Można przebudzić się. I stwierdzić, że się w tym świecie nie żyje. Tak – najzwyczajniej. Jak to możliwe? – spyta przytomny czytelnik. To proste. Samo istnienie wydarza się tak, że któregoś dnia okazuje się, iż stoimy już gdzieś obok wszystkiego. I niczego. Wcześniej byliśmy po prostu bardzo zajęci.

Czemu się tak trudzisz, poeto, Tadeuszu z Radomska?

Nie ma wszak miary. Na tej Ziemi. Nasze formy, dzięki którym porządkujemy Czas, nie są jasne dla nas samych. Wypełniamy przestrzeń, poszukując prawdy „w miejscach ciemnych” i nagle dostrzegamy że „nasze dzieci/ mają dzieci/ […] siwieją”. Nie ma mojego, ustalonego traktu, po którym poruszałbym się z tą odrobiną niezachwianej pewności umożliwiającej mi wyróżnienie siebie, utwierdzenie w granicach własnego świata.

Czym jest jednak ten punkt, z którego widok rozciąga się już we wszystkich kierunkach, a moja obecność w świecie – jak i on sam – podlega prawu zawieszenia? Dlaczego i w jaki sposób można znaleźć się tam/wtedy gdzie/kiedy nie obowiązuje już nic (nawet ortografia) i ja sam zwracam się do siebie po imieniu, dziwiąc się właściwie swoim rozterkom? Wbrew pozorom nie jest to wstęp do opisu osiągnięcia greckiej aponii bądź hinduskiej nirwany. To chwila między… Życiem i śmiercią. Rozumem a wiarą. Stąd rozciąga się widok na

Szarą strefę

Obejmującą świat i poezję. Zarówno.

Ale czym ona jest? Miejscem styku naszej dwubiegunowej logiki, dychotomicznego widzenia i wartościowania. Słowami Kępińskiego odpowiada Różewicz – w tytułowym utworze – Wittgensteinowi: Pomiędzy jest szarość depresji. Nie ma normalnego oświetlenia. Tutaj nic nie jest sobą. Zmieszanie języków sprawia, że róża „jest kwiatem albo fajką”.

Znalezieni (przypadkiem?) w szarej strefie Pomiędzy przestajemy wierzyć w umiejętność doniesienia prawdy, reprezentacji rzeczywistości w sztuce. Uwolnienie literatury od przedstawiania – postulowane przez Foucaulta – staje się dla Różewicza spełnieniem wizji świata poddanego degradacji. Jedynym rozwiązaniem jawi się odtąd (konieczne) wzniesienie się ponad zapadający Chaos. W przeciwnym razie trzeba będzie „pisać przez śmietnik”. Skoro Historia jest piekłem świata bez zasady.

Różewicz – jakkolwiek by nie dystansował się wobec obrazu współczesności – stać będzie jednak do końca po stronie tego świata. Transcendowanie jest dla niego skandalem. Mistrz Jakob Böhme nie jest jego mistrzem. Na stwierdzenie adwersarza, że „nie zobaczysz Tego/ nigdy”, odpowiada – zgodnie ze swoją logiką wyznaczającą granice jego indywidualnego „ja” – „wiem o tym/ i dlatego/ piszę”.

Paradoksalnie – fakt znalezienia się obok, bez wiary przenoszącej góry, które „zasłaniają/ To”, nie zwalnia od odpowiedzialności. Bliższy od żelaznej logiki Dostojewskiego jest autorowi Nożyka profesora Czechow ze swoją dobrotliwą ironią, pobłażliwością i wyrozumiałością dla niekonsekwencji ludzkich czynów.

Cierpiący, osamotniony człowiek, do którego w gościnę przychodzą „cztery szare niewiasty”, i dom zamieniający się w pajęczynę – oto Różewiczowskie znaki nędzy naszego położenia. Postawa bogów zaś sprawia, że trzeba pozostać po stronie słabszego (jakaż przewrotna to ewangeliczność…). Bo jakże inaczej, gdy na głos z głębokości i zgrzytanie zębów, bluźnierstwo i modlitwę w równej mierze „przebudzeni bogowie/ opędzają się/ od natrętnych ludzi/ ziewają”T. Różewicz, Pajęczyna [w:] tegoż, Szara strefa, Wrocław 2002, s. 9.[1].

Bóg jednak nie jest nam nic winien, zdaje się także mówić autor Nożyka profesora. Zaskakująco otwarcie i szczerze brzmią – silnie realizując autentyczność autorskiej sygnatury – finalne słowa wiersza Jest taki pomnik, wiersza-rozmowy z posągiem (koszmarnie zaprojektowanym, a ustawionym na wrocławskim Ostrowie Tumskim) papieża Jana XXIII:

mój Dobry Papieżu
jaki tam ze mnie ateista

ciągle mnie pytają
co pan myśli o Bogu
a ja im odpowiadam
nieważne jest co ja myślę o Bogu
ale co Bóg myśli o mnieT. Różewicz, Jest taki pomnik [w:] tegoż, Szara strefa, s. 35.[2]

Niedocieczony, nie-wiadomo-czy-istniejący Bóg „jest” jednak wezwaniem. Głęboko etycznym. Jako taki jest najpewniej częścią mojej konstytucji. Niezbywalnym składnikiem mnie samego. Chociażby był zredukowany do konstruktu ludzkiej myśli. Tęsknoty.

To zapewne ów nakaz sprawia, że z części Boskiej komedii tylko Piekło można czytać „z wypiekami na twarzy”T. Różewicz, Szkoda [w:] tegoż, Szara strefa, s. 50.[3]. Daleko stąd do jakiejkolwiek religijności, ale otwarta postawa protagonisty zdaje się przypominać Benhoefferowski model bezwyznaniowości wspierający się o słynne dictum (logium) ewangeliczne: „kto nie jest przeciwko nam, ten jest z nami”. Cóż więcej można uczynić? Wszak wymaganie od siebie pseudo-spowiedzi, czczego i wymuszonego wyznania może być w istocie wyrzeczeniem się części własnej świadomości: „przecież nie zacznę po nocy/ budzić ludzi żeby im powiedzieć/ że miałem dobre chęci”T. Różewicz, Druga tajemnica poety [w:] tegoż, Szara strefa, s. 40.[4].

Może wreszcie trzeba będzie uczynić i to, uznając swoją bezgłębną nędzę wobec pragnienia, łaknienia ciągłości bytu. Póki co jednak nasze istnienie jest sprawą między żywymiT. Różewicz, Budzik [w:] tegoż, Szara strefa, s. 31.[5]. Poeta – pasterz życia, który przypadkowo, przez kaprys Historii i Czasu, został pasterzem umarłych – musi apelować: „Umarli/ odejdźcie zostawcie mnie/ w spokoju” (tamże). Jakkolwiek już teraz nasze własne zmysły, zwracające się przeciw nam, „ustawiają ekrany”. Bowiem tak to już jest, że „przy końcu/ musimy przeżyć wszystko/ od początku”T. Różewicz, ***I znów zaczyna się/ przeszłość [w:] tegoż, Szara strefa, s. 27.[6].

To, co zdominowało Nożyk profesora – indywidualny rys osobowy, znaki ja – obecne jest także i w Szarej strefie. Z rezerwuaru (Różewicz wciąż chciałby rymować go z pisuarem, ale znaczące jest to, że nigdzie wprost tego nie czyni) pamięci przywołane zostają cienie przyjaciół (a także własnych twarzy i masek), drobne fakty, przedmioty. Słowem – to wszystko, co składa się na osobną, własną historię, mój widnokrąg sensu. Trzeba zdążyć z odwiedzinami i pomyśleć chwilę dłużej nad wpisywaną dedykacjąT. Różewicz, Wilga [w:] tegoż, Szara strefa, s. 26.[7].

Ur-zupa

Znalezienie się obok daje dziwną legitymację. Szczegółowe doświadczenie i dystans, który teraz się osiąga, sprawiają, że widzenie rzeczywistości odbywa się z nieomal boskiej perspektywy. Nie ma chyba bardziej uprzywilejowanej pozycji aniżeli ta, której gwarantem jest upływający czas.

Bycie obok Różewicza może realizować się na różne sposoby. W istocie przede wszystkim jest utulaną zgodą na podstawową niemożność poznawczą człowieka i krytycznym – realizowanym w sarkastyczno-drwiącej formule – stosunkiem do różnorakich przejawów działalności współczesnego homo sapiens. Zgodnie z logiką paradoksu (bycia obok) postawa ta jest pełna zarazem zaangażowania i rezygnacji. Polemicznej, dydaktycznej swady i bezradnego machnięcia ręką. Kombatanckie spory po prostu irytująT. Różewicz, Przelewanie krwi [w:] tegoż, Szara strefa, s. 74–75.[8]. Ale feministyczno-komercyjne zabiegi współczesnych pisarek, to już przyczynek do drwiącej opowiastki, parodiującej krzykliwość, bełkotliwość, „wszystkoizm” literackich dyskursów i sposobów uprawiania literatury:

pisze szparko
i wszystko wrzuca do worka
klonowanie geny priony
obowiązki matki żony
i „stażystki” pantalonyT. Różewicz, Budowanie wieży Babel [w:] tegoż, Szara strefa, s. 86.[9]

Skomponowany z rozmaitych głosów, zestawiający obok siebie wysokie i niskie rejestry tom Różewicza przynosi jednocześnie, silnie wyeksponowane, stanowisko etyczne. Pozycję, którą na użytek tego szkicu nazwałem – byciem obok. Tylko konsekwentne zarysowanie perspektywy pozwala utrzymać zarówno aksjologię, jak i indywidualną tożsamość, zagrożone przez absurd świata współczesnego.

W tym pomieszaniu, w którym słowa przylegają do siebie na zasadzie atrakcyjności, w postępującej homogenizacji istnienia, w tym świecie na plan pierwszy wyziera porządkujący ton (ustawionego obok podmiotu). O czym nie można milczeć, o tym trzeba mówić.

Z powszechnej świadomości powoli znika poczucie rozdziału na to, co wysokie, i to, co pospolite. Dzisiaj można zadekretować nawet święto poezji, które ze Świętowaniem niewiele ma wspólnego, skutecznie natomiast sprowadza Inność, Istotność poezji do wymiaru profanicznej uciechy. Różewicz nie waha się – nonsens należy natychmiast zdezawuowaćT. Różewicz, 21 marca 2001 roku – Światowy Dzień Poezji [w:] tegoż, Szara strefa, s. 60.[10]. Najdokuczliwsza wydaje się właśnie erozja i spospolitowanie pracy poety, zredukowanie jej do partykularnych interesów, efekciarstwa i intelektualnej płycizny (Eciepecieo poecie). I jakkolwiek daleko do stwierdzenia o metafizycznym wyróżnianiu statusu i działalności poety u Różewicza, podkreślić należy fakt, iż poprzez sarkastyczny śmiech i karykaturę autor Płaskorzeźby upomina się (dyskretnie napominając) o głęboko humanistyczny wymiar powołania poetyckiego, konieczność widzenia twórczości przez pryzmat dążenia do odkrywania nowych obszarów prawdy, wreszcie – do nazywania Nienazywalnego.

Bądźmy jednak sprawiedliwi. Nie uważajmy Różewicza za poetę klasycyzującego. Jesteśmy daleko od optymistycznej wykładni sensowności świata. Nie ma w nim ani arche, ani ładu. Wszelkie, najmodniejsze (bo chyba nie – najwłaściwsze) teorie fizyczne głoszą dziś cykliczność narodzin i obumierania galaktyk (a dla nas wszechświatów), przedstawiając ów proces w metaforze zgęszczania i rozrzedzania materii. W Szarej strefie odnajdziemy ironiczną wariację metafizyczną, która w istocie jawi się jako wyznanie kosmicznej niewiary w Zasadę, Historię, Ciągłość:

wspaniały był wnuk Goethego
co On powiedział?
…ich stehe vorm Kapitol
und weiss nicht was ich soll!
[…]
brawa! brawa! dla wnuka

 

czas wracać do ur-zupyT. Różewicz, Regression in die Ursuppe [w:] tegoż, Szara strefa, s. 15-18.[11]

Wydaje mi się jednak, iż nie jest to postawa ironisty Rorty’ego. Ani Błazna. Paradoksalnie – kapłana i metafizyka. Ta przewrotność, dystans do terminologii metafizycznej i dyskursu kosmologicznego jest w istocie pozorny. Wskazuje on jedynie na kondycję współczesnego świata. Mamy takie źródło, na jakie sobie zasłużyliśmy. Jakie sami sobie stwarzamy (skoro obraz metaforyczny za podłoże ma mieć ikonę codzienności). Karykaturalność rzeczywistości stanowi rewers prazasady, praźródła – „zupę śmierci”.

Można by jeszcze rozpocząć wątek zadziwiającej, nieco „heretyckiej” idei metafizycznej, która pojawia się tu i ówdzie na kartach Szarej strefy. Idei Absolutu, który sam siebie stwarza. Urągającej klarownej metafizyce Filozofa i znanym nam zasadom jej funkcjonowania. Ale niechaj pozostanie to Zagadką, skoro tak postanowił Autor. Tym bardziej, że bycie w drodze, poszukiwanie to nieustanne przymierzanie (się) (do) odpowiedzi. I na nic końcowe napominanie Mistrza – Nie wiedzieć do końca dlaczego, trzeba zwlekać z postawieniem kropki nad…T. Różewicz, Kropka nad i [w:] tegoż, Szara strefa, s. 110.[12]

Appendix. Zamiast cody

Wybieram jeden wiersz z niecodziennego dodatku, który pomieścił na końcu Szarej strefy Różewicz. Genologiczne ustalenia nie są chyba istotne. Ważny jest fakt zestawienia dwóch dykcji. Odmiennych w swej wymowie, a przecież rozpoczynających się od tego samego miejsca. Tego samego się tyczących (Leopold Staff,Krzywda, Tadeusz Różewicz, Krzywda).

Uczeń (już starszy od Mistrza…) dodaje do lapidarnego, abstrakcyjnego tekstu autora Wikliny żywą magmę konkretu. Drobiazgowy opis zwierzęcia w wierszu Staffa właściwie oddala człowieka od nieznanego i niedostępnego mu świata przyrody. Sugeruje, iż świadomość przypisana człowiekowi (tylko homo sapiens pyta o sens bycia), izolująca go od świata jest w istocie źródłem cierpienia. A mądrość przysługuje a priori bytom, które są-już-w-świecie (tylko człowiek jest ślimakiem wypełzającym ze skorupy). Zwierzę być może jest w świecie jak woda w wodzie. Jak widzieli to także Rilke, Bataille czy Cortazar.

Różewicz zaś podkreśla przede wszystkim transcendentalną konsekwencję pytania postawionego przez autora Wysokich drzew. Skoro jedynie ludzie mają zdolność wyróżniania swojego bytu jako podmiotowego, potrafią skierować swoją świadomość na samą siebie i ustawiają ją w centrum wszechświata przy jednoczesnej niemożliwości usensownienia tego ostatniego, zatem uprawnioną kwestią jest problem Kogoś. Dawcy Istnienia. Świadomość własnej jaźni, własnej odrębności, nieprzynależności – jest… Po prostu jest. Nie ma w tym fakcie nijakiej aksjologii. Jest odpowiednia waga. Rzeczy ostatecznych. Niezbędnych. Stąd wielka litera dla Zagadki. I Kogoś.

 – Czy ja sobie wyobrażam w Polsce coś takiego, jak etat krytyka? Chciałbym sobie coś takiego wyobrazić. […] Wydaję mi się, że to by było zrozumiałe i naturalne, żeby coś takiego funkcjonowało. Żeby krytycy nie zajmowali się krytyką tylko przy okazji innych zawodów. Bo my tu mówimy tylko o krytyce poetyckiej, ale pomyślmy też o krytyce teatralnej, krytyce muzycznej, przecież są profesjonalni krytycy muzyczni, którzy zajmują się krytyką muzyczną. Dlaczego nie może być profesjonalnych krytyków literackich/poetyckich? – zastanawia się Jakub Skurtys.

Więcej w nagraniu.

Pisać pochwałę krytyki uprawianej od blisko sześćdziesięciu lat przez Tomasza Burka to jakby zabierać się za pean na cześć polskiej literatury. Przymioty wszak, którymi odznacza się pisarstwo autora Niewybaczalnych sentymentów: niezłomność, maksymalizm, wiara w posłannictwo pisania, w misję utrwalania wartości, surowość, ale i niebywała empatia w odsłuchiwaniu dykcji i idiomów – wszystkie one, i wiele innych, cnoty stanowią po prostu, a pochwała tychże zawsze narażona jest na bycie czczą gadaniną lub dokładaniem słów, które brzytwą ciąć by należało. Gdybyż jeszcze mowa być miała o twórcy zapoznanym, niedocenionym, lecz idzie przecie o krytyka, którego kolejnych dzieł każdorazowo wypatruje, a później w nie w zachwyceniu wnika, kilka pokoleń polskich czytelników. Po wielu ważnych szkicach, esejach czy całych rozprawach poświęconych twórczości Tomasza Burka (zwłaszcza wnikliwym i przejmującym mikrostudium Macieja Urbanowskiego pod tytułem Krytyczny maksymalizm Tomasza Burka, napisanym na siedemdziesięciolecie Autora) laudatorom potrzebny jest dodatkowy zmysł uważności…

Dwadzieścia lat temu w gorzkim – ale przez to jakże krzepiącym – tekście Literatura, niepoważne zajęcie przyznawał, że ma „poczucie szarlatanerii”, kiedy patrzy wstecz na czterdzieści lat własnego pisania o literaturze i wyznaje, że towarzyszenie przygodom awangard XX wieku było dlań zajęciem jałowym, bowiem nie towarzyszyło temu pragnienie – nieobecne przede wszystkim w literaturze tego czasu – przedarcia się z własnym słowem w zdekonstruowaną sferę Absolutu. To żadna kokieteria, przejście tej drogi i powrót do źródła – metafizyki! – wymagały, zwłaszcza w ostatnich latach, nieustępliwości i odwagi niepośledniej!

A przecież Tomasz Burek zawsze przenosił wzrok nad pyłem nieistotności ku temu, co istotne. Kiedy pisze o konieczności przeżycia wartości i wniesienia ich w teraźniejszość u Herberta (w Żadnych marzeń), kiedy tropi postawy „odwagi cywilnej” pisarza ramię w ramię z Herlingiem-Grudzińskim, kiedy odtwarza celowo zepsute powieściowe formy u Czycza, będące tyleż lustrem dla rzeczywistości, co trampoliną pozwalającą uciec od współczesnych demonów zła, zgnuśnienia, nudy, niewiary i anarchii, kiedy po prostu sięga po pióro – uparcie i z odradzającą się z popiołów wiarą w nazewniczą i porządkującą moc słowa – po raz kolejny, ze spokojem i powściągliwością, ale także pełną pogody i mężnej pokory otwartością, za którą kryje się ciekawość dla tego, jakie dialogi wyłonią się z nowych literackich światów, kiedy więc pisze – stają kołem nad kartą maszynopisu, w naturalnym pojednaniu i wespół: Etyka, Historia, Metafizyka i koniecznie Absolut (działający, jak sądzę, wewnątrz niepowtarzalnej osobowości krytyka). Być może to właśnie sprawia, że mądra wspólnota skupiająca się wokół pisarstwa autora Dalej aktualnych staje się ludzkim przymierzem – trwalszym i bardziej spoistym.

Czytać Tomasza Burka więc to tyle, co współuczestniczyć w nieustającym przepływie znaczeń, jakie biorą się z doświadczania zapasów między doczesnością a wiecznością, egzystencją i esencją, fizyką i metafizyką – uprawianych przez tych, za którymi warto podążać. Tak widzi literaturę autor Dzieła niczyjego, z taką energią, pasją, uporczywością i nieustępliwością, od tylu lat, że nie sposób mu nie wierzyć, nie dać się porwać tej czułości i czujności lekturowej zarazem, tej odwadze, z jaką głosi i cierpliwie stosuje swoje – dlaczegóż niepopularne? – artystyczne i intelektualne kryteria czytania, wreszcie powadze, z jaką traktuje słowo.

W ważnym dla mnie tekście o Andrzeju Kijowskim (Umysł nienasycony z tomu Dzieło niczyje) pisze Tomasz Burek, cytując autora Tropów, o twórcach, którym „literatura nie wystarcza”. Tak, literatura nie wystarcza. To nie talent do układania słów, lecz ów zmysł niepozwalający zostawić świata, ludzi i ich historii w spokoju ustanowił w centrum swoich poszukiwań autor Dziennika kwarantanny. Kto wie, czy nie ważniejsze to jest w ostatecznym – tak ziemskim, jak i boskim – planie aniżeli sprawne ćwiczenia naszej zdolności zachwytu, czyli mimikry (ważniejsze, bo wymaga większej odwagi?).

Wciąż wsłuchuję się w głos Tomasza Burka, każde jego pytanie, za którym stoi mądrość i troska o stan polskiej literatury, będącej przecież wciąż i jeszcze symboliczną komunikacją naszej wspólnoty, które jest jak oścień wbity w ustalone przez literacki mainstream porządki.

Opowieść, która…, poświęcona wierszom Jana Polkowskiego, otwarta zostaje przez takie oto – tyleż dyskretne, co stanowcze – napomnienie:

Czy poezja XXI wieku musi być antypoetycka, autodestrukcyjna, czy musi kwestionować siebie samą, lżyć siebie, podcinać sobie żyły (na estradzie), czy musi być wulgarna i programowo banalistyczna, to znaczy zajmować się marginaliami, a milczeć o rzeczach najważniejszych?

Dopóki tak pyta Tomasz Burek, wiem, że nie musi.

Bo trwa krytyk, którego dzieło odgrywa rolę „żywej i czujnej samowiedzy społecznej”, jak pisał jego Stanisław Brzozowski: „Więc żadna karta pustą nie zostanie…”

Tekst został zakupiony w ramach programu Tarcza dla Literatów.

Dziecko patrzy, jak piszę,
pióro skrzypi po papierze,
kartka staje się krótsza,
słowa mruczą przyjemnie.
Dziecko patrzy, jak piszę,
piszę jak patrzy dziecko,
jestem szczęśliwy, jestem
zupełnie szczęśliwyJ. Kornhauser, Dziecko patrzy jak piszę [w:] tegoż, Zjadacze kartofli, Kraków 1978, s. 22.[1]

Intymistyczne zapisy stanowią u Kornhausera rodzaj antidotum na chaos świata zewnętrznego – uwikłanie w dyskurs socjologiczny i polityczny, presję ze strony innych. Postać dziecka – obserwatora nieuprzedzonego, nieuwarunkowanego i bezinteresownego – skontrastowana zostaje u autora Zjadaczy kartofli z postacią człowieka uwikłanego w rozmaite społeczne zależności. Spojrzenie dziecka zawiesza rację zastanego uporządkowania świata; poprzez samą swoją obecność dziecko milcząco podaje w wątpliwość zasady jego funkcjonowania (bezbronność, otwarcie dziecka – są skandalem dla zantagonizowanej rzeczywistości dorosłych). Bycie-z-dzieckiem u Kornhausera związane zostaje z zabiegiem wczucia – podmiot tego pisarstwa, nie rezygnując rzecz jasna z własnego usytuowania, spogląda po wielokroć oczyma dziecka, świadomie i w pełni poddaje się relacji dialogicznej.

Pisanie wiersza zostaje tutaj za-pisane tak, aby właśnie zniwelować dystans między pisaniem a doznawaniem – obserwacją percepcji własnego pisania, której dokonuje dziecko. Dla niego bowiem proces pisania widoczny jest przez oznaki sensualne: ubywanie kartki, szelest pióra stawiającego litery na papierze. Pisanie po prostu materializuje się, sam akt zapisu jest już dla dziecka bytem; czymś, co daje się zarejestrować, co przyciąga uwagę poprzez sam fakt swojego istnienia. Dziecko patrzy – i patrzenie to jest zarówno źródłem, jak i kresem zmysłowego poznania, w którym być może ujawnia się najgłębsza zasada pisania: smakowanie świata, osiąganie stanu „zupełnej szczęśliwości”, momentalnego doznania tożsamości życia i tworzenia (zwraca uwagę zwłaszcza swoiste rondo: „Dziecko patrzy, jak piszę,/ piszę jak patrzy dziecko”).

A wszystko to wywołane zostaje w podmiocie bezinteresowną obserwacją dziecka i wiąże się z naturalnym, bezwarunkowym i nagłym zawieszeniem pytań genetyczno-teleologicznych o istotę pisania. Dziecięca nie-wiedza o mechanizmach logiki tworzenia znosi podstawową aporię artysty: rozdźwięk między czasem kreacji a empirycznym doświadczeniem – przedmiotem zapisu. Wiersz opowiadający o patrzeniu dziecka sam chce stać się tym patrzeniem. Jest zapisem patrzenia – patrzeniem na patrzenie. W ten sposób staje się swoiście samowystarczalny, jawi się jako epifania języka tautologicznego, który nie potrzebuje już egzegezy. Po jej podaniu właściwie nie sposób już dłużej pisać: pozostaje zdać sprawę z euforii płynącej z dokonanego odkrycia. Powstaje wiersz, który in statu nascendi rejestruje i spaja obydwa spojrzenia – dziecka, które spowodowało pisanie, i dorosłego, który zapisując spojrzenie dziecka, tworzy wiersz-gest, wiersz wskazujący już tylko na siebie, gdyż zawiera on w sobie wszystko to, co go ufundowało.

Wiersz ów jest śladem osiągnięcia – choćby chwilowego – stanu pełnej szczęśliwości zasadzającej się, jak to nazywam za Angelusem Silesiusem, na „byciu bez Dlaczego”„Róża jest bez dlaczego; rozkwita, bo rozkwita,/ Na siebie nie zważa i czy ją widzą nie pyta” (A. Silesius, Bez Dlaczego (fragment 257), tłum. B. Baran, [cyt. za:] B. Baran, Saga Heideggera, Kraków 1988, s. 134).[2]. Zapis Kornhausera „istnieje bez dlaczego”, jest po prostu czystą rejestracją, nie szuka dla swego istnienia racji poza samym sobą. Ów słynny aforyzm autora Cherubinowego wędrowca dał Heideggerowi asumpt do wykładni idei racji, którą umieszcza filozof w samym pojęciu bycia:

Róża jest różą, nie musząc na siebie zważać. […] aby róża rozkwitała, nie potrzebuje ona dostawienia racji, w której jest ugruntowane jej rozkwitanie. Róża jest różą; do jej bycia-różą nie musi przynależeć reddere rationem, dostawienie racji. […] Jak to więc jest z principium reddendae rationis? Dotyczy ono róży, ale nie jest dla róży; dotyczy róży, o ile jest ona przedmiotem naszego przedstawienia; nie jest dla róży, o ile stoi ona sama w sobie, jest po prostu różąM. Heidegger, Zasada racji, tłum. J. Mizera, Kraków 2001, s. 55–57.[3].

Kornhauser odkrywa sferę egzystencji, która nie domaga się wyjaśniania, która istnieje bez konieczności dodatkowego przed-stawiania. Wierszowy zapis podąża za byciem, podkreśla je, dobywa i, stając się jego śladem, wy-stawia (określenie Martina Heideggera). Racją wiersza Kornhausera, podobnie jak róży Angelusa Silesiusa, jest samo bycie, nie potrzebujące dostawianej z zewnątrz racji. Inaczej: Kornhauser wykłada rację dla wiersza w od-krywaniu dziecięcej percepcji, którą wiersz ustanawia bytem, wystawiając jej bycie w taki sposób, iż nie pytamy już o zasadność owego dziecięcego widzenia. Dziecko patrzy, jak piszę – konstytuując moją poezję. Piszę jak patrzy dziecko – dając świadectwo, użyczając bycia (=racji) widzeniu dziecka (to dla niego „pióro skrzypi po papierze,/ kartka staje się krótsza,/ słowa mruczą przyjemnie”).

Szczęśliwości doświadczonej w tym zapisie najbliżej chyba do… doświadczenia ekstatycznego, polegającego na nagłym urzeczeniu, przekroczeniu myślenia poszukującego racji (poza pisaniem/ istnieniem). Zachwyt, olśnienie wywołane czystością spojrzenia dziecka powodują, że podmiot s-pisujący nie podejmuje właściwie żadnej próby interpretacji spotkania z dzieckiem – wchłania jedynie obraz, który napełnia ów podmiot poczuciem intensywności bycia.

W ujęciu Georgesa Bataille’a doświadczenie wewnętrzne – ekstaza uwalniająca człowieka od myślenia o szczęściu w kategoriach ekonomiki, a także od natarczywej skłonności do analitycznego myślenia – to „podróż do kresu możliwości człowieka”, łącząca przedmiot z podmiotem w przeżyciu graniczącym z transem, odbywająca się w stanie głębokiego zachwytu, zapatrzeniaZob. G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, tłum. O. Hedeman, Warszawa 1998, s. 58–63.[4].

Wystarczy wzbudzić w sobie pewien intensywny stan, ażeby uwolnić się od drażniącej natarczywości dyskursu: uwaga przechodzi wówczas od projektów do bytu, którym się jest […]Tamże, s. 207.[5]

Zasadniczym rysem jest tutaj wskazanie na niekonieczność językowego wyrażania. W tym ujęciu zatem potrzeba komunikacji, to jedyna przyczyna podejmowania prób intersubiektywizacji tegoż doświadczenia.

Kornhauser również kończy (czy lepiej: urywa) pisanie… Cóż bowiem więcej dodać by można po takiej oto frazie: „jestem zupełnie szczęśliwy”?

Obecność krytyki Kornhausera w polskiej historii literatury. Kilka uwag wstępnych

Mimo pojawiających tu i ówdzie śladów upominania się o konieczność baczniejszego wsłuchania się w dzieło krytyczne Juliana KornhauseraAndrzej Zawada, ubolewając nad zanikiem autorytetu współczesnej krytyki, wskazywał na Juliana Kornhausera jako tego, który z uporem broni zaangażowania krytyki literackiej, ocala jej rangę i nie poddaje się dyktatowi bylejakości dotykającemu dzisiejszy dyskurs krytyczny o literaturze (zob. A. Zawada, Oset, pokrzywa [w:] tegoż, Oset, pokrzywa. Szkice o literaturze, Wrocław 2011, s. 240).[1] jego twórczość krytycznoliteracka jednak wydaje się boleśnie marginalizowana. Nie znalazło się miejsce dla choćby jednego szkicu autora Świata nie przedstawionego w ważnej antologii Kartografowie dziwnych podróżyZob. „Kartografowie dziwnych podróży”. Wypisy z polskiej krytyki literackiej XX wieku, red. K. Biedrzycki, J. Fazan, D. Kozicka, M. Wyka, J. Zach, Kraków 2004.[2]; sylwetka Kornhausera-krytyka nie zainteresowała nikogo spośród badaczy komponujących tom poświęcony dwudziestowiecznym krytykom w ramach niezwykle cennej i opiniotwórczej serii „Sporne postaci literatury współczesnej”Zob. Sporne postaci polskiej literatury współczesnej. Krytycy, red. A. Brodzka-Wald, T. Żukowski, Warszawa 2003.[3]; w jednym zaś z najpełniejszych kompendiów dotyczących ewolucji sytuacji powojennej krytyki literackiej w Polsce, książce zredagowanej przez Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego i Dorotę KozickąDyskursy krytyczne u progu XXI wieku. Między rynkiem a uniwersytetem, red. D. Kozicka, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2007.[4], twórczość krytyczną Juliana Kornhausera przybliża… sam Kornhauser. I jakkolwiek, rzecz jasna, szkic Pisarz jako krytyk literacki. Autolustracja, powstały z inspiracji redaktorów tego tomu, stanowi świetną i rzadką w gruncie rzeczy w piśmiennictwie krytycznoliterackim autorefleksję dotyczącą własnego dorobku i drogi twórczej krytyka, to jednak zauważyć należy, iż obecność autora Międzyepoki w tekstach innych badaczy, pomieszczających w Dyskursach krytycznych u progu XXI wieku… swoje rozważania, ogranicza się głównie do zdawkowego przywoływania etapu krytyki Kornhausera „z lat nowofalowego okresu burzy i naporu” oraz epizodu „krucjaty” z barbarzyńcami.

Tak jak w historii literatury utrwalił się stereotyp Kornhausera–poety nowofalowegoZob. na przykład A. Gleń, Od-czytywanie Kornhausera, „Śląsk” 2011, nr 9, s. 30–31; M. Larek, Kilka słów wyjaśnień, [wstęp do:] J. Kornhauser, Tylko błędy są żywe, Poznań 2015, s. 5–6.[5], tak w obrębie historii krytyki najnowszej funkcjonuje autor Międzyepoki jako nieprzejednany adwersarz poetów spod znaku „bruLionu”, toczący z nimi boje o „ideowość” (czy, ściślej, o jej brak w kolokwialnej dykcji poezji lat 90.)Zob. P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999, s. 286.[6]. W obrazie Kornhausera – krytyka ciemne oblicze zoila zdecydowanie góruje nad entuzjazmem i radością, jakie płyną z pism oddającego się w Świetle wewnętrznym intymnej lekturze literatury klerka. Ostatnia antologia przygotowana przez Dorotę Kozicką, w której Julian Kornhauser gości jako autor eseju Barbarzyńcy i wypełniaczeZob. „Chamuły”, „gnidy”, „przemilczacze”… Antologia dwudziestowiecznego pamfletu polskiego, red. D. Kozicka, Kraków 2011.[7],obawiam się, pieczętuje wizerunek wykrzywionej w grymasie sceptyka twarzy zgorzkniałego przedstawiciela odchodzącej formacji, z którą sprawni w marketingu literackim „bruLionowcy” bezceremonialnie się rozprawili.

Maksymalistyczna krytyka negatywna, stosowana bez jakiejkolwiek taryfy ulgowej przez krakowskiego krytyka w Świecie nie przedstawionym, spotkała się z  gorącym, ale i niezwykle rzeczowym odzewem ze strony rozmaitych środowisk literackich. Temperatura i intensywność tamtych polemik zapewniły Kornhauserowi swoiste, ważne miejsce na krytycznoliterackiej agorze. Dwie dekady później ten sam krytyk, nie tolerujący półrozwiązań, tymczasowych kryteriów, bylejakości języka, zderzy się z zupełnie inną kulturą krytycznego dialogu…

Polemiczna misja ocalania wartości w literaturze – z jakiej Kornhauser dał się poznać czytelnikom w ostatnim dziesięcioleciu minionego stulecia – w Poezji i codziennościJ. Kornhauser, Poezja i codzienność, Kraków 2003.[8] uległa znacznej redukcji. W książce tej krakowski autor wydaje się odwoływać, albo przynajmniejzawieszać, swoje zaangażowanie (jego, by tak rzec, ironiczną wersję). Pasja ustępuje miejsca chłodnemu spojrzeniu językoznawcy. Krytyk nie pyta już, w imię czego nastąpiło wejście nowego idiomu konwersacyjno-kolokwialnego redukującego „literackość”, pojawia się jedynie taka oto konstatacja: brutalizacja, gramatyczna i stylistyczna niedbałość oraz nonszalancka „brulionowość” jest „manifestacją swoiście rozumianego indywidualizmu”Tamże, s. 104.[9], wobec czego literatura stanowi już „tylko ramę konstrukcyjną”Tamże, s. 96.[10]. Bezpośrednio po lekturze Poezji i codzienności sądziłem, że owo wycofanie na pozycję ariergardy stoi w sprzeczności z proklamowaną przez krakowskiego krytyka służbą wobec idei literatury zaangażowanej i dość żywiołowo – a z pewnością z nadmierną, neoficką żarliwością – próbowałem upominać się o konieczność obecności (powrotu) takiego Kornhausera, który, nie szczędząc swojej energii na kartach Międzepoki i Postscriptum, mocno przeciwstawiał się „dykcji banalistycznej”Zob. A. Gleń, Poezja i nie-codzienność, „Temat” 2006, vol. 6/7, s. 161–162.[11]. Z perspektywy kilku lat stało się jednak jaśniejsze, że autor Światła wewnętrznego, znużony być może jałowymi sporami, zechciał powrócić do modelu krytyki empatycznej i historycznejEmpatyczny rodzaj namysłu nad słowem poetyckim zaistniał w twórczości Kornhausera w jego pierwszym dojrzałym i autonomicznym zbiorze szkiców literackich zatytułowanym Światło wewnętrzne. W nim właśnie najpełniej ujawnia się czytelnicza pasja krakowskiego twórcy; „strategii krytyka czytającego” autor Poezji i codzienności pozostanie, jak widać to lepiej z pewnego dystansu, wierny przez całą swoją działalność krytyczną (ślady lektur poszczególnych tomów dają się odnaleźć zresztą w każdej bez wyjątku kolejnej książce). Zainteresowanych tą częścią dorobku krytycznego, najsłabiej obecnego w recepcji dzieła Kornhausera, odsyłam do monografii, którą poświęciłem właśnie rodzajom modeli krytyki empatycznej uprawianej przez autora Światła wewnętrznego (zob. A. Gleń, Wiernie, choć własnym językiem… Rzecz o krytyce literackiej Juliana Kornhausera, Poznań 2015).[12], który stosował z powodzeniem w latach 80. W szkicu Oset, pokrzywa Andrzej Zawada, śledząc rozwój drogi krytycznoliterackiej autora Świata nie przedstawionego, zauważał, iż dochodzi w niej do ciągłej fluktuacji i napięcia pomiędzy wartościowaniem i krytycznoliterackim współ-czuciem. Ostatecznie jednak to właśnie akt swobodnego czytania, lektury niewymuszonej, spontanicznej i bezinteresownej w ostatniej książce Juliana Kornhausera ujmie wrocławskiego badacza najmocniejZob. A. Zawada, Oset, pokrzywa…, s. 241.[13].

To wszystko nie oznacza jednak, że udaje się Kornhauserowi całkowicie abstrahować od własnych predylekcji i skłonności do faworyzacji określonych modeli poezjowania. Być może najlepiej widać to wówczas, gdy krytyk odsłania się, walcząc z uporem godnym – w jego mniemaniu – właśnie tej, a nie innej, „lepszej sprawy”. Dlatego ciekawi mnie (po latach) spór, jaki toczył autor Origami z przedstawicielami środowiska „bruLionu”, przede wszystkim jako temat pozwalający przyjrzeć się systemowi wartości, które krytyk wyznaje, za które poręcza. I temu właśnie epizodowi (bo tak chyba należałoby określać, z punktu widzenia całokształtu dzieła krytycznego krakowskiego twórcy, polemiczną batalię na linii Kornhauser – młodzi poeci wchodzący w życie literackie w czasach ustrojowej transformacji roku 89'; jakkolwiek opowieścią tą historia polskiej literatury najnowszej lubi się co rusz pożywiać) chciałbym poświęcić niniejszy szkic.

Jaka codzienność?

Zacznijmy od paradoksu wskazanego przez Jerzego Madeyskiego. W szkicu Nie mów, proszę, w liczbie mnogiej…. Krytyka jako autobiografia, pomieszczonym w Dyskursach krytycznych u progu XXI wieku…, szczeciński badacz pisze o tym, iż atak Kornhausera na „bruLionowców” wydaje się nie do końca spójny i zrozumiały, wszak sam autor Świata nie przedstawionego, tak w okresie nowofalowym, jak i później, był orędownikiem idei związku poezji z teraźniejszością, codziennością oraz zwolennikiem rejestracji w literaturze idiomów konwersacyjnych i kolokwialnychZob. J. Madeyski, Nie mów, proszę, w liczbie mnogiej…. Krytyka jako autobiografia [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku…, s. 109–110.[14]. A przecież truizmem i wyważaniem drzwi otwartych byłoby dowodzenie, że twórczość młodych roczników wstępujących w życie literackie po transformacji wspierała się na poczuciu, iż autentyczność wyrazu zależy od umiejętności prze-pisywania codzienności, w której „poeta nowy” jest zanurzony bez reszty. Madeyski sugeruje również, że Kornhauser zdaje się nie dostrzegać tego, iż „właśnie w poezji Świetlickiego, Barana, Tekielego nowofalowe doświadczenie poetyckie przetrwało, […] że brulionowcy stali się depozytariuszami poetyckiego doświadczenia Nowej Fali”Tamże.[15].

W ujęciu komentatorów życia literackiego tamtego okresu stanowisko Kornhausera wydaje się jeszcze bardziej obciążone afektywnością i niezrozumieniem potrzeb „poetyki «grubej kreski»” (odcinania się od tradycji, odrzucania ideowości w literaturze i tym podobnych) stosowanej przez młodych poetów spod znaku „bruLionu”. Pod piórem Doroty Kozickiej powstaje obraz krytyka „sprzyjającego na początku młodym poetom […], a następnie – kiedy okazuje się, że kolejne ich przedsięwzięcia rozmijają się z oczekiwaniami krytyka (a tym samym niemożliwe jest zajęcie pozycji Mistrza, a przynajmniej Starszego Kolegi Krytyka) – deprecjonującego wszelkie działania młodych”D. Kozicka, Bezł(r)adne rozważania starego krytyka? O krytyce «tradycyjnej» w latach dziewięćdziesiątych i pierwszych [w:] Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009, red. D. Nowacki, K. Uniłowski, t. 1, cz. 1, Katowice 2010, s. 66.[16].

Wprawdzie niejednoznaczna, jednakże naznaczona wyrazistą ironią, jest również relacja Grzegorza Olszańskiego, który najpierw – parafrazując styl filipik Kornhausera i wykorzystując sformułowania rodem ze szkiców Barbarzyńcy i wypełniacze oraz Nowi dzicy – sporządza dość odstręczający wizerunek młodych podówczas poetów, których opowiadane historie sprowadzałyby się do

„psucia języka”, nadużywania alkoholu, zażywania narkotyków oraz – bo w końcu o „młodziakach” mowa – charakterystycznej dla pewnego wieku fascynacji „gmeraniem w spodniach”G. Olszański, Wojny światów (relacja z semantycznego pola walki) [w:] Dwadzieścia lat literatury polskiej…, s. 182.[17].

Katowicki krytyk nie ocenia oczywiście – a przede wszystkim: nie wyważa i nie rozstrzyga – racji stojących tak po stronie „starych krytyków”, jak i ich „młodych adwersarzy”, tym niemniej jego konkluzja zdaje się rodzajem rekapitulacji i dyskretnie deprecjonuje kategoryczne cenzurki wystawione przez krytyków generacji reprezentowanej przez autora Światła wewnętrznego:

Rzecz bowiem w tym, że bunt wobec zastanej rzeczywistości, kulturowa amnezja, wulgarność, zamiłowanie do szokowania czy przekraczanie granic dobrego smaku, a więc cechy, które – zdaniem wcielających się w rolę starców adwersarzy – najlepiej definiowały wkraczających triumfalnie do literatury „młodych”, nie wyczerpują wszystkich skojarzeń konotowanych przez pojęcie „młodości”. Ta ostatnia posiada wszak niezwykle bogate mitologie i […] werbalizowana jest w końcu również jako czas ufności/naiwności, beztroski, odwagi, nieograniczonej energii czy wreszcie walki i siłowania się ze skostniałym światemTamże, s. 183.[18].

Kredyt zaufania, którym Kornhauser obdarza młodych podówczas poetów, wynikał być może stąd, iż poetyka codzienności istotnie stanowi niewątpliwą predylekcję autora Zjadaczy kartofli i jest swoistym pomostem wiążącym dykcję nowofalową i brulionowe otwarcie na wszystkie (bez wyjątku!) języki. Powiedzmy jednak od razu: kategoria codzienności dla Kornhausera (a także przecież i dla innych reprezentantów pokolenia ’68) nie jest aksjomatem, wartością samą w sobie, lecz koniecznie sprzężona być musi z – pragmatycznie pojętąPor. M.P. Markowski, Antropologia, humanizm, interpretacja [w:] Kulturowa teoria literatury, red. R. Nycz, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 148–151.[19] – prawdą. W przeciwieństwie do „społecznego” wymiaru wartości poezji obecnego w poglądach i wierszach poetów Nowej Fali „bruLionowcy” eksponują raczej egzystencjalny rys rozumienia prawdy (prawda w wierszach środowiska nowych dzikich nie jest więc efektem, kolejno, obserwacji, wczucia, dialogu, uzgadniania stanowisk, jak działo się to w wielu programowych wystąpieniach autorów nowofalowych, lecz probierzem odróżniania, stemplem osobności poety).

Sam autor Uśmiechu Sfinksa również autorefleksyjnie uchwycił ową zbieżność poetyk w przestrzeni codzienności, jakkolwiek bliżej jej nie precyzował:

Być może „codzienność” wypunktowana ostentacyjnie w tytuleChodzi o tom Poezja i codzienność.[20] jest […] sygnałem moich osobistych preferencji. Wszak zawsze manifestowałem swoje przywiązanie do teraźniejszości i zwykłości w opozycji do historyzmu i ogólności. Jakże jednak inaczej tę codzienność rozumiem niż młodzi poeci. Mam nadzieję, że tę różnicę widać, kiedy przeciwstawiam „piękno rzeczy widzialnych” MiłoszaW rozdziale Zamieszkać w Teraz. Czesław Miłosz jako programotwórcza poezji lat dziewięćdziesiątych.[21] – banalizmowi debiutantów lat dziewięćdziesiątych […]J. Kornhauser, Pisarz jako krytyk literacki, [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku…, s. 121.[22].

Jedną ze zdobyczy twórczości autora Było minęło, która notabene wydaje mi się szczególnie cenna, stanowi umiejętność użycia języków, jakimi nazywają swoją egzystencję „wykluczeni”, „biedni ludzie”. Bo tylko tak, mówi Kornhauser, poeta może dawać świadectwo niezbędnej światu wrażliwości. Naśladując, prezentując „nagą biedę bycia”, ufa, że jego pisanie nie będzie jedynie, by posłużyć się fragmentem jednego z wierszy samego autora Origami, „suchym prowiantem rozumu”, nie zakrzepnie w przestrzeni wszechwładnego i bezdusznego projektowania. Wykona etyczne zadanie, które przewyższa z okładem „potęgę smaku”. Tego zabrakło w poezji „bruLionu”, w której wykładni autentyczności postaci poety przeszkadzała umiejętność (i potrzeba) empatii artysty (chyba nie bez przyczyny emblematem pokolenia stała się „nieprzysiadalność” Świetlickiego). Zaledwie  kilka lat po fali pierwszych debiutanckich głosów Kornhauser zauważa to coraz wyraźniej: „brulionowa” poezja staje się domeną narcystycznego gestu autoprezentacji podmiotu.

Ale po kolei, spróbujmy być bardziej metodyczni.

3. Od „nowych dzikich” do „barbarzyńców – wypełniaczy”

Jednym z pierwszych ważnych wystąpień Kornhausera w sprawie tak zwanej pokoleniowej zmiany warty, jaka następowała w pierwszej połowie ostatniej dekady XX wieku na polskiej scenie literackiej, był (obok istotnych, lecz drobnych szkiców o poszczególnych debiutach, na przykład Marcina Świetlickiego) syntetyczny tekst Nowi dzicy, ogłoszony pierwotnie w roku 1993 na łamach „Res Publiki Nowej”. Rozpoczyna on całą serię (trwającą blisko dzięsieć lat) żywiołowych wystąpień krytyka w postaci artykułów i polemik (utrzymanych w perspektywach socjo- i historycznoliterackiej) poświęconych zarówno zjawiskom „mediatyzacji literatury lat 90.”, okolicznościom opanowania przez „bruLionowe” środowisko dyskursów o literaturze, jak i próbom gruntownej analizy języka oraz formy poezji tworzonej przez pisarzy, dla których warunki transformacji ustrojowej stały się tyleż podstawowym punktem odniesienia, co ośrodkiem działaniaWymieńmy je w kolejności, aby mieć pełny ogląd (przede wszystkim – chronologiczny) polemicznych działań Kornhausera. Spis ten niech posłuży tyleż uporządkowaniu tej serii wypowiedzi, co wytyczeniu mapy skrótów pozwalających lokalizować źródła: 1) O wierszach Marcina Świetlickiego, „NaGłos” 1990, nr 2, s. 115–117: włączony do dłuższego opracowania znanego pod tytułem Nowi dzicy (skrócony pierwodruk: „Res Publica Nowa” 1993, nr 6), cytować będę za: J. Kornhauser, Międzyepoka, Kraków 1995 ; 2) Barbarzyńcy i wypełniacze, „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 3, s. 12, cyt. za: J. Kornhauser, Postscriptum. Notatnik krytyczny, Kraków 1999; 3) Po festiwalu złudzeń, „Tygodnik powszechny” 2000, nr 4, s. 1, 12, cyt. za: J. Kornhauser, Poezja i codzienność, Kraków 2003; 4) Język we współczesnej literaturze polskiej [w:] Polszczyzna 2000. Orędzie o stanie języka na przełomie tysiąclecia, red. W. Pisarek, Kraków 1994, cyt. za: J. Kornhauser, Poezja i codzienność.. Uwzględniam ponadto szereg felietonów mających swoje premiery na łamach „Kwartalnika Artystycznego”, które Autor umieścił następnie w Postscriptum…, kilka recenzji książek poetyckich i krytycznoliterackich drukowanych pierwotnie w „Tygodniku Powszechnym”, jakich Autor nie zawarł w żadnej z opublikowanych przez siebie po przełomie zwartych pozycji krytycznych (każdorazowo oznaczam je w osobnych przypisach) oraz wchodzący w skład Poezji i codzienności artykuł 5) Funkcja perswazyjna w polskiej poezji lat dziewięćdziesiątych, który swojego pierwodruku nie posiadał.[23].

Wielu komentatorów zwracało już uwagę, że punkt wyjścia (batalistycznego) dialogu Kornhausera z barbarzyńcami pozbawiony był emocji i afektów. „Znaczącym przewrotem” nazywa krytyk sytuację, jaka nastąpiła po debiucie kilku twórców związanych z „bruLionem” (Barana, Podsiadły, Świetlickiego), wykazując się przy tym dużą dozą nie tylko empatii w stosunku do motywacji i skutków przewartościowania (odwrót od tradycji, „zanik ideałów”, „postawy nihilistyczne i egoistyczne”, jakie można było zaobserwować we wczesnych wierszach reprezentantów tego pokolenia – autor Światła wewnętrznego tłumaczy „sceptycyzmem wynikającym z poczucia klęski” oraz „niezadowoleniem […] z fałszu życia, w którym każe się im uczestniczyć”), ale także entuzjazmem z powodu „artystycznej wagi” pokoleniowych debiutówJ. Kornhauser, Międzyepoka, Kraków 1995, s. 115-116.[24]. Kornhauser docenia tyleż estetyczny, co socjologiczny wymiar performatywnych i transgresywnych w istocie aktów i gestów poetyckich, które celowały głównie w istniejące w latach 80. konwencje wyrażania i rozumienia poezji; akceptuje zasadniczo zarówno zniesienie granicy pomiędzy tym, co poezją (jeszcze) jest, a tym, co nią nie jest, dokonujące się poprzez „otwarcie poezji na żargon”Tamże, s. 116-118.[25] na nieznaną dotychczas w historii literatury skalę, jak i przenicowanie wszelkich zasad decorum i aptum, a także uczynienie z wiersza narzędzia walki o prawo do autentyczności i suwerenności artysty (i szerzej – jednostki).

Ów swoisty opór „bruLionowych” poetów przeciwko rodzącej się kulturze umasowienia, przejawiający się za sprawą trywializacji doświadczenia poetyckiego, oraz podkreślanie wartości „stanu dziecięcego zadziwienia”Tamże, s. 118-119.[26] znajdują w poglądach krakowskiego krytyka wyrażoną wprost aprobatę. Podsumowując pierwszą, syntetyczną część Nowych dzikich, Kornhauser otwarcie właściwie przyznaje, iż postawy, dykcje, tematy i style obecne w wierszach z czasu, w którym istotne staje się retoryczne podkreślenie odrębności młodego pokolenia, budzą w nim pełne zrozumienie. Nie odmawia przeto sugestywnej, magnetycznej siły wyrazu pierwszym utworom Barana, Świetlickiego i Podsiadły:

Pora wahań obfituje w nerwowe ruchy i nieprzejrzyste, nieoczekiwane decyzje. Poza tym wszystkim narodziła się jednak poezja wyjątkowej urody. […] To poeci o wyrazistym profilu i silnie zaznaczonych osobowościach. […] Pociąga mnie w nich wiele: i sprawność językowa, i gorąca wyobraźnia, i ton autoironiczny. Nawet pewna doza naiwnego, chłopięcego żaru, widoczna w przesadnej niekiedy manierze odrzucania i brutalizmówTamże, s. 121.[27].

Zwrócić chciałbym uwagę zwłaszcza na wyeksplikowaną przez Kornhausera postawę zrekonstruowanego protagonisty tej poezji – swoistą figurę podmiotu patronującą twórczości poetów przełomu, którą krytyk czyni postać chłopca (młodzieńca, najsilniej obecnego u Podsiadły i Świetlickiego) – nazwanego tutaj topicznieSwoją drogą, rzecz warta dokładniejszego zbadania: czy nie jest czasem tak, iż to właśnie Julian Kornhauser jako pierwszy sugeruje i inicjuje rozważania nad konstrukcją bohatera „bruLionowej” poezji widzianego w perspektywie toposu puer aeternus, które podejmie później gruntownie np. Piotr Śliwiński (zob. P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska lat 1976–1998. Przewodnik, Kraków 1999, s. 287)? Sprawa na przyczynek dla skrupulatnego historyka najnowszej polskiej literatury.[28] „poszukiwaczem prawdy”J. Kornhauser, Międzyepoka, s. 118.[29]:

Światem tej poezji jest świat dziecka. Dziecko jest nieufne i wiecznie pytające, dziwiące się wszystkiemu i zachłanne na odkrywanie, naiwne i spontaniczne. A przede wszystkim nie umie uporządkować świata. U „brulionowców” świat jest ciągłą zagadką i nie kieruje się żadnym ustalonym porządkiem. Poeci zresztą nie tęsknią za ładem, który kojarzyć się może z ideologizacją życia i karbami hierarchii. Dziecko nie ma zahamowań i mówi bez względu na okoliczności. Nowi dzicy nie dają się zamknąć w schematach: patrzą zdziwionymi oczami i często pokazują językTamże.[30].

W całej twórczości Kornhausera – co zapewne nie jest bez związku ze sprawą aprobatywnego stosunku krytyka do wskazanej konstrukcji podmiotu u Podsiadły i Świetlickiego – zwracają uwagę wiersze poświęcone dzieciom, ich niemej obecności, która stanowi rodzaj swoistego sprawdzianu dla świata. Postać dziecka skontrastowana zostaje u autora Kamyka i cienia ze sferą istnienia przestrzeni społecznej, w którą uwikłany jest bohater liryczny tego pisarstwa. Bezbronność, otwarcie dziecka, jego spojrzenie – są skandalem dla zantagonizowanej rzeczywistości dorosłych, zawieszają racje zastanego „uporządkowania” świata. Poprzez samą swoją obecność dziecko podaje w wątpliwość zasady funkcjonowania „międzyludzkiego kościoła”. Jego „czyste milczenie” kreśli rysę u podstawy bytu, ustawia nas w sytuacji, w której od nowa musimy przemyśleć realizację wartości, na jakich oparte zostały społeczne umowy.

Stajemy oto – czytając wiele wierszy powstających pod piórem Kornhausera w pierwszej połowie lat 90., zatem w czasie, na który przypadały także pierwsze wystąpienia krytyczne w sprawie „bruLionu” – naprzeciw „nieosłoniętego Dobra”, które istnieje prawdziwie a priori, bez przyczyny, wytłumaczenia. I bez przyczyny również bywa unicestwiane. Bieda dziecka jest dojmująca – dziecko w świecie tej poezji jest prawie zawsze ofiarą. Ale ofiarą składającą usta do krzyku, który milknie, zastyga, zamiera. Na naszych oczach (tak przecież dzieje się chyba w najbardziej sugestywnych i przejmujących wierszach Kornhausera z cyklu Śpi ciemna dziewczynka). Autor Origami mówi o dziecku (i z dzieckiem), wciągając odbiorcę w grę, której stawką jest skuteczność dyskretnego napomnieniaZob. na przykład P. Sobolczyk, „Ciemne dzieci” Kornhausera [w:] Było nie minęło. Antologia tekstów poświęconych twórczości Juliana Kornhausera, red. A. Gleń, Opole 2011, s. 167–171.[31]. Postać dziecka zatem skojarzona została przez krakowskiego twórcę koniecznie z aksjomatem etycznego, zaangażowanego modelu obserwacji i rejestracji świata społecznego w literaturze, której Kornhauser pozostaje wierny aż do dzisiajUzasadnienie tej tezy to w istocie jeden z ważniejszych celów mojej pierwszej książki poświęconej dziełu Kornhausera (zob. A. Gleń Marzenie, które czyni poetą…. Autentyczność i empatia w dziele literackim Juliana Kornhausera, Kraków 2013).[32].

Ileż zatem zrozumienia, pochwał, miejsc stycznych między dykcjami nowofalowymi i brulionowymi dostrzega i wyraża autor Międzyepoki w związku z głośnymi wystąpieniami debiutantów…

No tak, ale – baczność! – dzieciństwo i młodość (parafrazując głośnego poetę) właśnie się kończą… Kończą się tak, jak zaczyna się (w myśleniu krytyka) czas spłacania długu, wypełnienia obietnic. Anarchizm, nihilizm czy narcyzm obecne w postawach „bruLionowców” – które jawiły się krakowskiemu krytykowi jako kostium barbarzyńskiego okrzyku trwogi (by przywołać w ten sposób komentarz do arcydzielnego wiersza Herberta), okrywający „jakąś nieznaną prawdę” o zakłamaniu transformacyjnego przesilenia, „o zakorzenionych stereotypach i wszelkie oficjalności"J. Kornhauser, Postscriptum. Notatnik krytyczny, Kraków 1999, s. 94.[33], mogących być domeną nieautentyzmu czasu transformacji – w połowie lat 90. (zatem po trzech latach od opublikowania Nowych dzikich) wydają się już Kornhauserowi nie bardzo uzasadnioną postawą egocentryka, który z uporem, na przekór wszelkiemu społecznemu oczekiwaniu wspólnotowości, pielęgnuje swoje nieprzystosowanieZob. Tamże, s. 94–95.[34]. Pierwszy sygnał nieufności wobec „bruLionowego sceptycyzmu”, jak pisze krakowski krytyk, pojawia się wraz z medialną ekspansywnością tego środowiska, które – szybko się okazało – bardzo sprawnie uczyniło z „tematu i poetyki «nieprzysiadalności»” po prostu marketingowo chwytliwy towar, przecząc pierwotnemu mniemaniu krytyka, który widział w owej „poetyce odmowy” gest niezgody na petryfikację i stereotypizację literackich konwencji, a przede wszystkim donośny głos („wrzask”) w obronie własnej pojedynczości. Bez złudzeń pisze już Kornhauser w roku 1995:

Stworzono poezję szybkiej obsługi (jeden z autorów wydał właśnie szesnasty tomik wierszy), założono serie i biblioteki. Powstał cały potężny biznes pod nazwą „młoda literatura”. […] Coś zaczęło mnie niepokoić. Przede wszystkim to, w jaki sposób nagłaśniano nowe zjawiska i nazwiska. Wszędzie ich było pełno: w telewizji, […]w wysokonakładowych dziennikach, w radiu […]. Jak biznes to biznes: całą sprawę przejęli dziennikarze […]. Dzięki ich zapobiegliwości z dnia na dzień wykreowano gwiazdy literackieTamże.[35].

Mylące jednak po lekturze Barbarzyńców i wypełniaczy byłoby przeświadczenie, iż protest Kornhausera wobec „barbarzyńskiego zarządzania młodą poezją” ma motywację osobistą (niespełnienie ambicji bycia krytykiem-mentorem dla nowej generacji poetów miałoby w tej wykładni rodzić u krakowskiego pisarza poczucie zmarginalizowania), jak pisała Kozicka. Opór Kornhausera wobec zjawiska „mediatyzacji literatury”, które stało się faktem już w pierwszej połowie ostatniej dekady XX wieku, ma oczywiście charakter sprzeciwu wyrastającego z – by tak rzec – fundamentalnej czy aksjologicznej niezgody na komercjalizację i bezideowość twórczości uprawianej przez poetów spod znaku „bruLionu”: to aspekt tematu, który już dość dobrze został opisany w historii polskiej krytyki literackiej XX wiekuZob. na przykład J. Fazan, Jak pisać o poezji w epoce destabilizacji [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku…, s. 209; W. Ligęza, Nic, najwyżej piękno. Pytania o estetyzm w krytyce po roku 1989 [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku…, s. 360–361.[36].

Chciałbym zwrócić jednak uwagę na rzecz, która jest nieco przemilczana, jeśli idzie właśnie o owe motywacje, jakie mogły wywołać tak gwałtowną reakcję Kornhausera – powrót do jego, jak sam pisał, „polemicznej żarliwości”Zob. J. Kornhauser, Pisarz jako krytyk literacki [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku…, s. 119.[37]. Wróćmy jeszcze na dłuższą chwilę do kilku passusów z Barbarzyńców i wypełniaczy:

Wszystko przypominało zawody sportowe [pisze Kornhauser, zjadliwie komentując autopromocyjne zabiegi środowiska młodych] – na mecie czekało podium z wypisanymi miejscami dla zwycięzców. Kim są zwycięzcy tego dziwnego rankingu? Najbardziej utalentowani, a może najpoczytniejsi? Nie sądzę, aby w grę wchodziły te kategorie, wszak trudno przypuścić, że dziennikarze przeczytali całą bieżącą produkcję literacką. […] Z ciekawością przeglądałem listy wydarzeń literackich 1994 roku. Wcale się nie zdziwiłem, że znalazły się na nich wyłącznie książki modnych i nagłaśnianych autorów. Czego się mogłem spodziewać po układaczach tych list? Obiektywizmu, znajomości rzeczy? Nikomu do głowy nie przyszło wymienienie choćby jednego starszego pisarza i nie z pierwszej strony gazet. […] Czy ktoś wymienił Jednię Kazimierza Brakonieckiego, wydaną w olsztyńskiej Borussii, przejmujący pamiętnik poetycki? Czy ktoś zająknął się na temat fascynującego debiutu poetyckiego Śniardwy Zbigniewa Chojnowskiego z Olsztyna? Mógłbym tak wyliczać w nieskończoność. Zamiast tego oczywiście wskazywano na książki bardzo przeciętne, ale za to „głośnych” autorów. […] Obraz młodej literatury został wykreowany, a tym samym zafałszowany przez dziennikarzy, zresztą najczęściej z tego samego pokoleniaJ. Kornhauser, Postscriptum…, s. 94–95.[38].

Liczne dyskusje dotyczące stanu i powinności krytyki literackiej w nowej rzeczywistości po transformacji, których liczby nie dałoby się nawet zrekonstruować, zasadnicze i głębokie, miały jednak tę wadę, iż (zwłaszcza ze względu na silnie nakładający się na ów dyskurs kontekst myśli dekonstrukcjonistycznej i rozważania o postmodernistyczności) nie doprowadziły do wyrazistego konsensusu, nie wykształciły jednoznacznych ról, które krytyk miałby pełnić, i miejsc, w których owe funkcje mogłyby się objawiać. Rzecz jasna, ta syntetyczna hipostaza wiąże się z pewnego rodzaju uproszczeniem, tym niemniej wydaje się, iż z krytyków zdjęty został obowiązek porządkowania i budowania systemu (lub przynajmniej możliwie pełnej panoramy poezji kolejnych pokoleń), o który Kornhauser zabiegać będzie przez całą ostatnią dekadę XX wiekuZob. na przykład, Okres przejściowy [w:] J. Kornhauser, Poezja i codzienność, s, 63.[39]. Upowszechnił się zatem, zdaniem autora Międzepoki, model syntezy subiektywnej, fragmentarycznej, a przy tym roszczącej sobie pretensje do wyłączności i fingującej ujęcia holistyczne; uprawianej pod dyktando „szybkich podsumowań i kategorycznych hierarchizacji”. W tym właśnie – jednym z ostatnich, pisanych z dużą emfazą – szkicu z przekąsem zauważa Kornhauser, iż środowiskowe działania mitotwórcze krytyków towarzyszących młodej poezji zorientowane są przede wszystkim na „własny, pokoleniowy odbiór, zamieniający literaturę w młodzieżową spartakiadę czy konkurs piękności”J. Kornhauser, Poezja i codzienność, s. 67.[40].

A przecież chodzi w tym wszystkim – broni Kornhauser najstarszych, tradycyjnych obowiązków krytyki – o przejrzystość sądów krytycznych, sprawiedliwe wartościowanie, budowę solidnych podwalin dla przyszłej pracy historyków literatury (te właśnie zadania skutecznie zagłuszył i wyparł dyskurs medialny, od którego, twierdzi Kornhauser, zależny stał się dyskurs uprawiany przez krytykówWydaje mi się, iż Kornhauser był jednym z pierwszych, którzy dostrzegli zagrożenie płynące ze strony dominacji medialnej i środowiskowej hegemonii dla budowania przez (suwerennych) krytyków sprawiedliwego obrazu literatury najnowszej (zob. inne głosy analizujące już baczniej to zjawisko, na przykład: P. Czapliński, Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości, Kraków 2007, s. 109, 116; K. Uniłowski, Poza zasadą autonomii. Z przygód świadomości krytycznoliterackiej w latach dziewięćdziesiątych i pierwszych [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku…, s. 189, 195–196; por. A. Zawada, Ginący gatunek [w:] tegoż, Oset, pokrzywa. Szkice o literaturze…, s. 294–296).[41]. W dłuższym cytacie zaprezentowanym powyżej daje się wysłyszeć właśnie przejmujące świadectwo głębokiej troski o to, aby krytyk pozostał strażnikiem głosów poetyckich, które nie mają szansy przebić się przez medialny szum i chaos, które nikną w ideologicznym i środowiskowym wielosłowiu uprawianym pod dyktando określonego, wykreowanego przez dane orientacje oglądu tego, co w literaturze ważne. Notabene to wprost ogłoszone przez Kornhausera przeświadczenie o niepodważalności, aksjomatyczności misji ocalania „słabych, bo niesłyszalnych, zagłuszanych głosów” wydaje się szczególnie ważne, a z każdym niemal rokiem – coraz bardziej aktualne. Wszak, jak pisał niedawno Przemysław Czapliński, krytyka literacka co rusz przekonuje się „o własnej zbędności w odniesieniu do książek umieszczanych na pasach transmisyjnych masowego rynku”P. Czapliński, Powrót centrali…, s. 109.[42].

W Po festiwalu złudzeń Kornhauser wprost mówi o opresji, jaką stanowi – nie tylko dla krytyka, ale także i poety – „wydawnicza masowość”, samonapędzająca się machina promocji sprawnie reżyserowana przez chóry „entuzjastów”, dewaluacja słowa i „nacisk wysokiego nakładu”. Nic więc dziwnego, twierdzi autor Międzyepoki, że najsilniejszą pokusą dla twórcy spoza kręgu „medialnych ulubieńców” jest wybór… milczeniaJ. Kornhauser, Poezja i codzienność, s. 75.[43].

Przed taką właśnie decyzją wzbrania się jedynie taki krytyk, który czuje odpowiedzialność za kształt formowanego obrazu najnowszej literaturyZob. na przykład: J. Kornhauser, Postscriptum…, s. 150.[44], znajduje w sobie dość siły, aby rzeczowo i stanowczo przeciwstawiać się masowym i obiegowym formułom propagowanym przez medialnych decydentów, który pielęgnuje w sobie wiarę w autorytet krytyki, zdolność jej wpływu na proces kształtowania kanonu literackiego i (a może przede wszystkim) z uporem powtarza pedagogiczną naukę o konieczności oddzielania porządku życia literackiego od towarzyskiego…:

Nie umiem, jak inni, siedzieć cicho, gdy dzieją się rzeczy niepokojące, nawet we własnym ogródku. Wiem, że jest to zachowanie niezwyczajne, przez wielu uznawane za naganne i sprzyjające środowiskowej infamii. Ale ja w życiu prywatnym jestem człowiekiem łagodnym jak baranek, pobłażliwym i tolerancyjnym. Kłócę się o wartości, a nie z ludźmi. Obce mi są wycieczki personalne i nie żywię urazy do tych, którzy mnie atakują, odgrywając się za moje polemiczne uwagi. W końcu muszę być przygotowany na kuksańce i uszczypliwości, często piekące i bolesne […]. Czy się przyzwyczaiłem do takich ataków? Nie, wcale się nie uodporniłem […]Tamże, s. 160–161.[45].

To polemiczna żarliwość zapewne dyktowała Kornhauserowi tak dosadny język; dość przytoczyć kilka znamiennych określeń, których autor Międzyepoki nie wahał się użyć pod adresem „nowych dzikich” jeszcze u końca dekady w Postscriptum: „poezja szybkiej obsługi”, „biznes pod nazwą «młoda literatura»”Tamże, s. 95.[46], „miałka literatura małej codzienności”Tamże, s. 121.[47], „dzienniki choroby apatii”Tamże, s. 122.[48]. Jak reagowali „nasi barbarzyńcy”? Cóż, niezbyt „klasycznie”… (mocno zapadła mi w pamięć „odpowiedź”, jaką „zaserwowali” Julianowi Kornhauserowi „swoi poeci” – trzej Marcinowie w „słynnym” wierszu półfinałowym; na szczęście ów – oględnie mówiąc – ani zabawny, ani inteligentny wierszowany nowotwór nie ustalił dolnej granicy poziomu rozmowy o literaturze, po latach chyba można stwierdzić, iż napaść na krakowskiego krytyka była jedynie aktem aberracyjnym i nie doczekała się akceptacji ze strony środowiska literackiego). Ale być może to temat już na nieco inną opowieść.

Niech za cały mój komentarz do sprawy i głos na koniec posłuży jedynie przypuszczenie, iż dzisiejsza scena literacka jest zdecydowanie uboższa, kiedy nie rozbrzmiewa na niej zdecydowany, wyrazisty głos Juliana Kornhausera, krytyka, który nie wahał się przyjmować na siebie roli polemisty, mimo wszelkich ciosów, które nań spadały, zwłaszcza iż – jak to widzę – bynajmniej nie krytyka negatywna była domeną jego stylu.

Rzut oka na maszynkę

Nieco ponad roku temu, na chwilę przed pierwszym lockdownem, felerną wiosną 2020 roku (lub ZOZO), w trzydziestym dziewiątym numerze „Nowego Napisu Co Tydzień” pisałam o najnowszej – wówczas – książce Anny Matysiak Tiergarten.

Upłynął rok, mamy felerną wiosnę roku 2021 (lub ZOZI), a ja dla „Nowego Napisu Co Tydzień” ponownie piszę o najnowszej książce Anny Matysiak – tym razem są to wsobne maszynki. Poetka późnego debiutu od Czułości liter, które ujrzały światło dzienne w 2015 roku, w oszałamiającym tempie wydała kilka kolejnych książek; wsobne maszynki są już piątą. Jej wiersze szybko zyskały uznanie czytelników i krytyków, a autorka doczekała się między innymi Wawrzynu Literackiego za Tyle nieznanych ryb i nominacji do nagrody poetyckiej im. Kazimierza Hoffmana „KOS” za Tiergarten.

Nie wiem, jaka „wsobna maszynka” odpowiada za takie tempo twórczości, ale efekty jej pracy są coraz ciekawsze i coraz bardziej niejednoznaczne.

Choć Matysiak właściwie od początku porusza się wokół tych samych motywów, efekty jej poetyckich poszukiwań ewoluują.

Choć maszynka pracuje na przyjętych na stałe zasadach, w niezmiennym rytmie, każdy kolejny schodzący z taśmy produkt wygląda inaczej niż poprzedni.

Choć nie zmieniają się tematy, problemy i główne osie zainteresowań, Matysiak zawsze udaje się zaskoczyć czytelnika.

Poetycka maszynka Matysiak nie podlega prawom fabryki i mimo że korzysta z gotowych form, każdorazowo nagina je dla własnych potrzeb. Zresztą bliżej mimo wszystko tej fabryce do materii ożywionej, z jej zdolnością do rozmnażania, mutowania, popełniania błędów. Maszynka jest na poły biologiczna, na poły mechaniczna, i konstruując świat wiersza, czerpie z obu tych obszarów. W jaki sposób? Temu za chwilę spróbujemy się przyjrzeć bliżej.

Potencjał maszynki i wiersza oraz chitynowe pancerzyki

Matysiak z tomu na tom mówi coraz mniej. Jej fraza nieustannie się kurczy, wiersz potrafi się ograniczyć – literalnie – do dwóch czy trzech słów; takich przykładów znajdziemy we wsobnych maszynkach kilka. Nie wiem, czy każdy pomieszczony w książce tekst da się w ogóle określić słowem „wiersz”, które to określenie zdaje się równocześnie i niewystarczające, i na wyrost. Zanim maszynka poetyckiej mowy nabierze rozpędu, a razem z nią czytelnik, tekst urywa się, zostawiając sensy w niedopowiedzeniu, de facto ich nie produkując. wsobne maszynki bardziej niż czymkolwiek innym są zapisem potencjału i to z kilku powodów.

Po pierwsze potencjał wynika ze wspomnianego wyżej niedopowiedzenia. Jego realizacja należy do odbiorcy, jest od niego uzależniona. Brak działania – czyli w tym przypadku aktu lektury – musi skutkować zmarnowaniem zasobu, spisaniem wiersza na straty.

Po drugie dlatego, że maszynki produkują coś nowego, nieznaną do tej pory jakość domagającą się zaistnienia. Jej powołanie do życia jest na razie jedynie możliwością, stąd nieustannie testowanie, sprawdzanie, sondowanie, badanie, namysł nad tym, co dzieje się w procesie twórczym. Bardzo ciekawie pisał o tym Jakub Skurtys:

Gdybym miał opisać jeden, węzłowy problem dla tego tomu, byłaby nim […] z pewnością perspektywa życia: opowieść o czymś […], co próbuje zaistnieć, narodzić się i wyjść z oceanu możliwości. Dlatego tom otwiera wiersz definitywny – „wydarzyło się”, który niby ma wspomnieniowy charakter mierzenia się z traumą […], ale na tle całej książki jego puenta „mogłam jeść” jest dopiero zapowiedzią narodzin podmiotu jako nowej formy istnienia. Przez kolejne teksty prowadzi nas bowiem korowód stawania się czymś innym, prób zaistnienia właśnieJ. Skurtys, O  czym śpiewają mechaniczne aksolotle (Anna Matysiak: „Wsobne maszynki”), http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=406&artykul=8192&kat=17 [dostęp 25.04.2021].[1]

Tym bardziej w tym kontekście należy mówić o potencjale, że opisywana przez Skurtysa „próba zaistnienia” nie jest skonkretyzowana. Nie wiemy właściwie, co powstaje. Może być to nowy organizm, ale równie dobrze jakaś nieznana forma istnienia, zbliżona bardziej do maszyny niż człowieka. Matysiak dokumentuje próby wyłonienia się z chaosu jakiegoś tworu, ale nie wiemy ani czym on jest, ani czy faktycznie zostanie powołany do bycia. Te teksty w ogóle wydają się funkcjonować na pograniczu bytu i niebytu, jakby autorka nie mogła się ostatecznie zdecydować, czy słowa powstają i układają się w jakąś całość, czy na razie formują wyizolowane, rozproszone, nieczytelne komunikaty. Jest w tym coś urzekającego.

Po trzecie wreszcie maszynki jako elementy zdolne do (re)produkcji prymarnie zawierają w sobie potencjał (s)twórczy. Na tym poziomie biologia spotyka się z techniką, a Matysiak udaje się nawet znaleźć konkretny element łączący te odległe, zdawałoby się, światy. Są nim blaszki.

Motyw blaszek – czasem pancerzyków, chitynowych pierścieni – powraca we wsobnych maszynkach wielokrotnie. Blaszka jest tym, co chroni i skrywa. Musi być wytrzymała, a równocześnie elastyczna. W przyrodzie odsyła przede wszystkim do świata owadów i z tego kontekstu korzysta Matysiak, w wierszach znajdziemy więc między innymi osę czy „mateczkę szerszeń”. Owadzi pancerz zasłania to, co delikatne, czułe, podatne na zniszczenie. Autorka mówi wprost w tekście zatytułowanym aufhebung: „składam się w ostateczności / z uchylenia / blaszek”. Pisanie jest właśnie takim procesem uchylania blaszki, zaglądania pod nią, do tego, czego nie chcemy lub boimy się pokazać. Troska o to, co wrażliwe, przekracza biologię, materię i życie w jego organicznej formie. Maszynka pod blaszką też skrywa elementy odpowiadające za jej działanie; może napęd, może włącznik. Wsobna maszynka – co można interpretować jako nasz organizm – chroni wewnętrzne procesy, uczucia, myśli. Nakierowana do wewnątrz, nastawiona na osłonę za wszelką cenę, przyjmując rolę pancerza, skazana jest na samotność (samotność wsobnej maszynki). Potencjałem jest to, co schowane pod blaszką. Rozwój wymaga zniszczenia tego, co chroni. Ten proces to cierpienie, powstanie nowego kosztem starego. I również w tym obszarze technika spotyka się z biologią.

Ludzkie i nieludzkie

Anna Matysiak opatrzyła wsobne maszynki podtytułem: (różnica i powtórzenie). Znajdziemy w nich między innymi taki tekst, zatytułowany moi serdeczni znajomi i sprzymierzeńcy:

tu jest różnica
a tędy się powtarzam
kwiatku.
gwiazdeczko.

Jest to właściwie bardzo zwięzły zapis reguł rządzących tworzeniem (stwarzaniem). Z jednej strony bowiem musimy mówić o kopiowaniu tego, co jest, korzystaniu z już dostępnych zasobów. Z drugiej – nie możemy jedynie duplikować treści, jeśli chcemy powołać do istnienia coś nowego. Powtórzenie decyduje o ciągłości, różnica decyduje o zmianie, ewolucji.

Najnowsza książka Anny Matysiak to ciekawy głos wśród coraz częściej pojawiających się poetyckich książek skoncentrowanych na tym, co „nieludzkie”, a przynajmniej nie całkiem ludzkie (lub – jak chce Skurtys – „postludzkie”). Autorka, poszukując punktów stycznych między maszyną a człowiekiem, nie wychodzi poza ludzką perspektywę, co uważam za największą zaletę tej książki, bowiem tylko taka perspektywa jest nam dana. W nieludzkim doszukujemy się ludzkiego i jest to – cóż – najzupełniej ludzkie. wsobne maszynki to właściwie poetycka pareidolia. Patrzymy na maszynę i widzimy siebie. Patrzymy na gwiazdy i widzimy siebie. Nasz punkt widzenia z przypadkowych szczegółów tworzy znane, oswojone formy. Poznanie opiera się na ciągu skojarzeń – indywidualnych, lecz równocześnie dzielonych z innymi.

Anna Matysiak i jej wsobne maszynki, z którymi świetnie korespondują ilustracje Grzegorza Wróblewskiego, to książka, którą możecie przeczytać w kilka minut, ale która zostanie z wami na długo i będzie się domagała zrealizowania zawartego w niej potencjału. Warto uchylić blaszki i wpuścić te wiersze do środka. Mówiłam, że określenie „wiersze” nie do końca przystaje do tekstów pomieszczonych w tomie. Namysł nad formalną przynależnością tych utworów zostawiam jednak w zawieszeniu; niech to będzie niezrealizowany potencjał tej recenzji. Dla potrzeb mojej lektury to określenie wystarczające; tak oswajam to pisanie, może powołujące coś poetycko nowego. Niezależnie od rozstrzygnięć rodzajowych wsobne maszynki to bardzo ciekawa, intrygująca propozycja, która zostawia z mnóstwem pytań oraz niejasności. Powtórzenie różnicuje się w jednostkowym doświadczeniu. Sprawdźcie, czym wsobne maszynki są dla was.

A. Matysiak, wsobne maszynki, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi, Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2020.

Monodram – to gatunek już w samej nazwie ocierający się o pewien dramatyzm. W bardzo znikomym stopniu kojarzy nam się z uwspółcześnioną wersją komiczną, czyli popularnym stand-upem. Zazwyczaj przywodzi na myśl przekazy mocno przerysowane, emocjonalne, przedstawiające rozdarcie wewnętrzne i dylematy z pogranicza egzystencjalnych. Blisko powiązany z artystycznym monologiem, który nie stanowi sam w sobie utworu przeznaczonego do wystawiania na scenie. Występy ukierunkowane na jednego aktora, podkreślające indywidualizm, uwypuklające motywy oscylujące wokół osamotnienia, niezrozumienia i braku akceptacji. Teatr, który lekceważy komunikację i interakcję, a zamiast tego skupia się na skrajnym subiektywizmie w odmalowywaniu wizji świata przedstawionego. Monodramy i monologi bywają ekstrawaganckie, ekscentryczne i obrazoburcze. Obnażone emocje wytwarzają bowiem wrażenie chropowatości, tajemnicy i niepewności. Uosabiają awangardę, dotykają odniesień ortodoksyjnych. W najsłynniejszych z nich bohaterowie zachowują się w sposób kontrowersyjny. U Adama Mickiewicza Konrad kłóci się z Bogiem. U Juliusza Słowackiego Kordian przemawia ze szczytu Mount Blanc. Wiesław Myśliwski kreuje postać, która opowiada swoje życie tajemniczemu nieznajomemu, a współczesna czeska pisarka Petra Hůlová stawia na balkonie rozwrzeszczaną i potwornie rozczarowaną życiem alkoholiczkę. Wojciech Pestka natomiast oddaje głos krawcowi, który specjalizuje się w szyciu sutann. Bohater przemierza tutaj daleką i inspirującą drogę, podczas której doświadczy różnych stanów. Jego losy będą podobne do motywów antycznych, na czele ze wzrastaniem napięcia i punktem kulminacyjnym. Przejdzie obok wizji Mickiewiczowskich, zahaczy o stylistykę Myśliwskiego i w końcu dotrze do dramatycznej, stylizowanej na starożytną, decyzji, która zgodnie z klasyczną, nawiązującą do Sofoklesa, konwencją, złamie mu życie. Z monodramem nie ma więc żartów. Tematyka, choć pozornie sprawia wrażenie napuszenia i wymuszonego patosu, finalnie stawia odbiorcę w pozycji raczej przygnębiającej. Po lekturze Syropu z kocimiętki zostaję więc z poczuciem głębokiej refleksji dotyczącej egzystencji jako takiej. A stan ten jest dla mnie jednoznacznym sygnałem wskazującym, że mam do czynienia z dziełem co najmniej bardzo dobrym.

Podróż

Warto odbyć wędrówkę po meandrach skojarzeń, kontekstów i konotacji, którą umożliwia Syrop z kocimiętki. Na początek Mickiewicz i bodajże jeden z najbardziej znanych i najbardziej mrocznych monologów w historii literatury polskiej. Rząd dusz, który spędza sen z powiek niejednemu maturzyście, staje się wizją dosyć szokującą. Konrad przedstawia siebie jako pretendenta do roli kreatora rzeczywistości. A tymczasem u Wojciecha Pestki w roli bohatera obdarzonego pozorną wszechmocą pojawia się… krawiec:

[…] Życie to nie posezonowa wyprzedaż. Prawdziwe życie jest za kulisami, na zapleczu, gdzie się kroi i mierzy, fastryguje, zszywa i pruje, wywraca na lewą stronę, nicuje, przeszywa guziki i robi ze starego nowe. Cała ta kołomyja powtarza się raz po raz… A motłoch to kupuje. Co do tego tatko miał rację: krawiec jest jak Pan Bóg, stwarza obraz świata, ubiera go albo rozbiera.

Czyż jednak stylistyka nie wygląda na znajomą? Czyż nie drażni tych samych strun świadomości co ponadczasowa projekcja wieszcza? Ten sam pełen goryczy ton. Podobny poziom megalomanii. Na tym jednak podobieństwo się nie kończy, bo oto w pewnym momencie nasz osamotniony, zraniony i pełen tragicznych sprzeczności wewnętrznych bohater wypowie gorzkie słowa skierowane do Stwórcy: „Dlaczego taki jesteś! Dlaczego mścisz się na niewinnych!”

Analogia jest więc jednoznaczna. Aczkolwiek, w przeciwieństwie do przerysowanych i miejscami zbyt mocno osadzonych w przesadnym patosie wynurzeń bohatera Mickiewiczowskiego, krawiec Pestki doświadczy rozpaczy opartej na realnym dramacie, który wiąże się z utratą dziecka i okrutną zdradą. O ile więc na kochającego i cierpiącego katusze za miliony Konrada patrzymy z pewnym przymrużeniem oka, uwzględniając panującą wówczas konwencję wyolbrzymiania emocjonalnych i sytuację historyczną, o tyle zrozpaczonemu ojcu i ofierze podłego spisku bardzo szybko zaczynamy współczuć.

Do dramatycznego punktu kulminacyjnego dochodzi jednak powoli. Czytelnik jest sukcesywnie wprowadzany w ponury, pokryty kurzem świat głównego bohatera. O przemycaniu nostalgicznej stylistyki a’la Myśliwski świadczy wiele krótkich, subtelnych wstawek. Najmocniej jednak podkreśla ten nastrój fragment: „Człowiek tyle lat obnosi się z sobą, a siebie nie zna”.

Nie zawsze jest jednak tak spokojnie i sentymentalnie jak u Myśliwskiego. W niektórych momentach bohater mocno wychodzi poza przyjęte normy społeczne, a jego zachowanie ociera się o ekstrawagancję. Rozmowy z manekinami, szowinistyczne odzywki, wulgarna twarz dekadentyzmu odziana w niechlujne ubranie i posługująca się obrazoburczym przekazem werbalnym. Podobnie sytuacja przedstawia się u tytułowej bohaterki utworu Macocha czeskiej pisarki współczesnej Petry Hůlovej. W tym przypadku mamy do czynienia z alkoholiczką złorzeczącą na egzystencję i rzucającą gromy z balkonu w kierunku nieświadomego ludu spacerującego ulicami w poświacie (zazwyczaj wyimaginowanej) konformizmu i ignorancji. Bohater Pestki ulega tej konwencji choćby w poniższym fragmencie: „W stopniu najwyższym zaadaptowany do realiów teraźniejszości: w zależności od sytuacji biały albo czarny. Historia pokazuje, że taka postawa jest często traktowana na równi z cnotą”.

Jakkolwiek by jednak nie było, do których koncepcji i motywów nie nawiązywałby autor, przedstawiając zachowanie swojego bohatera, krawiec snujący swoją opowieść w oparach kurzu i absurdu pozostanie mimo wszystko na wskroś oryginalny, bowiem postaci skonstruowanej w ten sposób po prostu jeszcze nie było.

Sutanna prawdę ci powie…

O oryginalności i nietuzinkowym ujęciu tematu świadczy wiele momentów i sytuacji. Najdobitniej jednak podkreśla je mocno rozbudowany motyw klerykalny, którego sedno stanowi obraz swoistej hierarchii wartości ukryty pośród wielu warstw ubioru osób duchownych. Sutanna staje się w tym utworze figurą symboliczną, której z całą pewnością nie wolno przeoczyć. Zakład krawiecki, na terenie którego toczy się akcja monodramu, zajmuje się bowiem właśnie szyciem owego szczególnego rodzaju odzieży. Sutanny w żadnym wypadku nie mogą cechować się bylejakością. Nie można ich również traktować w sposób jednoznacznie materialny. Sutanny bowiem skrywają pewną tajemnicę, otaczają ten rodzaj duchowości, który dla zwykłego zjadacza chleba pozostanie na zawsze ukryty w zwojach czarnego materiału:

Te szczegóły są precyzyjnie określone i przypisane do kościelnych honorów, jak stopnie wojskowe w armii. […] Można się w tym zgubić: w tych fioletach albo czerwieniach, obszyciach sutanny, pasach z frędzlami, czerwonych skarpetkach, butach z klamrą, mucetach – pelerynkach z fioletowymi albo amarantowymi obszyciami, pomponach przy birecie, kolorach guzików przy sutannie… A jeszcze jest rokieta, czyli krótka komża podszyta amarantem, mantolet – peleryna bez rękawów sięgająca kolan w kolorze fioletowym, distinctorium […]. To jak panie widzą zapowiada rewię mody, a nie rozmowę o skromnym stroju sługi bożego.

Niemniej jednak osoby, które mają możliwość w ten szczególny ubiór się odziewać, pozostają już na wskroś ludzkie, bo też i posiadają wszystkie możliwe słabości charakterystyczne dla człowieka. Znajdują się wiec w tej szczególnej grupie księża otyli, nieposiadający umiarkowania w jedzeniu i piciu, gnuśni, a nawet… niewierzący. Ta swoista galeria postaci sprawia miejscami wrażenie groteski, ponieważ pojawiają się tutaj motywy zamiany ról: „Zastępowałem im ojca i matkę, byłem ich powiernikiem”.

Wisienką na torcie jest natomiast wprowadzenie klimatu a’la Mrożek, który oscyluje wokół ponuro-śmiesznych wizji. Niemniej jednak książka w odbiorze wcale nie jest ani łatwa, ani lekka i przyjemna. Punkt kulminacyjny i jego tragiczne następstwa bardzo szybko wyprowadzają bowiem czytelnika z rejonów absurdalnych i uświadamiają mu bolesną prawdę na temat głębokiego i bardzo dojmującego tragizmu głównej postaci.

Upadek

Rozwój akcji bazuje na motywie wyboru, który od samego początku jawi się jako decyzja dramatyczna. Bohater zostaje postawiony w sytuacji bez wyjścia. Jest uwikłany w problem, którego nie da się rozwiązać. Cokolwiek uczyni, rezultat będzie opłakany. Poczucie osaczenia sukcesywnie wzrasta więc również w czytelniku. Ta stylizowana na tragedię antyczną koncepcja szybko odnosi zamierzony skutek. Odbiorca nie pozostanie więc obojętny wobec końcowych wniosków, które z całą pewnością można ubrać w szaty pojęć uniwersalnych. Człowiek całkowicie pozbawiony decyzyjności, odarty ze śladowej choćby ilości mocy sprawczej. Człowiek samotny w swoim bólu, bezradny w zetknięciu z przeznaczeniem, oszukany i rozczarowany. Nie mniej ważne staje się w tym zestawieniu ujęcie totalitarnego systemu sprawowania władzy, który atakuje i w rezultacie pożera jednostkę, nie pozostawiając jej najmniejszego choćby prawa do suwerennej decyzji. W związku z powyższym wybór nie jest więc wyborem, a pojęcie wolności znika pośród ponurych więzów, którymi bezwzględna władza oplata wszystkich bez wyjątku. I oczywiście bez próśb o zgodę.

Autor zadaje więc pytania skrajnie wręcz niewygodne. Czy lojalność w obliczu zagrożenia życia najbliższej osoby nadal pozostaje tą samą lojalnością, którą jest w warunkach normalnych? Czy nadal krzywdzimy, kiedy krzywdzimy nieświadomie? Czy Judasz może być nazywany Judaszem, jeśli w historię Judasza został jedynie w bezwzględny sposób wmanewrowany?

Zakończenie utworu nie pozostawia złudzeń. Czytelnik wyjdzie więc z tej historii w pewnym sensie poobijany. Tekst zmusi go jednak do refleksji. W moim odbiorze monodram Pestki jawi się przede wszystkim jako opowieść o uwikłaniu, bezsilności i beznadziei. Wzrusza mnie postać skrzywdzonego i rozczarowanego krawca. Wzrusza mnie przede wszystkim dlatego, że tragizm tej postaci, zamiast ociekać patosem, zostaje zanurzony w codzienności. W prozie życia, która skrzypi, uwiera i pachnie zakurzonymi manekinami oraz starymi sutannami skrywającymi w swych zwojach dramatyczne losy marionetek na scenie życia. 

Wojciech Pestka, Syrop z kocimiętki, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Lublin 2020.

Książka jest dostępna w e-sklepie Instytutu Literatury.

Na cóż łowy na kryteria? Dla kogóż dziś mieliby pisać krytycy, skoro nikt ich nie czyta? Dla czytelników literatury? – oni patrzą na krytyków nieufnie i ze wzgardą. Dla historyków literatury najnowszej? – ci zazwyczaj wolą sami, na własną rękę, uprawiać krytykę, niźli ufać głosom rozproszonych legionów. A zresztą, czy możliwa dziś jest jeszcze historia literatury? Nawet jeśli powstawać będą jakieś syntetyczne metaopowieści o dziejach ostatniej literatury (dzisiaj raczej od takich się stroni, pamiętając o syndromie historiograficznego wyczerpania), będą to jedne z wielu historii, na których lekturę – jak sądzę – amatorów mniej będzie nawet niźli zwolenników narracji krytycznoliterackich, w tych ostatnich wszak, zdarza się, jest przecież jeszcze jakiś duch…

Pytania te stawiam sobie już od dawna, wróciły one do mnie jednak ze zdwojoną siłą podczas lektury książki Artura NowaczewskiegoA. Nowaczewski, Konfesja i tradycja: szkice o poezji polskiej po 1989 roku, Biblioteka Krytyki/Biblioteka „Toposu”, Sopot 2013.[1] – gdańskiego poety, historyka i krytyka literackiego. Rozpoczynam od nich jednak nie po to, aby uprawiać kolejną jeremiadę nad „śmiercią krytyki”, jakkolwiek bowiem autor Elegii dla Iana Curtisa bardzo głęboko doświadcza poczucia jałowości dzisiejszych dyskusji o literaturze, pauperyzacji pisania krytycznego, wreszcie obecnej marginalizacji samej literatury, to jednak w Konfesji i tradycji temu wszystkiemu towarzyszy równocześnie przeświadczenie (może od dumnego Maraia zaczerpnięte?…) o imperatywie zdawania sprawy z własnego widzenia przemian języków współczesnej poezji. Na przekór, a w imię wierności powołaniu. I nie ważne, że to anachroniczne i, jak pisze w zakończeniu całości gdański krytyk, niepoważne. Owszem, może i z dzisiejszej perspektywy „niepoważne”. Ale godne szacunku i przywracające nadzieję, że literatura jest czymś więcej niźli wyrobnictwem (Nowaczewski w znaczący sposób przywołuje niegdysiejsze rozróżnienie na „pisarzy” i „literatów” autorstwa Herlinga-Grudzińskiego). Parafrazując passus z Kompleksu polskiego Konwickiego, autor Szlifibruków… mógłby zapewne powiedzieć: nie wiadomo, czy jest sens (pisania krytycznego); ważne, że jest wewnętrzny mus. Dopóki krytyka jest rozmową, dopóki literatura prowokuje nas swoimi pytaniami.

A przy tym nie idzie – właśnie! – jedynie o literaturę, lecz o ową rozmowę, która trwa w kulturze. A tym jest ona silniejszą i nośną, im bardziej autentycznym zda się zapis, przez który krytyk chce dojrzeć objawiającego się w literaturze człowieka. To bardzo ważna deklaracja, jakże opacznie dzisiaj, po częstokroć, rozumiana. Celem krytycznego opisu staje się więc dla Nowaczewskiego nie tylko trwanie dialogicznych kodów (w rozdziale pierwszym interesuje autora ciągłość tradycji romantycznej, indywidualne określenia samych poetów wobec romantycznego paradygmatu) i samych poetyckich rozmów z wielkimi poprzednikami (temu poświęcona zostaje druga część książki, w której ów spór z tradycją, jakiego stawką jest właśnie autentyzm, wydobyty zostaje na przykładach historii dotychczasowego czytania wiersza Dla Jana Polkowskiego Świetlickiego, nawiązań do utworu Miłosza w Drodze Sośnickiego i wielu innych przekonujących „studiów poetyckich przypadków”), ale żywotności linii „pisania prywatnego”, dla którego wykładnikiem staje się tytułowa kategoria konfesyjności (to pozwala Nowaczewskiemu na brawurowe, jakże inspirujące, połączenie tak wydawałoby się od siebie odległych poetów, jak Piotr Cielesz, Sławomir Matusz, Karol Maliszewski, Wojciech Kass czy… Paweł Konjo Konnak).

Co ciekawe, pieczęcią sygnującą związek „poetyki wyznania” staje się – jak to widzę i jeśli można tak rzec – „rys undergroundowości” pisania, który gdański krytyk stara się każdorazowo odnaleźć. Z godną podziwu skrupulatnością tropi ślady zmiany widzenia zjawiska undergroundu, łącząc je ostatecznie z utraconą niezależnością poety.

Kim jest zatem twórca undergroundowy w ujęciu autora Trzech miast…? Jest buntownikiem, któremu nie zależy na aplauzie, uznaniu i wspólnotowych ceremoniałach. Odważnie przekracza wszelkie tabu i, przede wszystkim, uparcie sytuuje się „w opozycji do głównego, oficjalnego nurtu”. Kto wie, może potrzeba nam zwłaszcza dzisiaj właśnie takich poetów? Nie oglądających się za siebie, nie szukających aprobaty, lecz przeciwnie – trzymających się wiernie swojego języka, swojego świata, w nim wypalających osobne nisze, poszukujących własnego autentycznego styku z Rzeczywistością.

Czuję nutę nostalgii w słowach, którymi kończy swoje studium W poszukiwaniu zaginionego undergroundu Artur Nowaczewski („Co zostało więc w polskiej poezji z undergroundu? Niewiele, naprawdę niewiele…”). Ale jednocześnie widzę, że gdański krytyk odważnie myśli o sobie jako tym, który – będąc spadkobiercą tradycji bezinteresowności, jaka drzemie w undergroundzie – przedłuża i realizuje swoim pisaniem „suwerenność i prywatność czytania”, o którym już od dłuższego czasu debatujemy. Stawiam w tej mierze Nowaczewskiego obok niewielu innych towarzyszących nowej poezji krytyków, którzy uprawiają krytykę mocną, zaangażowaną, żarliwą (skorą do obrony wartości, za które warto poręczać), a przy tym wyważoną, wolną od pleniącej się ironii, rozważającą wszelkie głosy pojawiające się w spectrum problemów, o które trzeba się spierać.

A jest o co.

Wprzódy o antologie współczesnej poezji (świetny esej Złudzenie całości), pisane na zamówienie, poprawne politycznie, pseudoautorskie, chroniące „swoich poetów”, i te nieliczne, które dążą do bieguna kompletności. Co po nas zostanie? Jak napisana będzie historia polskiej literatury nowego wieku? To zależy w dużej mierze od wysiłku antologistów i tego, do jakiego stopnia będą potrafili, układając wiersze i nazwiska, wznieść się ponad doraźne partykularne interesy środowisk, z którymi są związani (a które wszak ich zazwyczaj wiążą…).

Po wtóre – o „system nagród” (dokładnie tak brzmi tytuł krytycznego eseju-manifestu Nowaczewskiego pomieszczonego w Konfesji i tradycji), który ewidentnie demoralizuje uczestników tak zwanego życia literackiego, banalizuje jego przebiegi, wpędza w „chorobliwe rozdwojenie” (najpierw – za sprawą „festiwali nagród” – temperatura rozmów podniesiona zostaje do granicznych czterdziestu dwóch stopni, aby za chwilę – post festum – dało się odczuć trupią lodowatość milczenia zapadającego po werdykcie), pauperyzuje dyskusję o literaturze (i to nie tylko o tej nagradzanej! – tak działa zasada ekstensji kulturowego uzusu), wreszcie polaryzuje, czy wręcz wrogo nastawia względem siebie, zantagonizowane obozy literatów.

Co na koniec? Mimo wszystko o optymizmie. Bo taki jest ostatecznie, tak to czuję, ton książki gdańskiego autora. Chciałbym przyłączyć się do postawionej przez Nowaczewskiego myśli o pisaniu „wbrew zinstytucjonalizowanej literaturze”. Jeśli „mądra różnorodność” stanowi probierz wartości literackich określonego czasu, to wątek ów zdecydowanie winien znaleźć swoją kontynuację. Bardzo chciałbym, aby Konfesja i tradycja zapoczątkowała żywą dyskusję o miejscu polskiej poezji współczesnej, a tytułowe kategorie – pochopnie odłożone przez historyków do lamusa – posłużyły do jej porządkowania.

A. Nowaczewski, Konfesja i tradycja: szkice o poezji polskiej po 1989 roku, Biblioteka Krytyki/Biblioteka „Toposu”, Sopot 2013.

Twórczość poetycka Janusza Drzewuckiego objaśniana, komentowana przez krytyków, recenzentów – jawi się w sposób zagadkowy, niejednokrotnie w zdaniach sprzecznych próbujących wyjaśnić źródła i konteksty. Sam autor w sytuacji towarzyskiej, przyparty do przysłowiowego muru, woli mówić o bieganiu, wyścigach na żużlu, czy zastanawiać się – dlaczego ryby nie brały, mimo że od świtu…

Stanisław Chyczyński dokonuje w swych szkicach o literaturze Życie poza nawiasemS. Chyczyński, Życie poza nawiasem, Bydgoszcz 2010.[1]przeglądu aktualnych zdań, opinii. Aktualnych, bo obejmujących także wydaną w 2010 roku książkę Janusza Drzewuckiego Wiersze wybrane. Autor Dwunastu dni ukazuje się nam u początków swego pisania jako typowy klasycysta czy też współczesny klasyk (między innymi Krzysztof Lisowski, Piotr Wilczek, Marian Kisiel), a zdaniem Stanisława Chyczyńskiego – być może – ta postawa umożliwiła później start Koehlera, Wencla i Utkina, co uchroniło nas od młodych troglodytów, którzy „opanowaliby rodziną literaturę niepodzielnie”. Pisze się o Herbertowskiej „potędze smaku”, wizyjnej wyobraźni i Miłoszowskim antysymbolizmie (Aneta Mazur). Czytam też o „katastroficznym charakterze niektórych wierszy”. I kiedy wreszcie natykamy się na sprzeczne zdania o splątanej narracji, niejasnej rekonstrukcji (Aneta Mazur), a z drugiej strony o konsekwentnym widzeniu świata (Jerzy Gizella), mamy świadomość, że – nie siląc się na rozstrzygnięcia – czas sięgnąć po wiersze Janusza Drzewuckiego…

Na książkę składają się trzy cykle poprzedzone osobno wydzielonymi: Listem do L., Głosem w dyskusji Polska i Kościół, Jednym okiem, drugim uchem. Pierwszy z nich intonacjami zdaje się nawiązywać do tytułowego wiersza tomiku Adama Zagajewskiego Jechać do Lwowa, niespodzianie kończy się: „tak więc przyjedź wreszcie / do Polski, Litwo ojczyzno moja”.Drugi – Głos w dyskusji Polska i Kościół prowokuje pytaniem: „[…] ile Kościół / ma do zawdzięczenia Polsce”. Niespodziewanie ostatni tekst z tej trójcy zdaje się uchylać problemy i pytania społeczne, polityczne zawarte w poprzednich utworach:

uwalniając
mnie z obowiązku
odpowiadania
sobie i nie tylko sobie,
na jakiekolwiek pytanieJ. Drzewucki, Jednym okiem, drugim uchem [w:] tegoż, Dwanaście dni, Warszawa 2013.[2]

Romantyczne intonacje książki nie przeszkadzają poecie zbudować tu odwróconej sytuacji z III części Dziadów – Hic obiit Conradus, natus est Gustavus.

Wiersze podróżne, zgodnie z tytułem, prowadzą czytelnika po miastach Europy Środkowej, zwiedzamy klasztory, płyniemy po Morzu Czarnym, chodzimy po ulicach, placach Bukaresztu, Belgradu. Romantyczną nostalgię dzielą współtowarzysze – przyjaciele, rozmówcy. Ale w to poetyckie próżnujące niepróżnowanie, wędrówki, sytuacje niby bez znaczenia, wdzierają się jak zgrzyty nagłe pytania bez odpowiedzi – o ludzki los, metafizyczny wymiar sytuacji, przeczucie epifanii, wagę słowa. Wiersz pod tytułem Pod klasztorem Velika Remeta, zawiera elementy autorskiego credo:

[…] cenię, gdyż nie ma
niczego oprócz słów,
wierzył tylko
w słowa,
bo tylko słowom
mógł zaufać.

Cykl Dwanaście dni, datowany 2004–2012, to jakby poetycki dziennik, zapiski szarej codzienności, wstawanie, wyjście, poranek, wreszcie ciemności nocy. Relacje, w których nic niby się nie dzieje, ale podskórnie toczy się dramat egzystencji. Jest życie, jest śmierć. Czas – „wstanę i nic już / nie będzie takie samo”Tenże, Czwarty czwartek marca, czyli nowe życie [w:] tegoż, Dwanaście…[3]. Ale jest jeszcze mowa, język i drugi człowiek. Akt artykulacji – ocala: „tylko szept, mówimy do siebie / szeptem, jesteśmy razem, my / wszyscy, w tej godzinie jesteśmy / razem, jesteśmy razem”Tenże, Druga sobota kwietnia, czyli pod Pałacem Prezydenckim [w:] tegoż, Dwanaście[4]. I jest jeszcze On, Ten:

kto zbudził
tę ciemność
kto nakreślił
ciemniejącą
w ciemnościach
linię lasów,
kto zapalił
po drugiej stronie
jeziora
światłoTenże, Piąta niedziela sierpnia, czyli koniec olimpiady [w:] tegoż, Dwanaście[5]

Jeśli uważniej wczytać się w wiersze Janusza Drzewuckiego, znaki obecności Tego, „kto zapalił” nietrudno znaleźć. Pewnie dlatego niektórzy z krytyków (Liliana Zubińska) wiążą twórczość naszego autora z religijnością, pamiętają jego poetyckie modlitwy. Czytamy jeszcze w wierszu Drugi piątek października, czyli dzień w Krakowie:

ogarnęła mnie radość,
że jestem, gdzie jestem,
że teraz właśnie idę
Szpitalną na dworzec,
że wracam do Warszawy

Tak więc akt jednostkowej i społecznej egzystencji jednostki stanowi wartość samą w sobie. Również – a może przede wszystkim – słowo, mowa pisana i mówiona. Słowo, dawniej w gramatyce utożsamiane z czasownikiemZob. H. Cegielski, O słowie polskim i koniugacjach jego, Poznań 1852.[6], a więc ta część mowy, która opowiada o naszym ruchu, byciu, akcji, zmianie… Najbogatsza część naszej mowy w całej rozmaitości odmian, form, których mogą nam pozazdrościć proste (prostackie?) języki anglosaskie. I tu znajduję argumenty za lirycznymi opowieściami Janusza Drzewuckiego, relacjami, w których się dzieje: chodzi, śpi, podróżuje, rozmawia, ogląda…

Symboliczna liczba wierszy – dwanaście, ma swe oczywiste odniesienia w Starym i Nowym Testamencie. Szczególne miejsce zajmuje w Apokalipsie, występuje w niej dwadzieścia dwa razy jako liczba doskonała i święta:

[…] bramy zaś to dwanaście pereł. Bramy noszą imiona 12 pokoleń synów Izraela, a fundamenty imiona 12 apostołów Baranka. Boki miasta, które ma kształt czworoboku, mierzą 12 tysięcy, a mury 144 (12x12) łokci. Drzewo życia, które stoi w tym mieście, rodzi „dwanaście owoców” i wydaje „swój owoc każdego miesiąca”D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990.[7].

Ostatni cykl Wiersze podzwonne poświęcił autor Jerzemu Lisowskiemu, Ziemowitowi Fedeckiemu, Marianowi Grześczakowi i Pani Olimpii (Adeli Grochowskiej) – niezwykłej postaci literackiego środowiska. Janusz Drzewucki pamięta, że legendarny Franc Fiszer nauczył kilkuletnią Adelę osłupiającego pytania:

Czy chaotyczne kombinacje
efemerycznych pryncypiów są w stanie
zdeterminować neutralną cywitatywę
absolutnego relatywizmu immanentno–
transcendentalnej solipsystycznej
jaźni?

Ujęci naturalnością, wiarygodną narracją – zamykając omawianą tu książkę, skażeni „fachowym nawykiem” próbujemy jednak osadzić autora między innymi piórami, szukając mu dusz pokrewnych. Ale zajęcie to niełatwe i bez większego skutku. W tomie szkiców pod tytułem Smaki słowaJ. Drzewucki, Smaki słowa, Wrocław 1999.[8] Janusz Drzewucki większość omówień poświęcił Tadeuszowi Różewiczowi i Zbigniewowi Herbertowi. W kwartalniku „Wyspa” (kwiecień 2013) autor Dwunastu dni napisał:

Siedzi w mojej głowie. W mojej głowie siedzi. Białoszewski, Miron Białoszewski. Siedzi w mojej głowie od lat. Od tak dawna, że strach myśleć. Siedzi i nie chce wyleźć. Czasem siedzi cicho i wtedy zapominam, że siedzi; albo raczej leży, jak to Białoszewski. Czasem wstaje, podnosi się, zaczyna chodzić, wtedy przypominam sobie o nim, że mam go w głowie.

Zostajemy więc na koniec sami – twarzą w twarz – z magmą tych liryczno-epickich tekstów, pozbawionych niby tak zwanych środków ekspresji poetyckich, udających, że nie są wierszem, ale i nie są prozą. Proponuję przypisanie tu nowego gatunku literackiego – opowieść liryczna. Autora nie interesują (jak to w czasach new age) gry cytatami, zabawy w intertekstualność. Trzydzieści lat po debiucie poeta wydał książkę, której bohater porusza się:

w zwolnionym tempie
jak ten, kto niczego
nie zgubił i niczego
nie znalazł, kto nie szuka
niczego…Tenże, Drugi piątek października, czyli dzień w Krakowie [w:] tenże, Smaki…[9]

ale przecież obdarza nas swym metafizycznym niepokojem, radością istnienia, wagą, dramatem każdej sekundy. Unosi się nad tymi wersami – mówiąc słowami Tomasza Burka – „zjawa Absolutu”.

Krytyka literacka jest nieodłącznym elementem naszego portalu. Kontynuując cykl podsumowań i zestawień, chcemy przypomnieć i polecić Państwu dziesięć recenzji opublikowanych na łamach Nowego Napisu Co Tydzień. 

1. Marcin Cielecki, Apokryf serca (rec. „Baśni o wężowym sercu…” Radka Raka)

Na początek, recenzja nagrodzonej podwójną Nike książki Radka Raka: Baśń o wężowym sercu, albo wtóre słowo o Jakóbie Szeli. Oddając głos krytykowi, Marcinowi Cieleckiemu: „Radkowi Rakowi udała się rzecz niezwykła: sięgnął do skarbnicy narodowych mitów i przełożył je raz jeszcze wedle możliwości współczesnego odbiorcy. […] Jeśli dodamy do tego barwność języka przywodzącą na myśl Bolesława Leśmiana i Bruno Schulza oraz delikatne nawiązania do Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa, otrzymujemy jedną z najciekawszych, najbardziej śmiałych książek ostatnich lat”.

2. Łukasz Barys, Cień ojca. Recenzja książki Michała Murowanieckiego „Ojce”

Choć w tomiku Ojce, Michał Murowaniecki przemawia „dyskretnie i cicho”, Łukasz Barys wsłuchuje się w jego głos z uwagą i zrozumieniem, dzięki czemu może służyć jako cenny przewodnik po tej wielopłaszczyznowej poezji. „Tym, co Murowanieckiego wyróżnia”, pisze krytyk, „jest dążenie do afirmacji życia, odważne kontrastowanie traumy z post-traumą, pokazywanie kruchości rodzinnej egzystencji, która wciąż nawiedzana być musi przez upiory z przeszłości, które trudno nazwać inaczej niż właśnie Ojcami”.

3. Anna Mochalska, Postrycerskość, typie. O „adblocku” Kaspra Pfeifera

Napisana z polotem recenzja Anny Mochalskiej nawiązuje w formie do omawianego tomu – debiutu Kaspra Pfeifera, adblock. „Nie mam zainstalowanego AdBlocka ani żadnej innej wtyczki blokującej wyświetlanie reklam, ale pobrałam debiutancką »apkę« Kaspra Pfeifera adblock, w której na milionach szklanych ekranów i ekraników dobrze promuje się współczesny trubadur, dworski trefniś i reinkarnacja Rolanda w jednym” – pisze krytyczka.

4. Stanisław Gawliński, Świat jaki bywa (jest)? (rec. „I co dalej?” Wojciecha Kudyby)

Stanisław Gawliński entuzjastycznie, choć nie całkiem bez wątpliwości, recenzuje tom opowiadań Wojciecha Kudyby I co dalej?. Według krytyka, Kudyba „Maluje złożony obraz naszego świata słowami ubogich inteligentów oraz ludzi prostych, wykorzystywanych przez wykształconych cwaniaków i częstokroć opuszczonych przez najbliższych. Jednakże podmiot mówiący w imieniu autora nigdy przecie nie traci z oczu urody świata stworzonego przez Boga. Wtedy diametralnie zmienia tonację i styl, opisując świat jako wrażliwy poeta”.

5. Alicja Müller, (Nie)kończące się opowieści (rec. spektakli Narodowego Teatru Starego: „Dom dzienny, dom nocny”, reż. A. Mazurek oraz „Przestrzenie”, reż. K. Romaniuk)

Choć w warunkach pandemii życie teatralne ucichło, to twórcy m.in. Teatru Starego nie pozwolili mu całkiem zgasnąć. „Zoomowiska” Anny Mazurek i Kacpra Romaniuka, za sprawą których – jak pisze Alicja Müller – „YouTube staje się nowym The Globe”, są świadectwem potrzeby tworzenia i obcowania z twórczością, które nigdy w pełni nie zanikają. Krytyczka zauważa: „W obu przedstawieniach mamy zaś do czynienia z mniej lub bardziej dosłownymi nawiązaniami do narodowej kwarantanny. Miejsce, w którym mieszkamy, bywa więzieniem, ale również bezpieczną wyspą i jako takie staje się źródłem tożsamościowych narracji o doświadczeniu izolacji oraz o zerwanym kontrakcie ze wspólnotowym światem, a także o potrzebie jego odnowienia”.

6. Monika Brągiel, „Apokalipsa psa” albo wycieczka po seansach. O najnowszej książce poetyckiej Adama Leszkiewicza

„Adam Leszkiewicz powraca z nowym tomem, skrzącym się od kulturowych nawiązań, ryzykownych rymów oraz niesfornych form, ujarzmianych językowym czuciem” – zaczyna swoją recenzję Monika Brągiel. Następnie wprowadza czytelnika w reguły różnorodnych gier poetyckich Leszkiewicza, opartych na ironii i samoświadomości. Jak przekonuje krytyczka, „Nawet jeśli czytelniczą wycieczkę po Apokalipsie zaczniemy nieufni, podejrzliwi, czy po prostu zaskoczeni gościnnością, możemy bez obaw dać się namówić na kolejne atrakcje”.

7. Katarzyna Aksamit, Ludzka bomba (rec. „B. Bomb” Marty Kozłowskiej")

Z metodycznością sapera, Katarzyna Aksamit rozbraja ładunek sensów, przesłań i stylizacji, które składa się na B. Bomb Marii Kozłowskiej; książkę, która nie tylko „zachwyca erudycją językową, uwodzi stylem, wymaga i wciąga” ale też pobudza – do myślenia i do czujności. Jeśli bowiem „weźmiemy pod uwagę symboliczną warstwę tekstu, to bez problemu zauważymy, że wojna ludzko – ludzka toczy się nieustanie, że wszyscy jej doświadczamy, i że każdy z nas może stać się w którymś momencie ładunkiem bądź ofiarą żywej bomby”.

8. Maciej D. Woźniak, Proza życia. O tomie opowiadań „Portier” Jana Polkowskiego

Jak na początku swej recenzji mocno zaznacza Maciej Woźniak, Jan Polkowski to przede wszystkim uznany, wielokrotnie nagradzany poeta. Skąd zatem w jego twórczości tom opowiadań Portier? - pyta krytyk, rozważając jednocześnie walory prozy Polkowskiego oraz jej rolę jako „nietypowego przystanku w tej nietuzinkowej karierze”. Jak przekonuje, „Jest to proza, zwykła, realistyczna, zdawałoby się trzymająca się ziemi, a jednak w czterech utworach zawartych w tym zbiorze można dostrzec coś na kształt liryczności. Tak bowiem nieraz brzmią refleksje Polkowskiego, dotyczące często spraw fundamentalnych i uniwersalnych – śmierci, miłości, istoty sztuki, biegu historii”.

9. Mateusz Górniak, Nowohuckie głosy (rec. „Halnego” Igora Jarka)

Erudycyjny i błyskotliwy tekst Mateusza Górniaka o książce mocnej, pesymistycznej, głęboko osadzonej w klasowych realiach nowohuckiej biedy – Halnym Igora Jarka. Jak pisze krytyk, „Jeśli Czechow chciał, aby wszystkie ukazane w dziele literackim strzelby wystrzeliły w odpowiednim momencie, to u Jarka zawsze zostają skierowane w stronę bezradnych bohaterów”.

10. Paweł Chmielewski, To przyszło w noc jasną i księżycową (rec. „Wyspy i innych ludzi” Macieja Piotra Prusa)

Pierwsza polska powieść insularna, osnuta na kanwie anegdoty Roberta Makłowicza. W tej oryginalnej formule, którą Maciej Piotr Prus wykorzystał pisząc Wyspę i innych ludzi, Paweł Chmielewski odnajduje receptę na „pierwszorzędną prozę gatunkową”, a także „interesujące wyzwanie, nie tylko dla czytelników i krytyków, ale i jurorów literackich nagród. Jeśli Radek Rak otrzymał Nike za ubraną w gatunkową formę opowieść fantasy, to Wyspa i inni ludzie są dobrym pretekstem do przełamania innych schematów”.