Sprawy ludzkie nie zasługują zaiste na to, żeby przykładać do nich wielką wagę, niemniej musimy do nich przykładać wagę i w tym właśnie tkwi cała bieda.

Platon, Prawa (Leges VII)Platon, Prawa, tłum. M. Maykowska, Warszawa 1997, s. 269.[1]

Kiedy Gustaw Kramer, w którego postać brawurowo wcielił się niezapomniany Leonard Pietraszak w kultowej komedii Juliusza Machulskiego Vabank, emablując swoją ofiarę, a zarazem przynętę, wypowiada słowa: „No ma się to poczucie humoru, pani Natalio” – wyraża w ten sposób najwyższy stopień samozadowolenia, porównywalny może tylko z satysfakcją, jaką daje mu przekonanie o własnym sprycie i znaczny, niekoniecznie uczciwie zdobyty majątek. Poczucie humoru jest bowiem dla niego miarą inteligencji, synonimem błyskotliwości i uroku osobistego; stanowi uniwersalny szyfr, klucz do kobiecego serca, i nie tylko… Żeby jednak metoda na szarmanckiego uwodziciela z poczuciem humoru zadziałała, niezbędna jest stosowna reakcja obiektu adoracji – dlatego panna Natalia zaśmiewa się co rusz z dowcipów starszego pana, dorzucając przeciągle: „Doprawdy, pan jak coś powie…” W ten sposób na naszych oczach zawiązuje się najprostsza wspólnota śmiechu: czarujący otoczenie żartowniś oraz ulegający jego nieodpartemu wdziękowi i poczuciu humoru odbiorca.

Tyle tylko, że „Natalia Bielecka” śmieje się z dowcipów Kramera służbowo, wzorowo realizując powierzone jej zadanie aktorskie przynęty na nieuczciwego bankiera. W sytuacjach naturalnych, niewyreżyserowanych, ta interakcja nie zawsze jest tak zgodna. Zdarzają się przecież żarty niestosowne, opowiedziane nie w porę, w niewłaściwym miejscu lub towarzystwie albo zwyczajnie nieśmieszne. Powodują one zazwyczaj co najmniej jednostronną konfuzję. W takich sytuacjach jedni przykrywają swoje zażenowanie wymuszonym śmiechem, inni weryfikują dotychczasowe decyzje personalne dotyczące własnego życia osobistego i towarzyskiego. Poczucie humoru może bowiem w jednakowym stopniu łączyć i dzielić, budować więzi i zrywać je nieodwracalnie.

Co więcej, nie istnieje żaden skuteczny algorytm umożliwiający humorystyczne zestrojenie par ani, tym bardziej, większych grup ludzi. Śmiech bowiem – o ile jest szczery, a nie udawany: wymuszony lub kokieteryjny – jest żywiołem, odruchem porównywalnym z innymi reakcjami fizjologicznymi, którego receptory rozlokowane są według jakiegoś niezbadanego, indywidualnego kodu głęboko w naszej podświadomości. Wszelkie próby racjonalizowania śmiechu, poddawania go metodycznej analizie są więc z góry skazane na porażkę i wydają się podobnie żałosne jak tłumaczenie dowcipów. Nieprzypadkowo Johann Huizinga na początku swojej klasycznej już książki o zabawie i śmiechu stawia tezę, że są one wcześniejsze niż kultura, że towarzyszyły człowiekowi od zawsze, na długo przed tym, nim nauczył się mówić, tańczyć i śpiewaćZob. J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1985, s. 11 i następne.[2]. Skoro tak, to żadne kulturowe narzędzia badawcze nie zmierzą go ani nie zważą. Mogą co najwyżej skutecznie nas do niego zniechęcić – tak jak w znanej anegdocie o człowieku, który okulał, kiedy zaczął analizować swoje kroki.

Olga Drenda chyba jest świadoma tych zagrożeń, skoro swojej książce o śmiechu ‒ zatytułowanej cytatem z babci: Słowo humoru ‒nadaje formę swobodnych uwag, humorystycznych wspomnień, subiektywnych rankingów śmieszności. Mimo znacznej objętości mamy do czynienia raczej z esejem niż regularnym wykładem czy naukową analizą zagadnienia. Nawet liczące dziesięć stron przypisy i bibliografia potraktowane zostały z asekuracyjną nonszalancją (Żarty z przypisów, Różne takie). Książka podzielona jest na sześć rozdziałów, poprzedzonych wstępem, a zamkniętych osobistą listą humorystycznych przebojów. W każdym rozdziale wyodrębniono jeszcze kilka (trzy–pięć) osobnych szkiców, skoncentrowanych wokół takich zagadnień jak: przydatność żartu do spożycia/użycia, czyli „kiedy żart przestaje być śmieszny?”; „komu wypada śmiać się z siebie”, o dowcipach etnicznych, żartowaniu z sąsiadów oraz autoironicznej postawie Polaków i innych nacji; krzepiąca moc sucharów, czyli dowcipy nieśmieszne, z których jednak z jakichś powodów się śmiejemy; humor kobiecy (Żart dam i bab); śmiech w polityce i z polityki oraz zamiłowanie do różnych form humoru absurdalnego.

Autorka Duchologii polskiej również w swojej najnowszej książce z upodobaniem eksponuje rozmaite znaleziska tudzież wykopaliska pamięci z okresu PRL oraz barwnych czasów transformacji ustrojowej i gospodarczej. Próbki do antropologicznych analiz zbiera, penetrując archiwa telewizyjne oraz otchłanie Internetu. Problemem nie jest w tym przypadku jednak dostęp do źródeł, ale raczej ich lawinowy nadmiar. Śmiech rozlega się przecież wokół nas nieustannie, a każdy ma inną przyczynę. Jedni śmieją się z „cudzego wypadku”, inni z baby, co po raz kolejny przyszła do lekarza, jeszcze inni nie wiadomo z czego – „jak głupi do sera”. Bez wyraźnego sfokusowania uwagi na konkretnych zjawiskach, tematach czy typach humoru skazani będziemy na kalejdoskopową narrację o wszystkim po trochu i o niczym dokładnie. I taka trochę jest ta książka. Olga Drenda, nauczona doświadczeniem autorów innych publikacji poświęconych teoriom humoru, którzy na ogół już we wprowadzeniach przyznają się do porażki, odważnie „daje nura w praktykę śmiechu i sprawdza, co z tego wyniknie”. Mam wrażenie, że na pewnej głębokości po prostu nieco brakuje jej tlenu. Sama zresztą przyznaje się do tego we wstępie:

[…] w trakcie pracy nad niniejszą książką miałam okazję przepuścić przez swój mózg tak dużo kawałów, memów, komedii, skeczy oraz towarzyszącej im literatury tematu, że w pewnym momencie straciłam rachubę, co właściwie uważam za zabawne. […] Towarzyszyło mi często poczucie, że moja głowa, niczym w pewnym odcinku Sąsiadów, znalazła się w betoniarce, na skutek czego moje przekonania dotyczące humoru ulegały ustawicznym wywrotkom. Dzisiaj mogę powiedzieć, że po tej przeprawie nie wiem do końca, co mnie właściwie śmieszy, być może prawie wszystkoO. Drenda, Słowo humoru, Kraków 2023, s. 11.[3].

 Z kolei podczas spotkania zorganizowanego przez wydawnictwo Karakter oraz Wrocławski Dom Literatury 2 grudnia ubiegłego roku autorka żaliła się, że bardzo trudno było jej tak skondensować treść, żeby zmieścić się w limicie objętości określonym w umowie z wydawcąhttps://www.youtube.com/watch?v=N0RDy1_XqxU [dostęp: 12.02.2023].[4].

W kalejdoskopowym skrócie poznajemy więc zarys historii polskiego kabaretu, reprezentowanego przez krakowskich „Siedem Kotów”, „Studencki Teatr Satyryków”, „Kabarecik” Olgi Lipińskiej, „Hybrydy” i „Pod Egidą”, kabaret „Owca” Jerzego Dobrowolskiego czy z najmłodszych – „Mumio” Jacka Borusińskiego i małżeństwa Basińskich. Przywoływane są liczne produkcje filmowe i telewizyjne: komedie Stanisława Barei, Marka Koterskiego, Rejs Marka Piwowskiego; rodzime Za chwilę dalszy ciąg programu Manna i Materny; KOC, czyli Komiczny Odcinek Cykliczny duetu Sławomir Szczęśniak i Grzegorz Wasowski; Zulu Gula Tadeusza Rossa czy „program parapopularny” Oczywiście grupy Łyżka Czyli Chilli albo Lalamido, czyli porykiwania szarpidrutów, obok angielskiego klasyka lat siedemdziesiątych – Latającego cyrku Monty Pythona. Cytowani są pisarze i poeci – tak różni i z tak różnych szczebli drabiny stylistycznej pochodzący, jak Edmund Niziurski, Marcin Świetlicki, Stanisław Barańczak i Czesław Miłosz czy z obcych – Milan Kundera. Wspominani są kształtujący poczucie humoru pokolenia lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych rysownicy Papcio Chmiel i Tadeusz Baranowski oraz ich następcy: Krzysztof Gawronkiewicz, Denis Wojda albo Tomasz Niewiadomski – twórca Ratmana. Bardzo bogato ilustrowany przykładami jest w książce Drendy humor absurdalny, wywracający do góry nogami przyzwyczajenia odbiorców, ich logiczne schematy i utarte skojarzenia. Na patrona tego nurtu w piśmiennictwie polskim typowany jest Soter Antoni Rozbicki, ale od podobnego humoru nie stronili również Stanisław Trembecki i Julian Tuwim, a we współczesnej kulturze popularnej obecny jest on chociażby w tekstach wczesnych piosenek Kuby Sienkiewicza czy Püdelsów. Na pograniczu kulturowej lub obyczajowej rebelii sytuują się przywoływane w książce happeningi wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy, działania artystyczne trójmiejskiego Totartu z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych czy muzyczne eksperymenty spod znaku yassu, z którym w twórczą kolaborację wszedł między innymi Kazik Staszewski (wspólna płyta z Mazzollem i formacją Arhythmic Perfection).

Olga Drenda nie gardzi żadnym rodzajem humoru – ani tym makabrycznym, jak popularne w Stanach Zjednoczonych żarty z serii dead baby jokes, ani tym z kategorii sophomoric humor (humor gimbazjalny), koncentrującym się na perypetiach fekalno-seksualnych, którego przebojami są klaskanie pośladkami albo bitwa na bąki. W Słowie humoru jest więc również miejsce na dowcipy z wydawanej przez Szczepana Sadurskiego serii 103 najlepsze kawały o…, rzekomo autoironiczne teksty piosenek disco polo, internetowe memy, przykłady trollingu i beki, inskrypcje klozetowe, „jajcarski rock” spod znaku zespołów Kury, Big Cyc czy Bielizna, sitcomy albo radiowe ekscesy duetu Wojewódzki, Figurski. Najwyraźniej w myśl cytowanej już zasady, że śmieszy „być może prawie wszystko”.

„Prawie” jest tu jednak słowem kluczowym. W książce tak szeroko zakrojonej, w której – odnosimy wrażenie – nie istnieje żadna selekcja i darmową wejściówkę odebrać może praktycznie każdy rodzaj humoru, zabrakło jednak miejsca – choćby we wspomnieniu, nawiasowym wtrąceniu, żartem potraktowanym przypisie – dla Sławomira Mrożka, Juliusza Machulskiego, Władysława Sikory, jednego z twórców „Zielonogórskiego zagłębia kabaretowego”, czy Roberta Górskiego. Rozumiem argument, że nie o wszystkim się da, że limity objętości, ale pisanie na jakikolwiek temat jest przecież sztuką wyboru. Wybory, jakich dokonała w swojej książce Olga Drenda, sprawiają jednak, że część czytelników może odczuwać jednocześnie przesyt i niedosyt. Inna sprawa, czy tego niebezpieczeństwa można było w ogóle uniknąć. Jak słusznie zauważa autorka w rozdziale Żarty dam i bab,  po roku 1989 nastąpiło rozproszenie sygnału – w rezultacie rozsypał się wspólny kod śmiechu i śmieszności i żyjemy obecnie w „humorystycznej wieży Babel”, gdzie każdego bawi co innego.

Tak czy inaczej, rezultat tej kondensacji treści i lawinowego nadmiaru przykładów w Słowie humoru jest taki, że książce, mimo bardzo wybiórczego potraktowania zagadnienia, brakuje eseistycznej lekkości i chociaż Olga Drenda cytuje, przytacza tu wiele żartów i humorystycznych sytuacji, jej dzieło nie jest jakoś szczególnie zabawne – jest raczej „słowem o humorze” niż „słowem humoru”.

Deklarowaną już we wstępie jako „najważniejsze kryterium” zasadą tej książki miało być „omijanie powtórek i próba spojrzenia pod kątem, pod jakim być może jeszcze nie patrzono na ten temat”. Bez cienia sarkazmu stwierdzam, że akurat to – być może – się udało. Mam tylko obawę, czy po Oldze Drendzie nie przyjdzie przypadkiem kolejnym autorom książek na temat poczucia humoru czegoś powtarzać, dopowiadać, uzupełniać… Pewnie tak będzie, śmiech jest przecież jedną z naszych niekończących się opowieści.

Olga Drenda, Słowo humoru, Karakter, Kraków 2023.

Durs Grünbein to poeta wybitny. Zacznijmy od truizmów, ale potem – mam nadzieję – będzie już tylko poważnie. Zanim o Grünbeinie – to jednak słów kilka o Andrzeju Kopackim, dzięki któremu polski czytelnik może delektować się poezją Grünbeina. Ale nie tylko. W 2011 roku wydana została książka pod tytułem Mizantrop na Capri autorstwa Grünbeina w tłumaczeniu Andrzeja Kopackiego. Ukazała się ona w wydawnictwie słowo/obraz terytoria w serii Europejski Poeta Wolności. W tej serii opublikowano także tomy autorstwa (tutaj tylko wybór) Toktarali Tonżaryka, Lidiji Dimkowskiej, Lindy Vilhjálmsdóttir, Marianny Kijanowskiej czy Petra Hruški. Ale wróćmy do Andrzeja Kopackiego… Kopacki jest germanistą, eseistą, poetą, literaturoznawcą w Instytucie Germanistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Dzięki Andrzejowi Kopackiemu polski czytelnik mógł poznać twórczość Hansa Magnusa Enzensbergera, Waltera Benjamina, Hannah Arendt, Michaela Krügera, Martina Pollacka, Bertolta Brechta, Gottfrieda Benna, Arno Holza, Golo Manna, Joachima Festa i wymieniać można jeszcze wiele nazwisk. Andrzej Kopacki jest też członkiem ważnej polskiej i polskojęzycznej instytucji literackiej, czyli czasopisma „Literatura na Świecie”, gdzie publikuje swoje tłumaczenia, eseje, teksty krytycznoliterackie oraz rozmowy z pisarzami i pisarkami (przede wszystkim niemieckojęzycznymi). Tutaj warto przywołać kilka tekstów opublikowanych w „Literaturze na Świecie”: Dwoista jedność. Z Dagmar Leupold rozmawia Andrzej Kopacki z 2017 roku, Zajmować nowe miejsca. Z Juli Zeh rozmawia Andrzej Kopacki z 2020 roku czy wreszcie Paradoks Gstreina z 2006, Kiedy Harry poznał Soję z 2013 czy choćby Brecht i po Brechcie: Enzensberger-Celan-Huchel z 2012 roku. Jak widać Andrzej Kopacki ma moc: poety, tłumacza, popularyzatora kultury, literaturoznawcy.

W 2022 roku w Państwowym Instytucie Wydawniczym ukazał się tom zatytułowany Powroty z księżyca, gdzie Andrzej Kopacki wybrał, przełożył i posłowiem opatrzył wiersze Dursa Grünbeina. Tłumacz napisał w posłowiu: „Od tamtej pory [Grünbein – przyp. red.] dał liczne dowody nie tylko swojej niebezpiecznej inteligencji, ale też piekielnej pracowitości” (Kopacki 2022:195). Podkreślam „niebezpieczną inteligencję” oraz „piekielną pracowitość”. W wyborze Andrzeja Kopackiego mamy utwory z czternastu (!) tomów poetyckich autorstwa Dursa Grünbeina: Zona szarości, rano (1988), Lekcja podstawy czaszki (1991), Fałdy, pułapki (1994), Drogim zmarłym (1994), Po satyrach (1999), Noc rozjaśniona(2002), O śniegu albo Kartezjusz w Niemczech (2003), Porcelana. Poemat o zagładzie mojego miasta (2005), Mizantrop na Capri (2005), Strofy na pojutrze (2007), Kolos we mgle (2012), Cyrano, czyli powrót z księżyca (2014), Świece zapłonowe (2017), Ekwidystans (2022). Wystarczy tylko spojrzeć na częstotliwość publikacji tomów przez Grünbeina, by potwierdzić słuszność epitetów, którymi Kopacki charakteryzuje poetę. Do tego dochodzi jeszcze między innymi eseistyka, która nie jest ujęta w tym tomie, ale do której odnosi się tłumacz w towarzyszącym wyborowi eseju Kosze pełne wszystkiego. O wierszach Dursa Grünbeina (Grünbein 2022:195–213).

Durs Grünbein to poeta niemiecki, urodzony w Dreźnie w 1962 roku. A rok 1962 to czas NRD… I to jest informacja istotna, ponieważ Grünbein debiutuje w 1988 roku tomem o tytule Grauzone morgens, w tłumaczeniu Andrzeja Kopackiego Zona szarości, rano. W omawianym tomie mamy dwa wiersze z tego wydania: otwierający zbiór Zona szarości, rano i Przyjmij to! Jerzy Kałążny, germanista i literaturoznawca z Poznania, tłumaczy grauzone jako „strefę szarości”, ale należy zwrócić uwagę na negatywną wieloznaczność tego określenia. Bo Grünbein jednak pisze o zonie. Przecież przez wiele, wiele lat NRD określana była mianem SBZ, czyli Sowjetische Besatzungszone: Sowiecka strefa okupacyjna. Czyli zona… A poza tym sama szarość to synonim brudu i beznadziei oraz „cichego alarmu smogowego” (Grünbein). A mamy rok 1988, w którym przecież świadomość ekologiczna jest co najmniej kiepska. Andrzej Kopacki decyduje się na otwarcie tomu tym właśnie wierszem, co jest o tyle sensowne, że Zona szarości, rano to debiut poetycki Dursa Grünbeina, pokazujący NRD w całym jej szarym kolorycie. Poeta zresztą często krytycznie pisał o NRD i sam dystansował się od niej, choć nie oznacza to, że wykluczał ją ze swojej poetyckiej czy eseistycznej twórczości.

Grünbeina w drodze twórczej wspiera Heiner Müller, znany, poważany i wpływowy dramaturg wschodnioniemiecki (zmarł w 1995 roku), dzięki któremu Grünbein debiutuje i potem zdobywa poetyckie szlify, szacunek publiczności czy wreszcie literackie nagrody, jak choćby Bremer Literaturförderpreis (1992), Marburger Literaturpreis (1992), Georg-Büchner-Preis (1995), Samuel-Bogumil-Linde-Preis (2009), Stipendium der Deutschen Akademie Rom Villa Massimo (2009) czy wreszcie Internationaler Literaturpreis der Zbigniew-Herbert-Stiftung (2020). Rolę Müllera podkreśla właśnie Andrzej Kopacki w posłowiu, gdzie pisze o roli dramaturga w podrozdziale Patroni, konteksty (3).

Na język polski przetłumaczono do tej pory niewielki wybór esejów i wywiadów: Wulkan i Wiersz (2010) (przełożyli Jakub Ekier i Andrzej Kopacki), Mizantrop na Capri. Historie/Wiersze (2012) (Andrzej Kopacki), trochę wierszy w „Odrze” (1996/5), „Kwartalniku Artystycznym” (1998/4) oraz „Literaturze na Świecie” (1998/3; 2011/7–8; 2014/1–2; 2015/5–6).

Kolejny tom autorstwa Grünbeina, który znalazł się w omawianym tu wyborze, to Lekcja podstawy czaszki z roku 1991. Spotkałem się też z tłumaczeniem Podstawowa lekcja czaszki. Kopacki zdecydował się na tytuł, który wskazuje na cechę dominującą w twórczości Grünbeina. Na okładce tomu wydawca napisał, że Durs Grünbein to poeta doctus. Samego terminu nie ma potrzeby wykładać, wypada się odnieść jedynie do twórczości Dursa Grünbeina, który rzeczywiście jest poetą uczonym. W swej twórczości odnosi się do kultury antycznej, nauk biologicznych, obeznany jest z literaturą, sztuką klasyczną i zna języki klasyczne. Zapowiedzią jego erudycji jest między innymi właśnie tom Lekcja podstawy czaszki. Warto podkreślić, że język niemiecki ma to do siebie, że pozwala na łatwe „kombinowanie” znaczeń. Kopacki pisze o lekcji podstawy czaszki, co zdecydowanie wskazuje na aspekt anatomiczny, czyli basis crani. A gdyby tak przyglądnąć się Podstawowej lekcji czaszki? Tak samo anatomia, ale trochę inaczej. Durs Grünbein pokazuje człowieka z jego słabościami i siłą, byciem i niebytem i w końcu z własną wolą. W Yeti kontynuuje dywagacje natury anatomicznej, ale tym razem mamy „potknięcia, postękiwania, porażki”. Jaki jest człowiek? Właśnie taki, gdzie „z choroby myślenia, wrednej, nie uleczy cię żaden lek”. Taki jest człowiek w oczach młodego Grünbeina.

Z zamysłem piszę o młodym Grünbeinie, ponieważ poeta jest dość krytyczny wobec swojej twórczości i nierzadko rozprawia się ze swoją poezją. O ile jeszcze Fałdy i pułapki (u Andrzeja Kopackiego Fałdy, pułapki), tom z roku 1994, to jest „młody” Grünbein, to później staje się zupełnie kimś innym… Tymczasem w 1994 roku pisze Grünbein o Medytacjach po Kartezjuszu czy o Bezsenności, porusza inne zjawiska związane właśnie z losem ludzkim. Poeta doctusznowu dochodzi do głosu, a Andrzej Kopacki pokazuje poetę. Ale wciąż zauważamy, że Grünbein-poeta wskazuje na siebie: „zwierz-Ja”, „Pejzaż, myślenie i Ja – wszystko się rozbiegło”. Czy sugeruje to egoizm poety? Z pewnością nie jest to egoizm ani egocentryzm. W Odległej inskrypcji czytamy znowu o „ja”:

Inni mają w uszach szum morza, a ja [! – GJ]
Idąc w głąb lądu, czułem pod stopą falowania
Tych, co śpią niespokojnie w ziemi, ich dzikie żarty.

Poeta zdecydowanie wskazuje na własne odczuwanie świata i własne pojmowanie człowieka, jego roli i byciu w świecie.

Wracam do zmiany w poezji Grünbeina i znajduję w tekście Jerzego Kałążnego cytat z wywiadu z Grünbeinem z 2006 roku, w którym poeta stwierdza:

Początek mojego pisania miał miejsce na innej planecie. Dzisiaj te teksty wydają mi się archiwalnymi filmami; ich linijki migają czernią i bielą. Ich czytanie na głos jest dla mnie niemożliwością. Ich forma i historia powstania stały mi się obce (cyt. za Kałążny 2021:327). 

Zatem jak tę późniejszą poezję można czytać?

Andrzej Kopacki w tomie Powroty z księżyca „rozpędza się”, bo w jego wyborze najwięcej miejsca znajdują wiersze późniejsze Grünbeina. Tom Po satyrach (1999) reprezentowany jest szesnastoma utworami, a Noc rozjaśniona (2002) – siedemnastoma, Kolos we mgle (2012) znowu siedemnastoma, a Cyrano, czyli powrót z księżyca (2014) – dziewięcioma. Oczywiście wartość kwantytatywna nie jest w tym przypadku dominującą, bo liczy się jakość, poezja, siła słownej artykulacji i wyobraźni.

W eseju towarzyszącym wyborowi Andrzej Kopacki wskazuje na patronów i konteksty Grünbeina. I czyni to w trzech podrozdziałach zatytułowanych właśnie tak, jak napisałem: Patroni, konteksty. Podrozdziały te różnią się kwantyfikatorami: (1), (2) i (3), bo zupełnie słusznie rozdziela tłumacz i interpretator tej poezji duchowe i estetyczne źródła poezji niemieckiego autora. Wymienię tylko nazwiska: Hölderlin, Büchner, Enzensberger, Pound, Kartezjusz, Juwenal, Herbert czy Kawafis, że o Heinarze Müllerze wspomnieć nie sposób. Na pierwszy rzut oka rozrzut gatunkowy, kulturowy i filozoficzny jest ogromny. Ale to chyba tylko dobrze świadczy o poecie, który potrafi łączyć różne światy, a równocześnie zakorzeniony jest w klasyce, tej śródziemnomorskiej i – szerzej – właśnie europejskiej.

Chyba najbardziej charakterystycznym w podanym przeze mnie kontekście jest tom Cyrano, czyli powrót z księżyca. W omawianym wyborze już same tytuły utworów wiele sugerują: Riccioli, Fokylides, Ibn Firnas, Novalis, Ojnopides, Delambre, Rabbi Levi, Hertz, Tacchini. Andrzej Kopacki wybrał z tomu te, którym rzeczywiście księżyc jest najbliższy, bo się z tym księżycem, satelitą ziemi, zaprzyjaźniły w różny sposób. Cyrano z długim nosem wrócił z księżyca. I twierdzi tak (zanim jeszcze wyruszył): „Może tak samo, odrzekłem, śmieją się w tej chwili na księżycu z tego, co podobnie utrzymuje, że nasza planeta jest światem”. (Bergerac de 1858:3–4). Co to oznacza dla Grünbeina? Ano pewnie to, że świat nie ogranicza się do „nas”, że świat to uniwersum, którego poznawanie jest cnotą. W tym tomie otrzymujemy akurat wiersze, które noszą nazwiska wielkich i największych przedstawicieli światowej nauki. Poeta doctus… No tak… Bo kto się odwoła do włoskiego astronoma Giovanniego Battisty Riccioliego z XVII wieku, którego imieniem nazwany został krater na Księżycu? Do Fokylidesa, starogreckiego poety z VI wieku p.n.e. Kto zna Fokylidesa? Albo Ibn Firnasa, arabskiego poetę i astronoma, który już w IX wieku podjął próbę latania. Grünbein pisze:

Orient wewnętrzny: promieniste światło księżyca
Było tam drogowskazem dla wszystkich obrazów,
Co dążąc ku marzeniu, zataczały pętlę wokół Ja.

(Grünbein 2022:163)

I znowu „ja”? I znowu mój świat, moje uniwersum? A dlaczego nie. Poezja to przecież „ja liryczne”. No to mamy następny wiersz pod tytułem Novalis. Novalis to niemiecki poeta romantyczny, który szczególnie ukochał noc, w której może śnić i spotkać się z absolutem i ze zmarłą ukochaną. Czy zatem dziwi, że Andrzej Kopacki wybrał akurat ten wiersz? Ten wiersz, który pełen jest mistyki, gdzie „Otwiera [się] na niebie tunel w głąb morskiego dna, / Gdzie gwiazdy jaśnieją jak meduzy” (Grünbein 2022:164). Albo Ojnopides… Kto zna tego greckiego matematyka i astronoma z V wieku p.n.e.? Tutaj poeta przywołuje Morze Humboldta, Ocean Burz, Jezioro Snów czy Morze Moskwy. To wszystko topografia księżyca. A Ojnopides z Chios żył w V wieku p.n.e. Wyjątkowy jest ten wiersz, gdzie stare zestawione zostaje z nowym. A zaraz obok jest Delambre, francuski astronom z XVIII wieku. Ale w tym wierszu Grünbein podejmuje insomnię, bo przecież bezsenność to motyw idealny do zajmowania się podróżami w czasie i w głąb siebie. „Ludzi bezsennych jest masa” (Grünbein 2022:166). Zrobię małą przerwę: proszę spojrzeć, jak szeroki jest wachlarz zainteresowań poetyckich Dursa Grünbeina. Jeszcze raz: poeta doctus. Zdecydowanie tak.

A potem jeszcze Andrzej Kopacki podaje wiersz Rabbi Levi, gdzie Rabbi Levi to nie tylko żydowski myśliciel z przełomu II i III wieku, ale – przede wszystkim – krater na księżycu. Bo cóż tak nie oświetla ziemi, jak właśnie światło odbite z księżyca. To jest „lunarny spoczynek” (Grünbein 2022:167). I jeszcze dwa wiersze: Hertz i Tacchini. Hertz to planetoida, która okrąża Słońce. Cóż zatem interesującego jest w planetoidzie? Poeta odnajduje w sobie tę ciekawość i przywołuje życie w jego zwykłym/niezwykłym dzianiu się. Bo cały czas to samo? Bo mimo wszystko podobnie? Kończy się ten wiersz stwierdzeniem: „Na Plac Pięciu Księżyców podjechała nasza taksówka” (Grünbein 2022:168). Czy to aby nie jest nawiązanie do filmu w reżyserii Renzo Martinellego z roku 2003 pod tym samym tytułem, czyli Plac Pięciu Księżyców (Piazza delle Cinque Lune), w którym to filmie podejmowany jest temat morderstwa włoskiego polityka Aldo Moro. Czy życie ludzkie jest coś warte? Tylko pytania…

I wreszcie ostatni wiersz z tego tomu w wyborze Kopackiego – Tacchini. I znowu pytanie: kto zna tego człowieka? Urodzony w 1971 roku włoski narciarz alpejski, złoty medalista mistrzostw świata juniorów. Poeta odwołuje się jednak w tym wierszu do Cyrano, żeby wrócił i wszedł „do kryształowego pałacu Ziemia” (Grünbein 2022:169). W tekście o pobycie Cyrano de Bergeraca na księżycu znajduje się taki passus, w którym „bóg” zwraca się do Cyrano:

Wyjąwszy natury Boskiéj, jaką mi przypisujesz, ponieważ jestem równie jak ty istotą stworzoną, reszta słów twych jest prawdziwa. Jesteś rzeczywiście na księżycu, mówiąc językiem waszéj ziemi. Bo i ja kiedyś mieszkałem na waszym świecie. Oddany byłem wówczas całkowicie życiu naukowemu i było mi z tém dość dobrze, ale gdy nakoniec spostrzegłem, że im więcéj człowiek umie, tém więcéj przekonywa się, że umie bardzo jeszcze mało w porównaniu z tém, coby mu umieć wypadało, chcąc dojść do prawdy; znudziło mnie to, zniecierpliwiło tak, żem stracił nadzieję odszukania téj prawdy na drodze nauki. Począłem wówczas myśleć, myśleć… aż pewnego razu wziąłem dwie stopy kwadratowe magnesu, wsadziłem do chemicznego pieca i gdym go w ten sposób należycie oczyścił i rozrzedził, wydobyłem z niego wszystką siłę przyciągającą w kształcie kulki śriedniéj wielkości. Następnie kazałem sobie zrobić maszynę z cienkiego żelaza, wsiadłem w nią i rzuciłem w powietrze magnesową kulkę. Natychmiast poczułem, że się podnoszę i zdążam w prostym do góry kierunku za wyrzuconą kulką. Gdy takowa opadać poczęła, schwyciłem ją co prędzéj i znów wyrzuciłem w górę, i znów maszyna ze mną przyciągana przez magnes szybko podnosiła się. Powtarzając ciągle to działanie, dostałem się na koniec aż na księżyc. Kiedy już byłem na jego powierzchni, oko moje, podobnie jak twoje przed chwilą, zachwycone zostało widokiem téj cudownéj natury. Długo błąkałem się samotnie nie wiedząc co począć, zwątpiłem już nawet potém, czy te urocze miejsca są zamieszkałe przez kogo i smutno mi się zrobiło na myśl, że jestem tak zupełnie odosobniony od wszelkich żyjących istot. W padłem w końcu w rozpacz i prosiłem Boga o śmierć lub spotkanie się choć z jakiém zwierzęciem. Niebo mnie wysłuchało: po kwadransie drogi zoczyłem zbliżające się ku mnie dwoje ogromnych jakichś zwierząt. Jedno z nich, dostrzegłszy mnie uciekło z niewypowiedzianą szybkością, drugie zaś pozostało na miejscu i pilnie zaczęło mi się przypatrywać. I ja téż z méj strony uważnie mu się przyglądałem i ku wielkiemu memu zadziwieniu przekonałem się, że te źwierzęta miały zupełnie ludzkie twarze i składem ciała wcale się od nas nie różniły. Cała ich różnica od nas polegała na tém, że chodziły na rękach i nogach, po prostu na czworakach, co z resztą przyznasz pan, nie jest przeciwko naturze, bo przecież dziecko, dopóki jest maleńkie, dopóki jeszcze żaden obcy wpływ nie ma do niego przystępu, chodzi na czworakach (Bergerac de 1858:15–16). 

Ten długi cytat z Bergeraca pokazuje fascynację Grünbeina nauką, naukami przyrodniczymi, filozofią przyrody i miejscem boga w świecie człowieka. Kosmologia Grünbeina jest w tym kontekście bardzo ważna, ponieważ stanowi pewien przełom w jego twórczości, ale również zmianę optyki postrzegania człowieka.

Zerknijmy do ostatniego tomu Dursa Grünbeina z 2022 roku. W tłumaczeniu Kopackiego – Ekwidystans. I znowu nasuwa się pytanie: co to jest ekwidystans? W języku potocznym przecież nie występuje, a pojawia się w języku prawa morskiego, gdzie oznacza linię prostą rozgraniczającą morza, którymi dane państwa graniczą. Żeby mądrze zabrzmiało: delimitacja szelfu kontynentalnego. I taki tytuł Ekwidystans nosi ostatni tom Dursa Grünbeina. Tłumacz wybrał z niego siedem wierszy. Pierwszym z nich jest Pchli targ, który w sposób łatwy przenosi czytelnika z pchlego targu do przestrzeni, w której przeszłość miesza się z nowoczesnością. Miesza się, czyli graniczy i przekracza granice, ale czy to jest tytułowy ekwidystans? W warstwie metaforycznej z pewnością tak, choć poeta stwierdza głosem sprzedawanych „rupieci”:

Odłożono nas do lamusa, wołają.
Czas zatriumfował nad nami. To cudowne,
nowoczesność nigdy nie nastała.

(Grünbein 2022:185)

Ciekawy jest powrót Grünbeina do NRD. Tak, do NRD… W wierszu Oś wschód–zachód widać znowu granicę, delimitację Niemiec, które od lat są przecież, przynajmniej politycznie i geograficznie, zjednoczone. Ale pamiętajmy: Grünbein odżegnywał się od NRD i w roku 2022 znowu wraca do tego podziału. Pamiętajmy też: poeta urodził się w Dreźnie, ale wiele lat spędził w Berlinie. I pisze teraz o Tiergarten, o tym, że „głuchną echa parad triumfu i miłości” (Grünbein 2022:186), o tym, że w miejscu, gdzie kiedyś Brama Brandenburska symbolizowała podział miasta i Niemiec „znikły wojna i powojnie” (tamże) a kręgosłup miasta (popatrzmy tylko na mapę, na tę granicę) został kilkakroć złamany. To Grünbein. I znowu pięknie wyeksponowana granica…

A potem Andrzej Kopacki, a właściwie Durs Grünbein, przenosi nas do Warszawy z marca 1940 roku. Poczta polowa, Warszawa: Willi pisze do domu, że zimno, że nic już ładnego w mieście nie ma, że pełno Żydów. Pisze to na pocztówce, która staje się świadkiem historii, tej tragicznej, tej – znowu pewna granica – dzielącej. A Grünbein pisze, że przyszło powstanie, przyszli Rosjanie, a „o Willim od tej pory ani słychu” (Grünbein 2022:187). W wierszu Aforysta natomiast bohaterem jest Jules Renard, francuski pisarz dziewiętnastowieczny, który zasłynął doskonałymi aforyzmami, które notował w swoim dzienniku. A u Grünbeina? Czytam ten wiersz jako współczesny manifest przeciw zabijaniu zwierząt. A może jednak trochę więcej? Może nie tylko o samo zabijanie chodzi, tylko o ludzkie sumienie, o poczucie wstydu za popełnione grzeszności. Czyli znowu mocno humanistyczna wymowa. A w końcu Lumière, w którym to wierszu mamy do czynienia z kolejną granicą, która zostaje przekroczona. To granica między nowoczesnością (już była w Pchlim targu) a przeszłością. Pociągi są już znane, ale pociągi z torami, które na ekranie jadą prosto na widza, mogą przerażać. Poeta bryluje na granicy, ale znowu mamy do czynienia z miejscem człowieka w historii. I miejscu poezji… Andrzej Kopacki wybiera też Teorię znaków. A teoria znaków to, znacznie upraszczając, semiotyka. A semiotyka wyklucza poezję, bo zabiera wrażenie, zabiera emocje, usiłując umieszczać frazy w teorii, wręcz wkładać je w pewne ramki. I dziwić może, że poeta doctus tak postrzega naukę, ale to tylko świadczy o poetyckiej wrażliwości i umiejętności – albo raczej darze – obserwowania świata.

Ostatni wiersz z tomu z 2022 roku, który wybrał Andrzej Kopacki, to Nie dzięcioł. Dziwny tytuł? Śmieszny tytuł? To właśnie poezja, w której Durs Grünbein znowu sięga między innymi do anatomii. Tytułowy dzięcioł nas czaruje, stukając (może) nieustannie w drzewo. Ale fascynuje nas coś, co jest czysto ludzkie, stanowi granicę, to jest ogon, którego jednak większość ludzi nie posiada. Końcówka kręgosłupa, która czyni człowieka z człowieka. I taka jest poezja Grünbeina: głęboko humanistyczna i naukowo mądra. Na uwagę zasługuje tutaj posłowie tłumacza, który podejmuje tematy zawarte w esejach poety Grünbeina i dzięki temu jeszcze bardziej przybliża jego skomplikowaną, ale przecież bardzo bliską człowiekowi, twórczość.

Kałążny, Jerzy (2021): Literatura niemiecka po przełomie 1989/1990 roku. Przypadek Dursa Grünbeina [w:] Porównania 1 (28), DOI: 10.14746/por.2021.1.14

Bergerac, de Savinien Cyrano (1858): Pobyt na księżycu Sawiniusza Cyrano de Bergérac, oficera gwardii francuzkiéj. Przełożył Teodor Tripplin. Petersburg.

Durs Grünbein, Powroty z księżyca. Wiersze wybrane, wybrał, przełożył i posłowiem opatrzył Andrzej Kopacki, PIW, Warszawa 2022.

Opublikowana w 2000 roku przez Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Antropologia codzienności przeniosła badania nad folklorem i obyczajowością współczesnych Polaków na zupełnie nowe poziomy, a sam autor stał się w środowisku akademickim najpierw obiektem zdziwienia oraz żartów, które stopniowo ustąpiły zazdrości i zachwytowi. Używając języka prasy kolorowej, profesor Roch Sulima stał się celebrytą, a odwołania do antropologii zaczęły pojawiać się w publicystyce i dyskursie potocznym. Naukowiec był cytowany w filmach dokumentalnych (chociażby o komiksie minimalistycznym) oraz katalogach wystaw (odtwarzających życie „szarego obywatela” w PRL). Wynikało to, moim zdaniem, z podejścia Sulimy do obiektu badań, który czynił z nas samych (i życia naszego codziennego) coś na kształt opisu krain egzotycznych, a także z samej tematyki dyskursu – rozważań o ogródkach działkowych, o pionierskiej w polskich warunkach śmieciologii (niszczenie wraków samochodów marki syrenka – Wprowadzenie do semiotyki śmieci), o kulturze wypoczynku na prywatnych daczach czy fenomenie supermarketu w polskiej obyczajowości. Czytany nawet przez odbiorców spoza kręgu nauk humanistycznych esej Semantyka libacji alkoholowej to rodzaj obyczajowej sensacji.

Dwadzieścia dwa lata po socjologicznym, komercyjnym i naukowym sukcesie Antropologii codzienności ukazują się Powidoki codzienności, zbiór rozważań antropologicznych, który mógłbym nazwać opisem świata między płynną nowoczesnością a niepróżnującym próżnowaniem. W tej przestrzeni, rozciągającej się od terminu Zygmunta Baumana po tytuł barokowego dzieła Wespazjana Kochowskiego (który to tytuł przywołuje autor w jednym z podrozdziałów), odnajdujemy zarówno niepewność, jak i niestałość – coś, czego nie wahałbym się (ponownie przywołując tytuł znanego utworu) nazwać „płynnością rzeczywistości”, te nasze wrażenia codzienne, które pozostają z nami na dłużej, są widzialne i powtarzalne. Są w sensie dosłownym powidokami, jak w teorii Władysława Strzemińskiego, do którego rozważań odsyła nas przecież Roch Sulima.

Na ten obszerny akwen rozważań antropologicznych wypływamy wraz z przedmową, która ma charakter dość nietypowy – wywiadu z autorem (Niskie style a sztuka życia). W miejsce omówienia przywołam tu dłuższy cytat, który w sposób dość zabawny i celny określa krajobraz medialno-społeczny, w którym kolorowy tygodnik oraz instruktaż pouczą nas, jak odbierać telefony, gotować wodę, siadać na krześle czy wiązać buty (uprzednio zaopatrzywszy się w aparat, krzesło, czajnik i sznurowadła wyłącznie polecanej firmy – o tym mechanizmie, oraz o często i dość niepokojąco bezskutecznych próbach uwolnienia się spod jego kontroli, w Powidokach codzienności również przeczytamy):

Dzisiaj […] eksperci życia zastąpili dawnych mędrców. Jesteśmy wręcz osaczeni przez instrukcje tych, którzy nieustannie produkują poradniki „jak żyć”. Mocno też stoi dziś psychologia społeczna. Człowiek a vista musi koordynować swoje działania, odnajdywać ich spójność, ich sens. Ludzie na co dzień działają według prostych reguł radzenia sobie z niepewnością, szukając skutecznych odpowiedzi na elementarnym poziomie postrzegania świata. Otaczająca nas dziś hiperrzeczywistość nie wymyśliła zasadniczo innych sposobów spania, jedzenia, wydalania, umierania, dochodzenia do pełnoletności […] A dziś, siedząc w śródleśnym ustroniu, warto zapytać samego siebie: czy zdobyć się na trochę heroizmu, na próbę życia wbrew poradnikom „sztuki życia”. […] Reżimy eksperckie są realizacją zamówień rynku, czyli idei konsumpcjonizmu. Sprzedaje się scenariusze na satysfakcjonujący wieczór czy satysfakcjonujące wakacje. To codzienność zaprojektowana.

Jak konstatuje autor, to ożywcze – na gruncie nauk humanistycznych – pojęcie „codzienności” uległo dewaluacji. Za sprawą reklamy i popularnej debaty „codzienność” (u Rocha Sulimy prawie zawsze ujmowana w cudzysłów) „przypomina dziś uporczywego natręta, którego należy oswoić, zobaczyć w nim np. cechy ludyczne albo zgoła przypisać mu pytania o sens egzystencji”.

Nim przejdziemy do przykładów, tych rozbłysków i powidoków, którymi objawia się nam „codzienność”, doprecyzujmy wraz z autorem terminologię.

Zaczynamy cokolwiek ironicznie, bo przecież o „codzienności nie można mówić językiem codzienności, ale można o niej mówić, np. obierając – wraz z Julitą Wójcik – ziemniaki w narodowej świątyni sztuki, czyli Zachęcie”.Tu przywołany został jeden z medialnie najgłośniejszych happeningów ostatniej dekady. Głośnych o tyle, że wartość dodana – w postaci honorarium – absolutnie przykryła intencję artystyczno-socjologiczną działania mającego zwrócić uwagę i na swój sposób uwznioślić powszednie, domowe czynności. Autor rozróżnia „życie codzienne” (typ kultury, praktykowany sposób życia opisywany w pracach historyków) od „codzienności”. Ta druga stanowi narrację o współczesnym społeczeństwie, z punktu widzenia antropologii historycznej jest w Polsce nieopisana (badacze koncentrują się bowiem na „wysokim stylu” – opisie dynastii królewskich i pierwszych sekretarzy), związana jest z charakterystycznym dla Europejczyków „gospodarowaniem czasem”, unaoczniana i dokumentowana przez praktyki językowe (na przykład od XIX wieku występuje bardzo często w przysłowiach i powiedzonkach) oraz w kulturze najnowszej dzięki multimediom. Jest obiektem modnym – wkracza do reklamy, komercjalizuje się, kształtuje wyraziste postawy krytyczne (chociażby feminizm), „działa również jako figura myślenia na gruncie estetyki” – tutaj autor podaje przykłady antropologicznej twórczości literackiej Mirona Białoszewskiego, ruchu „nowych dzikich” (nurt artystyczny lat osiemdziesiątych korzystający z „cudzej”, nieeuropejskiej codzienności); dodałbym w tym kontekście również zorientowaną na afrykańską codzienność sztukę kubistów i Henri Matisse’a, a po oddzieleniu „codzienności sakralnej” również cały nurt postimpresjonistycznych prymitywów wywodzący się od Paula Gauguina.

Omówienie traktatu Rocha Sulimy celowo zacząłem od jego podsumowania, egzemplifikacji pojęcia, któremu badacz poświęca kilkanaście esejów ukazujących oblicza (owe powidoki) „codzienności” w naszym potocznym, czasem prozaicznym, przyziemnym, niepróżnującym próżnowaniu.

Wszystko, lub co najmniej wiele, zmieniło się w wraz z cezurą, którą stał się rok 1989. Beneficjenci odczuwają potrzebę ustanowienia „nowych obyczajów”, które pozwolą obłaskawić nową rzeczywistość, uczynić ją bardziej harmonijną W dyskursie politycznym i społecznym, ale nietrudno to dostrzec także w dokumentach wspomnieniowych i literackich, pamięć o okresie potransformacyjnym „rozjeżdża się” bardzo wyraźnie na opinię i doświadczenie (językowe, przedmiotowe, światopoglądowe) „tradycjonalistów” i „modernistów”. Abstrahując na chwilę od rozważań profesora Sulimy, podam tylko, iż – wbrew wszelkim pozorom – antropologia tradycjonalistów w nowej polskiej literaturze jest znacznie lepiej unaoczniona (pierwsze „z brzegu” przykłady prozy reportażowej to Nie ma i nie będzie Magdaleny Okraski czy Nie zdążę Olgi Gitkiewicz, fikcjonalnej – Nowy wspaniały smak Sławomira Shutego). Autora Powidoków codzienności najbardziej interesuje ów „nowy obyczaj” w środowiskach innowacyjnych, biznesowych, coś, co koresponduje z „nowymi strojami” i „nową modą”. To tak zwana kultura korporacyjna, której nakazy i podręczniki zostały cokolwiek zmodyfikowane przez polski obyczaj – to sakralizacja quasi-rytuałów opracowanych przez kapłanów z działu PR, zasady sześciu kroków oraz, szczególnie ulubione przez autora, obyczaje i snobizmy „hurtowników” nadających rytm życia, zwłaszcza na prowincji, w latach dziewięćdziesiątych. Dalej badacz poddaje analizie dress code, który z kultury anglosaskiej przeniknął do polskiej kultury korporacyjnej. Kod ubioru (krawatów, butów, zegarka, pióra wiecznego) pozwala odróżnić status w środowisku innowacyjnym, lecz ten kulturowy kod omija środowiska uniwersyteckie i „budżetowe”. Poddany rytmowi mody (a zatem i komercjalizacji) „nowy obyczaj” jest nietrwały, okazjonalny. Sulima w tym nader poważnym wykładzie o „nowej obyczajowości” nie stroni bynajmniej – co jak sądzę zdecydowało o sukcesie Antropologii codzienności i może zadecydować o popularności Powidoków… – od przykładów i opisów żartobliwych. W narrację o środowiskach innowacyjnych wkrada się nagle polityk Samoobrony, który wyśledził „grupę trzymającą cygara”, stowarzyszenie smakoszy whisky. Z potransformacyjną innowacyjnością łączy się również odmienne pojmowanie etosu pracy. W miejsce powinności wkracza kultura pracy korporacyjnej, „współczesna praca tworzy kultury zadaniowe, coraz wyraźniejsze stają się np. kultury «projektów», kultury grantów”.

Kultura innowacji, biznesu i nowej technologii – to brzmi dumnie, ale tuż za tymi nazwami kryje się coś, co autor określa „estetyką mad maxów”:

Traci dziś na znaczeniu kulturowym sfera wytwarzania rzeczy. Urokom konsumpcji (kulturze konsumpcyjnej) towarzyszy stały widok na rosnącą górę śmieci, w cieniu której, a nie np. w pracowniach filozofów czy ekonomistów, odbywa się dziś definiowanie, katalogowanie, a więc swoiste „zniewolenie” rzeczy. Śmiecie, podobnie jak „codzienność”, stanowią wielką narrację kultury ponowoczesnej, nabierają statusu rzeczywistości mitopodobnej, są poszerzającym się wciąż „zasobem”, który może być rozumiany tak, jak do niedawna rozumiana była natura.

Te odpadki stały się wedle autora „powłoką kultury” skupioną gdzieś na peryferiach, od której stale oczekujemy, że niczym złowroga sztuczna inteligencja z uniwersum science fiction, przystąpi do podstępnego ataku. I tu, wyobrażeniowo, po przeczytaniu tej części esejów Rocha Sulimy, możemy zacząć fantazjować o Terminatorze czy Matriksie – postaapokaliptycznych monstrach zrodzonych wśród śmieci.

Patrząc na rzeczywistość potransformacyjną, nie sposób uciec od przestrzeni publicznej. Odnosząc się językowo do metafor zawartych w pierwszym eseju, możemy ją podzielić na przestrzeń „tradycyjną” (tu zawieszona poza czasem i przestrzenią byłaby działka pracownicza z jej niby-rytuałem terytorialności i katalogiem przedmiotów, które na kilku stronach książki autor skrupulatnie wymienia) i przestrzeń „modernistyczną”. Tu analizie podlega nie tylko kulturowy fenomen Stadionu Dziesięciolecia, ale cały zestaw tak zwanych „biedaprzedsiębiorstw”, enklaw i rozlewisk ulicznego handlu, które opanowały w latach dziewięćdziesiątych polskie miasta. W eseju Przestrzeń publiczna Warszawy potrzebuje żartu!, na swój sposób gorzkim, odnajdziemy konkluzję, iż stolica (a myśląc szerzej: każde polskie miasto) potrzebuje „absolutnie innych” znaków odniesień, skłóconych może nawet z naszą tradycją, jak karnawalizująca przestrzeń palma na rondzie, jak ogrody na dachu biblioteki, jak kosztowny, lecz pocztówkowy biały pylon Mostu Świętokrzyskiego.

Na co pozwalają nam, lub co ułatwiają, Powidoki codzienności? Patrząc na analizy fenomenu tożsamości handlowej poprzednika Stadionu Narodowego, na rozpad polskiej mapy komunikacji społecznej, którą definiowały wczasy pracownicze i wspólne wyjazdy na grzybobrania, na tworzenie się nowych wspólnot wokół marszy protestacyjnych, na język(-i) debaty publicznej wraz z jej brutalizacją, możemy odpowiedzieć: być może książka Sulimy pozwala nam pojąć, a na poziomie jednostkowym nawet uchronić się przed prywatną katastrofą.

Czytając Powidoki codzienności, przywoływałem dwa obrazy: reporterski i ten drugi, pozostający chyba w sferze miejskich legend. Ostatni mówił o przypadku samobójczej śmierci pewnej dziewczyny, ambitnej, dwudziestokilkuletniej nomadki z niewielkiego miasta wyruszającej na podbój Warszawy, ofiary „koleżeńskiego” ostracyzmu wywołanego banalną nieznajomością mody i korporacyjnego kodu w jednym z biurowców Mordoru. Ten pierwszy to widok stu pięćdziesięciu tysięcy ton T-shirtów, spodni, czapek, żakietów i marynarek już niesprzedanych w poprzednim sezonie, a dziś leżących wśród czystych plaż na płaskowyżu Patagonii. Powidoki… nie ocalą takiej dziewczyny, nie ocalą nas również przed poetyką nadmiaru, która prowadzi do katastrofy klimatycznej. Ale być może pozwolą zrozumieć.

Roch Sulima, Powidoki codzienności. Obyczajowość Polaków na progu XXI wieku, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2022.

– Jest to bardziej opowieść nawet filozoficzna i antropologiczna. O tym, kim jest człowiek, jeśli kształtowany jest przez miejsce, ale nie na zasadzie mieszkania w nim, tylko dawania też siebie. Na zasadzie powolnej wędrówki na każdym z tych etapów, kiedy poznajemy siebie, z perspektywy również uciekającego nam czasu, braku sił, zgody na to, że już nie zrobimy wszystkiego, co chcemy, ale na szczęście możemy przynajmniej nasz wzrok, rzucić w te odmęty pamięci i pomyśleć „to już za mną”

– zdradza Małgorzata Peroń.

Więcej w nagraniu.

K. Szpilka, Chodząc w Tatry, Wołowiec 2021.

Burszta rozpoczyna swoją książkę od postawienia mocnego akcentu na znane w naszej kulturze rozróżnienie My i Oni. Przy takim postawieniu relacji społecznych właściwie eliminowany jest dialog. [...] Podoba mi się w tej książce to, że Burszta dokonuje próby antropologicznego, hermeneutycznego zrozumienia tego, co wokół nas się dzieje, i że jest to praca, która mimo że wyrasta ze światopoglądu autora, który akcentuje to, że żyjemy w świecie nowoczesnym, że jesteśmy indywiduami, to jednak bardzo mocno akcentuje też możliwość porozumienia, tego co wspólne, o co także należy zabiegać. Nie tylko spór, nie tylko konflikt, nie tylko wojna, ale poszukiwanie dialogu i możliwej wspólnoty.

– mówi o książce Wojciecha Burszty „Kotwice pewności. Wojny kulturowe z popnacjonalizmem w tle” prof. Michał Januszkiewicz.

Więcej w nagraniu.

Wojciech Burszta, Kotwice pewności. Wojny kulturowe z popnacjonalizmem w tle, Iskry, Warszawa 2013.

Być może Zygmunt Bauman pomylił się, twierdząc, że najpełniejszym opisem współczesnego świata będzie pojęcie płynnej rzeczywistości. Wiem, odważne to zdanie, ale i dobrze pasuje na początek recenzji książki Tomasza Szerszenia Wszystkie wojny świata. Każdy tekst na jej temat powinien zaczynać się od zdań godnych wybuchu śmiercionośnej bomby, a każde kolejne układać się zgodnie ze znaną maksymą Hitchcocka. Wojna, jak przekonuje Szerszeń, przestała być tylko terminem zarezerwowanym dla zbrojnych konfliktów. Wojna stała się figurą współczesnego życia. Toczymy batalie łóżkowe, prowadzimy kampanie reklamowe, przybywamy z odsieczą zagrożonym gatunkom, a ćwicząc na siłowni, wmawiamy sobie, że nie bierzemy jeńców. Od kilkunastu lat toczymy nierówne wojny z terroryzmem, a od dwóch lat walczymy z koronawirusem – wrogiem niewidocznym, mało tego: wrogiem, który jest pomiędzy nami, jest w nas. Jeśli dodamy do tego popularne przeświadczenie, że od zakończenia drugiej wojny światowej nie było na kuli ziemskiej ani jednego dnia wolnego od zbrojnych zmagań, to trzeba przyznać, że pojęcie wojny może konkurować z Baumanowską „płynną rzeczywistością”. Tomasz Szerszeń napisał książkę, której główna myśl brzmi: „wciąż i wciąż trzeba mówić o wojnie, o jej obrazach, o jej utajonej w nas obecności: tak długo, aż wreszcie zniknie na zawsze”.

Przedziwne terytorium

Katastrofa, konflikt, kataklizm – tak wygląda przedziwny krajobraz, pośród którego wędruje Tomasz Szerszeń. Przedziwny nie tylko dlatego, że nagle rzeczywistość zostaje zredukowana do resztek, ruin lub nieobecności („wyparowane” ofiary Hiroszimy, rozwiane i rozrzucone ludzkie popioły z pieców krematoryjnych), ale również dlatego, że pierwszą chłopięcą zabawą z dzieciństwa jest zabawa w wojnę. Wszystkie wojny świata zaczyna się właśnie od wspomnień lektury dzieciństwa, jaką było Ogniem i mieczem. Fascynacja końską szarżą, podchodami, bronią, ale także zabijaniem, ranieniem, przewija się w dziecięcych rysunkach, które autor dołączył do książki. Jednocześnie Wszystkie wojny świata zawierają w sobie jednoznaczny sprzeciw wobec wojny jako takiej; aż chciałoby się napisać, że Szerszeń wydaje wojnę wszystkim wojnom. Czytelnik nie zobaczy drogi ewolucji od lat chłopięcych, gdy chłonęło się atmosferę pól bitewnych, słuchało i wpatrywało zarazem w Gawędy o broni i mundurze Szymona Kobylińskiego, oglądało kolejne odcinki Janosika, Czarnych chmur, Czterech pancernych i psa oraz zaczytywało się w książeczkach ze znakiem żółtego tygrysa. Zobaczy za to autora, który będąc już po czterdziestce, niejako z przerażeniem i zawstydzeniem przygląda się swoim dziecięcym fascynacjom. Skąd to upodobanie? – zastanawia się Tomasz Szerszeń i jest to pytanie, w którym nie tylko ja, jak sądzę, odnajduję siebie. Podobnie jak autor należę do pokolenia, które dorastało przecież na osiedlu z wielkiej płyty, w kraju, którego położenie geopolityczne od kilkudziesięciu lat jest stabilne. Jeśli kogoś pałowano, to przecież nie nas, bo byliśmy za młodzi; komunizm zresztą już się wtedy kończył. Jeśli ktoś odnosił rany na froncie, to byli to nie nasi ojcowie, tylko dziadkowie, a oni nie zawsze chcieli (lub mogli) o tym opowiadać. I to pokolenie, pokolenie „wielkiej płyty i wielkiego spokoju”, które z wojną nie miało nic wspólnego – oprócz dziecięcych marzeń i rysunków – teraz, już jako dorośli ludzie, zachłannie czyta o Auschwitz i Wołyniu. Wojna, z którą w wieku dorosłym Tomasz Szerszeń nie chciał mieć nic wspólnego, nieoczekiwanie upomniała się o niego w roku 2015 w Paryżu. Autor stał się świadkiem zamachów terrorystycznych i odczuł na własnej skórze bezradność oraz strach o najbliższych. Te dwie sceny są klamrą Wszystkich wojen świata: chłopiec zapamiętale rysujący szarżę husarii w niedzielne popołudnie w domu dziadków i mężczyzna w Paryżu, wśród strzałów i komunikatów policyjnych, wpatrujący się w twarz swojej córki z bezgłośną mantrą „żeby ci się nic złego nie przydarzyło”. Pomiędzy Tomkiem a Tomaszem, chłopcem a mężczyzną, rozciągają się Hiroszima, Auschwitz, Czarnobyl i Fukushima.

Wszystkie drogi wiodą do Hiroszimy

Jedną z głównych osi tej książki jest film Alaina Resnais’go Hiroszima, moja miłość z roku 1959. Analizując filmowe kadry, notatki reżysera, dialog, jaki podjęli inni pisarze czy filozofowie z tym dziełem, Szerszeń buduje wielopłaszczyznowy esej, który całkowicie wymyka się opisowi. Propozycja autora to organiczny splot antropologii, literatury i rozważań o fotografii. Momentami wydaje się, że czytelnik ma do czynienia z jakimś literackim węzłem gordyjskim, gdzie wątki splatają się ze sobą, a rozwinięcie myśli odnajduje się w niespodziewanym miejscu (od nazwisk jest gęsto: Anders Günther, Benjamin Walter, Winfried Sebald, Jerzy Lewczyński, Jacques Derrida…). Jakby w niezamierzonej ironii nawiązującej do tytułu, W s z y s t k i e wojny świata oferują nazbyt dużo myśli, obrazów, spostrzeżeń. Czytelnik jest momentami obezwładniony ich liczbą, a przede wszystkim ciężarem, bo tematyka opisywana przez autora nie należy przecież do nazbyt lekkich. Idealną metodą czytania byłoby w tym przypadku odkładanie książki co jakiś czas i niespieszne powracanie do niej. Taka metoda okazuje się jednak prawie niemożliwa. Szerszeń rozpościera przed czytelnikiem wciągający esej, gdzie przestrzeń myśli autora przyzywa do samodzielnych rozważań. Trudno oderwać się od lektury – i nie jest to recenzencki banał.

Z tej rozległej panoramy rozważań wybieram dwa najbardziej mnie interesujące: przeczucie katastrofy i kurz historii. 

Będą znaki na niebie i ziemi…

Czy pisząc o wojnie, nadchodzącej katastrofie, potrafimy wczuć się w tamten czas? Pytanie to nie jest tylko akademickim rozważaniem. Jak pisze Szerszeń: 

Podobnie jak określone momenty historyczne: by je odtworzyć – a więc właściwie odczytać czas – historyk powinien otworzyć się na ten rodzaj doświadczenia, który nazwać można metaforycznie „gwiezdnym/archiwalnym pyłem”. Tym, co nie mieści się w polu tradycyjnej refleksji nad przeszłością, gdyż – jak gwiazdy i jak atomy – jest zbyt odległe i zbyt wielkie lub, dla odmiany, zbyt bliskie i zbyt mikroskopijne.

Jeśli wojna jest drugą strona medalu płynnej nowoczesności, to czy da się ją przewidzieć? Charakteryzując współczesność, eseista Krzysztof Dorosz pisał o „terrorze historii”. Diagnoza rzeczywistości, jakiej dokonywał Dorosz, to opis nagromadzenia takiej liczby wstrząsających wydarzeń, które czynią nas bezradnymi. Ataki terrorystyczne, skażenia ekologiczne na niespotykaną skalę, okrucieństwo jednego człowieka wobec drugiego… Nie ma sensu wymieniać poszczególnych przypadków, już za tydzień zdezaktualizują się, zaś kolejne informacje cierpliwie dostarczane przez dziennikarzy pozbawią nas spokoju. Osaczają nas wydarzenia, których sensu nie pojmujemy. Mało tego: wpędzają nas w paranoję, doprowadzają do brzegu mrocznej studni rozpaczy. Obecny czas przeżywamy jako dyktat wydarzeń, prawdziwy terror historii, z którym sobie nie radzimy. Odbijamy się od rzeczywistości, pomiędzy jednym tragicznym wydarzeniem a drugim, jak zabawki w czyichś rękach. Bezradni, przestraszeni, szukający sensu. Tomasz Szerszeń wskazuje przeczucie nadchodzącej wojny czy katastrofy, między innymi w poezji Zuzanny Ginczanki czy eseistyce Waltera Benjamina. Uchylę się przed zdradzeniem wniosków autora Wszystkich wojen świata, ale nie od pytania, które drzemie w jego rozważaniach. Jeśli bowiem żyjemy w stanach okołowojennych (po-wojnie, przed-wojną, w między-wojniu), to czy nie zanikła w nas umiejętność odczytywania tu i teraz? Lectio divina ziemi, wody, ognia i powietrza; znaki czasów odczytane z długiego ogona komety i narodzin dwugłowego cielaka, lektura z fusów, z naszych ciężkich od tabletek snów – czy potrafimy nawiązać jeszcze więź z własnym życiem, a może rzeczywiście jesteśmy emigrantami z naszej rzeczywistości, bieżańcami samych siebie?

Być może Tomasz Szerszeń na marginesie swoich rozważań o artystycznym i filozoficznym aspekcie wojny nieoczekiwanie wyjaśnia także współczesność. Proszę zwrócić uwagę na ten frapujący fragment:

[…] podobnie jak katastrofa pozbawia rzeczy ich użytkowej funkcji i pozostawia nagimi, odartymi z dawnego znaczenia, tak tutaj postaci i elementy przestrzeni umiejscowione zostają w niepokojącym bezczasie i nie-miejscu. Wyobcowane, zostają jednak ułożone na nowo w układzie, któremu sens nadaje przeglądanie kolejnych stron książki, forma ruchomego atlasu; tak, jak gdyby gest ten unieważniał destrukcję. Wojna zaś objawia się tu jako moment kompulsywnego powtórzenia, dystopijne nie-miejsce i bez-czas, suspens, który trwa w nieskończoność, niszcząc to, co najbardziej ludzkie: pamięć i emocje. 

Wieczny suspens – ależ to jest myśl! I jeśli się nad tym zastanowić – ależ to jest wieczność: przerażająca, niekończąca się kara. A jednocześnie: czyż nieustanny suspens to nie jeszcze jedno oblicze rzeczywistości? Ciężkie są te myśli i prowokacje do własnych rozmyślań, które podsuwa czytelnikowi Tomasz Szerszeń. 

Resztki Historii

Pamięć pierwszej eksplozji nuklearnej przeprowadzonej w 1954 roku na atolu Bikini, wybuch, którego moc przekraczała tysiąckrotnie wybuch bomby atomowej w Hiroszimie, była obrazem, który naznaczył zbiorową wyobraźnię lat pięćdziesiątych, stając się jednym z symboli „wieku atomowego”: czasów przekraczania granic tego, co wyobrażalne, ale i odwleczonej apokalipsy, „życia na kredyt”, z piętnem ocaleńców.

Jednym z tematów-obrazów przewijających się przez książkę jest zdjęcie atomowego grzyba. Wraz z nim powtarza się niczym refren zdanie: „nic nie wiedzieliśmy o Hiroszimie”. W mieście tym (w jego atomowym grzybie?) odbijać się będą inne wydarzenia, które rozumieć będziemy pod ich nazwami miejscowymi: Auschwitz, Czarnobyl, Fukushima. Zupełnie jakby zło, cierpienie i ciemność przez chwilę miało adres zameldowania.

Choć wpatrzeni jesteśmy w hipnotyzujące zdjęcie – jakbyśmy chcieli zatrzymać ten moment dla własnego zrozumienia, kontemplując niewyobrażalne, które właśnie się stało – zapominamy, że chmura już opadła. Co spadło na nas z atomowego grzyba? Piasek i kurz. Życie, które nagle wyparowało i nie ma ciał, aby je godnie pochować. W miejsce życia wcisnęła się śmierć – wszędobylska, skoro istnienia zostały unicestwione na atomy i mikroelementy. Oddychamy, spożywamy, wkraczamy w nurt śmierci. Radioaktywny pył nie pozwala zapomnieć, ale nie wiadomo, co pamiętać, skoro przestrzeń, ludzie i zwierzęta nie współgrają ze sobą; są wyobcowane. Niemi świadkowie – ruiny i karłowate rośliny – świadczą na naszą niekorzyść: nadszedł twój czas, oto antropocen. Powstaje stan zawieszenia – bez-czas, nie-miejsce, które nie chce ustać, nowe dzieło stworzenia z rozsypanych fragmentów, kreacja z odpadków, szczątków, rykoszetów, ex nihilo na opak. Co na nas spadło z atomowego grzyba? Resztki Historii? To też jest jeden z fascynujących motywów przewodnich książki Szerszenia. Autor stawia pytanie o to, kim jesteśmy, skoro przeżyliśmy koniec Historii. Promieniowanie z Hiroszimy i innych metropolii śmierci wciąż dociera do nas i zmienia nas. Jesteśmy współczesnymi biegunami, uprawiamy nekroturystykę, coś gna nas do dawnych obozów zagłady i każe wchodzić w zamknięte i skażone zony. Jakiś podmuch zrywa nasze relacje i nakazuje pędzić, chcieć ciągle więcej. Jakbyśmy mieli w sobie wiecznie nienasycony lej, ziejącą dziurę wielkości niepojętego cierpienia. Szerszeń stawia bolesne pytania, to prawda. Zmusza do myślenia, jak dawno nikt. Najciekawsze jest jednak to, że analizując dzieła literackie i fotograficzne, pozostawia miejsce na własne przemyślenia (do-myślenia?) czytelnika. Z rozrzuconych perełek-prowokacji rozgryzam od dłuższego czasu tę jedną: jeśli żyjemy po końcu Historii, to czy i my nie jesteśmy ocaleńcami, jakimiś przewrotnymi Łazarzami codzienności?

Kto na nas łypie okiem złym?

Tomasz Szerszeń cytuje Jeana Cayrola, cudem ocalałego więźnia z obozu KL-Gusen:

Nie słychać żadnych kroków, poza naszymi własnymi. […] Dziś na te same tory świeci słońce. Powoli podążamy wzdłuż nich – ale czego właściwie szukamy? […] Krematorium – dziś turyści robią sobie przed nim zdjęcia. […] Wojna drzemie głęboko, ale jedno oko ma zawsze otwarte.

To łypiące, nigdy niedomknięte oko – czyż nie żyjemy pod jego spojrzeniem? To jeszcze jedno, być może, z nazbyt wielu pytań. W całej recenzji postawiłem ich, jak teraz szybko zliczam, ponad dwadzieścia. Tak właśnie działa na czytelnika przebogaty esej Tomasza Szerszenia. Antropolodzy, miłośnicy fotografii i zatrzymanych kadrów filmowych, filozofii i literatury znajdą tu liczne tropy, którymi mogą podążyć w swoich ulubionych kierunkach. Wszystkie wojny świata są jednak książką daleką od akademickich, wysublimowanych rozważań. To niezwykle aktualny esej-album, który bardziej niż można byłoby przypuszczać dotyka naszej codzienności. I na szczęście ma duże marginesy do sporządzania własnych notatek. Czytając, przygotujcie ołówki.

Tomasz Szerszeń, Wszystkie wojny świata, Słowo obraz/terytoria, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Gdańsk-Warszawa 2021.

– Grupą odbiorców, której Kłopoty ze sztuką ludową serdecznie bym polecił są ci/te, których interesuje to co się dzieje w ramach tak zwanego ruchu ludowego. Chodzi oczywiście o ruch intelektualny i związany z nim wydawniczy, krytyczny. […] jest to grono liczne, conajmniej kilkunastoosobowe do którego to grona wraz z tą pozycją dołącza Ewa Klekot – zdradza Andrzej Frączysty.

 E. Klekot, Kłopoty ze sztuką ludową, 2021.

Erudycyjna prezentacja syntezy europejskiej myśli na temat humanizmu i idei człowieczeństwa w epoce nowożytnej. Tego niebagatelnego zadania podjął się Rémi Brague na blisko czterystu stronach dzieła, które ukazało się w minionym roku staraniem warszawskiego wydawnictwa Teologii Politycznej. Francuski filozof prezentuje w Królestwie człowieka. Genezie i klęsce projektu nowożytnego niezwykle przenikliwą rozprawę o roli i znaczeniu człowieka na tle zmian zachodzących w świecie, ukazując je w świetle historii idei. Co okazuje się telosem nowożytnego projektu emancypacji, który finalnie zepchnął człowieka z piedestału?

Opanowanie natury

Autor książki prezentuje trzy zasadnicze etapy, które pozwalają uchwycić proces ewolucji idei człowieczeństwa w perspektywie epoki nowoczesnej. Sekwencja, którą zarysowuje w swojej książce filozof, obejmuje przygotowanie podwalin pod projekt nowożytny i znajduje swe początki u progu XVI wieku, dla którego najistotniejszymi punktami odniesienia stają się nieodnotowane wcześniej postępy świadczące o uzyskiwaniu przez człowieka przewagi nad naturą i żywiołami świata. Intencja zapanowania nad naturą poprzedza narodziny techniki zapowiadane w pismach Josepha Glanville’a, Condorceta czy Francisa Bacona. Ten ostatni pisał: „Uważam, że badanie natury ludzkiej – w ogóle i we wszystkich jej wymiarach – może usamodzielnić się jako dziedzina i samo w sobie stanowić wiedzę”. Naukę o człowieku za fundamentalną uznaje także David Hume. Tym samym, jak celnie zwraca uwagę w swojej książce francuski filozof: „idea godności zmienia swój charakter: nie dotyczy już człowieka jako przedmiotu poznania, lecz nauki o nim”. Konsekwentne uwznioślenie człowieka, które dokonuje się za sprawą pism Alexandra Pope’a czy wolterowskiej odpowiedzi na niepokoje Pascala, nakazuje obwieszczać chwalebność człowieka i jego wyjątkową pozycję. Świadczą o niej sukcesy na polu wynalazczości. Jak pisze w omawianej książce Brague:

XVIII wiek odnotowuje kilka szczególnie spektakularnych triumfów naukowych, w tym dwa symboliczne: odkrycie elektryczności oraz środków do jej wytwarzania bez ograniczeń oraz niemal równoczesne wynalezienie piorunochronu przez morawskiego norbertanina Vaclava Prokopa Divisa i Benjamina Franklina. Piorun, dotychczasowy przywilej greckiego Zeusa lub kananejskiego Baala, został oswojony czy wręcz zniewolony.

Pochwała rozumu i akcent położony w nowożytności na racjonalizację sprawił jednocześnie, że optyka godności ludzkiej przestała znajdować swoje źródło w transcendentnym Bogu (jej potrzebę podkreślali Grzegorz z Nyssy, Ireneusz z Lyonu i św. Augustyn) oraz że zaprzestano wywodzić ją z czegokolwiek poza samym człowiekiem (Brague posługuje się w tym kontekście określeniem „niwelowanie ekscentryczności źródeł człowieczeństwa”). Wiąże się z tym także stopniowy zanik idei ubóstwienia człowieka, która koncentrowała się na przejściu od poznania samego siebie do poznania Boga i zajmowała jednego z twórców judaizmu hellenistycznego, Filona Aleksandryjskiego. Krok podjęty w przeciwną stronę określił w zasadniczy sposób dobę oświecenia, naznaczając ją pragmatyzmem i hegemonią ludzkości nad światem natury, będąc jednocześnie z ducha antyhumanistycznym, co wyraża C.S. Lewis w słowach: „Ostateczne zwycięstwo człowieka okazało się zniesieniem człowieczeństwa”.

Tragiczny wiek XX, w którym finał i klęskę zarazem zdaje się mieć zarysowana przez Brague’a z niezwykłą precyzją sekwencja idei obejmujących projekt nowożytny, świadczy przede wszystkim o wykolejeniu się instrumentalnego rozumu, który począł ustanawiać normy w oderwaniu od kontekstu cywilizacji czerpiącej z prawa naturalnego, przesuwając akcent z „odkrywania praw” na rzecz „konstruowania praw”. Nieistniejąca w tej optyce referencja do ładu przekraczającego człowieka, którego źródłem jest transcendentny Stwórca, skutkuje tytułowym wyabstrahowaniem człowieka, utratą zewnętrznego punktu oparcia oraz niezdolnością syntezy wiary i rozumu. Centralnym zagadnieniem nowożytności staje się postęp, ufundowany na programowym założeniu o niemożności pogodzenia dwu skrzydeł, na których ma unosić się duch ludzki. Choć należący do średniowiecznej Szkoły w Chartres uczeni tacy jak Teodoryk z Chartres i Bernard z Chartres, syntetyzując poglądy Platona wyrażone w Timajosie oraz poglądy Boecjusza, przekonywali o możliwości poznania Boga przez przyrodzony człowiekowi rozum, ich nowożytni następcy zdecydowali się zanegować tę możliwość. Prekursorzy pozytywizmu, Henri de Saint-Simon czy August Comte, położyli akcent na samozbawcze działania ludzkości, zamknięte w doczesności i dokonujące się poprzez postęp w zdobywaniu wiedzy i zaawansowanie nauki. Sposób pojmowania rzeczywistości zorientowany na racjonalizację sprawił, że coraz popularniejsze stawały się uwznioślające rozum koncepcje wiary w ludzkość i religii ludzkości Augusta Comte’a, będące przejawem nowoczesnego gnostycyzmu. Określona koncepcja „religii postępu” przesłoniła możliwość dostrzeżenia nadprzyrodzonego charakteru zjawisk w historii, premiując racjonalizm i dostępność ideałów nowożytnych. Zerwanie ciągłości między dwiema epokami (których daty graniczne są symboliczne i umowne) zaskakuje szczególnie w obliczu tezy postawionej przez Josepha Needhama, a przypomnianej przez Johna Lennoxa oraz Brague’a. Brytyjski biochemik twierdzi, że nowożytna nauka w świecie Zachodu mogła narodzić się jedynie w Europie, która w poprzedzającej ją epoce średniowiecznej uznawała istnienie osobowego Boga. Jednocześnie, jak zauważa Needham, nie dokonało się to w cywilizacji chińskiej, która nie posiada takiego obrazu Absolutu.

Ograbieni z transcendencji

Eric Voegelin, badacz nowoczesnych religii politycznych i gnostyckich wpływów w nowożytności, do którego refleksji odwołuje się Brague, wprowadza pytanie o eidos historii – jej ostateczny cel i sens. Poszukiwanie eidosu wiąże się zdaniem Voegelina z immanentyzacją chrześcijańskich symboli w życiu doczesnym. Chęć ustanowienia Królestwa Bożego i raju na Ziemi są próbą przeniesienia ideałów religijnych, doskonałego ładu, planu religijnego i rzeczywistości ostatecznej w obszar skażonego niedoskonałością ziemskiego życia doczesnego. Za autorem Nowej nauki polityki proces ten należy określić mianem „immanentyzacji eschatonu”. Źródła takich niesłabnących zapałów miały mieć swój początek, zdaniem Voegelina, w mileniarystycznych (chiliastycznych) ujęciach Joachima z Fiore – podziału historii ludzkości na trzy epoki: Ojca, Syna i Ducha Świętego. Voegelin podkreślał także negatywne znaczenie ruchów gnostyckich, które sprowadziły XX wiek na manowce za sprawą totalitaryzmów, będących ich krańcową formą i wynaturzeniem. Pojmował je jako końcową formę progresywistycznej cywilizacji, która przez swoje gnostyckie przywiązanie przyjmuje zsekularyzowaną wizję świata i w konsekwencji czyni z tej wizji quasi-religię. Do przekucia w rzeczywistość idei doskonałego świata miały służyć narzędzia polityczne. Chantal Delsol, francuska filozof, określa ten proces mianem „utopijnej rewolucji”.

Jak podkreślał Voegelin, domeną gnostyków jest chęć poznania eidosu historii, które pozwoliłoby na wykluczenie niepewności oraz lęku. Chcąc wykazać błędny charakter tego rodzaju spekulacji, argumentował, iż: „Tok dziejów jako całości nie jest przedmiotem doświadczenia. Historia nie posiada swojego eidosu, albowiem jej rozwój i trwanie rozciąga się w nieznaną przyszłość. Złudne jest przeto twierdzenie, że historia ma swój sens”. Warto w tym kontekście przywołać słowa polskiego filozofa Leszka Kołakowskiego, które Delsol przypomina we wprowadzeniu do książki rumuńskiego politologa Vladimira Tismăneanu Diabeł w historii. Komunizm, faszyzm i inne lekcje dwudziestego wieku. Kołakowski pisał następująco: „Znajomość historii może nas uchronić od nierozsądnych nadziei i pokazać możliwe granice naszych wysiłków, granice określające to, co w człowieku trwałe fizycznie i kulturowo, i czego nie da się zmienić – naszą rzeczywistą naturę i wagę naszej tradycji”. Odnosząc się do komunizmu i jego demiurgicznych aspiracji, które cechowały się niesłabnącą wiarą w to, że można zaprojektować społeczeństwo, przeprowadzić rewolucję i ustanowić królestwo wolności – z samej polityki próbowano uczynić substytut religii. Co warte przypomnienia, oba systemy wspomniane w tytule książki Tismăneanu były wrogie religii i stawiały sobie za cel wyzwolenie jednostki z okowów tradycji. Sakralizacja polityki połączona z negacją autonomii jednostki miały prowadzić do zbudowania idealnego społeczeństwa wyłącznie środkami politycznymi. W takiej sytuacji nieważny stawał się kontekst relacji człowieka ze Stwórcą wyrażony w słowach z Księgi Powtórzonego Prawa (Pwt 8,18), przywołanych w motcie do tekstu.

Wynaturzenia myślenia religijnego poprzez tworzenie namiastek sacrum to efekt niepozostającej bez konsekwencji postawy wobec rzeczywistości, która polega na usuwaniu horyzontu transcendencji z ludzkiego życia. Ma ona długą tradycję w europejskiej kulturze i przybierała rozmaite formy, do których John N. Gray, brytyjski filozof polityki, zalicza „dziwaczną” wiarę w naukę i postęp, gnostycyzm i nowoczesne religie polityczne, a także… żarliwy liberalizm. W książce Siedem typów ateizmu, która została wydana w minionym roku w Bibliotece Kultury Liberalnej, politolog odwołuje się w bardzo przenikliwy sposób do korzeni oświeceniowej myśli Woltera, Hume’a i Kanta. Zwracając uwagę na sprzęgnięcie racjonalizmu, wiary w naukę i egalitaryzm, zauważa, iż wymienieni intelektualiści równie często powoływali się na koncepcje hierarchii rasowej, preadamizmu, ideologii rasistowskiej i antysemityzmu, co wskazywałoby na ich oświeceniowy rodowód. Okres kolonializmu, wyzysku i przemysłowej eksterminacji na masową skalę, mający wyprowadzić ludzkość na szczytowy etap rozwoju, w oczywisty sposób poprzedził duchowo XX-wieczne totalitaryzmy. Jak zauważa Gray:

Nazizm był nie tylko nośnikiem milenarystycznych nurtów, lecz także narzędziem „rasizmu naukowego”. […] Ludobójcza polityka, której kulminacją stał się Holokaust, miała w niemieckiej myśli długi rodowód. Przekonanie, że Niemcy potrzebują „przestrzeni życiowej”, spopularyzował etnograf Friedrich Ratzel, który uzasadniał je, odwołując się do swoiście rozumianej teorii Darwina. […] Zarówno Trzecia Rzesza, jak i Związek Radziecki dążyły do stworzenia nowego świata przy użyciu takich metod jak mordowanie olbrzymich mas ludzkich.

Opinii wyrażonej przez Graya wtóruje Brague, który na kartach Królestwa człowieka uwypukla znaczenie przyjętej przez Karola Marksa koncepcji uczłowieczenia przez pracę, uznania za modelową cyklicznej wizji gatunków Darwina oraz odrzucenia doktryny Stworzenia. Humanizm towarzyszący materializmowi, jako podstawie komunizmu, myśliciel z Trewiru wyraża w następujących słowach: „Człowiek przez swe urodzenie staje się wszystkim, czym się staje”.

Czy na pewno królestwo człowieka?

Epoka antropocenu, widmo ekologicznej katastrofy i czwarta rewolucja technologiczna. To zagadnienia organizujące dzisiejszą dyskusję wokół kwestii związanych z człowiekiem, kierunkiem rozwoju i zmianami w sposobie życia. Dyskusję owianą niekiedy nutą pesymizmu, w której podkreśla się przede wszystkim destrukcyjny wpływ ludzkości na otoczenie. Trwające w tym kontekście dyskusje o przeludnieniu, wyczerpywaniu się zasobów i postulaty formułowane w obrębie tak zwanej „deep ecology” wydają się ruchem zwrotnym w sekwencji, która miała uwznioślić człowieka i wynieść go na piedestał. Zagadnienie ściśle związane ze wspomnianą czwartą rewolucją – transhumanizm, który Brague określa mianem „marzenia i koszmaru rozpropagowanego przez kilku informatyków wspieranych przez paru miliarderów”, odwołuje się do przekroczenia ludzkiej kondycji i związanych z nią biologicznych ograniczeń (śmiertelności) dzięki wpływowi technologii. Przekroczenie i transcendowanie ludzkiego życia niesie w sobie jednocześnie znaczny ładunek myślenia i działania w kategoriach utopii. Dążenie do stworzenia nowego gatunku, jak zauważa francuski filozof Luc Ferry – „postludzi”, pociągnie za sobą szereg konsekwencji w odniesieniu do władzy, wyzwań społecznych i zagadnień egzystencjalnych pojawiających się w obliczu długowieczności. Etyka nie powinna pozostać bierną w odniesieniu do pytania o wartość człowieka jako takiego: dlaczego bowiem gatunek ponadludzki miałby go chronić?

Rémi Brague, Królestwo człowieka. Geneza i klęska projektu nowożytnego, tłum. W. Dłuski, Teologia Polityczna, Warszawa 2020.

Zapisywanie świata. W poszukiwaniu antropografii Krystiana Darmacha na półce bibliotecznej znajdzie się obok naukowych pozycji z antropologii kultury, ale gdyby chcieć oddać, czym ta pozycja faktycznie jest, należałoby postawić dla niej oddzielny regał z indywidualnym nagłówkiem, na przykład „Antropologia rozmaita: badania, nauka, sztuka, praktyka, błądzenie”.

Sposób uprawiania antropologii zaprezentowany w tej książce uznany został przez jednego z recenzentów za „propozycję atrakcyjną, chociaż […] nietypową”. Ta zagadkowa formuła (czyżby nietypowość ujmowała coś z atrakcyjności?) mówi jednak bardzo wiele: z jednej strony Darmach bada rzeczywistość kulturową na sposób odległy od akademickiego standardu, ale z drugiej – jest bardzo bliski klasycznym antropologicznym ideałom, które w centrum zainteresowania stawiają człowieka, uznają prymat uczestnictwa jako metody badawczej i opisu (zapisu) jako metody zbierania wyników. Jak wielu innych antropologów oraz etnologów jest przekonany, że jego dziedzina „nie aspiruje do ścisłości i władzy nauki”J. Tokarska-Bakir, Repetytorium z człowieka [w:] A. Barnard, Antropologia. Zarys teorii i historii, Warszawa 2016, s. 25.[1] ani – mówiąc jego własnymi słowami – nie powinna być traktowana jako „twarda scjencja”K. Darmach, Zapisywanie świata. W poszukiwaniu antropografii, Łódź 2020, s. 23.[2]. Tropem antropologicznego wiecznego pytania o metodę, tak przedstawia swoje zamierzenie:

Celem prezentowanej pracy jest ukazanie oraz omówienie założeń wypracowanego przeze mnie w badawczo-pisarskim doświadczeniu poznawczego modelu i sposobu antropologicznego myślenia powiązanego z eksperymentalnym użyciem języka i opisem/ zapisem kulturowej rzeczywistościTamże, s. 9.[3].

W tej prezentacji autor posługuje się nie tylko inspiracjami antropologicznymi i szerzej naukowymi, lecz także poszukuje wzorów poznawczych w sztuce. Ostatecznym sprawdzianem dla tej książki jest odpowiedź na pytanie, czy wypracowywany i odnajdywany język rzeczywiście pozwala powiedzieć coś nowego o fenomenach współczesnej kultury?

Zapisywanie świata podzielone jest na dwie części: pierwsza, zajmująca bez mała połowę objętości, to Postulaty teoretyczne. Eksplikacje idei. Zakres naukowych odwołań w tym rozdziale może przyprawić o zawroty głowy. Darmach korzysta z fenomenologii i hermeneutyki (Husserl, Merleau-Ponty, Schütz, Heidegger, Dilthey); autoetnografii (poetyki fragmentu, parezji, realizmu psychodelicznegoTermin własny autora, oznaczający „realizm pisarski jako postawę objawiającą umysł badacza w zetknięciu z rzeczywistością, zjawiskiem, fenomenem etc.” (Tamże, s. 38).[4]); metodycznego synkretyzmu, a także z zasady złotego podziału oraz sylwiczności.

Poszczególne koncepcje naukowe – te o doniosłym znaczeniu dla rozwoju humanistyki i te, które zasługują ledwie na rolę przypisu w historii dyscypliny – łączą się w przedziwne narzędzie optyki badawczej, jak gdyby połączenie kalejdoskopu z mikroskopem. Wszystkie teorie wydają się w nim demokratycznie równe, niczym małe, kolorowe szkiełka-soczewki. Nietrudno się domyślić, że ceną za wielobarwną efektowność całości są uproszczenia, bez których przywoływane koncepcje nie dają się sensownie zestawiać. Najgorzej takie traktowanie znosi fenomenologia, którą do swojego aparatu włącza Darmach poprzez termin fenomenografia. Zanim jednak powstanie fenomeno-grafia, fenomeno-logia musi zostać gruntownie przerobiona.

Najpierw trzeba ją pozbawić metafizyki, czyli – jak rozumuje autor – dążenia do odsłonięcia „istoty rzeczy, esencji, transcendentalnej rzeczywistości samej w sobie”Tamże, s. 20.[5]. Nie można mieć pewności, czy po usunięciu fundamentu gmach fenomenologii się utrzyma, ale na pewno konsekwencją będzie wyeliminowanie głównego zadania fenomenologii Husserla, czyli analizy aktów intencjonalnych czystej świadomości.

To jednak nie koniec. „Fenomeny” na gruncie fenomenologii definiowane są jako przedmioty, które powstają w oglądzie czystej świadomości, a więc są wyrwane z przestrzeni chaosu w porządek znaczeń. I dlatego kolejną redukcję trudno Darmachowi wybaczyć: zastępuje on wyrafinowane znaczenie terminu „fenomen” u Husserla – ogólną definicją wziętą ze słownika PWN. Kompletnie pomijając tym samym złożoność i swoistość pojęcia w ramach gałęzi nauki, dla której precyzja jest sprawą fundamentalną.

Fenomenografia ma związek z fenomenologią tylko dlatego, że uznaje istnienie redukcji ejdetycznej, przy czym korzysta z niej bardzo przewrotnie i w ograniczonym zakresie. Badacz ma „po fenomenologicznemu” oczyszczać przedmiot, którym się zajmuje, z pobocznych, zbędnych cech, ale jego celem nie jest dotarcie do esencji, ale przeciwnie: metarefleksyjny ogląd „odpadków” tego procesu, które są traktowane jako elementy antropologicznie interesujące.

Sam pomysł wypracowania metody, która pozwoli na odkrywanie warunków poznania, z których nie zdajemy sobie sprawy, tak zwanego nastawienia naturalnego, jest zapewne uzasadniony i dla badań antropologicznych pożyteczny. Problem jest w metodzie: powierzchowne, wyrywkowe czerpanie z nauki nie może zaprowadzić nigdzie indziej, jak tylko do nieporozumienia.

Powtórzenie członu -grafia w neologizmach: fenomeno-grafia i antropo-grafia to zabieg wyrażający jedną z głównych myśli książki – w pracy antropologa zapis jest lepszą techniką niż opis, ponieważ w mniejszym stopniu podlega przekłamującym, usztywniającym konwencjom. Wzorców zapisywania i (językowego) postrzegania świata autor Zapisywania świata poszukuje w sztuce:

Staram się działać tak, by artystyczna domena rekonfigurowała optykę, „nawilżała” i odświeżała język opisu starający się dosięgnąć, uchwycić rozmaite poziomy kulturowej egzystencjiTamże, s. 52.[6].

Darmach przywołuje więc szereg inspiracji artystycznych, między innymi: aleatoryzm      kontrolowany Lutosławskiego, dryf Szczegłowa i Deborda, „dorzeczny”, przedmiotowy język Carlosa Williamsa, zapisywanie jako formę egzystencji Fernando Pessoi, notacyjny sposób pisania Jacka Kerouaca, „świecką epifanię” u Jamesa Joyce’a, umiejętność oddania chaosu współczesnej kultury i miejskiego stylu życia w malarstwie Jacksona Pollocka, „realizm konstruktywny” Debory Vogel, poezję semantyczną Stefana Themersona, unizm Władysława Strzemińskiego.

Autor książki wierzy, że sztuka, szczególnie awangardowa, eksperymentalna, może być traktowana jako pełnoprawny język badań antropologicznych. To podejście wyrasta przede wszystkim z żywionego przez Darmacha przekonania, że sztuka rodzi lepsze narzędzia postrzegania oraz poznania niż nauka, znajduje się o krok bliżej kulturowej rzeczywistości. Język tego typu sztuki jest bardzo indywidualny i subiektywny, demonstracyjnie nakierowany na ekspresję mówiącego – nie mógłby się pojawić w wypowiedzi antropologiczno-naukowej (niezależnie od stopnia jej „ścisłości”), gdyby dyscyplina nie dopuszczała, co najmniej od kilkudziesięciu lat, zacierania granic między podmiotem i przedmiotem badań.

Całą część teoretyczną spinają trzy główne wątki: 1) poszukiwanie nowego języka odzwierciedlającego współczesne doświadczenie kulturowe, 2) dążenie do utopii języka uwolnionego od ograniczeń konwencji i 3) uwzględnianie niespodziewanych, nieoczywistych elementów – dostrzeganie pomijanych zależności. Nietrudno zauważyć, że pokrywają się one z dominującymi tendencjami w filozofii i sztuce, zwłaszcza w literaturze od końca XIX wieku.

Literacki sposób przedstawiania rzeczywistości przesyca drugą część książki: Postulaty teoretyczne w praktyce badawczej. Aplikacje idei. Zapisy, rezultaty, w której Darmach przedstawia wyniki swoich antropologicznych badań i snuje refleksje na temat tożsamości badacza. Każdy z podrozdziałów w tej części „Antropografii” poświęcony jest innemu fenomenowi kulturowej współczesności (choć dominują tak zwane badania miejskie), niemal każdy utrzymany jest w innej poetyce. Najbliższy technice „zapisu świata” postulowanej w części teoretycznej jest Dziennik dworcowy z frazą krótkich zdań-wypowiedzeń, odzwierciedlających sposób postrzegania pisarza-badacza podczas miejskich błądzeń, ale w książce pojawia się także między innymi reportaż o Lizbonie czy esej. W całości pobrzmiewają echa sposobu mówienia i postrzegania przywoływanych wcześniej pisarzy, przede wszystkim Fernanda Pessoi oraz Debory Vogel, których utwory są często bezpośrednio cytowane.

Rozdział z prezentacją wyników badań jest niejednolity i fragmentaryczny – żeby zdać sprawę z jego tematycznej różnorodności, muszę po raz kolejny odwołać się do wyliczenia. W polu zainteresowania autora pojawiają się: Łódź (dworzec kolejowy jako przestrzeń, doświadczanie miasta, wędrówki, miejsca społecznych interakcji), Lizbona (napotkani w mieście ludzie-typy), antropologiczne konsekwencje wszechobecności technologii digitalnych (smartfony, rachunki), siłownia. Najbliższy moim oczekiwaniom czytelniczym wobec tekstu antropologicznego był podrozdział Fabrykowanie ciała. Człowiek, który ćwiczy. Autor dystansuje się w nim od rzeczywistości, którą opisuje i przedstawia zwięzłą, etnograficzną analizę różnych aspektów kultury siłowni: przeprowadza typologię odwiedzających ją osób, opisuje normy społeczne dotyczące ćwiczeń i korzystania ze sprzętu, opisuje relacje między ludźmi oraz przyjęte praktyki savoir-vivre’u.

Bardzo ciekawe są niektóre fragmenty o Łodzi, na przykład uwagi dotyczące przekształcenia miasta w wyniku nałożenia na nie nowej siatki o charakterze estetycznym – serii murali. Darmach z antropologicznym wyczuciem rejestruje, jak ta forma street artu oddziałuje na różnych poziomach na ludzi w mieście, zaczyna pełnić funkcję pełnoprawnej sztuki, wytrącając widzów z jednostajnego rytmu codzienności, odświeżając przyzwyczajenia percepcyjne i zmuszając do refleksji.

Wyróżnia się też cały ostatni podrozdział części praktycznej, dotyczący miejsc i sposobów interakcji w mieście. Wrażliwość na miasto każe na przykład zająć się autorowi humorem utarczek słownych fanów dwóch łódzkich drużyn piłkarskich czy miejskim murkiem, który paradoksalnie (bo przecież symboliką muru jest oddzielanie) służy do wzmożenia interakcji między ludźmi.

Nie brakuje także w książce miejsc kontrowersyjnych, jak na przykład fragment z analizą numerologiczną (hebrajska gematria) włączoną w podrozdział o cyfrowości. Z punktu widzenia oczekiwań w ramach paradygmatu nauki wydaje się, że nie ma ona żadnego uzasadnienia, jest autorskim kaprysem – efektownym i egzotycznym dodatkiem.

Można jednak przyjąć inny punkt widzenia, w którym książki Darmacha nie należy traktować jak standardowej pozycji naukowej. Wtedy trzeba uznać ją – zgodnie z sugestią z początku recenzji – za reprezentanta nowego, jednostkowego gatunku pisarskiego, który podlega swoim własnym prawom kompozycyjnym. Wywodem kieruje w nim proces kolejnych skojarzeń erudycyjnego etnologa-twórcy, oddanego swojej dziedzinie, zanurzonego w kulturowym świecie i tworzącego wypowiedź, w której sensy powstają w dużej części dzięki literackim, a nie naukowym konwencjom spójności.

Wydaje mi się, że na tego typu twórczość może być miejsce w obrębie antropologii, choć na pewno rozumianej szerzej niż dyscyplina naukowa. Jest to praktyka badawcza, w której nauka pełni taką samą rolę jak sztuka – inspiruje i dostarcza narzędzi. Czy książka Krystiana Darmacha mówi coś nowego o kulturze? Na pewno jest unikalnym i często przekonującym zapisem pewnego jej stanu, obserwowanego i zapisanego w języku Krystiana Darmacha. Wypowiedzią, w której sam autor jest w równym stopniu podmiotem i przedmiotem badania.

K. Darmach, Zapisywanie świata. W poszukiwaniu antropografii, Łódź 2020.

Naszą książką tygodnia jest tym razem pozycja legendarna: Dziady. Teatr święta zmarłych Leszka Kolankiewicza. Po raz pierwszy ukazała się w 1999 roku, a w 2020 roku została wznowiona nakładem wydawnictwa słowo obraz/terytoria.

O książce tak pisze jej wydawca:

Nazwana „szatańskimi wersetami teatrologii”, dla jednych bluźniercza, dla innych będąca objawieniem, książka Kolankiewicza jest niewątpliwie dziełem przełomowym w polskiej myśli teatrologicznej. Wokół centralnego zagadnienia, jakim jest Mickiewiczowski projekt Dziadów (tak właśnie pisanych, nie jako tytuł dramatu), roztaczają się kręgi tematyczne, które dotyczą nie tylko interpretacji arcydramatu czy jego scenicznych realizacji, ale też prasłowiańskich korzeni obrzędu, a także związków pomiędzy teatrem a obrzędem, przy czym antropologa teatru interesuje zarówno kult Dionizosa, jak i brazylijski kult candomblé, pisma Ojców Kościoła oraz noty dziejopisów na temat bóstw prapolskich, słowem – wszelkie źródła (nie tylko te pisane), które mogą dawać świadectwo, jak i po co człowiek przedstawia.

O książce Kolankiewicza Lech Sokół pisał, że ma ona:

wielkie znaczenie dla wszystkich uprawiających historię teatru. Ma ona wątek negatywny: krytykę historii teatru, jaka w Polsce jest, i pozytywny: program badawczy Dziadów (bez kursywy) przerastający zakresem dzieło Mickiewicza. Kolankiewicz wzywa nas do pokuty. Niestety, szansę na przejęcie się naszego środowiska jego krytyką i ewentualne postanowienie poprawy oceniam raczej pesymistycznie.

Jan Ciechowicz:

Tryskający na lewo i prawo niewyobrażalną erudycją – której można tylko pozazdrościć – autor Kropelki brandy… nierzadko się leleja (zatacza się) w polemicznej pasji piętnowania tego, co nie jest antropologią teatru. Tymczasem wydaje mi się, że paradygmat antropologiczny w polskiej refleksji o teatrze może być ważną, ale nie jedyną, na Boga, opcją metodologiczną.

Ewa Wąchocka:

Czy antropologia wyprze w badaniach nad teatrem historię? Nie sądzę, nie da się całkowicie porzucić czegoś takiego jak proces historyczny. Na pewno ją wzbogaci. Trudno już po prostu uczyć historii teatru bez antropologii.

Książkę można kupić między innymi na stronie wydawcy.

L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk: słowo obraz/terytoria, 2020.