Charles Stephen Kraszewski, oprócz tego, że jest uznanym tłumaczem literatury polskiej na język angielski, zajmuje się również działalnością poetycką. Do tej pory wydawał głównie anglojęzyczne tomiki, zaś pojedyncze liryki w języku polskim ogłaszał jedynie w pracach zbiorowych. Tom Hallo Sztokholm stanowi więc w pewnym sensie debiut. Dodajmy, że debiut ten jest debiutem nieoczywistym. Nie wystarczy pisać wiersze, trzeba umieć z nich tworzyć spójne opowieści, które powiedzą coś wartościowego o świecie podmiotu czy też o świecie w ogóle. Mnie opowieść, snuta przez Kraszewskiego, wydaje się tym ciekawsza, że tworzy ją bilingwista. Perspektywa zanurzenia w dwóch językach, z przewagą angielskiego, otwiera pola eksploracji poetyckiej, co poeta zdaje się sprawnie czynić.

Właśnie język stanowi kręgosłup tomu, nadaje spójność całej opowieści. Agon, który z językiem bezustannie prowadzi poeta, uważam za wielką zaletę recenzowanej publikacji. Kraszewski wychodzi od prostych gier językowych, takich jak zestawienie podobnych fonetycznie słów (miedza i pomiędzy) czy modyfikacja tradycyjnego przysłowia (Z Nowym Rokiem, nowym krokiem na Z Nowym Rokiem Starym Ćwokiem), które możemy dostrzec w pierwszym utworze tomuC.S. Kraszewski, Kraszewski go napisał [w:] tegoż, Hallo Sztokholm, Kielce 2021. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania.[1]. Oczywiście, tych gier w całym zbiorze nie brakuje, jednak nie są one najważniejsze, przy całościowej lekturze wręcz znikają, rozpływają się, ustępują sprawom ważniejszych.

Od razu warto rozstrzygnąć, że jest to tom, który polega raczej na eksplorowaniu niż eksperymentowaniu z polszczyzną. Język zdaje się wymykać Kraszewskiemu spod kontroli, wyrywać wszelkim normom i nakazom, co dobitnie odzwierciedla utwór Kłopoty z językiem. Kolejne wyrazy uciekają zasadom, wbrew morfologii rozpadają się, atomizują, przesuwają do kolejnego wersu. Jak gdyby wyprzedzały to, co mówią. Taki zabieg może odrzucić lub zmęczyć czytelnika, jednocześnie prowokując pytanie: dlaczego wyrywają się całe sylaby, a nie pojedyncze głoski? Wydaje się, że jest to mimo wszystko asekurancki gest, w jakiejś mierze zapewniający bezpieczeństwo. Dzięki przerzuceniu jedynie sylab do następnego wersu, czytelnik zachowuje wrażenie, że system językowy „nie ucierpiał”. Oczekiwałbym bardziej awangardowego podejścia.

Warto podkreślić, że Kraszewski nie tylko uprawia agon z językiem, lecz także czci go, a nawet oddaje mu rodzaj hołdu. Podobnie podchodzi do figury absolutu, która jest ważnym punktem odniesienia dla tych wierszy, a o której Kraszewski mówi często, przy pierwszej lekturze miałem wręcz wrażenie, że zbyt często. Poeta zdaje się wszędzie wplatać Boga, powraca on rozsiany po różnych wierszach. Pojawia się na różnorakie sposoby, czasem znikąd, ale ta obecność – moim zdaniem – nie świadczy o jego istnieniu w świecie, czy może – precyzyjniej – w świecie, który wyłania się z Hallo Sztokholm. W wierszu Kodeksy zgładzonych czytamy:

a ten Bóg, to nam przywieźli Hiszpany?
przecież to my jemy go
i pod postaciami wcale nie obrzydliwymiTamże, s. 9.[2]

Chociaż w tych utworach jest pełno Boga, to jakby Boga nie było, jawi się on raczej jako zgrabna figura retoryczna, pojemny worek, co dobrze pokazuje tytuł jednego z liryków – Abba ojczym. Utwór ten jest na poły kaznodziejski, na poły, pewnie trzeba by powiedzieć, że bluźnierczy. Poeta powiada:

dziękujemy za nic, poncjuszu piłacie
na cóż to swoje biczowanie Boga
jedynie co to rozprysnąłeś go po całym świecie
jak ziarnka w bajce Góreckiego
z tych kropel urosło miliony przydrożnych
kaplic z Frasobliwym na nieheblowanej tronie
pamiętasz głupcze jak milczał On przed tobą?
a po co miał mielić językiem?
język to dla niego ciemnica ty ciemniaku

Chyba trudno nie zgodzić się, że te słowa brzmią bardzo moralizatorsko. Dla mnie obraz wiary roznoszonej po świecie poprzez krew jest nazbyt prosty. Jednak utwór zawiera wartościowy kontrapunkt w postaci tytułu utworu, który świadczy o trudnej relacji człowieka z Bogiem, oraz jego ostatniego wersu: „któż z nas się prosił na ten świat”. Te dwa momenty zdecydowanie przełamują moralizatorstwo. Można je uznać wręcz za bluźniercze. Człowiek zarzuca Bogu, że ten stworzył go dla własnej zachcianki. Bóg w tym sensie jest więc ojczymem jako ten, który sprowadza na świat „nieswoje” dzieci. Opiekuje się nimi, ale należy pamiętać, że nigdy nie stanie się ich ojcem.

Ważniejszy i mocniejszy dla mnie jest wers: „język to dla niego ciemnica ty ciemniaku”. Przyznaję – chwytliwy oraz niezwykle istotny zarazem, ponieważ spaja dwa ważne wymiary tej poezji: Boga i język. Bóg zostaje tylko na chwilę złożony w ciemnicy języka, ciemnica jest jedynie tymczasowym schronieniem dla Jezusa, który wyjdzie z niej i – według chrześcijańskiej teologii – pokona śmierć. Ja jednak pozwolę sobie odczytać to (chyba) wbrew intencji poety. Ten wers ma dla mnie podwójny wymiar. Człowiek jest dla Boga jedynie „ciemniakiem”, nie rozumie „języka stworzenia”, toteż jest traktowany po macoszemu. Jednocześnie to Bóg zostaje zamknięty w ciemnicy. Istnieje li tylko jako fakt językowy, a nie rzeczywista instancja, do której można się zwrócić. Jego istnienie sankcjonuje więc człowiek.

W wierszu Kładka nad rzeką Merced podmiot mówi:

I łacina, O, łacina była dobra,
półszlachetna i chłodna w dotyku
jak nefryt lub turkus.
Kiedy zmuszali go zwracać się
do Pana Boga Zastępów po angielsku,
rozmowa jakoś się nie kleiła.
Jak błaha pogadanka u fryzjera

Łacina stanowi niejako, mówiąc metaforycznie, matkę języków, to dzięki niej przez wiele wieków udawało się Europejczykom skutecznie porozumiewać. Jako język globalny łacina to poprzedniczka angielskiego. Nie sądzę, by to zestawienie łaciny i angielskiego w tomie było przypadkowe. Modlitwa po angielsku nie brzmi tak dostojnie jak w języku łacińskim. W pierwszej chwili chciałoby się więc powiedzieć, że istnieją języki odpowiednie do sytuacji – ten codziennie używany język nie jest dość dostojny, by się nim komunikować z Bogiem. Lecz pod spodem tego passusu kryją się pytania egzystencjalne. Czy absolut istnieje, jeśli trzeba do niego mówić w zimnym, dostojnym, ale nieużywanym języku? A jeśli istnieje, to czy współczesny człowiek, dla którego uniwersalnym językiem jest angielski, może się z nim naprawdę porozumieć, zamiast klepać formułki? Łacina to martwy język, język właściwie bezpowrotnie utracony, ponieważ nie ma native speakerów. Język dla Kraszewskiego nie tylko jest przekaźnikiem, nie ogranicza się do niesienia treści, on także tę treść wzbogaca, uzupełnia, pozwala na realizowanie rzeczywistego komunikatu. Jawi się jako ten czynnik, który nadaje komunikatowi sens, osadza go w określonym kontekście. Czy to aby Bóg nie jest „jak nefryt lub turkus”, do którego można zwracać się w określony sposób, bowiem inaczej nie uda się nawiązać porozumienia? Pójdźmy dalej. Być może zwracanie się do Boga łaciną dowodzi ostatecznej śmierci transcendencji. Myśl tę uwypukla kolejny wiersz tomu Kodeksy zgładzonych:

Właściwie bez większego szumu
my azteccy przystaliśmy na to wszystko:
zmianę władzy w Tenochtitlánie,
masowe przyjęcie chrztu
nawet zanik języka Nahualt
na rzecz hiszpańskiego
[…]

z językiem jednak, no, z tym to trochę właściwie szkoda.
cemenahualt to jakoś ładniej brzmi niż mundo
coatepantli oddaje więcej niż friso […]

Jedynym, czego żal zgładzonym, jest język, którego śmierć świadczy o prawdziwej zagładzie. Wystarczy spojrzeć na historię Polski, dopóki istniał język polski, dopóty istniała Polska – często jedynie w sferze idei, która prędzej czy później stawała się rzeczywistością. Język żyje, póki nie umrą jego użytkownicy. Nieprzypadkowo przecież poeta, wbrew normie, pisze Nahualt wielką literą, jednocześnie zamiast prawidłowej formy Aztecy powiada: azteccy. Zniszczony lud zostaje zdegradowany z rzeczownika do przymiotnika, co podkreśla jego upadek. Staje się ledwie dookreśleniem, epitetem, niepełnoprawną nazwą. Zgładzeni ubolewają nad utratą, która najdobitniej uwidacznia się w fonetyce połączonej z semantyką. Słowa są nieprzekładalne, w tłumaczeniu można wiele zgubić. Do tego, co zgubione pomiędzy językiem źródłowym a docelowym, nie ma powrotu. Kraszewski, jako doświadczony tłumacz, doskonale to rozumie. Ludzie, którzy nie są w stanie porozumieć się z Bogiem w ojczystym języku, muszą używać łaciny, która – choć brzmi dostojnie – jest obca. Można więc powiedzieć, że między Bogiem a ludźmi nie ma porozumienia, pozostają w relacji: nielubiany ojczym – niesforny pasierb.

W wierszach ujawnia się także gruntowne humanistyczne wykształcenie poety, który wykłada literaturę porównawczą. Prezentowany tom jest pełen intertekstualnych nawiązań. Nie ma tu jednak tanich chwytów, oczywiście zdarzają się fałsze, jak tytuł wiersza – Exegit cholera jasna monumentum czy ulica Szczacka, ale tych nie sposób chyba uniknąć. Poeta jest zanurzony w potężnej humanistycznej bazie, z której nie boi się czerpać, dlatego też obcowanie z tym zbiorem jawi się jako podążanie za nicią, która prowadzi przez intertekstualny labirynt. Tom otwiera wiersz Kraszewski go napisał, w którym czytamy:

umowny Rubikon pierwszego stycznia
za nami – kilka godzin temu. Teraz
dla tych (którzy już wstali) pora, może,
skorzystać z bezbożnego odpustu
zupełnego i wyryć grubą miedzę
pomiędzy tym, co było, a tamtym, co
dopiero ma nastać, owszem, lepszego.
[…] to nie są antyczne Teby
przecież.
Ale, na marne pocieszenie,
wiemy, kto napisał pierwszy kiepski wiersz

Otwarcie w połączeniu z zamykającym anglojęzycznym utworem stanowi rodzaj klamry. Jest podpisem, przyznaniem się do autorstwa, a więc oznacza wzięcie odpowiedzialności za żywioł słowa. Chociaż tom zawiera polskie liryki, to tytułowy wiersz Hallo Sztokholm, który w dodatku zamyka tom, został napisany po angielsku. W moim odczuciu gest ten jest podkreśleniem ważności dwujęzyczności w poezji Kraszewskiego. Ten bilingwizm, o którym mowa, pozwala mu spojrzeć na poezję z perspektywy metajęzykowej. Jednocześnie opowiada o poecie, o jego szerokich kompetencjach, o oczytaniu, trudno bowiem nie dostrzec różnorakich kontekstów, do których odwołuje się poeta, których nagromadzenie może przytłaczać momentami odbiorcę.

Wiersze Kraszewskiego w największym stopniu wynikają z doświadczenia tworzenia par excellence. Jego utwory są świadectwem drogi, jaką same przebywają. W tym sensie opowiadają więc o sobie samych, niosą własną historię, autonomiczną opowieść o tym, czym jest sztuka. Kraszewski penetruje rejony literatury, w pewnym sensie zostawia tropy wskazujące na ważne punkty odniesienia dla tej poezji, jak choćby wiersz Ja i Pan Cogito. Poeta zmierza w kierunku poznania istoty twórczości, co doskonale oddaje utwór Samocenzura, pełen graficznych skreśleń. Pokazuje on proces powstawania wiersza, liczą się także przekreślone wersy pokazujące drogę do ostatecznego efektu, one nadają literaturze sens.

W recenzowanych wierszach roi się od pomysłów, konceptów, pewnie część z nich powinna zostać odsiana, ale nie świadczy to w żaden sposób o końcowym złym efekcie. Na końcu warto wspomnieć, że tomik został bardzo ładnie wydany, jest minimalistyczny, ale zarazem dostojny. Wizualnie prezentuje się znakomicie. Za to należy się pochwała Pewnemu Wydawnictwu. Jestem przekonany, że w wierszach tych da się zobaczyć dużo więcej, niż zobaczyłem ja i opisałem w tej recenzji. Horyzonty intelektualne są olbrzymie i otwierają się przed chłonnym czytelnikiem bardzo szeroką bramą. Wystarczy wejść i rwać te owoce. Im więcej, tym lepiej.

Charles Stephen Kraszewski, Hallo Sztokholm, Pewne Wydawnictwo, Kielce 2021.

Kiedy umiera pisarz, zamyka się świat, w którym już udało nam się zamieszkać. Śmierć jest ostatecznym zatrzymaniem obecności i otwarciem na historię. Kiedy umiera krytyk literacki, ubożeje o jeden głos refleksja nad literaturą; a kiedy jest to krytyk wybitny, zrywa się więź, jaka łączyła nas z jego mądrą myślą. Kiedy umiera historyk literatury, tradycja, której był strażnikiem, nagle przestaje być oświetlana jego rozumiejącym spojrzeniem. Wiemy, że z każdą taką śmiercią doznajemy wielkiego uszczuplenia, osamotnienia.

Jacek Łukasiewicz był poetą, krytykiem, historykiem literatury. Mądry, niebywale pracowity, przede wszystkim łagodny. Obce mu były ostre starcia, a jeśli już je prowadził, to przeciwnika zawsze rozbrajał jego dobry uśmiech. Albowiem Łukasiewicz, wydobywając ze swojej fenomenalnej pamięci różne argumenty na poparcie tezy, stale chciał wchodzić w dobrą relację. W Republice mieszańców napisał: „Jeśli mogłem czasem wpływać na twórczość Serwacego czy Bonifacego, to Serwacy, Pankracy, Bonifacy wpływali na mnie, następowało tak potrzebne porozumienie, komunia dusz czy duszyczek”.

Odkryjmy w tym zdaniu i aluzję do „zimnych ogrodników”, i do Mickiewiczowskiego Gustawa, który w mistycznej jedności z ukochaną znajdował pełnię namiętnego szczęścia („za życia był w niebie”). Ogrodnicy-twórcy i Gustaw-krytyk spotykali się w tym wzajemnym oddziaływaniu, jak zimne z gorącym. Łukasiewicz napisał: „w porozumieniu”. „Porozumienia takie są potrzebne, dosyć mamy w życiu literackim drobnej zawiści, wrogości i pogardy, działających destruktywnie”.

To była manifestacja postawy sceptycznej wobec świata, ale na niego otwartej. Łukasiewicz, jak jawni lub ukryci jego mistrzowie, oparł ją na personalizmie, filozofii dialogu dwóch „instytucji” życia społecznego, chrześcijaństwa i socjalizmu, a także dwóch intelektualnych perspektyw, egzystencjalizmu i marksizmu. Opowiedział się po stronie egzystencjalizmu chrześcijańskiego, choć wiedział, że w swojej interpretacji współczesności nie może polegać wyłącznie na dogmatach odrzucających racje strony przeciwnej. Dlatego napisał: „Literatura jest […] sposobem bycia, i to zarówno indywidualnym (idiolektem), jak i społecznym, kulturowym językiem. Jest też, inaczej, podwójnym sposobem zachowania się: zewnętrznym i wewnętrznym”.

Wiara w sens literatury była u niego wiarą w sens jej istnienia. Również w to, że literatura sięga do tego samego źródła poznania, co nauki spekulatywne. Prawda przeżycia, prawda pamięci, prawda rozumu są sobie bliskie. Wszystkie wkraczają w obręb dostępnego nam doświadczenia, wypromieniowując pod postacią nowej jakości to, co przeszłe i obecne. Prawdę pamięci i prawdę teraźniejszości łączy linia porozumienia, nie rozdziela linia konkurencji. To, co nie znajdzie miejsca w rozumie, spoi głęboko osadzona w doświadczeniu indywidualnym siatka rozmaitych współobecności. Wszyscy przebywamy w jakimś „teraz”, niezależnie od mijającego czasu i zdobytego przez lata doświadczenia.

Do tego poglądu trzeba było dorosnąć. Jacek Łukasiewicz debiutował w 1948 roku, jako uczeń (odpowiedział na ankietę „Tygodnika Powszechnego”), a cztery lata później objawił się jako poeta i krytyk (również tutaj). Napisał potem: „Większość tylko na wpół wierzyła w uroki stalinizmu. Nawet gdy składano wyznania wiary, to pod spodem był sceptycyzm”. Unaocznione zostało tutaj rozumienie mechanizmów instytucji i artykulacja postaw indywidualnych. Nie ma usprawiedliwienia i oskarżenia, jest próba zrozumienia. Co odkrywa przed czytelnikiem literatura? „Prawa fabuły – to […] reguły narracji historycznej i reguły biografii, ale także coś więcej – prawa moralne”.

U początków drogi krytycznej Jacka Łukasiewicza marksiści zaczęli, nie bez starcia, oddawać pole egzystencjalistom. Młodzi krytycy zachłysnęli się inną niż społeczna interpretacją miejsca jednostki w świecie. Czytali dużo, w oryginale i w streszczeniach. Kogo czytali? Edmund Husserl mówił im o odsłanianiu świata w jego niegotowości i pytał o odpowiedzialność człowieka za poznanie świata. Martin Heidegger przypominał, że każdy los pojedynczy, „byt-w-świecie”, ma potrzebę troski o inne byty, lecz dogłębnie odczuwa trwogę przed nicością. Jean-Paul Sartre, przyznając człowiekowi maksymalną wolność, twierdził, że jako „skończoność” stwarza on siebie i odpowiada za swoje decyzje tylko przed sobą. Gabriel Marcel dowodził, że indywiduum jest zawsze zawieszone w intersubiektywności, nie jest nigdy zdane samo na siebie, lecz powołane do uczestnictwa w świecie, a jego wolność ma źródła w transcendencji, w świadomym uczestnictwie w świecie. Emmanuel Mounier przekonywał, że jednostka z racji swojej podmiotowości i rozumności jest nie tylko godnością samą w sobie, ale także potrzebuje dla siebie godnego miejsca w świecie (jest wolna duchem, lecz podlega prawom przyrody). Karl Jaspers ustanawiał graniczność sytuacji, unaoczniał różnicę między normą dnia i pasją nocy. Albert Camus mówił o potrzebie heroicznego trwania, a Colin Wilson w postawie outsidera widział zmącenie reguł i nietrwałość norm… Ileż było tych filozoficznych lektur? Za nimi szły inne – wiersze, powieści.

Łukasiewicz napisał:

[…] mamy nadzieję, że przyszła sztuka (sztuka przyszłości) odnajdzie w sobie nas. A gdy widzimy, że jawi się inna, obca, niezwykła i groźna dla nas, boimy się, że to się nie stanie. I zaczynamy ją oswajać, wpisywać z góry, na zapas, w interpretacyjne systemy. Jakby ta przyszła sztuka przyszłych ludzi mogła być lekarstwem na naszą metafizyczną bojaźń.

W tym stwierdzeniu jest lęk i nadzieja o naszą obecność, której nie potrafimy uzasadnić i wyznaczyć dla niej miary przyszłości. Ale jest także wiara w to, że sztuka przyszłości nie odwróci się od nas, czyli od pamięci przeszłości.

O tyle jest to ważne w systemie światopoglądowym Jacka Łukasiewicza, ponieważ – jego zdaniem – „krytyk, przypasowując «my» do «ja» podług swej miary i własnych możliwości, określa integralność literatury; wyłania się wtedy – niejasno – jeden z profilów całości”. To zdanie z Rytmu, czyli powinności pokazuje, że sąd zbiorowości i sąd jednostki są ze sobą mocno związane. Łukasiewicz nazywa to związanie „rytmem” i twierdzi, że krytyk „szuka rytmu kultury”.

Nic nie jest tak związane z osobniczą psychiką i fizjologią, jak rytm. A jednocześnie ten indywidualny rytm jest częścią – im bardziej indywidualny, tym bardziej jest częścią – zarówno rytmu kosmicznego, jak i rytmu kierującego społecznym odczuwaniem. Rytm-przyjemność i rytm-powinność. Jednocześnie.

Doprecyzujmy: szukanie „rytmu” jest usilną próbą odnalezienia iunctim między egzystencjalną i estetyczną postawą krytyka. Dlaczego te właśnie postawy? Pierwsza dlatego, że jest ułomnością, a druga dlatego, że może, ale nie chce powiedzieć (to odkrycie Kierkegaarda). „Każdy […] wybór jakiegoś wariantu szczegółowego rodzi […] możliwość” – napisze Łukasiewicz w Ruchomych celach.

Pisał o różnej literaturze, ale głownie o poezji. „Słyszał” ją, była mu bliska, wszak sam był poetą. A każdy, kto czytał wiersze Łukasiewicza musiał ze swej lektury zapamiętać jego niezwykłe wyczulenie na szczegół (fakturę, materię) świata, a równocześnie niezwykłą dbałość o miejsce wiersza w przestrzeni tradycji lirycznej. Wiersze Łukasiewicza od początku były wielogłosowe i zakorzenione w czasie minionym: odnosiły się do jakiejś znanej już mowy lirycznej, podejmowały z nią dialog, rozszerzały znaczenia zaledwie tam podjęte, przywracały sens formom poetyckim już zapomnianym. Taki romans z literaturą, zawęźlenie egzystującego w teraźniejszości indywiduum z tekstem rozumianym jako sumienie przeszłości – musiało dać (i każdorazowo dawało) rezultaty bardzo zastanawiające.

Przejmująco brzmią zdania ze wstępu do Złotej księgi wierszy polskich, w którym edytor zawarł – to jest bezsporne – autobiograficzne wyznanie. O sobie jako poecie, o sobie jako czytelniku poezji i o sobie, jako krytyku usilnie dążącym do dobrego, nienaruszającego intencji autora, wysłowienia. Te zdania brzmią tak:

Wiersze potwierdzają istnienie, po swojemu bronią przed śmiercią, chcą przekroczyć to, co nieprzekraczalne. Dążą ku temu, co ostateczne. Poezja otwiera, uwewnętrznia – czy swoiście problematyzuje – wartości takie, jak patriotyzm, religia, Bóg. Nawet w życiu ginie się dla nich, wiara w nie – jak wszelka rzeczywista wiara – pozostaje pytaniem i nadzieją. Poezja może jednak w tej sferze działać, pamiętajmy, dwojako. Albo konwencjonalizuje, nadaje znany rytm przywołujący znane sytuacje, jak majowe nabożeństwo czy ułański patrol. Tego zresztą oczekujemy od wielu z ulubionych wierszy, chcemy poprzez nie znaleźć się w obrzędzie, poczuć łagodną wspólnotę. Szukamy w wierszach otuchy, tak jak szukano jej w nich niejednokrotnie. […] Ale także poezją wchodzimy odważnie w głąb myśli, sumień, wzruszeń, gdzie nikt inny wprowadzić nie zdoła, gdzie jest się samotnym i gdzie prawdziwy, także burzliwy wiersz przynosi pokój spełnienia.

Czytał uważnie i zachłannie. Miał swoich przyjaciół w lekturze. Mickiewicz, Różewicz, Herbert, Grochowiak. Mickiewicza z oczywistych powodów poznać nie mógł, ale go kochał. W naszej ostatniej rozmowie powiedział: „Chcę napisać książkę o Mickiewiczu, ostatnią swoją książkę. Wiesz, wyliczyłem, że potrzeba mi na to dwóch lat. Może się uda”. Chciałbym dziś odpowiedzieć: „Udało się, Jacku, zawsze się udaje, kiedy zostawiamy bruliony, ponieważ fragmenty nie są całością, dlatego nie poddają się nicości”. Ale takie zapewnienia już nie znaczą.

Więc czytał zachłannie. Umiał streszczać, ale jego streszczenia nie tyle były zdawaniem sprawy z chronologii myśli, ile interpretacją tej myśli – przyległą, ciekawą treści, czasami ze znakiem zapytania. Jacek Łukasiewicz był gentelmanem stylu i dyskursu. Jak gdyby onieśmielony nową interpretacją, ale podejmujący z nią poważną próbę „porozumienia”.

Mówił: „Ja się bardzo dużo uczę z lektury nowych prac”. Żadnego odblasku autorytetu, skromność, pewne zawstydzenie nowymi wyzwaniami. I radość z nowej lektury, bo zawsze można dużo się dowiedzieć. A przecież, ciesząc się z każdej nowo wydanej książki, był myślą już przy kolejnej. I w ten sposób nas zawstydzał, bo pokazywał, że ciągła praca myśli nie zna żadnych ograniczeń: wieku, ciała, pamięci. Napisał kiedyś: „literatura jest profesją, w której trzeba używać właściwych słów, dobieranie ich sprawia mnóstwo kłopotu”.

Po odejściu Jacka Łukasiewicza ten kłopot jest jeszcze większy.

tłum. Jaśmina Śmiech

Współczesna proza rosyjska jest zbyt bogata, aby można było przedstawić ją w krótkim artykule w sposób obiektywny i rzeczowy, jednocześnie unikając nadmiernych uproszczeń. Musimy wybrać ograniczoną liczbę bohaterów – umówmy się, że dziesięciu – kierując się przy tym jakimś ważnym kryterium. Pokażę więc (z uwzględnieniem własnych upodobań) tych twórców, którzy poszerzają granice rosyjskiej prozy, wprowadzając do niej to, czego wcześniej w niej nie było (nowe środki artystyczne, praktyki, dziedziny refleksji) lub istotnie przeobrażając zastaną rzeczywistość, na przykład przez łączenie prozy z innymi gatunkami literackimi. Niech opowieść o nich będzie podporządkowana regułom bezstronnego porządku alfabetycznegoZachowujemy porządek autorski wynikający z alfabetu rosyjskiego – przyp. red.[1].

Dmitrij Bawilski (1969)

To niewątpliwie autor poszerzający granice współczesnej prozy rosyjskojęzycznej, a jednocześnie jeden z twórców najbardziej płodnych i różnorodnych. Wydaje się, że brał na warsztat wszystkie możliwe gatunki, od pewnego czasu coraz bardziej zdecydowanie przesuwając linie podziału między nimi. Tworzy też własne formy, zmieniając się nieustannie i stawiając przed sobą nowe zadania. Jest twórcą „tekstu czelabińskiego literatury rosyjskiej”Analogia do koncepcji „tekstu petersburskiego literatury rosyjskiej” autorstwa Władimira Toporowa – przyp. tłum.[2], który, o ile istniał wcześniej, to w szczątkowej postaci, a także obrazu literackiego Czelabińska (nie w pełni odpowiadającego realnemu miastu) o nazwie „Czerdaczyńsk” [co dosłownie oznacza mniej więcej „Strychowo” – red.]. Bawilski debiutował jako poeta i prozaik o tradycyjnym wizerunku. Wydał dwa tomy wierszy Niemożliwość podróży (1990) oraz Angina (1993), a także tom opowiadań Truizmy. Leniwe opowiadania okresu przejściowego (2008). Napisał też cykl opowiadań Próżnujący ludzie (2007–2008) i kilka powieści przełożonych na wiele języków europejskich: powieść eseistyczną Biblioteka Babel (1998) o tym, jak czytać trudne teksty, zdaje się, że ostatecznie niewydaną w całości (ukazywała się we fragmentach w prasie), trylogię powieściową Znaki przestankowe (wydaje się wątpliwe, że przeczytaną przez kogokolwiek właśnie jako trylogię następujących po sobie tekstów spojonych wspólną ideą), Rodzinę psiankowatych (2002),Zjadaczy kartofli (2003), Anioły na pierwszym miejscu (2005), powieści Nodelma (2003), Wyprodukowano w ZSRRRLiterówka jest celowym zabiegiem autora – przyp. tłum.[3](2008), Czerwony punkt (pierwsza część planowanej trylogii, 2020), dramaty Czytanie mapy po omacku (1991, opublikowano w 1997), Trzeba częściej patrzeć na księżyc (1991), Czarne święto (1992), Seks przez telefon (1994).

Lecz teksty literackie w wąskim i klasycznym słowa znaczeniu to tylko część jego twórczości w obrębie współczesnej prozy rosyjskiej i zaryzykuję stwierdzenie, że wcale nie najbardziej interesująca. Bawilski dużo pisze jako krytyk literatury i sztuki – publikuje recenzje, relacje z wystaw, koncertów i spektakli w Moskwie i Czelabińsku (dzieli życie między te dwa miasta). Wydał książkę z rozmowami o sztuce z Olegiem Kulikiem Bydlizacja (2004) oraz zbiór rozmów ze współczesnymi kompozytorami Poste restante (2014), mający na celu wyjaśnienie nieposiadającym profesjonalnego przygotowania melomanom sensu pracy kompozytorskiej i zorientowanie ich w trudnej muzyce „poszukującej”. Prócz tego opublikował kilka tomów prozy podróżniczej: Niemożliwość podróży (zbiór esejów o tym samym tytule co tom młodzieńczych wierszy z 2013 roku), Muzeum wody. Dziennik wenecki epoki Twittera (2016) oraz Pragnienie bycia miastem. Włoski travelogue epoki Twittera (2020) obejmujący trzydzieści pięć włoskich miast.

Około roku 2010, począwszy od zbiorów recenzji Kopalnia Babel (2010) i Ogród kamieni (2011) oraz projektu literackiego w LiveJournal (autor występował pod nickiem „paslen”), Bawilski przeszedł do osobliwego sposobu odkrywania rzeczywistości w ogóle, a literackiej w szczególności, doskonaląc go także w książkach podróżniczych.Sposób ten jest bliski krytyce – ponieważ początkowo był szlifowany na materiale sztuki – a także prowadzeniu dziennika, którym to Bawilski zajmuje się w LiveJournal. Chodzi o dziennik przeżyć wewnętrznych i recepcji rzeczywistości, jej niejawnych, milczących, ledwie dostrzegalnych poruszeń. Autor eksperymentuje na sobie – bada relacje człowieka ze słowem i różnymi formami doświadczenia pozasłownego (pozasłowne doświadczenie artystyczne jest jedynie szczególnym przypadkiem). Tym samym wbrew niekończącym się deklaracjom o kresie „literaturocentryzmu” wydobywa i poszerza możliwości słowa jako takiego, których tak naprawdę jest jeszcze wiele do odkrycia. Tak, wszystko to jest właśnie prozą literacką – obrazową, nasyconą odniesieniami do różnych warstw doświadczenia kulturowego, wśród których literatura jest podstawowym źródłem ukrytych i jawnych cytatów, a także przedmiotem ciągłej reinterpretacji.

Igor Wiszniewiecki (1964)

Do niedawna był znany przede wszystkim jako poeta oraz historyk i teoretyk sztuki. Jest jaskrawym przykładem tego, że najciekawsze działania na polu prozy często należą do poetów lub osób z całkowicie odmiennymi umiejętnościami warsztatowymi z innych dziedzin (w tym przeglądzie ta myśl znajdzie jeszcze niejedno potwierdzenie). Od dawna mieszkający w USA Wiszniewiecki należy do tych, którzy piszą dziś najczulszym, subtelnym i precyzyjnym językiem rosyjskim.

Prawie cała jego proza znalazła się w tomie Powinowactwa nie z wyboru (2018). Powieść pod tym samym tytułem oraz nowele Leningrad i Wyspy na lagunieW zbiorku nie znalazła się jedynie opowieść Płomień wydana pod koniec tego samego roku w miesięczniku „Nowyj Mir”.[4] przenoszą czytelnika kolejno w połowę lat 30. XIX wieku, pierwszą połowę lat 40. XX wieku i nieokreśloną współczesność (pierwsze lub drugie dziesięciolecie XXI wieku?). Ich tematy przewodnie to spotkanie człowieka z przewyższającymi go i niepojętymi siłami, tajemniczość, nieodgadnioność i tragizm świata. Każdy tekst czerpie z różnych gatunków piśmiennictwa określonej epoki. Czytelnik nieraz doświadczy misterności sztuki stylizacji – „powieść z roku 1835” napisana jest tak, jakby nie zawierała ani jednego słowa, które nie występowałoby w rosyjskich słownikach tamtych czasów. Leningrad napisany jest językiem pokolenia Srebrnego Wieku poezji rosyjskiej, które dożyło pierwszych lat wojny i zderzyło się z radziecką mową porewolucyjną. Mimo że jest podobny do stylizacji, zabieg ten wypełnia inne zadanie. Nazwiemy go „stylistycznym przywłaszczeniem”. Zagarniając cudze słowa wraz z ich aurą znaczeń i tonów, Wiszniewiecki zagospodarowuje je, a wraz z nimi kondycję ludzi minionego czasu, przyswajając ich optykę, wypowiadając to, co w tych językach mogło być, lecz nie zostało wyartykułowane i przeżyte.

Powinowactwo nie z wyboru to dzieło w gruncie rzeczy antykatastroficzne, łączące podziały w sensie literackim, historycznym i antropologicznym. Zawiera pewną alternatywę historyczną, próbę wniesienia choć niewielkiej zmiany w drogi rozwoju epoki popuszkinowskiej. Gogol nie staje się w niej kaznodzieją, Puszkin dożywa głębokiej starości, pełnej harmonii, równowagi i mądrości. Jest to literatura rosyjska sprzed okresu krytycyzmu społecznego, wrażliwa na tajemnice świata, niezaabsorbowana naprawianiem rzeczywistości, lecz zadziwiona nią. To literatura, w której mógłby zaistnieć rosyjski Borges.

(Czy nie z niej wywodzi się nowela Wyspy na lagunie o męczącej, całkiem realnej, ale ostatecznie niespełnionej miłości człowieka do wody weneckiej, która przybrała ludzką postać? To jeden z niewielu jej tekstów, przesycony tym, co się dokonało, lecz odsyłający do kontekstów, które się nie ziściły).
Leningrad, nowela o tragicznej blokadzie miasta, wydaje się przedstawiać jedynie nieuchronność katastrofy i upadek człowieczeństwa, niepozostawiające bohaterom żadnej nadziei, ale w rzeczywistości jest antykatastroficzna. Opowiada o przetrwaniu wbrew wszelkim klęskom i ocaleniu ginącego człowieka przez drogocenne idee sprzed kataklizmu. Przez skarb tych możliwości, tego „światłobrzmienia”„Światłobrzmienie” to tytuł tomu wierszy Arsenija Tatiszczewa, którego sylwetkę Wiszniewiecki przybliża w Powinowactwach nie z wyboru – przyp. tłum.[5], które nie miało szans się ziścić, a jednak się ziściło.

A oto jaskrawy przykład człowieka, który trafiając do prozy z graniczących z nią dziedzin literatury, sprowokował odnowę praktyk pisarskich:

Paweł Gelman (1967)

Przez wiele lat pracował jako dramaturg, scenarzysta filmowy i telewizyjny, ale do prozy wszedł jakby z zupełnie innej strony. Jego pierwszy i na razie jedyny utwór prozaiczny Zasady filozofa Jakuba (2008) od razu wpisał się w kilka ważnych współczesnych trendów. Powstał jako wpisy na Facebooku – to pierwsza, od razu uchwytna tendencja, którą wyraża. Wiele książek wydawanych drukiem ma swój początek we wpisach na blogach, co oczywiście nie mówi niczego o ich poziomie, który może być bardzo wysoki. w naszym przeglądzie znalazło się co najmniej trzech autorów tworzących niektóre swoje książki w podobny sposób. Tak powstały dzienniki weneckie epoki Twittera Dmitrija Bawilskiego oraz teksty prozatorskie Witalija Puchanowa, o których jeszcze będzie mowa, nie wspominając już o nieujętym w tym przeglądzie Aleksandrze Iljanenie, który stworzył powieść ze statusów zamieszczanych w serwisie społecznościowym WKontakcie.

Tak naprawdę powieść (rozpoznaną jako ten gatunek przez niewielu) o swoim filozofie Jakubie napisał – a być może wciąż pisze, bo to tekst z założenia otwarty na kontynuację – również Gelman. Powieść ta jest jednocześnie fragmentaryczna pod względem struktury (opowiada o pojedynczych zdarzeniach z życia bohatera) i spójna w obrębie treści. Przy czym całkiem możliwe, że spójność ta została osiągnięta z czasem, początkowo niewyraźna i być może niepotrzebna samemu autorowi. To druga ważna tendencja zilustrowana przez omawiany tekst, polegająca na odświeżaniu form powieściowych i rozszerzaniu granic tradycyjnie rozumianej powieści. Nawiasem mówiąc, doświadczenie dramaturgiczne Gelmana mimo wszystko przydało się w pracy nad tym tekstem. Autor scenariuszy do niejednego serialu także w swojej książce dostrzega serialowość, którą w jednym z wywiadów określa jako „długie życie z drugim człowiekiem”Zob. http://www.chaskor.ru/article/serial_-_eto_dolgaya_zhizn_s_drugim_chelovekom_44026[6]. To przywodzi na myśl także kinematograficzne myślenie epizodami. Podobieństwo w wielości fragmentów będących miniodcinkami i powstających na przestrzeni czasu dostrzegali również czytelnicy Gelmanowskiej powieści. Upodabnia ją to do klasycznych, znanych już w XIX wieku powieści publikowanych w odcinkach w grubych periodykach, z tą tylko różnicą, że w przypadku filozofa Jakuba sam autor najprawdopodobniej nie wiedział, co przydarzy się bohaterowi następnym razem.

Złożona z krótkich historii, jakby wyrwanych ze swych kontekstów, do których jednak sięga korzeniami, zdradza pokrewieństwo zarówno z chasydzkimi i buddyjskimi przypowieściami, jak i z Wypadkami Daniiła Charmsa, z historiami o Hodży Nasreddinie, z dowcipami i notatkami pisanymi w biegu. Oto trzecia tendencja, którą reprezentuje powieść o Jakubie, polegająca na wykorzystaniu dorobku wypracowanego przez inne gatunki i rodzaje sztuki.

Linor Goralik (1975)

Urodzona na Ukrainie, dorastała w Izraelu, mieszka w Rosji dopiero od dwudziestu lat. Jest jedną z najbardziej wszechstronnych i różnorodnych autorek w dziedzinie współczesnej rosyjskiej sztuki słowa. Posługuje się wieloma gatunkami – wierszem i różnymi formami prozatorskimi – od najkrótszych, maksymalnie skoncentrowanych, zdolnych pomieścić sensy i wrażenia całych powieści niekiedy w obrębie jednej frazy (formy te, z którymi czytelnik mógł się zapoznać kilka lat temu w książkach Pokrótce (2008) i Tak to się nazywa, chce się nazwać mikropowieściami), do mniej lub bardziej klasycznych opowieści i powieści, od baśni i wyimaginowanego folkloru piekielnego do literatury faktu. Autorka wręcz przekracza granice literatury jako takiej w komiksie o zającu PC i jego wymyślonych przyjaciołach. Ta wypowiedź artystyczna nie sprowadza się jedynie do środków językowych. Obejmuje wystawy, studia nad teorią mody – akademickie lub nie, które wykraczają jeszcze dalej poza granice słowa, poszerzając ramy właściwie wszystkich gatunków. Każdy gatunek wychodzi spod pióra autorki przekształcony. Przede wszystkim dotyczy to mikropowieści, a jeszcze bardziej komiksu, który u Goralik zaczyna przypominać ultrakrótką prozę, zagęszczając ją w wypowiedziach bohaterów i w ten sposób przybiera formę mikrodramaturgii.

Pragnąc powiedzieć o trudnej do uchwycenia twórczości Goralik coś syntetycznego, a jednocześnie krótkiego, należałoby wymienić przede wszystkim ultrakrótką, maksymalnie gęstą prozę – mikropowieści i mikrodramaturgię. Goralik jako jedna z nielicznych aktywnie rozwija tę formę w literaturze rosyjskiej. Jeśli chodzi o treść, jeszcze ważniejsza jest jej ostatnia powieść Wszyscy zdolni do oddychania oddechu (2019). Jest interesująca nie tylko jako złożony tekst w języku rosyjskim, sięgający prawie wyłącznie do doświadczeń izraelskich i przez to wzbogacający rosyjską świadomość literacką o szeroki obszar sensów. Jej nowatorstwo sięga dalej. Bezpośrednio po ukazaniu się powieści krytycy nie bez podstaw umieszczali ją w kontekście literatury „postapokaliptycznej”. Opisuje ona kondycję świata, a zwłaszcza Izraela, po katastrofie, która spowodowała między innymi to, że zwierzęta posiadły zdolność mowy, a wraz z nią także świadomość i co za tym idzie własne, całkowicie odmienne spojrzenie na ludzkie sprawy. Najistotniejszy w powieści jest problem odmiennej świadomości. Zestawiłabym ją z Dniami Sawielija Grigoria Służytiela, o których mowa będzie później. Włączenie nowej świadomości w interakcje z człowiekiem podaje w wątpliwość istniejący system wartości moralnych, przez co stawia pytanie o źródła etyki.

Co się tyczy ultrakrótkiej prozy Goralik, to najważniejsza w niej nie jest fragmentaryczność, która jako taka ma w literaturze rosyjskiej znacznie dłuższe tradycje niż portale społecznościowe i została całkiem nieźle oswojona, poczynając chociażby od Wasilija Rozanowa. Najważniejsza jest gęstość, zdolność do pomieszczenia na małej przestrzeni, czasem w jednym zdaniu, dramaturgii i narracji, psychologii i losów bohatera. „Wtedy poszedł do sypialni i wycałował wszystkie jej suknie, jedną po drugiej, ale też nie pomogło”.

Dmitrij Dejcz (1969)

To jeszcze jeden rosyjski Izraelczyk. Dawno już niczego nie wydawał, ale w swoim czasie zrobił na mnie wrażenie opowiadaniami, które były drukowane jeszcze w pierwszych latach tego wieku w antologiach Maksa Fraja. Generalnie spośród książek jego autorstwa należy wymienić Sierpień niepojęty (1995, opublikowana w Doniecku jeszcze przed emigracją autora), Przewagę Griffitha (2007), Bajki dla Marty (2008), Zabawki (2015), Preludia i fantazje (2012, ten zbiór, obejmujący teksty ostatnich dziesięciu lat przed rokiem wydania, daje najpełniejszy obraz twórczości autora), Zapiski o przebudzeniu czuwających (2017). Wymykającego się charakterystykom gatunkowym Dejcza czasem umieszcza się w obrębie literatury fantastycznej lub realizmu magicznego, a jego genealogię wywodzi się od taoizmu i buddyzmu chan przez „szamańskie podania Ameryki Południowej i Chin” i japońskie opowieści kaidan. z drugiej strony wiąże się go z twórczością Becketta, Cortázara, z francuską nową powieścią i takimi autorami jak Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute. Nie można pominąć w tym spisie Borgesa i Kafki. Wskazuje się także na powinowactwo z europejskim minimalizmem (Francis Ponge, Jean Marie Le Sidaner, Jean-Philippe Toussaint)Zob. https://www.litmir.me/a/?id=30594[7] świadczące, że Dejcz także należy do tych autorów, którzy rozwijają ultrakrótką prozę rosyjską. Kolejne odniesienie to sam Platon. Spośród rosyjskich autorów najbliżej mu, zdaje się, do Andrieja Lewkina i jego prozy „poszukującej”Tak Dmitrij Bawilski określa pewien rodzaj muzyki współczesnej; wydaje się, że termin ten jest odpowiedni także w odniesieniu do współczesnej literatury.[8], w której słowa nie są celem, lecz narzędziem wykrywającym to, co kryje się za nimi. Sam siebie nazywa po prostu „bajarzem”. Niepodobny do nikogo, potrafi wydawać się podobnym do wielu, niemalże do wszystkich naraz. Pracuje z alikwotami, z powietrzem kultury, którego masy mieszają ze sobą składniki tak różne, że niemal sprzeczne. Sama obfitość skojarzeń wywoływanych przez jego teksty prowokuje do poszukiwania takich czy innych wpływów kulturowych. Są one ujawniane, a Dejcz nie tylko nie ukrywa ich, lecz na każdym kroku sugeruje ich obecność, drażni nimi interpretatorów. Jego teksty udają cytaty z jakoby znanych źródeł, są jak sny o wielkim zapleczu literackim.

Ewidentnie mamy tu do czynienia z narastającym zjawiskiem rosyjskiej literatury „nadkulturowej”, „międzykulturowej”, a być może „innokulturowej”. Dejcz oczywiście opowiada także o doświadczeniach izraelskich. O nich traktuje obszerny tekst Zima w Tel Awiwie składający się z wielu krótkich, jakby niepowiązanych ze sobą wprost opowiadań, które w rzeczywistości nawiązują do siebie, prześwitują jedne przez drugie, aby na koniec stworzyć spójną narrację, w pełni zasługującą na miano powieści. Nie należy jednak uznać za bohatera tej powieści którejś z wielu przewijających się postaci, choć każda z nich ma swój rozpoznawalny wizerunek. Bohaterem jest miasto jako całość, przemawiające głosami postaci i odczuwające wszystkie ich emocje i doznania. Sumarycznie doświadczenia literackie autora wydają się mieć charakter ogólnoludzki i przekraczający granice człowieczeństwa, dążący do uniwersalności.

Andriej Lewkin (1954)W Polsce ukazało się opowiadanie: A. Lewkin, Jeszcze o lewitacji, „Miesięcznik Fantastyka” 1986, nr 8 (47).[9]

Rosyjski ryżanin, człowiek kultury raczej rosyjskiej niż łotewskiej, lecz mimo to patrzący na rosyjską rzeczywistość z jej codziennością i umownością z pewnego dystansu, z racji chociażby odległości geograficznej. Swego czasu, na przełomie lat 80. i 90., w okresie coraz aktywniejszego uniezależniania się republik od radzieckiego centrum, Lewkin był jednym z prekursorów nowej literatury rosyjskiej na Łotwie i pracownikiem periodyku „Rodnik”, jednego z najlepszych rosyjskich czasopism literackich tamtego czasu. Na literaturę piękną w jej typowym rozumieniu autor zdecydowanie patrzy z dystansem, w związku z czym razem z Kiriłłem Korbinem założył elektroniczne wydawnictwo literackie Post(non)fiction, zorientowane na teksty łamiące tradycyjny podział między literackością a dokumentalizmem, fiction a non-fiction.

Lewkin uprawia szczególną prozę, którą wyżej określiłam jako „poszukującą”. i to w najbardziej dosłownym sensie – jego teksty przez sam sposób powstania nie są zorientowane na to, by rejestrować cokolwiek już wyjaśnionego i dostępnego, lecz aby badać możliwości rodzenia się nowych sensów, uchwycić sam proces ich rozwoju. w tym celu trzeba na bieżąco tworzyć własne, zależne od sytuacji sposoby wypowiedzi, a także oryginalne formy językowe, niekiedy neologiczne. Lista opublikowanych tekstów prozatorskich autora jest imponująca: Dawna arytmetyka: opowiadania i opowieści (1986), Ciche zdarzenia (1991), Bezkrólewie (1999), Sobowtóry: opowiadania, opowieści (2000), Powieść cygańska: nowele, opowiadania (2000), Golem, wersja rosyjska: powieść, opowiadania, nowela (2002), Czarne powietrze: nowele, opowiadania (2004), Mózgwa: powieśćTytuł oryginału Мозгва to gra słów oparta na kontaminacji wyrazów „Moskwa” i „mózg” – przyp. tłum.[10] (2005), Szczęściołapka (2007), Marple: powieść (2010), Wiedeń, system operacyjny (Wien OS) (2012), z Chicago (2014), Zbity piksel (2016), Miasta jako kamienie i wyobrażenia (2016), Dym wewnątrz pogody (2016), Gołe mózgi, wykafelkowana lada (2020).

Jak widać, teksty te wpisują się, przynajmniej czasami, w oficjalne ramy gatunkowe przez swoje nazwy, takie jak powieść, nowela, opowiadanie. Przynajmniej powierzchownie mogą być tak odebrane. Mają cechy zewnętrzne na przykład prozy podróżniczej (takich jest wiele, przemieszczanie się to dla autora ważny sposób deautomatyzacji postrzegania, a co za tym idzie mowy). Na tym jednak kończy się ich związek z oznaczeniami gatunkowymi z dziedziny literatury. Im dalej, tym bardziej ten związek zanika.

Deautomatyzacja wydaje się kluczowym słowem, charakteryzującym teksty Lewkina, lecz nie należy jej rozumieć ściśle jako sposobu myślenia. w naszej prywatnej rozmowie Lewkin wspomniał: „Kiedy piszę, w ogóle nie myślę”, co być może oznaczało, że nie buduje konstruktów myślowych, nie prowadzi swoich myśli utartymi drogami, lecz pozwala by go prowadziła intuicja i pewien stan wewnętrzy, któremu nie chciałabym nadawać z góry ustalonej nazwy.

Witalij Puchanow (1966)

W zasadzie jest poetą, a wypowiadać się na gruncie prozy zaczął dopiero w tym roku. No, mówiąc ściśle, trochę wcześniej. w tym wypadku impulsem do powstawania tekstów prozatorskich i środowiskiem je kształtującym były również sieci społecznościowe. Swoje historie o „pewnym chłopcu” i „pewnej dziewczynce” Puchanow zaczął publikować jako (okazjonalne, uzupełniające) posty na Facebooku, aż zauważył, że układają się w pewien ciąg i wydał je w postaci książki, a teraz już dwóch.

To oczywiście ultrakrótka i niezwykle gęsta proza w rozumieniu coraz bardziej klasycznym. Jak już można było zauważyć, ta forma myślenia literackiego dynamicznie rozwija się na rosyjskim gruncie. Zaważyło tu pewnie myślenie poetyckie Puchanowa, jego wieloletni staż poetycki, którego skutkiem była umiejętność budowania krótkich, nasyconych i samowystarczalnych wypowiedzi. Czasopismo „Wozduch”, co do zasady poetyckie, zakwalifikowało obie książki prozatorskie Puchanowa (Pewien chłopiec i Pewna dziewczynka, obie z 2020 roku) do „prozy na granicy wiersza”. Przez co nie przestały być prozą odznaczającą się wyraźną fabularnością.

Najbliższym krewnym lakonicznych, ostrych, bezlitosnych i smutnych historii o „pewnym chłopcu” i „pewnej dziewczynce” jest dowcip – zarówno pod względem struktury, jak i intonacji. Ich tematem przewodnim, natarczywie o sobie przypominającym, jest absurd istnienia jako takiego, zwyczajów społecznych, a zwłaszcza natury ludzkiej. Absurd ten nie jest zabawny, lecz tragiczny i rozpaczliwy. Humor, ku któremu ciąży proza Puchanowa, zasadniczo jest czarny, a śmiech, który wywołuje, na ogół jest gorzki i przez łzy. Nieprzypadkowo tytułowa postać została nazwana tak, jak przyjęło się nazywać bohaterów dziecięcych strasznych historii, które to zdradzają głęboki związek gatunkowy z historiami Puchanowa. „Pewien chłopiec” nie jest jednym bohaterem wszystkich opowieści, tak jak dzieje się na przykład w bliskich pod względem gatunkowym Zasadach filozofa Jakuba Pawła Gelmana. To zbiór osobnych przypadków (nasuwająca się analogia do Wypadków Charmsa jest nie do zlekceważenia), rozrzuconych w czasie i przestrzeni oraz ograniczonych sytuacją. To, że bohater niezmiennie jest „chłopcem”, nie wiąże się z jego wiekiem – inni „chłopcy” przeżywają tu życie i umierają, chodzi o pewien stopień abstrakcji. Tak samo zwielokrotniona jest „pewna dziewczynka”, niekiedy wchodząca w interakcje z „chłopcem”, a innym razem przeżywająca własne, równie ponure przygody. Humor humorem, lecz nieraz nasuwa się też skojarzenie z samym Emilem Cioranem. Są też stale pojawiające się postacie „dobrego” i „złego” czarownika, choć może to jedna i ta sama postać? Wydaje się, że jedynie w niej można dostrzec cechy pewnego rodzaju liniowości. To przecież nie przypadek!

„Pewnemu chłopcu złamano życie. Życie zrosło się nieprawidłowo i mocno kulało. Chirurdzy zalecili, aby złamać wszystko powtórnie, żeby zagoiło się prawidłowo. »Mhm« – odpowiedział chłopiec i uciekł, kuśtykając”.

Grigorij Służytiel (1983)

Z wykształcenia i rodzaju działalności aktor teatralny, na razie znany jest jako autor tylko jednej powieści, za to od razu znaczącej i dającej podstawy do wielu obserwacji i uogólnień. Dni Sawielija to autobiografia refleksyjnego kota, kota-filozofa z dystansu obserwującego ludzkie życie. Wydaje się, że doświadczenie teatralne autora mocno przydało się w pracy nad tym tekstem. Służytiel wcielił się w świadomość bohatera, w jej rytmikę i plastykę, nie gorzej niż Goralik, która niepokojąco wiarygodnie przemówiła w swojej ostatniej powieści chórem głosów najróżniejszych istot – od wielbłądów po jaszczurki. Przytulnie tradycyjna w formie powieść Służytiela jest niezwykle interesująca w swojej koncepcji. Jak już zauważyliśmy, reprezentuje ona tę samą tendencję co powieść Goralik. Całkowicie różne niemal pod każdym względem, poświęcone zupełnie odmiennym problemom teksty (Goralik – o możliwości życia po upadku starego świata, Służytiela – raczej o nienarzucającej się, cierpliwej i uważnej obserwacji tego, co niezmienne) nieprzypadkowo pojawiły się w tym samym czasie. Zdradzają pokrewieństwo czy nawet wspólne źródło, przyczynek powstania nie tylko dlatego, że oba zgłębiają cudzą świadomość, lecz także ze względu na podejmowany temat konieczności czy też możliwości przekraczania granic człowieczeństwa.

Kot Sawielij przekracza wyznaczone granice podwójnie – w tym sensie, że patrzy na ludzi z zewnętrznej perspektywy oraz w tym, że wypowiada się z zaświatów, o czym czytelnik dowiaduje się na końcu powieści. Jego punkt widzenia jest nostalgiczny, akceptujący i wybaczający, mimo że na temat ludzi padają w powieści okrutne i straszne słowa, a sam kot okazuje się o wiele bardziej ludzki od nich.

Powieść o Sawieliju nieprzypadkowo wywołuje w czytelniku współczucie. Bardzo możliwe, że ludzkość zbrzydła samej sobie. Zabrnęła we własne ślepe uliczki, szuka nowych możliwości – czy to istnienia, czy spojrzenia na siebie, choćby i bolesnego. w każdym razie człowiek w jego obecnej kondycji odczuwa swą niewystarczalność. Posiadłszy mowę, zwierzęta Goralik szybko, choć mimowolnie, zyskują świadomość i stawiają pytania o swojego mówiącego od dawna współbrata, doprowadzając go do zwątpienia we wszystko co znane, zmuszając go do rewizji i poszerzenia jego własnych granic. Natomiast mądry Sawielij jako taki nie zamierza stawiać pytań o człowieczeństwo, burzyć jego granic. Nawet tych granic nie przesuwa, a jedynie mija je blisko, owijając się miękko wokół ich konturu. Jest skłonny usprawiedliwić człowieka i wcale nie zamierza go sądzić – nawet tego zboczeńca, który o mało nie zatłukł go na śmierć, pozbawiając oka i części ogona. Mądry Sawielij nawet o to się nie gniewa, raczej nie może wyjść ze zdumienia. Jednak dzieje się w istocie to samo – człowiek zwraca się ku zwierzęcości po nowe pokłady samego siebie, tym bardziej prawdziwe, im trudniejsze są do przyswojenia czy nawet zrozumienia.

Maria Stiepanowa (1972)

Jest jednym z najbardziej znaczących głosów współczesnej poezji rosyjskiej. Do tej pory, nie licząc eseistyki, napisała tylko jeden obszerny tekst prozatorski Pamięci pamięci (2018)M. Stiepanowa, Pamięci pamięci, tłum. Agnieszka Sowińska, Warszawa 2020.[11], który jednak wywarł duże wrażenie. Przynależność gatunkową tego tekstu sama Stiepanowa nie bez ironii określa jako „romans”. Najbliżej mu do sagi rodzinnej, literatury wspomnieniowej i eseistyki, choć nie wpisuje się w pełni w żaden z tych gatunków. w książce przeplatają się trzy wątki – historia rodziny autorki, jej wysiłki zmierzające do odtworzenia tej historii oraz analiza innych prób odzyskania tego, co utracone, a które z różnych przyczyn jest dla Stiepanowej ważne.

 We własnej przeszłości rodzinnej autorkę najbardziej interesuje brak pamiątek po niej, jej niezauważalność, utajenie pomimo istnienia wielu śladów – przedmiotów, fotografii, dokumentów. Nie wiadomo, jak te świadectwa odczytać – co one oznaczają, jakie życie reprezentują. Oto czwarty, najważniejszy wątek – niedosiężność przeszłości, niemożność zapamiętania jej taką, jaka była sama w sobie, jaka była „naprawdę”. Tę kwestię Stiepanowa spróbowała rozwiązać, wprowadzając do tekstu wiele głosów i utrzymując je w dynamicznej równowadze wyrażonej na poziomie struktury książki w podziale na „rozdziały” i „nierozdziały”, co z formalnego punktu widzenia jest najbardziej interesujące. w odautorskich „rozdziałach” monologicznych czas jeszcze płynie, ale w dokumentalnych „nierozdziałach” już upłynął i pozwala się badać. „Rozdziały” i „nierozdziały” odmiennie kształtują stosunek narratora i czytelnika do czasu. „Rozdziały” przedstawiają przypominanie sobie jako proces, wysiłek i zdarzenie. „Nierozdziały” ukazują przedmiot wspomnień. Struktura Pamięci pamięci jest dialogiczna, w nakreślonych przez nią ramach oddziałują na siebie dwa rodzaje czasu i dwa stany świadomości – żywa, kształtująca się świadomość autora oraz ta już ukształtowana, należąca do postaci z przeszłości.

Głównym celem książki nie jest odtworzenie przeszłego życia. w toku tego dużego przedsięwzięcia rekonstrukcyjnego pamięć płata figle, zastawia pułapki, otumania i zwodzi, prowadząc w ślepe zaułki. Pracując z własną i rodzinną pamięcią historyczną, Stiepanowa ukazuje, jak w odpowiedzi zaczyna ona pracować z człowiekiem. Stwarza go w większym stopniu, niż człowiek może podejrzewać, i to również należy jej udowodnić. Należy nieuświadomione uczynić świadomym. Uświadamianie sobie nieuświadomionego to freudowski nurt kultury europejskiej, ukształtowany w tym przypadku przez zupełnie inny zespół wartości. I, nawiasem mówiąc, pozbawiony dążenia do odkrycia pewnego głębszego prawdziwego dna, „prawdy ostatecznej”. Raczej przyjmuje on, że „prawda ostateczna” umyka i pewnie nigdy nie da się pochwycić. Zrozumienie tego i wypracowanie strategii zachowania wobec znaczeń jest ważną częścią współczesnej pracy pamięci. Pamięci, która w swej najnowszej wersji zawiera w sobie nieodzowny składnik postpamięciTermin ten wprowadziła w 1992 roku w nieco innym znaczeniu Marianne Hirsch, jedna z ulubionych autorek Stiepanowej, zob. https://www.b17.ru/blog/39976/.[12], czyli świadomość własnych ograniczeń i być może nawet umiejętność pracy z nimi.

Aleksander Czancew (1978)

To literaturoznawca-japonista, eseista-kulturolog, jeden z najważniejszych współczesnych krytyków literackich. Cała jego proza literacka w ścisłym znaczeniu została zebrana i wydana w tomie, który ukazał się trzy lata temu (2018) pod tajemniczym tytułem Żółty Angus. Zaczynając od tradycyjnie ustrukturyzowanej prozy fabularnej, Czancew z czasem coraz bardziej skręcał w stronę eseistyki, a dokładniej tekstów składających się z krótkich, jakby niepowiązanych ze sobą fragmentów, które razem tworzyły wspólnotę sensów i nastrojów.

Czancew również jako prozaik w dużym stopniu został ukształtowany przez Japonię, której poświęca uwagę od wielu lat, oraz przez literaturę japońską – przedmiot wieloletniej lektury i refleksji. Japoniści zapewne dostrzegą te wpływy w jego tekstach, mnie pozostają domysły. Być może świadectwem tych zależności jest rzadkie w naszych szerokościach geograficznych połączenie ostrożnej powściągliwości z krańcową surowością, natychmiastowe uchwycenie ostrości, lakoniczność, wrażliwość na fakturę świata materialnego, zaufanie do teraźniejszości, za poruszeniami której podążają myśli i uczucia autora. Połączenie precyzji i ulotności.

Na wszystko, o czym mówi, patrzy krytycznie, nie tyle bez litości, ile bez pocieszenia. Być może najbardziej pociąga mnie w jego prozie niepozostawianie złudnej pociechy, nieobojętny i nielekceważący żadnego szczegółu żal nad istnieniem, a dopiero w następnej kolejności precyzja sformułowań. Wśród wielu pokrewieństw kulturowych i literackich, od Rozanowa do chociażby Michaiła Gasparowa i jego Zapisków i wypisów oraz na przykład Aleksandra Iljanena (spektrum jest szerokie i różnorodne), jako pierwszy przychodzi do głowy mimo wszystko nie Rozanow, lecz Emil Cioran, jeden z najważniejszych dla Czancewa autorów, z którym wiążą go odniesienia, a niekiedy jawny dialog.

W przypadku związków Czancewa z Cioranem należałoby chyba mówić nie tyle o wpływie jako takim, ile o podobieństwie wewnętrznym. Obaj reprezentują ten sam typ kulturowy, nie wspominając już o tym, że wpływać może jedynie to, co podobne. Częściowe podobieństwo polega na zgodzie na brak pocieszenia, na uczciwym mówieniu o nim bez odwracania wzroku. Lecz decydujące może okazać się to, że w Czancewie jest o wiele więcej miłosierdzia i wdzięczności niż w jego rumuńsko-francuskim wzorcu. Jest bardziej sentymentalny, do czego przyznaje się mimo swojej nieśmiałości i wrażliwości. Fundamentalną cechą jego postrzegania świata jest to, że sam nie znajdując pocieszenia, otacza współczuciem wszystko co żywe (a żywe jest wszystko), a zwłaszcza to, co rodzime. Stale odczuwa kruchość istnienia, jego ulotność i drogocenność

Kiedy wracasz do domu po długiej podróży, wydaje się, że twój dom się zmniejszył. Jak mama, która się postarzała. Jest tak samo dobry i wszystko mu jedno, jaki wróciłeś – stałeś się większy czy zmniejszyłeś się w drodze.

I to już w ogóle nie jest Cioran.

Taryfa ulgowa prosperowała nadal i prosperuje w jak najlepsze. Moja kampania, by stworzyć „beztaryfową”, wolną od względów i urzędów krytykę, spaliła na panewce […] Rozpoczynając ją, nie liczyłem się dostatecznie z krajem, w którym żyć mi wypadło, z krajem, gdzie nikt nie pyta „Co?”, a każdy „Po co?”, z krajem, gdzie nie o principia chodzi, lecz o osoby. Czyż zresztą i sam Gombrowicz, gdy ostrze krytyki beztaryfowej skierowało się przeciw niemu, nie zapomniał o zasadzie, którą gorąco popierał? […] Rzekł mi kiedyś – już w okresie ochłodzenia naszych stosunków: „Zdaję sobie sprawę z tego, co pan dla mnie zrobił”. Odpowiedziałem: „Zrobiłem to nie dla pana, lecz dla prawdy”A. Sandauer, „Polityka" 1987, nr 41, cyt. za: https://www.sandauer.pl/powiedzenia-sandauer-o.html [dostęp: 4.03.2021].[1].

1.

Wszystko się zmienia, stare odchodzi, przychodzi nowe, lecz w tym chaosie postępu jedna rzecz pozostaje niezmienna: dziś też, jak przed laty, nikogo nie interesuje, CO napisał Artur Sandauer-krytyk i o CZYM, a tylko to, o KIM napisał, JAK napisał, a przede wszystkim, PO CO napisał – co chciał przez to ugrać, z kim wyrównać rachunki. Dziś, gdy Sandauera prawie nikt nie czyta, jeśli komuś zdarzy się coś jednak przeczytać i coś o tym napisać, jego relacja z lektury jest relacją z obcowania nie z tekstem, lecz osobą autora: jego biografią, idiosynkrazjami, narowami i – jakże chętnie się je przypomina! – anegdotami i śmiesznostkami. Jeśli Sandauer dziś dla kogoś istnieje, to raczej jako tłumacz, pisarz i kontrowersyjny celebryta życia literackiego PRL, niż dzięki swej krytyce. Tę zbywa się machnięciem ręki, banalną wzmianką i oczywiście cytatem wybranym spośród wielu słynnych bon motów.

Czy polską kulturę naprawdę stać na aż taką rozrzutność, by pozwolić ruchliwemu intelektowi, komenderującemu niezwykle ciętym piórem, rozsypać się z upływem czasu w proch i pył, a temu, co pozostało – wyśmienitym przekładom, studiom biblistycznym i twórczości własnej – porastać kurzem na tych wysokich bibliotecznych półkach, do których nie dosięgają nawet bibliotekarze?

A może Sandauera, krytyka niewygodnego, bezkompromisowego, zawsze nietaktowanego i zawsze mającego „dla każdego coś przykrego” postarano się pogrzebać tak głęboko, by nikogo już nie drażnił i by, parafrazując słowa Zbigniewa Herberta, „kornik napisał jego uładzony życiorys”?

Co jest prawdą? Chyba jedyny sposób, by ją poznać, to wyrzucić przed nawias bogaty, dramatyczny życiorys Sandauera, a także jego twórczość niekrytyczną i zobaczyć, co w nawiasie zostanie.

2. 

Podstawą i fundamentem, na którym swą krytykę zbudował Artur Sandauer, jest jego wykształcenie klasyczne. Nie przypadkiem, obok poezji własnych, ćwiczył on pióro rozprawą Theokritos – twórca sielanki. Czym skorupka za młodu nasiąknie… a pamiętajmy, że w literaturze greko-rzymskiej poezja miała specjalne znaczenie sakralne. Jeśli raz przyjmie się ją za swoją, wypowie „z nich jesteśmy” z wiarą, że rzeczywiście jesteśmy z nich – owych chętnie wykpiwanych „starożytnych Greków i Rzymian” – to przekonanie pozostaje z człowiekiem na zawsze. Przebija ono, jeszcze blado, z poniższego zdania z Zamiast przedmowy do Moich odchyleń (zbioru tekstów opublikowanych w 1956 roku, a wcześniej przeczekujących w szufladzie „okres błędów i wypaczeń”):

[…] premiując tematykę i obniżając kryteria artystyczne, obniżamy przede wszystkim poziom moralny i intelektualny samych twórców”A. Sandauer, Pisma zebrane, t. 3, Warszawa 1985, s. 15.[2].

A pełnię blasku zyskuje słynnym „Odwaga staniała, rozum podrożał”, co w kontekście oznacza tylko (i aż) tyle, że może nadszedł wreszcie czas, by odwaga sprzeciwu wobec socrealizmu ustąpiła miejsca „rozsądkowi krytycznemu”: analizom i nowym syntezom, a quasi-literackie: „co napisał i o kim/czym” ustąpiło miejsca literackiemu: „jak napisał” – estetycznie zadawalająco, czy też wręcz przeciwnie.

3.

W takim absolutystycznym, bezkompromisowo jakościowym rozumieniu literatury, niewątpliwie wsparł Sandauera ten fakt, że pierwszym „jego autorem”, którego znał, którego podziwiał i którego udało mu się niemal samodzielnie (i przeciw samemu Kazimierzowi Wyce!) osadzić w Panteonie Wielkich był Bruno Schulz, pisarz-apoteoza sakralności literatury. Teoretyczne wprowadzenie do Rzeczywistości zdegradowanej (rzeczy o Brunonie Schulzu (Kraków 1957), szkic O ewolucji sztuki narracyjnej w dwudziestym wieku, kończy się słowami:

Proza tego typu nie wyrzeka się elementów iluzyjno-epickich, tyle tylko, że światem tym – podobnie jak światem snu – rządzą nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Jak we śnie znika tu różnica między znakiem a znaczeniem, między obrazem a wywoływanym przezeń nastrojem: przyśniony potwór nie przyprawia o przerażenie, lecz jest przerażeniem. Dlatego tak trudno sen opowiedzieć: słowo oddaje tylko obrazy, lecz nie sens, jaki dla nas posiadały. We śnie przedstawiające utożsamia się z przedstawianym, widome – z domyślnym; z tej identyfikacji rodzą się owe dwuznaczne przedmioty-hybrydy, których pełno u surrealistów. Znosi on zasadę logiczną, wedle której każdy przedmiot jest tylko sobą: tutaj zza każdego przeglądają inne. Na jawie stosunek znaku i znaczenia jest umowny i zewnętrzny, tutaj polega on na wewnętrznej tożsamości Wkraczamy na teren, gdzie panuje wiara w fizykalne oddziaływanie myśli; gdzie związek umowny zmienia się w realny, oznaczający – w przyczynowy; gdzie czynność wykonana na symbolu przenosi się na przedmiot symbolizowany; gdzie – wykłuwając oko lalce – wykłuwamy je modelowi, gdyż w istocie oba są tym samym. Wkraczamy na teren magii.

Tu jest miejsce, by zająć się twórczością Brunona SchulzaTamże, s. 16.[3].

Te słowa wolno uznać za krytyczne credo Artura Sandauera. Jakkolwiek dalej, analizując opowiadania Schulza, nie stroni on od ukazania tła ekonomicznego, socjologicznego i każdego innego, jakie wydaje mu się przydatne dla wywodu, nie ma miejsca na żadne wątpliwości. To, co w literaturze jest literaturą, ma nią być w stopniu bezwzględnym, zaś to, co literaturę otacza, oferuje narzędzia, którymi krytyk może – i powinien – umiejętnie się posługiwać. Umiejętnie, czyli z umiarem, tak, by wydrzeć literaturze sekrety, ale nie kosztem jej zniszczenia.

4.

Nic więc dziwnego, że drugim z poetów przedwojennych, któremu Artur Sandauer kibicował, był Bolesław Leśmian, autor tych słów:

Wartość przedmiotu mierzy się wysiłkiem tej pracy, która w zakresie atrybutów przedmiotu jest z nim jednoznaczna. Możemy więc powiedzieć, że każdy konkret w tej dziedzinie zjawiony jest jednoznaczny ze sobą samym, posiada jedno tylko, swoje własne, nie zaś symboliczne, nadane na przykład wymogami współżycia, znaczenie. Jest to jedyna realność przedmiotu, która właśnie polega na identyczności jego idei z nim samymCyt. za Pośmiertny tryumf Młodej Polski [w:] A. Sandauer, Pisma…, t. 1, s. 65.[4].

Leśmian jest Leśmianem Sandauera w tym, jak bardzo interesuje go konkret wyrwany ze swego żywiołu, pozbawiony kontekstu, zyskujący tym nowe życie. Jak Schulza, Leśmiana nie da się posądzić o pisanie czegokolwiek w celu innym, niż… pisanie jako akt kreacji. Pisanie niebędące niczyim sługą.

5.

Wejdź w sferę snu.

Po czym zacznij pisać pierwsza lepszą historię. Jaka ci przyjdzie do głowy.

Na tych 20 stronach znajdzie się może jedna scena, kilka pojedynczych zdań, jakaś metafora, które wydają ci się podniecające. Napisz więc wszystko jeszcze raz, starając się, aby te podniecające elementy stały się osnową – i pisz, nie licząc się z rzeczywistością, dążąc tylko do zaspokojenia potrzeb swojej wyobraźni […] szukając zawsze pierwiastka podniecającego – twórczego – tajemniczego – objawicielskiegoW. Gombrowicz, Dziennik, t. 1, Paryż 1957, s. 116, cyt. za A. Sandauer, Pisma…, t. 1, s. 627.[5].

Jak widać, nie trzeba wielkiego wysiłku, by znaleźć powiązania między Schulzem i Leśmianem z jednej strony, a z drugiej – tak od nich różnym, światowym, prześmiewczym w zjadliwej ironii Gombrowiczem, trzecim z autorów którego Sandauer odkrył dla polskiej literatury w całym jego bogactwie. Przy wszystkich różnicach łączy ich wszystkich to, co najważniejsze: „fermentujące pod powierzchnią oficjalnej kultury siły podziemne”. Wytropić da się je i w nędznej mieścinie, i na transatlantyku, opisać można tak różnie, jak różni byli ci twórcy, ale nie zmienia to czysto literackiej jakości ich dzieła.

6.

Dołącza do nich, uzupełnia ich i staje się wielkim tryumfem Sandauera-krytyka, odkrywcy literackich skarbów, Miron Białoszewski. „Poeta rupieci”.

Stoi krzesło:
Artykuł prawdy
Rzeźba samego siebie
Owiązana w jeden pęk
         Abstrakcja rzeczywistości.

Połamało się,
I to też jest forma
         tak – świecznik
         tak – mina byka

Abstrakcyjne powołanie krzesła
Przyciąga teraz
Cały tłum rzeczywistości
Wiąże e jeden pęk
W składnię prawdy
         Rzeczywistość abstrakcjiM. Białoszewski, Sprawdzone sobą z tomu Rachunek zaściankowy, cyt. za: A. Sandauer, Pisma…, t. 1, s. 365. [6].

Białoszewski był dla Sandauera-krytyka prawdziwym darem niebios: jako poeta przeżył kataklizm II wojny światowej wraz z powstaniem warszawskim, któremu dał tak przejmujące świadectwo; przez konwulsje socrealizmu nietknięty, jakby zaistniał w jakiejś innej sferze rzeczywistości. Bo też i jego twórczość – wiersze, Teatr osobny, którego sława daleko przekroczyła granice Polski (nie pamiętać go dziś to co najmniej grzech zaniedbania, jeśli nie zwykła zbrodnia na kulturze literackiej) – zamieszkiwała wszechświat zawsze taki sam. Bo zawsze trzeba wstać, trzeba chodzić, trzeba jeść i pić, trzeba żyć, a wszechświat sacrum…

W nawie
na cieniach zastrzałów
ostatnia tajemnica:
po lewej ręce
zbawieni,
po prawej
potępieni,
a wszyscy
przyprószeni...
AmenM. Białoszewski, Stara pieśń na Binnarową, z tomu Obroty rzeczy, cyt. za: A. Sandauer, Pisma…, t. 1, s. 368.[7]

…gęsto pokrywa kurz.

7.

Trudno było przeoczyć, na czym polegała wyjątkowość Sandauera, należało ją więc przemilczeć. Krytyk wybitny, o wybitnie czułym na literackie aromaty nosie i bezbłędnym guście, a przy tym bezkompromisowy o wiele powyżej (by znowu zacytować Zbigniewa Herberta) „pewnych granic, pewnych rozsądnych granic” – był ciągłym intelektualnym zagrożeniem. Jak wielkim, niech świadczy fakt, że nie ograniczał się do ostrych niczym brzytwa ocen wystawianych innym (co jest skądinąd przywilejem wszystkim krytyków), lecz stosował teorię do praktyki życia literackiego, nie bacząc na koszty własne. Nie miało dla niego znaczenia, o KIM jest poemat Broniewskiego Słowo o Stalinie, znaczenie miał fakt, że jest on niewątpliwym arcydziełem poezji polskiej. Nie miało dla niego znaczenia, o CZYM są Cisi i gęgacze, kim jest ich autor i PRZECIW KOMU/CZEMU występuje, nie miało znaczenia nawet to, kto zwraca się do niego o opinię – temu niewątpliwie szlachetnemu, ale niewątpliwemu gniotowi Sandauer wystawił sprawiedliwą opinię, służącą później jako narzędzie do prześladowania dziś zapomnianego „Szpota”. Sandauer podpisał „List 34” i nigdy nie wycofał podpisu, ale publicznie powtarzał wprost, że podpisywał list do premiera Cyrankiewicza, nie do Wolnej Europy. Jako pierwszy skazany przez cenzurę na milczenie, ośmielił się publikować w paryskiej „Kulturze” z Polski i pod własnym nazwiskiem, by po latach, równie konsekwentnie, ocenzurowany przez „drugi obieg”, bez wahania przekazać gorzki tekst „reżimowej” prasie literackiejPatrz Na międzynarodowej szachownicy [w:] A. Sandauer, Pisma…, t. 3, s. 500.[8]. Była w tym szaleństwie metoda tak oczywista, że powszechnie niedostrzegana. Za dowód niech posłuży choćby List Giedroycia do Gombrowicza z 8 listopada 1958 roku:

Bardzo cenię Sandauera, ale od pewnego czasu daje się wykorzystywać do dość mętnych celów. Najpierw był jego atak na Hłaskę właśnie w tejże 'Polityce', a teraz w doskonałym zresztą artykule atak na Kotta. Oba artykuły były w zasadzie słuszne, ale ukazywały się właśnie w takich momentach, kiedy to było reżymowi wygodneCyt. za: https://culture.pl/pl/tworca/artur-sandauer [dostęp: 1.03.2021], podkreślenia KS.[9].

A przecież taki był właśnie modus operandi Artura Sandauera jako krytyka: literatura najpierw, wszystko inne, okołoliterackie, potem! Tymczasem luminarze życia literackiego wszystkich, także tamtych czasów – ci, których łatwo zakwalifikować jako „salon” – rozumowali dokładnie odwrotnie: „miał w zasadzie rację, ale nie jest racją racja skierowana przeciw tym, przeciw którym nie wolno mieć racji”.

8.

Artur Sandauer był popularny. Był czytany. Nikomu z jego współczesnych nie wydano krytyk w tak wielu tomach książkowych, w prestiżowych seriach. Liryka i logika ukazała się w Bibliotece Krytyki literackiej PIW w 1971 roku, Poeci czterech pokoleń w słynnej „żółtej” serii Wydawnictwa Literackiego w 1976 roku, a do tego koniecznie należy dodać trzy tomy Zebranych pism krytycznych (1981) i cztery Pism zebranych (1985). Ale czytano go „na wspak i obok”. Łatwo było rozumieć Sandauera odwrotnie, bo przecież „u nas, w Polsce” literatura ma obowiązek służyć celom wyższym, a nie sama sobie. Pisarz, demiurg, „auteur”, ma dawać świadectwo jako autorytet moralny i do diabła z tym, że świadectwo daje koślawie, a moralność jego, mocno przechodzona, jest z drugiej ręki i, czego ukryć się nie da, podejrzanie koniunkturalna.

Po prawdzie jest w tym niezrozumieniu cząstka winy samego Artura Sandauera. Nie potrafił on uporządkować swych tekstów według jakiejś ułatwiającej ich zrozumienie metody. Był uniwersyteckim profesorem, ale nigdy nie był literaturoznawcą-naukowcem. Doktoryzował się w 1948 na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego na podstawie… zbioru szkiców ze współczesnej literatury polskiej. Juliusz Kleiner, jeden z członków komisji, pisał tak:

Wybitny literat, zdolny krytyk, rozporządzający znacznym zasobem wiedzy i mający świadomość metody naukowej, pragnie na podstawie niektórych swoich artykułów zyskać prawo zdawania egzaminów ścisłych. Nie jest to zapewne droga zupełnie normalna […] i zbiór studiów zespolonych w równoważnik pracy doktorskiej odbiega od zwykłego typu dysertacji. Ale to odchylenie nie musi być przeszkodą wobec kwalifikacji naukowych, których niewątpliwe świadectwo dają studia krytyczne p. Artura SandaueraCyt. za J. Baran, Śnił mi się Artur Sandauer, Kraków 1992, s. 153.[10].

Kleiner się mylił. „Metoda naukowa” Artura Sandauera, „krytyka wieloaspektowa”, nie jest ściśle biorąc metodą, lecz sposobem prowadzenia analiz i dokonywania syntez pasującym do niektórych pisarzy – zwłaszcza tych wyrazistych, ostro odbijających od tła – ale do niektórych już nie.

We wstępie do Liryki i logiki mamy następną deklarację: „[metoda ta] obchodzi się bez pochwalnych epitetów, jako że sam fakt jej zastosowania jest automatycznie oddanym pisarzowi hołdem.” Doskonale! Ale ilu jest pisarzy wybitnych, w których warto jest wbić krytyczne zęby? Schulz, Leśmian, Gombrowicz, Białoszewski – oczywiście. Szymborska – tak. Czy także Śliwiak i Bryll przy braku Miłosza? Wątpliwe. A co z autorami piszącymi trochę bliżej współczesności? Tu Sandauerowi nie udawało się już trafić nie tylko dziesiątki, ale i w ogóle w tarczę. Anna Janko, Józef Baran… Ich dopisanie do panteonu mogło już tylko prowokować do żartówPor. T. Nyczek, Artur Sandauer (14 grudnia 1913 – 15 lipca 1989, „Pamiętnik Literacki” 1992, t. 83/2, s. 265–274. [11].

Bo też i nie w tym rzecz. Nie uczone teorie są domeną sandauerowskiej krytyki, lecz przyziemna praktyka. Mamy oto krytyka, któremu dane było przeżyć serie historycznych kataklizmów, doskonale świadomego wstrząsów, które musiała przeżywać literatura polska w całej swej historii. Krytyka od młodości przesiąkniętego wiarą w świętość literatury, stanowiącym o jej nadrzędności wobec przebijającego się przez kataklizmy historii świata. I właśnie ten krytyk podjął wysiłek stworzenia JĘZYKA KRYTYCZNEGO, uwalniającego literaturę polską od obowiązku służenia jednej, drugiej i trzeciej WIELKIEJ IDEI. Podjął tę próbę z rozmachem, od razu na kilku frontach, nie oferując „złotego środka”, kompromisu… i nie biorąc jeńców. Walczył ze środowiskami okołoliterackimi, z „salonem”, któremu służebność literatury była zawsze bardzo na rękę. Walczył z samą literaturą, jeśli stawiała mu opór – jak poezja Zbigniewa Herberta, jednocześnie wielka i doskonale nadająca się na epitety miotane z trybun: tych stojących po lewej i tych stojących prawej stronie.

9.

Mając takich przeciwników, Artur Sandauer musiał przegrać. Tytuł jego pożegnania ze światem, wspomnień zatytułowanych Byłem… (Warszawa 1991), jest podwójnie ironiczny i podwójnie tragiczny. Bo wraz z Sandauerem-krytykiem odeszła też krytyka jako taka. I dziś, kiedy żyjemy w czasach pokoju, wyjątkowych w skali stuleci, gdy krytyce byłoby tak łatwo ustalać hierarchie i porządkować pola literackie tylko w oparciu o literackie wartości, a spierać się wyłącznie o to, jak te wartości wydobywać, segregować i oceniać… nie mamy krytyki. Oceny wystawia literaturze już nawet nie „salon” – termin ten zakłada jednak jakieś minimum wyrafinowania – lecz ”środowisko”. „Środowisko” dzielące literaturę na „lewicową i prawicową”, na „genderowo” poprawną lub nie, na… na wszelkie sposoby z wyłączeniem tego jednego: jakościowego.

Literatura polska i dziś nie posiada bytu autonomicznego, jak nie posiadała go w najtrudniejszych dla siebie czasach. Modlitwa Lechonia: „wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę” pozostaje modlitwą niespełnioną, a język krytyki, pracowicie składany przez Artura Sandauera do opisu dzieł sztuki pisarskiej i tylko ich, został zapomniany nim się w pełni ukształtował.

Czy warto go przypomnieć? Rozwinąć? Wzbogacić?

Z całą pewnością tak.

Czy to możliwe?

Z ciekawością sięgnąłem po wydane w Państwowym Instytucie Wydawniczym Wypiski ostatnie Henryka Berezy. Edycja objęła komentarze krytyka do książek i maszynopisów z lat 2004–2012 i stanowi kontynuację jego Wypisków, drukowanych od roku 1992 do 2004 w ,,Twórczości”. Teksty przepisał z rękopisu, opracował i opatrzył przypisami Paweł Orzeł, a całość ukazała się w atrakcyjnej graficznie formie wraz z obszernym wprowadzeniem Andrzeja Skrendo.

Wypiski ostatnie są swoistym dziennikiem, notatnikiem czy też szkicownikiem, pomyślanym jako krytycznoliteracka przestrzeń robocza, w której Bereza konkretyzuje swoje wrażenia, przemyślenia oraz analizy, dotyczące czytanych lub przeczytanych utworów. Zapiski te prowadzi – jak można się domyślić – z intencją ich pogłębienia w ,,krytyce właściwej” tudzież sprawdzenia, czy po ukonkretnieniu sądów krytycznych, te utrzymają się w mocy w toku dalszej lub powtórnej lektury. Z tych przyczyn trudno orzec, czy przedstawione oceny są ostateczne, czy też szczątkowe, czy były konkretyzowane z bliższą intencją druku, czy też stanowiły zaledwie punkt wyjścia do dalszych lektur bądź rozważań, na przykład w większym tekście. Można mieć spore wątpliwości, szczególnie gdy Bereza poprzestaje na ,,lekturze orientacyjnej”, która orientacyjna często jest tylko z nazwy i oznacza po prostu pierwsze czytanie lub pobieżną lekturę większego fragmentu. Rewidowanie przez krytyka orientacyjnych osądów każe z rezerwą podchodzić do jego nawet najbardziej bezdyskusyjnie brzmiących werdyktów. Pouczają o tym choćby wypiski z Christianii Bartosza Wójcika, w których wyznaje najpierw, że ,,nie ma w niej żadnych atrakcji literackich i artystycznych”, a następnie stwierdza, że ,,zwyczajna, jakby całkowicie bezpretensjonalna powieść Bartosza Wójcika, jest artystycznie i intelektualnie wyszukana” i wręcz ,,zaprzecza całej tradycji polskiej powieści”. Trudno przy takich okazjach nie odnieść wrażenia, że Bereza zgłębia literaturę z powagą i wolą rozumienia, ale bez czasu niezbędnego, by wszystko właściwie prześwietlić. Wyraźny opór ,,orientacyjnej lekturze” stawia proza Zygmunta Haupta. Przyznam, że oczekiwałem od Berezy świeżego spojrzenia na jej językowe i narracyjne walory. W zakresie poetyki krytyk poprzestaje tymczasem na kilku zdawkowych uwagach, ograniczając się do referowania fabuł utworów bądź opisów lekturowych wrażeń.

W ,,wypiskach” – inaczej niż w ,,krytyce właściwej” – Bereza z konieczności częściej niż na pracy analitycznej polega na tym, co podpowiada mu jego intuicja. Rezultaty są różne: obok ocen trafnych, błyskotliwych uporządkowań i diagnoz, które bez trudu można rozwijać za krytykiem w naukowej rozprawie, pojawiają się wnioski ogólnikowe, werdykty pozbawione argumentacji czy też oceny ferowane w wysokiej temperaturze uczuć:

Adam Kaczanowski, przeczytałem wczoraj i dziś powieść Awersja (Prószyński i S-ka, Warszawa 2007), powieść jakby nie dla mnie, średnio mi się podoba, tylko część pierwsza dwuczęściowej całości.

Jarosław Iwaszkiewicz i Ukraina (red. Robert Papieski, Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w Stawisku, Podkowa Leśna 2011), przeczytałem już ponad połowę tej książki, skończyłem blok korespondencji Jarosława Iwaszkiewicza i Mykoły Bażana, początkowo konwencjonalna i uprzejmościowa w partiach końcowych staje się – dla mnie wzruszającym – świadectwem czysto pisarskiej czy poetyckiej przyjaźni dwóch poetów dwóch narodów. […] Końcową partię tych listów czytałem niemal ze łzami –

Joanna Bator, czytanie Piaskowej Góry jak piłowanie drzewa na huculszczyźnie, ileż wszelakiej obrzydliwości, o połogu Jadzi i urodzinach Dominiki czyta się jak chamską pornografię. Formalna poprawność językowa nie łagodzi fałszywości tego języka narracyjnego, to język wymyślnej pizdowatości –

W konsekwencji Wypiski ostatnie okazują się zbiorem dość nierównym. Zawierają się w nim diagnozy odkrywcze, które inspirują i zachęcają do lektury, ale też sądy opaczne i wprost niesprawiedliwe – jednak występujące rzadziej – które trudno skwitować czymś więcej niż wybuchem śmiechu lub wzruszeniem ramion. Do takich należy opinia krytyka o Czesławie Miłoszu, który ,,był poetą z rzadka”, ,,dzikim grafomanie” Jerzym Kosińskim czy lekkomyślnym jakoby Ryszardzie Kapuścińskim. Nawet jeśli z trudem akceptuje się niektóre opinie, jedno pozostaje niezmienne: krytyka Berezy – nawet w roboczym szkicu czy fiszce z lektury – prowokuje do dyskusji.

Nie lekceważąc tego, co w obu tomach szkicowe, należy podkreślić ich poznawcze walory. Zgromadzone w nich notatki układają się bowiem w swoisty, choć wysoce zindywidualizowany, przewodnik po polskiej literaturze z lat 2004–2012. Bereza, omawiając dzieła debiutantów, ale też autorów, których niegdyś ,,odkrył” (na przykład Marian Pilot, Józef Łoziński czy Urszula Kozioł), przeciera szlaki przed historykami i teoretykami literatury. Jego rozgraniczenia i analizy nierzadko mają charakter porządkujący – wybrane utwory krytyk czyta, poszukując w nich momentów osobnych i idiosynkratycznych; czyta je w głąb, zaglądając w przestrzeń tradycji literackiej, oraz wszerz, łącząc twórców w grupy lub szkoły. Idiom wypisków jest przy tym łatwo rozpoznawalny: to styl swobodny i dosadny, a czasem wręcz wulgarny, cechujący się aforystyczną trafnością sformułowań oraz czupurną przekornością. Ową przekorę ujawniają między innymi kąśliwe uwagi krytyka na temat ,,pisania uczonego”; to choćby sugestia, że ontologię dzieła literackiego zwięźlej i przenikliwiej od Ingardena wykłada w swojej powieści Milorad Pavić, czy też złośliwe w intencji przypuszczenie, że Janusz Palikot ,,potrafiłby pisać tak zwane naukowe teksty filozoficzne, bo robią to często niepiśmienni profesorowie filozofii lub filologii”.

Rozpatrując projekt ,,wypisków” w perspektywie ,,krytyki właściwej” Berezy, nie można nie wspomnieć o wyraźnym zawężeniu w nich jego krytycznoliterackiego programu. Z zarysowanej we wprowadzeniu ,,filozofii literatury” krytyki w ,,wypiskach” ostają się elementy i pojęcia niezbędne (które tak czy owak warto widzieć w szerszej perspektywie). Elementarnymi wymiarami dzieł literackich, podlegającymi oglądowi, są: narracja i język; poszukiwaną w tych wymiarach wartością: nowatorstwo. Przyglądając się sposobom budowania narracji i językowi pisarzy, Bereza wyprowadza swoje najczęstsze zarzuty: ,,bezradność w praktyce narracji”, ,,amatorszczyznę narracyjną”, ,,opisywacki nadmiar” czy ,,artystyczny anachronizm”Szczególnie krytycznie Bereza przygląda się ,,żurnalizmowi”, czyli ekspansji języka dziennikarskiego we współczesnej liryce i epice. Takie utwory określa wprost ,,wierszowaną publicystyką” tudzież ,,dziennikarskim wypracowaniem beletrystycznym”.[1]. Jednocześnie – z tych samych pozycji – formułuje on pochwały i akty uwielbienia, doceniając ,,sprawność narracyjną”, ,,kunsztowność formalną” czy ,,artystyczną autonomię języka”. W przedstawionych wartościowaniach uwyraźnia się ponadto przekonanie o autonomii ,,prawdziwej literatury” względem tego, co zewnątrztekstowe (kontekstowe, pozaartystyczne); założenie to wybrzmiewa w obu tomach wielokrotnie, czy to jako zarzut ,,rozliczeniowej ideologiczności” u Feliksa Netza, czy też wprost w zastrzeżeniu, że:

Nie było, nie ma i nie będzie żadnej odrębnej sztuki heteroseksualnej i homoseksualnej, jak nie ma żadnej literatury feministycznej, Edward Pasewicz nie jest, choćby najsilniej chciał, ani gejowskim poetą, ani gejowskim prozaikiem, jest wybitnym poetą i debiutującym prozaikiem.

Wypiski ostatnie portretują Berezę jako krytyka wiernego wartościom estetycznym, choć nie eskapistę, oraz czytelnika, który poszukuje w tekstach ,,przyjemności lektury”. W zawiłym wywodzie Skrendo pojawia się sugestia, że ,,wolność do bycia pozaspołecznego i niepolitycznego okazuje się wartością głęboko społeczną i polityczną”. Nie sądzę, aby dodatkowa licencja prospołeczna czy polityczna była autorowi Sztuki czytania do czegoś potrzebnaWe wprowadzeniu zawiera się interesująca presupozycja na temat tego, czym faktycznie była krytyka literacka autora – utajoną krytyką społeczną lub polityczną. Retoryka Skrendo jest następująca: Bereza ,,nie wierzył” w żaden naturalny porządek rzeczywistości, więc ,,pochwalał bunt” w literaturze, był ,,buntownikiem” także w wymiarze pozaartystycznym. Pozwolę sobie zauważyć, że kwestia tego, w co ,,naprawdę wierzył”, pozostaje tu w sferze domysłów. Wizerunek ,,buntownika” autor dość arbitralnie podbudowuje, przyrównując Berezę do Fryderyka Nietzschego; arbitralność tego zestawienia staje się wyraźna w toku lektury, kiedy krytyk co najmniej parokrotnie wyznaje, jak ważną postacią dla jego duchowego rozwoju był Montaigne, jego ,,duchowy fundament”.[2]. Jego osądy, diagnozy i uporządkowania – tym razem wyłożone w roboczych ,,wypiskach” – mają jednak to do siebie, że skutecznie ,,bronią się same” bez dodatkowych licencji, nawet jeśli tu i ówdzie zaskakują nadmierną dezynwolturą. Odbiorca żądający niespodziewanych tropów znajdzie w nich inspirujące ścieżki lektury wiodące przez mnogość przykładów i przypadków; historyk lub teoretyk literatury – istotny materiał do przyszłych badań. Wypiski ostatnie stanowią imponujące dzieło w toku, a zarazem tę część spuścizny krytyka, w której najsilniej uobecnia się jego literacka intuicja.

H. Bereza, Wypiski ostatnie, oprac. Paweł Orzeł, PIW, 2020.

– Jest to tom zbierający przede wszystkim teksty polemiczne, krytyczne, zaczepne, które Henryk Markiewicz publikował w ostatnich latach swojego życia – mówi Łukasz Żurek, polecając Pisma ostatnie. – Mamy tutaj do czynienia z rzadkim, umierającym wręcz, gatunkiem wypowiedzi literaturoznawczej, czyli z krytyką naukową.

Więcej w nagraniu.

– Pandemia to temat tak łatwy do ogrania lirycznego, że staje się tematem niesłychanie trudnym. Boję się, że będzie to pewnego rodzaju pułapka dla debiutujących i nie tylko autorów. […] Ostatnią rzeczą, którą chciałabym przeczytać jest książka poetycka w całości poświęcona pandemii. Szczerze powiedziawszy boję się, że byłoby to niesłychanie kliszowe – odpowiada na pytanie o przyszłe debiuty Zuzanna Sala.

Zapraszamy do obejrzenia drugiej części nagrania rozmowy o nowościach poetyckich poprzedniego roku z udziałem Patryka Kosendy, Zuzanny Sali, Łukasza Żurka i Adama Leszkiewicza. Spotkanie w siedzibie Instytutu Literatury poprowadził Krzysztof Szeremeta. Część pierwszą można obejrzeć tutaj.

Więcej w nagraniu.

– Sytuacja pisania o debiutach z perspektywy krytyki literackiej jest sytuacją bardzo dla niektórych niewygodną, dla mnie całkiem przyjemną. Jeśli piszemy o książce debiutanta czy debiutanki to mamy znacznie większą możliwość jako krytycy i krytyczki wydobycia z tej książki rzeczy, które dopiero będą omawiane, komentowane. […] To jest sytuacja, w której rzeczywiście krytyka literacka nadaje ton temu, jak dana książka będzie funkcjonowała – zauważa Łukasz Żurek.

Zapraszamy do obejrzenia pierwszej części nagrania rozmowy o nowościach poetyckich poprzedniego roku z udziałem Patryka Kosendy, Zuzanny Sali, Łukasza Żurka i Adama Leszkiewicza. Spotkanie w siedzibie Instytutu Literatury poprowadził Krzysztof Szeremeta. 

Więcej w nagraniu.

Polecamy książkę (Nie)zupełnie prywatnie. Studia i szkice o literaturze współczesnej Adriana Glenia.

Z recenzji wydawniczej dr. hab. Pawła Panasa:

Całemu zbiorowi nadana została przejrzysta i logiczna struktura, która sprzyja uważnej lekturze przyszłego odbiorcy i jednocześnie pozwala uniknąć możliwego w takich zbiorach wrażenia braku spójności lub ewentualnej przypadkowości skomponowanej ad hoc książki. Zdecydowanie mamy do czynienia z przemyślaną koncepcją, za którą stoi także określona wizja tego, czym jest krytyka literacka i jakie są jej fundamentalne powinności.

 

Tak, autor książki ma świadomość swojego fachu, a jednocześnie zdecydowanym gestem odrzuca pokusę powierzchownego utylitaryzmu i unika ściśle pragmatycznego podejścia, stawiając sobie za cel – co szczególnie cenne – poszukiwanie istoty opisywanych przez siebie zjawisk. Warto jednocześnie podkreślić, że nie jest w swoich tekstach krytykiem dogmatycznym. Charakteryzuje go postawa, której istotą jest raczej stawianie pytań i inspirowanie dalszej lektury niż udzielanie gotowych, podręcznikowych w swej naturze odpowiedzi. Nie oznacza to jednak, że autor unika jednocześnie formułowania wyrazistych opinii i ocen. Przeciwnie, zgodnie z najlepszą tradycją krytycznoliteracką horyzont aksjologiczny czyni on istotnym punktem odniesienia dla swojego myślenia o literaturze.

 

Kolejne części książki składają się z serii szkiców poświęconych Andrzejowi Zawadzie, Łukaszowi Musiałowi, Marcinowi Pliszce, pisarstwu Juliana Kornhausera, Wojciecha Kassa, Stanisława Barańczaka, Feliksa Netza, Heleny Raszki, Bogusława Kierca, Ewy Lipskiej i Adama Zagajewskiego.

Książkę można zakupić w e-sklepie Instytutu Literatury.

Adrian Gleń, (Nie)zupełnie prywatnie. Studia i szkice o literaturze współczesnej, Instytut Literatury, Kraków 2021.

Najnowsza książka Bogusława Kierca to rzecz o poezji, o powołaniu poety, wreszcie o relacji z twórczością Przybosia, a także o więzi, jaką może stworzyć poezja między jej autorem a odbiorcą. Czy są to krytycznoliterackie eseje o Przybosiu, czy quasi-autobiograficzne eseje o Kiercu? Po trosze jedno i drugie.

„Ten taki, z którym od czasu do czasu miewam seanse tożsamości aktor ze spalonego teatru”B. Kierc, Manatki, Wrocław 2013.[1] – napisał kiedyś sam o sobie autoironicznie Bogusław Kierc. To enigmatyczne i zdałoby się błahe zdanie pochodzące z tomiku poetyckiego Manatki, wydanego w 2013 roku, mówi wbrew pozorom wiele, nie tylko o samym poecie, ale przede wszystkim o jego widzeniu przez samego siebie. Nie tylko o widzeniu Kierca przez Kierca. O widzeniu artysty przez artystę w ogóle. Ten taki, nienazwany, nieodgadniony, nieokiełznany. Można się z nim jedynie spotykać. Miewać seanse tożsamości. Ale czy można go poznać? – zdaje się pytać Kierc. Pyta nie tylko w tym cytacie, ale także w swojej najnowszej książce Płomiennie obojętny. W tym niełatwym do gatunkowego zaklasyfikowania tomie oscylującym między eseistyką, krytyką literacką i swego rodzaju pamiętnikiem pyta nie tylko o siebie, ale przede wszystkim o Juliana Przybosia, poetę, którego twórczością zajmował się przez sporą część życia, a także o poezję w ogóle. Cóż można bowiem wyciągnąć z owych seansów tożsamości? Kim jest aktor ze spalonego teatru?

Z jednej strony można by odpowiedzieć na to pytanie prosto – biograficznie, przywołując najważniejsze fakty z życiorysu Kierca. To urodzony w 1943 roku w Bielsku-Białej poeta, krytyk literacki, a także, istotnie, aktor i reżyser. Poezję zaczął tworzyć na początku lat sześćdziesiątych. Później dołączył do grupy literackiej Ugrupowanie 66. W czasie swojej kariery aktorskiej występował w filmach kinowych, między innymi w Popiołach Andrzeja Wajdy, a także grał w teatrze, pozostając przez lata związanym z Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Jako reżyser pracował w teatrach w Bielsku-Białej i w Szczecinie. To właśnie w szczecińskim Teatrze Współczesnym, gdzie pełnił funkcję dyrektora artystycznego, wyreżyserował Wzniosły upadek Anioła według Przybosia. Anioł Przybosia tym samym nie bez przyczyny pojawia się niejednokrotnie w Płomiennie obojętnym, a refleksje na temat odkrywania sensu duchowych podróży poety zajmują tu istotne miejsce.

Podobnie istotne miejsce od zawsze zajmował Przyboś w życiu i twórczości Kierca. Pierwsze książki poświęcone temu poecie Kierc wydał jeszcze na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, między innymi: Wiosny dziejowe Juliana Przybosia czy Przyboś i. Do swojej dawnej twórczości Kierc w Płomiennie obojętnym zresztą powraca, niejednokrotnie weryfikując swoje niegdysiejsze spostrzeżenia i autoironicznie przyznając się do młodzieńczego wkraczania na mylne interpretacyjne ścieżki. Tym samym Płomiennie obojętny staje się nie tylko kolejną książką o Przybosiu, lecz także intymną podróżą w przeszłość dokonywaną przez znawcę poezji i rodzajem rozrachunku z samym sobą. Przede wszystkim zaś jest ta książka rodzajem spotkania – spotkania z poezją, z głębią myśli, z Przybosiem.

Jak dobrze owa idea spotkania koresponduje ze słowami wypowiedzianymi niegdyś przez samego Przybosia:

Nie owo cogito konstytuuje świadomość, że się jest, ale takie właśnie poczucie współkwitnienia ze światem, współbycia ze wszystkim. Jest się o tyle, o ile się współjestJ. Przyboś, Zapiski bez daty, Warszawa 1970, s. 170.[2].

I to współistnienie widać zarówno w najnowszej książce Kierca, jak i w jego długoletniej więzi z Przybosiem. Komentatorzy zauważali w twórczości Bogusława, że jako poeta zaczerpnął od autora Próby całości poczucie harmonii języka, wyczulenie na dźwięki oraz odczucia, jakie wywołują one u odbiorcy (pisał o tym choćby Piotr Matywiecki). Ta wrażliwość łączy go z Przybosiem – członkiem Awangardy Krakowskiej, a zarazem poetą odznaczającym się pewną dyscypliną, potrafiącym pisać wiersze pełne skomplikowanych metafor. Podobnie jak Kierc, który nie stroni w swoich dziełach od mistyki zaklętej w plastycznych obrazach.

Nie ulega wątpliwości, że mało kto zrobił tyle dla zachowania dorobku Juliana Przybosia i odkrywania istoty jego poezji, ile Bogusław Kierc. Toteż osobisty esej kreślony przez niego w Płomiennie obojętnym można z dużą dozą przekonania określić mianem podsumowania krytycznoliterackiej drogi, swoistą wspólną summą obu pisarzy. W summie tej napotkamy ośmiu różnych „chłopców” – w takie ramy kompozycyjne ubiera swoją książkę Kierc, prezentując w następujących po sobie rozdziałach kolejne wcielenia, zarówno swoje jak i opisywanego przezeń poety. W tych opowieściach usłyszymy o „Chłopcu, który chciał być Przybosiem”, co stanowić będzie autorefleksję nad dawnymi pismami krytyka, ale także o „Chłopcu, który chciał pokonać Boga”, czy „O Chłopcu, który chciał poznać płeć anioła” – w rozdziałach dotyczących refleksji nad duchowymi doświadczeniami Przybosia stanowiącymi próbę wglądu w istotę jego poezji.

Próbę, ponieważ Kierc jako dojrzały badacz, krytyk i poeta, zdaje sobie sprawę z faktu, że pełen wgląd w głąb artysty prawdopodobnie jest niemożliwy. Bo jak w pełni wejrzeć w czyjąś duszę? A interpretacje poezji obarczone są skazami wynikającymi choćby z wpływu czasu, dojrzewania człowieka, zmiany stanowisk oraz percepcji. Autor daje temu wyraz w jednym z ustępów książki, gdy pisze o sposobie odbioru i przeżywania poezji, który stanowi z istoty rzeczy rodzaj mistycznej poetyckiej ekstazy (jak to określa sam Kierc). Rodzaj zachwytu, który towarzyszy także erotycznym uniesieniom, a który może być narażony na pewną nieszczerość, gdy zostaje przeznaczony na użytek publiczny. Innymi słowy, gdy krytyk przedstawia swoje wrażenia z lektury poezji w publikowanej książce. Jak szczerze przed sobą przyznaje Kierc:

Można by powiedzieć, że poeta w stanie ekstatycznego doświadczenia nie „przeznacza” go. Ale ono samo jest już „przeznaczone”. Dla niego. W momencie, kiedy pojmuje je jako własne, jako integralną część swojej podmiotowości, czy swojego podmiotowego udziału, a to wystarcza, by pozostał w pamięci ejdetyczny sygnał, do którego będzie można dostroić zachowania „symptomatyczne”, zreprodukować – może nie ekstazę, ale – „ekstatyczność”.

Taką metodą wydaje mi się napisana relacja z lektury poezji Przybosia w mojej dawnej książce. I nie dla samokrytyki czy etycznego udręczenia wyrzucam sobie po latach ten – jakby powiedział Słowacki – „metodyzm”. Obnażam go przede wszystkim dla uwidocznienia tego, co symulowałB. Kierc, Płomiennie obojętny, Szczecin 2020, s. 8.[3].

Jest więc Kierc krytykiem świadomym, a zarazem krytykiem doświadczonym, uważnym i dociekliwym. W dużej mierze skupia się w swojej książce na duchowych podróżach odbywanych na kartach wierszy przez Przybosia, przywołuje jego mistyczne wzloty, a także próbuje (podkreślmy raz jeszcze – próbuje ze skromnością i pokorą) wniknąć do umysłu autora Kwiatu nieznanego. Zauważa chociażby, że gdyby starać się odczytywać poezję Przybosia jako pewnego rodzaju dokumentację duchowych ćwiczeń (czym wedle Kierca w istocie ta poezja jest)Tamże, s. 155.[4], przed czytelnikiem odsłoniłaby się specyfika mistyki uprawianej przez Przybosia. Mistyki, w której istotne miejsce zajmowało pragnienie przekazania się „Temu”, zgoda na bycie „pragnionym” przez absolut. W istocie przyznać należy, że Kierc czyni wszystko, by okiełznać niejednokrotnie kręte i skomplikowane meandry myśli Przybosia. Sam jest zresztą świadom trudów, jakie spotkanie z Przybosiem może nastręczać. Jak pisze:

Mój ekstatyczny dialog z poezją Juliana Przybosia, zaczęty w latach młodzieńczych, nie traci intensywności – choć potrafię przymierzać szkiełko i łypać okiem „mędrca”, powściągać emocje, rygoryzować zachwyt; widzieć słabości i – trudne do przeoczenia – zadufanie mojego MistrzaTamże, s. 128.[5].

Jest w rzeczy samej Płomiennie obojętny mieszanką naturalnego zachwytu poezją Przybosia z uważnym okiem mędrca. Jest to tyleż summa Kierca, co powrót do przeszłości, nieraz do młodzieńczych doświadczeń krytyka. Nade wszystko jest to zaś wspomniane spotkanie, współistnienie poetyckich światów. A nawet więcej – współistnienie czytelnika, krytyka, poety. Książka Kierca jest tym samym tyleż osobista, co przeznaczona dla każdego, kto chciałby przyjrzeć się Przybosiowi i poszukiwanemu przez niego w słowach wszechwzruszeniu.

B. Kierc, Płomiennie obojętny, Wydawnictwo FORMA, Szczecin 2020.