Z Antonim Liberą rozmawia Marta Kwaśnicka.

Marta Kwaśnicka: Sofokles, Racine, Hölderlin, Flaubert, Wilde, Kawafis, Szekspir, Eliot, Beckett. Same wielkie nazwiska. Dlaczego tłumaczy pan takich autorów, a nie innych?

Antoni Libera: Podstawowym motywem jest upodobanie. Utwory tych pisarzy są mi po prostu szczególnie bliskie – zresztą z rozmaitych powodów, na ogół estetycznych. Ale są też inne względy, zależnie od autora. Na przykład Becketta tłumaczyłem, gdy jeszcze żył i nie był w pełni uznany za klasyka XX wieku, a jego dzieło bynajmniej nie było zamknięte. Zajmowałem się nim więc w znacznej mierze po to, aby go w ogóle przyswoić polszczyźnie, aby go udostępnić polskiemu odbiorcy. A także dlatego, żeby we właściwy sposób funkcjonował w teatrze, bo najważniejsza część jego dorobku to dramaty, a te – przynajmniej w jego wypadku – wymagają ogromnej precyzji i stosownych objaśnień. Natomiast klasyków, zwłaszcza tych największych, takich jak Sofokles, Racine i Hölderlin, przekładałem w ramach, nazwijmy to, rutynowego zwyczaju odświeżania językowo-retorycznego kostiumu arcydzieł literatury powszechnej, który, jak wiadomo, historycznie się zmienia.

Oryginałów się przecież nie odświeża?

Byłem kiedyś na sympozjum literackim w Cambridge, podczas którego strona angielska prezentowała przyjezdnym cudzoziemcom to, co w danej chwili jest na ich podwórku najciekawsze albo godne uwagi. I oczywiście jednym z tematów – jakżeby inaczej – była współczesna szekspirologia. Prelegentem był znany krytyk George Steiner. Otóż zaczął on swój wykład od takiego żartu: – Wy, cudzoziemcy – powiedział – to macie szczęście: możecie sobie tego naszego Williama – tak familiarnie go nazywał – co pokolenie, a nawet częściej, na nowo sobie przyswajać i dostosowywać do aktualnych standardów mowy, a my od 400 lat musimy się męczyć z…  oryginałem! – Po czym uprzytomnił nam, że przeciętnie wykształcony Anglik, po maturze, a nawet po jakichś wyższych studiach, słuchając ze sceny tekstu Szekspira, rozumie z niego najwyżej połowę. Oczywiście, jest on od dzieciństwa tak lub inaczej w Szekspira wdrażany, nawet zna na pamięć ileś tam cytatów lub skrzydlatych fraz, niemniej sam tok wypowiedzi sprawia mu trudność i wiele rzeczy raczej sobie dopowiada, niż je literalnie rozumie. I na tym tle, już od ponad 100 lat, toczy się w Anglii zacięty spór, czy mianowicie „dla dobra Szekspira” należy go w celach edukacyjnych upraszczać czy nie. Upraszczać, czyli – co tu wiele mówić – przepisywać na nowo współczesnym językiem, oczywiście z zachowaniem poetyckiej formy. A chętnych do takich praktyk jest legion. Setki – nieraz bardzo zręcznych – poetów czy ambitnych nauczycieli mających zacięcie literackie. I oczywiście spór ten jest tyleż zażarty, co nierozstrzygnięty. Frakcja purystów i strażników „szekspirowskiej pieczęci” oburza się na tego rodzaju zabiegi, rozdziera szaty i potępia „zuchwałych uzurpatorów”, a frakcja praktyków i realistów upiera się, że jeśli na podstawowym poziomie edukacji nie pójdzie się na pewien kompromis, to powszechna znajomość Szekspira z biegiem czasu drastycznie zmaleje.

Mogę powiedzieć, że tamten odczyt Steinera w jakiejś mierze zainspirował mnie, by zająć się w szerszej skali tłumaczeniem klasyki. Tym bardziej, że w polskim piśmiennictwie istniała znaczna potrzeba takich lub innych modyfikacji. Antyk od blisko stu lat pokutował w manierycznej, wręcz groteskowej czasami szacie młodopolskiej. Racine – na co zwracał uwagę jeszcze przed wojną Boy-Żeleński – zastygł w pozie drętwego i napuszonego neoklasycyzmu, który z francuskim klasycyzmem niewiele ma wspólnego. Hölderlin, oddawany dosłownie, z mechaniczną wiernością, był mało czytelny i nie uderzał urodą. Ten stan rzeczy rodził pokusę, żeby się tym zająć. Przy czym podstawową przesłanką była świadomość, że dzieła tych autorów były dla ich współczesnych nie tylko całkowicie „przezroczyste”, lecz także naturalne i piękne w wyrazie. Sofokles pisał dla ludu w większości niepiśmiennego, Racine – wprawdzie dla dworu i klas wyższych, ale w taki sposób, że zachwycał czystością i płynnością swej elokwencji i skłaniał do szlachetnego naśladownictwa.

Podsumowując: żeby dzieła klasyczne wciąż frapowały nas swoją problematyką, żeby zadawane w nich pytania były dla nas wciąż żywe i aktualne, nie mogą one stwarzać żadnej bariery na poziomie komunikacji, muszą brzmieć tak, jak brzmiały dla swoich współczesnych, czyli naturalnie, a jeśli jednak w wysublimowany sposób, to w taki, który podziwiamy, a nie który budzi rezerwę lub ironiczny uśmiech.

Wydaje mi się, że konieczność odświeżania klasyki to eleganckie, ale tylko połowiczne wyjaśnienie. Czytanie Racine’a w przykładzie Boya-Żeleńskiego jest ciągle możliwe – tymczasem pan dokonał właśnie nowego tłumaczenia jego dramatówUkazały się nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego, patrz: J. Racine, Tragedie: Andromacha, Brytanik, Berenika, Ifigenia, Fedra, przełożył i opracował A. Libera, Warszawa 2019.[1]. Makbeta Szekspira przełożył pan niedługo po Barańczaku. Poezję Kawafisa – kiedy mieliśmy nie tak stare tłumaczenie Kubiaka, i tak dalej. Stanisław Barańczak w Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym przyznawał się do innych pobudek swojej działalności przekładowej. Pisał, że tłumaczy zwykle z trzech powodów: po pierwsze, aby zapełniać luki w znajomości danej literatury; po drugie, aby wzbogacić istniejące przekłady o własną interpretację (jako że przekład zawsze jest interpretacją); po trzecie wreszcie, bo się potrafi lepiej niż poprzednicy. Podpisałby się pan pod tą ostatnią pobudką?

Oczywiście, trzecia z wymienionych przez Barańczaka pobudek zawsze jakoś występuje. Gdyby nie miało się przekonania, że swoją lekcją przekładu robi się choć mały krok naprzód, nie podejmowałoby się trudu. Tylko pamiętajmy, że taka samoocena zawsze jest subiektywna. Barańczak miał niezachwiane poczucie wyższości (zresztą w dużej mierze uzasadnione), ja takiego poczucia nie mam. Nie znaczy to jednak, że nie uważam niektórych swoich tłumaczeń za lepsze od istniejących, przynajmniej pod pewnymi względami. Są na przykład bardziej czytelne i wygodniejsze w mówieniu. Ale podkreślam: to tylko moje zdanie. Dla mnie ważniejszym motywem niż ambicja jest wola zgłębienia samych dzieł czy może raczej: maksymalnego zbliżenia się do nich i poznania ich od podszewki, a taką szansę daje tylko akt translacji. Żadna, najuważniejsza lektura „z ołówkiem w ręku” tego nie zapewnia, żadne inne podejścia i studia tego nie dają. Tylko tłumaczenie – nawet jeśli jego ostateczny efekt nie jest w pełni zadowalający – pozwala poznać tekst naprawdę dogłębnie i uczynić go „swoim”. Ponieważ w pewnym sensie przechodzi się cały proces twórczy autora. Pokonuje się prawie całą jego drogę. Ja nie wiem, ile warte są moje przekłady „obiektywnie” – na ten temat niech wypowiadają się ci, którzy z nich korzystają (czytelnicy, aktorzy, nauczyciele) – natomiast z ręką na sercu mogę powiedzieć, że to, co przetłumaczyłem, naprawdę dobrze znam; że lekcję z tych utworów odrobiłem rzetelnie.

Możliwość intymnego obcowania z arcydziełem, przemyślenia go to rzecz budująca. Ja chciałabym jednak porozmawiać o literaturze jako działalności wielogłosowej, wspólnotowej, o miejscu przenikania się wpływów, agonie czy „polu”, na którego kształt wpływ mają decyzje jednostek. Dopytuję o pana motywacje i kryteria wyboru nazwisk, ponieważ tłumacze, ich decyzje, a nawet ewentualna rywalizacja między nimi bez wątpienia wpływają na to, co jest tłumaczone, co „przenika” do Polski i znajduje tu oddźwięk.

Najogólniej: jest to indywidualna intuicja kanonu, a więc przekonanie, co w literaturze powszechnej jest najważniejsze.

Jerzy Jarniewicz w książce Tłumacz między innymiJerzy Jarniewicz, Tłumacz między innymi. Szkice o przekładach, językach i literaturze, Wrocław 2018.[2] upomniał się ostatnio o postać tłumacza. Podkreślił, że jest on pełnoprawnym autorem literatury, a przekład to coś na kształt adaptacji. Idąc za tym tokiem myślenia: Sofokles napisał Ἀντιγόνη, ale współautorem najnowszej polskiej Antygonyjest Antoni Libera; Racine napisał Iphigénie, ale to Libera ułożył Ifigenię po polsku. Królowie, księżniczki i bohaterowie antyczni mówią po polsku, korzystając z pana głosu i w ramach podjętych przez pana suwerennych decyzji formalnych. Muszą się też „słuchać” polszczyzny.

Choć nie sposób zaprzeczyć, że przekład czy też „obca wersja językowa”, jak niektórzy to określają, jest autonomicznym dziełem tłumacza, to jednak byłbym ostrożny w nazywaniu go „pełnoprawnym autorem literatury”. Owszem, zdarza się tak czasami, gdy jest on – przynajmniej w jakimś stopniu – pisarzem, czyli gdy ma oryginalną wyobraźnię językową i wyrazisty styl. Ale są to wypadki raczej rzadkie. Z XX wieku wymieniłbym tu głównie Tuwima i Boya, a także Iwaszkiewicza, Miłosza, Hertza i Barańczaka, a z dawniejszych autorów – Kochanowskiego i Mickiewicza. Tu rzeczywiście można mówić o współautorstwie. Bo kto – poza literaturoznawcami – pamięta, że słynna Rękawiczka Mickiewicza to w istocie ballada Schillera, a XIV Pieśń Kochanowskiego to Oda Horacego?

Przekłady, w których silnie zaznaczyła się indywidualność tłumacza, nie są rzeczą nową: Słowacki i Książę niezłomny, Rymkiewicz i Życie jest snem, a ostatnio Dukaj i Jądro ciemności…

Jądro ciemności w wersji Dukaja to jednak coś innego niż tamte parafrazy. Nie zestawiałbym jej z tamtymi. Natomiast owo dopominanie się, aby uznać tłumacza za pełnoprawnego twórcę, to rys naszej schyłkowej epoki, którą zdominowały fetysze równości i równouprawnienia. A czy pani wie, na przykład, kto przetłumaczył drugi tom Czarodziejskiej góry?

O ile dobrze pamiętam, Jan Łukowski.

Oczywiście, ale czy to prawdziwe nazwisko?

A nie?

Jest to pseudonim… Władysława Tatarkiewicza, wybitnego historyka filozofii i autora wielu oryginalnych książek z tej dziedziny. I jego przekład drugiej części arcydzieła Manna jest naprawdę świetny. Mimo swoich już blisko 70 lat nic się nie zestarzał i czyta się go znakomicie. A jednak tłumacz, mimo swojej pozycji i ogromnej kultury humanistycznej użył pseudonimu. Dlaczego? Bo uważał, że jest to mimo wszystko praca służebna, a nie oryginalna. Wielki profesor Tatarkiewicz! Jako człowiek starej daty miał poczucie hierarchii i był głęboko skromny.

Ale samo przekładanie to jeszcze nie wszystko. Wspomniany przeze mnie Jerzy Jarniewicz wymienia, że tłumacze są krytykami swoich autorów, historykami literatury, popularyzatorami, edukatorami, agentami literackimi, antologistami czy redaktorami…

Niektórzy tak, ale w większości?

…a ponadto decydują o tym, jakie elementy danego dzieła wybrzmią po polsku wyraźniej, a jakie zostaną odsunięte w cień. Mogą kreować mody literackie.

Wszystko to prawda, byleby pamiętać, że wszelkie zasługi tłumacza są jednak wtórne, a w każdym razie innego rodzaju niż autora oryginału. Ja w odróżnieniu od Jarniewicza porównałbym sztukę przekładu raczej do sztuki wykonawczej niż do twórczości oryginalnej, a więc do tego, co uprawiają, na przykład, aktorzy albo solowi instrumentaliści. To porównanie podpowiada mi właśnie edukacja muzyczna. Wyniosłem z niej świadomość, że dzieło jest jedno, a wykonań – tysiące. I że interpretacje są historycznie zmienne. I że z biegiem czasu wolimy całkiem inne brzmienia i tempa niż założone przez kompozytora, jak choćby przez Bacha, który pisał na klawikord, klawesyn i organy. Dziś słuchamy jego utworów przeważnie na Steinwayu i jesteśmy do tego przyzwyczajeni jak do czegoś oczywistego, a to wcale oczywiste nie jest. A wykonania na instrumentach dawnych traktujemy jako, owszem, pouczającą, niemniej tylko ciekawostkę. Podobnie jest z aktorstwem. Wiadomo, że w różnych epokach, tych samych autorów – takich właśnie jak Sofokles, Szekspir czy Racine – grano różnie, wręcz diametralnie różnie. Ale do historii czy legendy przechodziły tylko najbardziej wyraziste – te, które najlepiej oddawały ducha tych dramatów w danym momencie. Moją ambicją jako tłumacza jest stworzyć takie właśnie lekcje tych tekstów, które zachowując wierność oryginałowi, z jednej strony wyrażałyby ducha współczesnej mowy wysokiej, a z drugiej unikałyby takiej czy innej maniery i sezonowych naleciałości. I dzięki temu zapisałyby się jako reprezentatywne dla danego momentu historycznego.

Nie można jednak tak łatwo „zbyć” intuicji, że działalność tłumaczy, zwłaszcza markowych, ma przełożenie na to, co będzie uchodziło za klasyczne czy kanoniczne. Wracając zatem do mojego pierwszego pytania – dlaczego proponuje nam pan takich klasyków, taki kanon, a nie inny?

Czy jest to rzeczywiście kanon? Tych góra dziesięciu autorów i wybór ich najcelniejszych dzieł?

Lista na pewno nie jest wyczerpująca. A jednak Harold Bloom słusznie zauważał, że tworzenie kanonu polega obecnie na wybieraniu spośród tekstów, które walczą między sobą o przetrwanie – i właśnie to pan robi: wybiera dzieła, pomaga im przetrwać.

Z pewnością. Tyle że ja to widzę najwyżej jako antologię szczególnie cenionych przeze mnie pisarzy, którą mógłbym opatrzeć tytułem „mój teatr”, „moja poezja”. A że istotnie tworzy ona pewną konstelację, to wynika to z kilku nieoczywistych podobieństw, które łączą tych nieraz bardzo odległych od siebie twórców. Chodzi o to, że wszyscy oni, bez wyjątku, to pisarze Formy – niezwykle zdyscyplinowani zarówno pod względem myśli, jak i pod względem wyrazu. Przeciwnicy chaosu i dowolności, zwolennicy porządku i ścisłych reguł. W tym właśnie sensie są „klasyczni”, nawet gdy nowatorsko „romantyzują” jak Hölderlin lub ekscentrycznie „ekspresjonizują” jak Wilde, lub wreszcie „awangardowo” przełamują takie lub inne konwencje jak Beckett. Dla wszystkich tych autorów najważniejszą rzeczą jest Forma. Czy to będzie kunsztowna wersyfikacja, czy krystaliczna budowa całości, czy zaczerpnięta z muzyki technika refrenu i echa – każdy z nich respektuje owe żelazne zasady właściwe wszelkiej sztuce. To właśnie ich łączy i to jest też mnie bliskie. A ponieważ współczesny świat w szaleństwie dekonstrukcji niszczy te ideały i wartości, uznałem, że trzeba je wziąć pod ochronę i ocalić. Wątpię, że wygram tę walkę, ale przynajmniej nie wywieszam białej flagi.

A literatura współczesna, bieżąca? Nie mogę też w tym kontekście nie zapytać o pana twórczość własną. Dlaczego tak rzadko publikuje pan swoje książki?

Mówiąc najprościej: bo to, co mógłbym pisać, nie zaspokajałoby moich ambicji, a to, co by je zaspakajało, leży raczej poza zasięgiem moich możliwości.

Mówi to autor Madame – książki, która została przełożona na 20 języków i przekroczyła nakład 120 tysięcy sprzedanych egzemplarzy, w dodatku jako pierwsza polska powieść znalazła się w finale międzynarodowej IMPAC Dublin Literary Award! Czy to nie kokieteria?

Z rodzinnego domu, który był domem humanistycznym (ojciec był historykiem literatury, a matka filologiem klasycznym), wyniosłem naukę, że literatura – zresztą wszelka sztuka – to dziedzina dla wybranych, a w każdym razie dla ludzi, jak to mówiono, obdarzonych iskrą bożą, słowem, dla geniuszy. To przekonanie było jak aksjomat i tak głęboko wryło mi się w pamięć, że przez całe lata wręcz mnie blokowało. Owszem, mając zainteresowania i pewne zdolności literackie, widziałem siebie a to jako akademickiego badacza, a to jako krytyka, a to wreszcie jako tłumacza literatury pięknej, który najbliżej obcuje z twórczością oryginalną. Nie brałem jednak pod uwagę, że sam mógłbym ją uprawiać – choć widziałem, jak wielu rówieśników, niemających nieraz żadnych kwalifikacji, beztrosko się tym para, a nawet odnosi na lokalnej niwie niejakie sukcesy.

Do tego doszła kolejna lekcja, jakiej udzielił mi Beckett. Dzięki niemu, to znaczy za sprawą dokładnego poznania jego biografii i samej twórczości, zrozumiałem, czym jest maksymalizm artystyczny w dzisiejszych czasach i ile on kosztuje. Beckett uświadomił mi, że literatura, jeśli w ogóle ma coś do zrobienia, jeśli w ogóle ma jakiś cel, to wiąże się on z aktem założycielskim człowieczeństwa, jakim było powstanie mowy. Inaczej mówiąc, prawdziwa literatura to tylko taka, która „pamięta” o swych korzeniach czy źródłach i na tym gruncie dokonuje czegoś istotnego czy choćby nowego, czyli wykonuje na tej drodze, mówiąc cytatem z Becketta: „jeszcze jeden krok… w bezkresie… w piachu… bez oparcia”.

Podobnie myślał o literaturze Hölderlin. Znamienna jest jedna z jego skrzydlatych fraz: „pełen zasług, niemniej poetycko mieszka człowiek na tej ziemi”. Poetycko, czyli tak lub inaczej interpretując swoje istnienie i los, czyli – jeszcze inaczej – tworząc mity o samym sobie. Takie jest powołanie literatury.

Za maksymalizm zawsze się płaci.

Beckett za przyjęcie tej filozofii i gorliwe jej kultywowanie, za bezkompromisową służbę Poezji, zapłacił bardzo wysoką cenę. Naprzód przez całe dekady był pisarzem kompletnie nieznanym lub cieszącym się opinią „irlandzkiego dziwaka, który ekscentrycznie zaczął pisać po francusku”, a następnie, gdy w wieku 50 lat zdobył w końcu sławę dzięki światowej karierze Czekając na Godota, w dalszym ciągu pozostał autorem „niezrozumiałym”, „hermetycznym”, a znanym głównie z wyrazistej twarzy i aury tajemniczości, jaka go otaczała – przez to, że nie udzielał wywiadów i nie pokazywał się publicznie.

Pamiętam swoje zdumienie, gdy przyjechawszy po raz pierwszy do Paryża w niecały rok od przyznania mu Nagrody Nobla, zorientowałem się, że jest on w księgarniach i teatrach obecny śladowo, a cała wiedza o nim sprowadza się do kilku komunałów o teatrze absurdu i paryskim egzystencjalizmie. Powiem więcej: Beckett do dzisiaj pozostaje pisarzem swoiście zapoznanym. Owszem, jest on ikoną literatury XX wieku, ale jego ogromne i wielowarstwowe dzieło – oprócz kilku sztandarowych dramatów, a ściślej samych ich tytułów! – nie jest znane i niechętnie czytane jako „za trudne”, „zbyt wymagające” i „przytłaczające swoją mroczną wizją i wymową”.

Chciałbym uprawiać tak maksymalistycznie pojmowaną literaturę, ale nie stać mnie na to. A literatura lżejszego kalibru nie pociąga mnie dostatecznie. I – last but not least – w obliczu tego, co dzieje się ze współczesną cywilizacją zachodnią, z którą czuję się duchowo związany, uważam, że pisanie choćby najbardziej kunsztownych opowieści w stylu Nabokova albo pastelowo-melancholijnych kawałków w rodzaju Okruchów dnia Ishiguro (ostatniego noblisty) po prostu nie przystoi. Jestem dzieckiem cudem ocalałych rodziców, urodzonym wprawdzie po wojnie, ale pozostającym przez całe dzieciństwo w jej cieniu. I to odcisnęło na mnie ewidentne piętno. Podobnie jak Różewicz, a zwłaszcza Herling-Grudziński, nie mogę przejść do porządku dziennego wobec katastrofy, która wydarzyła się w pierwszej połowie XX wieku, a która bynajmniej się jeszcze nie dopełniła, lecz oto właśnie nawraca, i to z ogromną siłą.

Przed tak rozumianym maksymalizmem artystycznym i ja chylę czoło. Konkluzja wyszła nam jednak niezbyt optymistyczna…

Co zrobić! To, co się dzieje obecnie z naszą cywilizacją, nie nastraja specjalnie do optymizmu. Zresztą optymizm w jakichkolwiek czasach wydaje się czymś podejrzanym. Weźmy na przykład oświeceniową wiarę w postęp i nieograniczone możliwości człowieka. Czyż nie okazała się ona jedną wielką ułudą, choć postęp, i to kolosalny, nastąpił?

Ale i tak fundamentalnie optymistyczne dzieło jak Boska Komedia, będące, bądź co bądź, drugą obok Biblii pochwałą boskiej opatrzności, mądrości i miłości, a także wyrazem niezachwianej wiary w możliwość zbawienia – czyż nie epatuje przede wszystkim grozą wiekuistego potępienia? W jednej z miniatur dramatycznych Becketta jest wokół tego zabawny, ironiczny dialog:

– Czytała pani Czyściec boskiego Florentczyka?

– Niestety nie. Przebrnęłam tylko przez Piekło.

O Niebie w ogóle nie ma tam mowy.

Otóż według mnie literatura – ta najważniejsza, wywodząca się ze źródeł Logosu i służąca autointerpretacji Człowieka – z natury rzeczy związana jest z ciemną stroną świata i ludzkiego losu. Można powiedzieć, że „optymistyczne” jest samo życie, które wbrew złu i wszelkim jego potwornościom wciąż, od tysięcy lat, niepoprawnie i niefrasobliwie się odtwarza i trwa za wszelką cenę. Natomiast literatura, będącą jedną z form jego świadomości czy samowiedzy, poniekąd skazana jest na „pesymizm”. Bo dostrzegając ową zagadkową sprzeczność i wyrażając ją, nie może być pogodna i pastelowa, lecz gorzka i posępna. Prawdziwa literatura to nieuchronnie tragedia – nawet gdy przybiera komediowe szaty, jak choćby w Burzy Szekspira czy Don Juanie Moliera.

(Ania Wojnarowska) Dzisiaj urodziny ma Dorothy Parker. Z tego powodu ze szczególną radością siadam do biurka. Myśl o jej jubileuszu wprawia mnie w euforyczny nastrój i zobowiązuje do napisania ambitnej prozy. Przynajmniej kilku zdań. Respekt, jaki wzbudza we mniej jej sarkastyczny sposób widzenia świata, sprawia, że mimo upływu tak wielu dziesięcioleci drżą mi ręce. Zamiast napisać cokolwiek, wyobrażam sobie, jak by to było, gdybym przynajmniej raz miał okazję uczestniczyć w jednym ze spotkań jej znamienitego kręgu. Jak wiadomo - tam się dopiero działy niesamowite rzeczy! Oniemiałbym chyba z podziwu... Ponieważ jednak nie znam nowojorskiego środowiska artystycznego z lat dwudziestych ubiegłego stulecia – ba, nie znam nawet środowiska w mieście, w którym mieszkam (o ile coś takiego w ogóle tutaj istnieje) – byłbym tylko niemym słuchaczem. Zająłbym miejsce gdzieś z tyłu, sączyłbym koktajl i przysłuchiwał się inspirującym rozmowom, siedząc podobnie jak teraz przed pustą kartką, gdyż mimo nieodpartej chęci, by coś stworzyć, podniecenie paraliżuje mnie wręcz fizycznie. O wiele chętniej wzniósłbym kałamarzem toast za Dorothy Parker – nie używam jednak atramentu, piszę długopisem, a czasem nawet od razu na komputerze. W dzisiejszym dniu najodpowiedniejsza byłaby prawdopodobnie maszyna do pisania. I to podróżna, bo rozbawieni towarzysze Dorothy Parker ciągle podróżowali, a gdy ktoś kładł kres niewyczerpanej energii tych szaleńców, zatrzymywali się gdzieś i doszedłszy do siebie, przypuszczalnie bardzo rzadko mieli pojęcie, gdzie się akurat znajdują. Zawsze za to, gdy tylko pojawiał się odpowiedni kontekst, w którym nikt nie zauważał ewentualnych banałów, wiedzieli, co powiedzieć, nawet coś takiego, co warto zapisać. Mnie to się nie udaje, ale też ja zdany jestem na samego siebie i nie stanowię centrum żadnego kręgu, który swoim sarkazmem wy-..., powinienem chyba powiedzieć – w y p i s u j e  sobie wpływową pozycję w świecie literackim swojej epoki. Nie o mnie jednak tutaj chodzi.

(Karolina Pawlaczyk) Dwudziestego czwartego września, w dniu urodzin Scotta Fitzgeralda, wypiłem tyle, że próbując stworzyć choćby kilka pochwalnych zdań na jego cześć, wywróciłem się przy biurku razem z krzesłem. I co zabawne, przez dłuższy czas nie mogłem się od tego krzesła uwolnić. Czułem, że trzyma mnie jakby w uścisku, w potrzasku. Jego metalowe kończyny mocno zrosły się z moimi cielesnymi, jednak nie miałem kontroli nad tym, dlaczego to raczej moje ciało staje się częścią krzesła, a nie odwrotnie – tak że krzesło przemienia się we mnie. Ponieważ dysponowaliśmy odtąd dwiema zdrętwiałymi ludzkimi i czterema wyposażonymi w kółka twardymi nogami z metalu, moglibyśmy w przyszłości w umiarkowanym vivace sunąć po podłodze gabinetu. To, co stałoby nam na drodze, moglibyśmy najzwyczajniej przejechać. Bez wątpienia krzesło zawładnęło mną po to, żeby w swoich przyszłych wojażach korzystać z doskonałych przyrządów orientacyjnych, jakimi dysponuje ludzki organizm. Z oczu, żeby z ich pomocą ustalać kierunek, z głosu, żeby wydawać ostrzeżenia, a do tego jeszcze z nóg ze stopami, żeby nabrać prędkości, i rąk wraz z dłońmi, by usuwać ewentualne przeszkody. Problem polegał jedynie na tym, że mój stan – który był podstawowym warunkiem umożliwiającym meblowi przejęcie dowodzenia – w połączeniu z niezgrabnością krzesła, nie dawał szans na przyjęcie pozycji wyprostowanej. Ta niemożność wykonania jakiegokolwiek ruchu przypomniała mi o gigantycznym robaku, w którego na początku XX wieku zmienił się podobno inny pisarz. Jednak w przeciwieństwie do niego w moim przypadku cała sytuacja nie była efektem wybujałej fantazji, ale ogromnej liczby koktajli o nazwie Bronx. Ten ulubiony napój Fitzgeralda składa się, z tego co wiem, z 4,5 cl ginu, 1,5 cl soku pomarańczowego oraz 0,75 cl wytrawnego i 0,75 cl słodkiego wermutu. Żeby jednak zastosować go w sposób sprzyjający procesowi twórczemu, trzeba być ulepionym z tej samej gliny, co twórca tak wspaniałych dzieł, jak… Nieważne.

(Joasia Diduszko) W październiku obchodzę uroczyście drugi dzień miesiąca. Oddziela on od siebie urodziny Williama Beckforda, przypadające na pierwszy października, i Siergieja Aleksandrowicza Jesienina, który urodził się trzeciego dnia tego miesiąca. Obu darzę równie wielkim szacunkiem i to nie tylko ze względu na ich wybitne dzieła literackie – znam właściwie tylko „Wathka” – lecz również dla ekscentrycznego stylu życia każdego z nich, przy czym trudno o dwie bardziej odmienne biografie. Ja też chciałbym zrobić coś szalonego. Mam jednak ograniczone możliwości. Pewnego razu zdewastowałem większość przedmiotów stanowiących wyposażenie mojej pracowni, niczym gwiazdor wyprowadzony z równowagi anonimowością pokoju hotelowego, w którym ma spędzić kolejną już noc, albo gwiazdor przekonany po prostu o tym, że takim zachowaniem przysporzy jeszcze więcej sławy swojej profesji. Nie wiem, czy wynikało to z przywiązania, jakim darzę większość mebli w swoim pokoju, czy też z braku wyobraźni, w każdym razie nie potrafiłem zdobyć się na tak pożądane odrzucenie wszelkich skrupułów. Niszczyłem wszystko od niechcenia i jeżeli w ogóle wpadałem w furię, to w najlepszym razie tylko na chwilę i z wściekłości na samego siebie. Na widok zdemolowanych sprzętów odniosłem wrażenie, że otrzymałem coś w rodzaju drugiej szansy, zabrałem się więc do ustawiania ocalałej reszty sprzętów, chcąc przywrócić mieszkaniu wcześniejszy wygląd. Po takiej akcji nie sposób dokładnie odtworzyć sytuacji wyjściowej, natomiast udaje się otrzeźwieć i znowu zachowywać się w miarę rozsądnie. Innego drugiego października rozciąłem sobie palec nożykiem do czosnku, aby upuścić na kartkę papieru trochę krwi. Piekące resztki czosnku sprawiły jednak, że rana okazała się bardziej bolesna, niż się tego spodziewałem, uznałem więc, że lepiej będzie natychmiast ją zdezynfekować, a palec opatrzyć. Kiedy ponownie spojrzałem na utoczoną krew, chcąc napisać nią porywające – nie pamiętam już jakie – słowo, zdążyła niestety zaschnąć.

Dziewiątego listopada wspominam urodziny Anne Sexton. Mam nagranie magnetofonowe, gdzie wyliczam wszystkie powody, które swego czasu sprawiły, że stałem się jej wielbicielem. Uroczyste odsłuchiwanie tego nagrania pomaga mi przypomnieć sobie każdy z osobna. Taśma przewija się, a ja odczuwam szczególną bliskość z poetycką wrażliwością tej kruchej artystki. Czasami komentuję własne słowa, jakby były starymi znajomymi, albo jak gdybym w towarzystwie starych znajomych przeglądał album ze zdjęciami. I chociaż cała ta ceremonia trwa zaledwie kilka minut, na chwilę ożywia mój głęboki podziw. Potem znowu chowam magnetofon. Nie mam innych taśm, które mógłbym na nim odtworzyć.

(Ewa Ziegler) W kolejnym miesiącu moja jesienna depresja powoli się cofa. Najszczęśliwszy jestem dziewiętnastego grudnia. To urodziny Itala Sveva. Ten dzień cieszy mnie znacznie bardziej niż Gwiazdka, Nowy Rok czy jakieś inne tradycyjne święto. Dziewiętnasty grudnia jest poświęcony temu włoskiemu powieściopisarzowi. W ubiegłym roku, na przykład, tego dnia... Może jednak ciekawiej będzie wyjaśnić, dlaczego włączyłem Itala Sveva do grona pisarzy, którym co roku oddaję hołd. To łatwo wytłumaczyć. Podoba mi się jego najważniejsze dzieło. Dawniej radziłem ludziom, żeby – jeśli są żądni treściwej lektury – kupili je sobie. Zazwyczaj chwalono mnie za taką mądrą i oryginalną radę; niemalże jakby chodziło tu o moje własne cechy charakteru.

Ale pewnego razu jedna z koleżanek pokręciła głową. Dla niej jest zagadką, dlaczego polecam ludziom akurat książkę, z której w sposób widoczny zaczerpnąłem wiele pomysłów, a podaję je za własne. Nie wiedziałem. Nie mógłbym nawet powiedzieć, skąd wziąłem swoje pomysły. Jak dotąd wychodziłem z założenia, że one... jak to powiedzieć... powstały we mnie same z siebie. Tymczasem przynajmniej dużą część zaczerpnąłem od Itala Sveva.

Kto jednak sądzi, że miałem to Mistrzowi za złe, myli się. Po prostu swoje uwielbienie natury spirytualnej zamieniłem na spirytualia. Podobieństwo do moich własnych tekstów, choćby powstały w odwrotnej kolejności, dopiero naprawdę uświadomiło mi wielkość talentu Itala Sveva. Od tej pory wiem, że mam do czynienia z duchowym krewnym, nadojcem, który choć góruje nad większością, tylko do nielicznych ma stosunek ojcowski.

(Paweł Dydak) W pierwszym miesiącu roku obchodzę uroczyście również jego dziewiętnasty dzień. Dziewiętnastego stycznia bowiem przyszedł na świat Edgar Allan Poe. Nie muszę chyba dokładniej wyjaśniać, co to wydarzenie oznacza dla literatury naszych czasów i w ogóle wszechczasów. Prawdopodobnie nie zdołałbym tego uczynić w stosownej formie. Zamiast spraszać przyjaciół i wspólnie czytać teksty tego autora, jak by to zrobiło dowolne towarzystwo miłośników Edgara Allana Poego, ja ów dzień upamiętniający mojego idola literatury spędzam najczęściej samotnie. Próbuję wprawić się w stan rozdarcia, które przypisuje się Poemu jako człowiekowi i artyście, i od godzin przedpołudniowych zaczynam konsumpcję napojów alkoholowych. Wczesnym przedpołudniem mam już najczęściej tak dobrze w czubie, że mój stan przestaje sprawiać wrażenie charyzmatycznej ułomności, a bardziej przypomina głęboko zakorzenione zaburzenie psychiczne. O tej porze prawdopodobnie nie pamiętam nawet, o co mi tego dnia właściwie chodzi. Pewnego razu, było to już jakiś czas temu, w takim właśnie stanie, poświęconym pamięci Edgara Allana Poego, wybrałem się do supermarketu, ponieważ skończyły mi się napoje. Uważałem za swoje prawo, a może nawet za swój obowiązek, żeby zadbać o dodatkowe zaopatrzenie.

Razem z alkoholem w p i ł e m  sobie do półprzytomnej głowy pomysł umieszczenia w zamrażarce supermarketu wierszy oraz kawałków prozy, przy czym wierszy raczej krótkich – wiersze są niekoniecznie moją mocną stroną. Między mrożoną pizzą, warzywami i rybą w panierce zaskakiwałyby one niczego nieprzeczuwających konsumentów, skłaniając ich spontanicznie do refleksji.Z uwagi na kamuflaż wybrałem sklep, do którego zazwyczaj nie chodzę. Ani jako klient, ani jako poeta, czy też, lepiej powiedzmy, prozaik. W momencie, kiedy akurat pochylałem się nad otwartą zamrażarką, chcąc w strategicznie korzystnych miejscach rozmieścić kilka kartek, poczułem nagle, że za kołnierz chwyta mnie silna ręka pracownika supermarketu. Ten pracownik, którym okazała się krzepka kobieta, gwałtownie wyprostował mnie do pionu i utkwił we mnie przeszywające spojrzenie. Nie wiedziałem, jak je odwzajemnić; zacząłem więc jąkać coś o wolności poety i o kołtuńskim ciemiężeniu okazyjnymi przecenami. W odpowiedzi na to pracownica supermarketu na powrót wcisnęła moją głowę do mroźnej atmosfery zamrażarki, jakby była śledczą, a ja …  no, nie wiem … jakimś zastraszonym informatorem, jakimś trybikiem w ogromnej machinie. Śledczy raz po raz zanurza głowę informatora w napełnionej wodą wannie albo w akwarium – a w filmach dozwolonych od lat osiemnastu niekiedy również w muszli klozetowej – aby go przekonać o tym, że będzie lepiej, jeśli ten zacznie śpiewać. Spodobało mi się takie porównanie. Kiedy pracownica supermarketu ponownie postawiła mnie do pionu – prawdopodobnie po to, żeby zwrócić mi uwagę na obowiązujący w supermarkecie regulamin – zacząłem śpiewać na całe gardło. Z braku jakiegoś popularnego tekstu piosenki, śpiewałem teksty znajdujące się na opakowaniach mrożonek, aż wreszcie zatrzymałem się na różnych rodzajach pizzy, których nazwy przypominały mi malarzy Renesansu. Zanim pracownica supermarketu, wyraźnie wykończona nerwowo, zdołała mi porządnie przyłożyć, pojawił się ktoś, kto wyglądał na kierownika sklepu, i uprzejmie odprowadził mnie do wyjścia. Jego biały fartuchwzbudził we mnie respekt, a moje zlodowaciałe oblicze spowił poczuciem bezpieczeństwa.

(Ania Mużdżak) Luty jest miesiącem Gertrudy Stein, dokładnie trzeci lutego. Powiedzą państwo, że to dzień na skomplikowane ćwiczenia umysłowe i pewnie będziecie mieć rację. Dla mnie to jednak bez znaczenia. Mój stosunek do Gertrudy Stein opiera się na pewnego rodzaju konsternacji w obliczu jej postępowych, niemniej jednak poruszających prac. Za każdym razem pragnę się nimi zainspirować i wzbogacić również swoje teksty o pewien awangardowy lub przynajmniej dotychczas nieobecny aspekt. Zwykle mi się to nie udaje. Przynajmniej w końcowym efekcie nic z tego nie wychodzi. Popołudniami i we wczesnych godzinach wieczornych, które spędzam nieprzerwanie przy biurku, zdarzają się chwile napełniające mnie ufnością. Tym razem, myślę, tym razem dam radę. Gdy na dworze robi się ciemno, zaczyna mi świtać, że aby tworzyć prace literackie o eksperymentalnym charakterze, nie wystarczy wyłącznie żywić głęboki szacunek do wielkiej damy literatury postępowej. Wszystko, co napisałem, to bzdury. Nawet nie zwyczajne bzdury, lecz podła głupota. Podłość bierze się z tego, że próbuję wydobyć z siebie coś, czego nie ma we mnie w środku. Kiedy nadchodzi mrok, myślę, żeby ostatecznie skończyć z pisaniem i zaraz też jestem na to gotowy. Przynajmniej dzisiaj.

A co do marca, nie potrafiłem się zdecydować, którego lub którą z licznych pisarzy i pisarek, podarowanych ludziom i kulturze przez ten miesiąc, miałbym świętować. Robię więc przerwę i szykuję się na ósmy kwietnia.

(Waldek Fortuna) W tym dniu obchodzi urodziny John Fante, a to – proszę mi wierzyć – nie może mi umknąć. Dla Johna Fantego przygotowuję za każdym coś specjalnego, coś, co jest godne jego niezwykłego talentu. Jak zwykle zaczyna się od próby napisania czegoś w stylu jubilata, co również i tym razem mi się nie udaje, gdyż jego twórczość przewyższa moją, no… powiedzmy w całkiem inny sposób niż twórczość Gertrudy Stein. Ostatecznie literatura Fantego istniała, zanim pisarz ją spisał, natomiast Gertruda Stein musiała wymyślać sobie wszystko od nowa. Dlatego też szeroka publiczność w dalszym ciągu zgaduje, co autor miał na myśli, kiedy on już dawno o tym zapomniał. W takim dniu chcę przypomnieć, że był ktoś taki jak John Fante i że jego pisarstwo w dalszym ciągu ma się dobrze. Na początek dzwonię do koleżanki i zaczynam niby banalną rozmowę. Nagle przypominam jej o istnieniu Johna Fantego. Wyraża zdumienie, ale nie tym, że w ogóle istniał, tylko dlatego, że poruszam ten temat tak ni stąd, ni zowąd. Owszem, mówi, wie o tym, a ja odpowiadam jej, że to dobrze i że może jednak powinna przeczytać coś z jego dorobku. Moja prośba wprawia ją w zakłopotanie, ale wydaje mi się, że to swego rodzaju gra. W rzeczywistości całkiem dobrze zna twórczość Fantego. Tak dobrze, jak należy ją znać.

Następnie kontaktuję się z moim dawnym nauczycielem niemieckiego. Jest już na emeryturze, nie ma nic do roboty i cieszy się z każdego telefonu. Dlaczego nie opowiada pan swoim uczniom o Johnie Fantem?, mówię do aparatu zaraz po krótkim powitaniu. Bo jestem na emeryturze, odpowiada mój były profesor, zaginając mnie. Ale mógł pan kiedyś zwrócić nam uwagę na niego, naciskam i stwierdzam, że wówczas, gdy siedziałem w szkolnej ławce, Fante jeszcze żył, chociaż wcale nie jestem tego pewien. Nie wydaje mi się, żeby nauczyciel miał choćby cień wyrzutów sumienia, nie chce jednak przerywać rozmowy. Prawdopodobnie traktuje ją jako urozmaicenie dla zabicia czasu. No, mówię, chyba już nic panu nie przychodzi do głowy? Odkładam słuchawkę, rzucam się do okna, otwieram je gwałtownie na oścież i wykrzykuję do fasady naprzeciwległego budynku: Ludzie, czytajcie Johna Fantego, ale dom nie odpowiada. Wściekły, zamykam okno, włączam komputer i zamawiam wszystkie wydania książek Johna Fantego dostępne w bibliotece miejskiej. Jeśli jego dzieła i tak nikogo nie interesują, niech nie ma ich nikt inny. Aby dojść do siebie, robię sobie filiżankę kawy rozpuszczalnej.

(Zosia Sucharska) W maju nie urodził się żaden z podziwianych przeze mnie pisarzy ani żadna z wielbionych pisarek. W związku z tym skupiam uwagę na dniu śmierci jakiegoś autora. Mój wybór pada na Emily Dickinson, która naszą planetę opuściła na wieki piętnastego maja. Od kiedy obchodzę tę rocznicę, siedzę cały dzień w domu i zajmuję się sobą. Za pierwszym razem po zdjęciu pidżamy nie włożyłem nic na siebie. Mój pomysł polegał na tym, żeby czekać tak długo, aż ktoś nieoczekiwanie zadzwoni do drzwi, i bez zapowiedzi otworzyć nago. Drugi akt mojego spektaklu przewidywał, że pierwszej osobie, która do mnie zadzwoni — obojętnie, czy to mężczyźnie, czy kobiecie — wyrecytuję jeden ze swoich ulubionych wierszy Emily Dickinson — numer 41 w moim tomiku. Naprawdę wyrecytuję, a nie odczytam, tak jak robią to – czy to nago, czy w ubraniu – w każdym radiu. Około godziny czternastej zadzwonił telefon. A great hope fell, you heard no noise, the ruin was within …, usłyszałem ciężki oddech, po czym dzwoniący, ktokolwiek to był, odłożył słuchawkę. Czy pomyślał (lub pomyślała) nagle, że rozmowa ze mną nie ma sensu?

Mimo kolejnych telefonów nie wyszedłem tego popołudnia poza trzecią strofę: A not admitting of the wound … Być może popełniłem błąd, zaczynając za każdym razem od nowa. Czasami ktoś powiedział „przepraszam” lub „ups”, przy czym kwestią otwartą pozostaje, czy sądził, że to pomyłka, czy też, że w czymś mi przeszkodził, co – choć nie było prawdą – przyznaję, można było założyć. Jedna z osób zwymyślała mnie z powodu — tego jestem pewien — mojej nieuprzejmości, a nie ze względu na recytację wersów Emily Diskinson czy też sam fakt recytacji. W końcu kontynuowałem ją mimo sygnału przerwanego połączenia, jak gdyby poezja odniosła zwycięstwo nad techniką.

Poza tym przez cały dzień nikt nie zadzwonił do drzwi. Późnym popołudniem miałem już tego dość i zaprosiłem jednego z przyjaciół, z którym od czasu do czasu grywałem w „Scotland Yard” albo w „Szalony labirynt”. Początkowo się ociągał, jednak nie ustępowałem, używając argumentu, że to niezmiernie istotne. Koniec końców nie przyszedł, prawdopodobnie zadzwonił, jednak co do tego nie mam pewności.

(Ania Turzyniecka) Dziewiąty czerwca należy do Curzia Malapartego. Wkładam zamszowe rękawiczki i udaję się na poszukiwanie chartów. Ta rasa kojarzy mi się ewidentnie z prozą tego wszechstronnie uzdolnionego Włocha. Chociaż takie wycieczki traktuję jako formę polowania, nie chodzi mi o to, aby zadawać cierpienie zwierzętom. Jeżeli uda mi się ujrzeć charta, staram się nawiązać kontakt wzrokowy z jego opiekunem. Z upływem lat zorientowałem się, gdzie mieszkają poszczególne okazy tych ekstrawaganckich zwierząt. Rezydują w wytwornych dzielnicach willowych na przedmieściach. Zazwyczaj w późnych godzinach popołudniowych lokaje wyprowadzają je na ozdobne trawniki, rozciągające się niekiedy między poszczególnymi willami. W tych okolicznościach psy nie mogą osiągnąć niezwykłych prędkości, do których rozwijania przystosowane są ich smukłe sylwetki. Sprawiają raczej wrażenie niezdarnych, jakby chodziły na wysokich obcasach albo w za ciasnych rajstopach. Widok chartów jednocześnie fascynuje mnie i rozbawia. Charakteryzują się pewną wyniosłością, co sprawia wrażenie, jakby się wywyższały, przez co wyglądają śmiesznie. Jeśli nie zobaczę żadnego charta, jak to się już zdarzało, pójdę do najbliższej ristorante i zamówię sobie porcję raków. Zgodnie z tradycją dzień poświęcony Malapartemu zakończy się już we wczesnych godzinach popołudniowych lekkim rozdrażnieniem i poważnymi wątpliwościami, czy aby w następnym roku nie powinienem tego dnia uwielbienia wykreślić ze swojego kalendarza.

(Judyta Klimkiewicz) Na szczęście w lipcu robi się prościej. Wybrałem dwudziesty ósmy, ponieważ w tym dniu przyszedł na świat Malcolm Lowry. Już poprzedniego wieczoru stawiam sobie przy łóżku gin i sok pomarańczowy, tak żebym rano mógł tylko trochę wysunąć rękę i wznieść toast za tego genialnego poetę. Zazwyczaj jest to jakaś wyimaginowana sentencja, a więc coś niewypowiedzianego, mrugnięcie oczami albo uniesienie brwi, jakbym doznał gwałtownego olśnienia. Potem, unosząc się, przykładam szklankę do ust. Kto spróbuje to zrobić, przekona się, że nie jest to wcale łatwe zadanie. W końcu jest się jeszcze zaspanym. Kiedy piję zdrowie tego wyjątkowego autora, alkohol zmieszany z sokiem już po chwili spływa mi po policzkach niczym łzy, które wylewam za utraconego na zawsze geniusza. Jeśli ten nastrojowy moment zakłócają jeszcze jakieś niedorzeczne skrupuły – ostatecznie dzień Lowry’ego kończy się po dwudziestu czterech godzinach, pościel zaś powinna pozostać czysta nieco dłużej – piję dalej, stopniowo zbliżając się do stanu całkowitego braku skrupułów. To, co nie udaje mi się w dniu Beckforda i Jesienina, jest teraz na wyciągnięcie ręki. Może wynika to z tego, że nie wstaję. W soku, a przede wszystkim w ginie upatruję lekarstwa na brzydotę i całkowitą sterylność życia. Tak lub podobnie wyraził się kiedyś autor. Ja wprawdzie odczuwam to inaczej, ale tego wieczoru zdaję się na jego diagnozę i piję do chwili, aż pościel jest zupełnie przemoczona, a moja twarz cała się klei. W końcu jedna czy drugazbłąkana kropla trafia do mojego nosa. Wówczas następuje parsknięcie, przyjemna eksplozja, tak że zrywam się wystraszony. W dzień taki jak ten, któremu z powodów w oczywisty sposób do wybaczenia pozwalam po prostu upływać, sam nie wnosząc weń nic twórczego, można uznać to za punkt kulminacyjny. Po południu zazwyczaj wymiotuję. Kiedy tak ze mnie tryska, wiem, że mój aplauz dla Lowry’ego już się wyczerpał, toteż skrycie cieszę się na myśl o nadchodzącym miesiącu, z datą poświęconą Dorothy Parker.

Rozmowa Marka Zielińskiego z Teresą Worowską.

Marek Zieliński: Pochodząca z Polski amerykańska pisarka Eva Hoffman, jest między innymi autorką książki (Utracone w przekładzie – Lost in translation) o trudnościach odnalezienia, czy może raczej zbudowania siebie i swojej nowej tożsamości w innym kraju i języku. Pani jest tłumaczką od lat funkcjonującą rodzinnie i zawodowo w węgierskim środowisku i co więcej stawiającą sobie jako zadanie przekazać poprzez tłumaczenie literatury przynajmniej jakąś część rzeczywistości tego niby bliskiego historycznie Polsce, a w rzeczywistości mało znanego narodu. Stąd moje pytanie: na ile, i czy w ogóle, taki przekaz jest możliwy? Co tracimy, a być może, co również zyskujemy w przekładzie z jednego języka na inny? Z przejścia z jednej kultury do innej?

Teresa Worowska: To jest złożona transakcja, bo coś tracimy, ale wiele też zyskujemy. Co tracimy? – zakorzenienie danego tekstu w jego własnej kulturze, czyli głębsze warstwy znaczeniowe, niedostępne dla obcego czytelnika. Co to jest konkretnie? – rozumiany tylko w języku oryginału kontekst sytuacyjny i pozycja utworu w uniwersum tamtejszej, dawnej i współczesnej literatury, a więc kulturowa otoczka, fundament, na którym stoi pomiędzy innymi – w tym przypadku węgierskimi – dziełami.  Tekst przełożony natomiast, niejako „nagi i bosy”, zostaje zawieszony w obcej przestrzeni literackiej i musi sobie w niej dawać radę. Mogłoby się więc wydawać, że „wisi w powietrzu”. Ale tak nie jest. Bo przeniesiony w nasz świat, spotykając się w polskim kontekście z naszą wiedzą i doświadczeniem, zyskuje coś, czego mógł nie mieć w oryginale. Przełożony tekst jest jak podróżnik w obcym kraju, który w nieznanym otoczeniu może się dowiedzieć o sobie czegoś nowego.

Z tym, że ta nowość jest zarazem uobecnieniem obcości, odrzuceniem pierwotnego znaczenia tekstu. I w  jakimś sensie stawia nas przed pytaniem o przekładalność kultur, języków, literatur. Biblijna metafora wieży Babel zaprzecza takiej możliwości. Ale przeciez translator, tłumacz musi jednak wierzyć w możliwość przechodzenia z jednego języka na inny i oddawania w nim znaczenia przekładanego tekstu, a zarazem przenoszenia do innej rzeczywistości kulturowej osobowości autora tekstu: poety, dramaturga, pisarza.

Każdy utwór literacki ma rozmaite warstwy, z których jedne – jak już powiedziałam – przepadają, inne zaś można uratować. Tym, co na ogół udaje się uratować, są opowieść i los. Coś popularnie zwanego akcją. I los bohatera lub bohaterów. To dotyczy nawet tak specyficznych gatunków jak dziennik, tam też jest akcja i koleje losu. Dla mnie najciekawszym problemem jest sposób „przeniesienia” czy też „zachowania” osobowości w przekładzie. To trochę taka prywatna mania, bo przyszło mi przekładać twórców o bardzo silnej osobowości, przesycającej wszystko, co napisali – Pétera Esterházyego i Gyulę Krúdyego. W przypadku obu tych pisarzy sytuacja ma się tak: gdy Węgier zaczyna czytać którykolwiek z ich tekstów, nie sprawdzając, kto jest autorem, po kilku zdaniach wie z całą pewnością, że to Krúdy albo Esterházy. Można powiedzieć, że tłumacz ma w tym wypadku szczęście, bo ich osobowości pisarskie w niemałym stopniu wyrażają się w języku, widzimy więc, jakie stoi przed nami zadanie. Inna sprawa, to czy jesteśmy dość kreatywni, by taki mocno zindywidualizowany język stworzyć w polszczyźnie i sprawić, że on tu również „się spełni”, stanie się w jakiś sposób odrębny, odróżnialny.

Prawie zawsze w pytaniach do tłumaczy i o tłumaczenia pojawia się banalne skojarzenie z włoską grą słów: traduttore – traditore, kojarzące pracę translatora ze zdradą. Sprawa jednak jest poważniejsza, bo i samo pojęcie „słowa”, chociaż często dzisiaj nadużywane i lekceważone, co jest widoczne chociażby w elektronicznej (mailowej i sms-owej) korespondencji młodego pokolenia, niszczącej częstokroć pełny sens słów, ograniczonych do kilku sylab, stoi w swojej istocie jako równoważne Bogu logos u początków istnienia człowieka. Jest źródłem jego wyobraźni i jego związków z innymi.  Nie trzeba sięgać do początku Ewangelii  św. Jana  Apostoła, żeby wierzyć w boskość słowa, tego, które było na początku...

Czy wierzy Pani po latach pracy nad słowem i w słowie, właśnie w ten biblijny sens logos, w wartość słów, tak przecież nie tylko współcześnie, ale i dawniej, nade wszystko w XX wieku, dezawuowanych, niszczonych, wydrążanych ze znaczenia przez totalitarne systemy?

Nie będę i nie umiem sięgać tak głęboko, chociaż podobnie jak Pan wierzę w boski sens słów, w logos. Inaczej nie mogłabym tłumaczyć. Odpowiem jednak prościej, jak ktoś, kto wierzy w słowo, ale zarazem jest jego rzemieślnikiem. Pracownikiem słowa. Dla mnie słowa są jak chleb. Nigdy się nie znudzą, choć w każdej epoce jakaś ich garść jest nadużywana i trochę się wyciera, traci blask. Ale po jakimś czasie wracają, czasami już z cokolwiek innym bagażem semantycznym, albo jakoś przyprawione, na przykład ironią. Słowa są wieczne, nazywają przecież pojęcia i wyrażają uczucia, nie możemy się więc bez nich obyć. Dla tłumacza zaś są budulcem, z którego on za każdym razem wznosi jakiś niepowtarzalny gmach. To surowiec, jak glina (pewnie nie tylko ja tak na nie patrzę) – pytanie tylko, jakie cegły z niego wypalę i do wzniesienia jakiej budowli użyję. Myślę, że słowa mają, mogą mieć siłę sprawczą, ale to nie tłumacz „sprawia”, że ją mają, tylko autor. Tłumacz może w tym działaniu pomóc, albo je utrudnić, więc jego rola jest też istotna i powinien mieć tego świadomość.

Zgoda. Tyle, że rola tłumacza, chociaż niekiedy poniżana i deprecjonowana jest równie istotna w tym nowym językowym tworzywie, na który jest przekładany tekst, co kreacja pierwotna, oryginalna. Jest równoważna w nowym języku roli autora. W gruncie rzeczy obydwaj: autor i jego translator nie tylko pracują w słowie. Oni je bronią… Bronią nie tylko słowa, ale czegoś więcej. Dzisiaj jesteśmy świadkami niszczenia słowa, a co za tym idzie, widzimy jak poniżany jest logos. To znaczy, że coraz częściej podważany jest dawca słowa, Bóg…

Czy w takim świecie, gdzie słowom odbiera się znaczenie, gdzie coraz mniej jest miejsca dla znaczeń, gdzie dochodzi do odrzucenia Boga – niby w imię wolności człowieka, chociaż w istocie jest to działanie skierowane przeciw człowiekowi – da się odnaleźć uzasadnienie dla tłumacza, dla jego roli w pokazywaniu innej kultury?

Przytoczę tu pewien cytat:

Idee, w które uczyłem się wierzyć, niczym wzgardzone starocie trafiają dzień w dzień na śmietnisko; terror instynktu stadnego opanował ogromne przestrzenie niegdysiejszej cywilizacji. Społeczeństwo, w którym żyję, jest już obojętne nie tylko wobec najwyższych osiągnięć ducha; zobojętniało też na ludzkie i duchowe aspekty stylu zwykłej, codziennej egzystencji. Zamiar, który namacalnie, wyczuwalnie przenika moją epokę, napełnia mnie rozpaczą; pogardzam gustem, rozrywkami i potrzebami otaczających mnie mas, ich moralność obserwuję ze sceptycyzmem, i uważam za nieszczęsne ambicje rozwoju techniki i przekraczania rekordów, które są z zadowoleniem witane przez tłumy. Człowiek ducha jest zjawiskiem samotnym i zmuszony jest kryć się w katakumbach, jak średniowieczni mnisi, którzy chronili przed zwycięskimi Wandalami tajemnicę Litery. Wszelkie demonstracyjne objawy życia przenika niedwuznacznie tragiczne uczucie strachu.

To jest przedostatni akapit Wyznań patrycjusza, które Sándor Márai napisał w 1935 roku. Czyż nie czyta się tych słów tak, jakby dotyczyły naszych czasów? Więc to jest, jak widać, dłuższy proces. W ciągu minionych dziesięcioleci wydarzyły się rzeczy straszne, ale wydarzyły się i wspaniałe. To prawda, wielu ludzi zaprzecza logosowi, odchodzi od Boga, ale też wielu Go spotyka, nic się nie kończy, wieko się jeszcze nie zatrzasnęło. Trzeba być wiernym i iść.

W Pani biogramie można wyczytać, że przygodę ze światem innej tradycji i kultury Teresa Worowska rozpoczęła w obszarze języka rosyjskiego. Czy ten dawny związek, jeszcze z lat szkolnych ma dla Pani znaczenie?

Rosyjskiemu zawdzięczam wybór zawodu. Dzięki temu, że nauczyłam się go dość przyzwoicie, to znaczy poznałam głębiej, wyszłam poza pierwszą warstwę rozumienia treści i zaczęłam obserwować, rozumieć i lubić sposoby, w jaki Rosjanie ją wyrażają, intuicyjnie przeczułam, co trzeba w ogóle zrobić w przekładzie, żeby tekst przemówił. Bo zawsze lubiłam czytać i zwracałam uwagę na to, kto i jak tłumaczył na przykład wiersze Iwana Dracza czy Jesienina. Ale wtedy, pod koniec liceum zdałam sobie sprawę tylko z rodzaju zadania i ogromnych trudności, jakie ono stawia tłumaczom. Pojęcia nie miałam, jak się trzeba z nimi zmagać.

Pytałem, dlatego że w Polsce ze względów historycznych, a na Węgrzech zapewne z nieco innych przyczyn, występuje to dziwne napięcie odrzucenia i przyciągania w stosunku do Rosji i rosyjskiej literatury.

Ambiwalencję, o której Pan wspomina, widzę i sama też ją jakoś odczuwam. Myślę, że ona ma swoje dobre strony – gdy abstrahujemy od polityki, jej pozytywny biegun ułatwia kontakty między ludźmi z obu krajów i utrzymuje pomiędzy nami jakiś rodzaj kruchej więzi. To nie jest mało i jest ważne.

Niegdyś na uniwersyteckim kursie modnego w latach 70. strukturalizmu byłem uczony o równowartości kultur, niemożliwości i może nawet bezsensie ich porównywania. Tyle, że bez umiejętności porównania jesteśmy ślepi, niezdolni do zobaczenia siebie i swojej kultury. Widzimy i oceniamy poprzez odmienność. Czy tłumaczenie węgierskiej literatury, związanie życia z Węgrami pozwala Pani inaczej, może nawet i głębiej spojrzeć na polską kulturę? Czym jesteśmy jako Polacy i jako dziedzice polskiej kultury z perspektywy Węgier? Mam wrażenie, że Węgry chociaż to kraj kilkakrotnie mniejszy od Polski, to przecież wcale nie mniej niż my historycznie doświadczony i zarazem dużo bardziej dojrzały ze względu na historyczne wyzwania, przed jakimi stawał w swojej historii; ze względu na swoją odrębność językową, etniczną, na swego rodzaju wyjątkowość na tle Europy Środkowej…

Mówiąc bardziej prosto: czy Teresa Worowska, tłumaczka i znawczyni węgierskiej literatury, wierzy po wielu latach swojej pracy w jej sens, w możliwość zrozumienia węgierskiej literatury i Węgrów w Polsce, i przez Polaków?

Nie jestem w stanie odpowiedzieć na to pytanie w sensie porównawczym, bo obawiam się, że to byłyby intuicyjne, sumaryczne, może niesprawiedliwe czy jakoś nieprawdziwe konstatacje. Na dodatek o Polakach zapewne lepiej by napisał Węgier. Ograniczę się do Węgrów.

Specyficzność jest ciekawa dla świata, a Węgrzy są bez wątpienia specyficzni, czego przyczynę upatruję w ich niezwykłym języku. On ma swoistą strukturę, mocno się różniącą od struktury języków europejskich i indoeuropejskich. Poznając go, powoli zaczynamy rozumieć, że inny sposób wyrażania łączy się z innym sposobem myślenia, a więc widzenia świata, który odzwierciedla się w – chyba bardzo starym – języku, w jego słowotwórstwie, metodzie budowania zdania, zdumiewającej liczbie niuansów. To wyjaśnienie na pierwszy rzut oka może się wydawać dziwne, ale inni też dostrzegają w Węgrach tę swoistość. Podobno Isaac Asimow powiedział: „W Ameryce mówi się, że na Ziemi istnieją dwie inteligentne rasy – ludzie i Węgrzy”. A Enrico Fermi zapytany, czy wierzy w istnienie istot pozaziemskich odparł: „Przecież już są wśród nas i nazywają się Węgrami”. Te żarty o czymś przecież świadczą.

Przyswoiła Pani polszczyźnie największych węgierskich pisarzy XX wieku: Sándora Máraiego, Petera Esterházy’ego, Gyuli Krúdyego, Ágnes Nemes Nagy, Dezső Kosztolányiego. Samo wymienienie tych nazwisk budzi szacunek, nawet podziw. Czy był to Pani świadomy wybór, poczucie misji i więcej, bo rodzaj służby wobec literatury kraju, w którym Pani mieszka, i z którym związała swoje losy, a może jak często w naszym życiu, zdecydował przypadek?

I wybór, i poczucie misji, i przypadek – wszystko razem. Jeśli chodzi o wymienionych przez Pana autorów, to mój wybór dotyczył właściwie tylko Bálinta Balassiego, Ágnes Nemes Nagy i Imre Oravca. Tych poetów wybrałam i bardzo chciałam przełożyć ich wiersze. Pozostali – przede wszystkim Márai, Esterházy, Kosztolányi, Krúdy – to był dar losu, to znaczy otrzymałam propozycję przekładu ich utworów zanim zdążyłam o tym pomyśleć. Ale niezależnie od tego, mam coś w rodzaju poczucia misji, czego może bym nie miała, gdybym nie mieszkała od tak dawna wśród Węgrów, bo to jest sytuacja, która konfrontuje człowieka z taką powinnością.

Swego czasu w jednym z wywiadów opowiedziała Pani o swoim podziwie dla twórczości Máraiego – podzielanym i przeze mnie – zarazem dokonując autointerpretacji siebie i swojej sytuacji:

Czytanie jego prozy jest jak spotkanie z mądrym starcem, który wiele przeżył, wiele widział i potrafi o tym opowiadać. Człowiek chciałby kucnąć u stóp takiej osoby i bez końca słuchać jej historii – i taka jest właśnie sytuacja tłumacza.

Tak, to prawda. Ale zarazem – moim zdaniem – to jednak jest bardziej złożone.  Tłumacz nie jest jedynie biernym odbiorcą, słuchaczem, kucającym u stóp geniusza. Jest nade wszystko interpretatorem. Nieustannie dokonuje wyboru. Zarówno w obszarze języka, jak i kontekstu. Nie jest odbiciem, on także odbija sobą swój świat i język, na który tłumaczy. Co odbija się w Pani zwierciadle i jak widzi Pani swoją rolę? Czy jest Pani pośredniczką i zarazem interpretatorką, czy też zasłuchana w inny język i kontekst, ogranicza Pani swoją rolę do minimum?

To jest zawsze szalenie trudne zagadnienie. Jestem i pośrednikiem, i interpretatorem, ale nie ograniczam swojej roli do minimum. Nie sposób zresztą odpowiedzieć na to pytanie ogólnie, bo każdy tekst stawia inne zadania. Gdy tłumaczę powieść, w większym stopniu się wycofuję, gdy Dziennik – „mam więcej do powiedzenia”, bo dokonuję wyboru, a to już jest bardzo ważne narzędzie interpretacji; na dodatek występuje tu inny, bardziej kolokwialny typ narracji, co często narzuca konieczność większego odejścia od dosłowności, by celniej oddać zamiar autora. Zawsze staram się jednak działać zarówno w interesie autora, jak i czytelnika, równoważyć oba te interesy.

I ostatnie już pytanie. Czy widzi Pani w odmiennościach losów Polski i Węgier, w różnicach kultur, jednak jakiś rodzaj wspólnoty pomiędzy naszymi narodami? Pomijam bieżącą politykę, bo ona ma zawsze charakter czasowy, bardziej ciekawi mnie historyczne przecinanie się, niekiedy bolesne, i nie zawsze przyjazne, polskich i węgierskich dążeń do znalezienia sobie miejsca w Europie, do wyrwania się z drugorzędności małych, a w przypadku Polski też i historycznie przegranych narodów…

My nie mamy poczucia obcości w Europie, znikąd nie „przyszliśmy”, a jeśli już, to bardzo dawno. Węgrzy zaś mają w swoim legendarium, w zbiorowej pamięci żywy opis wydarzeń, które doprowadziły do ich osiedlenia się w Kotlinie Panońskiej. Więc ich stosunek zarówno do Europy, jak i do „Wschodu” jest ambiwalentny, bardziej skomplikowany. Jako naród zostali kilkakrotnie zdradzeni, takie mają poczucie. To dotyczy na przykład decyzji podjętych przez Ententę w Traktacie Trianońskim, obietnic pomocy w 1956 roku… Łączy nas chyba to niepojęte dla wielu przywiązanie do wolności, a może też poczucie zepchnięcia na margines dziejów i determinacja w kwestii zachowania własnej tożsamości – ale obawiam się, że to są stwierdzenia zbyt ogólnikowe, bo społeczeństwo węgierskie, podobnie jak polskie, już od dawna nie jest jednorodne… Pomiędzy nami zaczyna brakować najważniejszych wspólnych mianowników.

Jasnowłosa Węgierka obok mnie przepłakała prawie całą drogę z Batumi do Kutaisi. O północy tuliła się jeszcze do swojego gruzińskiego kochanka na przystanku marszrutek. Ja przyszedłem prosto z plaży; tego wieczoru pływałem (po raz pierwszy w tym roku trochę dłużej) w lodowatej wodzie Morza Czarnego; w zasięgu słuchu miałem prychanie delfinów. Niedziela Quasimodo już minęła, piętnasty kwietnia przeszedł w szesnastego. Jasnowłosej Węgierce dałem w marszrutce całą paczkę chusteczek higienicznych; dziękowała, pod oczyma rozmazana czerń. Płacz ukołysał ją do snu, jej włosy łaskotały mnie w szyję. Czułem, jak drży. Płakała też w samolocie, ponad chmurami: obła przejrzystość łez w świetle świtu ponad chmurami…

Taksówkarz, który czekał na mnie w Budapeszcie, był stary i śmiertelnie zmęczony. Po drodze do centrum zasnąłem nie tylko ja, on również. Musiałem go obudzić w bocznej uliczce. Zaśmiał się nerwowo; przeprosił. To nic. Przez poranne korki przedzieraliśmy się w kierunku Dunaju. „To naprawdę statek?” – zapytałem po niemiecku. Tak, to statek…

Kiedy wszedłem do kajuty (za oknem woda i most Świętej Małgorzaty), przesunąłem poduszkę na przeciwny koniec łóżka (tak, by leżeć głową pod prąd Dunaju); a po długim, strasznie długim czasie głęboko usnąłem…

W sali budapesztańskiego Muzeum Petőfiego byliśmy jedynymi Czechami. Ona też przyleciała; ona też już długo mieszka za granicą: w Berlinie. Od razu ją poznałem. Nie musiałem czekać, aż weźmie tabliczkę ze swoim nazwiskiem i postawi ją przed sobą na stole. Przeczytała moje nazwisko; skinęła głową. Uśmiechnąłem się do niej; spuściłem wzrok.

Po południu siedzieliśmy razem przy obiedzie w muzealnej restauracji. Powiedziałem jej, że już kiedyś ze sobą rozmawialiśmy. W Brnie, w klubie przy ulicy Leitnerovej. „To musiało być z trzydzieści lat temu”, powiedziała. Mniej więcej dwadzieścia, nie powiedziałem ja; tylko się zaśmiałem. „Masz tam w Gruzji z kim mówić po czesku?” „Nie, nie mam”. „Ja w Berlinie też nie. Myślałem, że masz w Berlinie rodzinę”. „Rozwodzę się”. „Przepraszam, nie wiedziałem”. „To nic…” Rozmawialiśmy o samomowie: jak łapiemy się na tym, że sami do siebie mówimy w obcym języku. „Rosyjski jest najgorszy; to taki pasożyt”, powiedziałem. Ona też podobno mówiła do siebie przez jakiś czas po rosyjsku; przy tym ledwo zna rosyjski; w swojej berlińskiej dzielnicy pomagała jakimś rosyjskojęzycznym ludziom, którzy nie znali niemieckiego (i najwyraźniej również uważa samomowę za coś naturalnego). Znam jej ojca, poetę. Znam jej brata; kiedyś nosiłem z nim skrzynki herbaty do jego mieszkania przy ulicy Údolní w Brnie; kupiłem od niego zbiór baśni arabskich. Uśmiechnęła się; podobno dorastała właśnie w tym mieszkaniu z wysokim sufitem (lecę przez Morze Czarne do zupełnie obcego miasta; spotykam w nim kobietę, która przyleciała z Berlina; po paru minutach rozmowy odkrywam, że byłem kiedyś na Morawach w mieszkaniu, w którym dorastała). Wchodziłem jej w słowo. Ciągle jej przerywałem, chociaż właśnie tego nie chciałem robić. Ale jej słowa były mi zbyt bliskie. Moje własne myśli nazbyt do nich pasowały; moje własne słowa nazbyt pragnęły spleść się z jej słowami. Podobno nie umie sobie wyobrazić, że ktokolwiek na świecie mógłby być bardziej zagubiony niż ona. Nie wie, co będzie dalej robić. Nie przedłużyli jej umowy na uniwersytecie. Nie wie, czy ma wrócić z dziećmi na Morawy. Ale wie, że nie da rady wrócić do Brna. To niemożliwe. Żeby ją na chwilę rozbawić, chciałem jej powiedzieć: with your head, with your brain you could be a supermodel (przez cały ranek i popołudnie musieliśmy rozmawiać po angielsku); ale nic nie powiedziałem. Opowiadałem jej o dzieciństwie, o gimnastyce, o saltach. Ona podobno uczy się żonglować. Po obiedzie, nad kawą, snuła (niczym popołudniowa Szeherezada) jedną ze swoich opowieści. o południowoamerykańskim Indianinie, którego spotykała na ulicach Berlina: myślała, że to uniwersytecki profesor, ale z czasem odkryła, że jest analfabetą. Dziś może popływa sobie w Dunaju (mieszka na wyspie na północ od Budapesztu). Ja też sobie popływam, powiedziałem; mieszkam na statku: już od trzech dni mieszkam na statku kawałeczek od mostu Świętej Małgorzaty. „To musi być super”, uśmiechnęła się. No. Rozmawialiśmy o pływaniu w rzekach. O pływaniu w Morzu Czarnym. O anoksycznej wodzie Morza Czarnego (nie mogliśmy przypomnieć sobie wzoru chemicznego siarkowodoru). Nigdy nie była nad Morzem Czarnym; nawet w dzieciństwie nie jeździła do Bułgarii (nie powiedziałem jej, że zielone kamyki w bransoletce na jej przedramieniu mają kolor otoczaków, które chrzęszczą w Batumi na spienionej granicy czarnomorskich fal). Rozmawialiśmy o utonięciach. Po strasznie długiej przerwie wylewałem z siebie słowa ojczystego języka w ciemność kobiecego spojrzenia; po strasznie długiej przerwie dosłownie połykałem każde kobiece słowo. Czeszczyzna w jej ustach, na jej zębach i wargach była coraz łagodniejsza, okrąglejsza; moje szorstkie słowa też jakby się wygładzały w kontakcie z jedwabistą materią jej uszu…

Wieczór był niezwykle ciepły jak na kwiecień. Na wzgórzach Budy rozkwitły wszystkie kwiaty; ciepło przyszło w tym roku tak niespodziewanie, że jednocześnie zakwitły drzewa i rośliny, które normalnie nigdy razem nie kwitną. Na przyjęcie w budynku targów przyszła z rozpuszczonymi włosami i nowym węgierskim partnerem. To moja miłość (dokładnie tak go określiła); nie wskazała na niego, nie dotknęła go. Tylko zwróciła białą dłoń w jego stronę (wyglądało to jak obraz, na którym święci prezentują swoje stygmaty). Płynęła przez salę z kieliszkiem czerwonego wina; rozmawiała ze znajomymi z Węgier i Słowacji; jej nowy partner opowiadał mi o swoim dzieciństwie. Podobno dorastał dokładnie w tym miejscu dunajskiego nabrzeża, gdzie kotwiczy mój statek. Całymi dniami biegał po wyspie Świętej Małgorzaty. Wskazał palcem na stojącą kawałek dalej nastolatkę: to moja córka, straszne, co? No, dosyć straszne… Ona co jakiś czas podpływała do nas; kieliszek brzęczał o kieliszek. Powinieneś zrobić dla nas salto. Później; może później, jak będę bardziej pijany. To przynajmniej powiedz coś po gruzińsku. Wyrecytowałem jedną z absurdalnych gruzińskich piosenek, które czasem piszę sam dla siebie: Pirweli kuawili, aj, ia, dżwris dżawri, dżawris dżwaria (i po raz pierwszy miałem potrzebę przełożyć je przynajmniej w duchu na czeski; z nieprzyjemnym poczuciem uświadomiłem sobie, że nigdy nie myślałem o tych słowach po czesku: pierwszy kwiat, hej, fiołek, gniew krzyża, krzyż gniewu; jakoś tak)… Zabrali mnie ze sobą do baru w Peszcie: ona, on, jego córka i ich znajomi. Klaustrofobiczny ścisk wokół malutkiego stolika (przypomniało mi się od razu, jak kiedyś siostra i kuzynka Týna zamknęły mnie w skrzyni z pościelą w starym mieszkaniu na praskim Žižkovie). Angielski, węgierski. Piwo. Co jakiś czas się do mnie uśmiechała; przechylała głowę. Małym palcem dotykała małego palca swojego nowego partnera. Cała miękła od tego niepozornego dotyku; nawet jej włosy jakby od tego miękły i drżały. Czasem jak zahipnotyzowana powtarzała po nim jakieś węgierskie słowo. Światło (z początku dyskretne i łagodne) kwitło im pod paznokciami. Rozrastało się. Najchętniej założyłbym okulary przeciwsłoneczne (policyjne okulary, które kupiłem kilka dni wcześniej pod szumiącymi palmami na promenadzie w Batumi). Spuściłem wzrok. Światło się zbliżało. Prześwitywało przez stół. Migotało w szklance; lśniło pomarańczowo-zielono-żółto na pomarańczach, limonkach i cytrynach. Głosy się oddalały; po wszystkich pozostało ledwie echo. Światło pochłonęło całe powietrze. Wyobrażałem sobie, że cały tlen wyprodukowany przez wszystkie lasy deszczowe na Ziemi jest w tej chwili przeznaczony wyłącznie dla jej płuc; dla płuc jej nowego partnera. Poszedłem do toalety. Schłodziłem ręce w lodowatej wodzie, przemyłem sobie twarz. w kącikach oczu ciągle widziałem światło; światło uwierało mnie pod paznokciami. Pożegnałem się z nimi. Tylko dziś już nie pływaj, usłyszałem po czesku z głębi światła. Nie bój się, nie będę, uśmiechnąłem się; ale tak naprawdę chciałem założyć okulary przeciwsłoneczne i jeszcze dłońmi albo ramieniem zasłonić sobie oczy…

Na wyspie Świętej Małgorzaty puściłem się biegiem po tartanowej ścieżce okalającej całą wschodnią część wyspy (nie wiem, czy dojechałem na wyspę tramwajem, czy przyszedłem pieszo; może biegłem ulicami Pesztu). Pod wieczór biegają tutaj tłumy kobiet i mężczyzn. Teraz ani żywej duszy. Co jakiś czas bezdomny na ławce; co jakiś czas grupka pijanych dzieciaków albo para skrytych w ciemności kochanków. Trzepot skrzydeł gołębia w gałęziach kwitnącego kasztanowca. Biegłem i biegłem. Kiedy dotarłem do miejsca, z którego widać most Árpáda, zszedłem na dół, na brzeg. Rozebrałem się. Po krótkim zawahaniu przeciągnąłem przez głowę również rzemyk z miedzianym krzyżykiem i medalikiem ze św. Rafałem Archaniołem (kiedy ten medalik zobaczyła po raz pierwszy Marie, młodsza córeczka mojej siostry, powiedziała: ale jaja, anioł surfuje na rybie!). Bosą stopą dotknąłem wodnej trawy. Spodziewałem się nieznośnego chłodu, ale nie czułem zupełnie nic. Bosa stopa na ostrym kamieniu. Chwyciłem się kawałka pnia, który utknął przy brzegu. Był wyślizgany jak poidło dla bydła w Karpatach czy gdzieś na Kaukazie. Tego razu, kiedy byłem w jej mieszkaniu z dzieciństwa, kupiłem od jej brata zbiór baśni arabskich: Sindbad po jednej ze swoich katastrof dziękował Allahowi za kawałek złamanego masztu. Chwyciłem ten wyślizgany kawałek drewna i cisnąłem nim ze wszystkich sił, jak najdalej od siebie, jak najdalej w głąb rzeki. Zanurzyłem się i popłynąłem. Pływałem głównie pod wodą. W ciągu poprzednich nocy zauważyłem, że fale Dunaju przecina nie tylko statek Secundus, że falami nocnego Dunaju pływa nie tylko statek Sirona; także łódź policyjna z reflektorem co jakiś czas mknie po powierzchni. Pozwoliłem, by prąd poniósł mnie niemal na wysokość mostu Świętej Małgorzaty; z powrotem płynąłem pod prąd blisko brzegu; doskonale wiem, jak pływać w Dunaju. Wytarłem się w swoją granatową bluzę z kapturem. Włożyłem ubranie i buty. Na trawniku bez wahania skoczyłem z miejsca salto w tył. Jedno, drugie, trzecie; nie wiem, po ilu to już latach. Żaden problem; niczego nie zapomniałem. Światło wciąż paliło mnie w kącikach oczu; paliło mnie pod paznokciami; dziesięć promieni zamiast palców. Miałem ochotę wrzasnąć na całe gardło, ale stłumiłem tę potrzebę; wrzasnąłem tylko w duszy. Ruszyłem biegiem i chciałem z całej siły kopnąć w –  –  – prikol, knecht. Zatrzymałem się w pół ruchu; zatrzymałem się i patrzyłem na tę metalową, grzybkowatą rzecz, do której przywiązuje się sznurem statki i holowniki. Prikol, knecht. Tak tę rzecz nazywają rybacy w Batumi (czasem wypływam z nimi na morze; moja pomoc jest im zbędna, ale bawi ich, że mam dwie lewe ręce i nie wiem, co robię). Za żadne skarby nie mogłem sobie przypomnieć, jak się mówi po czesku prikol, jak się mówi knecht. Kiedy byłem mały, razem z siostrą siadaliśmy na tym czymś nad Łabą. Przeskakiwaliśmy przez ten metalowy grzyb jak przez skrzynię. Nazywaliśmy to jakimś słowem. Normalnym słowem po czesku. Ale nie mogłem; nie mogłem sobie przypomnieć. Ciężko dyszałem. Usiadłem na metalowym czymś. Pochyliłem głowę. Zamknąłem oczy, choć wiedziałem, że to nie pomoże; tego światła nie zgasi zamknięcie oczu. Oddychałem głęboko; bolało mnie gardło. Coś tuptało w moją stronę po tartanie, posapując: malutki jeżyk. Jeszcze chwilę wcześniej w ataku kosmicznej furii być może kopnąłbym go z całej siły jak piłeczkę, na sam środek Dunaju. Teraz tylko wyciągnąłem do niego rękę. Gdzie leziesz, głupku? Zacisnąłem pięść, tylko mały palec został wyprostowany. Jeżyk tuptał aż do mojej wyciągniętej ręki. Powąchał mój mały palec. Łaskotało. w świetle latarni nie widziałem nad nim chmury pcheł, jak kiedyś nad jeżami, które ratowałem na Morawach. Jeżyk odszedł, tupiąc, w stronę kwitnących bzów; obejrzał się za siebie, mlasnął. Wstałem i posłusznie poszedłem za nim (bluzę zostawiłem na prikolu: przez kolejne dni nosił ją jeden z bezdomnych; miał też na oczach gruzińskie policyjne okulary, które zostawiłem w kieszeni bluzy). Szedłem w stronę ciemnego jądra wyspy. Przez gałęzie i kwiaty przedzierałem się aż do tych ruin. Do ruin dominikańskiego klasztoru; do samego serca wyspy. Mlaskanie jeżyka się urwało. Cisza. Tylko mój własny szept. Szepczę nad nagrobkiem Świętej Małgorzaty Węgierskiej (trzecią zapałką udało mi się zapalić jeden z wygasłych zniczy; na nagrobku położyłem je ja sam, wczoraj czy przedwczoraj). Szepczę dziecięce słowa. Szepczę wciąż te same dziecięce słowa. Błagalne słowa, które zabrzmiały we mnie, kiedy miałem dziesięć lat. Blok na osiedlu Bohunice. Tuż po tym, jak przeprowadziłem się z północnych Czech do Brna. Po tym, jak zacząłem mieszkać bez siostry i bez rodziców, sam z moją niewidomą babcią. Babcia siedziała zamknięta w pokoju obok. Zamykała się na klucz. Z jakiegoś błahego powodu przestała ze mną rozmawiać; przez dwa lata nie powiedziała do mnie ani słowa. Tylko lista sprawunków, które mam kupić, i pieniądze na kuchennym stole. Wracałem ze szkoły i treningu o wpół do ósmej wieczorem, brałem ze stołu pieniądze i szedłem do sklepiku grubej bułgarskiej sprzedawczyni. Było to tuż po aksamitnej rewolucji; ta pani była pierwszą prywaciarą na Bohunicach. Siedziałem potem po ciemku i drżałem z niepohamowanej wściekłości; z niemal kosmicznego gniewu. Stuprocentowa bezsenność. Życie bez snu. Życie bez choćby jednego przyjaznego słowa. Chciałem wybić dziurę w ścianie pokoju babci i wrzasnąć: a teraz zaczniesz mówić. Teraz będziemy się przynajmniej przez chwilę bawić w normalne życie, dosyć tego. Miałem ochotę walnąć głową o kaloryfer. Wyskoczyć przez okno. Pewnej nocy naciągana od miesięcy struna gniewu i bezsenności w końcu pękła. Usiadłem na pomarańczowym dywanie (jedynej rzeczy, którą przywieziono mi do brneńskiego mieszkania z północnych Czech) i zacząłem wylewać z siebie słowa. Wyrzuciłem z siebie dosłownie wszystko, wypowiedziałem się uszom jedynego niezawodnego słuchacza, który zupełnie nieoczekiwanie pojawił się przed moimi dziecięcymi oczami. z nicości – do wszystkiego. z ciemności gniewu – do przyjaznego światła. Słowa do góry nogami. Nie rozumiałem, jak mogą wypływać ze mnie słowa, których nie znam; słowa w ich lustrzanym odbiciu. Światło drżało w kącikach moich oczu; światło boleśnie wykwitało spod dziecięcych paznokci; laserowa broń zamiast palców… Boże, ciągle niczego nie rozumiem. Albo raczej znowu niczego nie rozumiem, jeśli kiedyś rozumiałem, to teraz znowu nic. I znowu nic nie wiem. Nie wiem, czy ta łagodna kobieta będzie płakać, kiedy za kilka dni poleci z powrotem do Berlina. Nie wiem, czy będzie potrzebowała całej paczki chusteczek higienicznych. Nic nie wiem o wadze rozdzierającej serce kobiety, kiedy na jednej szali trzeba położyć dwie córeczki, a na drugiej nowego partnera. Nie wiem już nic o dreszczach emocji i zdradach. Nie wiem nic o ciemności, w której wszystko się zmienia, kiedy stykają się małe palce dwojga dotąd nieznajomych sobie ludzi; paznokcie jak dwa krzemienie; przeskakuje iskra, płonie światło. Nic. Nie wiem o tym zupełnie nic. Nie znam już niczego, tylko te stare dziecięce słowa. Znam tylko szum starych słów… Im więcej mija czasu, tym bardziej pewien jestem tylko jednego: wiem, gdzie jest moje miejsce. Nie potrzebuję GPS-u ani nawigacji, żeby bezpiecznie znaleźć swoje miejsce; swoje miejsce w ciemności wśród tych klasztornych ruin. W połowie lat dziewięćdziesiątych w biały dzień napadła na mnie w Brnie banda Cyganów. Zapędzili mnie do jakiejś bramy. Kiedy próbowałem uciec, jeden z nich przycisnął mnie do obdrapanej ściany. a ty gdzie, świrus? Na miejsce! Już wtedy (ile miałem lat, czternaście?) nazbyt dobrze wiedziałem, gdzie jest moje miejsce. Nie wiem już, jak to jest, kiedy ciało pod wpływem jednego dotyku traci swój ciężar (naprawdę; mam niezachwianą pewność, że właśnie teraz mogliby się wznieść z tego baru w Peszcie czy ze swojej wyspy i objęci, położyć się razem w łuku półksiężyca nad Budą). Nie wiem już nic; umiem tylko modlić się za nich, używając tych starych, dziecięcych słów. Nie znam się na niczym; nie umiem sobie niczego wyobrazić. Mam tylko jedną, bezpieczną pewność: są mniszki, które w ciemnościach zamurowanych cel wypraszają łaski dla misjonarzy błądzących po oddalonych, niebezpiecznych krainach, po niespławnych rzekach, po nieznanych oceanach i wyspach, których nie naniesiono dotąd na mapy; mniszki, które szepczą w ciemności słowa i wierzą; wierzą, że z ich ust wypływa długa nić światła: nić rozciągnięta aż do wszystkich zagubionych i błądzących; lśniąca nić rozciągnięta po splątanych ścieżkach i po korytarzach wszystkich labiryntów…

W ciemności gotyckiego portalu ostre światło policyjnej latarki. Podaję swój paszport dwóm ciemnym sylwetkom (jeszcze parę minut wcześniej bym się na nie rzucił, kopałbym na oślep, uderzał pięściami). w duszy wciąż obracam dziecięce słowa; słyszę, jak jeden z policjantów rytmicznie opukuje paznokciami pociągniętą plastikiem kartkę w paszporcie: sprawdza, czy pod folią nie pojawiają się pęcherzyki powietrza; świetnie znam ten ruch, policja nigdy i nigdzie nie wierzy, że ja to naprawdę ja (a ja mam z czasem coraz więcej zrozumienia dla ich pracy i ich ruchów). Z zamkniętymi oczami modlę się cicho do rytmu policyjnych paznokci. Szum mojego wewnętrznego głosu spokojnie splata się z szumem policyjnej krótkofalówki; z językiem, z którego nie rozumiem ani słowa. Mężczyźni w czerni wycofują się z powrotem w ciemność niczym mureny czy inne morskie drapieżniki; znikają. w pobliskim zoo krzyczy paw. Chłodny wiatr od rzeki zdmuchnął płomyk znicza na grobie Świętej Małgorzaty Węgierskiej. Pochylam się i znowu go zapalam (tym razem wystarczy jedna zapałka). Nad nagrobkiem średniowiecznej świętej, nad moją głową ciemne gałęzie wysokiego wiązu. Wokół mocnego pnia wiązu owinął się łagodnie giętki, wysmukły pień klonu. Klon emanuje zapachem; pachnie zupełnie inaczej niż wczoraj w nocy, zupełnie inaczej niż dziś po południu. Zakwitł…

(Budapeszt, kwiecień 2018)

Co mam wybrać z moich przekładów Šalamuna (i to tylko pięć pozycji), kiedy tyle jego wierszy wciąż mi się bardzo podoba? Ale niech będzie, oto mój dzisiejszy wybór. Oto mój dzisiejszy wybór.

Pierwszy wiersz (trochę programowy) pochodzi z tomiku Druidi (Druidzi), napisanym latem 1974 w Lublanie i wydanym 1975 w Koprze, przekład zaś z tomiku Wiersze, WL Kraków 1979 (przedrukowany również w wyborze Czytać:kochać, Ars Cameralis, Katowice 2002):

Położony jestem w Bogu całym ciałem swoim.

Pokarm na patelni, pokarm ludowy.

Rozlewam się na wszystkie strony, jak rzeka,

jak rzeka rozlewam się na wszystkie strony

i ludzie mówią mi, że we mnie umywają

duszę swoją. Mówię im, że w nich

umywam duszę swoją. Wszyscy mówimy sobie,

że umywamy duszę swoją w nas, w sobie.

Chleb też maczają w sosie,

zanurzają go, wbity na widelec,

aby się podeprzeć, i ja tak samo robię.

Dziwię się i śpiewam z radości, że to się dzieje,

i zawsze podkreślam, czy wiedzą,

o co chodzi, mianowicie to, czy wiedzą,

że jestem niczym, i czy wiedzą, że oni

nie są niczym, oni sami, i że dlatego jesteśmy wszyscy wszystkim.

Bo wielu ludzi czyta mnie fałszywie

i myślą, że się chwalę.

Że jestem ironiczny i mistyczny, bo nie wiedzą,

że jesteśmy wszyscy ciałem bożych rąk.

I bez względu na to, że jesteśmy coraz bardziej

uciążliwi, że być może w końcu

zabiją nas, by móc potem spokojnie

prowadzić swoje głupie wojny

domowe, tam gdzie postawiłem prawdziwą skałę, nie jestem

mistykiem. Mistycy są tępymi wstecznikami,

których martwych niczym szafy

wycięto z faszystowskiego wyobrażenia głowy bożej

i czynią zło.

Ironiczni są zaś prawie martwi i

jeszcze albo już oddychają.

Męczą się i próbują opanować

przepływy ducha kilofem.

Ironia: tam gdzie uderza duch o kilof.

My zaś próbujemy jak najuważniej

słuchać, ponieważ wiemy, że nas nie ma.

Z łaski bożej dane nam jest

pływać w pięknym nurcie, który jest dokładnie

przeciwstawny nurtowi uczonych w Piśmie.

Następnie wybrałam (również z już wymienionego wyboruprzekładów Wiersze, choć tam nie mogły się wtedy ukazać) Wakacje, pochodzące z debiutującego tomiku Poker (samizdat 1966). Opublikowane zostały w moim drugim wyborze Straszne święta, Zebra Kraków 1996, jak również w polskim tomiku Poker, Ars Cameralis, Katowice 2002.

Wakacje

Patrzę na mojego dziadka

jak opala się pod oleandrem

lub siedzi wyprostowany

jak wyraża uznanie pszczelarzowi

lub mówi czy będzie w końcu obiad

i je drugie śniadanie

 

zakleja jakąś kopertę

na której pisze

Komisja Badania

Zbrodni Wojennych

lub po prostu śpi

wskaże przez okno i mówi

ściąć to drzewo

to drzewo to komary

i przychodzi pani Abramič

i jedziemy pociągiem

i są Brežice

 i dziadek denerwuje się

i Termy w Rogaškiej

i kasztany

i muzyka promenadowa

i pani Senčar gra na fortepianie

i klaszczemy do taktu

 

i jest nas czworo

i trudno będzie z przesiadką

a Jelka płacze

bo zgubiła zielony kamyczek

który był najważniejszy przy wejściu

do jej ogródeczka

a Cecylia skradła kwiaty

i ktoś bawił się igłą

i zgiął ją

pogoda się zepsuje

 

a dziadek jakby nigdy nic

tylko czyta

Flora Und Fauna in den Alpen

Flora Und Fauna in den Alpen

Flora Und Fauna in den Alpen

Następny wczesny wiersz Šalamuna pochodzi z tomiku Pielgrzymka dla Maruszki (Romanje za Maruško, CZ Ljubljana 1971), Wiersze, s.13:

mam konia, koń ma cztery nogi.

mam adapter, na adapterze śpię.

mam brata, mój brat jest rzeźbiarzem.

mam płaszcz. płaszcz mam po to, żeby mi nie było zimno.

mam roślinę. roślinę mam po to, żeby była

w pokoju zieleń.

mam maruszkę. maruszkę mam, bo ją kocham.

mam zapałki. zapałkami zapalam papierosy.

mam ciało. ciałem robię najpiękniejsze rzeczy, jakie robię.

mam destrukcję. z powodu destrukcji mam masę kłopotów.

mam noc. noc przychodzi do mnie prze okno pokoju.

mam zamiłowanie do wyścigów samochodowych.

z zamiłowania do wyścigów samochodowych pędzę samochodami.

mam pieniądze. za pieniądze kupuję chleb.

mam sześć naprawdę dobrych wierszy, mam nadzieję, że napiszę ich

                                                                                                          jeszcze więcej.

mam dwadzieścia siedem lat, wszystkie te lata przeleciały jak błyskawica.

mam stosunkowo dużo odwagi. tą odwagą walczę z ludzką głupotą.

mam imieniny siódmego marca. będzie mi miło, jeśli siódmego marca

                                                                                               będzie ładny dzień.

mam małą przyjaciółkę alę. kiedy wieczorem kładą ją do łóżka,

                                                                                   mówi šalamun i już śpi.

A to wiersz z Areny, Koper 1973, z podobną historią jak Wakacje (przedrukowany jeszcze w wyborze Tomaža Šalamuna w przekładzie Milosza Biedrzyckiego Jabłoń, Zielona Sowa Kraków 2004 (do tego wyboru T. Š. oprócz tego wiersza włączył jeszcze 4 inne moje przekłady):

Kraków

Gombrowicz, proszę pana, jest chorym

człowiekiem, out of his mind. To on

jest winny temu, czym jest Polska dziś.

Czytałam go w Edynburgu, kiedy mój

 

mąż nieboszczyk wykładał tam anatomię.

My parków nigdy nie zniszczylibyśmy sałatą,

bez względu na wynik wojny. Thomas Mann

był coraz bardziej down. W listach

 

do pani Flukowskiej nigdy się tak

nie obnażył jak w listach do mnie.

Córka zdecydowała się i pojechała strzelać

do Jugosławii. Kiedy straciła pierwszego

 

męża, wyszła za drugiego. Mnie

nawet we śnie nie przyszłoby na myśl, by ktoś

mógł mi zastąpić mojego Jacusia. I w ten oto sposób mamy

komunistów w rodzinie. A jeżeli dobrze

 

zrozumiałam, moja wnuczka Heda

latem niemal wyszła za mąż za jakiegoś

Hindusa, który przyleciał do Londynu,

samolotem BOAC, goły. Niech pan lepiej tłumaczy Norwida,

 

którego tak kocha pańska mamusia.

Ja też mieszkałam z Żydami, kiedy

studiowałam u Bourdella, ale umiałam

zaprzestać. Oni nie umieli zaprzestać.

I jeszcze wybraniec, ze Święta (Praznik, tomik powstał w styczniu i lutym 1974 w Yaddo, wyszedł w Lublanie 1976). Przekład ten był drukowany w tomiku Straszne święta:

Rządzących

wzywam do czułości.

Dlaczego muszę

 

Żyć w świecie

nienawidzącym

duchowości?

 

Dlaczego

mogłem napisać zaledwie

20% wierszy

 

u siebie

i muszę wiecznie

uciekać

 

z kraju,

który chciałbym

najbardziej

 

kochać,

bym się nie udusił?

Dlaczego czuję

 

ten irracjonalny

wstręt,

ten lęk

 

przed wolnością

i ludzką godnością?

Ten wiersz to osobista

 

prośba

i skarga.

Wywodzi się z szoku

 

i okropieństw,

które ciągle od nowa

przeżywam,

 

gdy wylizuję się

z miejscowych urazów.

Tak odczuwamy

 

liczni.

To prośba

i skarga

 

wszystkich nas,

gast-

arbeiterów.

Ten ostatni wiersz wybrałam, by nawiązać do pierwszego nowego przekładu, z którym wiąże się następująca historia: w roku 1990 poeta słoweński Niko Grafenauer jako ówczesny redaktor bardzo ważnego miesięcznika „Nova revija” („Nowe czasopismo”) zaprosił szereg współczesnych poetów, by utworzyły antologię słoweńskiej poezji wszechczasów w ten sposób, by każdy wybrał 10 wierszy dziesięciu poetów. Odezwało się 14 autorów, jeden wybrał tylko nieżyjące osoby, jeden tylko poezję wizualną (która była wtedy akurat popularna), a wśród innych wybierających tylko czterech (w tym Tomaž Šalamun) nie wybrało wiersza Tomaža Šalamuna (wszystkie te wybrane wiersze, oprócz dwóch, mamy też w wymienionych wyborach polskich. Są to: Życie poety, Narysuję krzyż, Z mojego losu wystaje, Ballada dla Metki Krašovec,Ręka i Pasterz.) Mój dzisiejszy wybór uwzględniał przede wszystkim »jasnego« Šalamuna, w „Novej reviji” taki był w mniejszości, a Niko Grafenauer wybrał jego przeciwny biegun. Więc aby mój wybór nie przedstawiał zbyt jednostronnego obrazu, przetłumaczyłam tu wiersz wybrany przez tego wybitnego redaktora. W tym zamiarze podtrzymało mnie też doskonałe posłowie do Jabłoni Jakuba Winiarskiego, który, jedno pod drugim, zamieścił tam następujące dwa zdania o Šalamunie:

Kiedy pisze, jest w zgodzie ze sobą i za światem, w zgodzie z odczuwaną w obliczu świata ekstazą i w zgodzie ze stale obecnym w świecie okrucieństwem. Kiedy pisze, jest w stanie wojny z ekstazą, która go zawłaszcza, i okrucieństwem, które go rani.

A oto ten wiersz:

Do kogo mamy wołać? Do miejsca, naród jest

skreślony. Nie pomogła mu broń,

zbyt słabo był uzbrojony, by mógł się

bronić. Wróg wyrósł w sercu,

od wewnątrz. W nienawiści do samego siebie,

w nienawiści do własnej wolności,

w nienawiści – tamtej panice na schodach,

tak charakterystycznej dla służby, gdy zanosi się na

burzę – do pana zawiści i kilka

okruszyn, które pierwszy raz przygrabił sobie

dla terapii swojej martwej duszy. Bękart bez

imienia, bękart ze swoimi przekupniami, czym

chciałbyś się uwiarygodnić przede mną? Myślisz,

że bardziej jesteś, bo mówię językiem na pozór

podobnym do twojego? Od pierwszego

słowa miałem rację. Ty jesteś zniszczony

od wewnątrz, krew lała się na próżno. Milczenie i

głuchość są twoimi gestami, głuche

charczenie uduszonych dzieci i poronionych marzeń.

Spójrz, jesteś odrzucony, niemo skreślony i

nikt nawet nie zauważył. Jeszcze pamiętam

wyzwolenie Lublany, twojej i mojej –

obojga – nerwowego palenia tamtego

Rosjanina na balkonie, przemówień poety i

kondotiera, kochanka powietrza, który potem

rozżarł mu wewnętrzne organy, jak przed tym

Cankarowi i wszystkim tym, których nie było stać

na tamtych 60 guldenów, by zapłacić sobie

pociąg do Wiednia. W roku 1910. W roku

1974. Niezdolny do niczego, oprócz do filmowania

likwidacji, śmieszno taśmo żałosnych

śmierci, od urodzenia śmierdzący owoc, który miałby

zapłodnić skałę. Jakie nasienie? Ziemia bez

morza i Boga. Na co ci dom, jeśli jest

martwy i pusty, krzyki ofiar, które

publicznie katowałeś w kolektywnej ekstazie i strasznej

tęsknocie, byś został zbawiony. Wampirze,

rozdęty jubileuszu śmierci, podalpejskie

wybujałe ucho złotych ołtarzy. Dokładnie tak.

Jak w ruralnym baroku i Chile. Z tobą

nie łączy mnie nawet tyle, ile jest

brudu za paznokciami. Idiom ci zwracam.

Drugim nowym przekładem chcę jednak wrócić do bardziej „prywatnego” Šalamuna, bo przecież w jednym ze swoich wierszy napisał: „Kochankiem jestem, nie żołnierzem”:

Ty, który przybyłeś pieszo diamentami pod      

skórą do Pasadeny przebrany za mużyka,

ponieważ pokłóciłeś się z Kereńskim;

który żyłeś jak Tołstoj,

wśród plantacji pomarańcz i oliwek, -

twoją wnuczkę Joan

poślubił mężczyzna, który cię przedłuża

i oblewa Iwanem Groźnym.

Płynął przez stepy, królewsko łagodny,

wyzwolony, jak sarna czuły, morderca –

dopóki nie nazwał i odnowił ortodoksji:

Grecja. Peter jest podobny do Andraža.

Wyższy. Bardziej nerwowy. Bardziej niewinny.

O czwartej nad ranem wymyty nowym kolorem oczu –

niebieskim – miękki i młody jak kobieta.

Twoje ciało jem w Hampsteadzie, 2 Windmill Hill.

Ten dom to ołtarz. Jestem rozbójnikiem i synem,

straszny zakuty w łańcuchy,

drżący z żaru.

Wysoki i ogorzały czuję

jak mnie kruszysz jak chleb.

Jak mnie kładziesz jako pokarm, ty,

który jesteś najwyższym, cichym cudem.

Mimo wszystko jednak ciągle mi żal, że nie mogę tu zamieścić więcej wierszy z tomiku Wiersze (np. Cicho trzepocą anioły, Boże, jak rosnę, Miałem się urodzić i tylu tylu innych, bo jednak uważam tamten swój wybór za najlepszy). Chciałabym dodać jeszcze tylko ten:

to ty, całości, ty,

trzymasz mnie, bym żył

by miecz mój złamał się na klątwie, śmierć przy nadziei

zwierzęta zabijam, byś mnie zaślepiła

by błysło światło w pustkowiu, lawina w kłach

ogień wśród morza, woda we śnie

by było widać blask i przepaść, liczby rzezi

białe parowce przybite w linii

ręce przymocowane do ramion

ty jesteś matką, by powietrze nie przełamało się, dusza nie utonęła

bym po dżumie był jasny, wyprostowany

Czeski i polski czytelnik

Porównanie sytuacji czytelniczej w Polsce i w Czechach nie stawia nas, Polaków, w dobrym świetle. Czesi należą bowiem do europejskiej czołówki pod względem liczby czytanych książek. W kraju naszych sąsiadów słynne przysłowie Co Čech, to muzikant (pol. Co Czech, to muzykant) coraz częściej można usłyszeć w nowych wersjach: Co Čech, to knihomol (pol. Co Czech, to mól książkowy) lub Co Čech, to čtenář (pol. Co Czech, to czytelnik). Z badań czeskiej Biblioteki Narodowej wynika, że 78% Czechów przeczytało w ciągu roku przynajmniej jedną książkę. Ponadto jest też w Czechach stosunkowo liczna, bo wynosząca 6%, grupa intensywnych czytelników w wieku powyżej 15 roku życia, która pochłania rocznie ponad 50 książek. Dla porównania polski intensywny czytelnik to ten, który sięgnął po 7 lub więcej tytułów i do takiego grona zalicza się obecnie 9% Polaków, natomiast przeczytanie przynajmniej jednej książki w ciągu roku deklaruje 37% respondentów. Różnice widać też w liczbie książek posiadanych w domach. Polacy mają ich stosunkowo niewiele: 59% posiada do 50 woluminów, 80% – nie  więcej niż 100 woluminów, natomiast w Czechach utrzymały się duże domowe księgozbiory (liczące średnio około 200 książek)Wszystkie dane liczbowe oraz statystyki dotyczące czytanych autorów przedstawione w niniejszym fragmencie podaję w oparciu o raporty udostępnione przez czeską Bibliotekę Narodową: http://ucl.cas.cz/images/Vyzkum_2018_prezentace.pdf oraz polską Bibliotekę Narodową: https://www.bn.org.pl/download/document/1553593649.pdf [dostęp: 1.09.2019][1].

Z polskich i czeskich badań wynika natomiast, że nasze gusta czytelnicze są podobne. Zarówno w Polsce, jak i Czechach największą popularnością cieszą się książki, należące do gatunku literatury, określanej mianem rozrywkowej (czes. literatura oddechová). Najczęściej reprezentuje ją kryminał, thriller i literatura grozy oraz literatura romansowo-obyczajowa. Do najlepiej sprzedających się autorów należą w Czechach Jo Nesbø, Agatha Christie, Stephen King, Danielle Steel, Joanne K. Rowling, Erich Maria Remarque oraz Michal Viewegh, natomiast w Polsce grono to dopełnia jeszcze (poza czeskim pisarzem Vieweghiem) Henryk Sienkiewicz, Adam Mickiewicz (autorzy lektur szkolnych), Paula Hawkins, Dan Brown, Remigiusz Mróz, Katarzyna Bonda, E.L. James czy Andrzej Sapkowski.

Jednak to, co najbardziej popularne wśród czytelników, rzadko kiedy zostaje docenione przez literaturoznawców bądź krytyków. Nominacje do nagród literackich zdobywa tzw. literatura piękna wysokoartystyczna, czyli utwory, którymmożna przypisać dużą wartość artystyczną i intelektualną, wyróżniające się oryginalnością formalną i tematycznąZa autorami raportu na temat stanu czytelnictwa w Polsce w 2017 roku: https://www.bn.org.pl/download/document/1529572435.pdf [dostęp: 1.09.2019][2]. Wnioski płynące z polskich i czeskich badań są pod tym względem takie same: literatura wysokoartystyczna pozostaje elitarną. Jakich więc autorów docenia czeska, a jakich polska krytyka?

Polskim znawcom współczesnej literatury polskiej i czytelnikom literatury wysokoartystycznej dobrze znane są nazwiska o ugruntowanej pozycji w świecie literackim. Odbiorcy tego typu literatury bez zastanowienia wymienią zdobywców głównych nagród literackich ostatnich lat: Olga Tokarczuk, Joanna Bator, Dorota Masłowska, Wiesław Myśliwski, Andrzej Stasiuk, Wojciech Kuczok, Szczepan Twardoch, Jerzy Pilch, Ryszard Kapuściński, Krzysztofa Varga, Paweł Huelle, Filip Springer, Mariusz Szczygieł… To laureaci lub nominowani do wyróżnień takich jak Nagroda Literacka „Nike”, przyznawana od 1997 roku, Nagroda Fundacji im. Kościelskich (od 1962), Nagroda „Literatury na Świecie” (od 1972), Paszport Polityki (od 1993), Literacka Nagroda Europy Środkowej „Angelus” (od 2006) czy Nagroda Literacka Gdynia (od 2006).

Zdobywcami czeskich nagród literackich, spośród których najważniejszą jest Magnesia Litera, przyznawana od 2002 roku, a do innych należą np. Cena Egona Hostovského (od 1974), Cena Jaroslava Seiferta (od 1986), Cena Jiřího Ortena (od 1987) czy Cena Josefa Škvoreckého (od 2007), są pisarze tacy jak Radka Denemarková, Ivan Wernisch, Marek Šindelka, Bianca Bellová, Daniela Hodrová, Emil Hakl, Jiří Hájíček, Michal Ajvaz, Jan Balabán, Petra Soukupová, Petra Hůlová, Miloš Urban czy Jachym Topol.

Ze względu na marginalną znajomość języka czeskiego w Polsce i polskiego w Czechach ceniona przez polskich i czeskich krytyków współczesna literatura obu krajów oraz literatura popularna jest obecna poza granicami swojego pochodzenia przede wszystkim za pośrednictwem przekładu. Które współczesne książki polskich autorów interesują czeskich wydawców na tyle, aby podjąć decyzję o ich tłumaczeniu na język czeski? Jakie przekłady współczesnej literatury czeskiej docierają do polskiego odbiorcy?

Polskie przekłady literatury czeskiej

Na pytanie o najbardziej znanego czeskiego pisarza większość Polaków odpowie (o ile w ogóle odpowie), że jest to autor Przygód dobrego wojaka Szwejka. Już z pewnością mniej liczna grupa przypomni sobie imię i nazwisko autora: Jaroslava Haška. Niektórzy wymienią może jeszcze Bohumíla Hrabala, Milana Kunderę, Otę Pavla, Josefa Škvoreckiego, Václava Havla czy Karela Čapka. Dwudziestowieczną czeską literaturę postrzegamy przez pryzmat autorów, tworzących literaturę ambitną, których w Czechach i na świecie zalicza się do klasyków. O czeskiej literaturze ostatnich dwudziestu, trzydziestu lat, czyli początku XXI wieku wiemy bardzo niewiele. Lukę tę starają się uzupełnić wydawnictwa takie jak Afera, które publikuje najnowszą literaturę czeską, Książkowe Klimaty, wydające współczesną „południową” prozę europejską: słowacką, grecką, rumuńską, bułgarską a także czeską. W popularyzacji literatury czeskiej, nie tylko tej współczesnej dużą rolę odgrywa dziś naczelny polski czechofil, Mariusz Szczygieł, współzałożyciel wydawnictwa Dowody na Istnienie, w którym prowadzi czeską serię Stehlík (słowo to po czesku oznacza szczygła-ptaka). Czeskich autorów lub polskie książki, traktujące o czeskiej kulturze znajdziemy też w wielu innych wydawnictwach, od dawna funkcjonujących na polskim rynku (Czarne, Prószyński i S-ka, Świat Literacki i in). Wzrost „czechofilii” w Polsce przyniósł też większe zainteresowanie wydawnictw i czytelników literaturą czeską, choć pamiętając o miernych wskaźnikach czytelnictwa w Polsce, grupę odbiorców literatury czeskiej tworzy raczej wąski krąg czytelników.

Do czynników, które pozytywnie wpływają na decyzję wydawcy o przekładzie, należy m.in. popularność książki w kraju pochodzenia. Dziś do najpopularniejszych czeskich pisarzy należy niewątpliwie Michal Viewegh, autor powieści, zbiorów opowiadań i felietonów i audioksiążek, scenariuszy filmów, będących adaptacją jego książek. Entuzjastycznie przyjmowanych przez czeskich czytelników jego kolejnych książek nie docenia jednak czeska krytyka literacka, zarzucająca mu posługiwanie się sprawdzonymi, gwarantującymi zainteresowanie czytelnicze chwytami, takimi jak: powtarzalność strategii fabularnych, mechaniczne kopiowanie rozwiązań narracyjnych i językowychzob. I. Mroczek, Michal Viewegh - przypadek autora "literatury środka". w: "Literatura środka" kontekst słowiański, red. L. Mięsowska, B. Stempczyńska, Katowice 2011, str. 167-174.[3]. Nie bez znaczenia jest też zapewne tematyka poruszana przez Viewegha: często są to miłosne historie, związki czy perypetie rodzinne. Negatywny stosunek czeskiej krytyki nie odwiódł jednak wydawców od tłumaczenia jego książek na język polski i obecnie polski czytelnik może zapoznać się z jego jedenastoma powieściami, m.in. Cudowne lata pod psem, Wychowanie dziewcząt w Czechach, Uczestnicy wycieczki, Powieść dla kobiet (w późniejszych wydaniach tytuł Mężczyzna idealny), Zbijany, Ekożona, Ekomąż oraz jednym zbiorem parodii literackich: Krótkie bajki dla zmęczonych rodziców. Tylko dwie z jego licznych książek zostały w Czechach docenione: jedna z pierwszych powieści Cudowne lata pod psem, za którą w 1993 roku otrzymał nagrodę dla młodych, dobrze zapowiadających się twórców (Cena Jiřího Ortena) oraz powieść Zbijany, nagrodzona w 2005 roku Magnesią Literą w kategorii Nagroda Czytelników. Jednak mimo niemal braku oficjalnych wyróżnień, to za sprawą bliskiej czytelnikom tematyki i lekkiego stylu, większość książek Viewegha szybko zyskuje status bestselleru, który w tym wypadku czeska krytyka łączy z niskowartościowaną literaturą popularną. Polscy badacze literatury czeskiej patrzą na Viewegha nieco łaskawszym okiem, upatrując w nim „przypadku”zob. A Car, Przypadek: Michal Viewegh. Literatura popularna, krytyka, terapia, „Pamiętnik Słowiański" 2006 z. 2, s. 29-46.[4] czy fenomenu literackiego. Dla Polaków interesujący może być też celny opis współczesnego społeczeństwa czeskiego, w którym autor analizuje zagadnienia obyczajowe, społeczne i politycznezob. I. Mroczek, O recepcji tłumaczeń czeskiej literatury bestsellerowej na język polski (na przykładach tłumaczeń książek Michala Viewegha, Ireny Obermannovej i Haliny Pawlowskiej). w: Przekłady Literatur Słowiańskich, t. 1, cz. 1: Wybory translatorskie 1990—2006, red. B. Tokarz, Katowice 2009, s. 131—140.[5], sięgając przy tym po parodię i humor – w powszechnej polskiej świadomości kojarzone z kulturą czy obyczajowością naszego południowego sąsiada. Ponieważ jednak wiedza Polaków na temat Czechów wciąż często opiera się na stereotypach, to nie są oni w stanie odczytać klucza parodii, którym posługuje się Viewegh ani odnaleźć się w sieci nawiązań do różnych obszarów czeskiej kultury. Być może odpowiada to za stosunkowo niską popularność na polskim rynku tego najpoczytniejszego w Czechach pisarza ostatnich lat.

Wśród kolejnych bestsellerowych czeskich autorów znajdują się na przykład Halina Pawlovská, Irena Obermannová czy niedawno zmarły Petr Šabach. Ten ostatni może nas utwierdzać w przekonaniu, że czeska kultura to „wytwórnia śmiechu”, ponieważ jest to pisarz znany z humorystycznych powieści i opowiadań. Jest w nich wszystko, czego stereotypowo Polacy oczekują po literaturze tłumaczonej z języka czeskiego: piwo i knajpa, ale też mądrość życia. Mimo dużego sukcesu wydawniczego, Šabach długo czekał na uznanie w Czechach – dopiero w 2016 roku otrzymał Nagrodę Karla Čapka, którą przyznaje czeski PEN club. Książki tego znanego i lubianego, choć stroniącego od popularnościNa pytania o sukces czytelniczy miał odpowiadać: Jaki sukces? Mnie, w przeciwieństwie do Viewegha nie rozpoznają ludzie w metrze. Uważam to za dogodność. Kiedy ktoś do mnie podchodzi i pyta -Co pan pisze? albo -Jak to jest z tym pana pisaniem? mam ogromną chęć powiedzieć mu: pocałuj mnie pan w nos. I oby tylko w nos. Dlaczego nie rozmawiają ze mną jak z normalnym człowiekiem? w: http://www.petrsabach.pl/autor.html [dostęp: 1.09.2019][6] czeskiego autora znamy w Polsce z przekładów Julii Różewicz, która właśnie dla niego założyła wydawnictwo Afera, publikujące najnowszą literaturę czeską. W języku polskim mamy więc do dyspozycji pięć utworów Šabacha: Gówno się pali, Podróże konika morskiego, Pijane banany,Dowód osobisty i Masłem do dołu. Choć w Polsce nie przebił się do powszechnej świadomości czytelników, to jego książki są dobrze odbierane, ponieważ kojarzą się z kulturą knajpianej opowieści, autoironicznego humoru i słodko-gorzkiej refleksji nad życiemŚmierć Šabach nie umknęła uwadze polskich mediów, m.in. Polskie Radio poświęciło mu audycję dostępną pod adresem: https://www.polskieradio.pl/8/3866/Artykul/1894062,Petr-%C5%A0abach-Legenda-czeskiej-literatury [dostęp: 1.09.2019)[7].

Bohaterkami kolejnych czeskich bestsellerowych książek pisarek takich jak Halina Pawlowská czy Irena Obermannová są współczesne kobiety zmagające się z problemami codzienności. Przetłumaczone na język polski powieści Obermannovej, zwanej „czeską Grocholą” (Proszę się nie rozłączać, Poradnik dla niegrzecznych kobiet, Dziennik szalonej mężatki), prezentujące otaczającą rzeczywistość oczami kobiety „po przejściach” nie przypadły do gustu polskim czytelnikom. Nazwisko Haliny Pawlowskiej („czeskiej Bridget Jones”) być może mówi polskim odbiorcom nieco więcej za sprawą Mariusza Szczygła, który poświęcił jej rozdział zatytułowany „Wytwórnia śmiechu” w swojej książce z pogranicza reportażu, felietonu i publicystyki Zrób sobie rajM. Szczygieł, Zrób sobie raj, Wołowiec 2010.[8]. Wśród przełożonych na język polskim powieści Pawlowskiej są m.in. Dzięki za każdy nowy ranek czy Zdesperowane kobiety postępują desperacko. W Polsce jednak, podobnie jak Obermannová, nie spotkała się z większym zainteresowaniem. Przyczyny takiego stanu rzeczy mogą być różne: poczynając od niechęci tłumaczy, przez gusta czytelnika i kończąc na nieprzychylnym nastawieniu polskiego rynku wydawniczego, nasyconego tego typu literaturą rodzimązob. zob. I. Mroczek, O recepcji tłumaczeń czeskiej literatury bestsellerowej na język polski (na przykładach tłumaczeń książek Michala Viewegha, Ireny Obermannovej i Haliny Pawlowskiej). w: „Przekłady Literatur Słowiańskich”, t. 1, cz. 1: Wybory translatorskie 1990—2006, red. B. Tokarz, Katowice 2009, s. 131—140.[9].

Kolejnym, obok popularności, czynnikiem decydującym o wydaniu zagranicznego utworu jest jego uznanie przez różne gremia opiniotwórcze. O tzw. ambitnej literaturze czeskiej ostatnich dwudziestu lat zwykło się mówić, że jest kobietą, ponieważ w najnowszej literaturze czeskiej kobiety coraz częściej otrzymują najważniejsze nagrody literackie. Wymieńmy chociaż kilka nazwisk: Radka Denemarková, Bianca Bellová, Daniela Hodrová, Irena Dousková, Anna Bolavá, Petra Soukupová, Bohumila Grögerová, Iva Procházková, Petra Hůlová, Markéta Pilátová, Kateřina Tučková czy Zuzana Brabcová. Przynajmniej część książek większości tych autorek została przetłumaczona na język polski i dostrzeżona przez polską krytykę, również za sprawą przekładu: Radka Denemarková za powieść Pieniądze od Hitlera (tłum. Olga Czernikow, Tomasz Timingeriu) oraz Bianca Bellová za powieść Jezioro (tłum. Anna Radwan-Żbikowska) otrzymały nominację do ufundowanej przez miasto Wrocław, przyznawanej w dziedzinie twórczości prozatorskiej, napisanej w języku polskim lub tłumaczonej na język polski Literackiej Nagrody Europy Środkowej „Angelus”. Julia Różewicz w 2013 roku za przekład powieści Plastikowe M3, czyli czeska pornografia Petry Hůlovej została nagrodzona prestiżową translatorską Nagrodą „Literatury na Świecie” w kategorii Nowa Twarz. Ta sama tłumaczka w 2018 roku była nominowana do Nagrody Literackiej Gdynia w kategorii przekład za tłumaczenie powieści Macocha również Petry Hůlovej. W tym samym roku i w tej samej kategorii nominację otrzymała Agata Wróbel za tłumaczenie debiutanckiej powieści Anny Bolavej W ciemność. Te, ale również inne powieści, niekoniecznie nominowane do nagród literackich, doczekały się wielu pozytywnych ocen zarówno polskich badaczy literatury, jak i zwykłych czytelników. Tworzą one nowy obraz czeskiej literatury w Polsce: literatury zróżnicowanej tematycznie, zwykle dalekiej od optymizmu i niebanalnej pod względem formy i języka (co często stwarza wyzwanie dla tłumacza, a jak wiadomo waga dobrego tłumaczenia jest nieoceniona z punktu widzenia promocji danej książki poza granicami kraju). Utwory te, jak i wiele innych, przełamują dominujący w Polsce stereotyp tzw. zabawnej literatury czeskiej, rozumianej jako twórczość rubaszna, humorystyczna, gawędziarskazob. D. Żygadło‑Czopnik, „Refrakcje” literatury czeskiej wrocławskich wydawnictw Afera i Książkowe Klimaty, w: Przekłady Literatur Słowiańskich, t. 5, nr 11, Katowice 2014, s. 149-159.[10]. Petra Soukupová, specjalistka od „krojenia rodziny” w swoich powieściach opisuje skomplikowane, intymne i bolesne relacje rodzinne (Pod śniegiem, Zniknąć, tłum. J. Różewicz). Petra Hůlová przedstawia świat widziany oczami kobiet, pochodzących z różnych środowisk i ich refleksje na temat społeczeństwa: kobiet, należących do mongolskiej rodziny (Czas czerwonych gór, tłum. D. Dobrew), alkoholiczki (Macocha, tłum. J. Różewicz) czy prostytutki (Plastikowe M3, czyli czeska pornografia, tłum. J. Różewicz). Kobiecą perspektywę obserwujemy też w powieści Anny Bolavej (W ciemność, tłum. A. Wróbel), będącej studium rozpadu osobowości. Twórczość wymienionych, ale też innych, cenionych przez czeską i polską krytykę autorek, nie ma nic wspólnego ze stereotypowym określeniem „literatura kobieca”.

Do autorów, którzy zyskali w Czechach uznanie i z których twórczością możemy się zapoznać w języku polskim należą też twórcy tzw. literatury praskiej, tacy jak Jachym Topol, Michal Ajvaz czy wspomniana Daniela Hodrovázob. J. Zarek, O polskich przekładach nowej czeskiej „powieści praskiej” (M. Ajvaza, D. Hodrovej, J. Topola), w: Przekłady Literatur Słowiańskich, t. 1, nr 1, Katowice 2009, str. 113-130.[11]. Za przekład Siostry – postmodernistycznej kroniki przemian zachodzących w Czechosłowacji na przełomie lat 80. i 90., wybitny tłumacz Leszek Engelking w 2003 roku został uhonorowany nagrodą „Literatury na Świecie”. W tym samym roku otrzymał on czeską nagrodę Premia Bohemica, przyznawaną zagranicznym tłumaczom literatury czeskiej oraz badaczom-bohemistom, którzy w swoich krajach popularyzują czeskie piśmiennictwo. Engelking jest też tłumaczem pozostałych wspominanych pisarzy: „czeskiego Borgesa” Michala Ajvaza, np. Morderstwo w hotelu Intercontinental, Powrót starego warana, Inne miasto – wydanie polskie w jednej publikacji zawiera wszystkie trzy utwory, z których pierwszy to tom wierszy, drugi zbiór opowiadań, a trzeci powieść oraz Danieli Hodrovej (Pod dwiema postaciami), której proza czerpie z mitologii i tradycji, ale przekształcając je, przynosi przesłania uniwersalne i ogólnoludzkieAutorce tej uwagę poświęca polska bohemistka Anna Car w książce, O prozie Danieli Hodrovej, Kraków 2003.[12].

Lista współczesnych cenionych czeskich pisarzy, których twórczość przetłumaczona jest na język polski jest oczywiście dużo dłuższa i polska recepcja każdego z nich zasługiwałby na osobne omówienie. Jednak ich znajomość na gruncie polskim jest niewspółmiernie niska w porównaniu do znajomości dwudziestowiecznych czeskich klasyków – dotyczy to zarówno literatury popularnej, jak i wysokoartystyczej. Polacy często szukają w czeskiej literaturze knajpianych humoresek, natomiast twórczość większości współczesnych czeskich autorów jest wielowymiarowa i nie sposób przypisać ją do tego jednego nurtu.

Czeskie przekłady literatury polskiej

Czesi, podobnie jak Polacy, tłumaczą przede wszystkim książki, za które autorzy otrzymali nagrody literackie lub byli do nich nominowani. W związku z tym w przekładach na język czeski najczęściej ukazują się książki pisarzy, których twórczości oczytanemu w literaturze polskiemu odbiorcy nie trzeba przedstawiać. Starszą generację reprezentują w Czechach: Witold Gombrowicz, Czesław Miłosz, Stanisław Mrożek, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Tadeusz Różewicz, Stanisław Lem, Gustaw Heling-Grudziński, średnią: Andrzej Sapkowski, Olga Tokarczuk, Andrzej Stasiuk, Jerzy Pilch, Stefan Chwin, Joanna Bator, a najmłodszą: Dorota Masłowska, Michał Witkowski, Wojciech Kuczok czy Stefan Mikołaj Łoziński. Podobnie jak współcześni czescy pisarze nie prezentują jednego typu twórczości, tak i w książkach współczesnych polskich autorów trudno znaleźć wspólny mianownik.

Spośród wymienionych autorów warto zwrócić szczególną uwagę na pisarzy młodego pokolenia, którzy burzą czeskie wyobrażenie na temat polskiej kultury czy obyczajowości. Należy tu wymienić Michała Witkowskiego i jego powieść Lubiewo (czes. Chlípnice, tłum. Jan Jeništa), w której przedstawia on środowisko specyficznej grupy gejów starszej generacji. Bardzo dobre przyjęcie powieści przez polską krytykę, wyrażone szeregiem nominacji do nagród literackich (Nike, Paszporty Polityki, Fenomeny „Przekroju”) i uhonorowaniem m.in. przez Nagrodę Literacką Gdynia to doskonały dowód na to, że polskie społeczeństwo nie jest tak konserwatywne i zamknięte na tematy tabu, jak się Czechom często wydaje. Natomiast specyficzny obraz „dresiarzy” – młodzieżowej subkultury przynosi Czechom (i Polakom) powieść Doroty Masłowskiej pt. Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, która zarówno w Polsce, jak i w Czechach wywołała dyskusję nad tym, jak daleko można przesunąć granicę wypowiedzi literackiej względem codziennej komunikacji, do tego balansującej na krawędzi niepoprawności, nielogiczności i wulgarnościzob. I. Mroczek, Kilka uwag o czeskim przekładzie Pawia królowej Doroty Masłowskiej, w: Przekłady Literatur Słowiańskich, t. 3, cz. 1, Katowice 2012, s. 32-44.[13]. Kolejny przekład Gregorovej, tj. Pawia królowej (Královnina šavle) Masłowskiej nie został dobrze oceniony przez czeską krytykę, co być może wpłynęło na brak większego zainteresowania powieścią wśród Czechów.

W niniejszym pobieżnym przeglądzie nie mogło zabraknąć Mariusza Szczygła – obecnie chyba najpopularniejszego polskiego pisarza w Czechach. Rozgłos przyniosła mu powieść Gottland (tłum. Helena Stachová), która zyskała u naszych południowych sąsiadów status bestselleru i doczekała się licznych, pozytywnych recenzji. Ta opowieść o skomplikowanych dwudziestowiecznych czeskich losach znalazła swoją kontynuację w kolejnej „czeskiej” powieści Szczygła Zrób sobie raj (Udělej si ráj, tłum. Helena Stachová) – tym razem będącej subiektywnym zapisem spostrzeżeń autora na temat Czech współczesnych. Szczygieł nie jest jednak jedynym pisarzem, który przedstawia Czechom ich historię i kulturę z punktu widzenia osoby z zewnątrz. W czeskich księgarniach obok książek Szczygła znajdziemy bowiem reportaże Mariusza Surosza Pepiki. Dramatyczne stulecie Czechów (znamienne jest tłumaczenie tytułu na język czeski: Pepíci. Dramatické století Čechů polskýma očima, tłum. Pavel Weigl) oraz Ach, te Czeszki (czes. Ach, ty Češky!, tłum. Anna Plasová). Popularność zyskał zwłaszcza pierwszy z przytoczonych tytułów, co zaowocowało nawet nominacją do nagrody Bestseller (2011)Więcej na temat czeskiej recepcji Pepików M. Surosza zob. J. Zarek, O Pepikach Mariusza Surosza po czesku, w: Przekłady Literatur Słowiańskich, t. 4, nr 1, Katowice 2013, str. 129-139.[14]. Pepiki to książka, która prezentując losy wybitnych czeskich osobistości, jak żadna inna burzy polski stereotypowy obraz Czecha. Wspomniani autorzy cieszą się też popularnością w samej Polsce, co wynika z zainteresowania Polaków czeską kulturą (choć często jest to zainteresowanie dość powierzchowne). Polska „czechofilia” pozostaje jednak nieodwzajemniona – w Czechach trudno bowiem o pisarza, który z taką dbałością, przenikliwością i zainteresowaniem pisałby o polskiej kulturze i historii. Zainteresowanie Czechów twórczością polskich autorów, którzy promują ich własną historię i kulturę, chociażby przez przekłady, będące formą dialogu środkowoeuropejskiego, zostało ostatnio docenione przez nich uhonorowaniem Nagrodą Václava Buriana dwóch polskich bohemistów: Aleksandra Kaczorowskiego (2016) i Andrzeja S. Jagodzińskiego (2018).

Na koniec warto wspomnieć jeszcze o czeskiej tłumaczce Ivecie Mikešovej, która przyczyniła się do popularyzacji twórczości polskiej pisarki Joanny Bator. Za przekład powieści Piaskowa Góra (czes. Pískový vrch) otrzymała ona prestiżową czeską nagrodę Magnesia Litera.

Jednak wielu polskich autorów nadal czeka na przekłady ich utworów na język czeski. Czeski czytelnik o współczesnej polskiej literaturze dowiaduje się bowiem dużo mniej niż przeciętny polski czytelnikL. Pavera, Tłumaczenia niektórych tekstów współczesnej prozy polskiej na język czeski – przyczynek do dialogu kultur, w: Przekłady Literatur Słowiańskich, t. 2, nr 1, Katowice 211, 188-202.[15]. Sam przekład to jednak zbyt mało, aby zagościć w świadomości odbiorców. Równie ważna jest odpowiednia promocja naszej rodzimej twórczości poza granicami kraju, a ta leży przede wszystkim w gestii rządów i organizacji, wspierających rozwój i upowszechnianie literatury.

*

Większość rozważań na temat kultury czeskiej w Polsce i polskiej w Czechach rozpoczyna się od stwierdzenia, że nasza wiedza na swój temat jest nikła lub opiera się na stereotypach. Literatura to jeden z wielu sposób na przełamywanie tych stereotypów i twórcy świata kultury, w tym wydawcy przekładów czy sami pisarze często po niego sięgają.

Czytelnik polski o współczesnej czeskiej literaturze i świecie widzianym czeskimi oczami w jego różnych odsłonach za sprawą licznych przekładów może dowiedzieć się stosunkowo wiele. O ile w ogóle zechce poznawać ten świat przez pryzmat literatury – nieduża popularność czeskich autorów w Polsce częściowo może bowiem wynikać z ogólnie niskiego wskaźnika czytelnictwa w Polsce. Zdawać by się mogło, że w Czechach – kraju, którego obywatele czytają dużo więcej i częściej niż Polacy, promocja literatury polskiej będzie łatwiejsza, ale okazuje się, że wiedza Czechów na temat współczesnych polskich twórców jest raczej nikła. Nie jest to zjawisko nowe, ponieważ zainteresowanie literaturą czeską w Polsce i polską w Czechach zawsze było domeną głównie entuzjastów i pasjonatówD. Żygadło-Czopnik, „Jesteśmy blisko i coraz więcej o sobie wiemy”. Komentarz do bibliografii za lata 2007—2013, w: Przekłady Literatur Słowiańskich, t. 5, nr 2, Katowice 2014, str. 89-106.[16] Stan ten wpisuje się jednak we współczesny los kultur i języków o ograniczonym zasięgu, zdominowanych dziś przez kulturą anglosaską.

Referat został wygłoszony podczas XVI Warsztatów Herbertowskich, które odbyły się 7-12 września 2019 roku we Lwowie.

„W poezji nie zachwyca biografia autora, tylko same teksty – mówi Prof. Dorota Heck o tomie wierszy „Odlot jaskółek” – te teksty przede wszystkim ujmują spokojem, ujmują emanującą z nich dobrocią. Autor zarówno admiruje koty jak sikorki, poza tym potrafi uzyskać pewien nastrój medytacyjności, który przekracza granice konfesji”.

Więcej w nagraniu.

Bohuslav Reynek, Odlot jaskółek, Arcana 2019.

Tłumacz między innymi Jerzego Jarniewicza to, w największym skrócie, książka o tłumaczeniu jako czynności twórczej – o tym, dlaczego przekład (zwłaszcza literacki) stanowi autonomiczną pisarską czy artystyczną działalność, jak w związku z tym możemy i powinniśmy go czytać oraz co z tej obserwacji wynika dla samych pisarzy i tłumaczy.

W punkcie wyjścia Jarniewicz chce więc osłabić to, co domyślnie – odruchowo, bezrefleksyjnie – uznajemy zwykle za najważniejszą relację, w jaką wchodzi przekład: więź między dziełem oryginalnym a jego tłumaczeniem, między tekstem obcojęzycznym a znajdującym się na końcu translatorskiego przedsięwzięcia tekstem języka docelowego czy rodzimego. Nie chodzi o to, by zupełnie wyzwolić tłumaczy od tłumaczonych tekstów, zdejmując z nich jakąkolwiek odpowiedzialność, ale by radykalnie przewartościować rolę, którą przypisujemy im tak podczas osobistej lektury, jak i w sieci kulturowo-społecznych relacji. Jarniewicz proponuje więc: spoglądajmy w pierwszej kolejności na to, co przekład „robi” z językiem rodzimym, docelowym, jak zmienia go i z jakimi tekstami wchodzi w dialog – nie „fiksujmy” się na potocznie rozumianej „wierności”.

Autor zaczyna więc od zerwania i rekonfiguracji, a potem jest tylko ciekawiej: jako jeden z najbardziej wszechstronnych i uznanych twórców współczesnej polskiej literatury (wpływowy krytyk i anglista, doświadczony i uznany tłumacz, wielokrotnie nagradzany poeta), oferuje czytelniczkom i czytelnikom książkę wielopoziomową, wieloperspektywiczną, zamaszystą – po mistrzowsku skomponowaną i bardzo spójną, ale nierezygnującą z szerokich kategorii, obserwacji i gestów. To pozycja jednocześnie eseistyczna, krytycznoliteracka, polemiczna, teoretyczna; wnikliwe interpretacje i formalne, poetologiczne analizy znajdują dopełnienie w anegdociarskim zacięciu Jarniewicza, podpowiedzi i instrukcje dla czytelników przekładu harmonijnie sąsiadują z pogłębioną teoretycznoliteracką refleksją. Jarniewicz czerpie ze wszystkich obszarów czytelniczego doświadczenia – czasem wypowiada się „bardziej” jako tłumacz czy krytyk przykładu, czasem „bardziej” jako poeta (to przede wszystkim w ostatnim rozdziale książki), ale ostatecznie w jakimś stopniu wszystkie owe perspektywy pozostają cały czas obecne.

Jarniewicz zręcznie unika przy tym pretensjonalnych tonów. Pierwszy rozdział Tłumacza… na przykład, bodaj najbardziej „literacki” w formie, ujęty zostaje w ramy opowieści o tym, w jakich warunkach lubi przekładać literaturę sam autor – a znaczy to: w nocy, przy jazzie i „szklance whisky”. Nie oszukujmy się – w wypadku dziewięćdziesięciu dziewięciu na stu twórców takie otwarcie książki byłoby stylistycznym strzałem w stopę, rekonstrukcją strasznych klisz i stereotypów, a do tego momentem trudnego do odkupienia snobizmu. Ale nie u Jarniewicza; ten, jeśli pozwala sobie na momenty biograficznego obnażenia, robi to z przekonania, że w przekładzie (i literaturze w ogóle) jest coś nieuchronnie intymnego. Pomaga oczywiście językowa sprawność autora, niepodważalna elegancja i charyzma stylu, ale owe na poły biograficzne fragmenty czy zabiegi bronią się przede wszystkim siłą samej czytelniczej pasji: Jarniewicz wie, że problemy literackiego przekładu dotyczą podstaw naszego bycia w języku, wie, że to sprawy naraz głęboko osobiste i podstawowe dla nas wszystkich, i potrafi dowieść tego na konkretnych przykładach.

Nie znaczy to, zaznaczmy od razu, że Tłumacz między innyminapędzany jest głównie entuzjazmem, który na drugi plan spycha kwestie analitycznej wnikliwości czy krytycznoliterackiej rzetelności. Przeciwnie, udzielająca się czytelnikowi Jarniewiczowska pasja – poczucie, że w debacie o literaturze i o przekładzie stawki są nadal wysokie, że od kwestii rymu, rytmu czy lingwistycznej niejednoznaczności przejść można wprost do najważniejszych problemów międzyludzkiej komunikacji i współczesnej kultury – objawia się właśnie w przywiązaniu do detalu, w długich, kilku- i kilkunastostronicowych przebiegach, w których autor „wgryza się” w bardzo konkretny interpretacyjny czy lingwistyczny problem, odtwarza strategię tłumaczy, porównuje ich podejścia, ocenia skuteczność poszczególnych zabiegów. Tłumacz między innymito bowiem książka skupiona nie na wyrażeniu „osobistego doświadczenia”, a na inicjowaniu dyskusji. Każda istotna poczyniona w niej obserwacja, każda prowokacyjna teza, wszystko to, co ważne dla zasadniczej myśli o przekładzie jako czynności twórczej i autorskiej, uzasadnione jest obszernym wyborem kluczowych cytatów, zwięzłym podsumowaniem historycznoliterackiego tła i kulturowych kontekstów i tak dalej.

Można więc, i należy, z Jarniewiczem dyskutować – są w jego książce punkty w oczywisty sposób sporne, momenty, kiedy w wątpliwość podać można konsekwencje czy spójność argumentacji. Jest to jednak tom w bardzo ścisłym sensie otwarty na rozmowę; nie manipuluje czytelnikiem, nie ukrywa problemów, pokazuje własny warsztat – dostarcza nam wszystkiego, czego potrzebujemy, żeby dyskusję podjąć, nie chowa się za autorytetem „wiedzy eksperckiej” (translatologicznej czy historycznoliterackiej). Gra z nami, można powiedzieć, w otwarte karty.

Choćby dlatego Tłumacza… z przyjemnością i pożytkiem przeczytają wszyscy ci, którym kwestia przekładu literackiego nie jest obojętna – a jak przekonująco (acz nigdy nachalnie) dowodzi Jarniewicz, obojętna nie powinna być nikomu. Nikt bowiem nie funkcjonuje z dala od tych wyborów i problemów, przed którymi codziennie stają tłumacze i ich krytycy: jak efektywnie korzystać z konwencji, form i struktur dostępnych w naszym języku? Kiedy parafrazujemy, a kiedy adaptujemy (i co to znaczy)? Kiedy językowa „niewierność” jest koniecznym elementem komunikacji? Jak zaktualizować w języku słowa i myśli, które zdążyły zgrać się i wyjałowić? Takich pytań podsuwa się tu wiele.

Zróżnicowany i pociągający jest też zestaw nazwisk i tytułów, o których pisze Jarniewicz. Jest o Heaneyu w przekładach Sommera i Barańczaka, o Barańczaku jako tłumaczu w ogóle (zwłaszcza o jego antologiach poezji anglojęzycznej), o sposobach tłumaczenia i adaptowania Jądra ciemnościConrada, o Alicji w Krainie Czarów, o Joysie i o Dylanie. Pojawia się wątek przekładu intersemiotycznego (z literatury na komiks) i „z polskiego na polski”, to znaczy pomysłu tłumaczeń aktualizujących językowo wybrane dzieła literatury dawnej.

Dominują oczywiście rozważania o przekładach z angielszczyzny –Jarniewicz jest anglistą, tłumaczem między innymi Edmunda White’a czy Philipa Rotha– ale pojawiają się też choćby Sofokles i Katullus. Ostatnia część książki poświęcona została zaś w całości przekładom polskich poetów i poetek na angielski. To świetne dopełnienie translatologicznych rozważań Jarniewicza, które poza wszystkim bezpośrednio wzbogaca nasze myślenie o konkretnych twórcach rodzimych – Herbert czy Różewicz, widziani z perspektywy tłumaczy na angielski, rekonstruowanej z kolei przez polskiego poetę (i tłumacza z angielskiego na polski), jawią się jako odświeżeni i interesujący nawet dla najbardziej sceptycznego czytelnika.

Zaznaczyć należy chyba, że Tłumacz między innymi składa się w znacznej mierze z tekstów publikowanych już, przynajmniej we wstępnej i szkicowej formie, w różnych antologiach i periodykach. Składa się jednak na bardzo spójną całość – stanowi zapis krytycznoliterackiego i translatologicznego projektu, który Jarniewicz konsekwentnie realizuje od lat. Może dlatego na żadnym etapie lektury czytelnik nie odnosi wrażenia, że obcuje ze „zbiorówką” – najważniejsze tezy zostają postawione wprost właściwie na samym początku książki, a kolejne szkice nie tyle uzupełniają tych tez treść, co wskazują na ich praktyczne konsekwencje, podają dodatkowe argumenty i przykłady, pozwalają nam zobaczyć, jak teoretyczna perspektywa Jarniewicza przekłada się na konkretne oceny i interpretacje. W miarę lektury przesuwają się akcenty – pierwsza część książki jest nieco bardziej abstrakcyjna i postulatywna, druga praktyczna, trzecia – jak wspomnieliśmy – stanowi coś w rodzaju (istotnego, nienaddanego) suplementu, w którym wyraźniej ujawnia swoją obecność Jarniewicz-poeta. Z każdym kolejnym rozdziałem robi się więc nieco mniej teoretycznie, nieco bardziej detalicznie, a cała kompozycja sprawia wrażenie – dziwne słowo – życzliwej, jakby Jarniewicz mówił: spójrz, tutaj jest najważniejsza dla mnie teza, podstawowa obserwacja (pisze wręcz o „wyznaniu wiary”), a teraz chcę ci pokazać, do czego prowadzi i co z nią można w tekście „zrobić”.

*

Przejdźmy więc do spraw bardziej konkretnych. Powiedzieliśmy o punkcie wyjścia Jarniewicza, o podstawowej tezie jego książki – że tłumaczenie jest czynnością twórczą. Sam autor w pierwszym rozdziale pisze na przykład tak:

Przekład nie tyle jest, ile musi być twórczością. Nie ma szans na dobry przekład, gdy tłumaczowi brak odwagi i kompetencji, by po mowie, na którą przekłada, swobodnie się poruszać, i by poruszać, równie swobodnie, tę mowę, gdzie i kiedy trzeba. […] Zacząłem od aktu niewiary. Teraz – w co wierzę. Wierzę, że doczekam dnia, gdy przekład literacki, wewnętrznie sprzeczny i niemożliwy, będzie równoprawną dziedziną twórczości literackiej, gdy wydostanie się z cienia, wyjdzie z szafy i znajdzie miejsce w historii literatury, obok prozy, poezji i dramatu (s. 14–16).

Refleksja nad tym, co właściwie „twórczość” czy „autorskość” przekładu znaczy, od początku rozwija się u Jarniewicza w sposób dwutorowy. Z jednej strony pisze on o społecznym statusie tłumacza, jego funkcji w polu literackim, znaczeniu dla zbiorowego języka i tak dalej; z drugiej – wchodzi miejscami na poziom bardziej teoretyczny, bardziej abstrakcyjnych i filozoficznie podbudowanych rozważań o kategoriach oryginalności, sensu czy interpretacji.

Te dwa tory, czy dwa wątki, nie są równoważne – refleksja praktyczna, kulturowo-społeczna interesuje Jarniewicza zdecydowanie bardziej i pozostaje nadrzędna; ostatecznie istotne jest to, jak przekład literacki w praktyce istnieje, czy żyje wśród ludzi i tekstów, w żywym języku. Rozważania z poziomu teoretycznego pełnią zdecydowanie służebną rolę.

Tym bardziej wydaje się, że warto oba wątki omówić osobno. Można bowiem, jak spróbuję pokazać, zgadzać się z postulatami Jarniewicza dotyczącymi kulturowego, społecznego i instytucjonalnego statusu tłumacza – z zasadniczymi intuicjami, rozpoznaniami i tezami jego książki – nawet wtedy, a może szczególnie wtedy, gdy nie zgadza się z nim do końca na gruncie teorii znaczenia i interpretacji.

*

Zacznijmy od tego, co ważniejsze dla samego Jarniewicza– od refleksji nad społeczno-kulturową rolą (funkcją, statusem) tłumaczy. Przede wszystkim podkreśla on kilkakrotnie, że uznanie tłumacza „za twórcę” czy „za autora” nie ma na celu dowartościowania kogokolwiek – to rozpoznanie stanu faktycznego, neutralna w tym sensie obserwacja. Tłumacz otwarcie mówiący o kreatywnym wymiarze własnej pracy walczy nie tyle o status, co o zrozumienie istoty jego pracy i uznanie autonomii; nie tyle zostaje doceniony, co przestaje być pomijany – jego nazwisko pojawia się na przykład na okładce przekładanej książki. Dlatego więź między nim a autorem tekstu oryginalnego Jarniewicz nazywa relacją „wolności i równości” (s. 182).

Nie oznacza to, że więź między przekładem a oryginałem zostaje zupełnie zerwana. Chodzi raczej o przesunięcie akcentów, na przykład z podobieństwa na różnicę:

Przekład przestaje być „zamiast”. Uniezależnia się on od oryginału, emancypuje, zaczyna być oceniany nie jako jego zastępnik, ale jako dzieło w wysokim stopniu samoistne, nabierające dodatkowych sensów w relacji z innymi przekładami i z dziełami języka docelowego. „Samoistne” nie znaczy, że nic oryginałowi niezawdzięczające. Czytanie równolegle z oryginałem ujawnia podobieństwa i różnice. Kiedyś miarą jakości przekładu były przy takim czytaniu tylko podobieństwa. Dziś interesują nas, twierdzę, również, a może bardziej, różnice (s. 76).

Tłumacz jest autorem, bo podejmuje decyzje w sposób „suwerenny” (s. 24); jego językowa świadomość jest sama z siebie miarą jakości przekładowych wyborów, nie może odwołać się do wyższej, nieomylnej czy „obiektywnej” instancji. Zderzony z przekładowym problemem, który nie ma jednego „poprawnego” rozwiązania, tłumacz musi podejmować twórcze i samodzielne decyzje.

Ta sytuacja jest nieuchronna – pewne znaczące zabiegi z tekstu oryginalnego zawsze pozostaną zwyczajnie nieprzekładalne na język docelowy, wszak języki różnią się między sobą:

Przekład to mylące słowo: podpowiada półgębkiem, że możliwe są przenosiny – transfer – tekstu literackiego […] z jednego języka do drugiego. […] Wystarczy przyjrzeć się językom, by zrozumieć, jaki to fantazmat. Coś, co zaistniało w jednym z nich i dzięki jego możliwościom (często, jak to w literaturze, możliwościom wyjątkowym i skrajnym), ma się znaleźć w innym języku, którego możliwości nie są ani mniejsze, ani większe, ale po prostu odmienne?” (s. 53)

Dlatego Jarniewicz pisze dużo o „nieprzekładalności”, ale specyficznie rozumianej; moglibyśmy nazwać ją może „miękką” – chodzi nie o taką nieprzekładalność, która faktycznie blokowałaby próby tłumaczenia i paraliżowała tłumaczy, ale o rodzaj nieadekwatności, konieczną utratę niektórych znaczeń i możliwości, odbywającą się przy „przeniesieniu” ze struktur jednego języka w drugi. Najciekawszym bodajże przykładem tego, jak owa „miękka” nieprzekładalność działa, są powracające w kilku miejscach tomu rozważania Jarniewicza o spieszczeniach – o tym, w jak wyjątkowy i ciekawy sposób polszczyzna wykorzystuje zdrobnienia dla wyrażenia całej gamy emocji i afektywnych stosunków: czułości, kiczu, groteski, poczucia odrealnienia i tak dalej. Język angielski nie pozwala oddać owych spieszczeń jeden do jednego, co nie znaczy, że próby przekładu czyni bezsensownymi.

Nieprzekładalności nie da się bowiem obejść, ale nie musi nas ona paraliżować; przekład odbywa się nie poza nią, ale niejako przeciwko niej, a z oporu czy starcia wynika jego twórczy charakter. W szkicu o przekładach poezji Tkaczyszyna-Dyckiego Jarniewicz sugeruje, że literatura nie jest w pewnym sensie – do końca – ani przekładalna, ani nieprzekładalna.

Dlatego Jarniewicz pisze o tym, że przekład zawsze jest niewierny – że tłumacz pozostaje stale w sferze kłamstwa i błędu; przy czym właśnie niewierność, kłamstwo i błąd są warunkiem językowych nowatorstwa i żywotności. Ostatecznie nie chodzi o to, by zmagania z oryginałem zupełnie sobie odpuścić, ale by dokonać specyficznie rozumianej rekonstrukcji: „skomponować tekst na nowo według podobnych co oryginał zasad” (s. 270).

W tej sytuacji granica między przekładem a parafrazą czy adaptacją staje się w oczywisty sposób płynna. Jarniewicz dochodzi ostatecznie do frazy: „przekład w bardzo szerokim sensie” (s. 238), mając na myśli różne formy hybrydyczne i pośrednie. Nie obawia się on bowiem tego upłynnienia, przeciwnie – podchodzi do niego z pewnego rodzaju aprobatą czy entuzjazmem, widząc w nim nadzieję na pełne docenienie twórczego wymiaru pracy translatologicznej. Dlatego gdy poddaje krytyce Serce ciemności Jacka Dukaja – minimalistyczną „przeróbkę” tekstu Josepha Conrada, mającą, według deklaracji autora, stanowić nie tyle tłumaczenie, co jego dwudziestopierwszowieczną wersję – to robi to nie ze względu na sam pomysł, ale na konkretne językowe potknięcia i brak filozoficzno-językowej świadomości pisarza (Jarniewicz przypomina Dukajowi, że droga do intensywniejszego, bardziej bezpośredniego wpływania na odbiorcę wiedzie w literaturze poprzez język, a nie przez jego maksymalną redukcję, umniejszenie czy wyminięcie go).

Trudniejszą dla Jarniewicza sytuacją jest ewidentnie przykład Barańczaka – konkretnie sporządzona przezeń antologia Od Walta Whitmana do Boba Dylana, w przedmowie do której, jak słusznie zauważa Jarniewicz, Barańczak przedstawia skrajnie wyidealizowany i zwyczajnie przekłamany obraz amerykańskiego społeczeństwa, amerykańskiej historii i kultury. Niektórych stwierdzeń zwyczajnie nie da się obronić, tak ze względu na prostą (i łatwo weryfikowalną) niezgodność z faktami, jak i przez to, że przemilczają rażące przypadki społecznej niesprawiedliwości.

Jarniewicz krytykuje więc Barańczaka, ale szybko zauważa też, że zarysowana w przedmowie wizja Ameryki uzgadnia się w dużym stopniu z wizją amerykańskiej poezji wynikającą z całości antologii – Barańczak przekłamuje więc, ale w celu uzasadnienia własnego twórczego translatorskiego przedsięwzięcia. Jak w takim razie poddać go krytyce – tak, by amerykanistyczne zmyślenia nie uszły mu zupełnie na sucho, ale byśmy nie musieli sprzeniewierzyć się naczelnej zasadzie dowartościowania przekładu jako czynności twórczej?

Jarniewicz robi to bardzo błyskotliwie – krytykuje ostatecznie nie tyle spojrzenie Barańczaka na Amerykę, co całą jego postawę jako poety i tłumacza, jego podejście do języka w ogóle, podsumowując w bardzo subtelny i elegancki (ale nadal dość złośliwy) sposób:

Powiedziałem na początku, że antologia Od Walta Whitmana do Boba Dylana to list miłosny Barańczaka do Ameryki. Korekta: to list miłosny do poezji, którą Barańczak zostawił w Polsce. Do poezji, której słuchano, która się liczyła. Pozwolę sobie na koniec na małą szarżę. To być może, przez negację, najbardziej sienkiewiczowskie, najbardziej „ku pokrzepieniu serc” dzieło Barańczaka poety, tłumacza, antologisty (s. 185).

Przykłady Dukaja i Barańczaka wprowadzają nas więc wyraźnie w porządek etyczny – na samym początku książki Jarniewicz zastrzega zresztą, że w sposób czysto opisowo-analityczny o przekładzie wypowiadać się nie zamierza:

Tłumacz musi ważyć słowa, zestawiać je, naginać, rasować. Musi tworzyć muzykę zdań […]. Musi wymyślać słowa […]. Dużo tego „musi”, ku zgorszeniu wyznających deskryptywizm teoretyków, ale rozmawiać o pracy tłumacza inaczej, jak tylko z wykorzystaniem wszelkich modalności języka, nie widzę sensu (s. 11).

Jarniewicz opisuje zjawiska, które w przekładzie – chcemy, nie chcemy – zachodzą, ale jednocześnie wchodzi w ton postulatywny: mówi otwarcie, do czego ta obserwacja powinna tłumaczy i ich czytelników prowadzić. Dowartościowanie twórczego wymiaru tłumaczenia nie powoduje bowiem zdjęcia z tłumaczy odpowiedzialności – wobec oryginału czy wobec odbiorcy – przeciwnie, przypomina im o różnych zobowiązaniach wobec danej interpretacyjnej wspólnoty i jej żywego języka.

W pewnym uproszczeniu można by powiedzieć, że Jarniewicz etos tłumacza opiera na dwóch podstawowych zasadach. Po pierwsze, tłumacz bierze odpowiedzialność za to, co jego przekład, traktowany już jako autorski, twórczy, nowy tekst, „robi” z językiem docelowym. Po drugie, nie powinien ukrywać tego, że jego przekład jest działaniem twórczym i z konieczności „niewiernym” – nie może pozorować przejrzystości własnego języka. Moglibyśmy wrócić na moment do używanych przez Jarniewicza kategorii „błędu” i „kłamstwa”, by powiedzieć, że tłumacz musi kłamać – nie wolno mu tylko kłamać, że nie kłamie.

Do tych dwóch punktów etyczno-polityczna refleksja w książce Tłumacz między innymioczywiście się nie ogranicza. Postulat, który wybrzmiał bodajże najgłośniej w tak zwanych kuluarach życia literackiego (głównie na zamkniętych internetowych forach tłumaczy i specjalistów od przekładu), dotyczy tego, że tłumacze literatury powinni brać odpowiedzialność za wybór przekładanych tekstów – za to, jak ich zaistnienie w języku docelowym na ów język wpływa. Innymi słowy, Jarniewicz uważa, że tłumacze przekładane przez siebie teksty w jakimś sensie rekomendują, polecają jako warte przeczytania – niekoniecznie „dobre”, ale istotne bądź ciekawe – a jeśli nawet nie rekomendują, to przynajmniej „wprowadzają” dany tekst w rodzimy język, stając się jego akuszerami czy ambasadorami.

Niektórzy krytycy zarzucają Jarniewiczowi, że nie rozumie on warunków pracy współczesnego tłumacza – przede wszystkim tłumacza młodego czy wstępującego, który nie wybiera swobodnie między zleceniami, przekłada (i to zwykle za marne pieniądze) to, co podsunie mu wydawca, grantodawca czy inny dysponent środków. Ale on rozumie to bardzo dobrze – na tej samej stronie, na której postuluje (współ)odpowiedzialność autorów przekładu za wybór przekładanego tekstu, zaznacza przecież:

„Tłumacz, który rezygnuje z suwerenności w sposobie wyboru i przekładu obcych tekstów, coraz częściej zmuszony jest współuczestniczyć w obrocie nie myśli czy kulturowych wartości, a światowego kapitału, włączając się do akcji o czysto komercyjnym charakterze” (s. 143).

Jego stanowisko nie jest tu sztywne ani dogmatyczne – nie chodzi o to, by twórców przekładu aktywnie ganić czy poddawać środowiskowemu ostracyzmowi za tłumaczenie z życiowej konieczności rzeczy złych i wtórnych. Jarniewicz rozumie po prostu, że dowartościowanie przekładu jako czynności twórczej, autorskiej, „suwerennej” – uznanie tłumaczenia za pełnoprawną dziedzinę literatury – stanowi rodzaj transakcji wiązanej; odpowiedzialność, którą nakłada na twórców przekładu, jest bezpośrednim kosztem rekonfiguracji myślenia o tłumaczeniu. Jeśli przyznajemy tłumaczom literackie sprawczość i wpływ, musimy też założyć, że ponoszą odpowiedzialność za „złe” efekty swoich przekładów (co nie zwalnia zresztą z odpowiedzialności, podobnie jak w wypadku „nowej” powieści, reportażu czy tomu wierszy, wydawców i redaktorów). To prosta konsekwencja.

Taki jest więc koszt – i jeśli trzymać się linii Jarniewicza, nie możemy go nie ponieść. Rekonfiguracja myślenia o przekładzie jest nie tyle ciekawą możliwością, co w zasadzie koniecznością – założenie, że praca tłumacza jest bardziej „neutralna” czy „przezroczysta” niż inne literackie aktywności, to iluzja, którą coraz trudniej będzie nam podtrzymać.

Jeśli jednak zdecydujemy się ową rekonfigurację w pełni zaakceptować, przynieść może nam toniezaprzeczalny społeczno-etyczny zysk czy pożytek. Otwarcie „twórcze” tłumaczenie promuje choćby demokratyczny model zbiorowego działania. Gdzie indziej Jarniewicz wskazuje, że tłumaczenie to tradycyjnie mniej zmaskulinizowana dziedzina literatury niż samo pisanie i że emancypacja przekładu jako czynności twórczej przełoży się na dowartościowanie literackiej pracy kobiet. W jeszcze innym miejscu słusznie punktuje, że ci krytycy przekładu, którzy z problemów z „nieprzekładalnością” wyciągają wniosek, że tłumaczyć pewnych dzieł w ogóle nie należy (czy wręcz nie można), reprezentują postawę uprzywilejowanych, elitarnych czytelników, swobodnie poruszających się w sieci języków i odniesień, do której większość czytających nie ma łatwego dostępu.

Najciekawszy wątek dotyczy jednak bodajże tego, w jaki sposób etos tłumacza proponowany przez Jarniewicza odświeża wizję literatury danego języka jako dobra wspólnego. Tłumacz między innyminieustannie podkreśla wpływ, jaki ma przekład na język docelowy; przypomina, że podstawową kompetencją tłumacza literatury jest sprawne poruszanie się w języku, na który tłumaczy; pokazuje, że historia przekładów dzieła obcego na polski tworzyć może (jak w przypadku Jądra ciemnościConrada czy wierszy Heaneya) osobną literacką mikrotradycję, w której kształt oryginału nie jest wcale sprawą podstawową. Na każdym kroku mówi się więc o tym, w jaki sposób przekład zostaje wpleciony w żywą współczesność języka docelowego, a także w jego historię i tradycję, nie tylko „zadomawiając się” w nim, ale i rzucając nań nowe światło, przypominając jego zapomniane rejestry – „aktywizując” (żeby posłużyć się terminem Jarniewicza) te znaczenia i struktury, z których może już na co dzień nie korzystamy. Przekład mówi wiele o nas samych; i przypomina na każdym kroku, że literatura, owszem, składa się w dużej mierze z wysoko zindywidualizowanych, mocnych gestów i głosów, ale jest ostatecznie przedsięwzięciem zbiorowym.

Tłumacz między innymi to książka o zmianie i potrzebie zmiany, o przewartościowaniach i rekonfiguracjach, o przyszłości przekładu i aktualności literatury. To książka niewątpliwie wychylona w przyszłość. Ale Jarniewicz napisał ją, jak się zdaje, z autentycznego, szczerego przywiązania do tak nierewolucyjnej kategorii jak „polska literatura” – do idei literatury jako większego, zbiorowego, wspólnego przedsięwzięcia, w którym różni twórcy (pisarze, tłumacze) nieustannie rozmawiają ze sobą i bez przerwy odświeżają nasz język. To, oczywiście, wizja polskiej literatury zupełnie poza konserwatywnym, narodowym, religijnym czy metafizycznym kluczem; inkluzywna, dynamiczna, oparta na spotkaniu z tym, co obce:

Inność w języku tłumacza okazuje się wycieczką do niepoznanych rejonów swojskości, przekład staje się wtedy językowym samopoznaniem, odswojeniem ojczystej mowy (s. 13). […]

[Twórczy przekład ma] czytelnika – wyobcowywać, dając mu odczuć, że język, którym mówi, do niego nie należy, bo jest czymś od niego większym, do końca nieoswojonym. To wyzwoleńcze doznanie (s. 14). […]

Języki narodowe wykuwały się w ogniu przekładów i parafraz – u początków każdej z kultury leży spotkanie z obcością i próba otwarcia się na nią (s. 50).

Jarniewicz widzi więc ową „literaturę polską” przewrotnie – a może raczej widzi ją jako przewrót, stale ponawiany, wyrzucający nas ze sfery komfortu i aktualizujący nasz wspólny język. W tym zasadniczo niekonserwatywnym, adogmatycznym przywiązaniu do kategorii polskiej literatury uważny czytelnik zauważy może więź Jarniewicza z Tomkiem Pułką– wybitnym, przedwcześnie zmarłym poetą początku XXI wieku, szkicującym podobną wizję w swojej eseistyczno-felietonistycznej działalności.

*

To wszystko ma nam do powiedzenia książka Jarniewicza, gdy czytamy ją jako refleksję o społeczno-kulturowej funkcji przekładu. Jak już jednak wspomnieliśmy, Tłumacz między innymistawia też pewne tezy w obszarze teorii literatury, zwłaszcza teorii znaczenia i interpretacji – i te, wplecione w kolejne szkice tomu, okazują się dużo bardziej problematyczne. O ile w zamierzeniu podbudowywać mają bowiem praktyczny namysł nad pracą i etosem tłumacza, o tyle wydaje się, że częściej projekt Jarniewicza rozbijają, niż rozwijają.

Swoje podejście do kategorii znaczenia i interpretacji Jarniewicz wyraża najbardziej wprost na początku książki:

„[Ż]adne bowiem teksty, zwłaszcza literackie – a o takich tu mowa – nie mają zdefiniowanych, trwałych znaczeń. Dzieło nie jest skrzynią kryjącą w sobie sens, który za wszelką cenę powinno zachować udane tłumaczenie. To szerokie pole możliwości, na które wkracza tłumacz […]” (s. 42).

Podobna refleksja pojawia się potem kilkakrotnie: Jarniewicz przyjmuje perspektywę zasadniczo antyintencjonalistyczną (nie interesuje go znaczenie rozumiane jako intencja autorska; z takiego podejścia kpi w pewnym momencie otwarcie – zob. s. 47), konstruktywistyczną bądź, jak powiedzieliby inni, relatywistyczną. Tekst nie ma jednego, trwałego, obiektywnego znaczenia; znaczenie „współtworzy” czy to czytelnik, czy to język, kontekst, tłumacz i tak dalej.

Problem z takim podejściem widać niemalże od razu.Co bowiem zakreśla owo „szerokie pole możliwości”, jakim jest oryginalny tekst, jeśli nie jego obiektywnie istniejące (co nie znaczy – łatwe do odczytania, dające się bezstratnie oddać w nowym języku) znaczenie? Tylko docelowy kontekst – to, co może tłumacz, jest nagle definiowane wyłącznie przez relacje jego tłumaczenia do języka docelowego.

Pojawia się więc problem z kategoriami błędu i kłamstwa. Jarniewicz pisze, że przekład jest dziedziną błędu, że jest stale na błąd narażony – ale na jakiej podstawie stwierdzamy właściwie, że błąd jest błędem, jeśli nie ma obiektywnego oryginalnego znaczenia, od którego tłumacz może mniej lub bardziej odejść? Jeśli nie można nie zbłądzić – nie tylko w praktyce, ale nawet hipotetycznie – słowo „błąd” wydaje się cokolwiek na wyrost.

Znikają też, czy zostają unieważnione, kryteria ważne dla oceny konkretnego przykładu – włącznie z tymi, z których korzysta sam Jarniewicz. Jak bowiem ocenić, czy sam wybór tekstu do tłumaczenia jest „udany”, skoro liczy się tylko to, co zrobi z nim ostatecznie tłumacz? Co więcej, dlaczego mamy obciążać tłumaczy odpowiedzialnością za wprowadzanie do języka docelowego takich, a nie innych dzieł obcych, jeśli owe dzieła nie mają własnego sensu, jeśli ów sens pojawia się dopiero w tłumaczeniu?

Dalej: jeśli uznamy relatywistyczne deklaracje i założenia Jarniewicza, omawiana przez niego granica między „tradycyjnym” przekładem, adaptacją, parafrazą i innymi formami „przekładu w szerokim sensie” zostanie już nie tyle rozchwiana, upłynniona, co zupełnie zniesiona. Przekład zawsze już będzie „w szerokim sensie” i stracimy możliwość dyskutowania o jego konkretnych (pod)rodzajach – bo jak o tym mówić, jeśli nie możemy nawet próbować określić „dystansu” między znaczeniem tekstu nowego i tekstu oryginalnego? Na tym froncie, i na wielu innych, debata o przekładach literackich zostaje sparaliżowana.

Takich problemów jest dużo więcej. Momentami sam Jarniewicz zdaje się rozumieć kłopotliwość swoich teoretycznoliterackich pozycji – i sam sobie wprost zaprzecza. Chociaż w wielu miejscach chwali twórcze przekłady za niewierność (o Heaneyu tłumaczącym Kochanowskiego mówi, że na pewno nie kierował się „wątpliwym imperatywem wierności”, s. 113), ostatecznie docenia takie odejścia od dosłowności, które motywowane są właśnie chęcią „wiernego” oddania tego, co najistotniejsze w tekście oryginalnym. W przypadku tłumaczenia wiersza Jamesa Fentona mamy więc do czynienia z „kłamstwem w imię wierności” (s. 134), a zatem istnieje nagle jakieś oryginalne (czyżby obiektywne?) znaczenie, któremu warto być „wiernym”.

Może to tylko zamieszanie pojęciowe. Kilka stron wcześniej Jarniewicz bardzo wprost łączy jednak „efekt wiersza” Fentona z intencją jego autora:

„Tłumacz musi sobie postawić pytanie, gdy czyta tłumaczony przez siebie tekst: jaki efekt ma wywołać ten wiersz? czy chce zaskoczyć czytelnika informacją, że wiciokrzew służył w Korei jako okład na czyraki? A może Fenton wykorzystuje poetycko efekt obcości […]? Nie ulega wątpliwości, że to drugie” (s. 129).

Jeszcze gdzie indziej czytamy:

„Są jednak przekłady, w których tłumacze […] suwerennie korzystają z rozwiązań podsuwanych im przez język docelowy, pamiętając jednak, że w tej twórczej mediacji między językami nie może dojść do (nieuzasadnionego względami artystycznymi czy ideowymi) przekłamania obrazu oryginału”.

Trudno powiedzieć, czym „obraz” oryginału różni się od jego „znaczenia” –Jarniewicz przyznaje jednak, że do „przekłamania” może dojść, co znaczy tyle, że jest w oryginale jakieś obiektywne „coś”, czemu można zadać kłam (taki zabieg jest po prostu czasem mniej lub bardziej uzasadniony).

Wydaje się, że owe momenty samozaprzeczenia nabierają intensywności pod koniec tomu. W kontekście angielskich tłumaczeń Różewicza Jarniewicz stwierdza na przykład w niespotykanym u niego zazwyczaj autorytatywnym tonie:

„Ze szczególną uwagą należałoby potraktować te wiersze Różewicza, w których, nietypowo, pobrzmiewają rymy. Rymy są u Różewicza na tyle rzadkie, że jeśli poeta ich gdziekolwiek używa, robi to z całą świadomością: przekład powinien je obowiązkowo zachować […]” (s. 336).

Przekład Różewicza na angielski powinien więc zrobić coś „obowiązkowo” (!) nie dlatego, że tak dyktuje jego relacja z językiem docelowym, poezją anglojęzyczną i tak dalej, tylko dlatego że jest to istotny – szczególnie znaczący – element tekstu wyjściowego. Jarniewicz znów odruchowo wraca do całkiem tradycyjnych kategorii: Różewicz wyróżnił w swojej poezji za pomocą rymów pewne fragmenty; jego autorskie, intencjonalne zabiegi należy w jakiejś formie oddać w tłumaczeniu.

Z jednej strony problematyczność teoretycznoliterackiej refleksji w książce Tłumacz między innymi nie podważa tego, co Jarniewicz ma do powiedzenia o kulturowej roli tłumacza i praktyce translatorskiej– jeśli nie będziemy się trzymać deklarowanego miejscami przez autora antyintencjonalizmu/relatywizmu, zamiast tego kierując się zdrowym rozsądkiem (o który sam Jarniewicz się upomina), zrozumiemy, że oryginał oczywiście jest ważny (i ma swoje własne, autorskie, obiektywne znaczenie), ale ważne jest też to, jakie strategie i formy wybiera tłumacz. Autor przekładu jest autorem, jego działalność jest twórcza i literacka – ale istnieją też oryginał i oryginalne znaczenie, i nie można traktować ich zupełnie pretekstowo.

Jeśli więc owe deklaracje pozostają niefortunne, to głównie dlatego, że przyjęcie zupełnie przeciwnych pozycji teoretycznoliterackich – otwarcie intencjonalistycznych, zakładających, że tekst ma obiektywne, trwałe znaczenie, a tym znaczeniem jest każdorazowo intencja autora – bardzo łatwo uspójniłoby wywód Jarniewicza i usunęło z niego najbardziej rażące punkty samozaprzeczenia. Gdy podchodzimy do jego książki intencjonalistycznie i zdroworozsądkowo, wszystko wskakuje z powrotem na miejsce: przekładowa „niewierność” jest dobra wtedy, gdy na głębszym poziomie służy oddaniu czegoś znaczącego; nie można otwarcie zignorować tak ważnych rzeczy jak rymy u Różewicza; przekład różni się od adaptacji tym, na ile tłumaczowi zależy na oddaniu intencji autora oryginału i tak dalej.

*

To jednak, powtórzmy, wątek poboczny. Jako całość Tłumacz między innymi jest fascynującą, błyskotliwą, wielopłaszczyznową opowieścią o praktyce tłumacza, w której znajdziemy i prowokacyjne tezy, i fantastyczne szczegółowe, pogłębione interpretacje; wszystko jest zaś uspójnione niepowtarzalnym tonem Jerzego Jarniewicza, równocześnie szalenie erudycyjnym i zupełnie bezpretensjonalnym. Można po tę książkę sięgnąć dla czystej lekturowej przyjemności – a jednocześnie jej stawka jest wysoka i oczywista, każda strona przynosi poczucie, że stoimy u progu ważnej dyskusji.

Jerzy Jarniewicz, Tłumacz między innymi, Ossolineum, Wrocław 2018.