Z okazji pierwszych urodzin Instytutu Literatury w dniach 26–29 lutego 2020 roku w Krakowie zorganizowany został festiwal rocznicowy „Dziś są nasze urodziny”. Podczas pierwszego dnia festiwalu w Salonie Literackim przy ul. Smoleńsk 20 odbyło się spotkanie poetyckie z autorami krakowskiego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Z publicznością spotkali się: Bożena Boba-Dyga, Jadwiga Malina, Beata Szymańska, Elżbieta Wojnarowska, Zofia Zarębianka, Zygmunt Ficek, Piotr Lamprecht, Stanisław Stabro oraz Michał Zabłocki.

Poniżej prezentujemy nagranie, na którym Bożena Boba-Dyga czyta swoje wiersze: Niemi pacjenci, Dialektyka (17 czerwca 2016 roku), Okno z widokiem na duszę, Kochajmy, Tren na śmierć Andrzeja Wajdy i kota Mruczka.

1. Ulubione pytanie polonistów i zasadność kontekstu

Pewnie niemal każdy z nas przynajmniej raz w życiu na lekcji języka polskiego był zobligowany do udzielenia odpowiedzi na klasyczne pytanie: „Co poeta miał na myśli?”. I pewnie prawie dla wszystkich, którzy takie pytanie usłyszeli, było to co najmniej frustrujące, a być może nawet w jakimś sensie traumatyczne. W każdym razie jest to jedna z najbardziej zniechęcających do jakichkolwiek lektur kwestii, jakie można wygłosić. Ma naprowadzać na potrzebę sytuowania dzieła w kontekście i kierować od tekstu do autora, a że najczęściej autor jest nieżyjący, jedynym kierunkiem, jaki możemy obrać, pozostaje cmentarz. Nie neguję sensowności odwoływania się do zagadnień historycznych, biograficznych, tendencji epoki i tak dalej, ale wszystkie te elementy są raczej dodatkiem i pomocą. Tak naprawdę chodzi o to, co ja myślę w związku z tym, co przeczytam. Autor zrobił już swoje, oddał mi coś w określonym, zamkniętym kształcie (przynajmniej na ogół, oczywiście z odpowiednim marginesem na różnego typu eksperyment w pisaniu). Co poeta miał na myśli? Who cares?! Z całym szacunkiem dla poety.

Proszę zatem Rafała Różewicza o wybaczenie, ale kontekst, w jakim nastąpiła moja lektura jego najnowszej książki Po mrok wydaje mi się zdecydowanie istotniejszy niż wszelkie założenia poczynione przez autora w trakcie pisania wierszy pomieszczonych w tomie. A kontekst ten z całą pewnością nie był przewidziany. Jest to też pewna forma sprawdzianu dla każdej publikacji, choć zwykle następuje ona dużo później – po kilkudziesięciu lub nawet kilkuset latach od momentu pojawienia się na rynku wydawniczym. Jeśli tekst mówi do nas w zupełnie innych okolicznościach niż istniejące w procesie twórczym – to bardzo dobrze świadczy o tekście. W przypadku tej poezji zdecydowanie tak jest.

2. Co koronawirus robi z wierszami Rafała Różewicza

Od kiedy naszą codzienność zdeterminował COVID-19, wiele tekstów zyskało nową, niespodziewaną interpretację, właściwie reinterpretację. I nie chodzi tylko o to, że Oczy ciemności Deana Koontza zyskały na popularności, bo autor napisał, że „Wuhan-400 jest bronią doskonałą”. Wiele wierszy, opowiadań, powieści, tekstów piosenek i różnych tekstów kultury zostało odebranych w całkiem nowy sposób. Znaczenia, dotąd ukryte, ujawniały się w lekturze zdeterminowanej przez bieżące okoliczności. Kwestią dyskusyjną pozostaje, jaki jest udział w nadawaniu tych nowych znaczeń po stronie autora, a jaki po stronie czytelnika, ale to rozważania mało istotne w przypadku tej recenzji i wykraczające poza recenzję jako taką. Faktem pozostaje niewątpliwy wpływ aktualnej sytuacji na teksty oraz osoby (nadawca i odbiorca). Wpływ wielowymiarowy i wieloaspektowy, ja natomiast skupię się na tej konkretnej książce czytanej w tych konkretnych okolicznościach.

(Wszystko, co powyżej, to pewnie około 1/3 całej recenzji, a ja – jak się zdaje – cały czas pozostaję w przestrzeni bardzo rozbudowanego wstępu, nie przechodząc do meritum – czyli Po mroku. Mam nadzieję, że i to wybaczy mi autor).

Po mrok dotarł do mnie w lutym tego roku, kiedy koronawirus był dosyć odległym widmem i na horyzoncie nie majaczyła nawet społeczna izolacja. Z różnych przyczyn złożyło się tak, że czytać zaczęłam dopiero na początku maja. Wiedziałam już, że będzie sporo o łóżku i leżeniu, o czym poeta mówił między innymi w wywiadzie z Maksymilianem Tchoniem dla Eprawda.plLiteraci XXI wieku. Rafał Różewicz – wywiad, https://www.eprawda.pl/czlowiek-w-dobie-xxi-wieku-rafal-rozewicz-wywiad-poetycki/ [dostęp: 09.05.2020]. Przywołane w tej recenzji wypowiedzi z wywiadu oznaczę skrótem RR21.[1]. Znając Rafała Różewicza, spodziewałam się skupienia na przedmiocie, analizy szczegółu, osadzenia we współczesności, ale na pewno nie spodziewałam się tego, że już szósty wiersz – Trawienie – zupełnie zbije mnie z tropu i wrzuci w rzeczywistość, od której – zwykle – czytanie bywa odskocznią:

Trawo, moja tratwo na oceanie zamknięcia,
stąd nie widać Afryki, jest za to szary ląd,
trzecie piętro, widok z miniaturowej Lwiej Skały. Beton.

W oddali kości miasta ułożone w stosy.

I dalej podobnie: klaustrofobicznie, wsobnie, z inertnym podmiotem, skazanym na izolację. Dla poparcia chociaż kilka bardzo wyrazistych przykładów: „Lubię leżeć. Chodzić tak / zamknięty w klatce z oddechem, / od jednego końca świata do drugiego” (Pochwała leżenia), „Schowa się w nim przed zewnętrzem, / tylko jego bank będzie wiedział, że nie zdechł” (Który to już raz), „[…] Tak, łóżko przypomina wózek / Hawkinga. Lecz z każdym świtem przykuty odkrywam / co rusz to gorsza światy, które wciąż są na chodzie” (Perspektywy). Po mrok – jak mówi autor – „jest takim zwieńczeniem trylogii o przedmiotach” (RR21). Ale że akurat tym przedmiotem jest łóżko i to z niego prowadzimy wszelkie obserwacje? Że akurat z przestrzeni wspólnej – jak na przykład księgarnia, często odwiedzana w Państwie przodem – przenieśliśmy się w przestrzeń całkowicie prywatną, w przestrzeń jednej osoby zamkniętej w swojej klatce piersiowej albo w przestrzeń dwóch osób, które łączy miłość, czyli „wspólne popierdywanie w kocyk”? Że akurat jesteśmy wewnątrz, w mieszkaniu, a poczucie bezpieczeństwa miesza się z wrażeniem osaczenia? Że to „poezja jednocześnie konkretu i niepewności, wynikającej z braku konkretów oferowanych przez rzeczywistość” (RR21)? Tak to czasem niespodziewanie miesza się rzeczywistość literacka i pozaliteracka. I dlatego kontekst lektury jest ważniejszy, chociaż wtórny. Pewnie za jakiś czas Po mrok będzie czytany zupełnie obok koronawirusa. Ale na pewno jeszcze nie teraz.

3. Co wiersze Rafała Różewicza robią z koronawirusem i kilka uwag na marginesie

Tytuł, właściwie podtytuł, nieco prowokacyjny. Po mrok nie ma właściwości leczniczych, nie wynajduje szczepionki, nie jest remedium na całe zło tego świata. Ale jakimś remedium jest. Albo chociaż wskazówką, poradą, może przestrzenią wspólnego doświadczania.

Jest w tym tomie fraza, którą uważam za kluczową, zwłaszcza w aktualnych okolicznościach. To pewien rodzaj przesłania, hasło przewodnie dla każdego czytelnika Po mroku, który równocześnie sam zajmuje się pisaniem. Czyli na przykład dla mnie. Tu powinny nastąpić werble, więc wyobraźmy sobie, że właśnie je symuluję (<werble>). A oto wspomniana fraza: „To przecież wiersz, / on ma za zadanie wyjść z domu. Nie ja”.

No i już. Wierszy na ponad siedemdziesiąt stron, a ta sobie wynotowała dwa wersy. Ale jakie nośne! Jak aktualne, chociaż pisane jeszcze przed pandemią. Jasne, nie setki lat temu, ale właściwie jakby w innej epoce, w której izolacja była wyborem, a nie przymusem. Chociaż Po mrok jest zaskakująco prywatną książką i między innymi tym wyraźnie różni się od obu wcześniejszych publikacji autora, to powyższy fragment jest de facto – w zastanym kontekście – przesłaniem społecznym. Czytam go trochę w oderwaniu od całej reszty wiersza Stany zjednoczone i traktuję jako przypomnienie o odpowiedzialności autora i wiersza. Paradoksalnie chyba dawno prywatne nie było tak publiczne. Zaangażowanie w rzeczywistość ma w tym momencie wymiar jednostkowy, pozostaje właściwie w oderwaniu od przestrzeni wspólnej lub inaczej – przestrzeń wspólna musi zmieścić się w prywatnej. Trzeba ją poszerzyć, dostosować, dokonać pewnych przeniesień i aktualizacji. Po mrok w takiej rzeczywistości odnajduje się świetnie. I może w tym pomóc czytelnikowi.

Rafał Różewicz, jak sam twierdzi, Po mrokiem zakończył jakiś poetycki etap i pobudziło go to twórczo, między innymi do pisania prozy. Prozatorskie ciągoty autora widać nawet w tym tomie. Rafał Różewicz lubuje się w opisach, dynamizuje przestrzeń, ubiera czynność w opowieść. Jego Smoki to raczej proza poetycka – chętniej przeczytałabym je w innym miejscu, ujęte w inną formę i rozbudowane. Poza tym bliskie jest mu to, co nazwalibyśmy prozą życia. Umie o tym pisać z uwagą i czułością, nie ocierając się przy tym o śmieszność.

Po mrok Rafała Różewicza czytany w maju A.D. 2020 był właściwie dla mnie przyczynkiem do bardziej ogólnego namysłu nad funkcją literatury w rzeczywistości COVID-19 i rolą poety w tym konkretnym momencie. Reszta wniosków pozostaje w mojej najbardziej prywatnej przestrzeni – to jest w głowie. Zajrzyjcie do tej książki, zwłaszcza teraz, kiedy afirmacja wszystkiego, co bliskie, robi się coraz trudniejsza.

Rafał Różewicz, Po mrok, Wrocław: Wydawnictwo j, 2019.

– Mam wrażenie, że intensywność tych tekstów ma swoje źródło także w pewnej operacji językowej czy kompozycyjnej, którą Bargielska stosuje, a którą ja chętnie nazwałabym takim wyostrzaniem ogniskowej. Otóż, Bargielska nakazuje nam w swoich wierszach patrzeć na rzeczywistość wciąż tą samą, wydawałoby się najbliższą, otaczającą mówiącą osobę, a jednocześnie w coraz to inny sposób. W jednym z wierszy zapisała niezwykle charakterystyczną frazę: „zależy jak na to patrzeć” – zdradza dr Katarzyna Szewczyk-Haake.

J. Bargielska, Dziecko z Darów, Wydawnictwo Wolno, Lusowo 2019.

Łukasz Barys: Kontaktujemy się ze sobą podczas epidemii koronawirusa, w Polsce panuje susza, niedawno płonął Biebrzański Park Narodowy. Można powiedzieć, że mnożą się wokół nas różne znaki. W twojej książce też jest ich sporo: płonie katedra, tonie Wenecja. Bohaterowi wiersza Nowa Ziemia miasto po nocy sylwestrowej kojarzy się ze światem po zagładzie. Odczuwasz groźbę nadchodzącej apokalipsy? Czy właśnie w obawie o losy świata należy upatrywać genezy twojej książki?

Adam Leszkiewicz: Wiersze z tej książki pisane są głównie z jednostkowej perspektywy – wydaje mi się, że bohater tych tekstów głównie opowiada prywatną, intymną historię, w której czytelnik może się odnaleźć lub nie. Jeśli chodzi o dramatyczne wydarzenia, które wymieniłeś, to ich medialne życie jest krótkie: powódź w Wenecji była zdaje się wielkim newsem, chwilę później nie pamiętamy, że w ogóle miała miejsce. To ciągłe przekierowywanie uwagi ma rzadziej chyba zauważalną konsekwencję: że głośne medialne opowieści urywają się w momentach zupełnie przypadkowych z punktu widzenia zwykłego „klikacza”. Czy przeciętny zjadacz niusów, taki jak ja, miał szansę się dowiedzieć, jak właściwie skończyły się pożary lasów amazońskich albo Australii? Co z wojną w Donbasie? Co z polskimi dzikami, unicestwiono je w końcu czy ułaskawiono? Stąd „Australia już nie istnieje”: popatrzcie, tutaj coś płonie, to już koniec świata, tymczasem przerwa na reklamy, przełączamy, i potem już nawet nie wiadomo, czy koniec świata nastąpił, czy go zażegnano. Czy ta Australia się spaliła do cna, czy zrezygnowano z opowiedzenia mi o niej, to już wszystko jedno – ona rzeczywiście dla mnie nie istnieje. A teraz, po zaledwie kilku miesiącach, nie wiem, czy ten wers jeszcze będzie czytelny, pewnie już nie, ale taka też jest cena pchania do wierszy bieżączki; nie wzbraniam się jednak przed tym, ta dezaktualizacja może mieć nawet swoją wartość.

Trudno nie popaść w spleen na myśl, że z perspektywy przyszłości pierwsze dwie dekady XXI wieku mogą się okazać naszą utraconą la belle époque, być może najlepszym momentem w dziejach do życia, w którym z ludźmi witało się uściskiem dłoni, a Unia Europejska sięgała aż po Wielką Brytanię. Nie jestem katastrofistą, nie interesuje mnie wieszczenie, że świat się skończy w 2034 roku. Zsekularyzowane opowieści spowodowały, że „apokalipsa” kojarzy się dość powszechnie zaledwie z katastrofą, zagładą, tymczasem Apokalipsa św. Jana jest rzecz jasna księgą objawienia i odnowy. Mnie interesuje eschatologiczna opowieść i to, co nie poddaje się tej nieuchronnej zagładzie. René Girard mówi: „[…] chrześcijaństwo jest jedyną religią, która przewidziała swoją własną porażkę. Ta uprzednia wiedza nazywana jest apokalipsą”. Ta porażka jednak, jak wiadomo, dotyczy „jedynie świata”, a samo przesłanie Apokalipsy jest przesłaniem nadziei, i to realizującej się pomimo tej porażki – a nawet poprzez nią. Taki jest, jeśli chodzi o samą Apokalipsę, i mówiąc w najprostszy możliwy sposób, kontekst, w jakim ustawiam głos wierszy.

Ł.B.: Teraz chciałbym zapytać cię o inne, nie mniej ważne dla Apokalipsy psa źródło odniesień, a mianowicie literaturę i kulturę: czerpiesz ze źródeł popularnych i wysokich, obficie sięgasz do religii i historii, a wszystko spajasz namacalnym doświadczeniem codzienności. Twoja poezja jest poezją konkretu, choć często dotyka kwestii abstrakcyjnych, fundamentalnych. Grasz „o najwyższą stawkę”. Z czego wyrasta strategia ujmowania świata w ten właśnie sposób? Co ma wspólnego Bill Murray z Królem Learem?

A.L.: To trywialne: mają tyle wspólnego, że obaj należą do świata doznawanego przez bohatera tych wierszy, a one same są często pewnym rodzajem zapisu z doznawania świata. To z kolei jest w każdej chwili wieloaspektowe. Jest uwarunkowane zarówno przez moją przeszłość, jak i zmysły, przez pamięć i plany, aktualny stan fizyczny, nastrój, wolę i tak dalej. W jednym z utworów bohater czyta wiersz, myśli o nim, ale jednocześnie zapisuje obserwacje własnego czytającego ciała. Interesuje mnie osiągnięcie takiego efektu, by wiersz był czymś więcej niż sumą jego części. Powinien zachęcać do dopowiadania sensu poza czy pomiędzy zawartymi w nim zdaniami. Coraz bardziej wydaje mi się, że trudno jest napisać dobry wiersz, którego temat jest oczywisty – takich wierszy „na zadany temat” też jest kilka w Apokalipsie…, ale piszę ich coraz mniej i z coraz większym niezadowoleniem. (Jeśli zdarza mi się znaleźć u kogoś taki wiersz, to podziwiam i zazdroszczę: to znaczy, że ktoś znalazł do wprost postawionego tematu słowa, które wydają się nieodparcie naturalnie, konieczne, raczej odkryte niż wynalezione). Z tego wszystkiego wynika właśnie, jak sądzę, „strategia” przeskakiwania od zmysłowości do idei, od jednostkowego doświadczenia do wielkich narracji, od polityki do przyrody, od Billa Murraya do Króla Leara, od psa do apokalipsy.

Ł.B.: Tak, łatwo można zauważyć, że twoje wiersze lubią łączyć to, co połączyć zwykle bardzo trudno. Podobnie jest z uśmiechem i rozpaczą, przeplatających się w tomie na okrągło: piszesz, że „płoną połacie bambusa: trawa, która tworzy las. / Po ciemnej stronie Ziemi, więc jakby Czarnolas. / W dzisiejszej dobie taki żart nie ujdzie”. Dlaczego opisujesz zagładę, temat przecież „ostateczny”, w sposób ironiczny, choć jednocześnie przewrotnie zauważasz, że to „nie przystoi”?

A.L.: Może to ten sam duch czasu, który sprawił, że jednym z najpopularniejszych memów 2020 roku jest taniec ghańskich karawaniarzy z trumną, danse macabre naszych czasów – czy to bawi, czy nie przystoi, żeby bawiło? Często jednocześnie z jednej strony bawią nas rzeczy nieprzystojne i w złym smaku (nie ma takiej tragedii, która momentalnie nie stałaby się surowcem memicznego przemysłu), a z drugiej bierzemy udział w wydoskonalaniu języka takiej czy innej ortodoksji, która ma ambicję rządzić publiczną moralnością i emocjonalnością. Wymagane jest jednocześnie dostosowanie i nonkonformizm. Wszyscy chyba w jakimś stopniu jesteśmy twórcami i ofiarami takiego stanu rzeczy. Tricksterski odruch do żartu, zgrywy, jest w tym przypadku odruchem obronnym (który „nie uchodzi”, bo działacze potępią żart za uchylanie się od działania). Z drugiej strony jednak interesuje mnie zupełnie inny uśmiech czytelnika: nie ten związany ze „zwodniczym” poczuciem humoru czy ironią, ale taki, który jest po prostu znakiem zabawy, radości, szczęścia, łaski. Być może zabawa jest czymś najważniejszym i fundamentalnym (kto przeczyta Homo ludens Huizingi, ten chyba nie spojrzy już na ludzkie zajęcia bez tego filtra), zdrowa zabawa wydaje się coraz trudniejsza; tak naprawdę, gdybym mógł wybierać, to wolałbym być Rossinim niż twórcą memów.

Ł.B.: Też lubię mem z ghańskimi karawaniarzami. Doskonale wpasował się w swój czas. Ciekawe, że wspomniałeś o „działaczach” i „uchylaniu się od działania”. Te określenia i kategorie kojarzą się z kategorią liryki zaangażowanej. Apokalipsa psa to zbiór wierszy, które „błąkają się” między zaangażowaniem a niechęcią do brania udziału w dyskusji. Z jednej strony piszesz o doczesności, jesteś uważny na krzywdę ludzką (i nie-ludzką), w skali mikro i makro. Z drugiej – stronisz od podniosłych słów i deklaracji, w wierszu Drugie przyjście kpisz sobie zarówno z tendencji liberalnych, jak i lewicowych. Czy podmiot twoich wierszy wierzy w sprawczą moc poezji? A może pogodzony jest z nieuchronnością swojego losu?

A.L.: Z tym Drugim przyjściem to ciekawe o tyle, że taki wydźwięk nie był intencjonalny; w intencjach było chyba trochę co innego, ale może i co innego tam w tym tekście wybrzmiewa przy lekturze. To już miejsce na rozmowę między czytelnikami, jeśli chciałoby im się akurat o tym porozmawiać. Co do wiary w „sprawczą moc poezji”, to gdybym miał jakąś silną wiarę w to, że jako jednostka mogę coś zdziałać na polu zmian, powiedzmy, społeczno-politycznych i do tego wiem, co i jak zmieniać, to nie podpinałbym do tego poezji – jej zasięg, oddziaływanie, oscyluje w tym momencie w granicach zera absolutnego. Gdybym brał się za zmienianie świata, to, sądzę, inaczej niż wierszem. Już lepiej robić polityczne memy, filmiki, petycje, zrzutki, zbiórki, interwencje, manifestacje, procesje, adoracje. Wiersz, jako wypowiedź działająca na swoich własnych zasadach, a więc potencjalnie nieprzejrzysta, ma raczej potencjał sprawczości jakościowej, a nie ilościowej: nie namówi tysięcy do jakiejś prostej czynności, jak zrobi to reklama czy wyborczy klip, ale może jednej osobie podsunie dodatkowy sposób patrzenia, myślenia czy mówienia i w jakiś sposób ją ulepszy.

Ł.B.: Czyli jednak zachowałeś wiarę w sprawczość, choćby w skali mikro. Właśnie o niej chciałbym teraz pomówić. Wspominałeś wcześniej o przyrodzie, a więc tym, co „nie-ludzkie”. Chociaż twoje wiersze nie są bezpośrednio o środowisku naturalnym, to widać w nich dużą wrażliwość na tę kwestię. Bo przecież „na domówce z okazji końca świata” z ludźmi prawdziwymi i wymyślonymi, żywymi i martwymi, spotykają się też zwierzęta, rośliny i rzeczy (Jej wysokość lampa). Apokalipsa, która się dokonuje w twojej liryce, jest właśnie „apokalipsą psa”. Kim jest w twoich wierszach człowiek? Postacią centralną, czy może uczestnikiem zdarzeń? Co się dzieje z perspektywą antropocentryczną w obliczu apokalipsy?

A.L.: Zdaje się, że najlepsze notowania ma, jako przyszłościowa i nieodzowna, fizjocentryczna wizja świata: całość przyrody jako takiej stoi w centrum obrazu świata. Jeśli człowiek przypisuje sobie jakąś rolę, to raczej negatywną: antropocen to nie brzmi dumnie. Natomiast jedyne miejsce w książce, które jestem w stanie przywołać jako postawienie człowieka jako takiego w opozycji do tego, co nie-ludzkie, to wiersz Figurki – i tu pozostawiłbym już interpretację samemu czytelnikowi „kim jest człowiek” w tym wierszu. Natomiast to pytanie każe mi też wrócić do Girarda i do jego opowieści o katastrofie: „perspektywa antropocentryczna” zanika o tyle, że człowiek w ogóle traci swoją formę, ale i poddany jego przemocy świat razem z nim: nie wiadomo, co jest wynikiem działalności człowieka, a co nie, a więc „czynnik ludzki” w ogóle staje się trudny do identyfikacji.

Ł.B.: Fizjocentryczna koncepcja człowieka, o której mówisz, kłóci się z pewnością z obrazem człowieka proponowanym przez naukę kościoła katolickiego. U ciebie nie sposób nie dojrzeć przywiązania do chrześcijańskiego systemu wartości, wspominałeś już o charakterze apokalipsy opisanej przez świętego Jana. Chciałbym podjąć ten temat. Piszesz w niemal mistycznym wyzwaniu, które zamyka książkę: „Rachunki z błędami niszczę w niszczarce / gdy nadchodzi królestwo Twoje”. Kim jest Bóg, kiedy kończy się świat? „Ucieczką z krajów palmy i bomby” czy raczej „zaprzeczeniem sprawcy”? Czy w czasie apokalipsy wciąż można wierzyć? Albo odwrotnie: czy to apokalipsa sprawia, że człowiek przypomina sobie o Bogu? Choćby w ten sposób, że sięga po dzieła Paolo Sorrentino, twojego chyba ulubionego reżysera, który zresztą ujmuje rozterki dotyczące wiary z podobną do twojej przewrotnością?

A.L.: Z pewnością o tym, co najważniejsze, najtrudniej pisać; stąd też wiara istnieje często jako pewne założenie, które nie jest może explicite i nieprzerwanie obecne w tekstach, ale je warunkuje; stematyzować tu cokolwiek jest bardzo trudno bez popadania z jednej strony w tryb traktatu teologicznego, a z drugiej – w pamiętnik życia duchowego. Ani jedno, ani drugie nie ma wielkiej szansy być w moim mniemaniu dobrym wierszem. Na udzielenie odpowiedzi na pytania o Boga nie będę się może porywał, natomiast co do Sorrentino: może nie ulubiony, ale Młody papież (mówię o pierwszej serii) był naprawdę kapitalny, bo po prostu do samego końca nie wiedziałeś, co oglądasz (a tak naprawdę była to właściwie baśń o dojrzewaniu, tyle że z wykorzystaniem katolickich kostiumów); to była rzecz, która mogła w jakiś sposób wytrącić z równowagi wierzących i niewierzących. W ogóle fascynuje mnie nie tylko teologia, ale też najróżniejsze przejawy catholic weird – takie przejawy religijnej wyobraźni i praktyk, które – mimo, że bronią się teologicznie w ramach ortodoksji – oburzyłyby pewnie czy zszokowały większość samych katolików i zgorszyły niekatolików. A bywa, że po prostu objawia się też tu ludyczny duch, coś, o czym mówiłem już wcześniej… W każdym razie z jednej z takich ciekawostek wzięła się okładka: istnieją starożytne ikony przedstawiające świętego Krzysztofa z głową psa, gdyż według podań należał on do plemienia psiogłowców… Na co dzień rzadko myślimy o tym, że prawda jest bardzo dziwaczna: mi wystarczy na przykład zastanowić się nad materią, żeby wydała mi się czymś bardziej niewiarygodnym i zdumiewającym niż wszelkie sprawy duchowości opisywane przez religię. Wracając do Sorrentino, to dopowiem taką rzecz, skoro jest okazja: w wierszu O co chodzi piszę o papieżu na pustym Placu Świętego Piotra – wzięło się to z serialu Sorrentino; później Franciszek z powodu pandemii udzielał błogosławieństwa właśnie na pustym Placu Świętego Piotra. Sorrentino skomentował zdarzenie tak, że oto Watykan nauczył się już kreować obrazy potężniejsze niż jego fikcje, i on nie jest już Kościołowi potrzebny…

Ł.B.: Przejdźmy może do czegoś lżejszego, mianowicie do formy twoich wierszy. Używasz bliższych i dalszych rymów, dbasz o melodyjność i rytmikę wiersza. Muzyczność dotyczy także warstwy znaczeniowej: w swoich utworach przywołujesz sławnych kompozytorów. Jest „remiks Vivaldiego”, jest „Zion hört die Wächter singen” Bacha. Dlaczego Apokalipsa psa jest taka harmonijna i uporządkowana? Świat kończy się Bachem, nie skomleniem?

A.L.: To chyba największa niewiadoma, także dla mnie samego: melodia, rym to jakiś wewnętrzny przymus, z rzadka z tego rezygnuję, a jeśli tak się dzieje, to czuję się, jakbym grając w grę – oszukiwał. Taką samą niewiadomą jest Bach i jego przyjaciele: zazwyczaj dopiero po czasie orientuję się, że tylu mi się ich nawciskało do wierszy. Ta muzyczność więc, to bardziej żywioł niż decyzja. Tymczasem świat, rzecz jasna, kończy się skomleniem psa – ten Bach z okna to raczej taki cud. Na razie jednak nie wiem, co dalej: z najprostszego dystychu, który wziąłem na warsztat w pierwszym tomiku, teraz chyba wycisnąłem już tyle, ile byłem w stanie; zabawiłem się też z najbardziej skomplikowaną formą, jaką udało mi się wyszukać, to jest z wieńcem sonetów. Pisałem więc najprostszymi i najtrudniejszymi rymowankami, a na kompozytorów będę musiał uważać.

Ł.B.: Te „rymowanki”, o których mówisz, składają się na pewną historię, co w przypadku tomu wierszy nie jest oczywiste. Bohater Apokalipsy psa to trzydziestoletni mężczyzna, który stara się wokół siebie odnaleźć jakiś sens, choć często natrafia na absurd. W jednym z najbardziej przejmujących liryków, Drugim przyjściu mówi swoim córkom o rzeczywistości, która tak bardzo się zmieniła, że do tradycyjnych baśni należy dodać przypisy. Uważam, że to bardzo głęboka, symboliczna scena ukazująca skazaną na porażkę próbę „uporządkowania świata” poprzez uniwersalną opowieść. Da się nas jeszcze „opowiedzieć” w wierszu? I czy córki bohatera lirycznego czeka w nim jakiś „ciąg dalszy”?

A.L.: Świat nigdy nie dawał się w wierszu opowiedzieć; nie da się i teraz; dopóki zmienia się nasz język i dopóki sami jesteśmy w stanie go zmieniać, dopóty nowe wiersze będą możliwe i potrzebne, a do starych trzeba będzie dodać przypisy – ale rzeczom, które uznamy za ważne, to nie zaszkodzi. I Szekspir potrzebuje odsyłaczy, a jednak żyjemy jego językiem. Przypisy do Królowej śniegu można więc uznać za porażkę, rozpad sensu, ale może jednak chodzi o uratowanie w tłumaczeniu sensu, mimo utraty pierwotnego kontekstu? Może ta opowieść będzie nadal działać nawet w epoce, w której trzeba będzie czytelnikowi wytłumaczyć, czym jest śnieg? Może jest tutaj miejsce na optymistyczną interpretację?

Ł.B.: Z pewnością, choć świat bez śniegu będzie smutniejszym i brzydszym miejscem. A przecież Królowa Śniegu nie jest w baśni postacią pozytywną. Zostawmy jednak zmiany klimatyczne, choćby na użytek tej rozmowy. Mam do ciebie ostatnie, dość trywialne pytanie (staram się poruszać zgodnie z logiką Apokalipsy psa, dotykać spraw najważniejszych i najważniejszych, ale inaczej), a mianowicie pytanie o stosunek futbolu do poezji, poezji do futbolu. Mieszkasz w Krakowie, mieście przesiąkniętym piłkarskimi emocjami i kontrowersjami wokół nich. W jednym z wierszy zderzasz mundial z Makbetem, żeby opowiedzieć uniwersalną historię o płonności ludzkich dążeń, w Sosie tysiąca wysp leksyka piłkarska miesza się w językowym „sosie” złożonym z odniesień do codzienności i kultury. Bohater wiersza tytułowego „brał prysznic po piłce, gdy płonęła katedra”. Na co się twojej liryce piłka nożna może przydać?

A.L.: Mieszkam w Krakowie, pochodzę jednak z Opola, w którym spędziłem większą część życia, a w którym urodził się Miroslav Klose, najskuteczniejszy strzelec Mistrzostw Świata; jego ojciec, Józef, grał w Odrze Opole, jego syn już w niemieckiej reprezentacji. Swoimi szesnastoma mundialowymi bramkami wyprzedził genialniejszych od siebie piłkarzy, jego rekord stał się raczej ukoronowaniem sukcesów całej niemieckiej Mannschaft. Nie wiem, na co to się może przydać moim wierszom, ale może jeszcze kiedyś na to wpadnę. Wcześniej mówiłem o fundamentalnym znaczeniu zabawy: gra w piłkę wydaje się niemal czystą ideą takiej zabawy; do tego jest świetnym modelem życia, telenowelą bez scenariusza, która jednak ma swoich bohaterów i wątki; sam wybierasz, co śledzisz, i w jaki sposób sobie później o nich opowiesz.

Myślę sobie, że pisanie wierszy jest właściwie rozgrywaniem osobistych meczów, przerzucaniem piłki na skrzydła tematów i odniesień. Tę metaforę można, jak mi się zdaje, odnieść do twojego warsztatu i pomysłu na poezję. Bardzo dziękuję za ciekawą rozmowę!

– Książka, o której chcę powiedzieć, powstała dzięki pewnemu zbiegowi okoliczności – mówi prof. dr hab. Zbigniew Chojnowski, rekomendując opracowany przez Jana Zielińskiego wybór wierszy Kazimiery Iłłakowiczówny, Pod obcym niebem. – Otóż Jan Zieliński, znany krytyk i historyk literatury, pojechał szukać śladów, związków między Hulewiczem a Rilkem i natrafił na coś, o czym wszyscy zapomnieliśmy. Mianowicie natrafił na jednodniówkę pod tytułem Pod obcym niebem – tytuł brzmi trochę lotniczo albo emigracyjnie – w każdym razie pod tym tytułem wyszedł tom zapomnianych, nieznanych wierszy Iłłakowiczówny.

Więcej w nagraniu.

– Paradoksalnie w wierszu mogę sobie pozwolić na więcej. Mogę odpuścić pewne rzeczy. Mogę napisać pewien wers, a potem, za chwilę zderzyć go z czymś innym i powiedzieć, że tamto nie jest do końca tym. Wiersz odzwierciedla ten proces, który pewnie normalnie mam w głowie zanim cokolwiek powiem. Wiersz, co może wydawać się paradoksalne, zwalnia z odpowiedzialności i jest zapisem… pewnego strumienia wrażeń – zdradza Adam Leszkiewicz.

Najnowszy tom poetycki Adama Leszkiewicza Apokalipsa psa do zakupienia w naszym e-sklepie.

1.

Jest taki dialog w Wielkim pięknie Sorrentino, w scenie dziejącej się w restauracji:

– Kogo mam traktować poważnie, jeśli nie Prousta?

– Nikogo. Na poważnie weź tylko menu. 

2.

Pisanie bierze się z czytania. Banał. Ale ten akurat jest dla mnie ważny, bo częściej myślę o sobie jako o czytelniku niż jako o kimś, kto pisze; pewnie dlatego, że po prostu o wiele częściej jestem czytelnikiem niż piszącym. Czytelnikiem jest się najpierw. Zresztą lubię banały, mam też słabość do kiczu, do rzeczy w złym guście, do tautologii, do kilku innych rzeczy. Jako czytelnik mam też nieusuwalny i wstydliwy pociąg do autorytetu, więc czytam głównie klasykę; chyba z ciekawości, co kapryśne pole siłowe wytworzone przez ludzi wypchnęło w górę i kanonizowało. Mogę jakichś pisarzy jednocześnie podziwiać i być nimi poirytowany, jak Tomaszem Mannem (tym wice-dostojewskim dla kulturalnych mieszczan) – ale nawet jeśli perspektywa danego pisarza nie stanie się częścią mojego doświadczenia i filtrem, przez który będę przeżywał własne życie, to przynajmniej dowiem się czegoś o ludzkości; będę mianowicie wiedział tyle, że ludzkość to jest coś takiego, co uznało Tomasza Manna za wielkiego świętego literatury. Tak jest – każdy czytelnik ma swoją najzupełniej prywatną, nieuświadomioną nawet, teorię literatury, i ona jest podstawą. 

3.

Kilka lat temu w ciągu jednej nocy wymyśliło mi się, jak pisać wiersze, i postanowiłem, że jeśli ta kolejna z niezliczonych ścieżek i prób – podejmowanych od dziecka – zawiedzie, to będę musiał się pogodzić z tym, że naprawdę nie umiem napisać niczego, co miałoby jakąkolwiek literacką wartość.

Nie mogąc się całkiem uwolnić od wewnętrznego przymusu rymowania i rytmizowania swoich wierszy – zazwyczaj, kiedy pisałem inaczej, czułem się, jakbym oszukiwał – postanowiłem popsuć i rymy, i rytmy, jednocześnie okaleczyć je i uśmiesznić, uczynić, w zamierzeniu, groteskowymi, bolesnymi i zabawnymi. Jest w tym być może coś z poezji średniowiecznej (niedocenianej, nieukształtowanej, niedojrzałej, ale przecież momentami potężnej, zwłaszcza gdy odrzucić patrzenie na nią przez pryzmat tego, co nastało później – przez pryzmat Kochanowskiego, który skodyfikował, wypolerował i uklasycznił to, co wcześniej miało potencjał, aby pójść w zupełnie inną stronę). Z poezji średniowiecznej, ale i z hiphopowych piosenek: surowość, szorstkość, pokraczność, ale i – czemu nie? – efektowność, powierzchowność, zabawa.

To dokonane na mój prywatny użytek odkrycie, odkrycie osobistej formuły, dało mi dwie rzeczy: po pierwsze, pozwoliło zadośćuczynić rymotwórczemu przymusowi przy jednoczesnym uwolnieniu się od pisania epigońskich wierszy w stylu, powiedzmy, Stanisława Barańczaka; po drugie, dało mi dystans do siebie – odnalezione środki niemal uniemożliwiły mi pisanie fatalnych emo-wierszy, którymi zapełniałem pliki; pozwoliły mi się od siebie oddzielić, a przez to zyskać poczucie, że naprawdę odnalazłem coś swojego, siebie, na innym poziomie.

Dotarło też do mnie, że – zasadniczo – nie mogę pisać wierszy „na zadany temat”. Wiersz zazwyczaj bierze mi się z co najmniej dwóch różnych pomysłów na wiersz, z dwóch lub więcej różnych zalążków, fraz, obrazów, które dopiero zderzone, splecione i rozwinięte stają się wierszem. Dzięki temu zyskałem poczucie, że wolno mi w wierszu użyć nawet częstochowsko zrymowanej, banalnej frazy – skoro za chwilę mogę ją zderzyć z czymś, co ją odwoła, nada inny sens albo, przeciwnie, wzmocni z nieoczekiwanej strony. Innymi słowy, zyskałem poczucie, że wolno mi wszystko.

Tak powstały wiersze, które złożyły się na mój tomik Fantomowa głowa (2016) i wiersze kolejne. Kiedy kilku znajomych zobaczyło pierwsze próbki, które później weszły do książki, i napisało mi, że „co to jest”, że „tak się nie pisze”, „tak nie można” – wiedziałem, że znalazłem to, czego szukałem, lub przynajmniej wszedłem na dobrą drogę. Kiedy mówię: „wszedłem na dobrą drogę”, mam na myśli jedynie to, że znalazłem drogę do rozwiązania własnych problemów z pisaniem. Nie mam pojęcia na temat „literackiej wartości” tego, co piszę – mam poczucie załatwiania własnych spraw ze sobą i światem. Zresztą, kiedy i na ile moje prywatne znaleziska przestaną dla mnie działać, czego będę szukał dalej – tego, jak wiadomo, nie wiadomo.

4.

Z jednej strony, czytanie i pisanie – na użytek tego tekstu nie będę rozdzielał tych czynności – jest doświadczaniem nowości, naddatku, jak odkrycie nowego gatunku zwierzęcia, jak zetknięcie się z czymś, czego nie było, a nagle jest. Czytający zna uczucie, kiedy przeczytał coś, co dało mu dodatkową perspektywę widzenia świata czy dodatkowy filtr, przez który doświadcza samego siebie: uczucie rozszerzenia swoich granic. Piszący zna uczucie, jakby wyszło z niego coś, co go przekracza, co pozwoliło mu rozszerzyć jego granice, ale wychodząc, zyskało osobne istnienie i stało się osobnym przedmiotem – jak kawałek lawy, który oddzielił się od płynącego wulkanicznego płynu i zastygł w kamień. O tym mówimy zazwyczaj, kiedy używamy słowa „twórczość”.

Z drugiej jednak strony: literatura jest tylko protezą. Próbą wyrównania minusowego bilansu do zera, i nic ponadto. Protezą, lepieniem dziur, autoterapią, szukaniem utraconego raju: próbą uzupełnienia braku. Nie potrzebują jej ci, którzy są zdrowi, którzy nie odczuwają braku i dla których życie bez niej jest życiem pełnym.

Kolejna rzecz, związana z powyższym, ale ukazująca sprawę z innej strony: literatura jest reaktywna, jest protezą nie tylko w wymiarze osobistym, ale i dalece ponadosobistym. Ktoś mógłby na przykład powiedzieć, że Dół Płatonowa jest największą powieścią, jaką napisano w XX wieku, a więc jako taka, jako dzieło, jest niby rzeczą dodaną do świata – ale nie powstałaby gdyby nie zbrodnie stalinizmu. Ciemne tło jest zawsze obecne, właściwie jest warunkiem literatury: nie wiem, czy w świecie, który nie byłby upadły, w świecie – mówiąc teologią – sprzed grzechu pierworodnego, byłaby możliwa literatura; ale nawet jeśli byłaby, to nie jest możliwa do wyobrażenia.

Ci, którzy nie czytają i nie piszą, być może nie odczuwają żadnego braku po prostu dlatego, że naprawdę niczego im nie brakuje, natomiast czytający i piszący to być może zaledwie gatunek zasypywaczy dołów. Ludziom, którym wystarcza „samo życie”, literatura nie jest potrzebna – nie muszą brać Prousta na serio, na serio biorą menu. 

Może należałoby im zwyczajnie zazdrościć, zamiast organizować kampanie czytelnictwa?

5.

Zatem: pisanie jako równanie do zera, bohaterskie rozwiązywanie problemów, które stworzyło się samemu sobie i bez których można się doskonale obejść; pisanie, jeśli kto woli, jako walka ze skutkami grzechu pierworodnego. Ale też pisanie jako łaska, kreowanie (niemal) ex nihilo, odbijanie się od zera wzwyż, w plus nieskończoność. Ktoś napisał o moich wierszach, że są cyniczne i nihilistyczne; a mi zdaje się czasami, że ich głównym tematem jest jednak wdzięczność i łaska.

Kwestia smaku? Od najdawniejszych czasów i szczegółowo rozpisywano się o związkach literatury i malarstwa, literatury i muzyki. Istnieje natomiast oczywista, a zdaje się rzadko przyjmowana perspektywa powinowactwa literatury i sztuki kulinarnej. O ile malarstwo czy muzyka powstają niejako z niczego, są niekonieczne, posługują się środkami wynalezionymi specjalnie na potrzeby swoich dziedzin, o tyle zarówno słowa, jak i jedzenie są podstawowymi elementami ludzkiego życia. Wszyscy jedzą i mówią, i wszyscy jedliby i mówiliby nawet wtedy, gdyby nie istniał koncept o nazwie „literatura”; gdyby nikomu nie przyszłoby do głowy szukania w kuchni czegokolwiek więcej niż podtrzymywania życia. Kuchnia i literatura są zrobione z tego, co jest powszechne, codzienne i koniecznie używane przez wszystkich ludzi, i jedynie transmutowane zostają w nową jakość, kiedy umawiamy się na przyznanie im szczególnej, twórczej rangi.

Im dłużej się nad tym zastanawiam, tym bardziej oczywiste wydaje mi się takie ujęcie i tym dziwniejsze jest, że nie właśnie przy pomocy takiej perspektywy nauczyła nas myśleć nasza kultura. W końcu jeśli nasze idee dają się ująć w ten sposób, że ich źródła są w teologii, nawet jeśli się od niej oderwały i zsekularyzowały, to i tu natrafimy na dowód, że właściwie powinniśmy uznawać wspólny mianownik literatury i kuchni. Przecież Chrystus jako wcielony Logos nie używał ani muzyki, ani obrazów, a słów – i słowami ustanowił sakrament swojej obecności w jedzeniu. Słowa i jedzenie. Ale zestaw.

– Kogo mam traktować poważnie, jeśli nie Prousta?

– Nikogo. Na poważnie weź tylko menu. 

Najnowszy tom poetycki Adama Leszkiewicza Apokalipsa psa do zakupienia w naszym e-sklepie.

Twórczynie i twórcy spektaklu O kotach wychodzą od popkulturowego wizerunku Charlesa Bukowskiego – erotomana i mizogina, który w swoich awanturniczo-knajpianych wierszach odczarowywał amerykański Disneyland, odkrywając jego mroczne, podejrzane zaułki. Obecne na scenie koty (aktorki i aktorzy w ogromnych, kuriozalnych maskach w kształcie kocich łbów), ukochane istoty poety, uwalniają mniej medialne „ja” starego rozpustnika, które staje się podmiotem opowieści o zrozpaczonym degeneracie, tęskniącym za akceptacją i miłością. Wiecznie zataczające się, chodzące slalomem i wypływające ze swoich ram ciało pisarza opowiada tragikomedię mężczyzny uwięzionego w pułapce uporczywych nałogów i instynktów. Zadymione mieszkanie – absurdalna melina, w której Bukowski uprawiał swoje życiopisanie – staje się teatrem codzienności genialnego artysty-alkoholika, w którym zacierają się granice między tym, co realne a tym, co tylko urojone. Scena życia odpowiada tutaj scenie wiersza – theatrum seksu oraz alkoholowego zamroczenia, zaludnionego przez wykolejeńców, moczymordy i innych bohaterów najniższej rangi, w którym na pierwszym planie zwykle znajduje się ponura para – przeklęty poeta i jego kochanka. 

Zespołowi Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie udaje się pokazać na scenie paradoksy, kontrasty oraz napięcia, z których utkana jest poezja Bukowskiego, lirycznego reportażysty z najciemniejszych rejonów codzienności. Reżyser (Tomasz Cyz) i dramaturżka (Patrycja Mnich) O kotach nie tyle inscenizują kolejne wiersze-opowieści, układając je w linearną narrację, ile aranżują dla nich konwencjonalne tło, co z jednej strony w pełni pozwala wybrzmieć słowom poety, z drugiej jednak – staje się świadectwem nieporadności twórczyń i twórców wobec rozerotyzowanej, niepokornej legendy. Krakowskie przedstawienie jest nieznośnie zachowawcze, przez co bliżej mu do teatralizowanego salonu poetyckiego niż do spektaklu chociażby starającego się wyjść poza stereotypową narrację o autorze Twardzielskiego towarzystwa jako o genialnym pijaku-seksiście, z którego nadgniłego wnętrza przemawiał niekiedy pogrążony w rozpaczy (nad)wrażliwiec, próżno próbujący na nowo poskładać rozharatane serce.

Tutaj pojawia się pytanie o to, czy taką opowieść w ogóle można przełamać? Jeśli bowiem wczytać się w biografie Bukowskiego, zarówno te mniej i bardziej komercyjne, wyłoni się z nich portret ekscentrycznego pisarza, który żył (i pisał) dokładnie tak, jak się o nim mówi. Przedstawienie w tym kontekście nie zyskuje jednak zalet, ponieważ mamy w nim do czynienia ze stereotypem ugłaskanym, z ujarzmioną legendą, wtłoczoną w banalną przypowieść o tym, że i w największych draniach drzemią czasem zranione, czułe dusze. 

W inscenizacji Cyza najdotkliwiej uwiera kreacja głównego bohatera, wydobyta z galerii-monstruarium typowych artystycznych freaków, których idiomem jest śmieszno-straszna egzystencja. Bukowski w Teatrze im. Juliusza Słowackiego to człowiek tragikomiczny, który występuje w roli zapijaczonego, perwersyjnego błazna, zabawiającego publiczność spektakularnie chwiejnym krokiem oraz lakonicznymi, wyrażeniami w fallicznych synekdochach, komentarzami do otaczającej go rzeczywistości. W epizodach tragicznych Charles poraża natomiast patosem właściwym utrapieńcom na kacu, do których w malignie zachichotało szczęście. Mimo że Tomasz Wysocki prowadzi swoją postać przez krainę teatralnych anachronizmów i na tej samej nucie mógłby zagrać Arthura Rimbauda, Jima Morrisona albo nawet – gdyby tylko „utył, spuchł, posiwiał” – Marcina Świetlickiego, to w scenach z kotami wypada zaskakująco poruszająco. Aktor wspaniale ogrywa te momenty, w których człowiek pojmuje nagle, że w świecie puchatych sułtanów jest tylko uniżonym sługą, powołanym do drapania za uszkiem i serwowania tuńczyka z puszki. 

Czworonożni towarzysze Bukowskiego na scenie rozgrywają swoją kocią epopeję, a każdy z nich jest kolejno Achillesem i Parysem. W choreografii Heleny Ganjalyan nie brakuje ruchu niepewnych łapek, odkrywających nieznane i niebezpieczne lądy pijackiej nory, w której każdy wazon może okazać się wrogiem, karton koniem trojańskim, a zgnieciony papier jeźdźcem apokalipsy. Są też wojenne tańce w epickich bitwach z własnymi i obcymi ogonami, przy których dramaturgii filmy Mela Gibsona wyglądają na amatorskie wprawki, oraz namiętne czułostki do rytmu mruczanych symfonii. Kocim harcom i namiętnościom przygląda się poeta, wchodząc z nimi w mniej lub bardziej pokraczne interakcje, ale jednocześnie dbając o ich autonomię. 

W wierszach zebranych w tomie O kotach Bukowski z niezwykłą uważnością dokumentował codzienne życie swoich futrzanych pupili, w których widział tajemnicze, czujące istoty, będące „emanacją nieustępliwych sił natury” i skrywające w sobie coś pierwotnego i majestatycznego zarazem. Tworzył ich słowne portrety, zatrzymując w kolejnych strofach powszednie kocie performanse – polowania, akrobacje na maszynie do pisania czy atencyjce marsze żałobne wykonywane w obliczu pustych od pięciu minut – czyli całej wieczności! – misek. Bezpretensjonalna prostota kociego bycia w świecie stanowiła dla niego rodzaj remedium na sztuczność ludzkiej egzystencji. Mądre, przenikliwe spojrzenia puchatych stworów, w których odbijał się kosmos natury i jej niezmiennych praw, koiły jego umysł, zmęczony trywialnością codzienności. 

Z popkulturowych legend o Bukowskim wiemy, że poeta-abnegat, desperacko poszukując autentyczności, wdawał się w niebezpieczne konszachty z mrokiem, eksperymentował z własnym ciałem i uprawiał radykalne sobą-pisanie. W spektaklu Cyza pisarz, chociaż wciąż skrajnie zdegenerowany, prezentuje cieplejsze oblicze, w którym odzwierciedla się jego fascynacja „nagim” kocim istnieniem. Agnieszka Kościelniak, Anna Tomaszewska i Mateusz Bieryt nie tyle jednak udają koty, ile grają osoby, a właściwie wspomnienia o nich, które szalejąca wyobraźnia Bukowskiego widzi jako wielkie zwierzęta o  monstrualnych łbach. Główny bohater zresztą również nosi kocie imię – to Gościu, „stare kocisko, wymiśkowane, ale wciąż największe i najwredniejsze”, czyli alter ego pisarza. 

Przekształcając scenę w deliryczne theatrum mentis, czyli w świat, który jest imaginowany w rozdrażnionej alkoholem wyobraźni poety, próbującego złapać w jakąś formę, a tym samym poukładać rozsypującą się przestrzeń pamięci, reżyser zgrabnie łączy opowieść o kotach Bukowskiego, jawnie zresztą antropomorfizowanych i alegoryzowanych, z narracją o kochankach, dziwkach, mniej lub bardziej przelotnych miłościach. Zjawy nawiedzają mężczyznę ze słowami jego wierszy na ustach. Koty przychodzą z łagodnymi kołysankami, kobiety – z wulgarnymi zaczepkami. Od razu wiadomo, kto jest bohaterowi milszy. 

O tym, że sceniczny świat oglądamy z perspektywy pijanego artysty świadczy też scenografia autorstwa Anny Marii Kaczmarskiej, w której elementy absurdalne, takie jak wielki pluszowy namiot w kształcie kociego zadka czy koszula w lodówce, mieszają się z tymi jak najbardziej realistycznymi, inspirowanymi popkulturowymi obrazami artystycznych spelun. W tej klimatycznej, a jednocześnie niepokojącej przestrzeni dobrze wybrzmiewają kontrasty poezji Bukowskiego, czemu sprzyja także dramaturgiczna konstrukcja spektaklu.

W scenariuszu wykorzystano wiersze z tomów O kotach i O miłości. W pierwszym z nich rzeczywistość widziana jest z kociej perspektywy, w drugim – przez pryzmat tytułowej miłości, opisywanej jako „zmiażdżone koty wszechświata” i oscylującej między gwałtowną namiętnością a ledwo zauważalnym poruszeniem. W lirycznych światach Bukowskiego cienka była granica między podmiotem kochającym a „ja” starego cynika, sponiewierającego język równie dotkliwie jak ciała kolejnych kobiet i samego siebie. W spektaklu Cyza także mamy do czynienia z tą chwiejną podmiotowością, przy czym obecność napięć i dysonansów między mizoginiczną a czułą formą istnienia wydaje się tutaj przede wszystkim zasługą dobrze skrojonego scenariusza, łączącego wiersze z obu rejestrów realności Charlesa. Do najlepszych scen całego przedstawienia należy zresztą ta, w której przywołany zostaje utwór Bluebird, doskonale obrazujący dramat człowieka uparcie zagłuszającego drzemiącą w nim czułość:

w moim sercu jest drozd
który chce się wydostać
ale topię go w whisky
a potem duszę nikotyną
i ani kurwy
ani barmani
ani nawet sprzedawcy
nie mają pojęcia
że tam jestCh. Bukowski, „Bluebird” („Drozd”), tłum. M. Witkowski, https://literatura.wywrota.pl/wiersz-klasyka/42786-charles-bukowski-bluebird-drozd.html [dostęp: 14.02.2020]. [1].

Mimo wszystko trudno jest oprzeć się wrażeniu, że reżyser potraktował twórczość amerykańskiego buntownika jak samograj, który wystarczy przystroić w kilka psychodelicznych piórek, by zahipnotyzować publiczność słowami wierszy oblepionych kurzem i potem z najpodlejszych rejonów rzeczywistości, a jednocześnie porażających swoją dziwną, wydartą codzienności lirycznością. Poetyka tekstów Bukowskiego, mięsista, zbolała i bezpośrednia, wydaje się wypadkową jego obsesji na punkcie autentyczności, do której dotarcie możliwe było tylko poprzez radykalne odrzucenie tradycji, wyrażone w imperatywie pisania poezji, która wyzwala się z samej siebie. Autor powieści Kobiety praktykę ciągłego (re)negocjowania poetyckiego języka i jego granic przeciwstawiał trwaniu w schematach, właściwemu twórcom-manekinom. W tym kontekście spektakl Cyza staje się rewią marionet, bezbłędnie wykonujących swoje partie w widowisku utkanym z efektownych klisz i będącym niemalże podręcznikowym przykładem współczesnego teatru mieszczańskiego. Trzeba jednak podkreślić, że muzyczne interpretacje wierszy Bukowskiego są klimatyczne i poruszające, a sceny Tomaszewskiej – starej, mądrej kocicy – przepiękne.

Krakowska inscenizacja O kotach niebezpiecznie zbliża się do melodramatu. Oto stary poeta, żyjący na pohybel konwenansom, żegna się ze światem. Twórczynie i twórcy spektaklu cytują fragment jego dziennika, w którym na trzy lata przed śmiercią napisał: „W przyszłym życiu chcę być kotem. Sypiać 20 godzin na dobę i czekać, aż mnie nakarmią. Siedzieć, liżąc sobie tyłek”. Z jednej strony pozostaje mieć nadzieję, że życzenie pisarza się spełniło i trafił do kociego raju, z drugiej – warto zadać pytanie o zasadność tworzenia spektakli, które tylko bezkrytycznie reprodukują popkulturową narrację o legendarnym alkoholiku. 

Ch. Bukowski, O kotach, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, reż. T. Cyz, premiera: 17 stycznia 2020. 

Dramaturgia: Patrycja Mnich

Scenografia i kostiumy: Anna Maria Karczmarska

Muzyka: Aleksander Dębicz

Choreografia: Helena Ganjalyan

Reżyseria światła: Katarzyna Łuszczyk

Inspicjentka: Anna Wójcicka

Producentka: Oliwia Kuc

Obsada: Mateusz Bieryt, Tomasz Wysocki, Anna Tomaszewska, Agnieszka Kościelniak

Za półką z książkami zazwyczaj znajduje się ściana. W przenośni ścianą bywa etykietka „pisarz regionalny” lub „poeta regionalny”. A ściana bynajmniej nie jest oknem na świat. Najprościej byłoby przyjąć, że ranga twórczości literackiej zależy wyłącznie od jej rangi artystycznej. Uproszczenie jednak nie odpowiada rzeczywistości, którą kształtuje wiele czynników. Wśród nich nie brakuje podejmowanych przez lokalne, a utrzymujące kontakt z metropoliami kulturalnymi, autorytety decyzji, czy kogoś rekomendować, czy przeciwnie: potępiać, wyszydzać lub przemilczać. Selekcja w każdej dziedzinie, jak w przyrodzie, tak w poezji, naturalnie przyczynia się do przetrwania najlepszych. Pozostaje wszakże pytanie, pod jakim względem najlepszych. Nie zawsze przecież pod względem artystycznym.

Ostatnio na Dolnym Śląsku zwróciły naszą uwagę dwa tomiki poezji. Obaj autorzy nie odwracali się od lokalnych pejzaży ani miejscowej tradycji. Pisywali więc o śladach kultury niemieckiej na zachodzie dzisiejszej Polski, szukając ludzkiego porozumienia w czasach, kiedy wciąż jeszcze pamięta się o zbrodniach wojennych sprzed prawie siedmiu dziesięcioleci, nieludzkiej ziemi czy losach jeszcze żywych pokoleń Polaków przybyłych tu po tragicznych doświadczeniach na Wschodzie. Wiersze powstają wszakże przede wszystkim w tworzywie językowym, a nie w pejzażach. Powinny być zatem interpretowane przez analizy języka, stylistyki, poetyki. Piotr Klimczak obiera w swojej najnowszej książce poetyckiejP. Klimczak, „Ścieżka”, Wrocław 2008.[1] punkt widzenia usytuowany w przyszłości. Z tak skonstruowanego dystansu czasowego podmiot liryczny jego wierszy odnosi się do naszej współczesności. Myślimy zatem o globalizacji, o postrzeganiu małych krajów wyłącznie jako przedmiotu wpływów wywieranych przez mocarstwa, gdy czytamy:

ŻE ICH UDZIAŁEM BYŁO WTEDY
państwo pozorne Choć nie byli dzicy
rządziły nimi małpy sprzed granicy
człekokształtności Wielkie, całe światy
O kraju biedny a nawet bogatyP. Klimczak, „Że ich udziałem było wtedy” [w:] tegoż, dz. cyt., s. 8.[2]. 

Oprócz przesunięcia w czasie momentu opisywania rzeczywistości, drugim zabiegiem formalnym w niejednym utworze Ścieżki jest stosowanie kompozycji, którą nazwałabym inicjalnie otwartą. Wiersze takie miewają bowiem pointę, ale rozpoczynają się tytułem, który stanowi integralną część tekstu. Kompozycja niejako półotwarta, inicjalnie otwarta występuje w niektórych utworach pierwszej części tomiku zatytułowanej Scherzo. Składają się na nią rozmaicie formułowane krytyczne diagnozy ciasno nas otaczającej rzeczywistości. Niekiedy zdaje się wypowiadać wprost podmiot czynności twórczych, którego czas wypowiedzi-diagnozy przesunięto w przyszłość. To on mówi tak, jak gdyby wyrwano z jego dłuższego monologu fragmenty – stąd wynikają tytuły zaczynające się spójnikami, takimi jak „że” lub „lecz”. W Scherzo znajdują się też monologi zupełnie innych postaci, na przykład Rządca należy do liryki roli i ogranicza się do wypowiedzi jednego współczesnego podmiotu – typowego bezwzględnego biurokraty, karierowicza, któremu obce jest współczucie wobec pozbawianych środków do życia podwładnych. Prości ludzie na Kresach mawiali „Czego się mądry wstydzi, tym się głupi szczyci”. Przysłowie przypomina się, gdy stykamy się z takimi pyszałkami, według których krzywdzenie innych, niżej usytuowanych w hierarchii społecznej, jest powodem do dumy. Sumienie czy nawiązujący do psalmów wiersz Przez ciemną dolinę przedstawiają alternatywę marnej przyziemności – kierunek wertykalny, niebo. Cześć druga książki i zarazem drugi cykl, Vivace koncentruje się na religijnej nadziei mocno ugruntowanej w prawym życiu doczesnym. Reprezentatywny dla tej postawy egzystencjalnej podmiotu jest znamiennie kończący książkę liryk Gody:

to dzień szczęśliwy Żonkile witają
        i tulipany o bystrym świcie
Przeszłość nie ma przyszłości P. Klimczak, „Gody” [w:] tegoż, dz. cyt., s. 51.[3].

Pogodna tonacja zdecydowanie już dominuje u drugiego z poetów, Jerzego WojciechowskiegoZob. J. Wojciechowski, „Nieznośne piękno”, Wrocław 2008.[4]. Chętniej niż przedtem posługuje się on w nowych wierszach dystychem, oktostychem i nie zawsze dokładnym asonansem, a typ dowcipu w poincie zdawać się może nawiązaniem do żartobliwych rymów Barańczaka, na przykład ostatni dwuwiersz utworu pod tytułem Larkin brzmi u Wojciechowskiego tak:

próbując z intensywnych smutków

obmyć twe wiersze. Lecz bez skutku J. Wojciechowski, „Larkin” [w:] tegoż, „Nieznośne piękno”, s. 9.[5].

Wiedząc, jak głęboko pesymistycznym poetą był Larkin, rozumiemy daremność owej próby. Współbrzmienia w rodzaju: smutków – skutku, inklinacje – rację, butach – minuta, al fine – ale zimę, zdradzają w zasługującym pewnie na mniej prowokacyjny tytuł tomiku Nieznośne piękno inwencję językową.

Element gry intertekstualnej szczególnie intryguje w Spinozie. Z eseju Herberta Łóżko Spinozy oraz wiersza Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy znamy postać filozofa, który wzgardził przyziemnymi, pospolitymi satysfakcjami czy przyjemnościami. Zazwyczaj interpretator Pana Cogito ma kłopot z rozstrzygnięciem, kim był kusiciel w świecie przedstawionym utworu, skoro jako pokusę ukazał życie wolne od grzechu pychy, życie pobożne i godziwe. Wojciechowski podejmuje ten wątek, wskazując właśnie na paradoks: 

Kuszony, jak to bywa u Herberta,
przez Boga domem, bogactwem, przytomnie
 

odrzuca w myślach spóźnioną ofertęTamże, s. 19.[6].

Pytanie retoryczne w zakończeniu stanowi celną egzemplifikację filozoficznego sposobu rozumowania. Truizm, że to ja, człowiek, potrzebuję Boga, bohater liryczny – Spinoza – odwrócił:

[…] nigdy siebie nie pytać, do czego
Bóg potrzebuje biednego Spinozę?Tamże.[7] 

Zamiast potępić jako przejaw pychy postawienie siebie konkretnego, wymienionego z nazwiska, w obliczu Boga, myśliciel z pokorą (na którą wskazuje użycie epitetu „biedny”) poszukuje prawdy, gdyż na tym polega jego powołanie. Dobre rzemiosło poetyckie rozpoznajemy w miniaturze z życia wewnętrznego Spinozy po dwuznaczności: „biedny”, to w kontekście danego wiersza zarówno „nieposiadający bogactwa”, jak i „uniżony, pokorny”. Ciekawa jest też dwoistość w konstrukcji pytania retorycznego; wypowiada je podmiot całego utworu, czyli ktoś, do kogo na pewno należą pierwsze zdania tekstu, ale po słowach „Być kupcem?”, wśród których nie znajdujemy czasownika ani w pierwszej osobie, ani w trzeciej liczby pojedynczej, mógłby już mówić zarówno sam filozof, jak i „ja” z początku utworu. Ta dwoistość mówiącej persony kojarzy się z mową pozornie zależną, jak gdyby ktoś twierdził: Baruch powiada, że…, po czym w istocie zacytowałby sparafrazowane zdanie Barucha, a nie zreferował je. Bardzo Herbertowskie są takie dwoiste konstrukcje persony lirycznej, które umożliwiają operowanie ironicznym dystansem.

W Nieznośnym pięknie dystans do przedmiotu się zmienia, niknąc, gdy wkracza autoironia poety-klasycysty, jak w wierszu Bułhakow. Zapożyczenie literackie, to wszystko, co „ja” liryczne zdołało powiedzieć, zatem kokietuje adresata:

Jeśli nie potrafię
powiedzieć więcej, rozkłada się wina

na mnie i na ciebie P. Klimczak, „Bułhakow” [w:] tegoż, dz. cyt., s. 25.[8]. 

Najlepszy klasycyzm, bo urastający do metaklasycyzmu, do zręcznego oddania hołdu czołowemu reprezentantowi tego nurtu w literaturze światowej XX wieku, podziwiamy w parze zwięzłych dystychów:

BRODSKI

Imperium słowa, niemal czwarty Rzym.
Weneckie rymów żeńskich karnawały,

trochę, jak noce w Archangielsku, białych
wierszy. I męski Petersburga rym P. Klimczak, „Brodski” [w:] tegoż, dz. cyt., s. 37.[9].

Obaj poeci z Dolnego Śląska, partycypując w uniwersalnych wartościach estetycznych, nie powinni pozostać na zawsze wyłącznie literatami dolnośląskimi. Klimczak debiutował wcześniej, bo w 1981 roku w wydawanym przez Niezależne Zrzeszenie Studentów czasopiśmie „Refleks”, i od połowy lat dziewięćdziesiątych wydał pięć książek poetyckich: Wnętrze spojrzenia (1995), Światło, które jest w tobie (2000), Drogi krzyżowe (2000), Przez ciemną dolinę (2004) oraz najnowszą Ścieżkę. Debiut Wojciechowskiego w tygodniku „Radar” przypadł na 1986 rok, pierwszy tomik zatytułowany Kruchy rozejm ukazał się w 1997 roku, a po nim wyszły trzy książki: Co chciał właściwie powiedzieć Bóg (2004), Boskie nadfiolety (2007) i rzecz ostatnia. Obaj nie stronią od motywów metafizycznych. Wykształcenie polonistyczne Klimczaka i historyczne Wojciechowskiego pozwala wytłumaczyć różnice w rozkładaniu akcentów. Polonista preferuje aluzje literackie (często do Biblii i tekstów liturgicznych bądź paraliturgicznych), a historyk przywołuje symbolikę zawartą w zabytkowych budowlach (między innymi sakralnych), choć nie unika nawiązań do tradycji literackiej – może raczej literatury powszechnej niż polskiej.

Wiersze z tomu Rafała Brassego ObliczeR. Brasse, „Oblicze”, Wrocław 2006.[10] prowokują przede wszystkim prostotą zaufania autorytetom duchowym: bratu Albertowi Chmielowskiemu, Edycie Stein, Janowi Pawłowi II. Świętość nie zawsze idzie w parze z artyzmem. Wszelka zabarwiona religijnie moralistyka budzi zwykle irytację dzisiejszych sceptycznych krytyków, czyli zwolenników odrzucenia wszelkich kodeksów moralnych. Czy jednak warto dołączyć do grona sceptyków i zapytać, czy dobre intencje wystarczają, aby powstał dobry wiersz?

Miłośnicy sztuki dawno już przywykli do modelu artysty-buntownika, który raczej bluźniłby, niż się modlił. Od epoki romantyzmu bluźnierca wydaje się najatrakcyjniejszym wzorem dla debiutantów. Najatrakcyjniejszym – co nie znaczy, że najlepszym. Tymczasem początkujący poeta – związany z wrocławskim Oddziałem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, dzięki któremu wydał pierwszy tomik Rwane linie (1997) ze wstępem czołowego krytyka literackiego, Jacka Łukasiewicza, teraz opublikował książkę poetycką, w której modli się swoją liryką. Poezja Brassego nie zawsze okazuje się jednak bezpretensjonalna, zbyt łatwa i naiwna. Nieliczne zagadkowe wiersze skłaniają do refleksji nad awangardowym dziedzictwem, do którego zazwyczaj nawiązują współcześni poeci.

Twórczość Juliana Przybosia, poety Awangardy Krakowskiej, przyswojona przez twórców drugiej połowy XX wieku powraca dziś w lirycznej codzienności. Gdyby trzeba było zdecydować, czy Brasse woli „stronę Miłosza”, czy „stronę Przybosia”, na pewno wskazałoby się na tę drugą. Największym walorem tej, ciągle poszukującej swego miejsca na mapie nowej poezji polskiej, twórczości jest różnorodność form. Wciąż obiecujące są nie tylko dwuwiersze, wiersz bez podziału na zwrotki i kunsztowne powtórzenia, ale także zdania z nawiązaniami do starych łacińskich hymnów brewiarzowych obok „dziecinnej” inwokacji do „Edytki” – świętej matki Benedykty od Krzyża. Poeta może jeszcze zaskakiwać i rozwijać się. Nawet jeśli czytelnik (niczym bogaty młodzieniec z Ewangelii) odejdzie zasmucony, bo woli żartownisiów-modnisiów od solennie poważnego „ja” lirycznego, które przypomina o obliczu Chrystusa, to poeta-kontemplatyk obrał bez wątpienia lepszy los niż poeci-karierowicze.

Niecierpliwa młodzież posługuje się niekiedy zwodniczym kryterium oceny i selekcji pisarzy. Rzekomo najlepsi byliby ci, którzy jak najszybciej, młodo opublikowali jak najwięcej książek. Kryterium statystyczno-metrykalne ma swoje zalety, gdyż stwarza wrażenie obiektywizmu, ale nie wytrzymuje próby kilku pytań: o (za)wartość owych licznych publikacji, o przyczyny sukcesu młodego autora u wydawców i wpływowych krytyków, o jakość intelektualną jednostki skupionej na skutecznym zdobywaniu powodzenia zamiast na poznawaniu świata i jego kontemplacji. Autorzy, którzy późno debiutują lub publikują rzadko i niewiele, nienarażeni na zbyt silne pokusy ułatwiania sobie kariery, produkowania przereklamowanej tandety, niekokietowani przez mass media, z wolna dopracowują się trwałych wartości artystycznych. Co prawda ryzykują niezauważenie przez liczących się literackich trenerów-selekcjonerów i zupełne zapomnienie. Lecz nie zabiegając o sławę, unikają niesławy. A to niemałe osiągnięcie. Wzgardzeni przez salony poeci prowincjonalni przyparci do ściany mogą sprawić niespodziankę. Wybić okno, wpuścić świeże powietrze, wydostać się na zewnątrz.

Tekst ukazał się pierwotnie w: D. Heck (M. Tarczyńska), Recenzje bez cenzury, Lublin 2015.

Klemens Górski, znany jako Adam Waga, i tak podpisujący swoje tomiki, wtargnął w krainę polskiej literatury dopiero jako ponad siedemdziesięciolatek, by wkrótce okazać się jednym z najważniejszych twórców rodzimej poezji XXI wieku. Twórców nieprzypadkowo docenianych, ocierających się o znaczące literackie nagrody (trzy nominacje do Nagrody Orfeusza), bądź te nagrody zdobywających (Nagroda im. ks. Jana Twardowskiego). Dzisiaj Adam Waga jest poetą sędziwym (urodził się w 1936 roku), świadomym w swej starości rychłego kresu. Między innym z tego właśnie granicznego doświadczenia zdaje sprawę w najnowszym swoim tomiku zatytułowanym Urwisko.

Skąd taki tytuł i cóż on może znaczyć w ustach 83-letniego starego poety? Posłuchajmy:

Młodzieńcze poczucie
nieskończoności
schodzi odwiecznym szlakiem
nad urwisko starcze,
aby się osunąć
w przepaść końca.

W młodości często żyjemy tak, jakby życie nigdy nie miało się skończyć, a śmierć obecna gdzieś tam daleko, nas młodych w ogóle nie dotyczy. To jedna z podstawowych prawd o ludzkiej kondycji. Tymczasem niezauważenie podążamy odwiecznym, więc nie dającym się ominąć, szlakiem nad starcze urwisko, poza którym już tylko przepaść śmierci/końca. Jest w tym kluczowym dla całego tomu wierszu mieszanka tragicznego pesymizmu z jednej strony i stoickiej zgody na to, co nieuchronne z perspektywy doświadczonego, posuniętego w latach podmiotu – z drugiej. Jednak Adam Waga wydaje się bardziej radykalny niż na przykład późny Miłosz, tytułujący jeden ze swych tomików Na brzegu rzeki. U Miłosza znakiem kresu jest łagodny brzeg rzeki na podobieństwo mitologicznego Styksu – wystarczy obol, by znaleźć się po drugiej stronie. U autora Samosiewu natomiast sprawa jest dużo bardziej tragiczna i dużo trudniejsza – w przepaści końca tkwi bowiem niewiadoma, a spadanie w nią może okazać się bolesne, bo bez perspektywy nadziei nowego życia.

Doskonałą egzemplifikacją tegoż tragizmu jest wiersz Traf na cmentarzu. Oto umarły ma nadzieję, że soki z niego będzie czerpała rosnąca przy jego grobie wyniosła sosna. W ten sposób i on będzie żył dalej „szczęśliwie i wysokopiennie”. Jednak ową sosnę powaliła nagła nawałnica, więc:

Co teraz pocznie,
gdzie się podzieje
jako trup tułacz,
którego zawiodła
rozpięta na sosnowych
igiełkach i szyszkach
kłująca wprawdzie,
ale nadzieja.

Siła najnowszego tomiku Adama Wagi, podobnie jak i wcześniejszych, tkwi w prostocie języka, wolnej od metaforycznej ekwilibrystyki i poetycznego zadęcia – poeta mówi językiem pewnym i wyrazistym, pozwalającym na pochłonięcie książeczki jednym tchem, także z uwagi na jej niewielką objętość (zaledwie 45 stron). Zaś sytuację mówiącego w tomie podmiotu najlepiej określa wiersz Marna chytrość:

Zatrzymałem się
między życiem a śmiercią.

Co wybrałem?
Chorobę

Wiem, że jeszcze żyję
i że umrę później.

Znaczącą część najnowszego tomiku Adama Wagi stanowią wiersze składające się na coś, co określiłbym mianem rozprawy o Bogu i wierze. Myliłby się jednak ten, kto spodziewałby się tutaj głosu spolegliwego staruszka, z łagodnością godzącego się ze Stwórcą i poddającego całkowicie Jego woli. Miast tego mamy tu jakże człowiecze boksowanie się z Wszechmogącym, zaprawione nawet odrobiną gorzkiej ironii/gniewu (?):

Kiedy?
Kiedy,
o Panie Wszechmogący,
zdejmiesz z człowieka
to straszne przekleństwo
w postaci rachunku:
życie równa się grzech
równa się śmierć.

Kiedy?
Kiedy?!

Powyższy tekst znakomicie koresponduje z dwoma innymi pomieszczonymi w tomiku. Podmiot także tych tekstów nie jest reprezentantem łatwej, nieskomplikowanej i bezwarunkowej wiary. W dodatku – staje nawet po stronie ateistów (może jest nim sam (?) – to znaczące niedopowiedzenie), od których może więcej dowiedzieć się o Bogu i religii:

Głębsze, pewniejsze
świadectwo Twego istnienia
daje ten,
który w Ciebie nie wierzy
i walczy z Tobą,
niż ten,
który Cię wyznaje
na każdym kroku.

W drugim z tekstów, mini-traktacie Mówi ateusz, jego podmiot przyznaje się do niewiary, ale jednocześnie pokusy, by stanąć po stronie religii katolickiej, wobec której przyznaje, że

wszyscy twoi Bogowie
zwróceni są w stronę człowieka,
wręcz istnieją dla niego,
miłują go i chcą zbawiać.

Ów ateusz jednocześnie z pełną pokorą staje przed tajemnicą zmartwychwstania i kończy swój traktat konstatacją:

Nie ośmieliłem się nawet dotknąć
twego wstrząsającego principium:
zmartwychwstania.
Jest ono dla mnie
ponad możliwość reakcji.

Te słowa wypowiadane przez ateistę sytuują go już właściwie u bram wiary, świadomej boskiej tajemnicy zbawienia, niedostępnej śmiertelnikowi rozumowo.

Urwisko zamyka Adam Waga wierszem zatytułowanym Odchodząc. Autor przywołuje imiona poetów niegdyś starych jak on obecnie – Leopolda Staffa i Jarosława Iwaszkiewicza. Zazdrości im starości pogodnej i optymistycznej, której sam – przyznaje – tak przeżywać nie potrafi, a odchodząc zostawia „łzę, która już nie płacze, jest tylko słona.” Bowiem śmierć zawsze jest bez sensu – zarówno wtedy, gdy dotyczy życia bez nadanego mu sensu, jak i wtedy i tym bardziej wtedy, gdy człowiekowi udaje się swemu życiu ten sens nadać.

Najnowszy tomik autora Ułomków to bez wątpienia jeden z najlepszych tomików  2019 roku, i nie zdziwię się wcale, gdy przypadnie mu w udziale jakaś jedna z ważniejszych nagród. Nie to wszakże jest najistotniejsze. Dużo ważniejsze bowiem, że ta skromna książeczka w piękny i wyrazisty sposób porusza problemy tak bliskie współczesnemu, często pogubionemu człowiekowi, pięknie opisuje jego chwiejną kondycję z perspektywy kogoś, kto wiele doświadczył i sam – mimo iż znalazł się w sytuacji granicznej – wciąż szuka nieoczywistych odpowiedzi na podstawowe, od wieków uniwersalne pytania.

Adam Waga, Urwisko, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019.