porządku dziennego ponad najboleśniejszą nawet stratą to danina spłacona rzeczywistości z pozornym spokojem. Bezradny wobec nicości przebieraniec ma jednak prawo do bezcelowego i nierozsądnego buntu, który pozwala zachować wierność wobec osoby, której strata również ocalałego częściowo pogrąża w niebycie:

Na tyle Cię przeżyłam
i tylko na tyle,
żeby myśleć z daleka.

(Pożegnanie widoku, WW 481)

Obecność braku

Brak okazuje się ważniejszy od obecności również w jednym z najsłynniejszych wierszy Szymborskiej, wyjątkowym, bo jedynym, którego autorka z zasady nie czytała publicznie (zgodziła się na to tylko raz, wyjątkowo)Tamże, s. 98–99.[46]. Mowa o utworze Kot w pustym mieszkaniu (1991) z tomu Koniec i początek (1993), rozpoczynającym się od słynnych słów: „Umrzeć – tego nie robi się kotu” (WW 477). Zwierzę, o którego pierwowzorze wiele wiadomo – mowa przecież o Kizi, kocie Kornela Filipowicza, ważnej bohaterce korespondencji pomiędzy kochankami. W listach od partnera Szymborska otrzymuje regularnie wieści o kotce, na przykład: „Kizia zdrowa, siedzi pod lampą” (LN 397); „Kizia żywa, zdrowa (z przetrąconą lub zwichniętą, ale nie złamaną łapą)” (LN 400); „Kizia po całych dniach śpi, śpi w 30 różnych miejscach i pozycjach” (LN 401); „Kizia bardzo smutna, bo nie ma o co ostrzyć pazurków: na miejscu dawnego stołu jest teraz szafka kryta laminatem (odkupiona od Ewci)” (LN 408); „Ucałowania także od Kizi” (LN 412); „Kizia zagłodzona (nie ma ryb, w ogóle), przy obiedzie włazi do talerza. Ale rozumie sytuację, zadowala się ziemniakami z sosem, a nawet grysikiem” (LN 415); „Zapomniałem napisać, że musiałem wyrzucić resztę śledzi, bo kiedyś Kizia zakrztusiła się (te śledzie mają drobne, trudne do usunięcia ości, że myślałem, że się udusi” (LN 418–419); „Kizia się goni, ale umiarkowanie, odpowiednio do jej wieku” (LN 409). Szymborska dopytuje o kotkę z dużą serdecznością, ubolewa nad kontuzjami, martwi się chwilowym zaginięciem pupilaPisze na przykład: „Jestem taka zmartwiona zniknięciem Kizi, że straciłam cały humor, pogoda mnie nie cieszy i już bym chciała do Ciebie wrócić” (LN 398).[47]. Jednak najbardziej znana wzmianka o kotce to wyraz tęsknoty: „Najlepiej w życiu ma Twój Kot, bo jest przy Tobie” (LN 105).

Kizia, która przeraziła Filipowicza, dławiąc się ością, ostatecznie nie udusiła się i przeżyła własnego pana. Unieśmiertelniona poetycko zagości również na stałe w tekstach krytycznych oraz interpretacjach jako świadek „niezażegnanego skandalu śmierci”W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 84.[48]. To właśnie jej doświadczenie braku zostaje wyeksponowane w utworze, którego Szymborska nie chce czytać publicznie. Ani czytelnicy, ani krytycy nie mają wątpliwości – kocie doświadczenie to maska bólu człowieka, bólu tak wielkiego, że nie sposób mówić o nim wprostA. Węgrzyniakowa, Elegijne rachunki Wisławy Szymborskiej, [w:] Znajomym gościńcem. Prace ofiarowane Profesorowi Ireneuszowi Opackiemu, red. T. Sławek, A. Nawarecki, D. Pawelec, Katowice 1993, s. 171. [49]. Jednak podkreślanie pustki i braku nie jest jedynie wyrazem żałoby, elementem trenu. Puste miejsce w wyklejance paradoksalnie uobecnia tego, który odszedł. Puste mieszkanie „konserwuje” pamięćG. Bauer, Radość pytania. Wiersze Wisławy Szymborskiej, tłum. Ł. Musiał, Kraków 2007, s. 254.[50], niespokojne zachowanie kota utrzymuje przy życiu pana, który wciąż może wrócić w każdej chwili, by stać się świadkiem uzasadnionej obrazy i z trudem zasłużyć sobie na przebaczenie:

Wszędzie brakuje „jego”, który był tu wcześniej i który wieczorem zapalał lampę. „On” żyje dalej, w samym fakcie konstatowania jego nieobecności. Ukazana w utworze kocia „psychologia” nie sugeruje bynajmniej, że opuszczone zwierzę broni się przed uświadomieniem sobie oczywistej straty – ono zwyczajnie nie może jej pojąćTamże, s. 252–253.[51].

Najważniejsze jednak jest to, o czym nie powiedziano – zabieg zrozumiały w przypadku poezji, w której elipsa i przemilczenie odgrywają tak znaczącą rolęPor. D. Wojda, Milczenie słowa. O poezji Wisławy Szymborskiej, Kraków 1996.[52]. Personifikacja („Będzie się szło w jego stronę / jakby się wcale nie chciało, / pomalutku, / na bardzo obrażonych łapach”, WW 478) i odtworzenie kociego przeżywania braku z perspektywy ludzkiej przypominają, że jest jeszcze inna towarzyszka zmarłego, dla której nic nie jest już takie samo jak dawniej. Szymborska zazdrości kotu za życia Filipowicza i wydaje się, że zazdrości mu również po jego śmierci. Wcześniej – stałego bycia razem, później – luksusu niemożności pojęcia skandalu śmierci, luksusu nieświadomego oczekiwania na powrót świata do równowagi, wreszcie luksusu nierozpoznania nicości, której tym razem nie sposób przebrać w żaden konsolacyjny kostium.

W poezji Szymborskiej nicowanie nicości to jej zhumanizowanie, nadawanie jej ludzkiego wymiaru. Choć światu najlepiej znany jest utrwalony wizerunek poetki – ironicznie zdystansowanej racjonalistki, autorka Autotomii uczłowiecza niebyt często głęboko ukrytymi, ale bardzo intensywnymi emocjami. Intelektualny dystans idzie w parze z głębokim zaangażowaniem. Przebieraniec nicości nie jest przecież oszustem – prawdziwość jego radości i cierpienia wyklucza udawanieRozpatrując problem atrapy w tak ważnej dla Szymborskiej twórczości Wojtkiewicza, Paziński analizuje obraz Porwanie królewny i dochodzi do wniosku, że namiastka, podróbka właśnie dzięki emocjom staje się autentyczna: „Ale z drugiej strony uśmiech dziewczyny, pełen obietnic i nadziei, stopy chłopca mocno osadzone w strzemionach, jego skupiona mina skontrapunktowana wesołym spojrzeniem pstrokatego rumaczka, wreszcie rozpacz rodziców, świadomych, że nie dogonią uciekającej pary, są prawdziwe, nie udawane”. Tenże, dz. cyt., s. 43–44. [53] (chyba że chodzi o ironię – udawanie głupiego). Bez tej emocjonalnej daniny nicość byłaby jedynie bezcelowo doświadczanym absurdem, a Szymborska nie traktuje jej przecież jako wszechogarniającego bezsensu. Niebyt, pustka, strata, ciągłe tracenie oraz życie w cieniu śmierci nie doprowadzają do nihilizmu, ale motywują do walki, by niemożliwą do pokonania nicość znosić w jak najpiękniejszym i najbardziej człowieczym przebraniuNawet Kazimierz Świegocki, ubolewający z powodu dostrzeganego przez siebie w poezji Szymborskiej antropologicznego nihilizmu, widzi jednocześnie (choć jak podejrzewa – niezamierzone) podważenie przez poetkę zasadności ateistycznego postrzegania absurdalności świata: „I w tej dusznej przestrzeni beznadziejnego myślenia zawarł się poetycki świat Wisławy Szymborskiej, zbudowany z żywiołu ironii, groteski i kpiny, świat zamknięty na transcendencję, tańczący błędny taniec nicości. Być może wartość tej poezji polega na osiągnięciu niezamierzonego przez autorkę celu. Jest nim pokazanie zasadniczego psychologiczno-egzystencjalnego rezultatu przyjęcia dogmatu czystego ateizmu. Tym rezultatem jest odczuwanie bytu świata i bytującego w nim człowieka jako rzeczywistości absurdalnych. Może się wydawać, że poetka w swoim twórczym zapale i trudzie dokonała mimowolnej kompromitacji własnych ateistycznych przekonań. A zatem sporządziła jakby swoisty poetycki dowód nie wprost na absurdalność ateizmu”. Tenże, Człowiek wobec Boga i świata w poezji. Antropologiczne motywy w twórczości Adama Mickiewicza, Cypriana Norwida, Wisławy Szymborskiej, Warszawa 2006, s. 183–184.[54]. Szymborska podziwia geniusz Wojtkiewicza, który pokazuje rumianą twarz, ujawniając kryjącą się za nią czaszkę: „Jak on to robił, nie wiem, to tajemnica jego sztuki”. Również sekret poetyki autorki Pożegnania z widokiem budzi podobną ciekawość i podziw: „Pozostanie to tajemnicą warsztatu, w jaki sposób Wisława Szymborska łączy styl ozdobny, niemal na barokową modłę »suty«, z oszczędnością słów, z ascezą środków wyrazu”W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej..., s. 157.[55]. Ascetyczna barokowość to formuła doskonale oddająca trudną relację człowieka względem nicości, którą trzeba pokonywać w pięknym stylu i elegancko, jednocześnie pozostając wobec niej pokornym, pamiętając o ograniczeniach bytu człowieka. Jak osiąga się taką paradoksalną jakość poezji? Oddajmy głos Szymborskiej, zdradzającej tajniki swojego własnego „przebrania nicości”: „Nie miej mi za złe, mowo, że pożyczam patetycznych słów, / a potem trudu dokładam, żeby wydały się lekkie” (Pod jedną gwiazdką, WW 357).

Szkic ukazał się w Kwartalniku Kulturalny „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat”, nr 20 (2023). Pismo można nabyć w naszym e-sklepie.

1.

W latach 1950–1951, w okresie ostatnich miesięcy życia, Ludwig Wittgenstein prowadził lapidarne, najczęściej kilkuzdaniowe notatki poświęcone właściwościom kolorów. Trzysta pięćdziesiąt zapisków wydano po jego śmierci i opatrzono tytułem Uwagi o kolorach (Bemerkungen über die Farben). Początkowe fragmenty notatek oznaczonych numerami 80 oraz 83 Tadeusz Różewicz wykorzystał w 2002 roku na prawach motta do wiersza tytułowego z tomu Szara strefa: „Co sprawia, że szary jest kolorem neutralnym? Czy jest to coś fizjologicznego, czy coś logicznego? […] Szarość znajduje się pomiędzy dwiema skrajnościami (czernią i bielą) […]”L. Wittgenstein, Uwagi o kolorach, tłum. R. Reszke, Warszawa 1998, s. 52.[1]. Różewicz pozostawał pod wrażeniem filozofii Wittgensteina, odkąd zapoznał się z książką Normana Malcolma Ludwig Wittgenstein, na marginesie której w 1967 roku napisał notatkę z lektury. Nazwał w niej autora Traktatu logiczno-filozoficznego „świętym współczesnej filozofii”, który „przywraca wiarę w Człowieka dobrego i rozumnego. W sens życia”T. Różewicz, Notatka na marginesie książki Normana Malcolma „Ludwig Wittgenstein” [w:] tegoż, Proza 3, Wrocław 2004, s. 218. Zob. P. Dzikiewicz, Użycie jako perspektywa egzystencjalna. Lektura Tadeusza Różewicza i Ludwiga Wittgensteina [w:] Ustanowione przez poetę. Szkice w stulecie urodzin Tadeusza Różewicza, red. J.M. Ruszar, J. Pyzia, t. II, Kraków 2021.[2]. Z kolei w rozmowie z Adamem Czerniawskim poeta zauważył: „[…] w Wittgensteinie była mizantropia czy nawet coś w rodzaju schizofrenii i to kształtowało jego stosunek do ludzi, ale był to dla mnie rodzaj świętego świeckiego”Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław 2011, s. 115.[3]. Ulubioną i najczęściej cytowaną przez Różewicza (również w trybie polemicznym, ironicznym, humorystycznym) frazą Wittgensteina była słynna, siódma teza zamykająca Tractatus logico-philosophicus: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, tłum. i wstępem opatrzył B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 83.[4]. W wersji niemieckojęzycznej przywołał ją poeta w wierszu Patyczek z 1993 roku dedykowanym swoim krakowskim przyjaciołom, Zofii i Jerzemu Nowosielskim, których towarzystwo niezwykle sobie cenił:

mówimy o wszystkim i niczym
nawet o pogodzie
mówimy nawet o tym
o czym mówić nie można
„Wovon man nicht
sprechen kann…”
ta formuła groźna
którą objawił sam pan
Wittgenstein – została przeze mnie
w porę odwrócona:
o czym mówić nie można
o tym trzeba mówić

o tym wiedzą kobiety starcy
dzieci i dzieci poeci

[IV, 114]W tekście obowiązują skróty odsyłające do zbiorowego wydania utworów poetyckich T. Różewicza: Poezja 1, Poezja 2, Poezja 3 oraz Poezja 4 (Wrocław 2005–2006). Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, cyfry arabskie – numerację stron.[5]

Różewicz na cytowane w Szarej strefie pytania sformułowane przez Wittgensteina („Co sprawia, że szary jest kolorem neutralnym? Czy jest to coś fizjologicznego, czy coś logicznego?”) odpowiedział, sięgając po Melancholię Antoniego Kępińskiego, fundamentalne dzieło wydane pośmiertnie w 1974 roku, opisujące szczegółowo rozmaite aspekty badań nad depresją. W intertekstualnej przestrzeni wiersza poeta zaprosił do wyimaginowanego dialogu dwu wybitnych myślicieli, austriackiego filozofa i polskiego psychiatrę, dodatkowo wplatając ich innorodne refleksje w kontekst poetologiczny:

moja szara strefa
powoli obejmuje poezję

biel nie jest tu absolutnie biała
czerń nie jest absolutnie czarna
brzegi tych nie-kolorów
stykają się

na pytanie Wittgensteina odpowiada Kępiński

„Świat depresji jest światem monochromatycznym
panuje w nim szarość lub całkowita ciemność

w szarości depresji wiele spraw przedstawia się
inaczej niż w normalnym oświetleniu”

[IV, 126]Zob. A. Kępiński, Melancholia, Warszawa 1985, s. 144, 146.[6]

Uwzględniwszy bogatą semantykę określenia „szara strefa”, Irena Jokiel w szkicu poświęconym temu właśnie wierszowi Różewicza uznała ów powszechnie stosowany frazeologizm za „współczesną alegorię zjawisk sytuujących się na pograniczu, dwuznacznych, niejasnych, umykających jednoznacznemu wartościowaniu”I. Jokiel, Poeta w szarej strefie – Tadeusz Różewicz, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 112.[7]. Poeta lokalizuje depresję na styku mgliście przenikających się antagonizmów, w amorficznym punkcie konstytucji fizjologicznej człowieka, którego ciało – reprezentowane w tym przypadku przez zmysł wzroku – przestaje rozpoznawać kontury świata, zatraca zdolność do adekwatnej oceny otaczającej go rzeczywistości. „Szara strefa”, będąca tu odpowiednikiem stanu chorobliwej melancholii i wewnętrznego zamętu, odznacza się tendencją do obejmowania swoim zasięgiem obszaru psychicznego i cielesnego, ale także podporządkowuje sobie dynamikę ludzkiej aktywności, znacząco ją obniżając i destruktywnie wpływając w zarodku na jej potencjalne wytwory. U Różewicza depresji może podlegać również poezja. Forma poetycka doświadcza wówczas rozkładu, rozrzucenia, rozczłonkowania, a egzystencji wiersza zagraża widmo inercji, obojętności i zaniechania wiodące poezję na śmierć, czego jedną z najbardziej wyrazistych artykulacji stanowi wiersz Teraz z 1989 roku:

dawniej
czuwałem
w każdej chwili
mogła mnie napaść poezja
biegłem do utraty tchu
za obrazem który się poruszył

teraz
pozwalam wierszom
uciekać ode mnie
marnieć zapominać
zamierać

żadnego ruchu
w stronę realizacji

[III, 257]

Drugie z cytowanych w Szarej strefie zdań Kępińskiego („w szarości depresji wiele spraw przedstawia się inaczej niż w normalnym oświetleniu”) pochodzi z podrozdziału Smutek i mądrość, w którym czytamy ponadto:

W mroku zaciera się perspektywa, bliskie staje się dalekie i na odwrót, horyzont staje się nieskończony. Człowiek stawia sobie pytania, które normalnie są przesłonięte sprawami bliskimi. Zastanawia się, po co żyje, jaki sens ma życie itp. Są to pytania, które sięgają do krańca horyzontu życia ludzkiego; wyłaniają się one wówczas, gdy świat przeżyć staje się szary, wtedy bowiem nie widzi się już wyraźnie tego, co bliskie. Spojrzenie sub specie aeternitatis – pod kątem wieczności – jest dość typowe dla depresjiA. Kępiński, Melancholia…, s. 146.[8].

Wydawałoby się, że depresja może nastrajać człowieka filozoficznie (lub poetycko) i skłaniać do roztrząsania poważnych, fundamentalnych zagadnień, tyle że częstokroć – czytamy dalej u Kępińskiego – nic z tej quasi-kreatywnej predylekcji nie wynika, nic z owej „mądrości” nie powstajeTamże, s. 147.[9].

Wiersz Szara strefa stanowi częściowo próbę odtworzenia rozmowy Różewicza z wrocławskim artystą-malarzem Eugeniuszem Getem-Stankiewiczem, dotyczącej między innymi Uwag o kolorach Wittgensteina, ale także wady wzroku Geta-Stankiewicza, którego „paleta jest szara” i który potrafi rozróżniać barwy jedynie po napisach na tubkach farb, choć – jak zaznacza poeta – Get-Stankiewicz „nie choruje na depresję” [IV 127]. Najbardziej jednak newralgicznym punktem tego utworu jest strofa, w której Różewicz (bo nie ulega przecież wątpliwości, że mamy tutaj do czynienia z tożsamością otwarcie autobiograficzną) manifestuje swój stosunek do rzeczywistości z początku XXI wieku odznaczającej się dojmującą nadpodażą bodźców i wrażeń:

świat w którym żyjemy
to kolorowy zawrót głowy
ale ja w tym świecie nie żyję
zostałem tylko niegrzecznie przebudzony
czy można przebudzić grzecznie

[IV, 126–127]

„Czy śpiącego można przebudzić grzecznie?…” – zapytywał Cyprian Norwid na początku rozprawy Milczenie z 1882 roku, by na to pytanie odpowiedzieć tymi słowami:

Podobno, że nie: gdyby albowiem budziło się go upadkiem na twarz najlżejszego listka róży, jeszcze byłoby to tylko bardzo wykwintnie albo poetycko pomyślanym, lecz nie byłoby grzecznie, bo, końcem końców, trzeba śpiącemu przerwać snowania myśli jego – i to przerwać doraźnie, nie powoli, lecz nagle, przenosząc go jednym ruchem w rzeczywistość i w oczywistość inną. Nie można przeto z oczywistości jednej przerzucać nikogo w drugą sposobem grzecznym, i pewne brutalstwo nierozłącznym zdawa się być od roboty takowejC. Norwid, Milczenie [w:] tegoż, Pisma wybrane. Proza, t. IV, wybrał i objaśnił J.W. Gomulicki, Warszawa 1968, s. 351.[10].

Norwid był obok Adama Mickiewicza i Leopolda Staffa najbardziej przez Różewicza faworyzowanym polskim poetąO obecności licznych śladów twórczości Norwida w pisarstwie Różewicza pisała szerzej G. Halkiewicz-Sojak, Znalazłem ciszę… Tadeusz Różewicz w szkole Cypriana Norwida, Kraków 2021.[11]. Na przełomie XX i XXI stulecia autor Szarej strefy zamierzał napisać o nim „książeczkę” dla Wydawnictwa Literackiego, ale plan ten nie został zrealizowany. W poemacie Nożyk profesora (2000) przyznawał się swemu rozmówcy Mieczysławowi Porębskiemu, zaprzyjaźnionemu historykowi sztuki: „[…] siedzę od / dwóch lat w Norwidzie chcę napisać książeczkę / lekcję o Norwidzie albo lekcje u Norwida” [IV 88]. Niedługo później w liście do malarki Ewy Kierskiej z września 2000 roku pisał zrezygnowany:

Po dwóch latach pracy zrezygnowałem z książki – z „lekcji o Norwidzie” (i u Norwida) dużo notatek zaginęło wśród papierów, trochę przepisała mi dobra Osoba… nie mam już siły… Zostawię Poetę w spokoju… Zresztą to On powiedział przed śmiercią „zostawcie mnie w spokoju”… wiele godzin i nocy i dni przeszło mi nad czytaniem Norwida… 1998–2000 dużo rzeczy po prostu gdzieś tam leży pod zwałami notatek… nauczyłem się rezygnowaćCyt. za: R. Przybylski, T. Różewicz, Listy i rozmowy 1965–2014, podała do druku, oprac. i wstępem opatrzyła K. Czerni, Warszawa 2019, s. 345.[12].

Różewicz rozpatrywał co najmniej trzy warianty tytułu dla swej „książeczki”, a każdy z nich odznaczał się znamieniem poetyckości: Słodko jest zasnąć, słodziej być z kamienia (fraza zapożyczona z wiersza Norwida Z Buonarottiego), Czułość (taki tytuł nosi jeden z liryków autora Vade-mecum) lub Przykryjcie mnie lepiej (ostatnie słowa Norwida wypowiedziane przed śmiercią)Wbrew sobie…, s. 349.[13]. Ostatecznie na łamach „Kwartalnika Artystycznego” (2002, nr 3) ukazały się jedynie szczątki planowanej publikacji opatrzone tytułem To, co zostało z nienapisanej książki o Norwidzie i stanowiące zbiór kilkunastu notatek oraz wierszy poświęconych życiu i twórczości NorwidaMateriały te przedrukowano ponownie w zbiorowym wydaniu prozy Różewicza: Proza 3, s. 114–134.[14].

Poeta niejednokrotnie zastanawiał się (nierzadko z nastawieniem silnie polemicznym) nad znaną Norwidowską frazą pochodzącą z wiersza Do Bronisława Z. (1879): „Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie, / Dwie tylko: poezja i dobroć… i więcej nic…”C. Norwid, Do Bronisława Z. [w:] tegoż, Pisma wierszem i prozą, wybrał i wstępem opatrzył J.W. Gomulicki, Warszawa 1984, s. 151. Wątek ten rozwijam w książce: B. Małczyński, Zestrojenia. Szkice o literaturze, muzyce i dobroci, Kraków 2017, s. 16–22.[15]. We wstępie do tomu Matka odchodzi, opublikowanego w 2000 roku, nazwał Norwida – w kontekście idealizmu wynikającego z powyższej frazy – myślicielem „wielkim genialnym śmiesznym” oraz „Wielkim Don Kichotem”T. Różewicz, Matka odchodzi, Wrocław 2000, s. 12.[16], a w rozmowie z Krzysztofem Lisowskim przeprowadzonej w tym samym roku wysnuł przypuszczenie, iż autor Czarnych kwiatów prawdopodobnie zapisał te słowa „w chwili jakiejś depresji czy zwątpienia w poezję, dobroć i człowieka jako kreatora poezji i źródło dobroci […]. Jakby Norwid utracił swą siłę jasnowidzenia, ironii, sarkazmu i stał się trochę psychicznie zbliżony do jakiejś łagodności Lenartowicza”Wbrew sobie…, s. 346–347.[17]. Różewicz zdaje się sugerować, że Norwid pod wpływem jakiegoś mrocznego afektu przeobraził się na moment w moralistę naiwnego i bezsilnego.

Wróćmy do Norwidowskiego Milczenia i zawartej na początku tego traktatu refleksji o przebudzeniu, którą Różewicz przywołuje w Szarej strefie, odnosząc ją do własnej sytuacji egzystencjalnej i artystycznej („ale ja w tym świecie nie żyję / zostałem tylko niegrzecznie przebudzony”). Refleksję tę skomentował poeta z Radomska w rozmowie z Urszulą Biełous przeprowadzonej w 1990 roku:

Norwid zapytał: „Czy śpiącego można zbudzić grzecznie?”. I odpowiedział, że nie można przebudzić grzecznie, bo przerywa mu się myślenie, jego wątek, przenosi się go jednym ruchem w rzeczywistość i oczywistość inną. I to jest piękne, bo to brzmi prawie jak poemat. Norwid mówi to w swoim eseju o milczeniu, ale formułuje tak, że jest w tym więcej poezji niż w wielu antologiach poetyckich. Coś w tym jest, wie pani: poeta – to jest człowiek czasem przebudzonyTamże, s. 177.[18].

Poeta jako „człowiek czasem przebudzony” doświadcza głębokiego dyskomfortu w chwili otrząśnięcia się ze snu. Dotyczy to jednakże nie tylko poetów, lecz każdego, kto z letargu egzystencji – zdominowanego przez rozmaite wyobrażenia, mity, nadzieje, iluzje i automatyzmy, tworzące wokół człowieka mniej lub bardziej szczelny kokon bezpieczeństwa – zostaje nagle, brutalnie wyrwany i pochwycony w szpony nagiej (choć wyposażonej w najróżniejsze, zawsze gotowe do użycia narzędzia przemocy) rzeczywistości, nazwanej przez Norwida „oczywistością inną”. Jednym z imion owego koszmaru przebudzenia się ze snu na jawie jest depresja.

2.

Zbiór poetycki Cóż z tego że we śnie ukazał się w 2006 roku jako integralna i finalna część czwartego tomu Poezji, wydanego pod redakcją Jana Stolarczyka przez Wydawnictwo Dolnośląskie w ramach edycji Utworów zebranych Różewicza. W zbiorze tym znajdujemy cykl czterech wierszy, z których każdy nosi ten sam tytuł opatrzony dodatkowo rzymską numeracją (Depresje II, Depresje V, Depresje VII, Depresje IV) świadczącą o fragmentaryczności, niekompletności oraz wewnętrznym nieuporządkowaniu cyklu. Brakuje tu części pierwszej, trzeciej, szóstej, a na pozycji ostatniej poeta umiejscowił część czwartą zamiast siódmej. Depresje można uznać za formę szczątkowego tetraptyku bez początku i bez końca. Zasadne wydaje się także traktowanie tych wierszy jako realizacji z zakresu gatunku prywatnego, autorskiego, momentalnegoZob. na przykład A. Kalin, Gatunki autorskie – niedostrzeżony problem genologii?, http://fp.amu.edu.pl/wp-content/uploads/2016/02/AKalin_GatunkiAutorskie_ForumPoetyki_zima2016.pdf [dostęp: 19.05.2022].[19] i zestawianie ich w przestrzeni genologicznej z formami poetyckimi takimi jak „pocałunki” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „milczenia” Anny Kamieńskiej, „błyski” Julii Hartwig czy liczne twory quasi-gatunkowe Mirona Białoszewskiego.

W Depresjach Różewicz zasadniczo nie stawia diagnoz, nie wypisuje recept ani nie zaleca terapii. Liryki z tego cyklu to raczej wiersze-depresje (liryki w samej swojej substancji poetyckiej urzeczywistniające i rejestrujące stan „choroby na śmierć”, jak o rozpaczy i melancholii pisał Søren KierkegaardZob. S. Kierkegaard, Choroba na śmierć, tłum. J. Iwaszkiewicz, Poznań 1995.[20]) aniżeli utwory ujmujące depresję jako zewnętrzny przedmiot artystycznego oglądu. Cykl rozpoczyna się od opisu przebudzenia i pierwszego kontaktu z własnym ciałem:

przebudzony dotykam
mojego ciała
twarzy
miejsc obolałych w pamięci
dotykam skóry

dotykam obcego ciała

[IV, 354]

Dotykowi fizycznemu, mogącemu budzić odległą asocjację z dotykiem niewiernego Tomasza, podlegają przede wszystkim twarz i skóra, niemniej Różewicz pisze również o dotyku nakierowanym na „miejsca obolałe w pamięci”, których „dotykać” można jedynie w wymiarze myśli i emocji, w psychicznych procesach przypominania sobie zdarzeń z przeszłości i ich ponownego przeżywania. Przebudzeniu towarzyszą ból i niedowierzanie. Pod ich wpływem ciało wydaje się obce w dotyku, nieznajome, nieswoje, ale określenie „obce ciało” odsyła także do rejestru znaczeń związanych z przedmiotami, które dostały się do jakiegoś organizmu i stanowią dla niego mniejsze lub większe zagrożenie, toteż zazwyczaj wymagają one usunięcia, tak jak usuwa się owada z oka. Rozpoczyna się udręka depersonalizacji i autoalienacji, człowiek dystansuje się od siebie, zatraca zdolność do samoidentyfikacji, jego własne ciało ulega degradacji do rangi problematycznego przedmiotu, wywołującego dyskomfort, o czym traktują kolejne wersy:

przecieram oczy
ale nie chcę ich otworzyć
otwieram
wstaję ale leżę wstaje dzień
patrzę na dłoń
mówię do siebie „mój boże”

[IV, 354]

W pierwszej fazie przebudzenia ciało podlegało samobadaniu z zamkniętymi oczami, po omacku, czemu najwyraźniej musiał towarzyszyć lęk przed konfrontacją ze sobą, światem – z rzeczywistością. Oczy otwierają się z trudem, z niechęcią, w niemocy. Człowiek co prawda „wstaje”, tak jak „wstaje dzień”, budzi się, odzyskuje świadomość, próbuje dojść do siebie, ale jego ciało nadal przynależy do porządku nocy, spoczywa nieruchomo, boi się poruszyć. Na początku lutego 2008 roku Różewicz napisał wiersz Panika, w którym został opisany niemal identyczny stan człowieka przebudzonego „niegrzecznie”:

przebudziłem się o 5-6
poniewierałem się
wstawałem
wpadłem w panikę
ale zamiast uciekać
przed dotknięciem
przed dotknięciem
nie chcę nie mogę
boję się tego słowa
[…]
zamiast uciekać
znieruchomiałem
ukryłem się
ukryłem twarz
w dłoniachT. Różewicz, Panika [w:] tegoż, Wiersze odzyskane, zebrał, ułożył, posłowiem opatrzył P. Dakowicz, Kołobrzeg 2021, s. 115.[21]

W monografii Lęk (1977) Kępiński, który badał również kondycję psychosomatyczną byłych więźniów niemieckich obozów koncentracyjnychZob. A. Kępiński, Rytm życia, Kraków 1972.[22], pisał: „Panikę budzą potężne odgłosy natury: szum wichru, łoskot nawałnicy, huk fal, łomot walących się drzew, budowli i skał. Hitlerowskie samoloty bojowe zaopatrzone były w wyjące przeraźliwie syreny w celu wywołania demobilizującego lęku”A. Kępiński, Lęk, Warszawa 1977, s. 317–318.[23]. Jakiego słowa panicznie boi się Różewicz? Aby je wypowiedzieć, poeta musi uciec się w wierszu do obcego języka, a konkretnie do cytatu z Fausta Johanna Wolfganga Goethego: „von ferne, von ferne / da kommt er, der Bruder / da kommt er, der… Tod”. Frazę tę Bernard Antochewicz przetłumaczył następująco: „[…] z daleka, z daleka, / Nadchodzi już brat nasz, nadchodzi zgon”J.W. Goethe, Faust. Tragedia. Część druga, tłum. B. Antochewicz, Wrocław 1981, s. 226.[24]. Sponiewierane po przebudzeniu ciało lęka się dotyku śmierci, dlatego iluzorycznie zamyka się w sobie („ukryłem się / ukryłem twarz / w dłoniach”) i nieruchomieje, jak gdyby za życia udawało trupa i w ten sposób usiłowało oszukać śmierć.

W Depresjach II poeta po otwarciu oczu przygląda się własnej ręce niczym obcemu przedmiotowi i z wyrazem zdziwienia, rozpaczy, strachu, a być może niedowierzania, współczucia, politowania lub obojętności, wzdycha: „Mój Boże”. Niemożliwe wydaje się ustalenie raz na zawsze adekwatnej temperatury emocjonalnej właściwej temu westchnieniu skierowanemu w istocie – przypomnijmy – ku sobie samemu, a nie ku Bogu. O ręce poety i znaczeniu tego motywu w liryce Różewicza pisał Jacek Gutorow: „Ręka jest figurą ciała, a więc i życia, oderwanego od świadomości […]. Uniezależniona od poety, ręka staje się przedłużeniem poezji, która utraciła rację bytu […]”J. Gutorow, Zamiast posłowia [w:] T. Różewicz, Znikanie, wybór i posłowie J. Gutorow, Wrocław 2015, s. 79.[25]. W obliczu poczucia utraty „racji bytu”, w perspektywie podważonej zasadności i celowości własnego życia oraz jego przejawów, dokonuje się nie tylko dezintegracja harmonijnego współistnienia sfer soma i psyche, ale także rozpad sfery polis, manifestującej się w przestrzeni relacji społecznych i więzi religijnychO meandrach religijności Różewicza pisał szerzej P. Dakowicz, Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza, Łódź 2016.[26]. Rejestr traumatycznych doznań towarzyszących poecie po przebudzeniu współtworzy zmysł słuchu:

słyszę że milion młodych ludzi
na łąkach pod Kolonią
szuka siebie Boga wiary
szmata (wczorajsza gazeta)
szeleści pod stopami wstaję
ruszam idę ale nie do siebie

[IV, 354]

Fragment ten pozwala dość precyzyjnie skonkretyzować czas, w którym dokonuje się atak (nawrót?) depresji. W cytowanym fragmencie mowa jest o Światowych Dniach Młodzieży, które w dniach 16–21 sierpnia 2005 roku odbywały się w Köln pod przewodnictwem papieża Benedykta XVI. Pomiędzy biegunami wiary i niewiary, młodości i starości, wspólnoty i samotności, witalizmu i bezsilności, zaangażowania i bezwładu, radości i rozpaczy rozlega się kakofoniczny, wulgarny szelest pozbawionej wartości „szmaty (wczorajszej gazety)” kontrastujący z ewokowaną audiosferą modlitw i śpiewów religijnych.

Pod koniec września 1957 roku, dwa miesiące po śmierci matki, Stefanii Różewiczowej, poeta zanotował w „dzienniku gliwickim”: „Jeśli się nie wierzy, to: nie wierzy się rano i wieczorem, przy obiedzie i przy warsztacie pracy, na spacerze i na zebraniu, w pociągu i samolocie, po obiedzie i przebudzeniu, przed zaśnięciem”T. Różewicz, Kartki wydarte z „dziennika gliwickiego” [w:] tegoż, Proza 3, s. 329.[27]. Nieco ponad dekadę później pisał w wierszu Cierń:

nie wierzę
nie wierzę od przebudzenia
do zaśnięcia

nie wierzę od brzegu do brzegu
mojego życia
nie wierzę tak otwarcie
głęboko
jak głęboko wierzyła
moja matka

[III, 38]

„Od przebudzenia / mam czarne myśli” – czytamy na początku wiersza Złote myśli na czarnym tle [IV 223]. Charakterystyczne jest owo napięcie religijne manifestujące się po przebudzeniu lub przed zaśnięciem. W jednym ze swoich ostatnich wierszy, a właściwie w serii niezatytułowanych fragmentów poetyckich, opublikowanych kilka miesięcy przed śmiercią na łamach czasopisma „Topos” (2013, nr 6), Różewicz dokonał rekapitulacji własnych zmagań z wiarą w Boga, które nazwał – nie bez domieszki znamiennej dla siebie ironii – przegraną „siedemdziesięcioletnią wojną religijną”. Ramy tej historii wątpienia są również i tu wyznaczane przez cezury przebudzenia i zaśnięcia:

otwieram oczy widzę grzbiety książek
myślę od pięćdziesięciu lat
o wierszu
„przebudzenie ateisty”
nie cierpię tego słowa
przecież to nie ma sensu
[…]

nie widzę też
Boga
zawieruszył się
na skrzyżowaniu
fides et ratio
długo walczyłem
o jego istnienie
przegrałem

gdzieś między krzesłem łóżkiem
i stołem zapodział się
wszechmogący wszechmocny
Pan Bóg Stworzyciel
nieba i ziemi

przegrałem
walkę o Boga
moją siedemdziesięcioletnią
wojnę religijną
[…]

kiedy nie mogę zasnąć
odmawiam „ojcze nasz”
albo „zdrowaś Mario”
mylę się przy
„wierzę”
[…]

mówię tak długo
aż usypiam
wtedy
przychodzą do mnie
żywi i umarliT. Różewicz, *** (fragmenty) [w:] tegoż, Ostatnia wolność, Wrocław 2015, s. 5–8.[28]

Zwątpienie (w Boga, w poezję, w siebie, w sens istnienia wspólnot religijnych, narodowych, politycznych i tak dalej) oraz starość własna, doskwierająca licznymi dolegliwościami cielesnymi, to dwa główne czynniki depresjogenne obecne w wierszach pisanych przez Różewicza już w XXI wieku (choć oczywiście występowały one w jego twórczości wcześniej z różnym nasileniem). W latach 1994–1997 Ryszard Przybylski, wybitny literaturoznawca, a zarazem bliski przyjaciel poety, pracował nad esejem o onirycznych i eschatologicznych wymiarach Różewiczowskiej starości, który ostatecznie został pomieszczony jako ostatni rozdział w książce Baśń zimowa. Na początku tego szkicu czytamy:

Starość to cela śmierci. W zasadzie podobną katownią jest cała egzystencja człowieka i już dziecko dowiaduje się o tym w chwili, kiedy po raz pierwszy przeżyje czyjś zgon. W młodości jednak życie, nawet opaskudzone przez historię i jej zbirów, samo w sobie na ogół radosne, każe o tej prawdzie zapomnieć. Przypomina nam o niej groźna lub śmiertelna choroba i – starość. Słowem, pełną wiedzę o naszej doli uzyskujemy dopiero wówczas, kiedy zapada nieodwołalny wyrok. […] Nie podając dokładnej daty wykonania wyroku, Bóg zatrzaskuje więc drzwi celi śmierci i odchodzi. Rozlega się zgrzyt przekręcanego klucza i oto świat ulega gwałtownej przemianieR. Przybylski, W celi śmierci [w:] tegoż, Baśń zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 101. Identyczne wnioski, formułowane przy użyciu tożsamych form obrazowania (cela śmierci, męczeństwo, katownia, wyrok), przedstawił inny przyjaciel Różewicza, Jerzy Nowosielski, wybitny twórca malarstwa sakralnego oraz teolog: „Całe życie człowieka to jedno wielkie męczeństwo. To jest wykonywanie wyroku śmierci na raty. Siedzimy w tej celi śmierci od dzieciństwa do śmierci i tylko zmieniają się proporcje. […] Przychodzi moment, kiedy wszystko zostaje nam odebrane. Starość jest schodzeniem do szeolu, otchłani, Hadesu, piekła. Wszyscy na starość schodzimy do piekła” – J. Nowosielski, Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, wybrali i ułożyli R. Mazurkiewicz, W. Podrazik, Kraków 2007, s. 173–174.[29].

I jeszcze jeden fragment z Baśni zimowej, tym razem dotyczący przebudzenia oraz wynikającej z niego „trzeźwej melancholii”:

Przebudzenie – jak wiemy – otwiera świadomości dostęp do bardzo istotnej, co prawda, jednocześnie przyciemnionej i niepewnej wiedzy o własnym „ja”. Człowiek nie zawsze wie, czy ma ją szanować, powraca bowiem do myślenia na jawie, czyli do nieustannej katastrofy. Po przebudzeniu na ogół nie bardzo wiemy, kim jesteśmy. I rzeczywiście, czasem byłoby lepiej, gdyby nasz dzień rozpłynął się we mgle i nasza łódź osiadła na mieliźnie snu. Stąd wzięła się chyba trzeźwa melancholia Różewicza. […] Kiedy dochodzę do jasnej świadomości, „wiem wszystko”, chociaż lepiej by było, abym nie wiedziałR. Przybylski, W celi…, s. 121–122.[30].

Ciało, które już „wie wszystko” i które tę wiedzę potrafi wysnuć ze „zgrzytu przekręcanego klucza” rozlegającego się we wnętrzu celi śmierci, przeobraża się w ciało samoświadomego starca, podległe „nieustannej katastrofie”, upadłe pod naporem cierpienia i rozpaczy. Co przy tym znamienne: stan takowy nie jest ściśle zdeterminowany metryką człowieka, może on zdominować życie ludzkie również w młodych latach, jeśli wystąpią określone ku temu okoliczności.

3.

W 2000 roku blisko osiemdziesięcioletni Różewicz zwierzył się Annie Żebrowskiej: „Widzi pani, w moim pokoleniu depresje miały inny kolor, inne też były ich źródła. […] nas w najlepszych latach spotkało najgorsze. Nie chcę o tym mówić. I pani radzę zająć się młodymi, a nie grzebać w naszym śmietniku de profundis”Wbrew sobie…, s. 381.[31]. Sam poeta zajął się młodymi w dwu kolejnych częściach cyklu Depresje oznaczonych cyframi V i VII. W pierwszej z nich wskazał na źródła tej choroby w okresie młodzieńczym:

młody człowiek kiedy zrozumie
że jest
staje oko w oko z nieskończonością
pustką nicością

[IV, 355]

„Nieskończoność”, „pustka” i „nicość” to inne imiona rzeczywistości oglądanej facie ad faciem „przez brudną szybę / w poczekalni” przez człowieka pozbawionego złudzeń i wiary [III, 73]Temu niezatytułowanemu wierszowi Różewicza poświęcił odrębne studium R. Nycz, Tadeusza Różewicza „tajemnica okaleczonej poezji” [w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.[32]. Źródłem słabości i strachu jest, jak czytamy dalej w Depresjach V, „zrozumienie”, uzyskanie świadomości własnego istnienia, poznanie prawdy o jego przemijalności. Jestem, więc cierpię. Zrozumiałem, więc umieram za życia. Tego rodzaju refleksja ma swoje starożytne źródło, a jest nim Księga Koheleta i pomieszczone w niej fragmenty mówiące o świadomości otwartej przez grozę egzystencji. W książce Ogrom zła i odrobina dobra Przybylski w ten sposób konkretyzował wywód Eklezjasty: „Nie chcę już myśleć. Nie chcę wiedzieć, że istnieję. Nie chcę wiedzieć, że cokolwiek istnieje”R. Przybylski, Absurdalna krzątanina życia [w:] tegoż, Ogrom zła i odrobina dobra. Cztery lektury biblijne, Warszawa 2006, s. 57.[33]. Naturalną reakcją wynikającą z przerażenia jest ucieczka i pragnienie ukrycia się w bezpiecznym miejscu, zamknięcia się w kokonie własnej psychiki lub rozpłynięcia się duchem i ciałem „w gromadzie w tłumie” [IV, 355]. Ucieczka przed czym właściwie? „Przed Nicem” – twierdzi poeta w Depresjach V.

Nic i nicość to jedne z najważniejszych pojęć z leksykonu twórczości Różewicza. Cytowany wyżej Przybylski poświęcił temu zagadnieniu część eseju zatytułowanego Ciężar czasu, powstałego na przełomie 2000 i 2001 roku. W jego rozważaniach ekspozycji podlega fakt, że różewiczowskie Nic nie stanowi antynomii w stosunku do czegoś istniejącego i nie oznacza jednowymiarowego zaprzeczenia:

Różewicz przyjął, że Nic raczej istnieje. […] Widział więc Nic, co przecież wcale nie znaczy, że nie widział niczego, bo przecież widział. Nic ma najwyraźniej dar ukazywania czy też może odsłaniania samej istoty zjawisk. […] Nic pozwoliło mu rozpoznać ciężką chorobę cywilizacji: degradację myślenia i mowy. Niekiedy Nic wygląda na nieuchwytną, ale wszechobecną siłę, która zniewoliła życie publiczne społeczeństw. Trywialność przeniknęła świat, toteż wszystko, co czyni współczesny człowiek, nawet wzloty jego technicznego geniuszu, stał się parodią tworzenia. […] To nawet nie jest dekadencja. To jest cywilizacja już po gniciu. Ustabilizowana pustka. […] Jego [Różewicza – przyp. B.M.] Nic żyje więc wraz z nami, kształtuje nasze życie społeczne. Wzbudza trwogę. Dręczy myślR. Przybylski, Ciężar życia [w:] tegoż, Mityczna przestrzeń naszych uczuć, Warszawa 2002, s. 172–176.[34].

Chorować, umierać i gnić może nie tylko pojedynczy człowiek, ale również wspólnota (społeczeństwo, naród, cywilizacja). Co prawda Nic dostarcza „zrozumienia” na temat „samej istoty zjawisk”, ale następnie czyni z jednostki lub zbiorowości trupa, by żerować na jego zewłoku. Nic jest kanibalistyczne i nekrofilne: poddaje przemocy, torturuje, „zniewala życie”, pożera resztki, rozkoszuje się śmiercią. Sam Różewicz w szkicu Nic, czyli wszystko ujmował to w ten sposób:

Nasze współczesne Nic jest inne niż Nic w przeszłości. Struktura naszego Nic jest przeciwieństwem nicości. Nasze Nic istnieje i jest agresywne. Nasze Nic nie jest przeciwstawne w stosunku do świata realnego, do „rzeczywistości”. Ono jest rzeczywistością. Takie jest nasze Nic. […] Nic konstruktywne i afirmujące. Nic dynamiczne i działająceT. Różewicz, Nic, czyli wszystko [w:] tegoż, Proza 3, s. 183.[35].

Nic wyznacza substancjalną, ludożerną przestrzeń agresywnej rzeczywistości, afirmującej stan unicestwienia, rozkładu. To swoista nekrofauna, pełna nekrofagów i saprofagów różnej maści, gotowych czerpać siły witalne ze śmierci. Zauważmy jednak, że Nic nie jest zupełnie tożsame z „Nicem”, przed którym usiłuje ukryć się młody człowiek z Depresji V i które jest źródłem jego somatycznej i psychicznej udręki. „Nico” wydaje się jeszcze straszniejsze, jeszcze bardziej agresywne i niebezpieczne. Znamy to pojęcie choćby z dzieciństwa, kiedy na pytanie: „Co?”, odpowiadano nam (albo sami odpowiadaliśmy): „Nico!”. Na domiar złego „Nico” jest szydercze, sarkastyczne, złośliwe, butne, wredne, aroganckie, dążące do samozadowolenia za wszelką cenę. Z tekstu Depresji V wynika, że zagrożenie polega również na tym, iż człowiek uciekający w strachu „przed Nicem” (przed mroczną wiedzą, jakiej „Nico” gwałtem dostarcza, przed egzaminem z lekcji ciemności, do którego pogardliwie wzywa) może stać się milczący, zamknięty w sobie lub „Zły”, tak jakby „Nico” nie pozwalało mu w istocie ruszyć się z miejsca, wydostać się spod zasięgu swego oddziaływania. Zastosowane przez poetę majuskuły sugerują, że byty te (nicość, zło) odznaczają się swoistą autonomią, osobowością, odrębnym statusem, co najmniej równoprawnym względem człowieka. Na tym tle Różewicz wyświetla problem relacji syna cierpiącego na depresję z matką:

mama z troską pyta
co ci jest nie jesz czy ci
nie smakuje…
młody milczy albo coś
odszczeknie
zaczyna się „piekło”

[IV, 355]

Jan Stolarczyk, wieloletni redaktor i znawca tekstów Różewicza, jeden z jego najbliższych współpracowników, sugerował trafnieW jednej z prywatnych rozmów z autorem niniejszego szkicu oraz w korespondencji elektronicznej.[36], że fragment ten warto rozpatrywać w kontekście autobiograficznym i traktować jako formę osobistej, gorzkiej reminiscencji Różewicza, której pokrewne warianty odnajdujemy w wierszach Zły syn oraz *** [„krzyknąłem na Nią…”], przedrukowanych przez poetę w tomie Matka odchodzi, będącym formą pożegnania i oddania hołdu zmarłej w 1957 roku Stefanii Różewiczowej. „Ta rzecz płacze / wyjęta ze mnie / na światło” [III, 97] – czytamy w finale drugiego z tych utworów. Podobnie jak w Depresjach V, mowa jest tu o „piekle” wyrzutów sumienia pomieszanych z odczuciami wstydu i złości (przeciwko matce, a następnie z tego powodu przeciwko sobie).

„Depresja jest swoistym piekłem za życia” – pisał Kępiński w podrozdziale Melancholii zatytułowanym „Raj utracony” (środowisko macierzyńskie)A. Kępiński, Melancholia…, s. 221.[37]. I dodawał w dalszej części książki: „Po wejściu w piekło depresji nie jest łatwo wrócić do normalnego kolorytu świata”Tamże, s. 266.[38]. W takim stanie człowiek przypomina milczącego trupa lub szczekające zwierzę. Odgłos „szczekania” przywodzi na myśl fragment dziesiątej księgi arcydzieła Johna Miltona, w którym Bóg przypatruje się i przysłuchuje rozmowie „pary piekielnej”, Grzechu i Śmierci, przybyłej do Edenu, aby unicestwiać i żerować, na czym tylko się da: „By tę paszczękę zapchać i to ciało, / Co tak pęcznieje pod obwisłą skórą”J. Milton, Raj utracony, tłum. M. Słomczyński, Kraków 2011, s. 349.[39]:

A na ów widok patrząc, Wszechmogący
Z wyniesionego tronu pośród świętych
Do swych oddziałów jasnych rzekł w te słowa:
Spójrzcie na owe psy piekielne, z jaką
Wściekłością świat ten chcą zgnieść i spustoszyć,
Który tak pięknym i dobrym stworzyłem,
I nadal bym go w tym stanie utrzymał,
Gdyby głupota ludzi nie wpuściła
Tam owych furii niszczących […]Tamże, s. 350.[40].

Bóg mówi ponadto o napychaniu paszczęk przez Grzech i Śmierć, o pękaniu z obżarstwa i tuczeniu cielsk ochłapami ludzkich przewin: „Mętami wszelakimi i brudem, które Człowiek / Plugawym grzechem swym rozsiał po rzeczy, / Co czystą była!”Tamże.[41].

Mimo próby ucieczki młody człowiek, uległszy naporowi „Nica”, przekształciwszy się na obraz i podobieństwo „psów piekielnych”, wkracza w sferę infernalną, w której młodość zamienia się miejscami ze starością, a życie zaprasza śmierć do tańca. Depresje V można hipotetycznie uznać za próbę odczytania Ody do młodości Adama Mickiewicza à rebours. Młodości nie przypisuje poeta z Radomska atrybutów nieograniczonego i niewyczerpanego witalizmu, zapału, boskiej siły, entuzjazmu, altruizmu, jedności we wspólnocie, wolności, kreatywności i nowoczesności, zbawiennej zdolności do wzlatywania „w rajską dziedzinę ułudy”A. Mickiewicz, Oda do młodości [w:] tegoż, Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, Warszawa 1982, s. 14.[42], jak ma to miejsce w romantycznym arcydziele z 1820 roku. Zostają one u Różewicza zastąpione strachem, pragnieniem ucieczki, bezsilnością, poczuciem beznadziejności, inercją, złością z piekła rodem. W Depresjach młodość przynależy do porządku, który przez Mickiewicza został opisany jako „martwy świat”, „obszar gnuśności zalany odmętem”, melancholijna kraina „wiecznej mgły” otoczona „wodami trupimi”, „kraj zamętu i nocy”Tamże, s. 14–16.[43]. W pierwszych latach XXI wieku autor Niepokoju złamał trwały, wydawałoby się, paradygmat skłaniający do postrzegania młodości w perspektywie witalizmu i świetlanej przyszłości.

4.

Część trzecia cyklu zatytułowana Depresje VII również odwołuje się do problematyki młodości. Utwór ten ukazał się pierwotnie na łamach „Kwartalnika Artystycznego” (2006, nr 2), tyle że – co jest charakterystyczne dla pisarstwa Różewicza – we wstępnym ujęciu z liczbą wersów aż dwukrotnie wyższą w stosunku do opracowania opublikowanego kilka miesięcy później w tomie Cóż z tego że we śnie. Różnica przejawia się ponadto w tym, iż ujęcie wstępne nosiło tytuł Biedni ludzie (z cyklu Depresje), z którego poeta ostatecznie zrezygnował, umieszczając frazę „biedni ludzie” – nawiązującą do tak właśnie zatytułowanej debiutanckiej powieści Fiodora Dostojewskiego z 1846 rokuF. Dostojewski, Biedni ludzie. Powieść, tłum. A. Stawar, Warszawa 1955. O powieści tej pisał szerzej R. Przybylski, Dostojewski i „przeklęte problemy”, Warszawa 2010, s. 33–46.[44] – na prawach inicjalnego wersu wziętego w cudzysłów. Warto dodać, że w 1981 roku, zapytany o potencjalnie terapeutyczne oddziaływanie twórczości autora Biesów, Różewicz odpowiedział tymi słowami: „[…] nas, ludzi XX wieku, nie może z niczego wyleczyć… Wprost przeciwnie, może nas raczej wpędzić w różne «choroby»”T. Różewicz, „Dostojewski dzisiaj”. Odpowiedź na ankietę przygotowaną przez Zbigniewa Podgórca, „Znak” 1981, nr 1–2, s. 13.[45].

Biedni ludzie to powieść epistolarna, na którą składają się listy dwojga ubogich bohaterów, Makarego Diewuszkina i Warwary Dobrosiełowej. Ich relacja z upływem czasu zacieśnia się i przeobraża w przyjaźń, a ostatecznie w zawiedzioną miłość starszego, opiekuńczego mężczyzny do młodej kobiety o skłonnościach hipochondryczno-depresyjnych. W listach pełnych wzajemnego szacunku i czułości bohaterowie zwierzają się sobie, dzielą się wspomnieniami i bieżącymi obserwacjami w realiach panującej melancholii i nudy, w okolicznościach zwątpień, zgryzot i tęsknot, nękających chorób, rozczarowań postępowaniem innych ludzi, upokorzeń i resentymentów, braku środków na życie. Wymieniają ponadto poglądy na temat przeczytanych książek, sensu zapisywania myśli, prowadzenia notatek, tworzenia poezji. Relacja epistolarna trwa niespełna pół roku i kończy się nagłą decyzją Warwary o zamążpójściu i rozpoczęciu lepszego życia u boku człowieka prowadzącego intratne interesy, co skazuje Makarego na poczucie opuszczenia i rozpacz.

W Depresjach VII niełatwo wskazać na jednoznaczne punkty styku z powieścią Dostojewskiego. Rozważenia wymagałaby nawet hipoteza zakładająca, że Różewicz wykorzystał określenie „biedni ludzie” jako potoczny frazeologizm, wyrażający szczere współczucie, tak jak uczynił to w jednym z wierszy z 2003 roku, nazywając Edwarda Stachurę – pisarza zmagającego się przez lata z nawrotami choroby depresyjnej, zakończonymi śmiercią samobójczą – „biednym poetą” [IV, 237–238]Zjawisku melancholii w twórczości Stachury, noszącej częstokroć znamiona głębokiej depresji, poświęciła monografię A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. Melancholia w pisarstwie Edwarda Stachury, Kraków 2014.[46]. Uwagę powinien jednak zwrócić cudzysłów zastosowany przez Różewicza w inicjalnym wersie: „biedni ludzie”. Zabieg ten zdaje się sugerować obecność ironii albo wręcz sarkazmu starego poety w stosunku do opisywanych w utworze zachowań młodych ludzi, co zbliżałoby jego nastawienie emocjonalne względem nich do pewnej formy pobłażliwości zmieszanej z zażenowaniem lub irytacją. Wiersz rozpoczyna się od rekonstrukcji rozmowy telefonicznej poety z młodym, nieznajomym człowiekiem:

ktoś do mnie telefonuje
czegoś chce tłumaczę że
jestem
że mnie nie ma
że ja
ten ktoś jest młody
ma plany związane
z moją osobą
tłumaczę że nie mam
planów

[IV, 356]

W pierwotnej wersji dodano jeszcze informację, że młody człowiek zwracał się do poety „energicznym głosem”, oraz zamieszczono frazy, które zostały usunięte w procesie finalnego opracowywania utworu:

ale głos mówi dalej
co ze mną chce zrobić
ze mną moim czasem
z moimi myślami wierszami
z moją przyszłościąT. Różewicz, Biedni ludzie (z cyklu „Depresje”), „Kwartalnik Artystyczny” 2006, nr 2, s. 6–7.[47]

Nastawienie młodego rozmówcy, prawdopodobnie przedstawiciela mediów lub innej korporacji trudniącej się popkulturą współczesną, jest odbierane przez starego poetę jako próba uprzedmiotowienia, zawłaszczenia, wyeksploatowania, a wręcz ubezwłasnowolnienia. Młody człowiek po drugiej stronie słuchawki sam siebie redukuje, degraduje do rangi „energicznego głosu”, głosu osobnika „w sile wieku”Tamże, s. 7.[48], wymuszającego na poecie jakieś działania i skłonnego do posługiwania się językiem niepozbawionym komponentów retorycznej przemocy („teraz słyszę w tamtym głowie / złość pretensję agresję”Tamże.[49]). Poeta usiłuje podczas rozmowy zachowywać się „grzecznie” („grzeczność / nie jest nauką łatwą”Tamże.[50]), co w perspektywie całego cyklu Depresje ponownie odsyła do dylematu norwidowskiego: „Czy śpiącego można przebudzić grzecznie?…”. Można powiedzieć, iż rozmowa telefoniczna z młodym osobnikiem „niegrzecznie przebudziła” poetę, wprawiła go najpierw w stan opresji, a następnie depresji wynikającej z poczucia zranienia („te młode głosy / rysują mnie / ranią / te żywe głosy / ranią” [IV 356]). „Bieda” młodości oznaczałaby w tym kontekście zanik predylekcji empatycznych, atrofię elementarnego szacunku do drugiej osoby, nietaktowny egoizm, skłonność do instrumentalnego, interesownego traktowania innych.

Być może w Depresjach VII mamy do czynienia z pewną formą autoidentyfikacji poety z Makarym Diewuszkinem, bohaterem powieści Dostojewskiego, mężczyzną starym, pełnym dobrotliwości, zajmującym się po amatorsku pisaniem, lecz zachowującym dystans do własnych możliwości literackich oraz krytycyzm w stosunku do roli literatury („A co do wierszyków, to powiem, że nie wypada mi na starość uprawiać wierszopisarstwa. Wiersze to bzdury! […] A po co pisać to wszystko? A na co to wszystko potrzebne? Czy ktoś z czytelników płaszcz mi każe za to zrobić czy co? Kupi mi może nowe trzewiki? – Nie, Wareńko, przeczyta i zażąda jeszcze dalszego ciągu”F. Dostojewski, Biedni ludzie…, s. 12, 66.[51]). Makaremu doskwierają ponadto zgiełk i zamęt w nowym miejscu zamieszkania, na co kilkakrotnie utyskuje w listach do Warwary („A w jakie ja tu wertepy wpadłem, Warwaro Aleksiejewno! Ale mieszkanie! Dawniej przecież, pani wie, mieszkałem jak odludek: spokój i cisza, jak mucha leciała, było słychać. Tutaj krzyk, hałas, rwetes! […] Od wczesnego rana, Wareńko, rozpoczyna się u nas krzątanina: wstają, chodzą, stukają; to wstają wszyscy ci, którzy muszą – ten do urzędu, ten tak sobie, wszyscy zaczynają pić herbatę”Tamże, s. 7, 16.[52]). W alternatywnych opracowaniach wiersza Depresje VII czytamy:

słyszę przez ścianę
jakieś krzyki wrzaski wycie
nie zgasiłem telewizora
czemu kibice tak trąbią
przecież Małysz zajął
20, 23 miejsceT. Różewicz, Biedni ludzie…, s. 7.[53]

czemu młodzi tak
krzyczą wrzeszczą ryczą
przecież tu nie ma ani
dudka ani maradony
małysz zajął 20. czy 26. Miejsce

[IV, 356]

Za sprawą młodocianych sąsiadów przestrzeń życiowa starego poety przeobraża się w pandemonium nieludzkich odgłosów. Odnotowany przez Różewicza słaby wynik sportowy Adama Małysza, wielokrotnego mistrza świata i medalisty olimpijskiego w skokach narciarskich, jak również wzmianka pojawiająca się w ostatniej strofie wiersza, usuniętej później przez poetę („W Turynie otwarto / Zimowe Igrzyska Olimpijskie”Tamże.[54]), pozwalają po raz kolejny na dość dokładną konkretyzację czasową opisywanych zdarzeń. XX Zimowe Igrzyska Olimpijskie odbyły się w Turynie w dniach 10–26 lutego 2006 roku. Występy indywidualne i drużynowe Małysza na skoczniach w Pragelato rzeczywiście nie zakończyły się sukcesami (18 lutego na obiekcie K-125 zajął on daleką, czternastą pozycję), choć zawody każdorazowo cieszyły się w Polsce ogromną oglądalnością i budziły duże emocjeNajwiększym wydarzeniem pod względem oglądalności Igrzysk była transmisja skoków narciarskich z udziałem Adama Małysza nadawana 12 lutego w niedzielę o 17.20, którą oglądało 8,3 mln widzów w TVP 1, czyli ponad połowa widowni zasiadającej w tych godzinach przed telewizorami (50,3%)”, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/igrzyska-olimpijskie-w-turynie [dostęp: 19.05.2022].[55]. Ciała egzaltowane: krzyczące, wrzeszczące, wyjące, ryczące, trąbiące, zlokalizowane, co prawda, za ścianą mieszkania, ale obecne, rzeczywiste aż nadto w przestrzeni domostwa poety. Nieprzypadkowo Różewicz w tej fazie utworu zwraca uwagę na znamienną część ceremonii otwarcia igrzysk, której transmisję lub retransmisję prawdopodobnie oglądał w telewizji:

W Turynie otwarto
Zimowe Igrzyska Olimpijskie
nasi sprawozdawcy sportowi
cytowali Dantego Piekło
w tłumaczeniu Porębowicza
dzisiaj jest Dzień Chorego
psychicznie
świata świętego WalentegoT. Różewicz, Biedni ludzie…, s. 7–8.[56]

Strofa ta również nie została przez poetę zachowana w finalnym opracowaniu wiersza. Nie zmienia to faktu, że wnosi ona wiele do rozumienia kondycji starego człowieka w obliczu wydarzeń budzących silne zainteresowanie mas ludzkich. Pod określeniem „nasi sprawozdawcy sportowi” kryją się najbardziej popularni i doświadczeni w tamtym okresie dziennikarze-komentatorzy Telewizji Polskiej: Włodzimierz Szaranowicz i Dariusz SzpakowskiZob. J. Sroka, TVP przeprowadzi z igrzysk 180 godzin relacji, https://wisla.naszemiasto.pl/tvp-przeprowadzi-z-igrzysk-180-godzin-relacji/ar/c1-6332461 [dostęp: 19.05.2022].[57]. Zarejestrowane w wierszu sytuacje miały miejsce 10 lutego (ceremonia otwarcia igrzysk) i 14 lutego („Walentynki”) 2006 roku. Święty Walenty, zwykle kojarzony ze świętem zakochanych, występuje u Różewicza jako opiekun osób chorych umysłowo, a zastosowana przez poetę seria gwałtownych przerzutni („Dzień Chorego / psychicznie / świata”) współuczestniczy w formułowaniu gorzkiej diagnozy odnoszącej się do rzeczywistości globalnejMelancholia i depresja były przez badaczy tej problematyki traktowane jako „epidemia” lub „choroba świata” charakteryzująca się powszechnością – zob. A. Małczyńska, W kręgu melancholii. Fragmenty historii [w:] W kręgu melancholii, red. A. Małczyńska, B. Małczyński, Opole–Wrocław 2010, s. 14.[58], której reprezentantami są w tym przypadku, na prawach pars pro toto, szeroko rozpoznawalni idole sportowi: skoczek narciarski Adam Małysz oraz piłkarze: legendarny argentyński napastnik Diego Armando Maradona i długoletni bramkarz reprezentacji Polski Jerzy Dudek. Uwagę zwraca obecność w kontekście sportowym wzmianki o Boskiej komedii Dantego. Nie jest to oczywiście przypadek, fragment Piekła został wykorzystany przez organizatorów podczas ceremonii otwarcia igrzysk jako jeden z elementów bogatej, wielowiekowej kultury Włoch. W przewodniku olimpijskim przeznaczonym dla mediów znajdujemy szczegółowy opis tej fazy ceremonii: w jej centrum umiejscowiono wielką księgę o wymiarach trzy na cztery metry, której ilustrowane stronice przerzucają dwie postaci w kapturach. Wersety z Dantego – autora „symbolizującego przejście ze Średniowiecza do Nowego Świata”Opening Ceremony Media Guide. XX Olympic Winter Games – Torino 2006, https://pdfcoffee.com/download/torino-2006-olympic-opening-ceremony-media-guide-pdf-free.html, s. 46 [dostęp: 19.05.2022]. Fragmenty przewodnika cytuję w tłumaczeniu własnym – B.M. Tę fazę ceremonii otwarcia igrzysk można obejrzeć w Internecie (czas: 1h33m10s – 1h35m15s): Torino 2006 Opening Ceremony, https://www.youtube.com/watch?v=4SgI_-UKM9c [dostęp: 19.05.2022].[59] – miały podczas uroczystości „podkreślać rolę człowieka, którego przeznaczeniem jest uświadomienie sobie, nawet za cenę własnego życia, niezaspokojonej potrzeby odkrywania”Opening Ceremony Media Guide…, s. 46.[60]. W Boskiej komedii frazy te wypowiada tułacz Ulisses, a wspomniany przez Różewicza przekład Edwarda Porębowicza oddaje ów fragment dwudziestej szóstej księgi Piekła w następujący sposób:

Bracia! — mówiłem — śród hazardów tyla
Zaszli na świata podwieczorne skraje,
Skoro wam jeszcze bodaj jedna chwila

W zmysłów czuwaniu przed śmiercią zostaje,
Nie żmudźcie duszę wydobyć z ciemnoty,
Za słońcem idąc w niemieszkane kraje.

Zważcie plemienia waszego przymioty;
Nie przeznaczono wam żyć, jak zwierzęta,
Lecz poszukiwać i wiedzy, i cnotyD. Alighieri, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, Warszawa 1975, s. 137. [61].

Mniej zawiły semantycznie wydaje się przekład Aliny Świderskiej:

O, bracia, rzekłem, coście już przez tyle
przeszkód się groźnych na zachód dostali!
Nie skąpmy trudów na te krótkie chwile,

co nam zostały w życiu, lecz, gdzie w fali
blask ostatniego topi się promienia,
w one bezludne światy śpieszmy dalej!

Zważcie, z jakiego jesteście plemienia:
na toście żywi, by mądrość i cnotę
znać, nie zaś być jak bezduszne stworzenia!…Tenże, Boska komedia, tłum. A. Świderska, Kęty 1999, s. 152.[62]

Człowiek przyszłości, aby nie upodobnić się do bestii, powinien według Dantego chronić duszę przed „ciemnotą”, stawiać czoła wyzwaniom i trudnościom, odkrywać nowe rzeczywistości, kierując się mądrością, wiedzą i cnotą. A co o człowieku połowy XX wieku pisał Różewicz?

Nowy człowiek
to ten tam
tak to ta
rura kanalizacyjna
przepuszcza przez siebie
wszystko

[II, 133]

Człowiek nowoczesny jest ciałem obcym („to ten tam”), nie tylko nieposiadającym duszy lub co najmniej ignorującym jej obecność, ale wręcz upodabniającym się, na własne życzenie, do przedmiotu codziennego użytku. Nie tylko nastawionym konsumpcyjnie i roszczeniowo w stosunku do otaczającej go rzeczywistości, ale służącym – na końcu łańcucha pokarmowego współczesnej obyczajowości – do transferu bezwartościowych resztek, odpadków po konsumpcji. W percepcji osoby przeżywającej depresję „biedni ludzie” to godni pożałowania uczestnicy kultury masowej, karmiący się głównie rozrywką, cierpiący na „kolorowy zawrót głowy” [IV, 127]; to ubogie istoty okresu dobrobytu i wszechobecnej idolatrii, żyjący pośród kakofonii odgłosów semantycznie przesyconych i zarazem przenicowanych, wegetujący w środowisku silnie chorobotwórczym.

5.

Odwołania do Boskiej komedii kilkakrotnie posłużyły Antoniemu Kępińskiemu do wyświetlenia obrazu depresji jako choroby, w której człowiek nie tylko zmaga się z własnym ciałem i bije z własnymi myślami, ale ponadto w specyficzny sposób doświadcza czasu i przestrzeni:

Czas depresji jest złym czasem, od którego chciałoby się uciec, ale niestety nie ma gdzie; chory jest w nim zamknięty, przygnieciony przeszłością, teraźniejszością i bez perspektyw przyszłości. […] Czas depresji ma w sobie smak nieskończoności: choremu się zdaje, że ciemność trwała i trwać będzie bez końca. […] nad światem depresji napis jest identyczny jak ten, który Dante postawił nad bramami piekła: „Porzućcie wszelkie nadzieje”. W depresji nie ma już przyszłości, panuje w niej wieczność ciemnej teraźniejszości i równie ciemnej przeszłości. […] Normalnie świat wciąż się zmienia, dzięki temu człowiek w najgorszej nawet sytuacji nie jest pozbawiony nadziei. Tylko nad piekłem jest napis „lasciate ogni speranza” (porzućcie wszelką nadzieję). Bo piekło jest wiecznością, nie ma już w nim zmiany. Tragizm depresji wywodzi się z zamknięcia czasu i przestrzeni w jednym punkcie, który wskutek tego zamknięcia staje się nieskończonością. […] Piekło depresji polega bowiem na utracie nadzieiA. Kępiński, Melancholia, s. 151, 158, 275.[63].

Czas i przestrzeń zacieśniają się wokół chorego, który – jak to ujmował Różewicz w Depresjach V – „staje oko w oko z nieskończonością / pustką nicością” [IV, 355]. W obliczu ciemnej wieczności trwania, symbolizującej piekło zagubienia w czasie, samouwięzienia w przestrzeni, człowiek traci (wbrew własnej woli lub za jej sprawą) nadzieję, a każdy kolejny dzień przeżywa jak niekończącą się noc o rozmytych konturach.

Na końcu opisywanego w niniejszym szkicu tetraptyku z 2006 roku Różewicz umiejscowił wiersz Depresje IV. Numeryczne nieuporządkowanie kolejnych części tego cyklu (II, V, VII, IV) sprawia wrażenie kompozycyjnego amorfizmu, incydentalności i może być identyfikowane z obojętnością autora, brakiem troski o zachowanie ładu estetycznego. Depresje IV to utwór ukazujący istotę przeżywania czasu i doświadczania przestrzeni w chorobie. Podobnie jak w przypadku Depresji II wiersz rozpoczyna się od opisu przebudzenia:

jeszcze jeden dzieńJak wyjaśnił w korespondencji elektronicznej z autorem niniejszego szkicu J. Stolarczyk, redaktor 4-tomowej edycji Poezji Różewicza, pierwszy wers Depresji IV („jeszcze jeden dzień”) figuruje w zbiorze Poezja 4 omyłkowo jako wyróżniony większą czcionką podtytuł utworu.[64]
wstawał z kapturem na głowie

wstawałem razem z nim
wstawał z zamkniętymi oczami
grzebał się
wciągał kołdrę na głowę
chował się

[IV, 357]

Bohaterem wiersza jest dzień budzący się do życia lub raczej budzący się do śmierci. Prawem personifikacji poeta przypisuje mu atrybuty cielesne: dzień wstaje z łóżka, ma na głowie kaptur jak mnich, pokutnik lub przestępca, boi się otworzyć oczy, wciąga „kołdrę na głowę”. Dzień pragnie natychmiast zniknąć, ukryć się przed samym sobą, „grzebie się” w łóżku niczym we własnym grobie, jak gdyby odprawiał ceremonię pogrzebową, akt osobistego samopochówku. Portret dnia zostaje uzupełniony złowrogim obrazem otrząsania się z nocy: „otrząsał się z nocy / strząsał wodę z czarnych / gałęzi z piór / kracząca chmura” [IV, 357]. Czas depresji przypomina chory organizm, czarne ptaszysko lub chmurę deszczową, jest niejako korelatem wszystkich tych asocjacji. Dokonuje się oddzielenie człowieka-poety – który snuje tę historię o przebudzeniu się dnia – od jego własnego czasu. Odtąd człowiek i czas istnieją równolegle, wspólnie doświadczając skutków choroby ciężkiej jak pustka:

zacząłem wstawać razem z nim
o piątej o siódmej o trzeciej
zdawało mi się że myślę
o tym że nie myślę
z głową pustą ciężką
pomyślałem że dzisiaj
jest sobota ale wczoraj
była też sobota
teraz często jest sobota
po czwartku po wtorku
[…]
wstawał jakiś dzień
coraz częściej jeden dzień
jest podobny do drugiego

[IV, 357–358]

Znaczenie traci kolejność następujących po sobie dni i nocy. U chorego zanika „poczucie zmienności, charakterystyczne dla życia normalnego w jasności dnia”A. Kępiński, Melancholia…, s. 151.[65]. Procesy myślowe koncentrują się na sobie samych, ulegają samozapętleniu („zdawało mi się że myślę / o tym że nie myślę”), przez co głowa staje się „pusta” i zarazem „ciężka” [IV, 357]. „Głowa jest «ciężka», gdy wciąż myśli się o jednym i nie można rozwiązać jakiegoś problemu” – czytamy w MelancholiiTamże, s. 96.[66]. Na domiar złego w zasupłanych myślach człowieka „zaplątują się umarli” [IV, 357], z którymi chory zaczyna prowadzić rozmowy jak z żywymi. „Dzień w depresji jest bardzo długi”Tamże, s. 151.[67], a w wierszu Różewicza „ociąga się” w nieskończoność [IV, 357]. Granice i kontury egzystencji, jej punkty orientacyjne i bufory bezpieczeństwa, ulegają rozpadowi.

Ostatnie wersy Depresji IV, a zarazem ostatnie wersy całego tetraptyku, zostały poświęcone problematyce poetologicznej. Różewicz ujawnił się w nich jednoznacznie jako autor cyklu i wyznał, że jego marzeniem z młodości, marzeniem życia było całkowite zatarcie znamion indywidualizmu wyrażającego się między innymi w podpisywaniu książek własnym imieniem i nazwiskiem. „Przecież utwory powinno ogłaszać się anonimowo”T. Różewicz, Przygotowanie do wieczoru autorskiego [w:] tegoż, Proza 3…, s. 281.[68] – deklarował już w 1959 roku w Przygotowaniu do wieczoru autorskiego, szkicu skrajnie krytycznym wobec ówczesnego środowiska literackiego, kojarzonego z kloaką, nieczystościami, odchodami, wymiocinami, rozmaitymi procesami wypróżniania się, po których należałoby spuścić wodę w klozecieZob. tamże, s. 281–282.[69]. Notabene również Tymoteusz Karpowicz, rówieśnik Różewicza, opisywał świat produkcji literackiej przy użyciu figur fekalnych w wierszu Kupa: „podcieranie słowa papierem / daje literaturę ubikacjami są / wydawnictwa a babki klozetowe cenzorami”T. Karpowicz, Słoje zadrzewne. Teksty wybrane, posłowie A. Falkiewicz, Wrocław 1999, s. 85.[70]. „Nie nazwisko, lecz zjawisko jest ważne”T. Różewicz, Przygotowanie do wieczoru…, s. 282.[71] – rozwija Różewicz myśl, do której powraca prawie pół wieku później w Depresjach IV:

nie trzeba już pisać
imienia nazwiska daty i miejsca
urodzenia wiersza
Głos anonima
antologia poezji
1946–2006

[IV, 358]

„Głos anonima” to wiersz Różewicza z tomu Zielona róża (1961), a jednocześnie tytuł zbioru poetyckiego z tego samego roku. Staremu poecie zależy na przezwyciężeniu, unieważnieniu tożsamości indywidualnej, na pozbyciu się zbędnego balastu identyfikacji, a przede wszystkim na rozproszeniu się, zaniknięciu w anonimowości będącej odwrotnością sygnatury własnej gwarantującej odrębność i rozpoznawalność. „Wreszcie zacierają się rysy” – z ulgą pisał poeta w Głosie anonima, relacjonując proces depersonalizacji, przeobrażania się twórcy-kreatora w człowieka pozbawionego właściwości [II, 237]. W finale cyklu Depresje został ukazany autoportret smutnego poety, który porzuciwszy idealistyczne wyobrażenia o etycznych zobowiązaniach poezji, deklarowanych choćby w wierszu W związku z pewnym wydarzeniem z 1953 roku („Nie zostawiajmy ludzi / sam na sam z ich pustką // Jesteśmy odpowiedzialni / za kształt każdego człowieka” [I, 351]), trudni się już tylko błahymi dylematami warsztatowymi, zastanawia się nad możliwością wykorzystywania określonych układów stroficznych do rozmaitych, mniej lub bardziej istotnych, celów poetyckich [IV, 358]…

Zawartość tetraptyku Depresje z 2006 roku została osadzona na wyraźnym podłożu autobiograficznym. Można przyjąć, że cykl ten realizował w życiu Różewicza funkcję autoterapeutyczną. Pojęcie zawodu poetyckiego wyświetla się tutaj w pełni swej dwuznaczności: profesja pisarza wiąże się częstokroć z fundamentalnym rozczarowaniem, za które artysta płaci wysoką cenę autoalienacji, utraty sensu i wiary. Ciało poety XX i XXI wieku choruje na śmierć w „szarej strefie”, będąc najpierw świadkiem wojennej hekatomby lat 1939–1945 (w 1944 roku Janusz Różewicz, starszy brat Tadeusza, żołnierz Armii Krajowej, utalentowany poeta, został zamordowany przez niemieckie Gestapo), a następnie sześć dekad później stając się mimowolnym, „niegrzecznie przebudzonym” [IV, 127] uczestnikiem i obserwatorem rozkładu kultury, korozji relacji międzyludzkich, agresywnej dominacji przekazów medialnych, demontażu duchowości. W tej perspektywie depresja jest ujmowana nie tylko jako doświadczenie pojedynczego człowieka, ale również jako głęboki uszczerbek w całościowej kondycji środowiska kulturowego, w którym człowiek funkcjonuje. Na pytanie sformułowane w jednej z ankiet: „Z jakich źródeł czerpię siłę do życia?”Różewicz odpowiedział: „[…] przeżywam na swój rachunek załamania (depresje), żyję dalej, nie odpowiadając na pokusę dobrowolnego odejścia z tego świata”T. Różewicz, Z jakich źródeł czerpię siłę do życia (fragment odpowiedzi na „ankietę”) [w:] tegoż, Proza 3, s. 294. [72].

Pierwodruk: B. Małczyński, „Ich berühre einen fremden Körper“. Tadeusz Różewiczs poetisches Studium der Depression [w:] Körperbilder und Körperlichkeit in der Gegenwartsliteratur Mitteleuropas, hrsg. von Anna Majkiewicz u. Marta Wimmer, Harrasowitz Verlag, Wiesbaden 2023.

            1
Pogoda
            dat,
            miejsc,
            spotkań.
Potykam się
o wyblakłe idee.
Wchodzę do Edenu
w progach snu.
Jabłka nie zrywam,
niedojrzałe.
            2
Niebo warczy,
że gwiazdy dygoczą.
A pastuch goni stado w nicość.
Oczy grzęzną we mgle.
            3
Kiedy źrenice nieczułe,
świat w czarnym marmurze.
A krzyk gęsty,
jak noc białej laski.

Poniższy tekst jest jednym z rozdziałów książki Horyzonty nihilizmu. Gombrowicz - Różewicz – Borowski (Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2009).

ROZDZIAŁ 13

13.1. Nic czy… różNICośćSłowo „różNICość” stanowi aluzyjne odniesienie do propozycji translatorskiej Bogdana Banasiaka, który Derridiańską différence tłumaczy jako „różnicość” (zob. Bogdan Banasiak, Róż(ni(c)oś)ć [w:] J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999). W niniejszym szkicu chodzi mi, rzecz jasna, nie tyle o pozostawanie wiernym (cokolwiek to znaczy) sprawie Derridy, ile raczej o zwrócenie uwagi na zasadniczy kierunek mojego myślenia o Różewiczowskim „nic” jako tym, co wymyka się wszelkiemu ujednoznacznieniu i nieustannie mieni się rozmaitymi znaczeniami pozostającymi w stosunku do siebie, często równocześnie, w sprzeczności. Zamiast jednak mówić o sprzeczności, co wskazuje na błąd logiczny, wolę mówić o aporetyczności – w ponowoczesnym sensie.[1]

Jak wskazuje tytuł tej części, stanowi ona przede wszystkim odwołanie do książki Tadeusza Drewnowskiego Walka o oddech, a dokładniej do rozdziału zatytułowanego Nic (trzy znaczenia)T. Drewnowski, Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Warszawa 1990.[2]. Jest to polemika z pewnymi uogólnieniami pojawiającymi się w związku z interpretacją Różewiczowskiego pojęcia „nic”, polegającymi na sprowadzaniu go wyłącznie do problematyki aksjologicznej. Nie trzeba dodawać, że w jej obrębie „nic” okazuje się po prostu wartością negatywną. Taką wykładnię „nic” odnajdujemy także w pracach Stanisława Burkota, mówiącego o „procesie nihilacji”Zob. S. Burkot, Tadeusza Różewicza opisanie świata. Szkice literackie, Kraków 2004, s. 48. Ów, jak to nazywa badacz, „proces nihilacji” ściśle związany z Różewiczowskim „nic” odnosi Burkot głównie do doświadczeń dwudziestowiecznej historii (wojny, rewolucje ideologiczne, holocaust).[3], czy Anny Legeżyńskiej, Bogumiły Kaniewskiej i Piotra ŚliwińskiegoZob. A. Legeżyńska, P. Śliwiński, Poezja polska po 1968 roku, Warszawa 2000. Na s. 168 autorzy stwierdzają: „Pojawiające się w wierszach Różewicza «nic» nie powinno bowiem kojarzyć się z nihilizmem pojmowanym jako rodzaj ekstazy wywołanej przez wolność «od» (norm moralnych, konwencji obyczajowych). «Nic» jest ogromnie dramatyczne, a doznanie jego realności ma w sobie coś z ciemnego olśnienia, dzięki któremu uświadamiamy sobie wielkość i charakter straty, jaką ponieśliśmy wraz ze śmiercią Boga, kultury, sztuki”; zob. też: B. Kaniewska, A. Legeżyńska, P. Śliwiński, Różewiczowska egzegeza zła [w:] tychże, Literatura polska XX wieku, Poznań 2005.[4]. Troje ostatnich wymienionych badaczy stwierdza:

Podejmując często topos Nicości, poeta zamykał w nim obraz współczesnego świata, wydrążonego z wartości. Powtarzał wcześniejsze rozpoznanie Thomasa Stearnsa Eliota z słynnego poematu Ziemia jałowa (1922). Opisywane przez Różewicza dotkliwości naszego wieku – wojna, immoralizm, bylejakość kultury – jedynie umocniły diagnozę postawioną przez autora Ziemi jałowej. «Nicość» w twórczości Różewicza obejmowała nie tylko egzystencję, «tutaj», ale także byt pozaziemski – «tam» [dalej autorzy zaznaczają, że do tego obrazu świata Różewicz „późny” wprowadził dopiero pewne korekty]Tamże, s. 196–197.[5].

Nie zamierzam twierdzić, że dzieje się wręcz odwrotnie. Zamierzam jednak zwrócić uwagę na to, że Różewiczowskie „nic” otwarte jest na grę różni, Derridiańskiej différance: oznacza to, że „nic” ma charakter aporetyczny, wytwarza rozmaite „efekty znaczące”. Dłużej chciałbym zatrzymać się przy rozważaniach na ten temat Tadeusza Drewnowskiego. Badacz zarysowuje problem „nic” w trzech perspektywach (znaczeniach): metafizycznej (problem „śmierci Boga”), etycznej i socjologicznej.

Perspektywa metafizyczna. Kontekst „śmierci Boga” jest w związku z tą twórczością fundamentalny, więc należy dokonać jego reinterpretacji. Śmierć Boga to nie po prostu śmierć jakiegoś „dogmatycznego Boga”, jak chciałby DrewnowskiT. Drewnowski, Walka o oddech…, s. 172.[6], lecz szerokim sensie zakwestionowanie platońsko-chrześcijańskiej wykładni świata czy (inaczej mówiąc) „świata, który być powinien”. Chodzi więc o krytykę metafizyki we wszelkich jej odmianach. Badacz sądzi, że Różewicz pragnie stworzyć nową laicką metafizykę. Autor Walki o oddech zastrzega wprawdzie, że to niezwykle trudne, bo wiąże się z „pokusami nihilizmu”, ale możliwe. Moim zdaniem jest jednak inaczej. Owszem, w twórczości autora Niepokoju odnajdujemy – chciałoby się powiedzieć – pokusę metafizyki (zwłaszcza w okresie tużpowojennym oraz w epizodzie socrealistycznym) oraz z całą pewnością tęsknotę za całościowym obrazem świata. Jednak Różewicz ostatecznie kwestionuje możliwość i zasadność stworzenia nowej metafizyki (nawet laickiej), „nowego człowieka”, „nowej Jerozolimy” (by odwołać się tu do formuł z wiersza bez pochodzącego z Płaskorzeźby).

Po drugie, dziwić może również ostry ton obrony twórczości Różewicza przed kwalifikacją nihilistyczną. Zgoda, ataki tego rodzaju są nie do przyjęcia, ale tylko dlatego, że pojęcie nihilizmu rozumiane jest (przez oskarżycieli) potocznie w kontekście aksjologicznym i używa się go jako inwektywy (która nie niesie z sobą żadnych istotnych treści). Drewnowski powiada, że „ta pesymistyczna diagnoza nie ma nic wspólnego z wyznawaniem, a także praktykowaniem nihilizmu. Jest jego zaprzeczeniem, podjęciem z nim walki (…)”Tamże, s. 173.[7]. Obszar sporu, który pragnę tu zakreślić, dotyczy dwóch spraw. Po pierwsze, z powyższej wypowiedzi  wynika, jakoby nihilizm był światopoglądem, który można wyznawać, a nawet praktykować. Drewnowski miałby rację, gdyby nihilizm należało sprowadzić tylko i przede wszystkim do aksjologii i etyki. Po drugie, Różewicz ukazuje sytuację nihilizmu nie jako światopoglądu, lecz jako wydarzenia (w sensie jak najbardziej Nietzscheańskim czy Heideggerowskim), nihilizmu ontologicznego i historycznego zarazem. Polega on na tym, że stajemy oto wobec wyzwania płynącego ze świata, z którego usunięte zostały metafizyczne fundamenty, takie jak obiektywność pojęć, stabilnej i niezmiennej prawdy, dobra, piękna i tym podobne.

Perspektywa etyczna. W omówieniu drugiego znaczenia „nic” w kontekście etyki Tadeusz Drewnowski przyznaje poecie „prawo do czerni” i – jak to sam określa – przywołuje ponadto wypowiedź Różewicza, z której wynika, że poeta nie odżegnuje się od nihilizmu (lecz co najwyżej: zachodnich nihilistów). Badacz w sposób szczególny – i słusznie – wyróżnia wiersz pod tytułem Wiedza, jednak go nie interpretuje (a szkoda, bo trudno zrozumieć, dlaczego ten akurat tekst umieszczony zostaje w kontekście etyki, a nie na przykład epistemologii, co byłoby chyba bardziej uzasadnione).

Perspektywa socjologiczna. Trzecie znaczenie słowa „nic” ukazuje Drewnowski w kontekście socjologicznym czy szerzej – kulturowym. I czyni to trafnie: słusznie należy uznać, że nihilizm w swej popularnej i zwulgaryzowanej wersji występuje jako przemoc totalitarnaZob. H. Rauschning, Rewolucja nihilizmu, tłum. S. Łukomski, Warszawa 1996.[8] i terrorystycznaZob. A. Glucksmann, Dostojewski na Manhattanie. Książka o źródłach globalnego nihilizmu, tłum. M. Ochab, Warszawa 2003.[9] czy też jako trywializacja życia, za którą odpowiedzialna jest w jakiejś mierze kultura masowa – a raczej niektóre jej postaci. To tu należałoby mówić o czymś takim jak „praktykowanie” nihilizmuZob. A. Bloom, Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło duszę dzisiejszych studentów, tłum. T. Bieroń, Poznań 1997.[10]. Można by zaproponować inną interpretację wiersza Nic w płaszczu Prospera. Dodam w tym miejscu, że odczytanie Tadeusza Drewnowskiego jest podobne do stanowiska innych krytyków (takich jak Jacek Trznadel czy Czesław Miłosz)Zob. J. Trznadel, Wobec Różewicza [w:] tegoż, Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej, Warszawa 1966; Cz. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1990. Do obu wypowiedzi odniosę się w dalszej części szkicu.[11]. Monografista Różewicza wspomniany wiersz interpretuje jako zwycięską walkę barbarzyńcy Kalibana (uosabiającego „nic”) z „prawym księciem” (Drewnowski także ulega więc mitowi humanizmu). Sprawa jest jednak bardziej skomplikowana: gdybyśmy mieli po prostu do czynienia z walką dobra ze złem, walką nawet przegraną, tekst Różewicza nie musiałby się jeszcze wydać tak dla krytyki kontrowersyjny. W perspektywie „logiki dwuwartościowej” dobro przegrywało nieraz, lecz takie przegrane okazywały się doniosłe moralnie. Tymczasem w Nic w płaszczu Prospera mamy do czynienia z osobliwą „dekonstrukcją”: to samo „dobro”, kultura i cywilizacja europejska z gruntu podszyte są już nicością – nihilizmem. W tym sensie myśl Różewiczowska wydaje się późnonowoczesna (nie tylko Adornowska, ale i Nietzscheańsko-Heideggerowska). Oto w dzieje kultury europejskiej wpisane są już nierozłącznie dzieje samego nihilizmu. Jeżeli, za Friedrichem Nietzschem, uznamy, że „przyczynę nihilizmu stanowi wiara w kategorie rozumu”F. Nietzsche, Zapiski o nihilizmie (z lat 1885–1889), tłum. G. Sowiński [w:] Wokół nihilizmu, red. G. Sowiński, Kraków 2001, s. 98.[12], kategorie celu, jedności i prawdy, to to, co ma nam do zakomunikowania Różewicz, okazuje się tyleż radykalne, co przenikliwe. Co nie oznacza po prostu: pesymistyczne. To nie samo „nic” kryjące się w płaszczu Prospera stanowi dla nas wyłączne zagrożenie. To zagrożenie płynie raczej z nazbyt mocnej ufności w trwałość i stabilność kultury Zachodu i reprezentowanych przez nią wartości, które nigdy nie są czyste, ale zabrudzone interesem, władzą, przemocą, wykluczeniem. Różewicz zgodziłby się zapewne z Theodorem Adornem, który zauważa rzecz następującą: „nihilistami są ci, którzy nihilizmowi przeciwstawiają coraz bardziej wyblakłe pozytywności i przez nie sprzysięgają się z całą utrzymującą się trywialnością, a w końcu i z samą zasadą destrukcji. Zaszczytem dla myśli jest obrona tego, o co oskarża się nihilizm”T. Adorno, Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków 1999, s. 174.[13]. Warszawski badacz – podsumowując ostatnie wyróżnione przez siebie ujęcie „nic” – stwierdza: „trudno wprost uwierzyć, że wskutek nieporozumień krytyka katolicka cały ten wątek wpisała na konto nihilizmu”T. Drewnowski, Walka o oddech…, s. 178.[14]. A jednak nietrudno zrozumieć: spór między oskarżającymi o nihilizm i odrzucającymi te oskarżenia (w imię obrony pisarza) wychodzi z przesłanek, które są dziś już nie do przyjęcia. Dlatego spór ten nie powinien nas dłużej zajmować, ponieważ nie dotyczy bowiem tego, jak dziś nihilizm pojmujemyZauważa to już Andrzej Skrendo w swoim artykule Dwaj nihiliści: Przyboś i Różewicz, „Słupskie Prace Filologiczne” 2004, z. 3.[15]. Ten rozumiany jest przecież nazbyt często i niesłusznie w wymiarze światopoglądu czy aksjologii „dwuwartościowej”, a nie – jak należałoby to widzieć dzisiaj – w sensie ontologicznym, historycznym czy opisowo-diagnostycznym. W zakończeniu swego rozdziału autor Walki o oddech zarysowuje nowy obszar: „z czasem obok metafizyki, etyki i socjologii pojawi się prakseologia „nic” związana z charakterem Różewiczowskiego programu konstruktywnego”T. Drewnowski, Walka o oddech…, s. 179.[16].

Niestety, badacz nie rozwija tego wątku. Dlatego też niejasno brzmi jego prognoza: „na razie wystarczy powiedzieć, że nie przysporzy ona zrozumienia ani popularności pisarzowi wśród młodych w nadchodzących burzliwych czasach”Tamże.[17].

Podsumujmy: Tadeusz Drewnowski jest pierwszym badaczem, który podjął problem Różewiczowskiego „nic”, dostrzegając kilka jego wymiarów. Wydaje się jednak, że ta problematyka domaga się zasadniczej radykalizacji, jest bowiem dużo bardziej skomplikowana. Przede wszystkim: należy odejść od wyłącznie negatywnych (nie tylko aksjologicznie) konotacji „nic”, do których krytyka już nas przyzwyczaiła. „Nic” stanowi bowiem u Różewicza obszar wieloznaczeniowy, aporetyczny, wykraczający poza semantyczną rozstrzygalność. Sięga nawet ku temu, co pozapojęciowe, ku milczeniu. „Nic” grozi, ale i obiecuje. Odmawia wartości, ale i otwiera na nowe (na przykład związane z mistyką). W tym sensie pozostaje poza logiką Zachodu, logocentryzmem.

Poczynione na wstępie odniesienie do rozważań Tadeusza Drewnowskiego, wskazanie problemów i kontrowersji, które one rodzą, prowadzić ma ku próbie stworzenia nowego języka, w którym pojęcie „nic” na nowo należałoby dziś opisać. Sądzę, że warszawski badacz albo nie dysponował jeszcze takim językiem (dla którego impulsem może być ponowoczesność),albo umyślnie obierał perspektywę historycznoliteracką, która wyznaczała zakres jego namysłu. Dla mnie tymczasem ciekawsza wydaje się perspektywa teoretyczna, kontekstualna, bo prowadzi, jak sądzę, do ukazania większej złożoności zagadnienia. Nie pozostaje nic innego, jak zaproponować nowe ujęcie problemu, którego pierwszym badaczem i interpretatorem był wybitny monografista Różewicza.

Na wstępie przyjrzyjmy się pokrótce pewnej podstawowej komplikacji związanej ze słowem „nic” („nicość”). Jak zauważa Grzegorz Sowinski, nicość to słowo o charakterze abstrakcyjnym, które utworzone zostało od słowa „nic” i etymologicznie wskazuje na dawne złożenie „ni-co” (odpowiednio: „ni-czso”), pozostające w semantycznie dla nas czytelnym „nie-coś”G. Sowinski, Zamiast posłowia: między „nihilizmem” a postnihilizmem [w:] Wokół nihilizmu…, s. 271.[18]. Pojęcie „nicości” wikła nas nieuchronnie w językową aporię, bo oto mówimy o „nic”, jak gdyby było „czymś”. Stąd pytanie „czym jest nic?” jest z założenia postawione niewłaściwieF. Hebbel, O śmierci i nicości, tłum. G. Sowinski [w:] Wokół nihilizmu…, s. 30; M. Heidegger, Czym jest metafizyka? [w:] tegoż, Znaki drogi, tłum. zbiorowe, Warszawa 1995.[19]. Okazuje się wobec tego, że „nic” nie jest ani pojmowalne, ani wypowiadalne (z czego sprawę zdaje już filozofia przynajmniej od Parmenidesa). Dlatego też „nic” to postrach nauki i filozofiiM.Heidegger, Czym jest metafizyka…, s. 11.[20]. Jeżeli tak ma się sprawa z „nic”, to staje się jasne, że jawi się ono radykalnym Innym, do którego dostęp jest niemożliwy (przynajmniej tak się wydaje). Z drugiej strony, nasze codzienne, przeciętne i monotonne bytowanie przebiega w naturalnym zapomnieniu o „nic”. Owo zapomnienie-zamknięcie polega, mówiąc najogólniej, na tym, że postrzegamy świat jako „pełnię”, wręcz „nadmiarową pełnię” (jeżeli można tak hiperbolicznie się wyrazić). Wszędzie, gdzie nie spojrzymy, napotykamy na byt – na to, co jest. „Całość” zasłania „nicość”. Nowe światło na tę problematykę rzuca jednak refleksja Martina Heideggera. Czy istnieje takie „nastrojenie” [Befindlichkeit], w którym stajemy naprzeciw nicości? Zdarza się to wtedy, gdy w tym, co „szczelne”, odnajdujemy „szczelinę”. Proponowana przeze mnie metafora „szczeliny-w-szczelnym” wydaje mi się trafna, wskazuje bowiem na miejsce (nie-miejsce?), przez które sączy się „nic”. Autor Wprowadzenia do metafizyki powiada, że wobec „nic” stajemy w trwodzeTamże, s. 15.[21]. Trwoga nie jest zwykłą strachliwością ukierunkowaną ku czemuś, lecz raczej tym, co określić by można „nieswojością”Tamże, s. 16.[22], tym, co tak pięknie nazwał filozof w Byciu i czasie jako „Nicht-zuhause-sein” – „bycie-nie-w-swoim-domu”Tegoż, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994, s. 267. (Tu zob. gruntowną analizę fenomenu trwogi, s. 262–270).[23]. Heidegger wypowiada swe słynne słowa: „nie mamy już żadnego oparcia. W tym wyślizgiwaniu się bytu pozostaje i spływa na nas to «żadne»  [dieses kein]. Trwoga ujawnia nicość”Tegoż, Czym jest metafizyka…, s. 16.[24].

Mówiąc jeszcze inaczej: przez trwogę ujawniającą nicość człowiek wydobywa się z powszedniości upadania, anonimowego „się”, tego, co obeznane i obgadane, pozbawione tajemnicy. Wydobycie się z tej „upad-łości” – na krótko wprawdzie – indywidualizuje nasze istnienie, stawia nas wobec nieodwołalności i nieuchronności palącego pytania o sens bycia w sytuacji, gdy ujawnia ono swą efemeryczną naturę.

W tym miejscu warto, jak sądzę, odnieść te rozważania do problemu, który zarysował Roman Ingarden w Das Literarische Kunstwerk z 1930 roku. Uważam mianowicie, że „nic”, o którym mowa, przynależy do tego, co filozof określił mianem jakości metafizycznych. Ich ogólna charakterystyka zasadnie pozwala na taką interpretację. Dla Ingardena jakości metafizyczne także przesłonięte są przez codzienne powszednie bycie, nie można ich również wywołać na żądanie. Powiada on:

Jakości te nie są właściwościami pewnych przedmiotów w normalnym tego słowa znaczeniu ani też cechami tych lub owych stanów psychicznych, lecz objawiają się zazwyczaj w złożonych, a często bardzo różniących się między sobą sytuacjach życiowych lub międzyludzkich zdarzeniach, jakby jakaś szczególna ich atmosfera, unosząca się nad nimi i otaczająca rzeczy i ludzi uczestniczących w tych sytuacjach, atmosfera, która wszystko przenika i światłem swym wszystko rozświetlaR. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, tłum. M. Turowicz, Warszawa 1988, s. 368.[25].

Mówi dalej Roman Ingarden o tym, że jakości metafizyczne nie dają się uchwycić w sposób pojęciowy, lecz są tym, co daje się dopiero bezpośrednio „zobaczyć”, doświadczyć w momencie ekstatycznym. Stanowią one niewątpliwą wartość odmieniającą szarą codzienność. Nie tylko odsłaniają jakiś głębszy sens „bycia-w-świecie” i bytu jako takiego, lecz także, „że sam ten zazwyczaj ukryty «sens» one właśnie konstytuują”Tamże, s. 369.[26]. Dlaczego wprowadzam kontekst Ingardenowski? Z paru powodów: po pierwsze, by wydobyć rozważania o „nic” z aury irracjonalnej impresyjności, po to, by uprzedzić zarzut, iż poruszamy się tu po obszarze, który w istocie jest tylko pseudoproblemem (a jest przecież wprost przeciwnie). Po drugie, przemyślenia Ingardena pozostają w nierozerwalnym związku z refleksją Heideggerowską: „nic” to nie tylko problem filozofii, lecz także egzystencji i estetyki. Nie można wszak zapomnieć, że Ingarden szczególnie wiele miejsca poświęca na rozpatrzenie jakości metafizycznych w związku ze sztuką. To sprawa, która nie może ujść naszej uwadze (zwłaszcza gdy chodzi o twórczość Różewicza). Interesujące wydać się może wszakże to, że Ingarden nie wyróżnił tej szczególnej jakości, która stała się przedmiotem zainteresowań Heideggera; nikogo też do tej pory nie zaciekawiło to wzajemne uzupełnianie się rozmyślań obu fenomenologów. Istnieje również, jak można sądzić na podstawie rozważań Heideggera z Podstawowego pytania metafizyki, takie postrzeganie „ni-cości”, które ma wymiar świadomościowy. Można by mówić bowiem o takiej intencjonalności (w fenomenologicznym sensie), za sprawą której w nieprzenikliwym, pełnym i szczelnym bycie dostrzegamy szczelinę. Niemiecki filozof posługuje się przykładem kredy. Jest ona bytem wyposażonym w określone właściwości. Jednakże możliwe jest przecież „zobaczenie” jej jako tego, co niekonieczne być musi. Zdarzyć się to może w banalnej sytuacji, gdy właśnie potrzebujemy kredy i okazuje się (nierzadko ma to miejsce w sali wykładowej), że jej brak. Ale chodzi i o co innego, bardziej poważnego: kreda się zużywa, jest – znikając. Owo znikanie nie stanowi po prostu abstrakcyjnego wyobrażenia ani tego, co niejako dodatkowo dołączamy do bycia tej rzeczy. Przeciwnie: jej niebycie prześwieca już przez samo bycieM. Heidegger, Podstawowe pytanie metafizyki [w:] tegoż, Wprowadzenie do metafizyki, tłum. R. Marszałek, Warszawa 2000, s. 32–33.[27]. Heidegger, wychodząc od centralnego, jego zdaniem, pytania metafizyki „dlaczego jest w ogóle byt, a nie raczej nic?”, powiada:

[…] byt – przez wzmożenie pytania – wystawiony [zostaje] na możliwość niebycia. […] Dlaczego byt jest wydarty możliwości niebycia? Dlaczego nie popada w nie łatwo i stale? Byt nie istnieje już teraz nieodwołalnie, zaczyna się chwiać, i to zupełnie niezależnie od tego, czy poznajemy go z całą pewnością czy nie, niezależnie od tego, czy ogarniamy go w pełnym zakresie czy nie. Odtąd byt jako taki chwieje się, skoro tylko stawiamy go pod znakiem zapytania. Amplituda tej chwiejności sięga aż do najdalszej i najskrajniejszej z możliwości sprzeciwiających się bytowi: do niebycia i niczego. […] O podstawę, o którą pytamy, pytamy teraz jako o podstawę rozstrzygnięcia na rzecz bytu, a przeciw niczemu, ściślej: jako o podstawę chwiejności bytu, który nas zarazem wiąże i opuszcza, na poły będąc, na poły nie będąc, skąd też bierze się to, że do żadnej rzeczy nie możemy należeć w pełni, nawet do siebie samych; mimo to jestestwo jest zawsze mojeTamże, s. 31.[28].

Chciałoby się więc powiedzieć, że świadomość bycia i bytu przenikniętych przez „nic” prowadzi ku „epifanii efemeryczności bycia”: świat, to, co jest włącznie z naszą egzystencją, jawi się nam jako znikanie, upływ, chimera, kruchość, wymykanie się, „już-nie-tu”, Heideggerowskie „bycie-ku-śmierci”. Nic(ość) jest tym, co zagląda nam w oczy.

Odwrócenie się od tej świadomości, świadomości „niczego”, przebiega zawsze w stronę pozytywizmu: postrzegania świata jako „pełnego”, szczelności bez szczelin. Radykalizację takiego myślenia obserwujemy w niektórych przejawach kultury masowej i związanymi z nią praktykami, które z samozadowoleniem nazywamy rozpasaniem czy użyciem. Kult młodości byłby w tym sensie jaskrawym przykładem zapominania o „nic”. Wypychanie owego „nic” odbywa się także przez estetyzację rzeczywistości i jej „medializację”: tragedia dzieje się tylko na ekranie, przynależy do świata filmu. Rzeczywistość jest sfikcjonalizowana, a referencja zawieszona – Matrix. Podkreślmy: obie postawy nie przeciwstawiają się sobie. Różnica między nimi nie jest różnicą istoty, lecz stopnia. W obu mamy do czynienia z wyparciem „nic”. Nasuwa się pytanie: czy to wszystko właśnie nie jest dopiero najpotworniejszą postacią nihilizmu? Najpotworniejszą, bo prezentującą się jako jego przeciwieństwo czy indyferencjalna zapaść?

Powróćmy do Różewicza (choć przecież w istocie wcale od niego nie odeszliśmy). Złożoność tak wstępnie ujętej problematyki „nic” chciałbym przedstawić w kilku aspektach: 1) stylistycznym; 2) ontologiczno-aksjologicznym; 3) pustego miejsca po Bogu i rozwijanej przez Różewicza szczególnej „teologii bez teologii”; 4) negatywno-afirmacyjnym; 5) prakseologicznym.

13.2 „Nic” jako sprawa stylu – poziom poetyki

Nie ma powodu, by szczegółowo i szeroko omawiać ów problem, został on bowiem podjęty w pracach skupiających się na wymiarze poetyki negatywnej, pozwalającej obserwować się w tym pisarstwie (tu pragnę zwrócić uwagę choćby na artykuł Tomasza Kunza pod tytułem Tadeusza Różewicza poetyka negatywnaT. Kunz, Strategie negatywne w poezji Tadeusza Różewicza. Od poetyki tekstu do poetyki lektury, Kraków 2005; zob. też: tegoż, Tadeusza Różewicza poetyka negatywna [w:] Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźma, Warszawa 1998.[29]). Krótko przyjrzyjmy się zatem samemu „nic” od strony językowej. „Nic” Różewicza na poziomie stylistyki objawia się czy to przez wyraziste formy przeczące (jak w wierszu Moja poezja), gdzie samo słowo „nic” wprost się pojawiać nie musi, czy to przez szczególne eksponowanie samego słowa „nic” – nie tylko w przeczeniach, lecz także – przeciwnie często – w formach oznajmujących, które pozostając w niezgodzie z poprawnym porządkiem polskiej składni, skupiają na samym słowie „nic” uwagę szczególną. „Nic” pozbawione zaprzeczenia („nie”) ujawnia swój swoisty wymiar filozoficzny: nie będąc „czymś”, okazuje się inherentnym wymiarem tego, co realne i będące. To, co negatywne, naznaczone więc zostaje paradoksalną pozytywnością. Podkreślić należy również fakt, iż stylistyczny wymiar Różewiczowskich zaprzeczeń zapożyczony zostaje w długiej tradycji poetyki teologii negatywnej – rozumianej nie tylko w gnostyckim oraz chrześcijańskim, lecz także dalekowschodnim sensie: za twórcę poetyki charakterystycznej dla teologii negatywnej (bo wolno nam sprowadzić w tym miejscu ów problem do sprawy stylu) uznać należy gnostyka Bazylidesa (II wiek po Chrystusie); wśród chrześcijańskich przedstawicieli wymieńmy choćby Pseudo-Dionizego AreopagitęZob. Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne, tłum. M. Dzielska, Kraków 1997.[30], Mistrza EckhartaZob. Mistrz Eckhart, Kazania, tłum. i red. W. Szymona OP, Poznań 1986; tegoż, Traktaty, tłum. i red. W. Szymona OP, Poznań 1987.[31] czy Mikołaja z KuzyZob. Mikołaj z Kuzy, O Bogu ukrytym. Rozmowa dwóch, z których jeden jest poganinem drugi zaś chrześcijaninem, tłum. I. Kania, „Znak” 1996, nr 4.[32]; w tradycji taoistycznej wskażmy choćby słynną Tao-te-king Lao TsyL. Tsy, Droga, tłum. M. Fostowicz-Zahorski, Wrocław 1992.[33], a w tradycji buddyjskiej na przykład Sutrę serca czy Strofy wiary w umysłP. Kapleau, Zen. Świt na Zachodzie, tłum. J. Dobrowolski, Warszawa 1992.[34]. Negatywność staje się tutaj kategorią „opisu bez opisu”: zamiast wskazywać czym coś jest, mówi się o tym, czym nie jest. Taki sposób użycia języka wskazuje wtedy na jego niewystarczalność: są rzeczy, których język wyrazić (uwięzić?) nie umie i nie może.

13.3. „Nic” – ontologia i aksjologia

Jednym z najważniejszych tekstów Tadeusza Różewicza, będących dyskursywną próbą objaśnienia pojęcia (?) „nic”, jest felieton Nic, czyli wszystko zamieszczony w Przygotowaniu do wieczoru autorskiego (1977). Oto, co powiada pisarz:

Nasze współczesne Nic jest inne niż Nic w przeszłości. Struktura naszego Nic jest przeciwieństwem nicości. Nasze Nic istnieje i jest agresywne. Nasze Nic nie jest przeciwstawne w stosunku do świata realnego, do «rzeczywistości». Ono jest rzeczywistością. Takie jest nasze Nic. Nic ludzi drugiej połowy XX wieku. Jest to Nic konstruktywne i afirmujące. Nic dynamiczne i działające. Zupełnie obce nihilizmowi, aktywnie przeciwstawiające się «nicości»T. Różewicz, Proza 2, Kraków 1990, s. 148.[35].

Wydaje się, że mamy tu do czynienia z jedną z najistotniejszych wypowiedzi poety, której sens wybrzmieć może dopiero dzisiaj, gdy posługujemy się już nowymi językami, zdolnymi do ogarnięcia podstawowych implikacji wyznaczonych przez powyższy fragmentW mojej wypowiedzi na ten temat nie staram się podkreślać tego, co uchodzi w krytyce za rozpoznanie zasadnicze: że oto „nic” jest dla Różewicza najogólniejszą formułą na wszelkie wymiary negatywności. Nie przeczę, że tak się często dzieje: „nic” bywa wtedy u Różewicza synonimem vanitas, miałkości kultury współczesnej, tym, co „rozrasta się w dzień” i niezauważalnie pożera tych, którzy nieświadomi nie pragną owego „nic” jakoś „zagospodarować”. W tomie Matka odchodzi odnajdujemy na przykład następujący passus: „Wielki Don Kichocie! Zostało Nic. I jeśli my ludzie nie pójdziemy po rozum do głowy i nie zagospodarujemy tego rosnącego Nic to… to co?! powiedz, nie bój się! co się stanie… zgotujemy sobie takie piekło na ziemi, że Lucyfer wyda nam się aniołem, wprawdzie aniołem upadłym, ale niepozbawionym duszy, zdolnym do pychy, ale pełnym tęsknoty za utraconym niebem pełnym melancholii i smutku… polityka zamieni się w kicz, miłość w pornografię, muzyka w hałas, sport w prostytucję, religia w naukę, nauka w wiarę” (Matka odchodzi, Wrocław 1999, s. 12). Nie należy jednak zbyt pochopnie wrzucać każdego z użyć tego słowa do jednego worka. Wypowiedź przytoczona wyżej jawi się jako bardzo perswazyjna i nośna, bo moralistyczna, jednakże wiemy przecież, że sam Różewicz nie zgadza się ze sprowadzaniem tego słowa do vanitas – zarzut tego rodzaju czyni w końcu Przybosiowi. Poecie nie chodzi również o usunięcie czy jakieś przezwyciężenie „nic” – bo to po prostu niemożliwe. „Nic” może jednak stać się wartościowe jako „zagospodarowane” (to znaczy na przykład uświadamiane, rodzące nowe wyzwania moralne i filozoficzne i tym podobne).[36]. Z jednej strony ujmuje on dwojaką krytykę związaną z pojęciem „nic” – tradycji filozoficznej i ujęć potocznych – z drugiej zaś stanowi próbę pozytywnego rozumienia „nic”. Tadeusz Różewicz polemizuje zatem, po pierwsze, z tradycją metafizyki europejskiej, wedle której „ni-cość” jest tym, co nie może w żaden sposób się upostaciować, przyjąć żadnego realnego i widzialnego kształtu. „Nic” – jak uważają już starożytni – to to, czego nie widać. Inaczej: „nic” po prostu nie istnieje (Parmenides), jest czystą negatywnością, zaprzeczeniem, logiczną niemożliwością. W perspektywie chrześcijańskiej zaś „nic” to to, co przeciwstawione zostaje Bogu, to, czemu brakuje „właściwego” bytu (w przeciwieństwie do myśli greckiej, chrześcijaństwo podkreśla wywodzenie się świata pozaboskiego ex nihilo)Por. M. Heidegger, Czym jest metafizyka?..., s. 21–22.[37]. Tu poziom ontologicznych rozważań spotyka się z aksjologią: „nic” jako negatywność implikuje także problem zła jako braku dobra (Sokrates, święty Augustyn). W tradycji europejskiej oczywiste wydaje się jedno: wszelkie istnienie (nawet to, któremu brak jest „pełnego” bytu, jak w ujęciu chrześcijańskim) jest dobrem. Zawsze lepiej jest istnieć (choćby i w niedoskonałej formie) niż nie istnieć. Tę aksjologię Różewicz radykalnie podważa (co jednak nie znaczy, że występuje on przeciw istnieniu). Owo podważenie ma także swe źródło w tradycji, o którym nie wspomnieć nie sposób. W myśleniu zachodnim odnajdujemy również koncepcję – sprzeczną z dominującym nurtem – że zło nie jest po prostu brakiem, lecz że przysługuje mu pewien sposób istnienia. Na takim stanowisku stoi Pseudo-Dionizy. Zło jest tym, co nie jest całkiem pozbawione wartości bytowych, istnieje realnieZob. Pseudo-Dionizy – W sprawie, o której mowa, zob. rozdz. IV, fragment 19 (s. 94–95). Źródeł tego myślenia należałoby się doszukiwać, rzecz jasna, u gnostyków, a bezpośrednio przed Pseudo-Dionizym – u Plotyna.[38]. Sądzę, że myśl tę można pogodzić z ujęciem Różewiczowskim, wedle którego „nic” to również zło jako realność, a nie – jak przyjmuje europejska tradycja – niebyt.

Dla Różewicza wszelkie istnienie jawi się jako problematyczne i obciążone nieusuwalną winą. Co mianowicie, rzekomo, ocala w Ocaleniu? Istnienie – zarówno w sensie biologicznym, jak również etycznym – okazuje się nieuzasadnione. Ale w znaczeniu aporetycznym: nieuzasadnione, dlatego że inni właśnie w sposób nieuzasadniony pozbawieni zostali istnienia. Nie ma powodu, by powracać do problemu Holocaustu i wojny, fundamentalnego dla twórczości Różewicza – to obszar już znakomicie wcześniej rozpoznany. Przypomnijmy w tym miejscu słowa Różewiczowskiego antybohatera Nowej szkoły filozoficznej: „po tej wojnie wszyscy jesteśmy podejrzani. Bohaterowie i zdrajcy, konspiratorzy i paskarze, szantażyści i szantażowani, prowokatorzy, oprawcy i ich ofiary. Nawet umarli są podejrzani. Wszyscy zostali zatruci. Umarli i żywi”T. Różewicz, Proza 1, Kraków 1990, s. 118.[39].

Uważam wszakże, że powinniśmy widzieć ten problem dużo szerzej, a więc nie tylko w kontekście wojennej traumy: zawsze przecież żyjemy przeciw Innemu, kosztem Innego. Ponieważ nigdy nie doświadczamy własnej śmierci (wciąż żyjemy). To Inny, ten obok nas, jest tym, który nieustannie poddany jest upływowi, umiera czy jest zabijany w wielu znaczeniach tego słowa.

Po drugie, poeta polemizuje również z „nic” pojętym po „młodopolsku”, a zatem rozumianym jako aksjologiczna pustka, bezsens, czy w znaczeniu Nietzscheańskiego „nihilizmu biernego” i jego patosu „nadaremnie!”. Takie ujęcie „nic”, ujęcie potoczne, a zarazem powierzchowne, przypisuje Różewicz Julianowi Przybosiowi. Dla czołowego awangardzisty nihilizm to zaledwie vanitas vanitatum, destrukcja i śmierć. A zarazem: nihilizm okazuje się tu klątwą rzucaną „w imię staroświeckiego i obezwładniającego «optymizmu»”T. Różewicz, Proza 2, Kraków 1990, s. 148.[40]. Gdy zatem Różewicz powiada, że „nic”, które rozważa, jest „Zupełnie obce nihilizmowi”Tamże.[41], to ma zarazem rację, ale i ukazuje ograniczenia własnego języka. Ma rację, gdy wykazuje, że „nic” niewiele ma wspólnego z nihilizmem, ale pojętym w sensie potocznym jako negacja, odrzucenie wszelkich wartości, poczucie bezsensu istnienia. „Nic” Różewiczowskie nierozerwalnie z nihilizmem się wiąże, jednakże z nihilizmem w zupełnie innym sensie (co pisarz zdaje się w danym momencie przeoczać), mianowicie z nihilizmem jako doświadczeniem współczesnej kultury i cywilizacji oraz doświadczeniem egzystencjalnym ukazującym „bycie-w-świecie” jako nieufundowane, pozbawione wszelkiego metafizycznego Grund. Wszelako tak postrzegane „bycie-w-świecie” nie polega na geście negacji i odmowy, lecz ujawnia swój ambiwalentny ruch: sytuacja nieusuwalnej aporii bycia, aporii każdej wartości i sensu ujawnia swój związek z (równie aporetyczną) afirmacją. Dlatego też Różewicz zasadnie ukazuje pozytywny wymiar „nic” i czyni to w sposób – chciałoby się powiedzieć – późnonowoczesny: pisarz sytuuje „nic” w konkretnym historycznym kontekście modernizmu. W ten sposób przeciwstawia się on możliwym anachronicznym ujęciom tego doświadczenia. W przeciwieństwie do myślenia racjonalistycznego (logicznego) przyznaje również temu pojęciu wartość bytową: „nic” istnieje, jest realne, wręcz „Ono jest rzeczywistością”Tamże.[42], „Ono jest samym życiem”Tamże, s. 149.[43]. „Nic” jawi się jako „agresywne”, ale zarazem „konstruktywne i afirmujące”Tamże, s. 148.[44]. Nie ma więc nic wspólnego z biernością (na przykład w znaczeniu dekadenckim ani właśnie z Nietzscheańskim nihilizmem „biernym”). Przeciwnie, „nic” to żywioł, dynamiczność i działanie. Tak ujmowane, „nic” wydaje się w tym kontekście bliskie rozumieniu Heideggerowskiemu i jego Nicht nichtetM. Heidegger, Czym jest metafizyka?…, s. 17.[45]. Podkreślmy więc jeszcze raz: zarówno dla Martina Heideggera, jak i Tadeusza Różewicza, „nic” nie jest przeciwstawione w stosunku do bytu, lecz właśnie w samym bycie dokonuje się stale owo „nicestwienie nicości”. O ile jednak niemiecki filozof starannie unika wikłania się w kwestie aksjologiczne, o tyle dla autora Nic, czyli wszystko implikacje aksjologiczne pozostają nie do wyminięcia. Z drugiej strony, wszakże obszar aksjologii znajduje się poza możliwością jednoznacznej rozstrzygalności. Bo oto „nic” wprawdzie pozbawia gruntu, sprawia, że spadamy „we wszystkich kierunkach równocześnie” – jak mówi pisarz w poemacie Spadanie – że żyjemy odtąd w stałym i nieusuwalnym zagrożeniu, bez etycznych kierunkowskazów, ale, jednocześnie, „nic” okazuje się najbardziej pozytywnym (choć nie transcendentalnym) warunkiem rozumienia i doświadczania świata. Tak rozumiany „nihilizm” jest, jak podkreśla Gianni Vattimo, naszą szansąZob. G. Vattimo, Koniec nowoczesności, tłum. M. Surma-Gawłowska, wstęp A. Zawadzki, Kraków 2006 (tu zwł. cz. I).[46].

W wierszu Nic tytułowy problem wpisany zostaje w znaną metafizyczną opozycję nocy i dnia, której konwencjonalne konotacje pozwalają na pozór łatwo wpisać „nic” w jednoznaczny porządek aksjologiczny. Domeną „nic” jest więc noc, czas gwałtownego rozrostu, w którym „nic” jest doświadczane w sposób najbardziej intensywny: noc to przecież, przynajmniej w niektórych interpretacjach, zło, zagrożenie, niewiedza. Heideggerowska trwoga. Tymczasem dzień (symbol dobra, bezpieczeństwa, poznania i tym podobne) pozbawia „nic” jego „żarłoczności”. Różewicz dekonstruuje jednak tę opozycję, gdy w puentującym dwuwersie dopowiada, że w porze dnia „nic” „wślizguje się w życie / jak nóż w masło”T. Różewicz, Poezja 2, Kraków 1988, s. 161.[47]. To mocne obrazowe porównanie ukazuje nam sytuację, w której „nic” zastaje jedynie zamaskowane, a nie przezwyciężone. Co więcej – może to właśnie wtedy jako niedostrzeżone, bardziej jeszcze drąży ludzkie „bycie-w-świecie”. I znów warto, jak sądzę, odwołać się do Martina Heideggera, który powiada: „Nicość nicestwi nieprzerwanie, jakkolwiek wiedza, w obrębie której codziennie się poruszamy, nie pozwala nam właściwie wiedzieć o tym”M.Heidegger, Czym jest metafizyka?…, s. 19.[48]. Nie inaczej przedstawia się rzecz w słynnym wierszu Nic w płaszczu Prospera. Przypomnijmy: to jeden z najżywiej dyskutowanych tekstów Różewicza. Jacek Trznadel oskarża poetę o to, że ten wymierza cios humanizmowi:„Nic w płaszczu Prospera, a więc nanic jeden z najbardziej optymistycznych i konstruktywnych (w sensie postawy etycznej) – nie idyllicznych – utworów Renesansu, przynoszący wiarę w ludzkość, afirmację możliwości humanizmu? Nic w płaszczu Prospera? Nikt przeciw rozpaczy? Co każe nam w to uwierzyć?”J. Trznadel, Wobec Różewicza [w:] tegoż, Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej, Warszawa 1966, s. 81.[49].

Z kolei Czesław Miłosz sądzi, że wiersz ten spełnia zaledwie funkcję zastępczą wobec konkretnych i szczegółowych problemów, a wobec tego frontalny atak na kulturę europejską jest tu zupełnie nieuprawniony:

Charakterystyczne, że wytaczając proces kulturze, posługuje się on [Różewicz] często skrótami i symbolami zapożyczonymi z tejże kultury, jak na przykład w wierszu Nic w płaszczu Prospera, który trawestuje Burzę Szekspira. Cywilizująca władza mądrego Prospera, który na swojej wyspie wprowadza Kalibana w świat ludzkiej mowy i ludzkiego dobrego obyczaju, okazuje swoją kłamliwość […] Tego rodzaju wiersze zdają się spełniać funkcję zastępczą, to znaczy zwracają globalne oskarżenie pod adresem ludzkiej mowy, historii, i nawet samej tkanki społecznej życia, zamiast zatrzymywać się na szczegółowych powodach do gniewu i odrazyZob. Cz. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1990, s. 79–80.[50].

To wszak zastanawiające, że Miłosz przeocza fakt, iż wyspa w istocie należy do Kalibana, a Prospero jest po prostu najeźdźcą i kolonizatorem – dobro, które ma zatem do zaoferowania, skrywa rozmaite formy przemocy (na przykład strukturalnej czy symbolicznej).

Zacznę jednak od czegoś innego: na czym polega podobieństwo pomiędzy Nic w płaszczu Prospera a wcześniej omawianym wierszem Nic? Otóż wiersz Nic w płaszczu Prospera także ufundowany zostaje na przejrzystej, analogicznej opozycjach Kaliban–barbarzyńca, reprezentujący brzydotę, ignorancję, siły „ciemne”, i Prospero–mędrzec, symbol wiedzy, uznanego porządku pedagogicznego, godny reprezentant kultury i ideałów humanistycznych. Wymowa tej opozycji zaproponowanej w Szekspirowskiej Burzy jest znana: kultura i humanizm europocentryczny odnoszą zwycięstwo nad barbarzyńskim nieokrzesaniem. To zwycięstwo przedstawione jest w duchu optymizmu racjonalistycznego: Kaliban nauczony został mowy, a, inaczej mówiąc, włączony został w ideę logocentryzmu.

Oburzenie Trznadla czy Miłosza bierze się stąd, że ich zdaniem Różewicz destruuje kulturę Zachodu. Nie uważam, by tak było – pisarz nie staje po stronie Kalibana. To, co proponuje, nie wydaje się destrukcją, lecz dekonstrukcją przedstawionej opozycji. Poeta w radykalny i podkreślony anaforami sposób pokazuje, że porządek, który przedstawia się za wyższy, racjonalny, światły, dobry i tym podobne, podszyty jest władzą i przemocą: wywrócony na nice płaszcz Prospera ujawnia swą podszewkę nicości:

nic nadchodzi
nic w czarodziejskim płaszczu
Prospera
nic z ulic i ust
z ambon i wież
nic z głośników
mówi do niczego
o niczym

nic płodzi nic
nic wychowuje nic
nic czeka na nic
nic grozi
nic skazuje
nic ułaskawiaT. Różewicz, Poezja 2 [w:] Nic w płaszczu Prospera, Warszawa 1963, s. 102.[51]

To „nic”, o którym mowa, ma – w tym kontekście – barwę wyraźnie ciemną: wszystko, a zwłaszcza to, co do tej pory uchodziło za wzniosłe, piękne i dobre, stało się obiektem uzasadnionych wątpliwości i podejrzeń. Z drugiej strony, ów zdekonstruowany porządek „starego” świata, myśl zachodnia i implikowana przezeń etyka stanowiły trwały punkt odniesienia. W poemacie Spadanie podkreśla poeta niegdysiejsze istnienie dna jako tego, co pozwalało orientować się w świecie. Dzisiaj „spadanie” określa (choć przecież już nie w metafizycznym sensie) aporetyczny ruch kwestionujący wszelkie przestrzenne i aksjologiczne porządki. Spadanie ukazuje sposób bycia człowieka współczesnego, który na wskroś przejrzał iluzoryczność tak zwanego trwałego i obiektywnego porządku rzeczy. Oczywiście, Różewicz podkreśla płynący stąd dramat. Mimo to jednak, chciałoby się powiedzieć, że wynikać stąd może nowy sposób uwrażliwienia na świat i dylematy związane z egzystencją. Durkheimowski stan anomii nie jest już tylko wyrazem kryzysu, tym, co może zostać przezwyciężone (na przykład poprzez restaurację dawnych ideałów), ale stanem permanentnym i nieusuwalnym. Nowa wrażliwość, dotknięta na wskroś doświadczeniem „nic”, okazuje się tym, co dopiero otwierać może na ruchomą prawdę bycia, a tym samym domaga się nowej odpowiedzialności, nowej odpowiedzi na świat pozbawiony nagle stabilnego gruntu. W tym sensie problem „nic” nie może być w sensie aksjologicznym ujmowany jednoznacznie, to jest negatywnie. Stanie się to bardziej przejrzyste, gdy prześledzimy także inne możliwe ujęcia tego zagadnienia.

13.4 „Nic” i teologia” pustego miejsca po Bogu

Problem „śmierci Boga” w kontekście twórczości Tadeusza Różewicza jest nie tylko szeroko dyskutowany, lecz także nie do wyminięcia w interpretacjach tego pisarstwa. W tym miejscu interesować mnie będzie tylko jeden jego aspekt: „pustego miejsca po Bogu”. Przypomnijmy krótko sprawę oczywistą: „śmierć Boga” ogłoszona przez Nietzschego w Wiedzy radosnej z 1882 roku i niezależnie rozważana przez Fiodora Dostojewskiego stanowi wydarzenie implikujące dramat rozpadu wszelkich wartości najwyższych. Nad jego licznymi implikacjami nie będę się już tu rozwodził. Interesuje mnie jeden tylko problem: co z „pustym miejscem”, które pozostało po Bogu? Tadeusz Drewnowski – z różnymi zastrzeżeniami (o czym już wspominałem wcześniej) – stawia optymistyczną i z ducha racjonalistyczną tezę, że Różewicz wierzy w zapełnienie tego miejsca jakimś „sacrum świeckim”Tadeusz Drewnowski powiada: „Utraciwszy Boga ludzie utracili duszę. O ile jednak utrata dogmatycznego Boga, według przywoływanego przeświadczenia poety, jest czymś nieodwracalnym, o tyle spowodowany tym zanik czy skarlenie duszy nie miały być nieuleczalne. Różewicz, jak się wydaje, nie podziela egzystencjalnej niewiary we wszelką ludzką esencję. Sacrum może być również świeckie. Dusza może istnieć i kwitnąć także bez łaski nadprzyrodzonej, dzięki wartościom laickim” (s. 172). A dalej: „Współczesny świat, nie mający odwrotu w mityczno-dogmatyczną przeszłość, nie podźwignie się i nie będzie zdolny do rozwoju, jeśli nie stworzy własnej hierarchii wartości, własnego sacrum. Po wiekach panowania religii z ich dogmatem opatrzności i perspektywą życia wiecznego, ludzie stają wobec konieczności, by, jak to określił Nietzsche, «przewartościować wszystkie wartości». Wymaga to z ich strony kolosalnego duchowego wysiłku i podobnie wielkiego wysiłku praktycznego, by przewartościowanym wartościom zapewnić ziemskie sankcje” (s. 173). Ta druga wypowiedź, nie do końca wiadomo, czy odnosząca się do Różewicza, czy mająca charakter postulatywny, niewiele nam jeszcze mówi o tym, jak autor Walki o oddech rozumie w ogóle problem „przewartościowania wszystkich wartości”. Prawdopodobnie wynika stąd jednak, że dostrzega on możliwość wprowadzenia w puste miejsce po Bogu jakichś nowych ziemskich, laickich wartości. Jeżeli tak, to byłoby to w niezgodzie z duchem myśli Fryderyka Nietzschego.[52]. Tymczasem byłoby to zbyt łatwe rozwiązanie, które zresztą niejednokrotnie bywa w kulturze nowoczesnej wypróbowywane. W miejsce Boga stawia się zatem człowieka, naturę, ideologię, naukę i tym podobne. Tego rodzaju próby okazują się wyciąganiem błędnych wniosków z dramatycznego wydarzenia śmierci Boga. Dowodzą także niezrozumienia istoty nihilizmu. Dlaczego? Bo wszelkie próby wypełnienia „pustego miejsca po Bogu” dowodzą tylko wszechwładzy nihilizmu. Dzieje się tak dlatego, że ustanawiane są oto nowe sensy, nowe całości i nowe prawdy. A przecież, jak dobitnie pokazał to Nietzsche, właśnie wiara w te porządki stanowi bezpośrednią przyczynę nihilizmu. Człowiek, który przyjmuje do wiadomości „śmierć Boga” i rozpad wartości najwyższych, a jednocześnie pragnie podstawić coś innego w ich miejsce, jest, zdaniem Nietzschego, również nihilistą (nihilistą niezupełnym). W innym miejscu swojej książki Tadeusz Drewnowski nie dość radykalnie stawia pojawiający się w twórczości Różewicza problem środka. Badacz skłania się ku przekonaniu, że poeta takiego środka poszukujeT. Drewnowski, Walka o oddech…, s. 254.[53]. Otóż uważam, że nostalgia za „środkiem” nie oznacza jeszcze wiary w możliwość jego odnalezienia. Przeciwnie, miarą człowieczeństwa jest umiejętność wytrwania wobec „pustego miejsca”, braku centrum. Przypomnijmy znany końcowy fragment z Poematu otwartego:

Poruszamy się
poruszamy się prędzej
śpieszymy
coraz szybciej
i szybciej
krążymy
dokoła
lecz nie ma środka
jest wiele domów które stoją
ale nie ma środka
jest wiele dróg które biegną
ale nie biegną do środkaT. Różewicz, Poezja 1, Kraków 1998, s. 368–369.[54]

Stajemy wobec centralnego problemu metafizyki. Niezależnie od tego, z jaką odmianą metafizyki mamy do czynienia, każda pozwala się opisać – jak to znakomicie pokazał Jacques Derrida w swym manifeście Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych z 1966 roku – jako struktura z umieszczonym wewnątrz niej stabilnym centrumJ. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, tłum. W. Kalaga [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, Kraków 1996, t. 4, vol. 2.[55].To centrum było w historii metafizyki wielorako nazywane: jako arche, telos, Bóg, rozum… Utrata czy – jak chciałby Jacques Derrida – przemieszczenie centrum implikuje ruch bez końca, ruch gry, niekończący się ciąg signifiants, który nie może znaleźć spoczynku w żadnym signifié, w tym, co Jacques Derrida nazywa „transcendentalnym znaczonym”. Znakomicie ilustruje to właśnie Różewicz, używając w tym kontekście nader trafnej metaforycznej leksyki: „otwarcie”, „ruch” (przyśpieszający!), „pośpiech” (coraz większy), „krążenie wkoło”, „dom bez wnętrza”, „drogi, które nie spotykają się w żadnym centrum”. Całkowicie zgadzam się z przekonaniem wyrażonym w kontekście tego fragmentu przez Andrzeja Skrendę:

Nie zawsze nowy stosunek do problematyki etycznej wyraża się u Różewicza równie wyraziście – ten nowy stosunek polegający na strzeżeniu pustego miejsca po zaniku centrum, na chronieniu i odczytywaniu śladów, jakie pozostały po odejściu Boga, afirmacji rozproszenia, bo trzeba chronić je przed pośpiesznymi i nieuprawnionymi próbami restauracji nowej całości […]A. Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002, s. 320.[56].

Także z drugiej części wiersza Zielona róża (z tomu pod tym samym tytułem z 1961 roku), daje się niewątpliwie wyczytać ten właśnie problem: „nic” jest tym, co nadchodzi i nachodzi, choć jest jeszcze gdzie indziej, ogarnia i wypełnia. To szczególne „nie-miejsce”, od którego można i nie można uciec w jakieś inne miejsce. Owo doświadczenie aporii, braku przejścia, znajduje wyraz w szczególnym toku składniowym utworu skonstruowanym jako dialog udramatyzowany przerzutniami (co zresztą pociąga za sobą nierozstrzygalność semantyczną):

zobaczysz że wszystko
będzie dobrze Nie
mówisz że nie ma innego
miejsca że nie można się przenieść
nic nie mówisz
mówię że nic jest w nasT. Różewicz, Poezja 2, Kraków 1998, s. 13.[57]

Ustanowienie przestrzennej opozycji na „to oto” i „tamto” miejsce, opozycji waloryzowanej aksjologicznie (niepokojące i niebezpieczne „tu”, spokojne i bezpieczne „tam”), nie jest w ogóle możliwe: „nie/ mówisz że nie ma innego/ miejsca” staje naprzeciw „mówisz że nie ma innego/ miejsca”. Oto klasyczna aporia.

Czym jest owo „nic”? Czy można odpowiedzieć na to „niepoprawnie” zadane pytanie? Oczywiście, możemy rozważać ten problem w kontekście negatywnym pustki aksjologicznej (o czym była już mowa). Myślę jednak, że mamy prawo rozumieć nakreślony w wierszu dramat w perspektywie „pustego miejsca po Bogu” w świetle późniejszej Różewiczowskiej aporii z wiersza bez (tom Płaskorzeźba z 1991 roku): „życie bez boga jest możliwe/ życie bez boga jest niemożliwe”. Nie można powiedzieć, że nie ma innego miejsca (to jest jakiegoś centrum porządkującego rzeczywistość, osobiste doświadczenia i sens istnienia), zarazem jednak nie można powiedzieć, że istnieje gdzieś miejsce ocalające centrum. Inaczej jeszcze: powiedzieć, że to centrum zostało definitywnie utracone, to powiedzieć zbyt wiele: centrum uległo bowiem przemieszczeniu w obszar, z którego promieniuje dotkliwa nieobecność, brak. Uważam, że wkraczamy w jedno z fundamentalnych zagadnień Różewiczowskiej poezji, związane zarazem z pytaniem o poezję i rolę poety „w czasie marnym”. Dlatego nieodzowne wydaje się przywołanie szczególnych w tym kontekście rozważań Heideggerowskich ze szkicu Cóż po poecie?Zob. M. Heidegger, Cóż po poecie?, tłum. K. Wolicki [w:] tegoż, Drogi lasu, tłum. zbiorowe, Warszawa 1997.[58]. Posłużenie się przez filozofa pytaniem Friedricha Hölderlina naprowadza nas na dramat niestawiennictwa Boga:

Wszelako brakiem Boga daje o sobie znać coś gorszego jeszcze. Nie tylko zbiegli bogowie i zbiegł Bóg, lecz w dziejach świata wygasł blask boskości. Czas Nocy Świata jest marnym czasem, gdyż marnieje coraz bardziej. Zmarniał aż tak, że nie potrafi już rozpoznać, iż brak Boga jest właśnie brakiem.

Światu, któremu brak Boga, usuwa się grunt spod nógTamże, s. 217.[59].

Wypowiedź Martina Heideggera stawia nas wobec niezwykłego problemu. Nie chodzi tu po prostu o jakąś ateizację świata. Nie jest to dobry termin na określenie owego dramatycznego wydarzenia. Lepszym słowem byłaby, być może, szeroko rozumiana indyferencja, która poprzez zapełnianie pustki prowadzi ku eliminacji świadomości i doświadczenia braku. W tym kontekście szczególne wyzwanie przypada postmetafizycznemu „marnemu” poecie: polega ono na pielęgnowaniu „pustego miejsca” jako śladu. Śladu jako znaku nieobecności. Chodzi o to, by wytrwać wobec Heideggerowskiego Abgrund, otchłani, osunięcia się fundamentów.

Zarazem okazuje się, że doświadczenie „braku” może być rozumiane także w sensie pozytywnym. Z taką sytuacją mamy do czynienia w pochodzącym z tomu Zawsze fragment. recycling (1999) wierszu Mozaika bułgarska. Metafora Różewiczowska wskazuje na wybrakowany wzór w mozaice. Ten, zdałoby się, defekt burzący całość prowadzi jednak ku pozytywnemu doświadczeniu: „brak kamyka w mozaice / przywraca kamykowi / kształt / puste miejsce / po kamyku skupia na / sobie uwagę”T. Różewicz, Zawsze fragment. Recycling, Wrocław 1999, s. 16.[60]. Ta piękna metafora pozwala dokonać całego szeregu substytucji. Jeżeli spojrzymy na nią z perspektywy omawianego problemu, to zasadnie powiedzieć możemy, że mozaiką jest świat, lub – inaczej jeszcze – to, co dla kultury europejskiej zawsze stanowiło trwałe i podstawowe odniesienie – całość rozumiana metafizycznie. Okazuje się oto, że owa całość została utracona, bo odnajdujemy w niej defekt: brakuje kamyka. Całość byłaby zorganizowana, gdyby niczego w niej nie brakowało. Myślę, że mamy prawo zinterpretować puste miejsce po kamyku jako „puste miejsce po Bogu”. Jeżeli tak, to co miałoby nam zasłaniać drogę ku wyzwolicielskiej epifanii? Puste miejsce jest tym, co skupia na sobie uwagę, okazuje się czymś bardziej istotnym niż to, co wypełnione, a zarazem zasłaniające (bo taką rolę spełnia każdy „wypełniacz” – „plomba”). Co więcej: owo puste miejsce jest dopiero tym, co de facto przywraca kształt temu, co nieobecne. Ślad po Bogu, który odszedł, w sposób szczególny zwraca nas dopiero ku Bogu, Bogu, który przychodzi po metafizyce jako, mówiąc językiem Heideggera, Levinasa i Derridy, „totalnie Inny”. Myślę, że na tym między innymi polega fascynująca i oryginalna przenikliwość Różewicza, której równolegle i najzupełniej niezależnie sekunduje myśl późnoponowoczesna: oto w świecie postmetafizycznym, pojawia się możliwość ponownego przemyślenia problemu doświadczenia wiary i powrotu religiiW tej sprawie zob. J. Derrida, G.Vattimo i in., Religia, tłum. zbiorowe, Warszawa 1999; G. Vattimo, Belief, transl. D. I’Santo, D. Webb, Stanford University Press, Stanford, California 1999; J.D. Caputo, Radical Hermeneutics. Repetition, Deconstruction, and the Hermeneutic Project, (tu zwłaszcza rozdział Openness to the Mystery, s. 268–294) [w:] tegoż, More Radical Hermeneutics. On not knowing Who We Are, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 2000 (tu część zatytułowana On the Road to Emmaus: In Defense of Devilish Hermeneutics, s. 191–264; por. też tematyczny numer „Znaku” (2001, nr 1) zatytułowany Postmodernizm kontra religia. Nowoczesność bez Boga? W kontekście twórczości Różewicza szerzej piszę o tych sprawach w tekście Tadeusz Różewicz – Der Dichter des Schwachen Glaubens (w druku) oraz w innym rozdziale tej pracy zatytułowanym Poeta „słabej” wiary.[61].

W ten oto sposób przedostajemy się ku temu, co moglibyśmy nazwać Różewiczowską post-teologią negatywną (choć nie jest to termin fortunny). Postawy tej nie możemy utożsamiać z wiarą w sensie religijnego skodyfikowania. Nie deklaruje ona religijnie niczego pozytywnego (oczywiście nie w sensie aksjologicznym czy światopoglądowym), lecz zdaje raczej sprawę z doświadczenia niewyrażalności tego, co przekracza możliwości ludzkiego rozumu.

Interesujące wydać się może, że Różewiczowskie „nic” wielokrotnie pozwala się poddać interpretacji, która sytuowałaby ów problem w kontekście szeroko pojmowanej mistyki. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o rozstrzyganie zagadnienia w odniesieniu do „doświadczenia religijnego” czy „doświadczenia mistycznego”. Tego rodzaju kwestie pozostawić należy dociekliwości biografów, religioznawców czy teologów. A w związku z tym, nie wydaje mi się rzeczą istotną formułowanie pytań i odpowiedzi odnoszących się do tego, na ile i czy w ogóle jest Tadeusz Różewicz „znawcą” mistyki oraz które dokładnie lektury zaprzątają jego uwagę – choć co do lektur nie tylko można, lecz także powinno się podjąć próbę takich odpowiedzi. Oczywiście pod tym warunkiem, że okażą się one istotne dla przyjętej interpretacji. Dodam wreszcie, że interesuje mnie raczej literacki (odpowiednio tekstualny) wymiar tej sprawy w tej mierze, w jakiej zaprzągnięty pozostaje do niej problem „nic”.

O czym opowiada teologia negatywna i wypowiedzi mistyków? Usiłują one zdać sprawę z doświadczenia, które odbywa się na tak głębokim poziomie, że wszelkie próby opowiedzenia o nim skazane są na niepowodzenie. Owo doświadczenie dotyczy więc tego, co w pewnym sensie „nie jest”. Nie chodzi, rzecz jasna, o literalne rozumienie tej predykacji. A więc o co? Po pierwsze o to, że „to-co-jest” (a przynajmniej: co tak zostaje zinterpretowane), jest tym, o czym można coś orzekać, a wobec tego ujmować jako byt, któremu przypisać możemy jakieś stałe atrybuty (czyli określić jego istotę). W tym sensie znajdujemy się już w samym centrum metafizyki obecności. Tymczasem teologia negatywna usiłuje się wymknąć takiemu oglądowi świata (Boga). Dlaczego? Bo, po drugie, „to-co-jest” zawsze jest już tym, co uwarunkowane, podległe – w sensie przedmiotu podporządkowanego jakiemuś podmiotowi. Nie zawiera więc tajemnicy, pozwala się pojąć i wyrazić. „To-co-jest”okazuje się zawsze już wchłonięte, zinternalizowane przez podmiot. Więcej, „to-co-jest” jako uwarunkowane, staje się automatycznie przedmiotem: w sensie tradycyjnej metafizyki – przedmiotem badań, zaś w sensie myśli (po)nowoczesnej – przedmiotem podejrzeń. „Nic” teologii negatywnej, „nic” mistyków” i „nic” Różewicza (przy zastrzeżeniu co do fundamentalnych różnic związanych choćby z perspektywą oglądu filozoficznego, historycznego, językowego, teologicznego i tym podobne) ma pewną wspólną cechę: dąży ku temu, by objawić się (nie objawiając zarazem), nadchodzić (nie nadchodząc) jako całkowita Inność. Ta totalna Inność nie może być zrozumiana jako substancja (a więc, w sensie Arystotelejskim, jako to, o czym można orzekać, a co nie może być orzekane o czymś innym); nie jest po prostu czymś, co daje się zmierzyć czy wyliczyć, ani przedstawić, pojąć, czy wyrazić. Wymyka się słowu (kontekst ostatniej tezy traktatu logiczno-filozoficznego Ludwiga Wittgensteina: „o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” stanowi, jak dobrze wiemy, ważne odniesienie dla Tadeusza RóżewiczaL. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 83; na temat związków Różewicza z Wittgensteinem zob. T. Drewnowski, M. Rychlewski, Różewicz i Wittgenstein, „Polonistyka” 1997, nr 7; S. Burkot, Tadeusza Różewicza opisanie świata…, s. 54–62.[62]). Owo Inne jest tym, co nieuwarunkowane. Jak powiada John D. Caputo, jeden z głównych przedstawicieli hermeneutyki radykalnej podążający za namysłem „późnego” Jacquesa Derridy: „o wszystkim, co jest, moglibyśmy powiedzieć, że jest uwarunkowane. O nieuwarunkowanym powiedzielibyśmy, nie że «jest», bo byłoby to zbyt wiele, lecz że «nadchodzi» czy nawet, że «wzywa»”J.D. Caputo, Love Among the Deconstructibles: A Response to Gregg Lambert, “Journal for Cultural and Religious Theory”, April 2004, vol. 5, nr 2, s. 39.[63].

Co więcej: nie tylko znajduje się poza wszelkim podejrzeniem czy ujmowaniem, ale w sposób szczególny – jako to, co nadchodzi i co wzywa – włącza się w obszar swoistego „mesjanizmu bez mesjanizmu”. To, co totalnie Inne ma naturę aporetyczną, dlatego paraliżuje, przyciąga i odpycha, nadchodzi, lecz wciąż nikt tego nie widział; fascynuje i budzi lęk, poszukuje imienia, lecz nie może zostać nazwane – tak jak powie Heraklit w jednym z fragmentów: „jedno, jedyne mądre, chce i nie chce być nazwane imieniem Zeusa”G.S. Kirk, J.E. Ravel, M. Schofield, Filozofia przedsokratejska. Studium krytyczne z wybranymi tekstami, tłum. J. Lang, Warszawa – Poznań 1999, s. 205.[64] (skazani jesteśmy na nazywanie, nadawanie imienia; jednakże wobec Totalnego Innego – Derridiańskiego tout autre – żadne imię nie może być właściwe. Imię jest przecież tym, co niesie z sobą śmierćNa temat imienia u Derridy zob. M.P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Kraków 2003, s. 270–290.[65]; „Totalny Inny” jest także imieniem!).

To właśnie w największym skrócie mam na myśli, gdy piszę, że to, co Inne, „nie jest” (w przedstawionym tu sensie). Jeżeli tak, to okazuje się również niepojmowalne, wymyka się pojęciu i definicji. A skoro niepojmowalne to i niewyrażalne (w ten oto sposób posłużyć się możemy sposobem ujmowania „nic”, przypominającym nieco ten, który zastosował pierwszy nihilista w dziejach filozofii europejskiej – Gorgiasz z LeontinoiGorgiasz z Leontinoi posługuje się trzema twierdzeniami: 1. Byt nie jest. 2. Jeżeli nawet jest, to jest niepojmowalny. 3. Jeżeli nawet jest pojmowalny, to nie jest wyrażalny, zob. J. Gajda, Sofiści, Warszawa 1989, s. 110–132; 230–235.[66]). W tym ostatnim przypadku stajemy wobec dwóch możliwości: pierwszą jawi się milczenie. Mistrz Eckhart, mistyk nadreński, powiada:

To miejsce pozostaje bez nazwy i nikt nie potrafi określić go właściwym mianem. Wszelkie słowo, jakie możemy o nim wypowiedzieć, bardziej jest negacją wyrażającą, czym Bóg nie jest, aniżeli stwierdzeniem tego, czym jest. To właśnie pojął pewien wielki mistrz [Eckhart ma tu na myśli Heraklita], któremu się wydawało, że wszystko co by mógł wypowiedzieć o Bogu słowami, zawierałoby jakiś element fałszu, a inaczej nie potrafiłby tego wyrazić. Dlatego też milczał i nie chciał powiedzieć ani jednego słowa, tak że inni mistrzowie naśmiewali się z niego. Z tej przyczyny dużo lepiej jest zachować milczenie na temat Boga, aniżeli o Nim mówićMistrz Eckhart, Kazania, tłum. W. Szymona OP, Poznań 1986, s. 252.[67]Mistrz Eckhart, Kazania, tłum. W. Szymona OP, Poznań 1986, s. 252.[68].

Wiemy, że problem milczenia stanowi jedną z najistotniejszych kwestii w twórczości Tadeusza Różewicza. Przebiega ono na wielu poziomach: 1) milczenie jest tematyzowane (mówi się o nim); 2) przebiega w obrębie Różewiczowskiej różnicy między wierszem i poezją. Wiersz jest zapisem, tym, co każdorazowo zrealizowane, zaktualizowane materialnie. Poezja z kolei jawi się jako to, co przekracza wiersz, objawia się niejako „po końcu” wiersza w sferze tego, co nieurzeczywistnione w zapisie. 3) Na poziomie wypowiedzi (czy szerzej: tego, co językowe) milczenie okazuje się domeną presupozycji tego, co przez wypowiedź niezrealizowane, ale co wypowiedź milcząco zakładaZob. T. Kunz, Tadeusza Różewicza poetyka negatywna…, s. 295.[69]. W obu ostatnich (2. i 3.) przypadkach nie chodzi tylko o tak zwane przemilczenia czy aluzje, lecz także o „coś więcej”, które niedostrzeżone rodzić może rażące uproszczenia interpretacyjne. Podam przykład: oto Różewicz wyraźnie eksplikuje w mocnych słowach problem niewiary (Cierń z tomu Regio):

nie wierzę
nie wierzę od przebudzenia
do zaśnięcia

nie wierzę od brzegu do brzegu
mojego życiaT. Różewicz, Poezja 2, Kraków 1988, s. 265.[70]

Wydać się może, że tak radykalnie wyrażona deklaracja nie pozostawia interpretatorowi wątpliwości co do głoszonego przez podmiot ateizmu. Jednak w dalszej części utworu prześwieca inny ton: „nie wierzę takotwarcie/ głęboko/ jak głęboko wierzyła/ moja matka”. Owo „tak/jak”, drobny gramatyczny wtręt, prowadzi nas ku reinterpretacji znaków, których przemoc skłoniła nas zrazu ku temu, co jednoznaczne i oczywiste. Owo „tak/jak” pozwala przeświecać skrywanej, a jednak możliwej, słabej wierze. „Tak/jak” nie zdaje sobie sprawy z mocnej opozycji między wiarą matki i niewiarą syna, lecz raczej ukazuje dwa modiwiary: silnej, głębokiej, „od brzegu do brzegu” (matka) i pełnej buntu i niepokoju słabej wiary syna. Chodzi więc nie o dwie radykalnie przeciwstawiające się sobie postawy, lecz o różnicę stopnia. W dalszej części wiersza następuje ponownie mocna, kto wie, czy nie bardziej jeszcze dobitna deklaracja, która mogłaby zadać kłam takiej próbie wykładni:

nie wierzę
jedząc chleb
pijąc wodę
kochając ciało

nie wierzę
w jego świątyniach
kapłanach znakach

nie wierzę na ulicy miasta
w polu w deszczu
powietrzu
złocie zwiastowania

Wszakże ostatnie strofy utworu pisane w zgoła innej, sentymentalnej tonacji przenoszą nas w proces czytania – czytania „Jego przypowieści”, ale i czytania własnego dzieciństwa, z którego przeziera „bóg który się nie śmiał”, „bóg krwawiący”. Ten Bóg jest cierniem „który rozdziera / nasze oczy usta / teraz / i w godzinie śmierci”. Obszar milczenia nie tylko przemawiado nas przez modlitewną aluzję do „Zdrowaś Mario” (czy przez aluzję do korony cierniowej). To bardzo istotny moment także dlatego, że stanowi coś w rodzaju puenty wzmacniającej sensy tekstu. Ale jest coś jeszcze, kto wie, czy nie bardziej dobitnego: „Bóg krwawiący” jest cierniem, który krwawi wewnątrz nas, który wprowadza rozdarcie. Dotyka nas w najgłębszym wymiarze naszej istoty. Co więcej, tryb gramatyczny ponownie stanowi fundamentalny czynnik interpretacyjny: chodzi o czas teraźniejszy zaznaczony osobową formą czasownika („rozdziera”), a wyraźniej jeszcze słowem „teraz”. Co by się stało, gdybyśmy, dokonując substytucji, zmienili czas teraźniejszy na przeszły? Tylko w takim przypadku teza o jednoznaczności „deklarowanego” ateizmu zyskałaby ważny argument. Zwłaszcza, że to, co jest tu wprost zapisane, wskazuje na dzieciństwo, a więc czas przeszły. Taka sytuacja nie ma tu jednak miejsca. Przeciwnie, pojawia się jeszcze jeden wymiar czasu wprowadzony wyrażeniem „w godzinie śmierci”, czyli czas przyszły. Gdybyśmy uznali jedynie czas teraźniejszy, moglibyśmy sądzić, że osoba mówiąca w wierszu przeżywa jedynie chwilę sentymentu, która może przeminąć. Tymczasem „teraz / i w godzinie śmierci” mówi nam o doświadczeniu, którego nie możemy uznać za przemijające, ale towarzyszące byciu do samej śmierci.

Podsumowując, wiersz Różewicza mówi co innego, niż zdaje się mówić; wypowiada się przeciw własnym i jednoznacznym deklaracjom. Ukazuje aporię, nierozstrzygalność, którą dostrzegamy w zderzeniu tego, co powiedziane, i tego, co znajduje się po stronie milczenia, w zderzeniu tego, co retoryczne, i tego, co gramatyczne – jeżeli chcielibyśmy się w tym miejscu odwołać do ujęć Paula de ManaZob. P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietschego, Rilkego i Prousta, tłum. A. Przybysławski, Kraków 2004.[71]. Wiersz zbudowany jest z tematyzowanych opozycji: matka–syn, wiara–niewiara. Te opozycje dekonstruują się jednak. Także tryb gramatyczny dekonstruuje rzekomy powrót do dzieciństwa. Nie chciałbym być źle zrozumiany: przywołany wywód nie służy uznaniu, że oto osoba mówiąca w wierszu jest osobą wierzącą. To byłoby nazbyt banalne i nieuprawnione zarazem mniemanie. Postawa nakreślona w utworze ponownie stawia nas przed problemem szczególnie rozumianej teologii negatywnej. Podkreślmy: nie jest to fortunne słowo. Różewicz zdaje sobie sprawę z doświadczenia braku, pustego miejsca po Bogu. Tym, co promieniuje, nie jest może Bóg, lecz właśnie owo puste miejsce, Bóg jako „nie-możliwość”. Ale nie: niemożliwość w sensie fałszu czy iluzji. Chodzi o „nie-możliwość” przejścia, aporię, z której płyną do nas sprzeczne wezwania, na które musimy pozostać otwarci.

W ten sposób przedostajemy się do drugiej charakterystycznej dla „teologii apofatycznej” postawy: nakaz milczenia nie zawsze zostaje spełniony. Pojawia się pragnienie, by jednak mówić o tym, co wypowiedzieć się nie daje. Jak wszakże mówić? Poprzez paradoksy i metafory, a zatem językiem poezji. W wyrażaniu niewyrażalnego zawsze ponosimy klęskę. Ta jednak okazuje się największa, gdy posługujemy się językiem pojęciowym, wspartym na logice. Inaczej z metaforą. Utrzymuje ona to, co nie dające się wypowiedzieć, skrywa owo „nic”, a zarazem pozwala mu być – poza słowem czy między słowami. Metafora jest nieredukowalna. Wszelkie próby przekładania metafor stają się działaniami redukcyjnymi, prowadzącymi do upadku w jednoznaczność języka pojęciowego. Słowo „nic”, tak często używane przez Różewicza, ukazuje właśnie próbę mówienia poprzez paradoks. Ma on miejsce wtedy, gdy słowo to nie jest związane ze znakiem negacji („nie”), lecz istnieje w sposób samodzielny. „Natura” tak występującego „nic” jest z gruntu aporetyczna: „nic”, wciąż nie będąc „czymś”, nie jest przecież również „niczym niebędącym”. Tak naprawdę o „nic” nic nie da się w ogóle powiedzieć. Trudno mi zgodzić się z ewentualnym stanowiskiem, że Różewicz eksploatuje to słowo jako „chwyt” i poprzez tę eksploatację prowadzi do jego banalizacji. Przeciwnie, „nic” posiada szczególną wymowę. Mistrz Eckhart (i wielu innych mistyków) w sposób szczególny dostrzega wartość tego słowa. Wszystko, co powiemy o Bogu, jawi się jako nieadekwatne i fałszywe. Samo imię „Bóg” mówi już nazbyt wiele (doskonale zdaje sobie z tego sprawę tradycja judaistyczna czy Heraklit). Dlatego najwłaściwszym określeniem Boga wydaje się właśnie „nic”: „a jeśli On nie jest ani dobrocią, ani bytem, ani prawdą, ani jednym, czymże zatem jest? – Nicością! Nie jest tym ani tamtym. Jeśli jeszcze myślisz, że jest czymś, On tym nie jest”Mistrz Eckhart, Kazania…, s. 198.[72].

Podobnie rzecz ma się u Różewicza. Ponownie podkreślmy: nie zamierzam włączać poety w długi szereg teologów negatywnych. Autor Płaskorzeźby nie opowiada się jako wyznawca. Jeżeli wiązać go z teologią negatywną, to raczej jako teologią negatywną, która zrodzić się może tylko z fundamentalnego doświadczenia nowoczesności, jakim okazuje się śmierć Boga. To zatem „teologia” (koniecznie w cudzysłowie!) uprawiana po Bogu, po odejściu Boga, „teologia pustego miejsca po Bogu”. Jawi się ona jako ślad i echo chrześcijańskiej teologii negatywnej. Nie jest zatem tak, że nic tych sposobów myślenia nie łączy. Nie chodzi tylko o poetykę. Echo chrześcijańskiego apofatyzmu rozbrzmiewa w Różewiczowskich nawiązaniach. Oto w wierszu zatytułowanym Nic (z tomu Twarz trzecia) doświadczenie nicości jest tym, co „rozrasta się krzewi / gwałtownie” w nocy. To doświadczenie stanowi egzystencjalny i metafizyczny dramat. Trudno nie zauważyć, że pojęcie nocy odsyła aluzyjnie do św. Jana od Krzyża i jego Nocy ciemnejZob. Św. Jan od Krzyża, Dzieła, tłum. B. Smyrak OCD, Kraków 1986.[73]. Trzeba sobie jednak zdawać sprawę z tego, że ten akurat wiersz opowiada o „niczym” w sensie aksjologii negatywnej. Odniesienie do nocy przywołuje przecież także na przykład „ciemną noc świata” z elegii Hölderlina Chleb i wino. Chrześcijański kontekst „nic” dużo dobitniej i wprost pojawia się już jednak w pochodzącym z Płaskorzeźby (1991) Poemacie autystycznym:

na czym koncentrujemy
naszą uwagę?
na niczym
Św. Jan od Krzyża
niezmącony spokój domu
Św. Teresa z Awili
Nie ma mistycznego uniesienia
Bez umysłowej pustkiT. Różewicz, Płaskorzeźba, Wrocław 1991, s. 113.[74]

Przywołany fragment, co niezwykle interesujące, w szczególny sposób łączy (przez bezpośrednie odwołania) teologię mistyków chrześcijańskich i apofatykę „pustego miejsca”, na którym „koncentrujemy naszą uwagę”. Odnajdujemy się w przestrzeni gry tych „teologii”, gry bez końca, gry pozbawionej „czystego signifié” – jak powiedziałby Jacques Derrida.

Jeżeli uznać taki kontekst za zasadny, a sądzę, że jest on całkowicie uprawniony, to nic nie stoi na przeszkodzie, by oświetlić nim inne teksty Różewicza. W tym miejscu wskazałbym przede wszystkim dwa przykłady. To, co je łączy, to pewien wymiar ostateczny, ujęty właśnie w apofatycznym stylu. Mam na myśli wiersz Drzwi oraz tekst bez tytułu zaczynający się od słów „Czas na mnie…”

Pierwszy z wymienionych tekstów jest o tyle interesujący, że pojawia się on w dwóch różniących się istotnie wersjach – w tomach Twarz trzecia z 1968 roku oraz Matka odchodzi z 1999 roku. Różnice między nimi występują w samym zakończeniu, ale są to różnice fundamentalne i dotyczą interesującego nas problemu „nic”. Wiersz jest opisem widzenia. Nie wiadomo dokładnie, gdzie owo widzenie ma miejsce. Być może w ciemnym pokoju (sala kinowa?), w którym stoi stół, a na nim kieliszek czerwonego wina. Być może jednak spojrzenie pada z zewnątrz domu. Tego nie wiemy. Ale to, czego nie wiemy, okazuje się ważne: stajemy bowiem wobec pomieszania porządków: wnętrza i zewnętrza oraz usytuowania podmiotu. Jedno jest pewne: retrospekcja staje się monitorem, a otwarte drzwi – ekranem. Czym jest to, co oglądane? Widziane są rzeczy (takie jak kuchnia i niebieski czajnik, serce Jezusa w cierniowej koronie – być może obraz albo kilim?), „przeźroczysty cień matki”. Docierają też bodźce dźwiękowe – pianie koguta (aluzja do św. Piotra i jego epifanii negatywnej). Pojawia się wspomnienie pierwszego grzechu. Wtem uchylają się w świetle „trzecie drzwi” (tajemne drzwi percepcji?). W tym miejscu rodzi się pytanie: dlaczego trzecie drzwi? A gdzie drugie (nic o nich z wiersza nie wiadomo)? Może dlatego „trzecie”, że to, co „trzecie”, wykracza poza binarność, dualne postrzeganie świata, które zdaje się czymś zwyczajnie nam przysługującym w „naturalnym nastawieniu”? A może „trzecie” w sensie symbolicznym – boskie? Ostatnia strofa brzmi (przytaczam równolegle obie wersje):

uchylają się                                                             uchylają się          w oświetlonym                                                        w oświetlonym krajobrazie  krajobrazie                                                               trzecie drzwi
trzecie drzwi                                                             a za nimi we mgle
a za nimi we mgle                                                    w głębi              
w głębi                                                                      trochę w lewo             
trochę na lewo                                                         albo w środku             
albo w środku                                                          widzę         
nic                                                                              NicTenże, Matka odchodzi, Wrocław 1999, s. 59–60.[75]
nie widzęTenże, Poezja 2, Kraków 1988, s. 138–139.[76]                                                                            
                                                                                                   

Wiersz może ukazywać wspomnienie dzieciństwa i pierwszego grzechu. Może uchodzić również za wizję senną. Może wreszcie, co szczególnie ciekawe, ukazywać sytuację eschatologiczną – przypomina relację z życia „po życiu” (tajemniczy ekran, przebieganie przed oczyma rozmaitych sytuacji z życia, tego co dobre i tego, co grzeszne). Niezależnie od tego, jak jest, widzenie dociera do czegoś ostatecznego, momentu epifanijnego. Epifanii negatywnej? W wersji z Twarzy trzeciej – z pewnością. Czy w drugiej także? W pierwszej wersji, gdzie „nic” poprzedzone zostaje partykułą „nie”, stajemy wobec sytuacji – jak powie Skrendo – „udaremnionego aktu percepcji”A. Skrendo, Tadeusz Różewicz…, s. 137.[77]. Może też chodzić o doświadczenie rozpaczy. Rozpacz polega na tym, że przyszłościowy wymiar egzystencji zostaje niejako „ucięty”, przekreślony: nic nie jest jasne, nic nie jest transparentne. Nie ma nadziei. Interpretacja w kontekście eschatologicznym rozpacz tę tylko pogłębia: po śmierci nie ma nic. Druga (ale nie w sensie chronologicznym, o czym za chwilę) wersja utworu w znaczący sposób zmienia sens: negatywne doświadczenie pierwszej wersji: przejście od widzenia ku niewidzeniu i rozpaczy czy nihilizmowi poznawczemu przechodzi ku epifanii – epifanii nicościW tej sprawie zob. rozważania Tadeusza Sławka, który problem zakończenia wiersza przedstawia z perspektywy angielskiego tłumaczenia („I see/ nothing”), gdzie nieuchronnie czytelnik może czytać wyłącznie w perspektywie epifanii nicości (T. Sławek, Tadeusz Różewicz: „Drzwi” do tłumaczenia [w:] Różewicz tłumaczony na języki obce, red. P. Fast. Przekład artystyczny, t. 4, Katowice 1992.[78]. Widzenie przechodzi w nowe, mistyczne: „widzę / Nic”. Trudno nie zwrócić uwagi na fakt, iż w tej wersji „nic” pisane jest z dużej litery. Czy chodzi więc o „Nic” mistyków – Boga? Nawet gdybyśmy chcieli zachowaćostrożność w udzielaniu jednoznacznej odpowiedzi, to jednak mowa tu o doświadczeniu tego, co niepojmowalne i niewyrażalne. Dlatego też wiersz się kończy, a zaczyna… poezja. Wymowne milczenie.

Jednak problem związany z wierszem nie został rozstrzygnięty. I rozstrzygnięty zostać nie może. Mamy do czynienia z dwiema wersjami tekstu, a sens zawisnąć musi w nierozstrzygalności. Nie istnieje nic, co uprawniałoby do uznania, że któraś z wersji jest ważniejsza, ponieważ poziom tekstualny nie pozwala na takie rozstrzyganie. Zwolennicy diachronii opowiedzieliby się pewnie za ustaleniem chronologii tekstów. Nawet jeśli to byłoby możliwe, to także o niczym nie decyduje, a jeśli decyduje, to tylko w obrębie określonego „diachronicznego” światopoglądu. Można by przyjąć, że wersja, którą nazwałem umownie drugą, pojawia się w późniejszym tomie, jest więc bardziej udoskonalona. Trudno uznać takie uzasadnienie. Tym bardziej, że obie wersje datowane są na 1966(!) rok, co w kolejnym przypadku prowadzi do nierozstrzygalników.

Drugim z interesujących mnie tekstów jest jeden z najbardziej poruszających wierszy Różewicza, rozpoczynający się od słów „czas na mnie”, dedykowany Konstantemu Puzynie(z tomu Płaskorzeźba). Podobnie jak Drzwi dotyka on w interpretacji spraw ostatecznych. Utwór wyznacza dramatyczna sytuacja liryczna: wiersz ustylizowany został na dialog między synem i matką (mimo braku znaków interpunkcyjnych łatwo wyznaczyć, komu przypadają które kwestie). Matka wydaje się osobą przemawiającą z „drugiego brzegu” życia. Przygotowujący się do odejścia syn zapytuje ją, „co ze sobą zabrać / na tamten brzeg”. „Nic” – pada odpowiedź. Słowo to jest w wierszu punktem centralnym: jest tym, co zaskakujące, niespodziewane i niezrozumiałe. Owo zaskoczenie nie przemija jednak, lecz coraz bardziej się pogłębia – pozostała część utworu rozwija „nic” w ciąg kolejnych pytań i odpowiedzi:

więc to już
wszystko
mamo

tak synku
to już wszystko
a więc to tylko tyle

tylko tyle

więc to jest całe życie

tak całe życieT. Różewicz, Płaskorzeźba…, s. 19.[79]

Odpowiedź „nic” pada z początku jako odpowiedź na pytanie o to, jak się uposażyć, jak się przygotować do tego ostatecznego wyjazdu. Okazuje się, że nic nie trzeba z sobą brać albo że wystarczy wziąć nic. „Nic: to już wszystko”. Jednakże „nic” odnosi się przede wszystkim do ludzkiego życia. W tym kontekście dochodzi do szczególnego zrównania, bo „nic” to „wszystko” życia, „tylko tyle”, „całe życie”. Pytający jest poruszony, rozczarowany – nie chce uwierzyć. Nie da się ukryć, że tonacja wiersza jest minorowa. Przynajmniej tak się wydaje. Ale komu tak się wydaje? Czytelnikowi? Pytającemu synowi? Z pewnością. Pytanie: co z matką? To ona wie wszystko, zna odpowiedzi. Czy jest jedynie tą osobą, której w udziale przypada oznajmienie najsmutniejszych wieści? Wydaje się, że jest inaczej. Matka występuje w roli współczującego mistrza prowadzącego swego ucznia drogą wyrzeczenia i ograniczania. „Nic”, „to już wszystko” (to znaczy zarazem: „więcej nie trzeba”, ale i: „przyszedł kres wszystkiego”), „tylko tyle”. Rzecz jasna, trudno wiersza tego nie czytać w perspektywie vanitas. Lecz pojawia się i coś więcej.Tym czymś, na pierwszy rzut oka niezauważalnym, jest wyzwolenie. Wyzwolenie jako druga strona vanitas. Kroczymy po śladach myśli chrześcijańskiej, ale nie tylko. Zasadne jest uznać, że kroczymy również po śladach duchowości Wschodu. Życie to upływ, przemijanie. Chodzi też o coś innego: zmierzamy ku wyzwoleniu z tego, co nas więzi i niepotrzebnie zaprząta naszą uwagę. Wyzwalamy się, porzucając myśl o tym, że jest coś do zabrania, że potrzeba czegoś więcej – jakichś bagaży, przedmiotów, narzędzi. Ale to jeszcze nie wszystko. Trzeba nam zwrócić uwagę na to, że wiersz nie tyle eksponuje to, czego zabierać nie należy, ile samo „nic”. Ponownie posłużmy się substytucją: na pierwsze zadane pytanie można było udzielić kilku możliwych odpowiedzi, na przykład „nic nie jest potrzebne”, „nic się nie przyda”, „niczego nie zabieraj” i tym podobne. Jednakże paradygmatyczny wybór takich odpowiedzi – by odwołać się do języka strukturalistów – choć potwierdzałby na planie semantycznym nienową myśl o przemijaniu, to jednak bezpowrotnie zatracałby „nic”, możliwość jego wyeksponowania. Tak oto w miejsce „nie zabieraj nic” pojawia się surowe, ascetyczne i eliptyczne „nic” pochodzące od „zabierz nic”. A to już różnica. „Nic” ponownie okazuje się „nic” apofatycznym, istotniejszym od „czegoś” jako namacalnego konkretu czy nawet myśli. „Nic” jest tym, co zasługuje na afirmację. To, co „wypełnione czystką pustką”, pozostaje w bliskości z absolutem – powie Różewicz w wierszu Szara strefaTamże, s. 14.[80]. I właśnie tego dotyczyć będzie kolejna część tego szkicu.

13.5. „Nic” – negatywna afirmacja

W tomie Szara strefa z 2003 roku odnajdujemy wiersz zatytułowany Siostry syjamskie. Na pozór wydaje się on żartobliwym nawiązaniem, dopowiedzeniem do króciutkiego utworu Leopolda Staffa (pod tym samym tytułem). Różewicz przedstawia tu Nieskończoność i Nicość jako siostry syjamskie zrodzone przez Boga. Nie mamy więc do czynienia z przeciwstawnymi biegunami, lecz z tym, co nierozdzielne. Bóg „nie wie co z tym zrobić”, ale „lekarze” (ludzie? moraliści? filozofowie?) wątpliwości takich nie mają: chcą rozdzielić owe siostry. Oto, co podpowiada rozum i zdrowy rozsądek. Ostatni wers wprowadza zaskakującą, humorystyczną, ale i zarazem aporetyczną puentę: „i bóg wie co z tym zrobić”. Z jednej strony mamy więc do czynienia ze znanym frazeologizmem wskazującym na ludzką bezradność. Z drugiej strony jednak, sens dosłowny, którego przecież usunąć nie można, wydaje się problem rozstrzygać: „Bóg wie”. Czy jednak to, że wie, stanowi wynik przyrostu wiedzy w stosunku do pierwszej strofy, gdy nie wiedział? Czy może wiersz gra z nami kolejnym nierozstrzygalnikiem: bóg jest tym, kto wie lub nie wie? Niezależnie od tego, jak jest, problem siostrzanego i syjamskiego związku pozostaje. Ktoś powie: czy nie dajemy się zwieść na manowce pozornymi głębiami? To wiersz-żart, cały skupiony jest na jak najszybszym dotarciu do celu, którym okazuje się zabawa językowa. Być może to w dużej mierze racja. Ale czy tylko? Dlaczego mielibyśmy żartobliwością przesłaniać to, co metafizyczne? Szara strefa dostarcza wielu przykładów Różewiczowskiej pogody, pobłażliwej ironii i autoironii pozwalającej mówić inaczej, niż tradycyjnie zwykło się to czynić o sprawach ostatecznych. Wiemy, że często postępują tak mistycy chrześcijańscy czy dalekowschodni. A z drugiej strony, nie można przecież pominąć niezwykle ważnego i widocznego kontekstu filozoficznego przywołanego utworu. Jak wiemy pojęciami nieskończoności i nicości jako radykalnymi opozycjami posługuje się dobitnie Pascal. Dla filozofa człowiek jest bytem rozpiętym między nieskończonością i nicością. Dla wywodzącego się z jansenistycznej ortodoksji katolickiej Pascala mamy tu do czynienia z dramatem, przepastnością, pośród której bytuje człowiek:

Ostatecznie bowiem czymże jest człowiek w przyrodzie? Nicością wobec nieskończoności, wszystkim wobec nicości, ośrodkiem między niczym a wszystkim. Jest nieskończenie oddalony od rozumienia ostateczności; cel rzeczy i ich początki są dlań na zawsze ukryte w nieprzeniknionej tajemnicy; równie niezdolny jest dojrzeć nicości, z której go wyrwano, jak nieskończoności, w której go pogrążonoB. Pascal, Myśli, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1996, s. 53. Por. też słynny „zakład”, w którym myśl ta zostaje powtórzona i rozwinięta (s. 196 i nn.).[81].

Czy Różewicz jest Pascalowski? Wydaje się, jakby w szczególny sposób powtarzał myśli francuskiego myśliciela. Po pierwsze, przywołuje Pascalowską parę pojęć. Po drugie, ukazuje (w całej swej twórczości) doświadczenie zderzenia z „nic” pojawiającym się w wielu kostiumach. Po trzecie, i to wydaje się w tym kontekście jeszcze ciekawsze i niebanalne, autor Płaskorzeźby jest „poetą nieskończoności”. Swoiście, lecz nie bez związku z Pascalem, rozumianej. Słynny matematyk powiada o nieskończoności jako tym, co posiada rozciągłość, ale nie ma granicTamże, s. 197.[82]. Skoro tak, to Różewicz, piewca nicości, jest również piewcą nieskończoności. Afirmuje je obie. Nie tylko jako siostry syjamskie. Afirmacja nieskończoności to dla Różewicza zarówno sprawa poetyki, jak również etyki. Oto wiersz Różewicza oznajmia nam nader często swą „nieskończoność” – podkreślaną czy to ciągiem wyliczeń, czy nagłymi urwaniami, zmierza nierzadko w przeróżne strony, rozlewa się jak coś bez wyraźnego kształtu. Zakończyć wiersz to postępować zawsze arbitralnie („więc kończę i stawiam kropkę” – tak kończy się utwór zawsze fragment z tomu zawsze fragment. recycling (1999, s. 27). W Przygotowaniu do wieczoru autorskiego pisarz powiada:

Trzeba skończyć ten wiersz – myślę – ale czy wiersz ma «koniec»? Oto jest pytanie. Wiersz jest nieskończony; zaczyna się na tym świecie, ulega przemianie i kończy się na tamtym świecie… ciemne jest to, co zaczyna się po tzw. «zakończeniu» wiersza. Jest to zagadnienie, problem… ale raczej dla filozofów niż dla historyków literatury. Napisałem kiedyś żartobliwy poemacik o tym, że nie skończę wiersza, bo muszę wyjść do miasta, forma wiersza była żartobliwa, ale treść poważna… może to jest tak, że poeta zaczyna wiersz, a czytelnik go kończy?T. Różewicz, Proza 2…, s. 541–542.[83]

W wierszu bez tytułu, który wszedł do tomu Płaskorzeźba, mamy do czynienia ze szczególnym powiązaniem poetyki (autotematyzm) i etyki: „po końcu wiersza / zaczyna się / nieskończoność”Tenże, Płaskorzeźba…, s. 13.[84] (Pł, 13). Wiersz jest czymś nieskończonym, choć posiada umowny koniec. Jak powiada Andrzej Skrendo: „Wiersz można przeczytać od początku do końca, ale to, o czym wiersz mówi, nie ma części, nie ma początku i końca. Ale jak nazwać to «coś»? Różewicz nazywa «poezją»”A. Skrendo, Tadeusz Różewicz…, s. 183.[85].

Wiersze Różewicza to teksty, które również bardzo często pojawiają się w wielu wersjach –zarówno w formie drukowanej, jak również w zabiegu zestawiania wersji drukowanej i rękopiśmiennej, operują techniką powtórzeń (powtarzać można w nieskończoność) i recyclingu. W tym kontekście przyjęcie wobec tej poezji postawy diachronicznej byłoby nieuprawnione. Przez czytanie diachroniczne prześwieca bowiem idea postępu, stałej progresji ku formom doskonalszym i pełniejszym. Tymczasem należałoby powiedzieć, że w tym przypadku tak właśnie nie jest. Po czwarte, poeta – podobnie jak Pascal – ukazuje bezradność człowieka wobec poznania tych „sióstr syjamskich”, jakimi są nieskończoność i nicość. Doświadczanie świata odbywa się zawsze w nieusuwalnym przesłonięciu/przebłysku. Prawda nie jest dla niego prawdą rozumianą w sensie klasycznym, to znaczy jako adekwacja, lecz – mówiąc za Heideggerem – jako aletheia skrywająca się nieskrytość. Wiara w prawdę korespondencyjną byłaby wiarą w opisywalną i skończoną całość. Dlatego autor Szarej strefy całości jako kategorii tradycyjnej metafizyki przeciwstawia nieskończoność.

„Nieskończoność” to zarazem szczególna perspektywa „bycia-w-świecie”, a tym samym też problem etyki rozumianej jako bycie wobec Innego (tym Innym jest jednak nie tylko drugi człowiek, lecz także świat, każda rzecz w jej syngularności oraz – i może przede wszystkim – to, co znajduje się poza słowem). Świat jest tym, co się nie kończy mimo katastroficznych zapowiedzi (Labirynty z tomu Wyjście). Również ludzkie życie się nie kończy – śmierć bowiem nie jest puentą, która wyznaczałaby ramę końca, myślenie o życiu jako całości – tak ujmuje tę kwestię pisarz w Rozmowach o dramacieZob. Rozmowy o dramacie. Wokół dramaturgii otwartej [rozmowa Tadeusza Różewicza i Konstantego Puzyny] [w:] S. Burkot, Tadeusz Różewicz, Warszawa 1987, s. 218.[86].

Jeżeli jednak Różewicz „powtarza” Pascala, to jest to powtórzenie różnicujące. Dla Pascala osadzenie człowieka między nieskończonością i nicością to wyłącznie dramat. U Różewicza bywa różnie. Jego stosunek do tych spraw wydaje się coraz bardziej pogodny i zgodny – czego dowodem wydają się tomy Szara strefa z 2003 roku oraz Wyjście z 2004 roku. Po drugie, Różewiczowska „nieskończoność” nie tylko jest przeciwieństwem całości (jeżeli przyjmiemy tu substancjalistyczną definicję Arystotelesa). Więcej jeszcze: mówić możemy o dwóch „nieskończonościach”: nieskończoności wiersza (jako zapisu), która okazuje się szczególną postacią fragmentu. Po pierwsze, zapisywanie wiersza można skończyć niemal w dowolnym momencie – to decyzja arbitralna. Skoro zapis zawsze można kontynuować, to każda „gotowa” postać tekstu będzie fragmentem. I po drugie, na co zwrócił uwagę Andrzej Skrendo, „[wiersz jest fragmentem] gdyż pozostaje tylko «pojemnikiem na poezję» (często «nieszczelnym» lub wręcz «dziurawym») «wcieleniem» poezji (zawsze jednak od niej mniej doskonałym, jest to jakby drugi stopień emanacji), jej analogatem (poezja byłaby analogonem)”A. Skrendo, Tadeusz Różewicz…, s. 185.[87].

„Po końcu wiersza” zaczyna się inna nieskończoność, za którą podąża jej „syjamska siostra” – nicość. Ktoś powie, że osłabienie granic między nieskończonością i nicością nie niweczy przecież jeszcze tej opozycji. Zgoda. Stawiam jednak tezę, że wstępnym warunkiem możliwości afirmacji tego, co nieskończone(odpowiednio „niewyrażalne”, „niepojmowalne”),jest afirmacja ni-cości(celowo stawiam dywiz, by uniknąć nieporozumienia polegającego na aksjologicznie negatywnej w kulturze europejskiej interpretacji słowa „nicość”). Dlatego uważam, że słynny wiersz Różewicza zatytułowany Wiedza (z tomu Twarz trzecia) – a zwłaszcza jego pierwsza strofa,nie musi być interpretowany wyłącznie w kategoriach negatywnych aksjologicznie:

Nic nigdy nie zostanie
Wytłumaczone
nic wyrównane
nic wynagrodzoneT. Różewicz, Poezja 2…, s. 225.[88]

Spróbujmy spojrzeć na tę strofę literalnie: tym, co nigdy nie zostanie wytłumaczone, jest „nic”. Nie może ono też zostać w żaden sposób wyrównane, to znaczy dopasowane do przyjętych założeń i pojęć. W sensie metaforycznym „wyrównać coś” oznacza również „usunąć”, „zniszczyć”. Wreszcie: „nic” nie może zostać wynagrodzone, a więc nie może zostać zastąpione przez coś innego i wypełnione czym innym. „Nic” jest lub nie jest dopiero tym, w świetle czego uznany może być sam byt. Jak powiada Heidegger w rozprawie Czym jest metafizyka: „nicość jest warunkiem, który umożliwia ujawnienie się wobec ludzkiej przytomności bytu jako takiego”M. Heidegger, Czym jest metafizyka?…, s. 18.[89].

Różewicz wielokrotnie poświadcza kryzys logosu. To dość niefortunne sformułowanie z uwagi na wieloznaczność tego greckiego słowa, zredukowanego w łacińskim tłumaczeniu do ratio. A więc jeszcze inaczej: poeta poświadcza kryzys ratio: rozumu i języka opisu tego, co, jak się wydaje, rozumem pojmowalne. Sprzeciw wobec logocentryzmu implikuje jednak coś paradoksalnego: próbę nowego „opisu”, opisu, który wypowiadałby się w kategoriach negatywnych, po to, by odsłaniać pozytywność. Sprawy te zostały już dotknięte w części poprzedniej. Teraz wypada je dopowiedzieć. „Metodologia” nowego opisu, zaświadczającego o tym, że to, co negatywne, staje się horyzontem dla afirmacji Pozasłownego, tego, co prawdziwie jest (choć nawet nie przeczuwamy, co to może znaczyć) i dochodzi do głosu w dwóch wierszach z Twarzy trzeciej: Szkic do erotyku współczesnego oraz Non-stop-shows (poemacie, który powtarza myśl z Erotyku). W pierwszym z wymienionych utworów czytamy:

Źródlanym
przeźroczystym opisem
wody
jest opis pragnienia
popiołu
pustyni

A dalej:

Brak głód
Nieobecność
ciała
jest opisem miłości
jest erotykiem współczesnymT. Różewicz, Poezja 2…, s. 166–167.[90]

Wiersz Różewicza, wbrew swemu tytułowi, nie jest po prostu instrukcją odnoszącą się do tego, jak dziś pisać erotyki. Dotyczy spraw dużo rozleglejszych. Słowo „nic” nie pojawia się wprawdzie, lecz prześwieca przez negatywności: pragnienie, popiół, pustynia (ujęte w ciąg aliteracyjny), brak, głód, nieobecność… Tradycyjne formy opisu – czy to w sztuce, czy w filozofii – dążyły do uchwycenia bytu oraz tego, co byt określa (istoty) w kategoriach pozytywnych. Opis tego rodzaju nazwać by można esencjalistycznym czy metafizycznym. Jego celem jest ogarnięcie całości, wystawienie świata w przedstawieniu tego, co naprzeciw tu-oto: w stałości i tożsamości nienaruszalnego „teraz”. Ten tradycyjny opis pretenduje do bycia językiem przezroczystym, bezpośrednio docierającym do rzeczy samych. Ów tradycyjny opis ex definitione zapoznawać musi zarazem „nic” – to, co nazwać i wystawić się nie daje. Jak wiemy: nazwać coś to już uczynić to bytem obecnym. „Nienazwane nie istnieje dla nas” – mówi Bruno Schulz w Mityzacji rzeczywistości. Zarazem jednak, jak uczy lekcja Jacquesa Derridy, nazwa wydaje wyrok śmierci na to, co będące. Możemy milczeć. Jednak gdy chcemy mówić, potrzeba nam nowego języka, nowego opisu. Próbę stworzenia takiego nowego opisu podejmuje Różewicz. Na czym polega owo novum? Na tym, że to, co „jest”, objawia się przez nieobecność. W takim ujęciu, jak powiada Martin Heidegger, „nicość nie pozostaje nieokreślonym przeciwieństwem bytu, lecz ujawnia się jako przynależna do jego bycia”M. Heidegger, Czym jest metafizyka?…, s. 22.[91], wzmacnia ważność bycia. Uświadomienie sobie tego faktu sprawia, że dopiero taki „opis” okazuje się prawdziwie przejmujący, poruszający: to, co jest, jawi się jako narażone na możność niebycia, więcej: to, co jest, w samym swym byciu ujawnia swoją efemeryczność, labilność, bezpodstawność, niekonieczność. Opisana przez pragnienie, popiół i pustynię woda czyni wodę wodą; miłość staje się miłością dopiero wtedy, gdy opisana i doświadczona zostaje przez: „brak głód / nieobecność / ciała”. Oto, powiada Różewicz, „przeźroczysty opis”. Przezroczysty jednak nie w sensie, jaki nadaje mu tradycyjna filozofia (dla której język jawi się jedynie neutralnym narzędziem, a przez to znika pod naporem rzeczy), lecz „przezroczysty” jako samoświadomy siebie i „nastawiony” na to, co nieobecne, nastawiony na to, co „czasujące się”. Ów język zdaje sobie sprawę z własnej ułomności, wypowiada nie obecność, lecz niekończący się ślad pozbawiony obietnicy obecności.

13.6 „Nic” i prakseologia albo: o działaniu bez działania

Istnieje inny jeszcze sens słowa „nic”, który domaga się niezależnego omówienia. To „nic” związane ściśle z prakseologią. Owo „nic” wypowiada się poprzez formułę: „robić nic” (co nie oznacza tego samego, co „nie robić nic”). Przyjrzyjmy się kilku przykładom. W Nowym wierszu (z tomu Twarz trzecia) syn zapytuje ojca o to, co robi. Ten odpowiada: „ja / ja nic nie robię” i skrywa, jakby ze wstydem, swój nowy poprawiany wiersz. W Przyszli żeby zobaczyć poetę (Na powierzchni poematu i w środku z 1983 roku) podobna sytuacja zostaje rozwinięta w jeszcze ciekawszy sposób:

nad czym pan teraz pracuje
co pan robi

Odpowiedziałem
Nic nie robię
Dojrzewałem przez pięćdziesiąt lat
do tego trudnego zadania
kiedy «nic nie robię»
robię NIC
usłyszałem śmiech
kiedy nic nie robię
jestem w środku
widzę wyraźnie tych
co wybrali działanie

widzę byle jakie działanie
przed byle jakim myśleniem

byle jaki Gustaw
przemienia się
w byle jakiego Konrada

byle jaki felietonista
w byle jakiego moralistę

słyszę
jak byle kto mówi byle co
do byle kogo

byle jakość ogarnia masy i elity

ale to dopiero początekT. Różewicz, Poezja 2…, s. 427–428.[92]

„Nic”, o którym mowa w cytowanym wierszu, okazuje się postawą, do której należało dojrzeć, postawą świadomie wybraną. Nie jest ona tożsama z „nicnierobieniem”. „Robić NIC” jawi się raczej jako uprzednie wobec „nicnierobienia”. To ostatnie, jak dobrze wiemy, posiada w kulturze europejskiej negatywne konotacje: wiąże się z biernością, oportunizmem, czy po prostu z lenistwem. Postawa, którą reprezentuje bohater wiersza, może być interpretowana na dwa sposoby. Z jednej strony, nawiązuje do tradycji antybohatera nowoczesnego, zapoczątkowanego w Notatkach z podziemia (1864) przez Fiodora Dostojewskiego. W pierwszej części utworu odnajdujemy długi passus będący radykalną krytyką działania i postawy aktywnej. Typowi „działacza” przeciwstawiony zostaje typ bierny. Owa bierność wydaje się usankcjonowana wysokim stopniem samoświadomości kwestionującej sens wszelkiej aktywnościPor. F. Dostojewski, Notatki z podziemia. Gracz, tłum. G. Karski, Londyn – Warszawa 1992, s. 18 („Przecie normalny, prawidłowy, bezpośredni skutek świadomości – to bezwład, czyli świadomie bezczynne przesiadywanie. […] Powtarzam, z naciskiem powtarzam: wszyscy ludzie bezpośredniego czynu i działacze są tępi i ograniczeni. […] Przecie na to, żeby zacząć działać, trzeba być najpierw zupełnie uspokojonym i nie mieć już żadnych wątpliwości. No, a jak na przykład ja siebie uspokoję? Gdzie znajdę pierwiastkowe przyczyny, na których się oprę, gdzie podstawy? Skąd je wytrzasnę?”).[93]. Bycie biernym wskazuje zarazem na wybór postawy kontemplacyjnej, nieuczestniczącej w zdarzeniach życia codziennego. Taka postawa staje się wyrazem egzystencjalnego buntu przeciw przyjmowanym „powszechnie” regułom życia społecznego nastawionego na postęp, rozwój technologiczny, wierzącego w możliwość „matematyzacji” świata a zapoznającego prawdę indywiduum. Podobnie jak bohater Dostojewskiego, podmiot mówiący w wierszu Różewicza wyraża swe obrzydzenie światem i jego powierzchownością: byle jakie działanie występuje przed byle jakim myśleniem, „byle kto mówi byle co / do byle kogo”. W świecie wypełnionym przez „byle jakość”, przyjęcie postawy wycofanej, biernej, kontemplacyjnej okazuje się postawą uprzywilejowaną, aksjologicznie dodatnią.

Trudno się jednak dziwić, że wiersz Różewicza, jak pisze Andrzej Skrendo, odebrano jako manifest polityczny: w pierwodruku opatrzony bowiem został datą 31 grudnia 1982 roku – w tym dniu zniesiono stan wojenny. W późniejszych wydaniach datę tę poeta pominąłZob. A. Skrendo, Tadeusz Różewicz…, s. 356.[94].

Istnieje jednak inny, dużo ciekawszy kontekst interpretacyjny, związany z ukazanym w utworze problemem. Czy chodzi tu o oportunistę? Klerka? Czy wreszcie o kontemplatyka? Być może odpowiedź na to pytanie powinno się oświetlić wcześniejszym tekstem Różewicza, zatytułowanym Wspomnienie snu z roku 1963 (z tomu Regio z 1969 roku). Bohaterowi śni się Lew Tołstoj, któremu zadaje pytanie o to, co robić. Mamy prawo sądzić, że pytanie należy do tych fundamentalnych, ostatecznych. Przypomina się w tym miejscu sytuacja biblijna, kiedy to młodzieniec zapytuje Chrystusa o to, co czynić, by dostać się do Królestwa Bożego. Młodzieniec przestrzega wszystkich przykazań, wydaje się więc, że niczego mu nie brakuje. Jednakże Jezus mówi mu, że ma się wyzbyć wszystkiego, co ma – do Królestwa Bożego ma więc wejść z… niczymEwangelia według św. Mateusza, rozdział 19, werset 16–22 [w:] Biblia Tysiąclecia, Pismo święte Nowego i Starego Testamentu, Biblia Tysiąclecia, Wydawnictwo Pallottinum 1994–2002; W tym miejscu warto tylko przypomnieć, że postulat „ogołocenia”, często pojawiający się w Biblii, znalazł swoje odniesienie również w wierszu Różewicza z tomu Płaskorzeźba, rozpoczynającego się od słów „czas na mnie”.[95]. Powróćmy do Różewicza:

zadałem mu pytanie
<co czynić>

<nic>
Odpowiedział

wszystkimi rysami
pęknięciami
popłynęło do mnie światło
olbrzymi promienny uśmiech
rozpalał sięT. Różewicz, Poezja 2…, s. 258–259.[96]

Zanim przejdziemy do interpretacji tego niezwykłego utworu, nadmieńmy tylko, że podobnie jak wiersz Przyszli żeby zobaczyć poetę, także i ten padł pastwą redukcjonistycznych odczytań doraźnych, uwikłanych w polityczną codzienność. Przesłanie utworu, jakie wyczytali z niego „nowofalowcy”, stało się przedmiotem radykalnej krytyki: z jednej strony, nic dziwnego – wiersz pochodzi z 1968 roku. Z drugiej strony jednak, świadczy to o tym, jakim redukcjonizmom interpretacyjnym, kierującym się ku temu, co doraźne i polityczne, poddany może zostać tekstO sprawie tej wspomina Tadeusz Drewnowski w Walka o oddech…, s. 264.[97].

Wspomnienie snu stało się również okazją do skądinąd bardzo ciekawej, w dużej mierze historycznoliterackiej analizy Zbigniewa Majchrowskiego, którego konstrukcja interpretacyjna wiedzie w stronę porównania utworu autora Płaskorzeźby z wierszem Mickiewicza Śniła mi się zima Zob. Z. Majchrowski, Gra snów [w:] tegoż, „Poezja” jak otwarta rana (czytając Różewicza), Warszawa 1993, s. 155–174.[98].

Mnie jednak bardziej interesuje inny wątek: pytanie bohatera o to, co czynić, pytanie, jak już wspomniałem, fundamentalne, żądające rozstrzygnięcia co do najważniejszych spraw egzystencji, które zyskuje prostą odpowiedź: „nic. Należy… robić nic”. Udzielona odpowiedź zyskuje dookreślenie przez piękny obraz epifanii mistycznej: „wszystkimi rysami / pęknięciami / popłynęło do mnie światło / olbrzymi promienny uśmiech / rozpalał się”. Zrozumienie ukazane jest poprzez narastanie napięcia (uśmiech „rozpalał się”), bohater zostaje ogarnięty przez światło i wszechobejmujący uśmiech. Nie wolno przeoczyć tego kontekstu: prowadzi on nas wprost ku wrażliwości Wschodu – jednej z głównych zasad taoizmu: wu-wei. Zasada ta sformułowana została w wielu rozdziałach Tao te king Lao-TsyL. Tsy, Droga, tłum. M. Fostowicz-Zahorski, Wrocław 1992. Por. na przykład rozdział 37 („Wielka Droga, chociaż wszystko porusza, / Cicha jest i nieporuszona”, s. 43), 61 („Pokora i bierne wyczekiwanie / Zawsze zwyciężą męską aktywność”, s. 67) i 63 („Niech twój czyn przejawia się w bezczynie, / Praca w spoczynku”, s. 69).[99]. W dosłownym tłumaczeniu oznacza ona „nie-działanie”. Inaczej: jest to działanie niedziałające, wycofujące własne ambicje, indywidualne kaprysy; (nie)działanie dostosowujące się do praw natury, okoliczności; działanie „miękkie”, nieforsujące. Jak powiada Chuang-tse: „Nie mieć żadnych myśli i nie czynić żadnych starań jest pierwszym krokiem ku zrozumieniu Tao. Iść donikąd i czynić nic jest pierwszym krokiem ku znalezieniu pokoju w Tao. Nie wychodzić z żadnego punktu i nie podążać żadną drogą jest pierwszym krokiem ku osiągnięciu Tao”Cyt. Za: B. Hoff, Tao Kubusia Puchatka, tłum. R.T. Prinke, Poznań 1992, s. 116.[100]. Postawa ta nie ma jednak nic wspólnego z bezwładem czy gnuśnością. Dla bohatera wiersza Różewicza jest to objawienie. Przyzwyczajeni w naszej zachodniej kulturze do nieustannej aktywności i ekspansji, do panowania nad bytem, władania tym, co jest – czy to w wymiarze epistemé, czy w sensie polityki – nie dostrzegamy innej wyzwalającej możliwości, która przywrócić nas może ku postawie niewładczej, postawie – jak można by powiedzieć za Heideggerem – „pasterzy bycia”. „Czynić nic” nie ma też nic wspólnego z klerkowskim wycofaniem się ze świata. Przeciwnie: prowadzić może ku bliskości tego, co człowieka otacza. To postawa prostoty: dlatego wyzwalając z szarpaniny (przeciwieństwo wu-wei), wyzwala uśmiech i doświadczenie światła – oświecenia, tego, co buddyści nazywają satori. Oto wszystko staje się jasne i nie potrzeba było do tego słów, skomplikowanych aktów poznawczych. Moment epifanijnego błysku, „nic”, okazało się tym, co wypełniające.

Warto w tym miejscu dodać, że dysponujemy dwoma istotnymi tekstami Różewicza, pozwalającymi na ważne dopowiedzenia. Po pierwsze, w książce Majchrowskiego odnajdujemy nigdzie indziej niepublikowaną, najprawdopodobniej pierwszą wersję tekstu. Jego dwie ostatnie strofy brzmią następująco:

zapytałem go
co czynić
uśmiechnął się
i wszystkimi rysami
popłynęło do mnie
światło

nic
odpowiedział
możesz też czytać
gazetę
dodał
i to był [?] olbrzymi uśmiech
w samym jądrze ciemnościZ. Majchrowski, Gra snów…, s. 160.[101].

Z kolei w szkicu zatytułowanym Twarz Tołstoja, swoistej glosie do wiersza i zarazem relacji ze swego snu, Różewicz pisze:

Pytałem go o różne sprawy. Uśmiechnął się i w odpowiedzi podał mi kawałek starej gazety. Ta podarta, stara gazeta, miała mnie poinformować o wszystkim, czego chciałem się od niego dowiedzieć. Z wiersza zanotowanego po przebudzeniu nie byłem zadowolony. Twarz Tołstoja nie była złota. Była raczej mosiężna. Przypominała moździerz, taki moździerz, jaki świecił w dawnych kuchniach. W drugiej fazie snu twarz jego straszliwie się pomarszczyła. Przypominała mapę, przypominała korę starego dębu. Tylko to jedno udało się uchwycić: w pewnej chwili zaczął przez twarz płynąć do mnie uśmiech. Uśmiech ten płynął i w cieniu, i w słońcu, w świetle. <Wewnętrzna> strona twarzy jakby przygasała i rozświetlała się. Wtedy czułem, że coś zrozumiałem i pojąłemT. Różewicz, Proza 2…, s. 142–143.[102].

Mamy oto przed sobą trzy teksty: dwie wersje wiersza i fragment prozy. Ich przedmiot odniesienia wydaje się ten sam, znaczenie zaś migocze rozmaicie rozłożonymi akcentami. W ostatnim fragmencie brakuje owego „nic”, które wydaje się szczególnie istotnym momentem wersji poetyckich. Z kolei w wierszu opublikowanym w dziełach zebranych zabrakło innego elementu (obecnego z kolei w tamtych tekstach) gazety. Andrzej Skrendo postanawia zaakcentować dwa możliwe przesłania płynące od Różewiczowskiego Tołstoja. Jedno – robić nic, drugie – czytać gazetę. Szczeciński badacz powiada, że są to dwie różne odpowiedzi, dwie różne możliwości postaw: ta pierwsza kieruje w stronę mistycznego ogołocenia, druga – zwraca ku temu, co Skrendo nazywa hermeneutyką powierzchni, a więc „ku temu, co codzienne, powierzchowne, przygodne, albowiem tu właśnie – na powierzchni – kryje się tajemnica”A. Skrendo, Tadeusz Różewicz…, s. 355.[103]. Moim zdaniem, nie mamy tu jednak do czynienia z alternatywą albo jest to tylko alternatywa pozorna. Argumentem za jej pozornością może być właśnie wersja wiersza opublikowana przez Majchrowskiego, w której „robić nic” i „czytać gazetę” to, w gruncie rzeczy, jedno i to samo. Zarazem jednak zniesienie tej proponowanej przez Skrendę alternatywy nie wyklucza obu niesionych przez nią treści. Inaczej: nie jest tak, że albo skierujemy się ku temu, co „głębokie”, jakiemuś mistycznemu kenosis reprezentowanemu przez słowo „nic”, albo że pogrążymy się w tym, co zwyczajne, codzienne. Podkreślmy wszakże: postawienie pod rozwagę takiej alternatywy znajduje swoje intertekstualne uzasadnienie. Mam tu, rzecz jasna, na myśli ewangeliczną historię uznawaną za jeden z fundamentalnych przykładów życia kontemplacyjnego – historię o Marii i Marcie. Ta pierwsza zostawia wszystko, by słuchać jedynie słów Jezusa. Druga krząta się po domu, zajmuje się podawaniem do stołu i ma żal do Marii, że nie dba o należne przyjęcie PanaApokalipsa według św. Jana, rozdział 11, werset 19–27 [w:] Biblia Tysiąclecia, Pismo święte Nowego i Starego Testamentu, Biblia Tysiąclecia, Wydawnictwo Pallottinum 1994–2002; Ewangelia według św. Łukasza, rozdział 10, werset 38-42 [w:] Biblia Tysiąclecia, Pismo święte Nowego i Starego Testamentu…[104]. Czyżby więc wypowiedzi Różewicza nie kierowały nas ku takiej właśnie alternatywie? Otóż stoję na stanowisku, że nie. Jeden z powodów, dla których tak uważam, przedstawiłem. Drugi ponownie ma charakter intertekstualny: oto znana biblijna ilustracja Marii jako wzoru życia kontemplacyjnego przeciw życiu czynnemu reprezentowanemu przez MartęW sprawie tej tradycyjnej interpretacji warto sięgnąć do anonimowego, wzorcowego tekstu mistycznego Obłok niewiedzy, Poznań 1986, s. 48–55.[105] zyskała alternatywną interpretację. Chciałoby się wręcz powiedzieć, że dekonstrukcję, za sprawą Mistrza Eckharta. Mistyk nadreński uznał mianowicie, że to Marta stanowi wzór życia kontemplacyjnego, ponieważ potrafi się modlić całą sobą nawet podczas wykonywania prac codziennych. Maria z kolei jest tylko adeptem życia kontemplacyjnego, potrzebuje więc jeszcze szczególnego skupienia i „bierności”Mistrz Eckhart, Kazania, tłum. i oprac. W. Szymona OP, Poznań 1986, s. 458–467.[106]. Myślę, że ta właśnie przemieszczająca opozycje interpretacja wydaje się bardziej trafna w kontekście twórczości Różewicza. Świadczyć ona może również o tym, co można by określić jako wrażliwość zen (przy zastrzeżeniu, że nie chcę dowodzić istnienia takiego niepodważalnego, na przykład świadomego związku między Różewiczem i buddyzmem)Notabene na związek Różewicza z buddyzmem zwrócił już kiedyś uwagę Andrzej Zieniewicz w tekście Różewicz-cisza wiersza (zapiski), „Poezja” 1982, z. 5/6 („Nauczyciel zen w odpowiedzi na «generalizujące» pytania uczniów kładzie palec na liściu, podnosi w górę kamyk, przymyka oczy. Różewicz postępuje tak samo. […] uprawia taki zen, na jaki nas stać pod koniec wieku”).[107]. Ten jednak typ wrażliwości wydaje się pisarzowi często odpowiadać, czego dowodzą na przykład jego poglądy o wyzwolicielskim działaniu bez działania (taoistyczne wu-wei), czy o istnieniu tajemnicy bez tajemnicy, o możliwości pogodzenia mistycznego, kenotycznego „nic” z „byciem-w-świecie” we wszelakich jego przejawach.

***

Formuła „nic” stanowi – jeśli można tak powiedzieć w dobie ponowoczesności – jedno z centralnych zagadnień twórczości Tadeusza Różewicza. Postanowiłem więc z samego słowa „nic” uczynić punkt wyjścia do rozważań nad Różewiczowską refleksją na niezwykle liczne tematy związane z kulturą europejską oraz jej przemianami, ludzką egzystencją, myśleniem „według wartości”, jako implikacjami tego, co najogólniej przyjęliśmy nazywać „śmiercią Boga”. Jak się okazuje, właśnie formuła „nic” daje asumpt do takich rozważań. Czym więc jest lub nie jest „nic”? Stanowi ono fundamentalne (nie w sensie metafizycznym) doświadczenie człowieka późnonowoczesnego. Owo doświadczenie wikła go w szereg egzystencjalnych, aksjologicznych, moralnych oraz religijnych aporii. „Nic” pozbawia wszelkich tradycyjnych i stabilnych punktów oparcia. Sprawia, że płyniemy odtąd na otwartym morzu pozbawieni kompasu i kotwic, bez nadziei dotarcia do portu jako celu żeglugi. Kryzys nie jest już teraz tym, co przygodne i przezwyciężane, lecz okazuje się stanem permanentnym kultury i „bycia-w-świecie”, stanem nieusuwalnej anomii. Pomimo to, „nic”, tak jak można je wyinterpretować z twórczości Tadeusza Różewicza, okazuje się w końcu nie tylko zagrożeniem, lecz także szansą. Ta szansa odnosi się do konieczności otwarcia ku nowej wrażliwości moralnej wynikającej z doświadczenia efemeryczności bycia, nowego sformułowania stosunku człowieka do człowieka, który to stosunek nie jest już dłużej dany na jakimś metafizycznym etycznym gruncie. Doświadczenie nicości nie przeciwstawionej już temu, co jest, nie tylko nie musi prowadzić do obniżenia poczucia odpowiedzialności, ale, przeciwnie, stawia człowieka wobec dużo większych wyzwań moralnych. Ta szansa dotyczy także doświadczenia religijnego, które na nowo przepracować musi teraz problem „śmierci Boga” i w ten sposób stworzyć warunki możliwości powrotu religii. Nawet jeśli nazwiemy ją – w ślad za Jacquesem Derridą i Johnem D. Caputo – „religią bez religii” czy, jak chciałbym to sam nazwać, „słabą” wiarą. Pojęcie „nic”, na wiele sposobów uruchamiane przez Różewicza, staje się dla nas również szansą krytycznego przemyślenia związanego z metafizyką idei humanizmu i antropocentryzmu, skrywającego rozmaitego rodzaju interesy wyróżnionych grup i form przemocy – fizycznej i psychicznej, strukturalnej i symbolicznej.

Mówiąc jeszcze inaczej: Różewiczowska formuła „nic” stanowi to, co można by nazwać epilogiem, posłowiem europejskiej metafizyki. Istotą tego, co przychodzi po słowie, nie jest jednak definitywne rozstanie z tradycją metafizyczną, lecz raczej to, co Gianni Vattimo określa jako „długie pożegnanie”, które właściwie nie może mieć końca. Epilogos to zatem to, co przychodzi w następstwie określonej historii, dopowiada ją, zamyka, choć jednocześnie pozostaje jej integralną częścią. To zamknięcie pozostaje więc otwarte, stanowi open-endness (by użyć formuły Johna Davida Caputo) naszego bycia i rozumienia.

Przyjacielu, tu noszę wiersze

I wrzucam je do rzeki,

Jeszcze żywej gwiazdy

Umarłego miasta, w którym

Szatan urządza igrzyska

Dla ludu spragnionego nowego

Kozła ofiarnego,

Może być menel śpiący

Pod mostem, Nikt z tamtego

Brzegu wiecznej rzeki

Nie zauważy Zachodu

Czerwonego słońca,

Tylko purpurowy Antychryst

Rzuci kości poetów na ziemię,

Zanuci srebrną i czarną piosenkę

Dla chrześcijańskiej Europy

Więcej utworów Stanisława Dłuskiego znajduje się w naszej czytelni. Zachęcamy do zapoznania się z twórczością poety.

Wiersze opublikowane zostały dzięki programowi Tarcza dla literatów.