1. Na tle historii poezji powojennej

Pojęcie nowoczesności

Jedyny jak dotąd film dokumentalny poświęcony Andrzejowi Babińskiemu (1938–1984), zatytułowany Z całej siły (1998)Film w reżyserii Tadeusza Piotra Króla ze scenariuszem Piotra Kępińskiego został zrealizowany przez TVP dla magazynu Pegaz. Udział wzięli: Nikos Chadżinikolau, Eugenia Filipiak, Marian Golka, Jerzy Grupiński, Wiesław Komasa, Andrzej Mendyk, Barbara Miczko, Andrzej Rachowski, Wincenty Różański, Andrzej Sikorski, Norbert Skupniewicz, Jerzy Szatkowski, Piotr Śliwiński, Florian Zieliński. https://www.youtube.com/watch?v=ANfL Ec7wP3s&t=1701s [dostęp: 20.03.2023].[1] , rozpoczyna się od wypowiedzi Piotra Śliwińskiego, który zauważa, że choć poeta nie jest postacią anonimową, to znany jest przede wszystkim w Poznaniu: „Nie ma wątpliwości, że Babiński sytuuje się poza nawiasem historii literatury powojennej. Nieczęsto jest spotykany i wymieniany w podręcznikach […]. Nie jest pisarzem należącym do kręgu tych wielkich nieznajomych, których historycy czy krytycy literaccy czują się zobowiązani odkrywać”. Twórczość Babińskiego słabo rysuje się na mapie powojennej literatury polskiej, a jej miejsce w kanonie pozostaje nie do końca oznaczone. To miejsce należy zatem zrekonstruować czy raczej: przywrócić. Nie stanie się to jednak na podstawie badawczej inwencji czy jakiegoś gestu konstruktywistycznego, ale na gruncie trzech uzasadnień: 1) historycznych; 2) poetologicznych; 3) określonej tradycji literackiej. Poezja Babińskiego nie powstała przecież poza czasem historycznym oraz konkretnymi uwarunkowaniami społeczno-politycznymi czy nawet filozoficznymi (egzystencjalizm). Wpisywała się ponadto w określone poetyckie trendy, obecne na tle rozpoznawalnych i nazwanych literackich zjawisk oraz pokoleń. Wyrastała również z wielorakiej tradycji, szczególnie romantycznej. Co więcej: poezja autora Zniczy nie daje się zamknąć w gotowe konwencje, jest na wskroś rozpoznawalna. Babiński ukształtował swój własny i oryginalny język poetycki, który czyni go twórcą wyrazistym, a zarazem niepodobnym do innych.

Przede wszystkim należy najpierw uchwycić poezję Babińskiego na gruncie szeroko rozumianej literatury nowoczesnej. Nowoczesność ze względów periodyzacyjnych wydaje się zrazu pojęciem nieostrym, ponieważ podlega rozmaitym interpretacjom. Niektórzy, jak Mikołaj Bierdiajew, upatrują jej początków już w epoce renesansu (antropocentryzm)M. Bierdiajew, Nowe średniowiecze, tłum. M. Reutt, Komorów 1997.[2], inni, jak Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, w oświeceniuM. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994.[3], wraz z ustanowieniem nowoczesnej i mocnej podmiotowości, inni, jak Hans Robert Jauss – w romantyzmie z jego rewolucją estetycznąH.R. Jauss, Proces literacki modernizmu od Rousseau do Adorna, tłum. P. Bukowski, [w:] Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Kraków 1998.[4], inni wreszcie, jak Richard SheppardR. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, tłum. P. Wawrzyszko, Kraków 1998.[5], podkreślają radykalną zmianę świata w dobie rewolucji przemysłowo-naukowej i naukowych odkryć z początku XX wieku. To oczywiście wybrane ujęcia, które pokazują ogromny zakres pojęcia nowoczesności oraz wyzwania wynikające z jej problematyki. Nas jednak interesuje pytanie, czym właściwie jest literatura nowoczesna? W największym skrócie można na to pytanie odpowiedzieć tak, że jest to literatura wpisująca się w nowoczesną formację kultury jako ciągły projekt, do którego przynależymy. To literatura odpowiadająca na problemy świata nowoczesnego, których istotnym znamieniem okazuje się wielowymiarowa ambiwalencja, dotycząca przede wszystkim sposobu rozumienia podmiotowości (z jednej strony podmiot kartezjański, mocny, samoupewniony w swym istnieniu, z drugiej – podmiot słaby, labilny i niepewny siebie), możliwości poznawczych człowieka (optymizm poznawczy – pesymizm poznawczy), stosunku do nauki i techniki (zachwyt – przerażenie), wartości (tu pewności ich istnienia przeciwstawia się nihilizm aksjologiczny). Literatura nowoczesna, zdając sprawę z tych ambiwalencji, rozwija się w dwóch obszarach: zachowawczym i krytycznym. Stąd też trzeba przyznać rację Michałowi Pawłowi Markowskiemu, który wyróżnia w literaturze nowoczesnej dwie linie: tradycyjną (na przykład Stefan Żeromski, Jarosław Iwaszkiewicz, Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Jarosław Marek Rymkiewicz, Jan Polkowski) i krytyczną (tu między innymi Bolesław Leśmian, Bruno Schulz, Witkacy, Witold Gombrowicz, Tadeusz Różewicz)M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 41.[6]. Twórczość Andrzeja Babińskiego należałoby bez wątpienia umieścić w tym drugim nurcie. Świadczą o tym usytuowanie podmiotu jako pozbawionego samoupewnienia i skazanego na doświadczenie bycianie-u-siebie-w-domu i problematyczności własnej egzystencji; krytyczny stosunek do zdrowego rozsądku jako podstawy przekonania o zrozumiałości świata i oczywistości doświadczenia; wreszcie rozumienie literatury jako projektu egzystencjalnegoTamże, s. 50.[7]. Poezja Babińskiego spełnia wszystkie najważniejsze założenia krytycznej nowoczesności literackiej proponowane przez Markowskiego: 1) człowiek nie jest istotą gotową; 2) język współtworzy rzeczywistość (a nie tylko ją przedstawia czy naśladuje); 3) krytyczna literatura nowoczesna podważa ustalone schematy światopoglądowe; 4) skupia się na dziejowości ludzkiej egzystencji; 5) jej cechą charakterystyczną nie jest alegoryczna czytelność, ale przeciwnie – nieczytelność (nieczytelność literatury stanowi odpowiedź na nieczytelność świata); wreszcie: stanowi krytykę rzeczywistości zastanejTamże, s. 54–55.[8].

Miejsce poezji Andrzeja Babińskiego na mapie nowoczesnej literatury polskiej domaga się jednak bardziej szczegółowej interpretacji, której celem będzie uchwycenie tego, jak ta poezja umocowana jest w obszarze tradycji literackiej. Spróbujmy się tym kwestiom przyjrzeć bliżej, biorąc pod uwagę zarówno najbliższą tej twórczości tradycję literacką, jak i dalszą (katastrofizm, romantyzm, nihilizm). Rozpocznijmy od pierwszej, którą wyznaczają zasadniczo cztery kręgi tradycji. Są to: poezja wyzwolonej wyobraźni, pokolenie Orientacji Poetyckiej „Hybrydy” oraz tak zwany krąg kaskaderów literatury i poetów przeklętych czy wreszcie filozofia egzystencjalistyczna.

Poezja wyzwolonej wyobraźni

Poezja wyzwolonej wyobraźni to obszar rozpoznań oraz normatywnych ustanowień poetologicznych zaproponowanych w głośnym eseju krytyka literackiego Jerzego Kwiatkowskiego, zatytułowanym Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z klasykami. Tekst opublikowany został w „Życiu Literackim” w 1958 roku i od razu spotkał się zarówno z ogromnym entuzjazmem, jak i z polemicznym odzewem, o czym szeroko piszą Edward Balcerzan i Agata StankowskaZob. E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939–1965, cz. 2: Ideologie artystyczne, Warszawa 1988, s. 52–66; A. Stankowska, „Wizja przeciw równaniu”. Wokół popaździernikowego sporu o wyobraźnię twórczą, Poznań 2013.[9]. Moim celem nie jest jednak ani szczegółowy opis koncepcji Kwiatkowskiego i tak zwanej szkoły krakowskiej (Kazimierz Wyka, Jan Błoński), ani rekonstrukcja sporu dotyczącego tej koncepcji, w którym udział wzięli nie tylko krytycy, ale i sami „wywołani do tablicy”, niechcący dać się zaszufladkować poeci (jak Różewicz czy Herbert), ale to, dlaczego można we wskazanym kontekście umieścić twórczość Babińskiego. W tym miejscu zwrócę więc uwagę nie tyle na dyskusyjne, czasem nazbyt zero-jedynkowe, dokonane przez Kwiatkowskiego przyporządkowania konkretnych poetów do wskazywanego nurtu, ile skupię się na wybranych i najważniejszych jego wyróżnikach.

Poezja wyzwolonej wyobraźni sprzeciwia się intelektualnej koncepcji poezji, dla której odniesieniem bezpośrednim jest poetyka awangardy przedwojennej, zaś szerszym – wszelkie odmiany klasycyzmu zarówno na gruncie poetyki, jak i sposobu widzenia świata opartego na gruncie rozumu. Tym samym poezja wyzwolonej wyobraźni okazuje się kontynuatorką romantyzmu, a jej miejsce w historii literatury wiąże się z nowym sporem pomiędzy klasykami a romantykamiJ. Kwiatkowski, Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z klasykami, [w:] A. Stankowska, dz. cyt., s. 71–72.[10]. Kwiatkowski sprzeciwia się awangardzie, ponieważ nie odpowiada mu jej postawa wobec rzeczywistości. Zdaniem krytyka postawa ta uprzywilejowuje zachwyt nad dobrodziejstwami świata, w tym cywilizacyjnymi, ignorując jego grozę, egzystencjalne lęki, metafizyczny tragizm, wreszcie – wpisane w samą rzeczywistość – zło i cierpienie. Kwiatkowski nie godzi się również na awangardowe deklaracje poetyckie o wyraźnie lewicowej, by wręcz nie powiedzieć marksistowskiej proweniencji, gdzie zło i cierpienie redukowane są do problemów społeczno- -ekonomicznychTamże, s. 77.[11]. Wyrażając sprzeciw wobec przedwojennej awangardy, Kwiatkowski anonsuje nadejście nowego pokolenia, które, w odróżnieniu od tamtego, awangardowego, doświadczyło wojny w okresie swojego dzieciństwa – to właśnie pokolenie Babińskiego, urodzonego w 1938 roku; pokolenie, dla którego pytania o sens bycia i śmierci nabrały szczególnego znaczeniaTamże, s. 78.[12]. Jednak ani ten fakt, ani nawet poetycki debiut Babińskiego w 1956 roku nie stanowią jeszcze wystarczającej podstawy do wskazania związków autora z nurtem wyzwolonej wyobraźni. Przesądza o tym raczej jego poetyka (gdzie obrazowość, wizyjność i uczucia rozsadzają nieraz strukturę wypowiedzi) i postawa twórcza, w której dominującą rolę odgrywa wyobraźnia nacechowana silnie podmiotowością. Uczucie wyprzedza tu intelekt, a ekspresja – przedmiotowe ujmowanie świata. Jak pisze Dariusz Tomasz Lebioda:

Poezja Babińskiego to strumień obrazów, z pozoru chaotyczny, z pozoru przypadkowy, ale przecież odzwierciedlający obłędny impet jego życia, pęd jego gwałtownej egzystencji. Uważna lektura wierszy, zatrzymanie w kadrze liryka, odsłania obrazy pierwiastkowe – wielkie panoramy, przestronne głębie, elementarne żywioły, spośród których na plan pierwszy wysuwa się ogieńD.T. Lebioda, Szczelina w bycie. O życiu i poezji Andrzeja Babińskiego, [w:] A. Babiński, Uwierzenie moje, oprac. J. Szatkowski, Poznań 2000, s. 2.[13].

Gdy Kwiatkowski opisuje ekspresjonistyczną zasadę twórczą, polegającą na projektowaniu psychiki/wnętrza na świat zewnętrzny, gdy w swoich rozpoznaniach odnajduje „poetę subiektywnego”, dla którego poezją jest wszystkoJ. Kwiatkowski, dz. cyt., s. 92.[14], to tak, jakby pisał o poezji nieznanego mu Babińskiego. Podobnie dzieje się wtedy, gdy krytyk mówi o pokoleniu, którego niepokojów nie da się uzasadnić sprawami dotyczącymi kwestii polityki, ustroju, władzy czy moralności, lecz problemem lęków egzystencjalnych.

Orientacja Poetycka „Hybrydy”

Twórczość poznańskiego poety należy łączyć przede wszystkim z Pokoleniem '60, czyli z Orientacją Poetycką „Hybrydy”, na co wskazują Dariusz Tomasz Lebioda, Jerzy Beniamin Zimny oraz Paweł Majerski, który Babińskiego nie tylko wymienia, ale i cytuje w swojej monografii poświęconej hybrydowcomD.T. Lebioda, Jasna fantasmagoria, „Okolica Poetów” 2013, nr 61–62. Lebioda pisze: „Jako dalszy ciąg – także nieopisanej źródłowo – Orientacji Poetyckiej »Hybrydy«, jako jej immanentna cząstka, dorobek grupy przyjaciół, do którego wypada też dołączyć wiersze Andrzeja Babińskiego, ma ogromna moc literacką, jest częścią wolnej, nie zafałszowanej literatury, która powstawała w ramach konkretnej epoki, buntowała się i znajdowała drogę do wolności” (s. 43); J.B. Zimny, Andrzej Babiński, http://artpubliteratura.blogspot.com/2012/09/andrzej-babinski1938-1984.html (dostęp: 17.04.23); P. Majerski, Hybrydy. O „młodej poezji” z lat sześćdziesiątych, Katowice 2011, s. 170.[15]. Z tym pokoleniem wiąże się również najbliższego przyjaciela Babińskiego – Edwarda Stachurę. Wiadomo, że Babiński współpracował z Orientacją i pojawiał się w „Hybrydach”, choć raz zakwestionował w swych brulionach więź z tym środowiskiem poetyckim, a właściwie zadeklarował swą niewiarę w hybrydowców. Można to jednak potraktować jako „spór w rodzinie”A. Babiński, Dokument literacki, „Okolica Poetów” 2005, nr 28, s. 45.[16]. Dlatego umieszczanie poety w tym kręgu, w którym oprócz Stachury warto wymienić między innymi Krzysztofa Gąsiorowskiego, Zbigniewa Jerzynę, Janusza Żernickiego, jest jak najbardziej słuszne. Przynajmniej z kilku powodów. Po pierwsze, biograficznie, chodzi tu o pokolenie dzieci wojny, urodzonych na krótko przed wybuchem II wojny światowejE. Balcerzan, dz. cyt., s. 99.[17] (Babiński, przypomnijmy raz jeszcze, urodził się w roku 1938). Po drugie, ze względu na tradycje modernizmu (Julian Rogoziński nazywał hybrydowców Wnuczętami, bo nie mogąc zrozumieć się z pokoleniem własnych ojców, hybrydowcy odwoływali się do tradycji młodopolskichJ. Rogoziński, Wnuczętom pod choinkę, [w:] tegoż, Pokalanów i Niepokalanów. Debiuty poetyckie, Warszawa 1964.[18]). Po trzecie, hybrydowcy, niepołączeni jedną poetyką, manifestowali uwolnienie się poezji – jak powiada Edward Balcerzan – „spod dyktatury dziejów narodowych” i dążenie do „sztuki sytuującej się w kręgu wszechludzkich tęsknot i marzeń” (Balcerzan ujmuje wprawdzie te dążenia jako mistyfikację, bo poezja proponowana przez hybrydowców miała przecież określone historyczne tradycjeE. Balcerzan, dz. cyt., s. 98.[19], niemniej wydaje się, że postulat Pokolenia '60, nawet jeśli historycznie usytuowany w tradycji, nie traci swej ważności). Po czwarte wreszcie, i może najważniejsze, trzeba zauważyć, że Andrzej Babiński był jednym ze współautorów trzeciego numeru „Widzeń”, jednodniówki opublikowanej przez Orientację Poetycką „Hybrydy” (1962, nr 3) oraz antologii – wydanej w 1969 roku Za progiem wyboru. 3/4 Dzień Poezji, a także Tak-nie. Suplementu do antologii poetyckiej „Wnętrze świata” z 1971 roku. Wszystkie te prace ukazały się pod redakcją Jerzego Leszina KoperskiegoZob. E. Głębicka, Leksykon. Grupy literackie w Polsce 1945–1989, Warszawa 2000, s. 233–237.[20]. Oznacza to, że Babiński znajdował się w kręgu Orientacji i aktywny był nie tylko w jej schyłkowym okresie. Warto powiedzieć również o tym, że poetyckim świadectwem związków z hybrydowcami jest jego wiersz zatytułowany Luty 69 w Hybrydach (Z 99)W tekście głównym posługuję się skrótami tytułów zbiorów Andrzeja Babińskiego, po których umieszczam numer odpowiedniej strony: Z to Znicze i inne wiersze (Poznań 1985), Um to skrót od tomu Uwierzenie moje (Poznań 2000).[21].

Kaskaderzy literatury

Poezję Andrzeja Babińskiego z pełnym przekonaniem należy zaliczyć również do nurtu tak zwanych kaskaderów literatury. W 1986 roku ukazuje się książka Kaskaderzy literaturyKaskaderzy literatury, red. E. Kolbus, Warszawa 1986.[22] pod redakcją Edwarda Kolbusa, od tytułu której pochodzi ważny literaturoznawczy termin. Nie odnosi się on do wspólnoty pokoleniowej, lecz wskazuje na pewne pokrewieństwo losu. Pomimo że przedstawiciele tego nurtu różnią się wyraźnie pod względem poetyk, to jednak jeden wymiar poetologiczny okazuje się wspólny: to „życiopisanie” polegające na zatarciu wyrazistych odrębności pomiędzy biografią twórcy a jego poezją. Innymi niezmiernie ważnymi cechami łączącymi przedstawicieli tego nurtu są ich tragiczny los, egzystencjalne dramaty, przeczucie śmierci i przedwczesna śmierć oraz towarzysząca tym poetom legenda. Twórczość kaskaderów literatury naznaczona jest wyraźnym piętnem indywidualizmu, buntu, odnajdziemy w niej również wątki autodestrukcyjne. Wśród wyróżnionych w pracy Kolbusa twórców należy wymienić poetów takich jak Andrzej Bursa, Marek Hłasko, Ryszard Milczewski-Bruno, Halina Poświatowska, Edward Stachura czy Rafał Wojaczek. Posłowie do antologii z 1986 roku napisał wybitny krytyk literacki Jan Marx. Należy o nim wspomnieć, dlatego że problemy uruchomione przez wybór Kolbusa znacząco rozszerzył wiele lat później, wprowadzając, jak sądzę, bardziej atrakcyjną i adekwatną kategorię: „legendarnych i tragicznych”. Marx jest autorem dwóch znakomitych serii pod tym właśnie tytułem, gdzie odnajdujemy nie tylko ważne autorskie omówienia, lecz także bogatą antologię. Prócz znanym już „kaskaderom” Marx poświęca uwagę wielu innym, jak Stanisław Czycz, Stanisław Grochowiak, Kazimierz Ratoń, Jan Rybowicz czy właśnie – Andrzej Babiński!J. Marx, Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklętych, Warszawa 2000 (seria I); Warszawa 2002 (seria II).[23] Trzeba w tym miejscu podkreślić, że część poświęcona autorowi Zniczy to największa jak dotąd antologia jego wierszy, zawiera ich bowiem niemal sześćdziesiąt.

Jan Marx przywołuje w podtytule swojej pracy, jak najbardziej słusznie, kategorię o bogatej tradycji literackiej – poetów przeklętych – poètes maudits. To termin wprowadzony jeszcze w 1832 roku przez Alfreda de Vigny’ego, a rozpropagowany przez Paula Verlaine’a, który użył go jako tytułu swych esejów (Les poètes maudits, 1884), poświęconych twórcom takim jak Arthur Rimbaud czy Stéphane Mallarmé. Poeci przeklęci wchodzą w konflikt z obowiązującymi społecznymi, obyczajowymi i moralnymi normami, a ich życie znamionują tragizm losu, roztaczająca się atmosfera skandalu, uzależnienia od używek, wreszcie przedwczesna śmierć, nierzadko samobójcza.

Filozofia egzystencji

Twórczość Andrzeja Babińskiego należy umieścić również w kręgu filozofii egzystencji. Można powiedzieć, że choć nie jest to obszar stricte literacki, to jednak nie da się od literatury czy – szerzej – sztuki oddzielić. Tak się bowiem składa, że egzystencjalizm stał się jedyną filozofią, która z literaturą związała się od samego początku – począwszy od Sørena Kierkegaarda, ojca nurtu. Po przełomie październikowym w 1956 roku aż do końca lat 70. (o ile nie dłużej) sztuka egzystencjalistyczna zadomowiła się również w kulturze i literaturze polskiejZob. M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku, Poznań 1998.[24], szczególnie zaś w filmie – dzieła polskiej szkoły filmowej to tego znakomity przykład (wystarczy przywołać choćby obrazy Wojciecha Jerzego Hasa, Tadeusza Konwickiego czy Andrzeja Wajdy). Mimo że wiązani z egzystencjalizmem pisarze nie stworzyli określonej poetyki pod względem formalnym, co akurat nie musi być niczym zaskakującym, to jednak egzystencjalistyczna koncepcja sztuki jest zjawiskiem wyrazistym i pozwala się wywieść zarówno z poetyki immanentnej poszczególnych twórców, jak i z licznych konceptualizacji teoretycznych, czego przykładem stały się słynny zbiór szkiców Jeana-Paula Sartre’a Czym jest literatura?J.-P. Sartre, Czym jest literatura?, tłum. J. Lalewicz, Warszawa 1968.[25] czy eseistyka Alberta CamusaA. Camus, Eseje, tłum. J. Guze, Warszawa 1971.[26]. W największym skrócie: sztuka egzystencjalistyczna koncentruje się na skonfrontowanej ze światem egzystencji indywiduum, problemie absurdu i tragizmu istnienia oraz buntu wobec mieszczańskich reguł życia społecznego. Antropologia egzystencjalistyczna w sposób szczególny uprzywilejowuje wolność rozumianą jako przestrzeń fundamentalnych wyborów i autentyczność bycia-w-świecie, która polega na indywidualizacji egzystencjalnej sobości, przeciwstawionej Heideggerowskiemu „Się”, dyktatowi opinii publicznej i wynikającej zeń zatraty „ja” w tym, co objęte konformizmem i standardyzacją życia. Czy Andrzej Babiński jest poetą egzystencjalistycznym? Zwykło się sądzić, że poezja filozoficzna ma charakter intelektualny i refleksyjny, a w sferze poetyki posługuje się wyciszonym emocjonalnie tonem oraz wierszem zdaniowym, przypominającym filozoficzny traktat. Tymczasem poezja Babińskiego to obszar obrazów oraz wyobraźni o silnym nacechowaniu emocjonalnym. Autor Zniczy nie jest poetą-filozofem, jednak jego twórczość wyraźnie filozofię, jako interpretację świata, implikuje. To filozofia, w której rolę szczególnie ważną odgrywa podmiotowość – subiektywność w jej uwikłaniach egzystencjalnych.

Katastrofizm i romantyzm

Pozostaje wreszcie zwrócić uwagę na nieco dalsze – historycznie – tradycje literackie obecne w twórczości Babińskiego. Pierwszą jest bez wątpienia katastrofizm, do którego przywiązanie poeta wyraźnie manifestował nie tylko w swych wypowiedziach, ale i w poetyckich przywołaniach (Józef Czechowicz, a także Mieczysław Jastrun, z którym Babiński spotykał się osobiście), a przede wszystkim w obrazowaniu. Katastrofizm literacki to głównie tradycja dwudziestolecia międzywojennego: w prozie i w dramacie – Stanisław Ignacy Witkiewicz, w poezji – przedstawiciele tak zwanej Drugiej Awangardy skupieni w grupach poetyckich takich jak „Kwadryga” czy „Żagary”. Jak zauważa Teresa Wilkoń:

Określenie „katastrofizm” (z fr. catastrophisme, etym. gr. καταστροφή = κατά − „wbrew”, „przeciw”, στρέφειν − „obracać”, „skręcać”) oznacza typ świadomości historiozoficzno-moralnej, opartej na przekonaniu o rychłej i nieuniknionej zagładzie, która miała zagrażać współczesnemu światu, zwłaszcza jego tradycyjnym wartościom, ukształtowanym w kręgu kultury europejskiejT. Wilkoń, Katastrofizm w poezji polskiej w latach 1930–1939. Szkice literackie, Katowice 2016, s. 17.[27].

Nie jest moim celem, podobnie jak było to w poprzednich przypadkach, omawiać historycznego zjawiska katastrofizmu w literaturze. Tym bardziej że ponownie mamy tu do czynienia zarówno z odrębnymi poetykami, jak i sporami dotyczącymi tego, czym katastrofizm w ogóle jest (dla Janusza Kryszaka na przykład katastrofizm to po prostu postawa światopoglądowaJ. Kryszak, Katastrofizm ocalający. Z problematyki tzw. drugiej awangardy, Warszawa–Poznań–Toruń 1978, s. 5.[28]). Przyjmijmy na potrzeby tego szkicu i za Teresą Wilkoń – że katastrofizm to jednak przede wszystkim pewien typ świadomości, który może na różne sposoby wyrażać się w literaturze – zarówno poprzez wizyjność i patos, jak i w formie poetyki klasycyzującej. Katastrofizm międzywojenny wyrósł z rozmaitych społecznych niepokojów, które zaczęły ogarniać Europę i świat w latach 10. XX wieku oraz później – szczególnie w latach 30. W wymiarze filozoficznym i historiozoficznym katastrofizm był nurtem manifestującym przerażenie poczuciem ogólnego bezsensu (tu proweniencja jeszcze dziewiętnastowieczna – Artur Schopenhauer i dekadenci), „śmiercią Boga” i upadkiem wartości najwyższych (Fryderyk Nietzsche), zmierzchem cywilizacji (Oscar Spengler) czy panowaniem reifikującej człowieka techniki. Twórczość Andrzeja Babińskiego bez najmniejszych wątpliwości wpisuje się nie tylko w ten sposób myślenia, ale i w charakterystyczne dla poetyki tego nurtu wątki, jak wyobrażenia końca świata, zanik wartości absolutnych, utrata sensu czy wreszcie – co stanowi istotny temat modernizmu – obraz miasta jako siedliska zła i niepokoju egzystencjalnegoJ. Kryszak, dz. cyt., s. 21.[29]. Niezmiernie ciekawe jest to, że katastrofizm Babińskiego przejawia się na dwóch planach: katastrofy zarówno globalnej, jak i indywidualnej. Jak pisze poeta w swych brulionach:

Czy tworzeniem uwolnię się od kompleksu, że Planetę dosięgnie zagłada? Nic mnie nie uwolni od tego najstraszliwszego kompleksu. Pragnę mieć pewność, że Ziemia, po której stąpam, po której dane mi było stąpać, przetrwa. Przetrwa. Że życie nasze miało jakikolwiek sens. Spacerując po chodnikach miast, boje się poruszać. Planeta jest Wielkim Grobowcem rodziny ludzkiej. Otwartym Grobowcem, w którym zostało nam składanie wieńców na płycie Pomników. Coraz częstszych zbiorowych grobów. Nie można w to uwierzyć co jest niby już faktem. Już faktem. (Um 19)

Najdalszą w końcu, w historycznym sensie, ale niezmiernie ważną tradycją literacką obecną w twórczości Andrzeja Babińskiego jest romantyzm, z którym wydaje się podzielać liczne podstawowe jego założenia. Po pierwsze, w kwestii antropologii romantycznej. W niej człowiek pojmowany jest nie jako egzemplarz rodzaju ludzkiego z przysługującą mu naturą, ale jako konkretne indywiduum, troszczące się o autentyczność swojej egzystencji i przeciwstawiające się światu rozumianemu jako siła depersonalizująca. To indywiduum wyrażające także sprzeciw wobec redukcji doświadczenia do tego, co racjonalneI. Bittner, Konceptualizacja człowieka-osoby w antropologii polskiego romantyzmu: przekraczanie schematów heglizmu. „Civitas Hominibus: rocznik filozoficzno-społeczny” 2008, nr 3, s. 25–28.[30]. Po drugie, w teorii poznania, w której jako doświadczenie źródłowe uznaje się naturę, a najważniejszymi sposobami poznawania świata okazują się uczucie, intuicja i wyobraźnia, podmiotowe „ja” staje się zaś uprzywilejowane względem przedmiotu poznaniaM. Cieśla-Korytowska, O romantycznym poznaniu, Kraków 2021, s. 9–14.[31]. Po trzecie, Babińskiemu bardzo bliskie jest gnostyckie pojmowanie świata, tak popularne w dobie romantyzmuTamże, s. 47–55.[32]. Motywy wygnania, bycia-nie-u-siebie-w-domu i poczucie obcości w świecie, a w związku z tym nieprzystosowanie do niego, to jedne z najważniejszych problemów poezji Babińskiego:

Myślałem, że to jest ziemia a to jest próżnia
Tu nikt nigdy nie miał spełnienia
Jakbym był nie z tego świata
(Z 248)

Po czwarte wreszcie, w kwestii estetyki: religijny niemal stosunek do poezji jako poznania twórczego, wspomniana już wcześniej wyobraźnia poetycka i pojmowanie poety jako geniusza i profety, tego, kto czuje i widzi więcej niż inniTamże, s. 177–194.[33]. Typowym rysem estetyki romantycznej są również – charakterystyczne dla wierszy Babińskiego – motyw szaleństwa i zamazanie granicy pomiędzy życiem i twórczością („życiopisanie”).

Trzeba wszakże podkreślić, że poezja autora Zniczy nie ma nic wspólnego ani z epigonizmem, ani też z tym modelem romantyzmu, nazwijmy go za Hansem Robertem Jaussem – konserwatywnym, z jego wiarą w powrót do naturyH.R. Jauss, dz. cyt., s. 41.[34], romantyzmu „romantycznych wzruszeń” czy świata jako tego, co śni się tylko. Jeżeli Babiński kontynuuje romantyzm, to raczej jego tradycję „czarną” (tak zwany czarny romantyzm), wpisującą się w szeroko pojętą nowoczesną i nihilistyczną diagnozę świata.

Szczególny i nierozerwalny związek nowoczesności i nihilizmu polega na tym, że nowoczesna formacja kultury zdaje sprawę z doświadczenia kryzysu związanego z utratą metafizycznych podstaw świata oraz egzystencji człowiekaZob. M. Januszkiewicz, Nihilizm i nowoczesność, [w:] tegoż, W poszukiwaniu sensu. Phronesis i hermeneutyka, Poznań 2016, s. 143–168.[35]. W tym kontekście nihilizm nie ma nic wspólnego z postawą światopoglądową, ale stanowi diagnozę: egzystencja pozbawiona zostaje wszelkich zabezpieczeń, które historycznie czerpała dotąd z poszukiwania drogi powrotnej do jakiegoś źródła, arche, podstawy czy też z wyobrażenia sobie życia jako drogi do celu – telos – sensu świata czy sensu historii. Poezja Babińskiego jest „poezją utraty” – raz i na zawsze – metafizycznych poręczy. Poszukiwanie sensu istnienia musi poruszać się więc w innym obszarze – obszarze braku, pustki, ale również braku wszelkiej transcendentnej legitymizacji bycia. Pojawia się jednak pytanie czy w tej sytuacji zarysowanie perspektywy jakiegokolwiek sensu jest jeszcze możliwe?

2. Ars poetica – projekt poezji dramatycznej

Miejsce twórczości Andrzeja Babińskiego na mapie powojennej literatury polskiej, siłą rzeczy opisane bardzo ogólnie, domaga się dopiero wypełnienia przez szczegółowe analizy i interpretacje badawcze na poziomie zarówno historycznoliterackim, jak i poetologicznym. Warto teraz przyjrzeć się kwestii innej, którą należałoby potraktować komplementarnie w stosunku do tego, o czym była mowa. Chodzi mianowicie o próbę wstępnej charakterystyki sformułowanych przez Babińskiego założeń dotyczących sztuki poetyckiej. To problem niezwykle ważny, bo pozwala zobaczyć, że poezja stanowiła dla autora Zniczy świadomy projekt artystyczny. Co więcej, mówić tu należy o tym, co nazwać można egzystencją artystyczną. Nie mam tu, bynajmniej, na myśli znanych ekscesów czy skandal, towarzyszących nierzadko wystąpieniom poety, ale coś zupełnie innego. Dla Babińskiego, podobnie jak dla Edwarda Stachury, wszystko było poezją, nie tylko poezje rozumiane jako wytwór pracy, ale samo życie bez reszty na poezji skupione. Mówiąc prościej: Babiński poświęcił swe życie dla poezji. Tworzył niezależnie od tego, czy go wydawano czy nie. Nie traktował pracy twórczej jako narzędzia zarobkowego, sama praca artystyczna była dla niego sposobem życia. A że z poezji wyżyć nie można – klepał biedę. Nie chodzi oczywiście o to, że nie chciał być wydawany – przeciwnie, zabiegał o to nieustannie, zmagając się z redakcjami i wydawnictwami, które zamykały przed nim drzwi. Nie z powodu niskiej wartości artystycznej jego utworów, ale ze względu na jego wyniszczoną chorobą osobowość, manifestującą się nierzadko nieakceptowalnymi społecznie zachowaniami. Podjęcie próby przyjrzenia się artystycznym przekonaniom poety, jego szczególnej artis poeticae, bierze się zarówno stąd, że dotychczasowa krytyka literacka skupiała się głównie na kwestiach biograficznych, ale i stąd, że owe kwestie biograficzne rzutowały na rozumienie jego twórczości. Jeśli na to przystaniemy, wtedy znajdziemy się o krok od uznania, że kluczem do tych wierszy jest choroba, a sposobem interpretacji, w najlepszym razie, analiza psychiatryczna. W ten sposób jednym gestem pozbawimy tę poezję wartości, spychając ją w obszar działalności nieświadomej. Jedynym jej usprawiedliwieniem będzie uznanie, że mamy tu do czynienia po prostu z kolejnym przypadkiem twórczości psychiatrycznej, której celem staje się autoterapia. Z takim przekonaniem zgodzić się nie tylko nie można, ale okazuje się ono z gruntu niesprawiedliwe. Nie można, rzecz jasna, zakwestionować faktu, że twórczość artystyczna, jakakolwiek i czyjakolwiek, spełniać może funkcje terapeutyczne. Jednak do takiej funkcji nie może być ona redukowana, wyjąwszy te właśnie przypadki, gdy uprawia się ją w ramach celowo prowadzonego procesu leczenia. Babiński w okresach nasilającej się choroby pisać nie mógł, miał wtedy zastoje twórcze. Powtórzmy to raz jeszcze: poezja Babińskiego jest świadomym projektem artystycznym, nawet jeżeli choroba odcisnęła na niej swoje piętno. I dlatego należy się temu projektowi przyjrzeć, rozpatrując go na podstawie dwóch dostępnych nam źródeł: wziętych z dziennika i brulionów deklaracji poetyckich, dotyczących poezji i samego procesu twórczego, oraz samej poezji, w której podjęte zostają wątki autotematyczne i metapoetyckie.

Hermetyzm

Zacznijmy od deklaracji. Zapiski Z dziennika, ze stycznia 1975 roku (Z 7–8), rozpoczynają się od próby rozstrzygnięcia sporu dotyczącego poezji „z frazą otwartą” (poezji lirycznej) i poezji hermetycznej, w której „treść rozsadza formę”. Historia dotycząca wspomnianego sporu sięga jeszcze romantycznego rozróżnienia na poezję naiwną i poezję sentymentalną, zaproponowanego przez Fryderyka Schillera. Pierwsza, charakterystyczna dla Greków, odczuwających świat natury jako harmonijny, charakteryzuje się doskonałą formą, podporządkowującą treść uboższą względem formy. Druga znamionuje ludzi nowoczesnych, dla których świat utracił ład i harmonię, a ich egzystencja naznaczona została doświadczeniem rozdarcia i niepokoju. Poezja sentymentalna te niepokoje wyraża, dążąc do odzyskania utraconego świata natury. Poezja naiwna uprzywilejowuje przedmiot, a skrywa samego poetę, natomiast poezja sentymentalna – na odwrótZob. M.J. Siemek, Fryderyk Schiller, Warszawa 1970, s. 147–166.[36]. Poezja sentymentalna, w której treść rozsadza formę, odbierana być może jako niezrozumiała. Ten rys niezrozumiałości sztuki, a raczej niezdolność odbiorcy do przejrzystego rozumienia dostrzega inny wielki przedstawiciel romantyzmu Fryderyk von Schlegel. Występuje on jako obrońca niezrozumiałości rozpoznający w niej granice ludzkiego poznania i punkt, w którym zatrzymuje się „wewnętrzne zadowolenie” człowieka, czerpane z przejrzystości świata i sztukiF. von Schlegel, O niezrozumiałości, tłum. J. Ekier, [w:] Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wyb. i oprac. T. Namowicz, Wrocław 2000, s. 201–203.[37].

Babiński nawiązuje do przeciwstawienia tych dwóch typów poezji, biorąc już pod uwagę historyczną jego kontynuację. Pierwszy typ poezji, nazywany przez niego poezją „z frazą otwartą”, charakterystyczny jest, zdaniem autora Zniczy, dla czasów odprężenia i pokoju, drugi, który określa jako hermetyczny – wiąże się z atmosferą katastroficzną, poczuciem zagrożenia związanym z trwaniem planety. Poezja hermetyczna okazuje się zatem poezją dramatyczną, a jej zadaniem jest „wyrażanie niewyrażalnego” (Z 49). Babiński, uznając ten spór za rozstrzygnięty, wypowiada istotną deklarację, dotyczącą własnej twórczości i sytuuje ją po stronie hermetyzmu w katastroficznym duchu. Racją poezji hermetycznej, czy może właśnie dramatycznej, jest fakt, że nie tylko żyjemy w świecie, który przestał być czytelny (zrozumiały), ale że i sami przestaliśmy być czytelni dla samych siebie.

Babiński, uzasadniając swoje poetyckie credo, podejmuje kwestię związaną z relacją pomiędzy poezją a życiem: „Czy poezja jest większa od życia? W jedynym przypadku; gdy za temat ma dramat Ziemi ojczystej lub w liryzmie oddaje miłość do niej. Jedynie dla takiej poezji można poświęcić swe siły bez reszty” (Z 7). Pragnienie, by wybrać liryzm i poezję „z frazą otwartą”, by „pisać liryzm polski” (Z 49) czy, jak mówi w innym miejscu: „pisać tylko liryzm DONICZKI / ziemi polskiej” (Z 146), pozostaje jednak niespełnione. Ostatecznie autor dokonuje innego – egzystencjalnego i estetycznego wyboru: „Mogłem wybrać rękę liryczną do pisania, wybrałem dramatyczną, ponieważ jest to najbezcenniejsze w poezji” (Z 49). W ten sposób ustanawia Babiński swój projekt poezji dramatycznej. Autor żywił zrazu przekonanie o ocalającej mocy poezji. W swych brulionach powiada, że musi ona być budująca i tylko jako taka ma do zaproponowania coś zdecydowanie więcej niż poezja lingwistyczna czy poezja „rebusów” – by użyć określenia BabińskiegoA. Babiński, Dokument literacki…, s. 46.[38]. A w innym fragmencie z brulionów zauważa: „coś mi się zdaje, że najbardziej budujący jest ktoś najsmutniejszy, tragiczny, i że dojrzałość artysty jest w jego rewolucyjności. Głównie w tym”Tenże, Urywki z brulionów (c.d.), „Okolica Poetów” 2005, nr 31, s. 46.[39]. Nie sposób się z Babińskim nie zgodzić. Bowiem prawdziwa literatura to domena konfliktów i dramatu, sporów ze światem i sporów wewnętrznych, a nie konformistyczne uładzanie świata i odnajdywanie wygodnych poręczy. Tak rozumiana koncepcja literatury stoi w opozycji zarówno wobec rozmaitych formalizmów i gier językowych, jak i wobec koncepcji literatury jawnie zaangażowanej w doraźne spory polityczne czy ideologiczne. Dlatego też Babiński mówi w swych zapiskach wyraźnie: „Nigdy nie byłem poetą politycznym” (Z 50). Jeśli wspomina o poetyckim ocaleniu czy o poezji budującej, to bynajmniej nie w takim znaczeniu, w jakim rozumiemy poezję ocalającą w kształcie reprezentowanym na przykład przez Miłosza i Herberta, przez poetycki klasycyzm czy poezję religijną, a przynajmniej przez jej najbardziej typowe, silnie skonwencjonalizowane formy. Tu bliżej zdecydowanie Babińskiemu do Różewicza. Pomimo zdecydowanej odmienności poetyk obu twórców wydaje się, że ich postawa wobec świata, sposób jego rozumienia są sobie całkiem bliskie (rzecz domaga się niezależnego omówienia). Budujący wymiar poezji, jeśli dogłębnie go rozumieć, polega na tym, że jej dramatyzm stanowi nośnik mocnego ładunku katarktycznego i koncyliacyjnego, czy może raczej ładunku empatii i współczucia wobec wszystkiego, co żyje. W tym sensie prawdopodobnie można próbować umieścić twórczość Babińskiego pod szerokim parasolem formuły, którą nadał jeszcze Drugiej Awangardzie Jerzy Kryszak: „katastrofizmu ocalającego”J. Kryszak, dz. cyt.[40]. Poezja ocalająca, w największym skrócie, to ta, którą interpretuje się w imię ocalenia człowieka, wartości, kultury. Wiersze Babińskiego także podejmują ten problem jako podstawowy, ale podążają jeszcze dalej: katastrofa naszych czasów to nie tylko upadek kultury czy wartości, ale zagłada całkowita: planety i indywiduum:

Kiedyś pragnąłem oddać atmosferę, klimat miejsc, sal, koloryty. Rzeczy to dziecinne. Klimat naszych czasów to klimat zagrożenia Planety w jej trwaniu; nie tylko to, żeby ktoś nie uznał, że wszelki dorobek kulturalny i humanitarny ludzkości, wszelkie te wartości wypaliły się na żużel, żeby tak ktoś nie sądził. Nie raz się czułem idąc przez miasto jakbym był w otwartym grobowcu rodziny ludzkiej. (Um 19–20)

Bycie-w-świecie to sprawa przetrwania. Babiński posługuje się w tym kontekście dramatyczną kategorią „przedłużania dni ostatnich”, „przedłużania życia”. Ale aby przedłużyć dni ostatnie „O następny ziemi wstrząs pod chmurą” (Z 35) potrzebna jest jakaś uzasadniająca racja. Co jest tą racją? Życie? Pisanie? Wydaje się, że w przypadku Babińskiego rządzi dramatyczna figura chiazmu: twórczość stanowi rację bytowaniu ku śmierci, ale gdy chęć życia ustaje, poezja traci swój sens (Z 35). Autor notuje w swym brulionie: „Moja poezja może innych zbuduje na duchu, ale mnie zabiła, choć wielokrotnie ocalała mi życie” (Z 7). Krystyna Orłow, jego niespełniona romantyczna miłość, pisze o Babińskim:

W poezji samotny i niezrozumiany. A miał przekonanie absolutne, że poezja ocala. I był, jak Norwid, jasnowidzem. Wykroczył poza jednostkowy los, zamyślając się nad losem planety. I ogarnęła go pogarda wobec wypalenia wartości humanitarnych […]. Wydawało mu się, iż jedynie spojrzenie „spoza” pozwoli odtworzyć klimat zagrożenia planety (zagrożenia głównie moralnego, ale także ekologicznego). Wówczas odmówił uczestnictwa, odwrócił się („odkopnął spodloną planetę”). I znalazł się nad przepaścią: zrozumiał, iż zawiodło wszystko: poezja nie ratuje, miłość jest niewierna, nie ma wartości pewnych i trwałych na ziemi…K. Orłow, Okruchy snu, strzępy pamięci, „Okolica Poetów” 2003, nr 23, s. 36.[41].

W wierszach Babińskiego nie brak także tekstów o wyraźnym autotematycznym czy metapoetyckim charakterze. Najważniejszym z nich jest utwór z 1967 roku zatytułowany Poezja, istotnie dopełniający program literacki autora (Z 100) i stanowiący manifest poezji budującej oraz solidarystycznej. To chyba jedyny wiersz Babińskiego, w którym brak nakierowania na indywiduum internalizujące świat w swoich własnych przeżyciach (wiersz bezpodmiotowy), a uprzywilejowana zostaje perspektywa wspólnoty i empatii. Poezja jest tym co „otwarza” okna na światłość – neologizm „otwarzać” zdaje się mówić nie tylko o otwieraniu, czyli o odmykaniu tego, co zamknięte, ale i o nadawaniu twarzy, budowaniu tożsamości. Tak rozumiana i poddana personifikacji poezja

podaje współramię bratu, wraca wolność podziemiom
jest jak więzień wśród więźniów, treścią listów się dzieli,
tak otwarta
Dzieli się całym swym życiem w utratach […]
(Z 100)

Poezja w programowym utworze Babińskiego to wolność, rozumiana zarówno jako uwalnianie tych, którzy zamknięci są w więziennych murach (bez względu na to, jak je interpretować), i jako otwartość, odkrytość – spełnia więc funkcję aletheiczną (greckie słowo aletheia, jak znakomicie pokazał to Martin Heidegger, to najbardziej źródłowy wymiar prawdy, polegającej na nie-skrytości)M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994, s. 309–324.[42]. W tym sensie poezja wydobywa z ukrycia, pozwala widzieć i być odkrywczym.

„Życiopisanie”

„Co bym nie robił to wciąż rozwiązuję problemy artystyczne” – notuje Babiński w swych brulionach (Um 19), pokazując tym samym, że za zasadę twórczą uznaje „życiopisanie”, a jego egzystencja to nic innego jak egzystencja artystyczna. Formułę „życiopisania” potwierdza też wspomniana wcześniej figura chiazmu, w której poezja okazuje się zarazem usensownianiem bycia ku śmierci, jak i końcem poezji, o ile pragnienie życia wygasa. Formuła „życiopisania”, wyrażana jest nierzadko w konstruowaniu podmiotowości sylleptycznej. Zacierają się w niej ostre granice między „ja” twórczym” i „ja” egzystencjalnym (zdarza się, że autor Zniczy posługuje się w swych wierszach własnym nazwiskiem, którym opatruje bohatera lirycznego). W tym miejscu warto też zwrócić uwagę na poetykę Babińskiego. Jest ona bardzo różnorodna i obejmuje formy zarówno tradycyjne w sensie rytmu oraz wersyfikacji (szczególnie wczesne wiersze z lat 50., jak Pociąg, czy Kawiarnia „Pół czarnej”), jak i te, szczególnie znamienne przykłady, w których treść rozsadza formę, wskutek czego mamy wtedy do czynienia z utworami „rzeczy wyobraźni”, pełnymi bogatych, wizyjnych, choć często niejasnych obrazów i metafor, dających efekt tak zwanego zapisu automatycznego, odsyłającego do koncepcji sztuki wywiedzionej z poetyki surrealistów. Babiński znakomicie czuje się również w formach krótkich (zwięzłych poetyckich obrazach, które nazywa strofami), czego dowodem są cykle Bagno i hymn oraz Okruchy. Wiersze Babińskiego dowodzą również słuchu językowego autora, który nie boi się stylizacyjnego archaizowania form oraz rymów, najczęściej jednak wewnętrznych i nieoczywistych. Twórca nie boi się też współbrzmień i gier instrumentacyjnych niedających się sprowadzić do zabawy słownej.

Poezja Andrzeja Babińskiego nie wzięła się znikąd. Jej miejsce na mapie nowoczesnej literatury polskiej wydaje się czytelne, bo zakotwiczone w różnorodnych i bogatych obszarach tradycji literackiej i pokoleniowej. To wreszcie poezja, której artystyczny kształt programowy oraz związana z nim poetyka wydają się nie tylko niezmiernie ciekawe, ale po prostu ważne na gruncie dwudziestowiecznej literatury polskiej.

3. Apendyks. Bezdomność jako temat nowoczesny.

Interpretacja wiersza Niepokój w bezdomności

Łomocą sprzężone dna
Wiem, że podróże to moje kalectwa i ład
A domy sławne są mi szpitalne
Z tęsknoty i wiary szczyty gór jeszcze opętam
do podnóża stóp
Ale samotność nie niesie chorągwi
życie krótsze od jednego dnia
sieroctwa, dla których grobu brak
Wiem, że te światła, którymi świecą gwiazdy
na nieba jasnym stropie
są wzięte z dna ludzkiego zwątpienia
otchłań a jeszcze pełnia jasnowidzących przeczuć którymi Bóg mnie zaszczuł
Przyklękniesz przed tym, kto był przeklęty
kto w przemocy dobył głosu z murów
Ziemia była dla gołębia, jej kamień legenda
rozpoznawałem swą twarz nad przepaścią
i ciążyła mi ciężarem sumienia
cięższa od kamieni nagrobnych
które jak Syzyf podźwigam

Bo w otchłaniach imienia nie ma
istnienia nie ma, gdy się trwa

Bezdomność to nie tylko jeden z najważniejszych tematów poezji Babińskiego, ale doświadczenie źródłowe, najbardziej osobiste doświadczenie poety. Bezdomność nie oznacza tu sytuacji ekonomicznej czy braku miejsca, gdzie można się zatrzymać pod jakimś adresem, także rozumianym formalnie, który wpisać należy przy wypełnianiu różnych dokumentów. W takim wypadku posiadanie i wskazanie adresu odnosiłoby się do obowiązku istniejącego na mocy prawa. U Babińskiego bezdomność nie wskazuje też na sytuację społeczną, w której ktoś najpierw miał dom, by później go utracić. Dla poety bezdomność staje się wyróżnionym znakiem kondycji ludzkiej, losem człowieczym. Bezdomność jest źródłowa, egzystencjalnie poprzedza bowiem wszelką i niejasną możliwość ewentualnego zadomowienia. W bezdomności odnajdujemy niepokój nie w sensie jakiegoś zawierania się czegoś w czymś, lecz jako nieodłączny jej wymiar. Bezdomność to niepokój, a wszelki niepokój nosi znamiona bezdomności, ponieważ bezdomność oznacza kondycję, której istotą jest nieswojość, znieswojenie. Niepokój to przecież nieswojość, a nieswojość to nic innego jak doświadczenie bycia bezdomnym: bycia nie u siebie. W sensie hermeneutycznym bezdomność-nieswojość to egzystencjalne doświadczenie rozumienia w jego sensie negatywnym: nierozumienia. Tego najbardziej źródłowego, elementarnego, przedpojęciowego. Gdy w tej czy innej sytuacji pytam: gdzie ja właściwie jestem? Co ja tu właściwie robię? – zdaję sobie sprawę z własnej znieswajającej bezdomności. Nawet we własnym domu mogę być nie u siebie. Taki dom nazywa się potocznie – domem wariatów. Może być i tak, że jedynym znanym mi domem jest szpital: „A domy sławne są mi szpitalne”. Szpital dla umysłowo chorych? Nic nie wskazuje na to, że jest to miejsce, które da się oswoić.

Wiersz Babińskiego, stawiając problem niepokojącej bezdomności, otwiera zarazem pytanie o tożsamość, autoidentyfikację: kim jestem? Ten, kto jest bezdomny, to ktoś, kto nieuchronnie staje się tułaczem, kaleką i sierotą. Możemy to wyczytać z wiersza. Są to jednak tylko określenia bytu, które nie rozjaśniają samego bycia. Wiersz zaczyna się od słów: „Łomocą sprzężone dna / Wiem, że podróże to moje kalectwa i ład”. Czym jest bycie w podróży, podróżowanie? W sensie bardzo potocznym podróż konotuje coś radosnego i przyjemnego: przygodę. Często poznawczą. Podróż oznacza jakąś życiową i pożądaną odmianę, wiąże się z wypoczynkiem. Podróż nosi w sobie wymiar świąteczny, bo przenosi podróżującego z czasu powszedniego, w którym dni monotonnie ciągną się za sobą, w jakąś pozaczasowość dającą nadzieję odnowy. Dzieje się tak jednak przede wszystkim wtedy, gdy człowiek żyje w napięciu między dwoma światami: swojskim i tym do odkrycia, i dwoma doświadczeniami czasu: zautomatyzowanego, codziennego i czasu świątecznego, niecodziennego. Gdy Babiński mówi o podróżach, zdaje jednak sprawę z zupełnie innego doświadczenia, stanowiącego, by tak rzec, swoistą dekonstrukcję owej binarnej opozycji czasoprzestrzennej. Podróżowanie to etymologicznie poruszanie się „po drodze”, bycie-w-drodze. W językach słowiańskich, co bardzo ciekawe, droga to także „rów”, „ślad”, „dolina”, „bruzda”, „rysa” – a więc to, co wiąże się nie tylko, jak potocznie sądzimy, z przemierzaniem przestrzeni jako takiej, ale przestrzeni wydrążonej, ewokującej przestrzeń tego, co na doleZob. A. Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 1974 (tu hasło: „droga”, s. 97).[43]. Jeśli weźmiemy pod uwagę symboliczne znaczenia góry i dołu, gdzie to, co związane z górą, wskazuje na to, co waloryzowane jest jednoznacznie pozytywnie, a to, co na dole – pejoratywnie, to bycie w drodze okazuje się doświadczeniem niepokojącym, by nie powiedzieć – negatywnym. Takie rozpoznanie pozostaje w zgodzie z pojmowaniem bycia w drodze w przednowoczesnej kulturze Zachodu. U Greków bycie w drodze przeciwstawiono pozostawaniu w świętej przestrzeni domu, oikos, a wędrowanie z miejsca na miejsce (jak to miało miejsce w przypadku sofistów) uchodziło za kontrowersyjne, bo kwestionowało związek człowieka z określoną polis. Chrześcijańskie średniowiecze podkreślało z kolei tymczasowy pobyt człowieka na ziemi, a wartość wędrówki uzasadniana była pielgrzymowaniem: człowiek jako homo viator wędruje do celu pozaziemskiego, wyznaczanego przez eschatologię. Babińskiemu zdecydowanie najbliżej jednak do koncepcji gnostyckich, w których człowiek wyobrażony jest jako wygnaniec niemogacy w świecie znaleźć sobie żadnego miejsca. Mroczny wymiar bycia w drodze podkreśla już pierwszy wers: „Łomocą sprzężone dna”. Przykład ten pokazuje bogactwo wyobraźni Babińskiego. Łomocą przecież sprzężone koła pociągu, a nie dna. Substytucja, w której tym, co łomoce, są sprzężone dna, zachowując odniesienie do pędzącego pociągu, daje w efekcie niezwykły, surrealistyczny obraz, podkreślający jeszcze, w zakończeniu wiersza, odwołanie do otchłani. Warto przy okazji zwrócić uwagę na to, że rozpoczynające utwór wersy stanowią intertekstualny komponent innego utworu Babińskiego, zatytułowanego Łomocą przęsłami dna:

wiem, że podróże to moje kalectwa i ład
A domy sławne są mi szpitalne
Przepaść, że życie krótsze od jednego dnia
(Z 231)

Także ten wiersz rozwija problem wygnania („Stopa dla której piędzi ziemi brak…”). W romantycznym geście bohater formułuje pragnienie zemsty za swoje cierpienia.

Powróćmy jednak do Niepokoju w bezdomności. Bycie w drodze jest rodzajem kalectwa. Ale mamy przecież do czynienia z antynomią: nie tylko kalectwo, ale i ład. Jeśli ład, to w jakim sensie? Bycie w drodze jako metafora wygnania nie oznacza jednak bycia wywłaszczonym z siebie samego. Bycie w drodze to jedyny sposób na własną autentyczność. W tym kontekście należałoby się jednak posłużyć Heideggerowskim terminem Eigentlichkeit, tłumaczonym w innych językach z reguły właśnie jako autentyczność, ale mającym dużo głębsze znaczenie. Chodzi tu bowiem o wyróżnienie problemu kim naprawdę się jest, co w sposób właściwy przysługuje komuś i czyni go niejako sobie własnym. Właściwe bycie sobie własnym okazuje się więc przeciwieństwem wywłaszczenia, wygnania i bezdomności.

I oto w wierszu obraz przestrzeni ulega dynamizacji i przekształceniu w nowy obraz. Horyzontalny ruch „łomocących sprzężonych den” przeobraża się w przestrzeń wertykalną, w której skonstruowany w stylu romantycznym podmiot (wysłyszeć tu można wyraźne, także stylistyczne, aluzje do pieśni i improwizacji Konrada z III części Dziadów Adama Mickiewicza) wierzy w moc podporządkowania sobie przestrzeni od szczytów gór „do podnóża stóp”. Bohater utworu, podobnie jak Konrad, wydaje się podejmować walkę z samym Bogiem (a może gnostyckim złym demiurgiem?), gdy podważa ustalone wyobrażenia o sferze niebiańskiej i dekonstruuje wyobrażenie światła jako tego, co jednoznacznie waloryzowane pozytywnie:

Wiem że te światła, którymi świecą gwiazdy
na nieba jasnym stropie
są wzięte z dna ludzkiego zwątpienia
otchłań […]

Bohater, domagając się uznania dla siebie – występuje jednocześnie w imieniu tych wszystkich, którzy są przeklęci i uwięzieni, lecz potrafią przemawiać własnym głosem („Przyklękniesz przed tym, kto był przeklęty / kto w przemocy dobył głos z murów”). Wydobyć własny głos przeciw światu to opowiedzieć się przeciw nicestwiącej wszystko chłonącej otchłani. Motyw otchłani (albo przepaści) pojawia się w poezji Babińskiego wielokrotnie, o czym świadczą choćby wiersze takie jak Feniks („Wstępuję w otchłań w tę noc”; Z 97), Przepaść (Z 220–221) czy Liść („Jeszcze tylko śmierć oddać i… spaść w tę otchłań bez dna”; Z 32), Szubienica wierności („Gdy rzeczy osobistej mi brak, osoby bliskiej i swego miejsca / cóż-że odtworzę z człowieczeństw? – Otchłanie”; Z 17). Warto zatrzymać się przeto przy pojęciu „otchłani”. Według Aleksandra Brücknera „otchłań” pozostaje w wyraźnym związku ze słowami takimi jak „chłonąć”, „pochłonąć” czy „wychłonąć”Tamże, s. 374 (hasło: „otchłań”).[44], a więc „otchłań” etymologicznie oznacza to, co pochłania. Obecnie słowo to odnosi się do czegoś nieograniczonego, do głębokiej przepaści i przestrzeni niebezpiecznej. Nie można jednak pominąć ważnego znaczenia teologicznego pojęcia „otchłani”. Jak pisze kardynał Gianfranco Ravasi, jeszcze w Starym Testamencie otchłań to coś,

„co znajduje się w niższych partiach”. Wyobrażano ją sobie jako rzeczywistość podziemną i pogrążoną w ciemnościach. Takie też było pierwsze biblijne przedstawienie otchłani, określanej hebrajskim słowem „szeol”, które odpowiadało w pewnym sensie greckiemu słowu „hades” i odnosiło się do królestwa zmarłychG. Ravasi, Otchłań, „Przewodnik Katolicki” 2008, nr 10, https://www.przewodnikkatolicki.pl/Archiwum/2008/Przewodnik-Katolicki-10-2008/Wiara-i-Kosciol/Otchlan [dostęp: 5.05.2023].[45].

Z czasem jednak, odkąd pojawiło się rozróżnienie na sprawiedliwych i złych, pojęcie otchłani przekształciło się w piekło.

Wskazane tu znaczenia, etymologiczne, obecne i teologiczne, wydają się pozostawać w wyraźnym związku z tym, jak pojmuje otchłań sam Babiński w swej twórczości, w której człowiek staje naprzeciw otchłani rozumianej jako kraina zmarłych i piekło. Poeta jednak reinterpretuje ujęcie starotestamentowo-chrześcijańskie, ponieważ dekonstruuje (przemieszcza) problem otchłani, sytuując go już tutaj – na ziemi. Bycie-w-świecie to bycie wobec otchłani, bycie wobec śmierci. Czym jest otchłań? Jest wezwaniem, losem, przeznaczeniem, siłą, która chłonie, pochłania. Otchłań to nicość, która nie jest po prostu niebytem (jak u Parmenidesa, który mówi: byt jest, niebytu nie ma). Otchłań okazuje się nicością aktywną, nicością nicestwiącą. Wiersz Babińskiego kończy się dwuwersem: „Bo w otchłaniach imienia nie ma / istnienia nie ma, gdy się trwa”. Innymi słowy: otchłań nicestwi imię, czyli tożsamość egzystencji autentycznej, to kim się naprawdę jest, otchłań odbiera możliwość bycia sobą, jeśli przeciwstawi się jej zaledwie pasywne trwanie, to znaczy postawę konformistyczną, postawę oczu zamkniętych na otchłań. Tym samym otchłań nicestwi istnienie, czyli egzystencję (którą należy przeciwstawić trwaniu), egzystencję rozumianą, po Heideggerowsku, jako bycie przytomne, bycie autentyczne. To oznacza zaś postawę buntu. Podobnie jak Albert CamusZob. A. Camus, Mit Syzyfa, [w:] tegoż, Eseje, tłum. J. Guze, Warszawa 1971, s. 87–206.[46], Andrzej Babiński zdaje sobie sprawę, że ten bunt jest syzyfowy. Jeśli jednak nawet tak jest, jeśli wszystko, co robimy, jest w gruncie rzeczy daremne i absurdalne, pozbawione nadziei i instancji odwoławczej – to nawet wtedy możliwy jest sens: życie, dla którego racją jest ono samo.

Szkic został oparty na fragmentach książki Bezdomność i bunt. O twórczości Andrzeja Babińskiego, która ukaże się nakładem Instytutu Literatury. Opublikowany w 18. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.

Cofnijmy się na chwilę do początków XX stulecia, kiedy granice między literaturą a zabawą słowami czy szaradą były bardziej płynne. Były to także czasy, kiedy skomplikowane krzyżówki hetmańskie, wymagające erudycji i myślenia nieliniowego, ukazywały się na łamach gazety The Observer. Ich autorem był Powys Mathers – ukrywający się pod pseudonimem Torquemada – poeta i wybitny tłumacz literatury. Popularność jego krzyżówek można zmierzyć tysiącami przysyłanych ówcześnie na adres redakcji rozwiązań z tak odległych zakątków jak Alaska czy Afryka Zachodnia.

Rok 1934 zapisał się na zawsze w historii literatury kryminalnej jako rok, w którym ukazały się dwa arcydzieła tego gatunku: Morderstwo w Orient Expressie Agathy Christie i Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Jamesa M. Caina. Równocześnie w brytyjskich księgarniach pojawiła się jeszcze jedna książka – Torquemada Puzzle Book. W jej skład wchodziły wymagające krzyżówki, gry słowne, diakrostychy i akrostychy Mathersa, jak również krótka powieść-łamigłówka pod tytułem Żuchwa Kaina. Zarówno wtedy, jak i teraz powieść składa się ze stu ponumerowanych stron, które ułożono w przypadkowej kolejności. Zadaniem czytelnika jest ustalenie właściwej kolejności stron oraz zidentyfikowanie sześciu ofiar morderstw i ich zabójców. Dodatkowym utrudnieniem jest fakt, że strony zawsze kończą się kropką, co uniemożliwia ustalanie kolejności na podstawie dopasowania dalszego ciągu zdań. Czym jest Żuchwa Kaina, oprócz tego, że jest kryminalną łamigłówką i szaradą?

Powieść jest pełna aluzji literackich, gier słownych i ukrytych enigmatycznych wskazówek. Styl również nie ułatwia czytelnikowi zadania – zawiera symbole oraz niejasne skojarzenia.

Zawsze mi się wydawało, że brwi można mieć wyłącznie swoje. Pamiętam jednak pewną sytuację – z udziałem ciotki Mary, gwoli ścisłości – kiedy wcale tak nie było. Poznała go, i owszem, po wybuchu; a kiedy pojawiło się zaproszenie na kolację i do Highgate Empire, gdzie akurat występowały kwagi, oddała się w ręce człowieka, który zrekompensował straty, jeśli w ogóle dało się je zrekompensować, na miarę rosyjskiego baletu. I opadły, naturalnie, niczym dwie kosmate gąsienice ku gładkiej zupie przy kolacji.

Czasami skojarzenia i wskazówki, jakie podsuwa autor czytelnikowi-detektywowi, przywodzą na myśl zabawy twórców dadaizmu i surrealistów, prądów artystycznych, które wtedy już kiełkowały.

Co takiego powiedział, kiedy mnie w końcu puścił? Brzmiało jak kalif i artefakt, i pareo. Pareo, kalif i artefakt. Nakrapiana przepaska. Nie, nic z tego nie miało dla mnie sensu. Ale, dzięki Bogu, żaden ze mnie detektyw.

W Żuchwie Kaina można znaleźć odwołania do takich pisarzy jak E.A. Poe, Eugène Sue, Mark Twain, Chesterton, Dickens, Luís Vaz de Camões. Natrafimy na wzmiankę o Tajfunie J. Conrada, a także niepochlebną uwagę o jego angielszczyźnie. Z postaci historycznych na stronach książki zostaje przywołany między innymi filozof Ksenokrates z Chalcedonu, Giulio de Medici (Papież Klemens VII) i Guy Fawkes. Jak przystało na powieść detektywistyczną, w Żuchwie Kaina musiały znaleźć się również odwołania do najsłynniejszych postaci detektywów: Sherlocka Holmesa i Herkulesa Poirota.

Chwilami wygląda to tak, jakby Powys Mathers znał koncepcję freudowskich pomyłek:

 „Szalony maj, jakie to freudowskie. Bezo baw pomoc jest blisko”

„Kto by mi uwierzył, gdyby starczyło mi odwagi stać się dodo środka?”

„Żaden zeń Dolittle. Raczej Didlittle. Ale skąd ten Didlittle. Może z Didling? Albo Didlet?”

„Ale może to tylko moja optymistyczna pamięć podpowiadała, że takie rzeczy nie zdarzały się za życia karej Strólowej”

Na dole każdej strony znajduje się puste miejsce przeznaczone na notatki, co wprowadza aspekt interaktywności.

Autor mnoży konteksty literackie, żeby z jednej strony naprowadzić czytelnika na właściwy trop, z drugiej – ukryć przed czytelnikiem odpowiedź na pytanie: kto zabił?

Historia kolejnych wydań Żuchwy Kaina i perypetii związanych z poszukiwaniem rozwiązania zagadki sześciu morderstw mogłaby się stać kanwą kolejnej detektywistycznej powieści lub scenariusza filmowego.

Pierwszy wydawca oferował nagrodę 24 funtów, dla tego, kto rozwiążę zagadkę Żuchwy Kaina. Prób było wiele, ale tylko dwóm osobom udało się prawidłowo ułożyć kolejność stron oraz ustalić nazwiska ofiar i morderców. Nie powinno dziwić, że jedną z nich był S. Sydney-Turner (najprawdopodobniej Saxon Sydney-Turner, przyjaciel Virginii Woolf i mało znany członek Grupy Bloomsbury). Może nam się teraz wydawać osobliwe (w końcu mamy komputery i Internet), że tylko dwie osoby wskazały właściwą odpowiedź, ale liczba możliwych kombinacji ułożenia stron składa się aż ze stu pięćdziesięciu ośmiu cyfr. Nazwiska laureatów ujawniono w „The Observer”, ale – żeby nie psuć dalszej zabawy – utajniono rozwiązanie.

Następnie książka zniknęła na dłuższy czas z półek księgarskich i została zapomniana. Wiedzieli o niej tylko najbardziej zagorzali miłośnicy literackich łamigłówek. W 2016 roku współzałożyciel wydawnictwa Unbound, John Mitchinson, był gościem muzeum Shandy Hall znajdującego się w dawnym domu pisarza Lawrence’a Sterne’a (prekursora metody strumienia świadomości). Jest to instytucja, która kolekcjonuje wszystkie dzieła literackie, które opierają się na nieliniowej idei narracji. Tam, w rozmowie z kuratorem, dowiedział się o istnieniu The Torquemada Puzzle Book zwierającego Żuchwę Kaina.

Mitchinson postanowił, że warto przybliżyć czytelnikom ten niezwykły kryminał. Niestety, posiadany przez niego egzemplarz nie zawierał rozwiązania. Okazało się, że kurator muzeum parokrotnie próbował rozwiązać łamigłówkę, ale bez skutku. Mitchinson także podjął podobną próbę, ale również skapitulował. Niczym w starej XIX wiecznej powieści przygodowej pomógł im przypadek albo szczęście. Kurator dzięki sieci kontaktów wśród antykwariuszy odnalazł starszego mężczyznę mieszkającego w domu opieki. Człowiek ten (jego nazwisko zostało tajemnicą) nie tylko znał odpowiedź, ale był także w posiadaniu krótkiego listu od samego autora, który winszował mu wyjaśnienia zagadki. Był to więc trzeci ujawniony przypadek osoby, która ustaliła prawidłową kolejność stron, a także wytypowała wszystkie ofiary i morderców. Dzięki tej wiedzy Mitchinson mógł nie tylko wydać Żuchwę Kaina, ale także ponownie zaoferować nagrodę za rozwiązanie w wysokości tysiąca funtów.

Książka pojawiła się w księgarniach w 2019 roku w wydaniu pudełkowym z luźno wydrukowanymi kartkami. W terminie wyznaczonym przez wydawcę (rok), zgłosiło się dwanaście osób, ale tylko jedna z nich – jako czwarta w historii – odpowiedziała prawidłowo. Był to brytyjski scenarzysta i komik John Finnemore. Jak powiedział, znalezienie rozwiązania zajęło mu cztery miesiące. Okazało się, że pomogły mu dwa czynniki – internet i… wybuch pandemii. „Kiedy po raz pierwszy otworzyłem pudełko, szybko doszedłem do wniosku, że to nie moja liga, a jedynym sposobem, żebym mógł spróbować to rozwiązać, byłoby uwięzienie mnie z jakiegoś dziwacznego powodu w domu na wiele miesięcy” – powiedział Finnemore w rozmowie z „The Guardian”. „Niestety wszechświat mnie wysłuchał” – dodał.

Sukces Finnemore’a wzbudził zainteresowanie mediów i czytelników, a także spowodował, że wydawnictwo Unbound zdecydowało się na kolejną edycję Żuchwy Kaina. Ponieważ nadal rozwiązanie łamigłówki nie było powszechnie znane, zaproponowano nagrodę, tyle że niższą.

W tym miejscu na arenie musiały się pojawić media społecznościowe. Amerykańska użytkowniczka TikToka, Sarah Scannell, podzieliła się z trzydziestoma tysiącami obserwujących jej profil informacją, że zamierza odkryć, kto jest ofiarą, a kto mordercą w książce. Nastąpiło sprzężenie zwrotne, w ciągu dwunastu godzin jej krótki filmik zdobył pół miliona wyświetleń, a liczba obserwujących wzrosła do ponad siedemdziesięciu tysięcy. Internauci zaczęli kupować książki. Wielu próbowało pomóc Sarah rozwiązać zagadkę, inni samodzielnie lub w grupach szukali odpowiedzi. Do grudnia 2022 roku sprzedaż Żuchwy Kaina na rynku anglojęzycznym przekroczyła trzysta dwadzieścia pięć tysięcy egzemplarzy. Sprzedano prawa do tłumaczeń wydawcom z dwunastu krajów, w tym z Polski.

W tym miejscu muszę przerwać fascynującą opowieść o literackiej łamigłówce wszech czasów, żeby nie zdradzić zbyt wielu szczegółów. Jestem w trakcie ustalania personaliów kolejnej ofiary…

***

Polski wydawca – Czwarta Strona – również wyznaczył nagrodę za rozwiązanie zagadki. „Osoba, która jako pierwsza ułoży poprawnie kolejność stron w książce „Żuchwa Kaina” i wyśle zgłoszenie na adres e-mail: cskryminalu@wydawnictwopoznanskie.pl, zdobędzie voucher o wartości 500 złotych brutto do wykorzystania w księgarni wydawnictwa. Konkurs trwa do końca 2023 roku”https://booklips.pl/premiery-i-zapowiedzi/zuchwa-kaina-edwarda-powysa-mathersa-najtrudniejsza-ksiazkowa-zagadka-kryminalna-ktora-od-1938-roku-rozwiazalo-kilka-osob/ [dostęp: 27.07.2023].[1].

Torquemada Żuchwa Kaina, Czwarta Strona, Poznań 2023

Wymiana listów między Czapskim a Giedroyciem (…) przerodziła się w przyjaźń, która trwała do końca ich życia. W okresie lat 40-48 ta przyjaźń się zawiązuje i zawiązuje się współpraca, dzięki której powstaną Instytut Literacki i „Kultura”.

– mówi o zbiorze Listy 1943-1948 Jerzego Giedroycia i Józefa Czapskiego dr hab. Krzysztof Kloc.

Więcej w nagraniu.

Rok 2023 został ustanowiony uchwałą Sejmu RP Rokiem Jerzego Nowosielskiego – wybitnego malarza, którego życie twórcze, a być może także prywatne, oparte jest na ciągłym balansie między sacrum i profanum. W nowym odcinku zaprosiliśmy do studia dwie znakomite historyczki sztuki i znawczynie twórczości Nowosielskiego – Julitę Delugę i Agatę Jabłońską. Rozmowę prowadził Michał Gliński.

Wszystkie odcinki Nowego Gramofonu są dostępne na naszym profilu w Spotify oraz na YouTubie.

Strategią promocyjną i recenzencką tomu znakomitych opowiadań duńskiej autorki Tove Ditlevsen Moja żona nie tańczy stał się niestety jednostronny i płaski feminizm pokazujący autorkę jako ofiarę patriarchalnego społeczeństwa, piszącą niemal wyłącznie o kobietach stłamszonych, wykorzystywanych przez wrogi patriarchalny świat. Dlaczego? To proste – tak jest po prostu najłatwiej. Owszem, w wielu opowiadaniach Ditlevsen pisze o kobiecym losie, czerpiąc z własnych życiowych doświadczeń, których jej nie oszczędzono. Cztery razy zamężna, naznaczona dramatem aborcji, uzależniona od leków. Swe losy bez ogródek opisuje w niedawno wydanej u nas Trylogii kopenhaskiej. W 1976 roku pisarka skutecznie targnęła się na swoje życie. Opowiadania zebrane w tomie Moja żona nie tańczy nie dotyczą jednak wyłącznie sytuacji kobiet w Danii w XX stuleciu. Z wyczuciem pokazana została przede wszystkim ewolucja tej autorki, która od nowel poświęconych szeroko rozumianej tematyce społecznej, z tezą czy – jakbyśmy powiedzieli językiem dawnym – z tendencją, przechodzi pod koniec książki w wyższe regiony dociekań o kondycji ludzkiej.

Weźmy choćby taki Ogródek działkowy. To studium rodzinne poświęcone bezduszności – obdarowując starego ojca ogródkiem działkowym (którego on wcale nie chce), dorosłe dzieci wraz z rodzinami zapewniają sobie moralne alibi na resztę życia. Albo Młoda dziewczyna zostaje babcią – starość przedstawiona zostaje jako przypadłość zupełnie nieuświadomiona przez główną bohaterkę, najbliżsi zdają się raczej utwierdzać ją w starczym zdziecinnieniu. Takie opowiadania jak Lęk czy Chwila przerwy z powodzeniem mogą być porównane do krótkich form Marii Dąbrowskiej – podobnie krystaliczny styl, wyraziści, mistrzowsko zarysowani bohaterowie, obowiązkowo walczący ze sprzecznymi emocjami. Jest i wątek historyczny – stosunek duńskich obywateli do swoich rodaków żydowskiego pochodzenia w dobie niemieckiej okupacji pokazuje opowiadanie Pomarańcze. Wiele obłudy i zła jest w sąsiedzkich obmowach żydowskiej sąsiadki, podłego oczekiwana, że może zwolni swoje mieszkanie po deportacji.

Kiedy jednak Tove Ditlevsen dotyka rodziny, atmosfera gęstnieje, czujemy wyraźnie, że to temat, który autorka pragnie nam pokazać z wielu stron. Przekonujemy się, że zwyczajna rodzina, na pozór szczęśliwa, żyjąca w uroczym domku na przedmieściach, kryje namiętności, bardzo zresztą trudne do uchwycenia piórem, a kluczowe dla rodzinnego trwania razem. Ich czworo, ojciec jak co dzień wyjeżdża do pracy, matka zostaje z dwójką dzieci ‒ jedno przy piersi, drugie nieco starsze. Ze zwykłego paplania telefonicznego dowiadujemy się jednak, że starszy chłopczyk został kilka lat temu adoptowany, dopiero potem urodziło się młodsze dziecko. Czy matka potrafi w jednakowy sposób kochać oboje? Kto tu jest winny? Tę kwestię zgłębia Ditlevsen w prozie Złotokap. Adoptowany chłopiec uparcie wraca do nas na kartach książki – w innym opowiadaniu jest już na wpół świadomy swojej trudnej roli w sytuacji, gdy ma nowego braciszka. Gorączkowe krzątanie się chłopca, jego bezustanna praca w domu i obejściu, to z jednej strony wynik wychowania, ale z drugiej – rozpaczliwa, dziecięca walka o przetrwanie (Dobry chłopiec). Dziecięcą rozpacz przeżywa także dziewczynka. Jest to codzienna tortura oczekiwania na matkę pracującą w fabryce. Wróci? Przecież niemal codziennie zdarzają się wypadki:

Ojca dziecko nie pamiętało. Marynarz zawsze jest gościem we własnym domu, a poza tym dziewczynka miała zaledwie trzy lata, kiedy widziała go po raz ostatni. Żywiła wobec niego tę samą, wynikająca z naturalnej konieczności nienawiść co matka, a może było to jedynie kwestią konwencji i przyzwyczajenia. […] nienawiść dziecka była niema i wynikała z czułości oraz potrzeby chronienia matki.

Tego wieczora napięcie między matką a córeczką wzrasta… Ditlevsen relacjonuje je na zimno, by naraz, w jednej krótkiej wypowiedzi świat z powrotem wrócił na właściwe tory (Kogel-mogel). Jest to zarazem gra pamięci samej autorki, wychowywanej w robotniczej rodzinie, w ubogiej dzielnicy Kopenhagi. „Hanne miała dopiero siedem lat, ale już nosiła w sobie wielki, bezkształtny lęk”, czytamy w opowiadaniu Wieczór. Dziecięcy bohaterowie zaludniają opowiadania Dunki, co dowodzi, że jest ona niewątpliwie późną uczennicą Charlesa Dickensa, potrafiącego po raz pierwszy z dziecka uczynić pełnoprawnego bohatera literatury.

W rodzinach opisywanych przed Ditlevsen odejście ojca jest zresztą motywem powtarzającym się. Odchodzi najczęściej do innej kobiety, a żonie z dziećmi zostawia dom i pieniądze, próbuje się tanio wykupić.

Mężczyźni, którzy porzucają dom, ze wstydem ciskają rodzinie worek pieniędzy, nie oglądając się za siebie. Kupują sobie wolność, tymczasem w małym szczytowym pokoiku dziecko klęczy i szepcze: „Dobry Boże, niech ojciec wróci!” (Powtórka).

Ale są też sytuacje odwrotne, kiedy matka podąża za nową miłosną fascynacją i zdolna jest dla niej poświęcić całe swe życie. I wtedy znowu ofiarami dramatu stają się dzieci. To zakładnicy okrutnej zabawy swoich rodziców. Widzimy i odczuwamy jej grozę, czytając Poranek w dzielnicy willowej. Tego właśnie ranka dokonuje się pogańska ofiara z dzieci, które mają zostać rozdzielone pomiędzy rodziców.

Dwóm mężczyznom była to winna. Ale przecież nie składa się w ofierze dziecka. Owszem, tak właśnie zrobiła. Ona. To była jej wina, a najmniej winna ze wszystkich istot musiała za to zapłacić. Tu, w tym pokoju, w obecności dziecka, poczuła się zupełnie sama. Nawet meble zdawały się od niej odsuwać, wszystkie znajome przedmioty na moment rozpłynęły się we mgle. Ach, gdyby mogło być jak dawniej!

Kobiety Ditlevsen bywają więc okrutne. Jakie są jeszcze? Zagubione, drżące o przyszłość, zawiedzione i ogłupione. Bezradne. Widzimy je, kiedy siedzą w poczekalni u lekarza wykonującego zabiegi przerywania ciąży (Uparte życie). Jedna z nich jest zakochana w żonatym mężczyźnie, który bez skrupułów ją wykorzystuje, ale ona uważa taki stan rzeczy za swoje szczęście, bo jest młoda i bardzo zakochana. Dlatego, kiedy powstaje w niej „uparte życie”, nie ma wątpliwości, co ma zrobić. A jednak w kontakcie z lekarzem, cynicznym typkiem z krzywym uśmiechem, poniżającym do tego swoje pacjentki, coś się w niej załamuje, coś zmienia. Wychodzi z gabinetu z niczym. Czy sprawiło to „uparte życie” bijące pod sercem dziewczyny? Ditlevsen jest dyskretna, jest chłodna, ale czuła, a opowiadanie Uparte życie jest chyba najlepszym przykładem jej formalnego mistrzostwa i przypomina trochę Romans prowincjonalny Kornela Filipowicza.

Kobiety są ofiarami świata, własnych namiętności, ofiarami mężczyzn, najczęściej im najbliższych – mężów i kochanków. To prawda, brakuje w tych tekstach bohaterek, które – świadome swej wartości i roli w przekazywaniu życia – potrafią oddać się z ufnością kolejno płynącym dniom pod duńskim niebem, temu światu ze świetnie opisanym krajobrazem miejskim, w mieszkaniach o wysokich sufitach i w wiejskich domkach, w których czasami cieknie na głowę, bo pękła dachówka. Opowiadania duńskiej pisarki są dotkliwe. I nawet kiedy dzieje się dobrze, jak w opowiadaniu tytułowym, bo mąż jest czuły i szlachetny, to są przecież dni, kiedy jego kochana, ale niepełnosprawna żona przeżywa gehennę gotowania obiadu. Dlaczego? Podsłuchała telefoniczną rozmowę. I nagle jej poukładane życie zmieniło się w piekło.

Tove Ditlevsen, Moja żona nie tańczy. Opowiadania wybrane, przeł. Iwona Zimnicka, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2022

Trzymam w dłoniach historię niezwykłą i krzepiącą zarazem, napisaną przez dwóch ludzi z pozoru bardzo różnych. Bo oto z jednej strony mamy warszawskiego pisarza Wiktora Woroszylskiego ‒ dawnego komunistę i sztandarowego niegdyś reprezentanta pokolenia „pryszczatych”, wyraźnie ewoluującego w kierunku orientacji dysydenckiej, a w drugiej części życia ‒ bez obnoszenia z tą problematyką publicznie ‒ spraw eschatologicznych, z drugiej strony zaś mamy uciekającego od polityki „prowincjonalnego” Żakiewicza ‒ katolika „od zawsze”, choć nie bez dylematów wewnętrznych, ewoluującego coraz mocniej w kierunku żywota i myśli siostry Faustyny i jej Dzienniczka.

Jakże różni wydawali mi się obaj, pod każdym względem. Z jednej strony potężny żubr litewski, otoczony przez rodzinę: żonę, dzieci, potem wnuki, wreszcie czarnego kota (któremu wszystko wolno) oraz bogatą kolekcję wystruganych z lipy wielokolorowych ptaków. Upodobnił on swój pisarski gabinet do litewsko-białoruskiej łąki i bywały takie sytuacje ‒ zanim dotarł w swojej wypowiedzi do na przykład Dostojewskiego ‒ że zanurzał się w tym swoim łąkowo-litewskim anturażu po uszy. Zapadał się w głębokim fotelu domowym, afirmując naturę i związany z ową naturą ład serca i umysłu, po latach (zwłaszcza w Ciotuleńce) odnaleziony także w krainie kaszubskiej. Zarazem prowadził ‒ wraz ze swoją żoną Dominiką ‒ dom otwarty. Jedni goście wchodzili, inni wychodzili. Sam spędziłem u Żakiewiczów wiele dni, a nawet chyba jedną noc.

Tymczasem moje spotkanie z Wiktorem Woroszylskim, na razie jednorazowo „sytuacyjne” ‒ nieporównanie bardziej zdawkowe niż z Żakiewiczami ‒ wynikało z kluczowych dla sprawy polskiej i europejskiej rozstrzygnięć Sierpnia ‘80. Przybyłem bowiem do mieszkania Państwa Woroszylskich ‒ podobnie jak do innych osób w Warszawie, tworzących poza zasięgiem cenzury kwartalnik „Zapis” ‒ z misją od pierwszego rzecznika „Solidarności” Lecha Bądkowskiego: zachętą dla pisarek i pisarzy warszawskich do współtworzenia powstającej w Gdańsku na łamach reżimowego „Dziennika Bałtyckiego” w pełni autonomicznej jednoszpaltowej „Samorządności”. Była ona publikowana w Gdańsku już od września 1980 roku, a wkrótce została przekształcona w niezależny od dyktatuPZPR poważny tygodnik opiniotwórczy, wychodzący na terenie całego kraju w nakładzie ćwierci miliona egzemplarzy (szkoda, że rozwój tego świetnie rokującego pisma przerwał stan wojenny). Swoistą kontynuacją „Samorządności” w Gdańsku stał się w stanie wojennym dwutygodnik katolicki „Gwiazda Morza”, redagowany w przewadze przez tych samych ludzi, którzy tworzyli „Samorządność”. I tu dopiero ‒ na łamach „Gwiazdy Morza” ‒ Żakiewicz świetnie się odnalazł.

Na razie, po gorącym gdańskim Sierpniu, jako świeżo upieczony maturzysta z roku 1980 jechałem do Warszawy z przesyłką do grona pisarek i pisarzy, którzy właśnie wrócili z wakacji. W tym gronie „warszawistów” odkryłem Woroszylskiego jako postać wyjątkową ‒ w sposobie bycia. Oceniłem go niemal identycznie, jak ocenił go podczas pierwszego spotkania Żakiewicz – a czytam o tym w omawianej tutaj książce:

Zza okularów („rewolucjonista i okulary!” ‒ pomyślałem) błyskały dobrotliwie trochę ironiczne oczy człowieka skłonnego raczej do zamyśleń, targanego wewnętrznymi wątpliwościami ‒ niźli upartego Don Kichota walkiZob.: Z. Żakiewicz, W czasie zatrzymane, Gdańsk 2017. Cytat za wstępem Tatiany Czerskiej do: W. Woroszylski, Z. Żakiewicz, „Losy noszą nas różnymi drogami”. Listy 1969–1996, Warszawa 2022.[1].

Miałem więc identyczne wyobrażenie o Woroszylskim jak Żakiewicz, zanim Woroszylskiego osobiście poznałem. Bo Woroszylski, w odróżnieniu do swych warszawskich kolegów, nie potraktował mnie jak młodocianego listonosza wiozącego do Warszawy osobiste listy od Bądkowskiego z „prowincji” gdańskiej. Woroszylski przyjął mnie nie tylko bardzo grzecznie, ale też szczegółowo wypytywał o sytuację w Gdańsku, mnożył pytania, nie krył wątpliwości. Pełna kultura. A do tego podwieczorek podany przez Panią Małżonkę Pana Wiktora. Poczułem się od początku bardzo dobrze w tym autentycznym salonie literackim, gdzie gospodarze prowadzili z gośćmi autentyczny dialog.

Redaktorka prezentowanego zbioru zastrzega, że „nie jest [on] kompletny, nie da się ustalić, jaka część ocalała, jaka bezpowrotnie przepadła”. Fakt, że opublikowane sto cztery listy z lat 1969–1996 czytamy dzięki dzieciom Janiny i Wiktora Woroszylskich, zwłaszcza Natalii Woroszylskiej, oraz za sprawą dzieci Dominiki i Zbigniewa Żakiewiczów, zwłaszcza Macieja Żakiewicza, pokazuje dobitnie, że udostępniona do druku korespondencja to efekt wieloletniego procesu, który został utrwalony przez te dzieci i pieczołowicie odtworzony po latach.

Ostateczny szlif listom nadała wspomniana Redaktorka ‒ profesor Uniwersytetu Szczecińskiego Tatiana Czerska, która dzięki tytanicznej pracy dookreśliła wywody obu adresatów, opatrując całość wstępem i przypisami, pełnymi niezbędnych dla tej książki kontekstów biograficznych, historycznych. Te przypisy czyta się z nie mniejszą uwagą niż dyskurs samych pisarzy.

*

Konfesyjności i „ortodoksyjności” religijnej Żakiewicza, tak chętnie sięgającego po inspiracje do teologii i filozofii chrześcijańskiej, a w badaniu literatury rosyjskiej do Dostojewskiego, towarzyszy w omawianych listach pełen sprzeczności swoisty wysiłek metafizyczny i pytania o świadomość człowieka współczesnego. Silnie zainspirowany światoodczuciem religijnym, swój niepokój wewnętrzny pisarz manifestuje także we własnej literaturze ‒ w wymiarze egzystencjalnym bodaj najmocniej w Białym Karle (Woroszylski do Żakiewicza: „Jestem po wielkim wrażeniem Białego Karła. To książka znakomita i nieoczekiwana”, list z 5 grudnia 1970 r.) oraz w rozmowach z przyjaciółmi. Z kolei starszy od Żakiewicza Woroszylski – zarówno jako wybitny poeta, wnikliwy badacz losów twórczości Rosjan, eseista i wreszcie ‒ jak już powiedzieliśmy na wstępie ‒ człowiek mocno zaangażowany, najpierw jako piewca systemu, potem, od 1956 roku, buntownik wobec niego, także pochodzący z Kresów – wydaje się „zarażać” swoją postawą korespondenta; na początku zaledwie znajomego, potem przyjaciela. Podążając tropem korespondentów, obserwujemy, jak zbliżają się stopniowo do siebie ‒ wraz rozwinięciem dyskursu ich miejsca osobne stają się często miejscami wspólnymi. Oto twórczy dialog, wzbogacający obu pisarzy.

W konfrontacji z Woroszylskim „prowincjonalny” Żakiewicz miał nieporównanie trudniejszy start życiowy i artystyczny ‒ i to mimo oficjalnej polityki władców PRL, chuchających i dmuchających na tzw. „ziemie odzyskane”. I dopiero lata siedemdziesiąte, po tragicznych wydarzeniach Grudnia ‘70, przynoszą Żakiewiczowi prawdziwy, artystyczny rozpęd. W świetle publikowanej korespondencji widać, że w tym rozbiegu bardzo pomógł właśnie Woroszylski, bo to on mocno lobbował za nagrodą Kościelskich dla Żakiewicza, którą ten otrzymał ostatecznie w roku 1971. Kolejne ‒ na ogół entuzjastycznie przyjęte przez krytykę ‒ dzieła Żakiewicza pokazały wachlarz możliwości kreacyjnych tego pisarza, zarówno w prozie adresowanej do dorosłych, jak i do dzieci. Żakiewicz jawi się jako autor operujący wielu poetykami, wieloma „chwytami” prozatorskimi, świetnie się czując, zwłaszcza w groteskowym oglądzie ludzi i świata.

W listach widoczny jest także z jednej strony dystans Żakiewicza wobec bieżącej polityki, z drugiej – ponadprzeciętne zainteresowanie Woroszylskiego właśnie polityką, zgodne z postawami w środowisku KOR. Woroszylski, który jako aktywny opozycjonista miał zakaz wjazdu do ZSRR, zyskuje ponadto w osobie Żakiewicza najlepszego sojusznika i pośrednika w kontakcie z twórcami rosyjskimi, zwłaszcza z Josifem Brodskim, który dzięki wstawiennictwu Żakiewicza podarował w 1969 roku Woroszylskiemu pokaźny zbiór własnych maszynopisów. To wtedy Woroszylski zabrał się za ich tłumaczenie, przybliżając przyszłego noblistę polskim odbiorcom. Obu pisarzy od początku tej korespondencji łączy zresztą głęboka znajomość literatury rosyjskiej i samej Rosji. Zapewne bez Rosji jako tematu wspólnego i rozwiniętego w kolejnych wątkach nie mielibyśmy takiej korespondencji.

*

Oprócz Woroszylskiego ‒ okazało się z czasem ‒ miał Żakiewicz jeszcze jednego wielkiego sojusznika w centralnej Polsce: Zbigniewa Herberta. I tu warto powtórzyć za Tatianą Czerską cytat wzięty z Żakiewicza:

Zbigniewa Herberta poznałem na kolacji u Wiktora Woroszylskiego […]. Nam, mieszkańcom Trójmiasta, trudno jeszcze było wrócić do równowagi po Grudniu 1970 roku. Szczególnie po krwawym gdyńskim czwartku […]. Tymczasem Warszawa, nawet ta pisarska, prawie nic o nas nie wiedziała. Opowiedziałem o tym, co oglądał Gdańsk. I mój szloch: „Że Polak do Polaka!”. Jak gdybym tylko ja cierpiałZ. Żakiewicz, W czasie zatrzymane… Cytat za wstępem Tatiany Czerskiej.[2].

W opisanym spotkaniu uczestniczyli jeszcze poza Żakiewiczem i Herbertem inni warszawscy pisarze. Po tym wszystkim Żakiewicz nie ukrywa swego rozczarowania w liście do Woroszylskiego, a Tatiana Czerska tak wyjaśnia sytuację pisarza:

Spotkanie dla Żakiewicza najwyraźniej nie było udane, źle się poczuł w tym gronie, w którym nikt poza Herbertem nie okazał zainteresowania koledze z prowincjiPatrz: wstęp Tatiany Czerskiej do omawianej książki.[3].

Dalej Czerska tłumaczy:

Inaczej całe zdarzenie przedstawia się w świetle listów Woroszylskiego, który próbuje wyjaśnić nieporozumienie, uspokaja kolegę po piórze. W odpowiedzi Żakiewicz broni się przed psychoanalityczną interpretacją swojego zachowania, próbuje zatrzeć złe wrażenie. Do tej sytuacji Żakiewicz będzie wracał w rozmowach ze znajomymi i przyjaciółmi i w cytowanym już wspomnieniu W czasie zatrzymane na łamach „Gwiazdy Morza”.

Faktem jest, że po tym epizodzie Żakiewicz i Woroszylski przeszli ze sobą na „ty”.

W listach Woroszylski i Żakiewicz spierają się także o Polskę i Polaków. W Wilczych łąkach Żakiewicza Woroszylski zauważa sytuację poddanych rusyfikacji Polaków i polonizacji Białorusinów i wyławia akurat taki fragment wspomnianej powieści:

Widzisz ‒ tłumaczy matka ‒ i we mnie, i w tobie będą i Litwini, i Rusini, i Tatarzy, i Polacy. Ale ten bigos wysmażyła historia. Ona nam duszę dała taką, która ma pamięć. I ta dusza po polsku płacze…W. Woroszylski, Zakosami, zakolami… [w:] W. Woroszylski, Z. Żakiewicz, Losy noszą nas różnymi drogami…, s. 94–98.[4].

Tatiana Czerska w swoim Wstępie zwraca uwagę, że:

Żakiewicza powrót na Białoruś okazuje się przedzieraniem do Polski, do jednego z wariantów polskości, zanikającego zapewne, ale właściwego przecież nie tylko temu pisarzowi i w obszarze kultury wciąż owocującego.

W przypadku Woroszylskiego do wymienionego wyżej „kresowego” konglomeratu należało by dodać koniecznie jeszcze jego rodzinne, wielokulturowe Grodno, a niejako wewnątrz tego tygla także jego żydowskość, która w Rosji, Białorusi czy zwłaszcza Zachodniej Ukrainie, była czymś codziennym i oczywistym. Do czasu, gdy do gry wkroczyli naziści…

Przejmująco brzmi wyznanie Żakiewicza, poczynione już po śmierci Woroszylskiego:

W sferze życia duchowego był bardzo zamknięty i skryty. Z wielką więc radością obserwowałem z dala jego autentyczną konfesję, gdy pod koniec życia stał się człowiekiem głęboko przeżywanej wiary. Tu był również autentyczny i szedł konsekwentnie aż do końca. Gdy doścignęła go ciężka choroba, nawet wówczas odpisywał na każdy list. Powróciwszy ze szpitala, już w stanie beznadziejnym, napisał do mnie list, dzieląc się swym cierpieniem. Nie wiem, czemu mam zawdzięczać to zaufanie.

Do końca więc, wbrew swemu wielkiemu cierpieniu, trwał przy nas. Zastanawiam się teraz, czy my potrafimy tak godnie żegnać się ze światem? ‒ rozdzierani między życiem a nie-życiem, trawieni bólem na chwilę uśmierzanym przez morfinę, dotknięci tą wielką tajemnicą Krzyża, a jednak wciąż uparcie pamiętający o ludziach…Z. Żakiewicz, Wiktora Woroszylskiego poznałem…, „Gwiazda Morza” 1996, nr 21, s. 24.[5].

W trudnej epoce PRL obaj pisarze wymieniali często tytuły rozmaitych periodyków, w których warto publikować. I tu bodaj najczęściej pada nazwa pisma dość awangardowego jak na owe czasy: „Ty i Ja”, dziś już niestety nie istniejącego. Może szkoda?

Książka wydaje się szczególnie cenna w kontekście czasu, w jakim się ukazuje: kryzysu współczesnej kultury polskiej i systematycznego degradowania języka komunikacji międzyludzkiej, okopywania się twórców we własnych bańkach informacyjnych. Woroszylski i Żakiewicz już wiele lat temu udowodnili, że tylko autentyczny dialog ‒ zgodny z filozofią Martina Bubera ‒ może zbliżać interlokutorów i otwierać przed nimi całkiem nowe horyzonty

Wiktor Woroszylski, Zbigniew Żakiewicz, „Losy noszą nas różnymi drogami”. Listy 1969–1996, listy Wiktora Woroszylskiego zebrał Maciej Żakiewicz, listy Zbigniewa Żakiewicza zebrała Natalia Woroszylska, z rękopisów przepisała, opracowała wstępem i przypisami opatrzyła Tatiana Czerska, Biblioteka „Więzi, Towarzystwo „Więź”, Warszawa 2020.

Wrzaski i bomby zamykają – wydane w 2021 roku – trzy obszerne tomy publicystyki Józefa MackiewiczaJ. Mackiewicz, Najstarsi tego nie pamiętają ludzie, Londyn 2021 (tom 31. Dzieł); Nie wychylać się!, Londyn 2021 (tom 32.); Wrzaski i bomby, Londyn 2021 (tom 33.). Wszystkie tomy ukazały się nakładem londyńskiego Wydawnictwa Kontra.[1]. Znacząco poszerzają one i uzupełniają obraz jego pracy dziennikarskiej oraz reporterskiej, który mogliśmy sobie utworzyć na podstawie wcześniej opublikowanych zbiorów artykułów ułożonych chronologicznie. Począwszy od dziennikarskiego debiutu autora Kontry w wileńskim „Słowie” u progu dwudziestolecia, aż po jego ostatnie, pisane na emigracji w Monachium, teksty z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Niewątpliwe dzięki tym nowym zbiorom możemy lepiej i wyraźniej dostrzec drogi kształtowania się światopoglądu i pióra pisarza.

Ale są to również książki ciekawe ze względu na samą swą zawartość poznawczą, a także myślową i literacką, warte czytania dla nich samych; nie tylko jako konteksty czy tło dla twórczości prozatorskiej Mackiewicza. Mówiąc najprościej i w duchu pisarza: można się z tych archiwalnych tekstów dowiedzieć wiele nowego, a także poznać inne spojrzenie na rzeczy wydawałoby się już znane.

Wiek XX, czyli wojna „we krwi”

Podobnie do dwóch poprzednich zbiorów, o których szerzej piszę w innych miejscach [m. in. na naszych łamach, w tekstach „Nie wychylać się!” – dosłownie i w przenośni czy Mackiewicz – nowe źródła. –dop. red.], tak samo Wrzaski i bomby ułożone są tematycznie, a dopiero w ramach wydzielonych wątków zachowany zostaje porządek chronologiczny ukazywania się tekstów. Choć tytuł tomu nie oddaje w pełni charakteru całego zbioru (nie wszystkie pomieszczone tu artykuły dotyczą wojny oraz toczonych w jej trakcie bitew), to przecież wydaje się trafny (tak samo – Wrzaski i bomby – nazwana jest także najobszerniejsza, trzecia część książki). Nieustannie bowiem widzimy tu wojnę – nie tylko w rzeczowym opisie czy refleksji, ale i w sensualnej, literackiej ewokacji. Zarówno wojnę, którą – za młodym nastoletnim jeszcze Mackiewiczem wracającym z batalii polsko-bolszewickiej – mamy „w uszach, w oczach, w powonieniu, niejako «we krwi»”Tenże, Wrzaski i bomby, Londyn 2021, s. 164.[2], jak i całe ubiegłe stulecie, o którym tak w obrazowych słowach wyrażał się autor Buntu rojstów w listopadzie 1939 roku: „[…] wiek dwudziesty jest dla nas surowy. Kartki z kalendarza spadają jedna po drugiej, strącane wstrząsami wybuchów, i ziemia drga pod łańcuchami tanków, pod stopami maszerującej piechoty”Tamże, s. 246.[3].

Rosja, Sowiety i socrealizm, czyli o komunizmie

W tomie 33. – poza częścią pożyczającą tytułu całej publikacji – znajdują się zbiory zatytułowane kolejno: Agitacja i rzeczywistość oraz Ten trzeci, który korzysta. Jak widać, nazwy te pozwalają się tylko niejasno domyśleć ich zawartości. Na lepszą orientację czytelnika pozwalają podtytuły. Rozdział o agitacji opatrzony został rozwinięciem odnoszącym się do istotnych wydarzeń historycznych: Rosja i Biała Emigracja, Sowiety i akcja wywrotowa, a część enigmatycznie nazwana Ten trzeci, który korzysta, uzupełniona dopiskiem: czyli stosunki międzynarodowe.

Jednym z wątków książki, który toczy się niejako w poprzek zaproponowanych jej części, jest stosunek Mackiewicza do komunizmu i przenikliwa analiza tej totalitarnej doktryny. W pierwszym wydzielonym w tomie zbiorze tekstów, zatytułowanym Agitacja i rzeczywistość, czyli Rosja i Bała Emigracja, Sowiety i akcja wywrotowa, śledzić możemy na przykład dość słabo opisaną, a przecież wyraźną ewolucję podglądów młodego dziennikarza w stosunku do czerwonej zarazy ze wschodu. W artykule z 1925 roku widać jeszcze w jego refleksji, nie tylko niespotykane w latach późniejszych, ale wyraźnie kwestionowane, utożsamienie Rosji ze Związkiem Sowieckim. Z drugiej wszakże strony można zobaczyć w tych tekstach bardzo wyraźnie, że antykomunizm pisarza narodził się w swoich zasadniczych rysach bardzo wcześnie. Dziennikarz wileńskiego „Słowa” przyniósł go do redakcji razem z bagażem wojennych doświadczeń. Chciałoby się powiedzieć, że antykomunizm był w nim głęboko zaszczepiony (jak wojna) – „we krwi”, choć myśl ta podlegała stopniowym korektom i dojrzewała intelektualnie. W latach trzydziestych pojawiają się już, charakterystyczne dla Mackiewicza, zestawienia indoktrynacji carskich z sowieckimi o wyraźnej, autorskiej intencji:

Znam Uczebnik istorii Iwanowa dla I i II klas gimnazjalnych i zdaje mi się, że cały bezkrytycyzm przeznaczony dla dzieci zawarty w tym podręczniku, wychwalającym Rosję, carów, wojsko itd. – jest jakimś traktatem rozumowanym w zestawieniu z ogłupiającym bezkrytycyzmem tego, czym dziś prasa sowiecka karmi swoich dorosłych czytelnikówTamże, s. 66.[4].

Zresztą refleksja o schematyzmie czy katarynce mowy sowieckiej albo – w innej frazeologii z książki – o „drewnianej pile” komunistycznej literatury pojawia się raz po raz jako nieodłączny element charakterystyk kłamliwego systemu. Ale obok tego, co wiemy z Orwella i innych klasycznych tekstów na ten temat, pojawiają się u Mackiewicza refleksje nowe i odkrywcze. Jak na przykład uwaga o znamiennej różnicy między wysoką rolą języka potocznego (ludowego) dla Białorusinów, którzy walcząc o tożsamość narodową podnosili ten język do godności literackiej, a funkcją lingua vulgaris w opartym rzekomo na proletariacie komunizmie, gdzie nastąpił olbrzymi rozdźwięk między oficjalną nowomową a językiem potocznym. Z tym rozdźwiękiem wiąże się też cała „szopka” i fałsz socrealizmu. Na ten temat w różnych miejscach tomu znajdzie czytelnik ciekawe uwagi. Zarówno w odniesieniu do literatury tworzonej w języku rosyjskim, jak i w stosunku do krajowego pisarstwa spod znaku „zniewolonych umysłów”.

Rzecz przy tym znamienna i warta odnotowania, że dysponujący bardzo dobrym słuchem literackim Mackiewicz nie wrzucał do jednego worka całej literatury socrealistycznej, ale dostrzegał jej różne oblicza. Przykładowo, Fadiejewa z lat dwudziestych (z czasów jego Razgromu) nigdy nie nazwałby „drewnianą piłą”, którą jest bez wątpienia późniejsza Młoda gwardia. Dlaczego? Ano dlatego, że w pierwszej powieści, mimo obecności tendencji politycznej, autor:

[…] tchnął w ludzi przezeń przedstawionych tyle prawdy w szczegółach, ruchach, mowie, splunięciu, w zadumie, we wzajemnych stosunkach człowieka i tajgi Zabajkalskiej, w opisie surowego słońca, które z absolutną bezstronnością pada zarówno na klingi czerwonych partyzantów, jak na żółte lampasy kozackiej «biełogwardiejszczyny», iż niejeden z ówczesnych czytelników sowieckich mógł sobie powiedzieć: no, ta nowa literatura nie jest w każdym razie gorsza od starejTamże, s. 401.[5].

Bohaterowie zaś Młodej gwardii „[…] stanowią coś pośredniego pomiędzy ściennym plakatem i powiastką dla młodzieży. Zło i dobro jest tu równie rozgraniczone z góry, jak biedna babcia od strasznego wilka w «Czerwonym kapturku». Dobre jest wszystko, co jest sowieckie, złe wszystko, co jest antysowieckie” Tamże, s. 404.[6].

Podobnie niejednoznacznie oceniał Mackiewicz próby pisarzy polskich, doceniając na przykład Mariana Promińskiego za opowiadanie Bomba, za zawarte tam elementy „fotografii artystycznej” – przedstawieni tam bowiem ludzie i zdarzenia żyją prawdą uchwyconych ruchów i opisowych detali. Naturalnie nic podobnego nie znajdziemy w literaturze publikowanej na łamach „Nowych Widnokręgów”, którą sprowadzić można łatwo do wspólnego mianownika z Młodą gwardią:

Dlaczego wszystkie konie nasze, o których niedawno tak pięknie pisał prof. Zygmunt Jundziłł, dlaczego te konie stają się wszystkie „drewnianymi końmi” Brandysów i towarzyszy, bujającymi raptem monotonnym rytmem hipnotycznym. To rzecz zupełnie nowa – widnokrąg nasz się rozszerzył: nie wiedzieliśmy, nie przeczuwaliśmy, że może być takTamże, s. 366.[7].

À propos tego wątku warto by dodać, że oskarżany o kolaborację z hitlerowcami za druk kilku artykułów w gadzinówce niemieckiej „Goniec Codzienny” Mackiewicz nigdy nie zbliżył się nawet do stylu tego typu katarynek. Wręcz przeciwnie – są w tomie Wrzaski i bomby fragmenty, w których pisarz wyraźnie pokazuje, że tendencja do przekształcania wszystkich antykomunistów na Litwie, którzy po 22 czerwca 1941 roku dostali się pod okupację niemiecką, w zwolenników polityki Hitlera, była czymś typowym, a miała w sobie niestety dużo pokrewieństwa ze schematycznym oraz hipnotycznym ruchem charakterystycznym dla „drewnianej piły”. Sądzę, że te refleksje trzeba potraktować jako swoisty komentarz pisarza pro domo sua.

Prawda doświadczenia i osobista tęsknota

Bardzo wiele jeszcze ciekawych wątków odnaleźć można w tym zbiorze Mackiewiczowskiej publicystyki, a nie sposób ich wszystkich nawet wymienić w tym krótkim omówieniu (są na przykład sprawy katyńskie i cały interesujący dział artykułów na tematy międzynarodowe). Chciałbym jednak zwrócić uwagę na jeszcze jedno zagadnienie, ponieważ wydaje mi się ono dość wyjątkowe na tle znanych dotąd tekstów pisarza.

Wiemy dobrze, że składnikami, którymi obficie karmi się jego twórczość, są głównie osobiste świadectwo, dokument historyczny oraz literacka ewokacja rzeczywistości. Do tego katalogu warto dorzucić jeszcze jeden komponent, który pojawia się w tekście zatytułowanym Sowiecka równość, czyli doświadczenie. Pisarz – za niemieckimi uczonymi – umiejscawia genezę waloryzacji doświadczenia jako ważnego dla człowieka narzędzia poznania gdzieś na przełomie XVIII i XIX wieku. Przytacza też pochodzące z 1775 roku słynne słowa jednego z ojców założycieli Stanów Zjednoczonych Patricka Henry’ego: „Posiadam tylko jedną lampę, która oświetla me kroki, a jest nią lampa doświadczenia”Zob. http://libertytree.ca/quotes/Patrick.Henry.Quote.EC16 [dostęp: 15.06.2023]. „I have but one lamp by which my feet are guided, and that is the lamp of experience. I know of no way of judging the future but by the past”. Speech on the Stamp Act, Virginia Convention.[8]. A następnie rozwija tę maksymę, dodając, że doświadczenie „[…] można zdobyć jedynie przez zetknięcie z możliwe dużą ilością ludzi, uzyskując w ten sposób rozszerzenie kręgu światła padającego z lampy”J. Mackiewicz, Wrzaski i bomby…, s. 337.[9].

Otóż jeśli przypomnimy sobie tysiące kilometrów przebyte przez Mackiewicza w dwudziestoleciu międzywojennym w jedynej w swoim rodzaju podróży antropologicznej po ziemiach byłego Wielkiego Księstwa Litewskiego, jego obcowanie wielokrotne z wysokimi, niskimi i najniższymi tego świata, stolicami oraz prowincjami, miastami i najmniejszymi wioskami, to stanie się dla nas jasne, jak ważnym komponentem prawdy pisarza, która „jedynie jest ciekawa”, jest – obok osobistego świadectwa, znajomości historii i dokumentów oraz pisarskiego rzemiosła – bogate i wielostronne doświadczenie. To ono właśnie z pewnością – obok epizodu walki z bolszewikami – wyostrzyło w Mackiewiczu instynktowną niezgodę na komunizm, w którym życie człowieka nie ma „nic z poznania, nic z ciekawości, nic z doświadczenia. Prawdy nie wolno tam dochodzić ani czerpać z doświadczenia, a właśnie z «Prawdy» albo z Krótkiego kursu historii Partii Komunistycznej Bolszewików”Tamże, s. 338.[10].

Ale przeżycia te wyostrzyły także w autorze Drogi donikąd wielką tęsknotę za niezależnością myśli i wolnością słowa, których pozostał największym chyba wśród polskich pisarzy orędownikiem oraz praktykiem. Tęsknotę za wołaniem „król jest nagi”, choć wszyscy wokół zgodnie milczą. Marzenie o strącaniu wszelkich fałszywych kapliczek oraz przebijaniu balonów każdej ideologicznej czy patriotycznej hucpy i fanfaronady.

Józef Mackiewicz, Wrzaski i bomby, Kontra, Londyn 2021. Tom 33 Dzieł Józefa Mackiewicza

28 lipca 1998 roku odszedł Zbigniew Herbert. W 25. rocznicę śmierci jednego z największych poetów XX wieku, do naszego studia zaprosiliśmy znawcę jego twórczości – dyrektora Instytutu Literatury dr. hab. Józefa Marię Ruszara. Dzięki wydanej przez IL książce „Zapasy ze światem Zbigniewa Herberta”, możemy dowiedzieć się, jak autorowi udawało się funkcjonować w rzeczywistości PRL-u i jakich musiał dokonywać w związku z tym wyborów. Zapraszamy do słuchania!

Wszystkie odcinki Nowego Gramofonu są dostępne na naszym profilu w Spotify oraz na YouTubie.

Cały ten obszerny zbiór publicystyki autora Sprawy pułkownika Miasojedowa pożyczył tytuł od jednego z pierwszych umieszczonych w nim artykułów, powstałych – jak większość tekstów z tego tomu – w latach trzydziestych ubiegłego wieku i drukowanych w wileńskim „Słowie”, gdzie Józef Mackiewicz pracował jako dziennikarz oraz reporter przez całe niemal dwudziestolecie międzywojenne. Tytuł tego szkicu odnosił się do dobrze znanych z pociągów tabliczek z napisami zakazującymi wychylania się przez okna ze względów bezpieczeństwa. Naturalnie wydawcom tytułującym tak książkę nie chodziło jedynie o dosłowne znaczenie zakazu. Podobnie jak w całej ich strategii nazewniczej, Michał Bąkowski jako autor wyboru oraz Nina Karsov opatrująca teksty przypisami zastosowali i tym razem grę znaczeniami. Różne sensy sformułowania „nie wychylać się” stanowią swego rodzaju dominantę zbioru oraz ilustrują – à rebours – główną postawę pisarza.

Otóż Mackiewicz przez całe życie „wychylał się” nie tylko przez okna pociągu, żeby zobaczyć możliwie najwięcej (a jest w tym też subtelny ogólniejszy sens: chcę widzieć szerzej, więcej, nie ograniczając się do świata antropomorficznego), ale także „wychylał się” – w znaczeniu narażał – poprzez mówienie tego, co politycznie niepoprawne albo co należy do społecznego tabu, ewentualnie, co jest omijane w debacie publicznej z takich czy innych względów.

Zobaczmy przy okazji, jak takie nazywanie zbiorów publicystyki Mackiewicza koresponduje z tytułami jego prozy, w których jednym z ważnych chwytów poetyckich jest właśnie odwołanie się do wieloznaczności słowa czy sformułowania (Karierowicz, Droga donikąd, Lewa wolna, Nie trzeba głośno mówić, Pod każdym niebem i tak dalej). Słowem, gratulacje dla edytorów za tytuł, który współgra i z dziełami pisarza, i z problematyką tomu, o czym szerzej za chwilę.

Formułę „Nie wychylać się!” można tedy potraktować jako świetny przykład szerszej postawy, którą Mackiewicz przez całe swoje płodne pisarskie życie zwalczał. W interesującym nas tomie znajdujemy natomiast doskonałą ilustrację „wychylania się” pisarza w dwóch zasadniczych aspektach. Pierwszy, bardziej konkretny i znacznie obszerniej reprezentowany w książce, dotyczy polityki II Rzeczypospolitej wobec jej kresów północno-wschodnich, czyli litewskiej ziemi rodzimej Mackiewicza (część zatytułowana To nas boli… czyli II Rzeczpospolita). Drugi aspekt, choć tekstowo reprezentowany tu skromniej, jest bardziej zasadniczy i wskazuje na ogólną zasadę tego pisarstwa, którą Mackiewicz zaczerpnął z naukowego podejścia badawczego (był przecież niedoszłym biologiem, a także zapalonym geografem i przyrodnikiem). Mam prawo obserwować (tak zatytułowana jest druga część tomu) oznacza prawo do wolności obserwacji i do wyciągania na ich podstawie niezależnych wniosków. Jak naucza nas historia nie tylko XX wieku, postawa ta bardzo często stoi w zasadniczej sprzeczności z urzędowym czy oportunistycznym „nie wychylaj się” i zachęca do działań wprost przeciwnych. Mackiewicz starał się zawsze być wierny sobie, czy to pisząc powieści, czy reportaże, a nawet redagując drobne teksty informacyjne.

II Rzeczpospolita i „kresy”

„Polska jest krajem, który lemiesz reportażu przeorywał jedynie rzadko, niedbale, nader płytko; jej północno-wschodnie ziemie, Wileńszczyzna, Nowogródczyzna, Grodno, to kraj, w który po prawdzie nie worał się nigdy”K. Pruszyński, Książka o człowieku głębinowym, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 9. Cała recenzja dostępna pod linkiem: http://mbc.malopolska.pl/dlibra/publication/57215?tab=1 [dostęp: 30.03.2023].[1]. Tak zaczynał recenzję Buntu rojstów Mackiewicza w „Wiadomościach Literackich” Ksawery Pruszyński. Wskazywał w ten sposób ogromną lukę w patrzeniu na II Rzeczpospolitą, którą dopiero Mackiewicz w znaczący sposób wypełniał. Artykuły zebrane w tomie Nie wychylać się!, a zwłaszcza w pierwszej jego części, pokazują dobitnie, jak wielka to była praca reporterska i jak ważna dla pełnego obrazu ówczesnego państwa polskiego. Na końcu swojej pochwalnej opinii dodawał jednak Pruszyński, że książka Mackiewicza nie spodoba się wielu, a zwłaszcza – opiniotwórczym ośrodkom warszawskim.

Będzie zwalczana – wołał – będzie przemilczana, zmobilizuje się przeciw niej ludzi o znanych nazwiskach, spędzi wielkich pisarzy i pogna małych podjezdniczych szczwaczy, a gdy braknie argumentów, uruchomi się szmonces. Jak jeszcze przeciwko żadnej książce w niepodległej Polsce. Bo żadna nie miała bezczelności powiedzieć aż tak dużo prawdy. A tego nie zwykliśmy wybaczaćTamże.[2].

Podobnie można by opisać artykuły zawarte w niniejszym tomie publicystyki, w którym widać także bardzo wyraźnie, że reporter wileńskiego „Słowa” raz po raz „wychyla się” i naraża władzy. Czyni to jednak – co jeszcze bardziej kłuje pańskie oko – w duchu zawsze jak najbardziej państwowotwórczym, w trosce o poszanowane inności wschodu II Rzeczpospolitej i odpowiednią wobec niego, bardziej empatyczną, czy po prostu przemyślaną, politykę. Innymi słowy, pisze z wnętrza miłości ojczyzny, z pozycji patrioty pejzażu, w którym innym krajem jest Korona, a innym (geograficznie, kulturowo, mentalnie i tak dalej) ziemie byłego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Spójrzmy, jak współbrzmi – zarówno ze znaczeniem dosłownym całego tomu, jak i z jego sensem metaforycznym – taki na przykład cytat z jednego z interwencyjnych artykułów Mackiewicza: „Trochę więcej powietrza, trochę więcej słońca by się przydało, nie tylko chorym, przez okna szpitala święciańskiego, a w ogóle, w ogóle w naszych miasteczkach, dla warszawskiej centrali «kresowych», a dla nas bliskich, «tutejszych». I wieś odetchnęłaby swobodniej”J. Mackiewicz, Nie wychylać się!, Londyn 2021, s. 45.[3].

Na to postulowane przewietrzanie „kresów” składa się wiele problemów konkretnych, które opisuje reporter, stale wędrując po rodzimym terenie. Wywrotowa i bliska komunistom działalność Związku Związków Zawodowych (ZZZ), komunikacyjny oraz kredytowy ugór, jakimi są w porównaniu z ziemiami Korony ziemie na wschodzie, gołosłownie wprowadzany regionalizm przy jednoczesnym niszczeniu lokalnej kultury, hipokryzja władz w gospodarowaniu lasami, jeziorami i innym dobrami naturalnymi – to tylko niektóre z poruszanych przez pisarza tematów. A każdy z nich ilustrowany jest nie tezą ogólną, ale konkretnymi „badaniami terenowymi” oraz sumiennym przygotowaniem reportera, który nie tylko jest na miejscu świadkiem konfliktu, ale przytacza też dokumenty i opinie różnych stron sporu.

Dba on także o cieniowanie spraw, które nie wszędzie wyglądają podobnie. Na przykład napięta w latach trzydziestych sytuacja polsko-żydowska zupełnie inaczej wyglądała w Wilnie, gdzie reporter czuł się wprost filosemitą, a inaczej w Warszawie czy Lwowie, w których nastroje antysemickie wzmagane były aroganckimi zachowaniami obu stron. Przy okazji warto zaznaczyć, że Mackiewicz nigdy nie był zwolennikiem przemocowych sposobów rozwiązywania tych napięć, choć dostrzegał wagę konfliktów narodowościowych. Jeśli już coś sugerował Polakom, to walkę o własne interesy konkurencyjnością wobec Żydów, a więc uprzejmością, zaradnością, a także ceną i innymi metodami rynkowymi.

Cały ten świat bolesnych kwestii II Rzeczypospolitej, a zwłaszcza jej północno-wschodnich regionów, oddany jest w tej książce w klimacie jedynej w swoim rodzaju podróży antropologicznej (stąd te „badania terenowe”), wszakże zupełnie innej od tej znanej nam z Pieśni o ziemi naszej Wincentego Pola. Myślę, że wędrówki literacko ciekawszej, bo pozbawionej romantycznego podbarwiania rzeczywistości i pomijania niektórych (zwłaszcza negatywnych) jej aspektów. Zanurzmy się na chwilę zarazem w konkret i poezję tej wędrówki:

Słońce wstaje teraz o godz. 7 minut 14. Wyłazi zza Traktu Lidzkiego, a może od źródeł Niemieżanki, czy Rudominki. W każdym razie stąd na wschód, za koleją do Łunińca. Od razu robi się pięknie na świecie i weselej pod wielkim kożuchem, ale nie cieplej. Mróz straszny. Śniegu nie ma i zmarźnięte skiby pól są fioletowe; ale słońce powoli obmacowuje każdą i nadaje im kolor pomarańczowy, dopóki samo jak wielka pomarańcza wisi nad lodem Waki. Gdy padają pierwsze cienie, na prawo mamy rojsty, a że jedziemy na południe, więc po mszarach i chrustach suną za nami dwa cienie dwóch nastawionych kołnierzy futrzanych i skacze nierównie łuk duhy. Druga połowa stycznia… w kołach! Psiakrew!Tamże, s. 242.[4]

Ileż tu polisensorycznej poetyckiej ewokacji świata, a ileż przy tym rzeczowego konkretu z tamtych terenów, z symbolicznym rojstem i duhą na czele! Jak dla mnie, nie ma lepszej lektury dla głębokiego, a przy tym także poetyckiego zobaczenia oraz poznania tych ziem. Ba, dla wielu może to być dopiero prawdziwe ich odkrycie.

Prawo do obserwacji świata

Ostatnia, dużo krótsza część tomu, zatytułowana Mam prawo obserwować, jest znacznie bardziej ogólna i przekrojowa, a dotyczy samego sedna postawy Mackiewicza jako myśliciela i pisarza. Mamy tu nie tylko – jak w części poprzedniej – teksty Mackiewicza ogłaszane przez niego w latach trzydziestych w wileńskim „Słowie”, ale także artykuły zamieszczane w periodykach emigracyjnych aż po koniec lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Znacznie więcej w nich wyznań autobiograficznych, z których dowiemy się na przykład, jaki był ulubiony sen jego dzieciństwa i co z tego marzenia pozostało w nim do końca życia. Z pewnym zdumieniem zorientujemy się też może, że w szkole nie interesowała go wielka literatura wieszczów, lecz przyroda i geografia. To głównie z nich zaczerpnął przywiązanie do tego, co naturalne i obiektywne. Późniejsze fascynacje naukowe tylko te tendencje wzmogły oraz uodporniły na fałsz schematów czy stereotypów w patrzeniu na rzeczywistość. Bogactwo świata zawsze go zniewalało, a na takim tle każde odejście od realizmu – czy to w stronę fantazji, czy groteski, czy abstrakcji – raziło „ubóstwem tematu”. Natomiast bezstronna obserwacja rzeczywistości, porównywanie punktów widzenia i budowanie na tych doświadczeniach empirycznych własnych opinii, postawy, a także ekspresji pisarskiej – to właściwie parafraza credo pisarskiego autora Drogi donikąd, czyli dewizy „jedynie prawda jest ciekawa”. Nauka spotyka się u Mackiewicza z kulturą właśnie w tym obiektywizmie i niezależności spojrzenia na świat. Patrząc z tej strony, od razu widać intelektualne płycizny wszelkich nacjonalizmów czy innych ideologii kwestionujących podstawowe prawdy o człowieku. Pisarz próbował w całej swojej twórczości walczyć z tego typu aberracjami i marzył o literaturze, która wykorzysta to wielkie pole doświadczalne, jakim były dzieje ludzkie w pierwszej połowie XX wieku, a następnie – razem z innymi dziedzinami sztuk oraz nauką – podniesie znacząco naszą wiedzę antropologiczną. Niestety, jak pisał gorzko:

[…] filozofia zakłamywania rzeczy prostych zwekslowała te największe doświadczenia z porównawczego obiektywizmu – na wiedzę w służbie polityki bieżącej. Zamiast światowego trybunału naukowego, zadziałał trybunał norymberski, gdzie zbrodniarze sądzili zbrodniarzy, i ponurą szopkę nazwali «międzynarodowym aktem sprawiedliwości»Tamże, s. 665.[5].

Wyrastające z prostych zasad pisarstwo Józefa Mackiewicza stara się cały czas „wychylać” przeciw takim i innym oficjalnym „szopkom”, całymi garściami czerpiąc przy tym z owego niezwykle rozpiętego pola doświadczalnego człowieka, jakie zgotowały mu zarówno rewolucja bolszewicka, totalitaryzmy, wojny XX wieku, jak i wszelkie próby takiego czy innego ich przemilczania czy zafałszowania.

Józef Mackiewicz, Nie wychylać się!, Kontra, Londyn 2021. Tom 32 Dzieł Józefa Mackiewicza

Fernando Pessoa (1888–1935) to poeta, prozaik, mieszkaniec Lizbony. Samotnik, autor licznych heteronimów. Niezamierzony i mimowolny twórca „pessoańskich paradoksów”. Tłumacz, filozof i – przede wszystkim – autor Księgi niepokoju. Dzieła wybitnego, tekstu kreacyjnego, autobiograficznego, fikcyjnego i dokumentalnego zarazem. Przymiotniki te w jego przypadku się bowiem nie wykluczają. To tekst-wyznanie i osobliwy coming out. Wydany – wciąż we fragmentach – dopiero po śmierci pisarza. Pessoa zmarł w lizbońskim szpitalu w wieku lat czterdziestu siedmiu na marskość wątroby. Pił (głównie wino), czytał i pisał. Pisał bezustannie. To jego trzy bodaj największe pasje – choć może niekoniecznie w takiej właśnie kolejności.

Istnieją utwory będące w znacznym stopniu systemem aluzji i metafor. Czymś właśnie takim jest Księga niepokoju. Sens zdania nie jest tu jedynie sensem (tego) zdania, lecz musi być pomnożony przez sumę znaczeń wszystkich innych zdań. Zapisana wypowiedź staje się wieloznaczną funkcją całości tekstu. Innymi słowy, jej sens możemy wychwycić w uwarunkowaniach całości, a tę z kolei możemy wyjaśnić jedynie subiektywnie i połowicznie.

Czytając Pessoę należy zdać się głównie na (wy)czucie i własną interpretację. Wyłączna dominacja teorii (bądź jakkolwiek rozumianej wiedzy o literaturze) ograniczałaby i zubażała rozpatrywane problemy. Przedmiot lektury będzie ekspansją w sferę nie tyle i nie tylko nauki, co własnej wrażliwości. Nadawca staje się więc, w myśl idei Barthesa, krytykiem-pisarzem.

W przypadku Księgi niepokoju,gdzie sam autor bada stany własnej jaźni i emocje, tekst zmusza odbiorcę do porzucenia dyskursywnych przyzwyczajeń i zastanych wizji literackich. Teoria i krytyka działają dziś w obrębie interpretacji – stają się interpretacją. Zauważa to Czapliński:

Skoro […] nauka o literaturze traci status nauki, to znaczy, że przechodzi po prostu do grupy społecznych dyskursów, którym przysługuje różny stopień społecznej wiarygodności. Znika więc ostra dystynkcja na teorię i krytykę, i wszystko staje się praktyką interpretacyjnąP. Czapliński, Powrót centrali, Kraków 2007, s. 128.[1].

Pisząc na temat prozy Pessoi, czytelnik musi wejść w jego trans – a ten planowo wymyka się teorii. Tak często dzieje się wtedy, gdy niekontrolowany świat wyobraźni staje się treścią, a nawet, w konsekwencji, formą książki. Innymi słowy: wtedy, gdy rozum (będący par exellence czymś z pogranicza nauki) jest odrębnym lękiem metafizycznym („zrodziliśmy się od razu w skrajnym lęku metafizycznym”, Księga niepokoju, s. 148Cytaty pochodzą z wydania z roku 2007. F. Pessoa, Księga niepokoju Bernanrda Soaresa, pomocnika księgowego w Lizbonie, tłum. M. Lipszyc, Warszawa 2007.[2]), ale i – za Kierkegaardem – wiarą. „W połowie drogi między wiarą i krytyką stoi gospoda rozumu. Rozum to wiara w to, co można zrozumieć bez wiary, niemniej jednak jest wiarą, bo z wolą rozumienia czegokolwiek łączy się założenie, że istnieje coś zrozumiałego” (Księga niepokoju, s. 149).

Jest to szczególny rodzaj wiary w teistycznego Boga, ale i w siebie – w swoją wolną wolę, w swoje pragnienia. Pisarz jest wierny sobie, własnym przekonaniom i ideom. Tę wierność stawia nade wszystko, a w parze z nią idzie wiara (abstrahując już od Boga) w c o ś, w co się wierzy. Słowem – za łacińską sekwencją – fere libenter id, quod volunt, credunt („zazwyczaj ludzie chętnie wierzą w to, czego pragną”). Pessoa przekazuje swą myśl czytelnikowi i uzmysławiając coś innym, sam sobie coś uświadamia.

W takiej mieszance wszystko staje się kwestią interpretacji. Do pewnego stopnia wspartej teorią, będącą wszak na jej usługach. Portugalski pisarz na swój sposób komentuje się sam i w gruncie rzeczy wszystko, co byśmy o nim powiedzieli, staje się prawdą, bowiem na wszystko, co odnosi się do istnienia, znajdzie się u niego stosowny cytat.

Wielcy pisarze podążają zazwyczaj własnymi drogami, które czasami przecinają się i łączą. Fernando Pessoa wyrasta z tego samego pnia egzystencjalnego co chociażby wielu innych pisarzy wieku dwudziestego: Kafka, Borges, Márai czy CioranCelem dla nich jest stawianie pytań, a nie udzielanie konkretnych odpowiedzi. Márai w roku 1934 w swej powieści słowami bohatera Askenasiego pisze: „Rozwiązanie nie jest naszym celem; trzeba być cierpliwym, to wszystko. Może na samym końcu…”. S. Márai, Wyspa,  tłum. F. Netz, Warszawa 2009, s. 46.[3]. Wszyscy oni sceptycznie odnoszą się do zapisanych słów, odczuwając jednocześnie silną potrzebę ich tworzenia. Każdy z nich buduje też labirynty myśli, z których wyjście (będące zrozumieniem) odbiorca może znaleźć nie poprzez jakieś racjonalne uporządkowanie, szukanie konkretnej drogi, lecz prędzej, „wychodząc górą”. W ich przypadku

[…] pisarz staje się demiurgiem: zabija boga i zajmuje jego tron […]. „Piszę dla siebie, dla moich przyjaciół i po to, aby przemijanie uczynić mniej dokuczliwym”, odpowiada skromnie autor Fikcji […]. Myślę, że dzieło Borgesa zrodziła nieufność do słów, zagubienie, zaskoczenie własną niemocą, mnogością wykluczających się prawd i paradoksów, wobec których bezradna staje się jakakolwiek logika. Barokowy zamysł – zatrzymać wszystko, co ulotne – ożywia twórczość wielu współczesnych pisarzy […] wierzą oni, że wśród słów odkryją krainę bezczasu. Borgesowi obce są podobne pokusy, wie, że słowa są czymś różnym od doznań i rzeczy, że nie odkrywają prawd najistotniejszychR. Kalicki, Jorge Luis Borges, Warszawa 1980, s. 123. Powinowactw z Borgesem jest mnóstwo. Musiałaby powstać osobna praca dotycząca tych dwóch. Przeczą i nie przeczą sobie. Ich twórczość można i nie można utożsamiać z nadawcą. Ich proza jest również prozą o pisaniu (tworzeniu). Ale nade wszystko obaj wzruszają. I obaj też (dołączyć by tu można jeszcze Cortázara) propagują coś, co określić można „prawdą metaforyczną”. [4].

To samo rzec można odnośnie lizbończyka. Paradoksalność poglądów Pessoi wyznaczana jest przez wymogi czasu teraźniejszego. To w jego świadomości sporządzany jest tekst. Pessoa odczuwa niepełność swojej wypowiedzi i może dlatego, aby „uzewnętrznić się” najpełniej, w jego rozwlekłym stylu pojawia się czasami tak wiele słów – szesnaście zdań dla wyrażenia jakiegoś stanu, podczas gdy wystarczyłoby osiem.

Będąc umysłem żywo reagującym na wszystko to, co niesie dzień (a i chwila), Pessoa ma jednocześnie świadomość relatywizmu najprostszych choćby zdarzeń. W każdym dniu czas teraźniejszy może wpływać na to, że c o ś czuje się i n a c z e j, stąd też owa z m i e n n o ś ć opinii i sądów. Pisze na podobny temat (przytaczając innych) Marek Zaleski:

To nie przeszłość przeżyta, ale tekst sporządzony przez autora jest faktem autobiograficznym, a ten jest zawsze „sporządzony” pod dyktando wymogów teraźniejszej świadomości autora, powiada Paul John Eakin. Ten aspekt zagadnienia jest równie ważny. „Bez względu na to, jak wątpliwa wydaje się sfera faktów relacjonowanych, sam tekst zawsze przedstawiać będzie «prawdziwy» wizerunek tego, kto właśnie trzyma w ręku pióro” – cytuje Eakin Jeana Starobinskiego, co prowadzi go do konkluzji, że akt autobiograficzny powinien mieć także status aktu biograficznegoM. Zaleski, Formy pamięci, Gdańsk 2004, s. 65–66.[5].

Pisanie Pessoi może stanowić egzemplifikację powyższej wypowiedzi. Jest jednak coś jeszcze. Pessoa próbuje odtworzyć swoje „autobiografowanie” – dociec, czemu w danym momencie jego myśl idzie t y m torem, a nie innym. Nieprzejednany los zderza się w życiu jednostki z jej wolną wolą; Pessoa zapytuje: czy jednostka ludzka umie obronić swą niezawisłość i indywidualność, wolność wyboru, czy też może ugnie się przed (stechnicyzowanym) światem? Stąd też i pochwała doświadczenia transcendencjiEgzystencjalna trwoga jest warunkiem każdego działania, również naszej wolności – zdawał się mówić też Sartre. Jednak twierdził on, że w swojej wolności działania człowiek jest opuszczony. Filozof ignorowała Boga (dla którego wiara w Niego była złą wiarą, bo zwalniała człowieka od odpowiedzialności za swoje czyny i siebie) – Pessoa natomiast Go poszukuje, a i odnajduje. Por. J.-P. Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, tłum. J. Krajewski, Warszawa 1998.[6]. Niełatwo o tym pisać – Księga niepokoju, dublując i odbijając siebie, wyjaśnia się sama. W inny jednak sposób niż teksty o zbliżonej nawet strukturze i kodzie. W Księdze każdy pogląd wyrażony w jej treści jest wprost reprezentowany przez daną wypowiedź, zdanie, wyraz.

Pisarz pojmuje, iż pamięć jest niekompletna. Zarówno zapamiętywanie, ale i zapominanie, są subiektywne. Na szczęście – gdyby nie zapominanie, groziłaby nam psychoza. Fragmentaryczność pamięci jest zbawienna. Pessoa abstrahuje na przykład od pamięci prenatalnej (interesującej choćby romantyków), wspomnienia z czasów dzieciństwa w Księdze są marginalne. Ważne jest t e r a z.

W tekstach literackich często przecież spotykamy skargi na niekompletność pamięci i stąd jej bolesną „niesprawiedliwość” wobec przeszłości przywołanej we wspomnieniu. W tym miejscu jednak dodam za badaczami pamięci, że owa nieadekwatność jest dobrodziejstwem: „Jak Tristramowi Shandy rok zajęło odtworzenie pierwszego tylko dnia jego życia, tak trzeba by całego życia, żeby odtworzyć całe życie – zauważa Charles Rycroft – a każdy, kto usiłowałby sporządzić drobiazgową relację ze swego życia, popadłby w nie kończącą się spiralę powrotów, tracąc czas na opisywanie swojego autobiografowaniaM. Zaleski, Formy pamięci…, s. 14.[7].

Odnieść można wrażenie, iż autor Księgi niepokoju nie robi nic innego, jak właśnie sporządza relację ze swej wewnętrznej, bieżącej egzystencji. Odnosząc ją ostatecznie, pomimo jej incydentalności, do życia po śmierci jako najistotniejszego problemu moralnego. Wiara w całkowite unicestwienie bytu jest pustką duchową, z którą Pessoa się nie godzi. Pisarz pojmuje (mimo że nie mówi o tym w sposób dosłowny), że sam Bóg nakłonił go do Jego szukania. Tekst interpretuje się sam (nawet w pozornym wyrażaniu sprzeczności), a jego paradoksy nie są aż tak znowu paradoksalne.

Nigdy – pisze – nie chciałem być rozumiany. Być rozumianym to prostytuować się. Wolę być traktowany poważnie jako ktoś, kim nie jestem, po ludzku lekceważony – przyzwoicie i naturalnie (Księga niepokoju, s. 112).

Pessoa najzwyczajniej zapisuje to, co czuje i przeżywa – i tyle. Nie ma łagodzenia tekstu retuszami, nie ma uogólnień, jest zapis będący uzmysłowieniem chwil(i), a przez to – ostatecznie wyobrażeniem całości. Człowiek nie może mieć w swojej psychice niczego, co by od niego nie pochodziło. A że pojawiają się nielogiczności… cóż, w każdym z nas tkwią swoiste absurdy. Szereg przemyśleń jest jedynie nanizany na nitkę, odbiorca może mieć wrażenie, że nawet nie à propos tego, o czym czytał wcześniej, niemniej – inaczej się nie da, bo notatka z danego momentu świadomości będzie zawsze doraźna i czasowa. Cała Księga jest swoistą filozofią nie egzystencjalnej rozpaczy, jak często mogłoby się wydawać, lecz prędzej egzystencjalnej nadziei. Stąd też pojawia się momentami nastrój swoiście apokaliptyczny. „Apokaliptyczny” w dobrym tego słowa znaczeniu – jako że pisarz wydaje się mówić: „prawdziwie istotna jest dopiero tamta strona. To, co po śmierci”. Zatem, jeśli rozpacz, to taka, dzięki której człowiek sięga po wiarę.

Powiedzieć można, iż dwa przekonania stały się nadrzędnymi motywami Księgi niepokoju. Owe dwa naczelne wątki fundują dopiero inne – niemniej jednak to one są zasadnicze. Pierwszy dotyczy osamotnienia człowieka i wszystkiego tego, co z niego wynika; drugi (bardziej aluzyjny) jest o poszukiwaniu Absolutu. Pisarz stara się wyjaśniać prawdy metafizyczne – taki zabieg zawsze jest czymś niepełnym. Tym bardziej, że Pessoa w swym poszukiwaniu prawdy stosuje zawikłaną drogę metaforyPisarz w swym opisie prawdy – jak i Borges – nie kieruje się jej logicznymi (absolutnymi) wyznacznikami, lecz symbolem i przenośnią. Trafny wydaje się poniższy cytat odnoszący się do Borgesa, a będący adekwatnym i względem Pessoi. „Oceniając, na przykład, doktryny metafizyczne i religijne, będące próbą interpretacji świata, Borges nie kieruje się kryterium ich prawdziwości, lecz ich wartością estetyczną i «tym, co mają w sobie szczególnego i cudownego». Podobnie jest z historią, którą porównuje on do legend, podkreślając ich skuteczność w przekazywaniu istoty rzeczywistości”. A.M. Pascual, Człowiek i twórca. Jorge Luis Borges, tłum. G. Ostrowski, Warszawa 2006, s. 56.[8]. Interpretacja staje się tym samym jeszcze trudniejsza. Wybitni pisarze są wymowniejsi od swych wtórnych interpretatorów. Nadto interpretacja i badany tekst poruszają się na skomplikowanym gruncie języka, którego kompetentność (względem myśli) zawsze może być poddana w wątpliwośćW rozdziale dotyczącym teologii języka Eric Lionel Mascall zauważa: „Na początku każdej dyskusji o języku musimy uwzględnić kłopotliwy fakt, że ilekroć chcemy mówić o języku, musimy to robić za pomocą języka. A zatem każda doktryna o języku, która neguje jego podstawową funkcję jako narzędzia rozumnej informacji i porozumiewania się, podcina gałąź, na której się znajduje”.  E.L. Mascal, Otwartość bytu, tłum. S. Zalewski, Warszawa 1988, s. 30.[9].

Pessoa nie omija ułomności ludzkiej egzystencji i nawet jeśli jest nihilistą (a w pewnym stopniu jest), nie poddaje się zwątpieniu. Wydaje się mówić: skoro żyję, to powinienem szukać racji mego istnienia. I dlatego u Pessoidzieje jego, dzieje jednego człowieka, są dziejami expressis verbis świata.

To człowiek – zdaje się mówić autor – jest najważniejszy, on jest w centrum i ostatecznie liczy się to, co sami (o sobie) myślimy. Mimo że nasz rzeczywisty obraz mają inni, ale „rzeczywisty” nie oznacza do końca prawdziwy. Miarą wielkości literatury jest (poprzez przełamywanie samej siebie) docieranie do autentyzmu. W tym (również w tym) objawia się jej uniwersalizm.

Człowiek i jego dzieło do końca nie będą w pełni poznawalne – a tekst niejednoznaczny, jak u Pessoi, wyklucza jedną i wyłącznie słuszną konkretyzację. Można zarzucać Księdze niepokoju zmienność (naturalnym wszak jest, że teza pociąga antytezę) i – bywa i tak – fingowanie (sic!). Niemniej nie oznacza to, iż wypowiedź jest nieszczeraNiełatwo o tym pisać. Całość wydaje się być zagadką. Pogląd, a zaraz potem jego zaprzeczenie, kolejny pogląd i znów opozycja. Tak jest często na stronach Księgi.[10]. Dzieło Portugalczyka nie musi być jedynie zwierciadłem – jest też filtrem. Wybiórczością. Znamy jego stany i poznajemy je właśnie poprzez ów filtr. Przez te fragmenty, które nam daje. Totalnej wierności nie będzie n i g d y. Jest to nawet fizycznie niewykonalne, bowiem pojawiłby się wówczas paradoks piszącego, „który spędza tyle czasu na zapisywaniu swojego życia, że nie ma go już na to, by żyć” (Philippe Lejeune). Fernando Pessoa ostatecznie nie tylko pisał, ale i żył. Nawet wówczas, gdy sporą część czasu poświęcał tworzeniu. Był też przecież założycielem legendarnego już dziś pisma „Orpheu”, którego powstałe jedyne dwa numery, powiedzieć można, wrzuciły literaturę portugalską w nurt nowoczesnościTrudno nie docenić tego znaczącego, acz nadal mało znanego periodyku. Na jego temat pisze Janina Z. Klawe: „Drugi numer «Orpheu» wyszedł pod redakcją Fernanda Pessoi i jego przyjaciela Maria de Sa-Carneiro, który subwencjonował to wydawnictwo. Trzeci numer nie wyszedł z powodu samobójczej śmierci Maria. Mimo krótkiego życia czasopismo osiągnęło swój cel: wprowadziło modernizm w Portugalii i spowodowało tak głęboką metamorfozę w kulturze literackiej, że nawet estetyki zupełnie odmienne – jak na przykład neorealizm – wiele mu zawdzięczają”. J.Z. Klawe, Literatura Portugalska w XX wieku [w:] „Literatura na Świecie” 1975, nr 2, s. 34.[11]. Tak więc był, ale i nie był li tylko odludkiem odwróconym od świata.

Pessoa i jego Księga nie jest w istocieprzeciwko niczemu. Jeśli pojawia się tam jakaś sugestywna ocena, dotyczy samego istnienia. Jedynym zjawiskiem jest egzystencja sama w sobie. Jej jądro – to trwanie wewnętrzne. Nie tyle treść (nie tylko ona) jest ważna, co i proces opowiadania. Nie będzie to więc tylko sprawozdanie, lecz raczej projekcja, a nawet proces. Powiedzieć można: wymyślanie (nie jedynie w postaci fikcji, czyli fałszu, lecz jako przebieg i przetwarzanie) na żywo – podczas pisania. Pisarz mówi o tym, jak siebie postrzega. Metoda postrzegania natomiast ulega – jak widać w tekście Księgi – częstej zmianie. Puentą Pessoi może być fakt, iż to, jak człowiek myśli, zależy nade wszystko od niego samego. Mówiąc krótko: każdy jest bytem swojego sposobu myślenia. I dlatego dzieło jego składa się z paradoksu i ironii. A dlaczego by nie, skoro i człowiek jest pełen sprzeczności?

Autor udowadnia, iż pisanie służy temu, by szukać w sobie ładu. Powiedzieć można, iż w Księdze niepokoju prawda i zmyślenie stopiły się w jedno. Jest i prawda, i pewne zmyślenie, i powtarzalność – niemniej jednak: dominuje prawda. Kłamstwo, jeśli jest, jest myleniem się bądź kreacją. Cechą dzieł znaczących (cokolwiek by o nich pejoratywnego powiedzieć) jest oddawanie prawdy. Język Pessoi dostosowuje się do przedmiotu poznawania. Bywa chaotyczny – zatem i mój tekst przyjmuje znamiona zamętu w myśl tego, by interpretujący pisał językiem interpretowanego. Inaczej o Pessoi się nie daJak pisze Bartoszyński w kontekście komunikacji literackiej: „W myśl bowiem zasady «od dzieła do tekstu» i tezy o «czytaniu jako pisaniu» tekst lektury nie jest w istotnych właściwościach różny od pisanego. […] Lektura wchodzi w skład zbitki «pisanio-lektura», sprawia, iż wyśledzić w niej można takie zjawiska, jak: wątpliwości co do istnienia transcendentnego tekstu, różne od tych, które tekst wprost narzucał, jak specyficzne rozważania autotematyczne, jak – co może najważniejsze – swobodne refleksje dotyczące doboru nasuwających się powiązań intertekstualnych. Wszystkie te właściwości lektury są niewymuszonymi odpowiednikami procesów występujących w pisaniu, które nosi często – jak lektura – cechy niezaplanowanej przygody, ujawniając niekiedy tendencje autokreacyjne”. K. Bartoszyński, O „zwrotach”, czyli kilka uwag o tak zwanej komunikacji literackiej [w:] „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 236.[12]. „[…] Trzeba, by analizujący mówił początkowo językiem chorego”Por. J. Derrida, Cogito i historia szaleństwa, tłum. T. Komendant [w:] „ Literatura na Świecie” 1988, nr 6, s. 156. Zdanie wyrwane z kontekstu, niemniej zobrazowujące moją myśl.  [13].

Jego życie nastawione było na literaturę, ta zaś była finalnie poszukiwaniem Absolutu, jak w przypadku podobnych wrażliwości: Máraiego, Lipskiego czy wreszcie Kafki. Tak pisze o tym – odwołując się do tego ostatniego – Grudziński:

Kafka powiedział kiedyś: „Cała moja egzystencja nastawiona jest na literaturę. Gdy się od niej oddalam, przestaję żyć. Wszystko, czym jestem i nie jestem, zależy od tego”. I jeszcze: „Jestem tylko literaturą, i nie mogę, nie chcę być czymś innym”. Tyle że literatura nie była dlań „piękną sztuką pisania”, lecz nieustannym zmaganiem się z Bogiem (nie z takimi czy innymi religiami, które według niego „zasłaniają Boga”)G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1997–1999, Warszawa 2000, s. 371.[14].

Fernando Pessoa w swej Księdze niepokoju w hierarchii bytów wewnętrznych dociera wysoko, chociaż nie mówi de facto, jaki jest świat, lecz raczej jakim chciałby go widzieć. „Uduchawiać świat” – to jeden z jego postulatów. Jednak najmocniej pisze o swych emocjach„Wojna z «ja», z istnieniem indywidualnym – zauważa Szestow – może i powinna być uważana za najbardziej godną uwagi i najbardziej pasjonującą kartę w historii ducha ludzkiego. Okazuje się ona, jak wszystko, co obserwujemy w życiu, pełna sprzeczności”. L. Szestow, Potestas clavium (Władza kluczy), tłum. i oprac. J. Chmielewski, Kęty 2005, s. 97.[15]. Wyrzekł się, mówiąc pretensjonalnie, przyjemności ziemskich egzystencji, stając się „arystokratą ducha”. Żył niemal ascetycznie, szukając spełnienia w świecie głównie indywidualnym – bądź lepiej: duchowym.

To Henryk Elzenberg podkreślał, że wartość naszego życia mierzy się nie dawką przeżyć, które udało się nam zaliczyć, lecz wielkością wyrzeczeń, które podjęliśmy w imię zrealizowania innych, większych wartości. Oczywiście, nie każdy podziela przyjmowane przez Elzenberga wskaźniki obowiązujące arystokratów ducha. Trzeba więc pogodzić się z tym, że będą współistnieć różnorodne kryteria życiowego spełnieniaJ. Życiński, Odyseusz czy playboy? Kulturowa odyseja człowieka, Kraków 2005, s. 171.[16].

Księga to tekst całkowicie samodzielny (to jest: generalnie bez wpływów i inspiracji innych literatur) oraz samoistny. Powszechnie przyjęta opinia, iż człowiek zanurzony w sztuce jest mało obecny w życiu (i vice versa) nie dotyczy Pessoi. Być może życie jest formą zastępczą pisania (jak i pisanie może być formą zastępczą egzystencji – Pessoi obydwie drogi nie są obce; wszak obydwie też mogą współistnieć), jednak ostatecznie liczy się właśnie ono. Najważniejsze jest życie, które dla Pessoi było przeważnie pisaniem. W dziele, któremu na imię Księga niepokoju, brak jest generalnie jakichś określonych idei. Brak wyznaczników pojęć i jednoznaczności wyobrażeń. Niemniej już w wieku dwudziestym jest Pessoa egzystencjalistą (co nauka o literaturze skutecznie pomija) przed – że ograniczę się do pisarzy-filozofów – Sartre’em (1905) i Camusem (1913), których powszechnie uważa się (obok choćby Kierkegaarda, Marcela czy Heideggera) za twórców nurtu. Również to, że człowiek nie jest nigdy w pełni sobą, odkrywa (bądź lepiej: u j a w n i a) przed Czapskim (1896), Blanchotem (1907) czy wreszcie Gombrowiczem (1904). To ci młodsi myśliciele przejęli, bez wątpienia nieświadomie, kwestionowanie języka i namiętność do literatury takie, jakie czuł prekursorski względem nich Pessoa.

Pisarz odwraca niektóre pojęcia, do nierzeczywistości (to jest do świata iluzorycznego) dociera poprzez rzeczywistość; poprzez wykonywanie czynności dnia codziennego. Natomiast tak zwana realność staje się dla niego metafizyką. Stąd częsta w jego prozie stylistyka rodem z liryki czy surrealizmu. Nie tylko po to, aby – parafrazując Annę Wasilewską piszącą na temat (bratniego przecież) Blanchota – „umocnić więź z językiem”, lecz także aby dzięki temu zerwać z rzeczywistościąTo, co czynił na przykład Blanchot (1907), a i jakoś jemu podobni – z archetypicznym Kafką (1883), i właśnie – by wyimek Anny Wasilewskiej uzupełnić –  Pessoą (1888)[17], a z drugiej strony, by bezwarunkowo z b l i ż y ć się do niej mocniej i na inny sposób. Sen, marzenie i istnienie to stany dla niego analogiczne bądź przynajmniej porównywalne.

Pisarz wolny jest od współczesnego mu żargonu. Jego dzieło wyrosło z autora – niezależnie od jakiegokolwiek systemu. Tekst odsyła do doznań. Do myśli wyznaczanych przez doznania i nawet nie tyle stricte opisujących je, lecz poniekąd pisane dzięki nim. Co zaś komunikuje Księga niepokoju? Nieco tautologicznie (bowiem inaczej się nie da), a i przekornie powiedzieć można, iż Księga niepokoju komunikuje najzwyczajniej samą siebie. Pessoa demaskuje sam siebie. To też jest bez wątpienia kwantyfikatorem literackości jego dzieła. Jak pisał swego czasu Michał Głowiński, „d z i e ł o l i t e r a c k i e k o m u n i k u j e s i e b i e”Por. M. Głowiński, Komunikacja literacka jako sfera napięć [w:] T. Bujnicki, J. Sławiński (red.) Problem odbioru i odbiorcy, Wrocław 1977, s. 58.[18]. Niemniej jednak, komunikując siebie (bez jakichkolwiek deklaracji i oświadczeń, których u Pessoi brak), komunikuje nie t y l k o siebie – bowiem podczas lektury (czyli interpretacji, która jest nie także nadawaniem sensu) przekazuje to wszystko, co roi się też w głowie czytającego. Nawet i to, co nie musiało być zamiarem autora. Owa chwiejność, niestałość, dualizm, paradoksalność Pessoi są osobliwe. Właśnie: pessoańskie. Atrofia i smutek zdań bywa puentowany zdaniem w rodzaju „chwila, która trwa, może być najlepszą chwilą”. Cała wypowiedź staje się więc relatywna; trochę przygnębiająca, trochę optymistyczna. Choć ostatecznie bardziej życzliwa i korzystna niż cierpiętnicza. Uczucia nadziei zawartego przecież w Księdze nie wolno nie dostrzec.

Ostatecznie jednak – by myśl zamknąć – i tak chodzi o istnienie, egzystencję, byt – ż y c i e. W procesie pisania i w ogóle jakiegokolwiek tworzenia chodzi zdecydowanie o to„Czy w uprawianiu sztuki – zauważa Libera – cokolwiek kto deklaruje, nie chodzi w końcu o życie? Z pewnością, tyle że «życie» nie jest tym samym dla wszystkich. Dla jednych sprowadza się do takich czy innych dóbr: majątku, pozycji, sławy, swobody i przyjemności. Dla innych bywa sprawą nieokiełznanej ambicji. Ale istnieją i tacy, dla których jest bolączką nie do przezwyciężenia, dając się najwyżej złagodzić przez silną wiarę albo właśnie przez sztukę”. A. Libera, Godot i jego cień, Kraków 2009, s. 252.[19].

To odczytanie Pessoi i jego opus magnum jest wyłącznie m o j ą eksplikacją i komentarzem. Człowieka wszak tworzą (a następnie mogą być obecne w treści powstającego tekstu) wątpliwości i rozdarcia, bardziej niż teorie i katalogi. Antynomie są ważniejsze niż sylogizmy; a już z pewnością nie są mniej ważne.

Pessoa w gruncie rzeczy nie daje odpowiedzi na pytania moralne czy egzystencjalne. Pozwala natomiast, poprzez czytany tekst, odnaleźć je w środku nas. Pozwala przeżywać „coś” na własny rachunek i samodzielnie. Potrafi odbiorcę uświadomić. Pokazać rzeczy oczywiste, których, zdarza się, nie zauważamy.

Komentarz można by pewnie ciągnąć dalej. Ograniczyłem się do jego istoty, do (subiektywnego) meritum. Pisanie o kimś jest przecież do pewnego stopnia pośrednim, czasem nieświadomym mówieniem o sobie, a przez to (przypadkowo) tworzy się optyka subiektywna. Co nie oznacza wszak ignorancji wobec obiektywności. Starałem się, na ile było to możliwe, być rzeczowym. Ufam, iż pomimo swoistych pomyłek w mym tekście prawda dotycząca Pessoi i jego Księgi niepokoju i tak się obroni. Błąd nie jest trwały, a prawda ostatecznie pozostanie tym, czym była. Winna ona przedstawiać, przypuszczam, nie tylko racje wystarczające dla pewnego rzędu faktów (bo tu każdy może się mylić), lecz przedstawiać racje (prawdę) dla ich c a ł o ś c i.

U Pessoi w każdym, nawet najbardziej niezbitym i bezspornym „tak”, czai się jakieś nieznaczne „nie”. To treści o egzystencji, z jakimś (choćby częściowo) wspólnym związkiem myśli, wahające się między jej (to jest egzystencji) rozumieniem a niezrozumieniem, między nadaniem jej sensu i – często przekornym – szukaniem go. Pessoa jawi się jako sumienie nie tylko swoje, ale i odbiorcy. Daje przytomną analizę człowieka dwudziestego wieku „W naszym stuleciu, tak filantropijnym i tak nikczemnym, Pessoa boi się wszelkiej filantropii i wszelkiej nikczemności. Nie lubi aktów teoretycznego i krzepiącego miłosierdzia, i ukazuje ich niepokojące aspekty; nie lubi podniosłych i charyzmatycznych utopii, jakby przeczuwał wynikające z nich podłości i rzezie. Pessoa jest mnogim, spotworniałym, nieczystym sumieniem: moim, naszym, waszym, sumieniem wszystkich ludzi dobrej woli, niezależnie od tego, o czyją dobrą wolę chodzi”. A. Tabucchi, Kufer pełen ludzi, tłum. A. Wasilewska [w:] „Literatura na Świecie” 2002, nr 10–11–12, s. 104.[20].

Cezary Długosz, tłumacz i miłośnik Pessoi, tak mówi w swych wspomnieniach lizbońskich:

Znów […] spaceruję po tych samych uliczkach dzielnicy Baixa, które Bernardo Soares nazywał swoim wszechświatem. Mam wrażenie, że od czasów bohatera „Księgi niepokoju” Fernanda Pessoi, a więc od ponad pół wieku, nie zmieniło się tu wiele. Te same domy, stare szyldy, krzyki przekupek i sprzedawców losów, zgrzytające tramwaje. Staram się nie zauważać nieuniknionych przejawów nowoczesności. Wyobrażam sobie, że jest, powiedzmy, rok 1930, zaczyna się normalny lizboński dzień i za chwilę ujrzę lekko przygarbioną, szczupłą sylwetkę mężczyzny o smutnej twarzy, zdążającego do pracy. Kierowany tą myślą skręcam w ulicę ZłotnikówC. Długosz, Śladami „Księgi niepokoju” [w:] „Twórczość” 1990, nr 11, s. 123.[21].

Ja także podjąłem podobną podróż. Aby otrzymać bodaj surogat tego, czym żył Pessoa, wskazanym jest, by choć odrobinę poznać Lizbonę – wędrować szeroką Rua Augusta pełną sklepików i patrzeć na promy pływające rzeką Tag, podziwiać kopułę katedry Se Patriarcal, dachy domów i średniowieczną dzielnicę Alfama. Tak też uczyniłem. Starałem się chodzić drogami Pessoi. Zajść do jego dwóch ulubionych kawiarni: Brasileira (przed którą dziś widnieje brązowa postać pisarza) i Cafe-Restaurante Martinho da Arcada (gdzie wciąż jest stolik, przy którym siedział). Jeść i pić to, co on. Konsumować maderę i przegryźć caldo verde (zieloną zupę). Na Rua Coelho da Rocha pod numerem 16 znajduje się trzypiętrowy dom, w którym pisarz mieszkał i spędził ostatnie lata życia. W jednym z pokoi, jak się zdaje, czas stanął w miejscu. Jest tu łóżko Pessoi, jego biurkoBiurko, o (na) którym pisał jako Soares, które było również miejscem jego spokojnego azylu: „Unoszę znad dwóch wielkich stron ciężkiej księgi, leżącej przede mną na pochylonym blacie starego biurka, moją duszę – bardziej zmęczoną niż oczy. […] I tak jak inni chronią się w swoich domach, ja chronię się w przestronnym gabinecie, w tym obcym budynku przy Rua dos Douradores. Jak za zasiekami chowam się za moim biurkiem przed życiem”. F. Pessoa, Księga niepokoju, tłum. M. Lipszyc, Warszawa 2007, s. 19, i 21.[22], krzesło, jest maszyna do pisania. Da się zauważyć bibeloty, grzebień, brzytwę… W gablotach widzimy modlitewnik, cygaretkę (jest nawet oryginalny papieros z tamtych czasów), dowód osobisty (pisarz miał sto siedemdziesiąt trzy centymetry wzrostu) wraz z odciskami kciuka, okulary, zapalniczka. Odnosi się wrażenie, że zaraz sam pisarz pojawi się i usiądzie przy biurku. Ale Pessoa nie wchodzi. Obcujemy z pustym wnętrzem i przedmiotami trwającymi dłużej niż życie. Jedynie to pozostaje po człowieku, jeśli ten nie podda się pasji tworzenia. Niewiele więcej – proszę wybaczyć sentymentalizm – zostałoby po Fernando Pessoi, gdyby nie jego teksty.

Księga Niepokoju to zagadnienie niewyczerpane, a każdy tekst jej dotyczący będzie zawsze fragmentaryczny i przyczynkowy. Będzie „monodramem niewysłowienia”, choćby i rozrastał się w nieskończoność. Istnieje w domenie literatury klasa problemów nieogarnionych. Kompetentne pisanie o Pessoi utrudnia także to, że mówi on zarówno o rzeczywistości zmysłowej, jak i o rzeczach niewidzialnych. Bardziej przyciąga i zajmuje go (ekscentrycznie rozumiany) Absolut niż sam człowiek. W owym postrzeganiu niewidzialnego (ale i w eksponowaniu tajemnic widzialnego) przejawia się dążenie poety, aby tworzyć i zarazem pojmować, a nie tylko tworzyć.

Życie w jednym mgnieniu przemija i znika na zawsze. Czym jest ulotna chwila wobec wieczności? Jednak Pessoa chce być w t e j chwili i w t y m tekście. Jest u niego nieustanne parcie nie tyle ku światu, lecz ku zaznaczeniu swojej w nim obecności. Mimo że troskę o swą spuściznę pozostawia potomnym. Jego umysł ma naturalną skłonność do petryfikowania wszystkiego, co postrzega. I tyle.

Zdaję sobie sprawę, że niniejszy wywód może się momentami wydawać raczej czymś w rodzaju reductio ad absurdum niż rzeczowym wyjaśnianiem. Pisać w sposób miarodajny o czymś tak transcendentnym i ulotnym nie jest łatwo. Istnieje – nie tylko w kontekście Pessoi – ciągła niemożność p r z e k a z a n i a czucia i myśli (żyjemy myślą!), przekazania po prostu siebie. „Niczego nie da się naprawdę odtworzy攄Niczego nie da się naprawdę odtworzyć i daremnie rozprawy doktorskie starają się dogrzebać do szczegółów”. C. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1998, s. 75.[23], a jednak – żywię przekonanie – udało mi się uchwycić choć trochę.