Matko,

opiekunko gniazda

odfrunęły twoje ptaki

wiatr rozniósł je po świecie

 

dzisiaj spotkałem twoją córkę

była pochylona nad mogiłą

oparta na lasce

którą podpierała swą trudną drogę

tylko oczy ostro błyszczały

i szukały ucieczki

 

Mamo,

chyba przywiodłaś mnie tutaj celowo

bym podał jej rękę

i zapytał o zdrowie

– nie przestraszyłem się oczu

 

Przy cmentarnej bramie

przyfrunęły pisklęta

(wnuk i prawnuk),

też okaleczone

 

Piaski, 31.09.2014

Mamo,

śniłaś mi się w nocy

– bardzo bolała Cię głowa,

jakby ojciec znowu krzyczał

i wymachiwał rękami

 

To był dzień imienin,

zanieśliśmy Ci bratki –

takie radosne, żółciutkie

na twoje pogodne dni,

na dni pochmurne – te fioletowe.

 

Może pogodzą Cię z Ojcem?

 

Piaski, 8.05. 2015

Love is wise, hatred is foolish. 
Bertrand Russel, 1959

Dawno, dawno temu…

Wśród niemieckich podań znajdziemy legendę o fletniku z Hameln, który 26 czerwca 1283 lub 1284 roku, w odwecie za niewypłacony zarobek za wyplenienie szczurów, wyprowadził z miasta sto trzydzieścioro dzieci. Jak podaje piętnastowieczna kronika LüneburgaPodania historyczne przytaczam za artykułem The Pied Piper of Hamelin: A Medieval Mass Abduction?, https://www.medievalists.net/2014/12/pied-piper-hamelin-medieval-mass-ab- duction/ [dostęp: 26.06.2022].[1], mieszkańcy Hameln przez wiele lat żyli traumą, odliczając czas podwójnie: od narodzin Chrystusa oraz od czasu zniknięcia najmłodszych. Odnaleziony nieopodal miasta masowy grób zawierający kilkaset dziecięcych szkieletów potwierdza, że wspomniana opowieść mogła mieć źródło w prawdziwych wydarzeniach. Śmierć na taką skalę mogłaby zaś tłumaczyć jedna z epidemii dżumy, nawiedzających w owym czasie Europę.

W kronice Bambergu z 1553 roku raz jeszcze odnotowano historię z Hameln, ale uzupełnioną o informację o powrocie do miasta dwójki nagich dzieci (jednego oślepionego, a drugiego niemego). Złowieszczy flecista zapowiedział zaś, że po trzystu latach wróci po więcej ofiar. W niedużo późniejszych Kronikach Zimmera(również z XVI wieku) szlachcic ze Szwabii podaje przypuszczalny powód, dla którego włodarz miasta odmówił szczurołapowi zapłaty. Według piszącego, świadkowie deratyzacji odnieśli wrażenie, że praca nie była dla fletniarza zbyt męcząca, uznali więc, że należy mu się wyłącznie wdzięczność. Uzasadnienie to prawdopodobnie miało wspierać rozwijającą się wówczas protestancką etykę opartą na wywodzącym się z luteranizmu przekonaniu, że skromność i posłuszeństwo państwu są cnotami gwarantującymi przychylność Opatrzności. Fletniarz brawurowo poskramiający szczury zdecydowanie nie wpisywał się w kult zdyscyplinowanej, systematycznej pracy. To podanie, odległe od swoich źródłowych wydarzeń już o trzy stulecia, podejmuje też pewną próbę psychologizacji zachowania zleceniodawcy i wyjaśnienia reakcji przybysza, jednocześnie fundując zręby dalszej fikcjonalizacji.

Choć to bracia Grimmowie stworzyli najsłynniejsze opracowanie tej niemieckiej opowieści ludowej, znaleźć można również wiele innych jej realizacji autorstwa między innymi Johanna Wolfganga Goethego, Glorii Skurzynskiej czy Roberta Browninga. Na kanwie legendy oparto także utwory takie jak komiks SzczurołapJaya Ashera i Jessiki Freeburg z ilustracjami Jeffa Stokely’ego czy thriller Denar dla szczurołapa Aleksandra R. Michalaka. Choć kontekst i wersje wydarzeń ulegały zmianom, przesłanie historii pozostaje mniej więcej takie samo: dotrzymuj złożonych obietnic lub spotka cię dotkliwa kara. Z jakiegoś powodu morał nigdy nie zaktualizował się do wersji, w której to nie ofiara, a sprawca przemocy jest pouczany, by swoich praw dochodzić raczej na drodze pokojowej niźli zemsty.

Magdalena Drab napisała swojego Szczuro_Appa na podstawie legendy, czyniąc z niej metaforę organizującą przebieg akcji. Czas odmierza się tutaj „do” i „od” momentu odejścia dzieci. Ich ontologiczny status pozostaje jednak niejasny: nie występują na scenie, mimo że często chłopiec lub dziewczynka są adresatami działań i wypowiedzi rodziców, wobec czego stajemy w obliczu dyskusji na temat tego, czy w ogóle kiedykolwiek istnieli. W niniejszym szkicu bliżej przyglądam się warstwie fabularnej, uruchamiam też wyobraźnię teatralną, dlatego przyjmuję, że dzieci były jak najbardziej realne. Pewne przywiązanie do materialności i dosłowności okazuje się potrzebne, choć możliwa wydaje się również dalej posunięta interpretacja, w której zakłada się, że dziewczynkę i chłopca wytworzyła imaginacja bezdzietnych lub w inny sposób straumatyzowanych dorosłych. Trójaktowa parafraza halmeńskich wydarzeń, rozgrywających się we współczesności, mieści w sobie także wątki policyjnego śledztwa oraz rodzicielskich dociekań w kwestii niewyjaśnionych części historii. Całość napisana jest wyłącznie z perspektywy opiekunów, wyjąwszy piosenki, które z pozycji obserwatora i w charakterze ogólnego komentarza wyśpiewuje Szczurołap. W pierwszej części dramatu rozgrywają się wydarzenia „do”, ukazujące kilka scen z życia dwóch toksycznych rodzin, zwieńczone tajemniczym zniknięciem dzieci. W drugim akcie bohaterowie przekształcają się w postaci aktorów-amatorów, zaangażowanych do potencjalnego spektaklu o Szczurołapie.

Ten metateatralny zabieg otwiera na refleksje związane z rodzicielstwem i wewnątrzrodzinną komunikacją. W efekcie każdy na scenie wypowiada się podwójnie – jako rodzic z pierwszej części dramatu i jako „zwykła” osoba. Policjant (zorientowany na sukces nieustraszony mężczyzna, który bał się tylko raz w życiu, oczywiście o swoją córkę) próbuje ustalić, dlaczego dzieci uciekły/zniknęły/zostały z domów wywabione. Dywagacje mąci osoba występująca jako Szczurołap, metateatralnie komentująca oba poziomy akcji. Gdy postaci aktorów mówią głosem rodziców, snują rozpaczliwe domysły na temat tego, co dzieje się z ich dziećmi. Spekulacje te poniekąd odzwierciedlają domniemania kronikarzy – pojawiają się w nich teorie spiskowe, próby racjonalizacji. Drab zażegnuje jednak kryzys niewiedzy i w trzecim akcie oferuje swoim bohaterom szczęśliwe zakończenie, którego osiemset lat temu nie doczekali się mieszkańcy westfalskiej osady. Dzieci wracają – przynajmniej z punktu widzenia rodziców, ponieważ to opiekunowie przepraszają za zaniedbania i obiecują poprawę. Scena nasuwa na myśl teatralną realizację współczesnych progresywnych czy wręcz utopijnych psychologiczno-pedagogicznych postulatów dotyczących traktowania dziecka jako kompletnego, tylko mniej doświadczonego człowieka.

Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że zarówno postaci dramatu, jak i kwestie, które wypowiadają, opierają się na czytelnych i powszechnie rozpoznanych stereotypach na temat klasycznych błędów wychowawczych. Czytamy, że „dziecko to hodowla”, „mama jest zmęczona”, „najpierw zadanie”, obserwujemy, jak telewizor i telefon są zawsze na wyciągnięcie ręki. Wiele fragmentów pierwszego aktu okazuje się celowo przerysowanych. Podobne sceny gdzieś już kiedyś widzieliśmy, rozpoznajemy wypracowane schematy. Stąd też czytelnikami lub widzami tej quasi-parabolicznej opowieści są, jak przypuszczam, nie tylko osoby sprawujące nad nieletnimi funkcję rodzicielską czy opiekuńczą, ale także postronni obserwatorzy i komentatorzy cudzych relacji.

Oś dramatu stanowią toksyczne i zaniedbane stosunki rodzinne. W pierwszym przykładzie nieporozumienia między rodzicami odbijają się na córce. Mama Dziewczynki jest specyficznym typem „złej matki”, perfekcjonistki o wysokich wymaganiach, która potrzebuje mieć wszystko pod kontrolą. Zarabia krocie, zajmuje wysokie stanowisko w firmie kreatywnej, a sądząc po nieprzyjemnych docinkach, którymi raczy swojego męża, to ona utrzymuje całą rodzinę. Jednocześnie przymyka oko na sprawy dla niej niewygodne lub niezrozumiałe – krytykuje męża za brak ambicji zawodowych, ale zdaje się nie zauważać tendencji córki do okrucieństwa wobec zwierząt. Często wpada w złość. Nigdy nie zastanawiała się, czy rodzina i macierzyństwo są dla niej odpowiednie, lecz realizowała klasyczny, społeczny scenariusz, dlatego nie spełnia się w nim na wszystkich polach. Z kolei ojciec dziecka reprezentuje typ sfrustrowanego pantoflarza, który swoją skłonność do eskapizmu realizuje dosłownie: w szczytowych momentach konfliktu, przegrywając, wychodzi. Wydaje się, że ma lepszy kontakt z córką, ale ich relacja nie jest wolna od podsuniętego ostentacyjnie tropu pedofilskiego: tata domaga się, by dziewczynka się do niego przytuliła, a następnie, wyczuwszy z jej ust zapach zakazanych przez matkę chrupek, zapewnia, że będzie to ich „słodka tajemnica” i „niczego nie powiedzą mamie”. Relacja rodziców wygląda nie najlepiej: ilekroć podejmują próbę porozmawiania o tym, co czują, drugie z nich nie ma ochoty do zwierzeń. Razem są nieszczęśliwi i nieustannie obwiniają o to drugą stronę. W tym układzie dziewczynka kumuluje negatywne emocje. Wiecznie pouczana, karana i oceniana przez matkę oraz nieposiadająca realnego wsparcia w ojcu swoim zachowaniem uzewnętrznia pasywno-agresywną atmosferę w domu: sprawia problemy na lekcjach, jest nękana przez rówieśników, a agresję przenosi na zwierzęta. Rodzice zdają się pamiętać wyłącznie o tym, by wstała, zjadła i odrobiła zadanie domowe, ale nie interesuje ich jej dobrostan duchowy, ponieważ sami nie potrafią zadbać o siebie.

Drugi przykład to tak zwana rozbita rodzina. Kobieta reprezentująca figurę złej matki, o której wiemy, że wyleczyła się z alkoholizmu i jednocześnie widzimy, że cały czas chodzi na rauszu, stosuje szantaż emocjonalny, budując w synku poczucie, że nie poradzi sobie bez niego. Prosi, by ją głaskał, usypiał, zalewa warunkową miłością, oczekuje od chłopca uwagi i uważności, na jaką – jak można się domyślać – nigdy nie zdobył się jego nieobecny ojciec. Dziecko jest więc ciche, posłuszne, prawdopodobnie jednocześnie zmęczone i zatrwożone niesamodzielną matką, która każe mu zbyt szybko dorosnąć. W nocy zniknięcia najmłodszych kobieta wychodzi – po co? na miasto czy do pracy? – zostawiając chłopca samego z telefonem. Jednostronna charakterystyka tego układu rodzinnego kreuje obraz, którym chętnie karmią się masowe media: samotna matka z problemem alkoholowym musi być złą matką. O samym chłopcu niewiele wiadomo – zupełnie rozpływa się w intensywnej osobowości mamy, jak gdyby nigdy go nie było. Figura „złej matki”, czyli takiej, która zaburza zdrowy rozwój swojego dziecka, to kolejny wprowadzony przez Drab wątek, opierający się na rozpoznanych w psychologii jednostkach chorobowych. Jednocześnie „zła matka” jest określeniem pojawiającym się w świadomości dziecka retrospektywnie (na przykład w toku terapii lub przewartościowań) albo w oku patrzącego, gdy ten świadkuje pojedynczej, wyrwanej z kontekstu sytuacji z udziałem krzyczącego malca i jego podenerwowanej mamy.

W swoim dramacie Drab dość bezlitośnie pozwala materializować się najgorszym lękom rodziców. Można wśród nich wymienić obawę, że mimowolnie jest się złym opiekunem oraz strach przed utratą dziecka, jego chorobą, bólem, co wiąże się nie tylko z ogromnym emocjonalnym obciążeniem, ale także – w przypadku realnego przestępstwa, jakiego względem nieletnich dopuścił się dorosły – z konsekwencjami prawnymi. Kto nigdy nie zgubił dziecka w hipermarkecie, niech pierwszy zaprzeczy, że nie wyobrażał sobie najgorszego. Nawet nie będąc rodzicem, łatwo rozpoznać silny potencjał identyfikacji płynący z podstawienia siebie pod któregoś z bohaterów. Takie utożsamienie może niestety nie przynieść oczyszczenia w finałowym – doświadczonym przecież jedynie przez rodziców – powrocie dzieci, ponieważ on również napisany jest sztampowo, jakby autorka przywoływała stylistykę reality show, gdzie w potokach łez muszą paść wielkie słowa i obietnice poprawy. Sytuacji towarzyszą wpisane w didaskalia fajerwerki i szampan, tekst o szczęśliwym powrocie aktor ma zaś czytać z kartki, przez co całe wydarzenie nabiera karykaturalnego charakteru. A więc: z jednej strony stereotyp pozwala zbudować paralelę między światem na scenie i rzeczywistością oraz koduje konkretne społeczne postawy, można więc ulec pokusie rozpoznania w sobie lub w swoim otoczeniu podobieństw do bohaterów i akcji dramatycznej. Z drugiej – zaprojektowana w ostatniej scenie ulga pełni funkcję dramaturgicznego domknięcia i nie oferuje emocjonalnego wyjścia z koziego rogu, do którego odbiorcy zostali zapędzeni.

Cześć, Zuziu, ja też mam czternaście lat

Jeśli historie bohaterów uosabiają rodzicielskie lęki, to Szczurołap reprezentuje zagrożenia, z którymi rodzice muszą się zmagać. Z przeprowadzonego przez Policjanta śledztwa dowiadujemy się, że chłopiec i dziewczynka się przyjaźnili. Korzystali też z popularnej aplikacji Szczuro_App, dzięki której dzieci wyznaczały sobie zadania polegające na tym, aby coś lub kogoś zwabić w pułapkę i uwięzić. Można odnieść wrażenie, że wraz z ujawnieniem zawartości smartfonów przenosimy się w czasie do wczesnych lat dwutysięcznych, kiedy największym postrachem rodziców było zostawienie potomstwa sam na sam z grami komputerowymi. Przekonanie, że internet zamieszkują sami niebezpieczni ludzie, którzy podają się za rówieśników i tylko czekają, by podstępem skrzywdzić niewinne istoty, odchodzi do lamusa, odkąd młodzież wie o funkcjonowaniu (w) sieci dużo więcej od swoich starszych o dekadę koleżanek (a co dopiero rodziców). W okresie pandemii, gdy wzrosła liczba epizodów depresyjnych wśród uwięzionej w domach młodzieżyZob. J.Pyżalski, Zdrowie psychiczne i dobrostan młodych ludzi w czasie pandemii COVID-19 – przegląd najistotniejszych problemów, „Dziecko Krzywdzone. Teoria, badania, praktyka” 2021, nr 2, s. 92–115, oraz P. Brudzińska, S. Godawa, Sytuacje psychospołeczne uczniów podczas pandemii COVID-19 – przegląd badań 2020–2021.04, „Acta Universitatis Nicolai Copernici Pedagogika” 2021, nr 1, s. 123–146.[2], to właśnie internet okazał się narzędziem, dzięki któremu potrzebujący pomocy najsprawniej mogli się o niej dowiedzieć i ją otrzymać. Drab odwołuje się do masowej wyobraźni sprzed dwudziestu lat, od początku podsuwając skojarzenia karmiące podejrzliwość tych, którzy w dostępności elektroniki i sieci dla młodych chcą widzieć tylko katalizatory błędów wychowawczych. W końcu rodzic zaniedbujący to ten, który mówi: „obejrzyj coś na telefonie”, „jak odrobisz lekcje, będziesz mogła posiedzieć przy komputerze”, prawda?Choć można chcieć przytaknąć, warto sięgnąć po lekturę książki Wolność, równość, przemoc Agaty Sikory. Autorka, jako matka półtorarocznego dziecka, interesująco problematyzuje i niuansuje kwestię korzystania z telefonu w trakcie sprawowania opieki nad potomstwem. Swoje doświadczenie filtruje przez klasyczne w socjologii i antropologii teksty Jürgena Habermasa, Ericha Auerbacha i innych, rozpatrując zarówno paradoksy teorii, jak i własne uwikłanie w analizowanie życia za ich pośrednictwem. Rozważa swoje prawo do autonomii, zawieszone na czas bycia matką, i inne antynomie liberalnego systemu, który ciężar wychowania przystosowanego do życia w społeczeństwie obywatela składa na barki jednostek – najczęściej właśnie matek. Zob. tejże, Wolność, równość, przemoc, Kraków 2019, s. 153–161. Jak Katarzyna B. w 2005 roku, Ewa Ch. w 2008, Jagoda Sz. w 2009 czy Brooke Skylar Richardson w 2017.[3] Jednocześnie autorka ubiera dorosłych bohaterów w uroczą naiwność odnośnie do tego, co wiedzą o nowych mediach i co sądzą o dziecięcych rozrywkach. Mama Chłopca, pracująca w szkole pedagożka, ustawia się w pozycji znawczyni zarówno zagrożeń, jak i bezradności dziecka wobec nich. Posługuje się sztucznym językiem rodem z ogłoszenia o pracę, niczym nuworyszka mówiąc, że „bardzo dobrze porusza się w internecie” i „korzysta z różnych narzędzi”. Tata Dziewczynki z sentymentem wspomina młodzieńcze fascynacje pakietem Office i zmieniającym kształty kursorem myszki, jakby próbując dowieść, że zafascynowane technologią dzieciaki klikną we wszystko, co im się podsunie.

Szczurołap to także reprezentant opinii publicznej: hejterów, internetowych specjalistek, komentatorów, znudzonych czytelników portali, którzy tylko zawieszą oko na nagłówku newsa i już wszystko wiedzą. Podczas sceny przesłuchania tytułowy bohater kilkakrotnie wtrąca się do rozmowy, podszywa pod Policjanta i przerywa akcję. Pyta postać aktorki grającą Matkę Chłopca, czy tak właśnie chce pokazać rozpacz (bo według niego performerka robi to źle), prowokuje dyskusję na temat tego, jak stosownie przeżywać lęk o dziecko. Szczurołap podsuwa najpopularniejsze tropy zachęcające opinię publiczną do ferowania wyroków, wśród których prym wiedzie ten o matce-dzieciobójczyni zakopującej ciało w ogródkuJak Katarzyna B. w 2005 roku, Ewa Ch. w 2008, Jagoda Sz. w 2009 czy Brooke Skylar Richardson w 2017.[4]. Kiedy zdenerwowani rodzice proszą go o wycofanie się z przesłuchania, on pogodnie rozkłada ręce, mówiąc, że nie jest właściwie nikim istotnym, tylko „przypadkowym przechodniem”. I tricksterem, można dodać, zmiennokształtnym podjudzaczem, trollem. Jednocześnie wypowiedzi Szczurołapa uwierają, odsłaniają bowiem trudniejszą rzeczywistość rodzinną: nieempatyczną, rządzącą się zasadą „zimnego chowu”, w której nie ma szans na przerwanie pokoleniowego ciągu złego rodzicielstwa.

Złe matki

Na pierwszy plan wysuwa się nieobecność dzieci. Matka Chłopca czyta bajkę na dobranoc pustemu łóżku; rodzice dziewczynki jedzą obiad przy stole nakrytym dla trzech osób i rozmawiają ze swoją córką tak, jakby słyszeli jej odpowiedzi. Przypomina to dzieła artystki wizualnej i twórczyni filmów Anety Grzeszykowskiej: fotograficzną część Fali (Galeria Raster, 2022), która jest powtórzeniem gestu z projektu Album (2004), oraz performans wokół rzeźby Mama (2019). Zresztą motywy wymazywania i znikania, praca na rodzinnych archiwach, a także powstawanie sztuki z tkanki domowej przestrzeni są charakterystyczne dla tej autorki.

W skład najwcześniejszego z wymienionych działań wchodziło około dwustu fotografii rodzinnych, umieszczonych w grubym, czarnym albumie, z których Grzeszykowska za pomocą programu graficznego usunęła samą siebie. Zdjęcia zostały poddane bardzo starannej obróbce, tylko na części z nich widać, że kogoś ewidentnie brakuje: w rzędzie komunijnych dzieci, na rękach matki i w takich układach ciał oraz przedmiotów, które jednoznacznie tę nieobecność ujawniają. Pojawia się pytanie o powód i cel tego zabiegu – czy symboliczne porzucenie członków rodziny miało pomóc artystce wyobrazić sobie alternatywne scenariusze ich życia? Co w takim razie stało się z jej własnym? Nie otrzymujemy tu żadnej podpowiedzi. Z kolei w projekcie Fala, który składa się z dwóch elementów – albumu oraz obrazów wyszytych z farbowanej na czarno świńskiej skóry – Grzeszykowska wymazała ze zdjęć swoją córkę Franciszkę. Fotografie ułożone są w kolejności odwrotnie chronologicznej, a więc znikanie dziewczynki uwidacznia się w miarę oglądania. Zmniejszający się wiek Franciszki odpowiada bowiem coraz większej liczbie zdjęć, na których jej cielesny kontakt z dorosłymi staje się bliższy. Album zamyka piękny samotny portret Grzeszykowskiej. Jej ramię jest puste i domyślamy się, że w oryginalnej wersji opierała się na nim głowa noworodka. Jednak i bez dziecka kompozycja, światło i nieprzenikniony wyraz twarzy artystki wyglądają na idealnie skończone. W tym miejscu objawia się pewna trudna do przełknięcia aporia: patrzymy w oczy matki, która celebruje fakt zaprzeczenia swojemu macierzyństwu.

Wymazanie siebie z historii życia rodziny można odczytywać negatywnie – jako gest depresyjny – ale decyzję tę da się łatwo wybronić, jeśli zobaczymy w niej dramatyczną próbę odzyskania władzy nad wizerunkiem i pragnienie wytworzenia samodzielnej podmiotowości. Jak jednak rozumieć gest wykreślenia z archiwum własnego dziecka? Czy możemy interpretować go wyłącznie w ramie performansu, skoro cała twórczość artystki pozostaje w tak bliskiej relacji z jej życiem prywatnym? Czy dojdzie do głosu nasza uwewnętrzniona, społecznie determinowana niezgoda na sympatyzowanie z wytworem kultury, w którym matka odrzuca swoje dziecko? Bo spójrzmy dokładniej: rozumiane dosłownie wymazanie córki okazuje się gestem narcystycznym, może życzeniowym, ale, podobnie jak w Albumie, służy także symbolicznemu odzyskaniu tożsamości i autonomii. Jedyna różnica polega na tym, kto znika i w jakiej relacji z najbliższymi był do tej pory. Łatwiej odpuścić „winę” opuszczenia rodziny ekstrawaganckiej artystce. Trudniej, gdy artystka pełni funkcję matki, a przedmiotem swojej pracy czyni wizję własnego życia bez córki.

Tematyka Albumu koresponduje z performansem Mama, w ramach którego Grzeszykowska stworzyła hiperrealistyczną rzeźbę samej siebie, a następnie przygotowała cykl fotografii uwieczniających momenty nawiązywania przez Franciszkę relacji z dużą lalką-mamą. Zastąpienie prawdziwej Grzeszykowskiej substytutem, mirażem, symulakrum można rozumieć jako kolejny krok zwiększający dystans między matką a jej potomstwem, którego dopełnienie odbywa się w ramach Fali. Domniemana kontrowersyjność projektów problematyzujących kwestie tożsamości i wolnej woli matki wynika z tego, że Grzeszykowska gra ze społecznie przyjętymi wyobrażeniami dotyczącymi macierzyństwa. Nakładają one na kobietę obowiązek zawieszenia realizacji siebie na rzecz drugoplanowego uczestnictwa w życiorysie dziecka. Artystka zadaje pytanie: czy jesteśmy gotowi negocjować z tymi normami i zaakceptować figurę „złej matki”?

To ważne w kontekście twórczości Drab, gdyż i ona zgłasza podobne wątpliwości. W jej niedawno opublikowanym dramacie Goła dupa („Dialog” 2022, nr 5), który opowiada o życiu prostytutek, główna bohaterka, Sobota, zachodzi w przypadkową ciążę z klientem. Rodzi się dziewczynka, Niedziela. Gdy próby opuszczenia przez Sobotę środowiska spełzają na niczym, a jego realia stają się dla kobiety niemożliwe do zniesienia, bohaterka decyduje się zaofiarować pracodawczyni córkę w zamian za swoją wolność. W progu domu publicznego zostawia dziecko oraz list z wyjaśnieniem i znika. Dziesięcioletnią dziewczynkę opieką otacza grono ciotek, które w przyszłości przyuczą ją do zawodu. W tym przypadku mamy o wiele więcej niż u Grzeszykowskiej danych na temat motywacji bohaterki. Jesteśmy w stanie rozważyć jej postępowanie w kontekście zawodu, który uprawiała, oraz tego, jak reagowała w innych sytuacjach. Nie chodzi jednak o to, by ją osądzić od czci i wiary albo by jednoznacznie – i przecież dla większości z odbiorców abstrakcyjnie – przyklasnąć jej decyzji. Obie artystki pozwalają „złym matkom” działać. Nie poddają ich ocenom moralnym. Konfrontują swoich odbiorców z niejednoznacznościami wpisanymi w tę figurę. Zyskujemy tym samym szansę na to, by w bezpiecznych warunkach lektury lub przebywania w galerii pomyśleć o tym, co lub kto „złe matki” wytwarza, jakim językiem się o nich mówi i w jakich okolicznościach zdarza im się najczęściej wyłaniać.

Oddzwonimy do pani

Źródeł wymazywania postaci dzieci ze scenariuszy można upatrywać w organizacji pracy teatralnej. Zarówno w Szczuro_Appie, jak i Gołej dupie Drab podnosi kwestię nie tylko metaforycznej czy psychologicznej, ale też dosłownej nieobecności kilkulatków na scenie. Dla Niedzieli nie przewidziano ani jednej kwestii, ale obsadzeniu tej roli poświęcona jest długa metateatralna rozmowa między postaciami-aktorkami, podczas której roztrząsają one problemy z zatrudnieniem małej dziewczynki do roli nieletniej prostytutki. Środa (postać jednej z kobiet pracujących w domu publicznym) mówi:

Dziecko na scenie dobrze wygląda, sprawdza się, zwłaszcza jeśli nie mówi. Potem zaczęły się dylematy moralne, że ta dziewczynka miałaby przecież jakichś kolegów i koleżanki, i czy by jej nie zaczęli dokuczać w związku z rolą nieletniej prostytutki […]. I czy w ogóle z dzieckiem można rozmawiać na takie tematy, czy dziecku się mówi, że bywa różnie, że nie wszystkie dzieci na świecie są kochane i szczęśliwe. […] Do tego trzeba by zatrudnić psychologa, różne problemy natury organizacyjnej by się pojawiły, dziecko ma pewnie jakieś terminy, urodziny koleżanek i pomysł upadł. Pojawił się więc pomysł, by zrobić to w projekcji […] dlatego chciano nagrać jakieś dziecko teatralne […] bo wśród artystów można oczekiwać takiego większego zrozumienia dla sztuki i jej potrzeb, ale wszyscy realizatorzy uznali, że woleliby, by to było jednak cudze dziecko […]M. Drab, Goła dupa, „Dialog” 2022, nr 5, s. 86.[5].

Ostatecznie aktorki ogrywają obecność dziewczynki, ale kwestia wypełnienia wakatu nadal pozostaje otwarta:

Rola jest oczywiście ciągle do obsadzenia. To jest rola Niedzieli, nieletniej prostytutki około dziesięciu lat. Honorarium za przygotowanie roli: dwa tysiące złotych brutto w ramach umowy o dzieło. Stawka za spektakl: sto pięćdziesiąt złotych brutto. Rola niema. Płatne rodzicomTamże.[6].

Przytoczona dyskusja demaskuje zarazem charakterystykę instytucji – zatrudnienie psychologa czy dostosowanie prób do indywidulnego kalendarza nie wpisuje się w zdyscyplinowaną, hierarchiczną organizację pracy teatralnej. Poznajemy również stawkę za przygotowanie roli, typ umowy i oczywiście dowiadujemy się o konieczności rodzicielskiego pośrednictwa w przekazaniu wynagrodzenia. Drab jednocześnie sygnalizuje i usuwa problem potencjalnych realizatorów spektaklu. W Szczuro_Appie dzieje się podobnie. Wpisana w dramat pustka po dzieciach ułatwia mu wejście na scenę, a zarazem staje się naczelnym gestem artystycznym, rozciągniętym na całość akcji (w przeciwieństwie do epizodycznego wątku Niedzieli w Gołej dupie).

Zakończenie

Szczuro_App jest tekstem otwierającym czytelnika na wiele tematów: wychowanie, bezpieczeństwo w sieci, relacje międzyrodzicielskie. Pozwala pomyśleć także o tym, jak stereotypy sterują opinią publiczną, którą, chcąc nie chcąc, wszyscy współtworzymy. Jednym z nich jest figura „złej matki” rodząca się zawsze tam, gdzie trzeba szybko i skutecznie obciążyć kogoś odpowiedzialnością (na przykład za swój dyskomfort). Drab podjęła się zadania przepisania na współczesność bajki z przesłaniem, co wiązało się z adaptacją wpisanych w nią zasad, w tym niekiedy drażniącego, moralizatorskiego tonu. Ważniejsze jednak, że ze Szczuro_Appem można się w tak wielu miejscach nie zgadzać. W końcu ćwiczenie krytycznego myślenia to coś, czego bardzo potrzebujemy.

Bydgoski twórca Bartłomiej Siwiec (rocznik 1975) jest prozaikiem, poetą i dramatopisarzem. Ma w swoim dorobku trzy powieści, dwa tomy wierszy oraz kilka nagradzanych i wyróżnianych dramatów. Jego książki były dwukrotnie nominowane w konkursie na najlepszą Bydgoską Książkę Roku „Strzała Łuczniczki”.

Wypada zacząć od namysłu nad tytułem najnowszego tomu poetyckiego Bartłomieja Siwca Matka i róża. Pierwsze skojarzenia każą spojrzeć na Małego Księcia i jego dumną, ale i jedyną spośród wielu podobnych, różę. Po drugie – z dzieł stosunkowo świeżej daty – należy wspomnieć o powieści E.-E. Schmitta Oskar i pani Róża. Te intuicje nie wydają się całkiem bezzasadne, o czym jeszcze wspomnę. Trafniejsza jednak i przede wszystkim najdosłowniejsza wydaje się sugestia odwołująca do Tadeusza Różewicza – do słynnego, klasycznego już wiersza Róża oraz nagrodzonego, poruszającego tomu Matka odchodzi. Siwiec zdaje się odwoływać w swoim tomiku do tej właśnie różewiczowskiej tradycji. Trop ów w sposób dosłowny potwierdza wiersz Róża, dedykowany pamięci twórcy Kartoteki i którego tytuł jest wierną kalką tytułu utworu z Różewiczowskiego tomu Niepokój. O literackich konsekwencjach tych paraleli będzie mowa nieco dalej. Teraz jednak przyjrzyjmy się zaprezentowanemu w tomiku Siwca swoistemu i osobnemu odczuwaniu świata, które wyróżnia tę książeczkę spośród wielu innych obecnych w literackim krwiobiegu.

Według Siwca poeta w nowoczesnym świecie jest skazany na porażkę, na niemożność rywalizacji z celebrytami czy politykami. Nawet klown jest odeń atrakcyjniejszy i predestynowany do wejścia w dialog z widzem/słuchaczem/czytelnikiem. Cóż może poeta poza pilnowaniem księżyca i karmieniem psa – może jedynie okryć się białym płótnem i szeptać „do widzenia do jutra”. To z kolei oczywista aluzja do znakomitego filmu Janusza Morgensterna, otwierająca jednak u Siwca perspektywę eschatologiczną – owo „jutro” nie wydarzy się na tym świecie, ale dopiero w tym, do którego wszyscy z nadzieją zmierzamy. Niebo tymczasem pełne jest ludzi dobrych, którzy umarli młodo, bo tak właśnie ci ludzie umierają:                

niedobrze być dobrym

lepiej mieć dobrą wątrobę

i zimne serce

niebo jest pełne

dobrych ludzi

co umarli za wcześnie

(Ludzie dobrzy)

Żywi, pozostający na ziemi, niedotknięci śmiercią zbyt młodo, z satysfakcją mogą między sobą mówić: „zobacz …. nie pił nie palił / żony nie okładał / żadnych zdrad rozbojów / a już kwiatki / wącha od dołu”. Jednak i ci żyjący, zdrowi i bogaci – bywa – naznaczeni są skazą cierpienia: „gdy rano wstaję / to cierpię / potem jest znacznie / gorzej”. Siwiec powtarza oczywistą (choćby dla chrześcijan) prawdę, że otaczanie się rzeczami materialnymi i szukanie bogactwa nie przynosi szczęścia, a wręcz przeciwnie: staje się często źródłem nieszczęść i metafizycznego niepokoju, z którym nie wiadomo jak sobie radzić.

Podmiot wierszy Siwca chciałby być gdzieś pośrodku między „prawackimi fantazmatami” a „lewackimi mądrościami o potrzebie równości”, nie wpisywać się i nie angażować w taką czy inną chwilową ideologię, ale okazuje się, że „środka nie ma” i „może jednak lepiej / zapaść się pod ziemię”. Autor zdaje się tutaj mówić ni mniej ni więcej tylko tyle, że poeta – jak każdy twórca – musi być wolny od ideologicznego balastu, bo jedynie w ten sposób może zbliżać się do prawdy i pozostawać wierny sobie.

Bartłomiej Siwiec stawia w swoim tomie wiele pytań podstawowych – jako poeta zastanawia się „dla kogo pisze”, kim i jaki jest ów wirtualny czytelnik wychylający się ze strof Matki i róży. Mimo iż wyznaje, że „próbuje w pisaniu ukryć rozpacz dnia codziennego”, to i tak najważniejszy jest ten jeden, czuły i najbliższy, ratujący przed zwątpieniem, czytelnik:

czasami myślę

a właściwie jestem tego pewien

że to wszystko

nic niewarte

wtedy przychodzisz ty

gładzisz po bujnej czuprynie

i mówisz cicho tak bardzo cicho

„wszystko będzie dobrze”

 (Dla kogo piszę?)

Być może, ponad wszystko, pobrzmiewa tutaj tęsknota za tytułową, utraconą matką, ciągle obecną i żywą we wspomnieniu oraz synowska miłość, która wciąż trwa:

Tyle lat minęło

a ja ciągle ją widzę

w autobusie na cmentarzu

powoli ustawia znicze

wcześniej w markecie

widziałem jej włosy

w tłumie nawet

poczułem ich ożywczy zapach

 (Matka)

Niczego w tej kwestii nie zmienia obecność krytyków, którzy „tak bezlitośnie miażdżą”, jeśli założyć, „że pisarstwo jest ucieczką od śmierci, próbą ukojenia bólu, który od wewnątrz rozsadza”. Autor Matki i róży nie lubi krytyków, którzy jego zdaniem wcale nie pomagają w percepcji dzieła literackiego, nie są też zdolni do pogłębionego nad nim namysłu, chętniej załatwiając przy okazji recenzji interesy jakiejś określonej literackiej koterii, dlatego krytyka należy ranić słowem, czyli tym narzędziem, którym sam posługuje się najchętniej:

niech zatraci lekkość

pióro odleci w nieznane

żółć na zawsze zaleje

i zwietrzeje atrament

 

(*** [Nie lubię krytyków])

Osobną i ważną część omawianego tomiku stanowią wplecione między wiersze krótkie formy prozatorskie opowiadające przede wszystkim o przyjaźni bohatera i królika Fafika, który wydaje się być dla jego właściciela panaceum na samotność. Opisana wyraźnymi kreskami przyjaźń człowieka i zwierzęcia nadaje sens ludzkiej egzystencji poprzez konieczność troszczenia się o dobro i życie innego, i jako żywo przypomina relację Małego Księcia i róży z pięknej opowieści Antoine’a de Saint-Exupery’ego. Tak jak w historii róży, której uroda jest wartością wówczas, gdy istnieje w oczach drugiego, tak i w przypadku Fafika o jego wyjątkowości i jedyności stanowi miłość, której to zwierzę doświadcza ze strony człowieka. Królik wypuszczony na wolność wychodzi naprzeciw własnej śmierci: „Drogi Fafiku, to takie smutne, ale niestety prawdziwe – wolność zawsze podszyta jest śmiercią. Ta cholerna wolność, bez której ani rusz, ona i śmierć koegzystują ze sobą”. W przypadku róży jest nieco podobnie – poznając inne równie piękne kwiaty zrozumiała, że wyjątkowa jest właśnie dlatego, iż za taką uważa ją Mały Książę i taką jawi się w jego oczach.

Pora pochylić się nieco dokładniej nad paralelą między Różą z wiersza Różewicza a tą obecną w tomie Bartłomieja Siwca. Paralela jest bowiem oczywista, wzmocniona ponadto dedykacją poczynioną przez autora Matki i róży. Wiersz Różewicza odsyła do okrutnego świata niemieckich obozów koncentracyjnych i mówi wprost o fizycznej zagładzie kobiety o imieniu Róża. Ta jednostkowa zagłada ludzkiego istnienia zestawiona jest z wyrywającym się do życia rozkwitającym kwiatem róży pielęgnowanej przez ogrodnika. Dla autora Niepokoju nie jest to jednak znakiem nadziei czy wiary w to, że pomimo zagłady możliwe jest normalne życie:

Dzisiaj róża rozkwitła w ogrodzie

pamięć żywych umarła i wiara.

(T. Różewicz – Róża)

U Siwca Róża to także imię kobiety, jednak przede wszystkim nazwa „obozu w Sowietach”. Autor Matki i róży zdaje się w swoim wierszu dopełniać niejako doświadczenia hekatomby narodu polskiego o tę pomijaną jeszcze do niedawna Golgotę Wschodu:

to nie jest szpital

to umieralnia

najsmutniejszy barak rewolucji

 

zapach nie z tego świata

jest już bardzo późno

kwiat odlatuje do nieba

 (B. Siwiec – Róża)

Z kolei pani Róża z powieści E.-E. Schmitta to postać nieco mityczna, pocieszycielka próbująca nadać sens ostatecznej podróży, która czeka chorego Oskara. Taką pocieszycielką w tomie Bartłomieja Siwca jest niewątpliwie przewijająca się poprzez strofy tomu postać umarłej, ale ciągle obecnej we wspomnieniu matki, czułej i kochającej, nadającej sens codziennej egzystencji, która wiedzie do nieznanego, nierozpoznanego nieba.

Warto na koniec zwrócić uwagę na swoistą i znaczącą klamrę spinającą tomik Matka i róża. Otóż zbiór otwiera wiersz zatytułowany Matka, zamyka go zaś utwór, który autor zatytułował Ojciec. Oba wiersze mówią o doświadczeniu przedwczesnej utraty rodziców, o miłości do osób w naszym życiu najbliższych i najważniejszych. I choć utrata obojga rodziców nie jest doświadczeniem autora, to płynąca z takiej konstrukcji tomiku refleksja wydaje się nadzwyczaj istotna i nośna – nasze doświadczanie świata jest składową naszego charakteru, ale i uwrażliwienia na system wartości, reprezentowany przez matkę i ojca. To być może także sugestia, czy raczej próba odpowiedzi na pytanie, kim (i jakim) mam być, by ocalić to, co na tym świecie naprawdę ważne.

Bartłomiej Siwiec, Matka i róża, Mamiko, Nowa Ruda 2017.

pana matka jest rośliną – rzekł ordynator –

                    paraliż
                    demencja
                    zanik mowy
                    atrofia mięśni

w najlepszym razie przeżyje –

                    ale odtąd będzie kukłą –
                    pan rozumie –
                    dużą lalką
                    jak w bajce

będzie pan ją ubierał mył karmił przewijał czesał…

diagnoza brzmiała: udar mózgu
lewy płat całkowicie zgniły
prawostronny paraliż
utrata mowy
zanik pamięci

                      to nie była już moja matka
                      tylko zupełnie obca kobieta

– pana życie od tej pory
kompletnie się zmieni

– niech pan zapomni tamten świat
niech pan nie wraca do wspomnień

– musi pan nauczyć się żyć na nowo
musi pan zrozumieć ułomność boga

Aniele Boży, Stróżu mój
na skrzydłach z papierowych bandaży
poleć nocą do mojej mamy
powiedz, że kocham, że cokolwiek się zdarzy…
Aniele Stróżu mój.

Aniele Boży, Stróżu mój
papierowymi palcami
zatamuj mojej mamie łzy.
I najciszej jak umiesz szepnij
że już nie ma Marii, nie ma Ani
teraz ja jestem duża: żuję chleb
i karmię nim to maleństwo
i wiem
jak bezboleśnie zdławić krzyk
gdyby na blok wpadli Niemcy
Aniele Stróżu mój.

Aniele Boży, Stróżu mój
który trzymasz bezradnie w dłoni
krzyż z papieru poplamiony krwią
wzleć nad obóz, nad świat szalony
wleć w niebiosa – jeśli jeszcze są
szukaj Boga wśród dymu i chmur
szukaj Boga. I jeśli Go spotkasz
Nic Mu nie mów. Tylko krzyż Mu pokaż
Aniele, Stróżu mój…

Rozmarzła Ziemia dźwiga
życie bezimiennego dziecka
Chłopiec ma sześć lat
ubrany jest w niebieską kurtkę
Widzę: jego oczy są szeroko otwarte
Jego spojrzenia boją się ślepcy

 

Za dzieckiem stoi krzyż
wbity w świeży grób matki
Chłopiec ma oczy szeroko otwarte
widzi tylko to czego nie ma
i to czego nigdy nie będzie
I siebie w środku
niczego

Cierpienie wywołane przez jakąś śmierć pojawia się tylko wtedy, gdy zmarły jako jednostka był znany i obecny. Im bardziej zmarły był bliski, im bardziej było się z nim zżytym, im bardziej był związany więzami rodzinnymi, kochany czy szanowany, czyli „wyjątkowy”, tym gwałtowniejsze jest cierpienie […]. I tak samo: strach przed rozkładem nie jest niczym innym niż strachem przed stratą indywidualności. […] Nie boimy się trupa jako takiego, boimy się trupa podobnego do nas, i to właśnie nieczystość tych zwłok jest zaraźliwaE. Morin, „Antropologia śmierci” [w:] „Antropologia śmierci. Myśl francuska”, tłum. S. Cichowicz, J.M. Godzimirski, Warszawa 1993, s. 85–86.[1].

Przytoczony powyżej fragment artykułu Edgara Morina stanowi dobre wprowadzenie do problematyki motywu matki i sposobów jego funkcjonowania w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-DyckiegoEugeniusz Tkaczyszyn-Dycki (ur. 12 listopada 1962 roku w Wólce Krowickiej koło Lubaczowa) – autor dziewięciu książek poetyckich oraz jednej prozatorskiej. Laureat m.in. Nagrody im. K. Iłłakowiczówny za debiut poetycki roku (1990), Nagrody Literackiej im. Barbary Sadowskiej (1995), Nagrody „Niemiecko-Polskich Dni Literatury” w Dreźnie (1998). Mieszka i pracuje w Warszawie.[2] (wszak „bliskości” i „wyjątkowości” w relacji podmiotu lirycznego z matką nie sposób nie dostrzec). Motyw ten jest niezwykle ważny, ponieważ stanowi swoisty punkt zaczepienia dla innych motywów funkcjonujących w wierszach autora Dziejów rodzin polskich – motywu śmierci, choroby psychicznej, homoseksualizmu. Szczególna relacja podmiotu lirycznego z matką, jej choroba i umieranie są ważnym elementem tej poetyckiej układanki, którą autor oddaje czytelnikowi do uporządkowania.

Specyficzność relacji matka – syn w poezji Dyckiego jest między innymi wynikiem nieobecności ojca:

W wierszach 44-letniego dziś Tkaczyszyna niemal obsesyjnie pojawia się matka bohatera lirycznego, nigdzie nie znajdziemy jednak ojca. Co więcej, żaden wiersz nie snuje najmniejszej nawet aluzji na jego temat. Ojciec jest więc Wielkim Nieobecnym, jego brak narusza topoidalną arkadyjskość domu rodzinnego. Dom rodzinny, niepełny, pozbawiony bowiem naturalnego dopełnienia przez pierwiastek męski, pozostaje zatem miejscem traumy – jak wszystkie inne przestrzenieJ. Klejnocki, „Siedem kręgów samotności”, „Lampa” 2006, nr 11, s. 12.[3].

Jednak wspomniany brak ojca nie jest jedynym i najważniejszym elementem budującym obraz matki. Już sama zasygnalizowana w tych wierszach tożsamość narodowa bohaterki (a tym samym jej syna) ukazuje tragiczny wątek niepewności co do własnej przynależności społecznej i kulturowej:

moja matka piękny krzew dwulicowy
jest pół Polką pół Ukrainką
raz jest miłością a raz nienawiścią
piękny krzew o dwu twarzach

moja matka śpiewa kiedy przyjadę do domu
i gdy się ją zwiąże jeszcze nie ma Polski
jeszcze nie ma Ukrainy piękny krzew
o dwu twarzach trupich których się boi

(XXX. Proszę otworzyć, przyniosłem pani pomidory, pani Janko [w:] MWO, s. 36)Cytując utwory Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego podaję adres bibliograficzny pod cytatem, korzystając z następujących skrótów tytułów poszczególnych książek: „Nenia i inne wiersze”, Lublin 1990 (N), „Peregrynarz”, Warszawa 1992 (P), „Młodzieniec o wzorowych obyczajach”, Warszawa 1994 (MWO), „Liber mortuorum”, Lublin 1997 (LM), „Kamień pełen pokarmu”, Izabelin 1999 (KPP), „Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania”, Legnica 2000 (PDB), „Przyczynek do nauki o nieistnieniu”, Legnica 2003 (PDN), „Dzieje rodzin polskich”, Warszawa 2005 (DRP).[4]

W powyższym wierszu zasygnalizowany jest również kolejny element współtworzący motyw matki w tej poezji – choroba psychiczna.

przechodził anioł koło
mojej matki rzekł
ty nie jesteś chora
Stefanio i zamilkł

ponieważ prawda była taka
przechodziłem koło mojej
matki wiele razy a za każdym
plątały mi się nogi

jakbym o jej istnieniu
ciężko skłamał
ty nie jesteś chora
ty nie jesteś mówiłem

i płakałem albowiem
nikt nie znał prawdy

(VI. [w:] N, s. 9)

W przytoczonym wierszu widać pragnienie zanegowania choroby matki, naturalną i tragiczną chęć sprzeciwu wobec wyroku diagnozy. Jednocześnie obraz matki ulega tu w pewnym stopniu sakralizacji. Pojawiający się anioł przywołuje skojarzenia ze zwiastowaniem, jednak zupełnie odmiennym od tego, którego opis możemy odnaleźć w Biblii. Tam archanioł Gabriel zwiastuje Maryi, że stanie się matką Chrystusa, tutaj anioł pojawia się, by zwiastować chorobę. Anioł staje się „posłańcem schizofrenii”, brzemię tego posłannictwa jest ciężkie, dlatego broni się on przed wyznaniem prawdy, podobnie jak syn Stefanii. Choroba zawłaszcza sobie matkę, wywołuje tym samym sprzeciw ze strony syna, który docieka przyczyn choroby, szuka jej źródła:

1. […]
najjaśniejsza gwiazdo niespełna rozumu
czy ty byłaś matką czy ty byłaś matką odebraną komuś
gwiazdo niespełna rozumu gwiazdo najjaśniejsza
za którą idziemy do domu obłąkanych

2.
czy ty byłaś zamknięta jak Dycka
w oślepiającym świetle schizofrenii
gwiazdo przeklęta czy ty się wzięłaś
z mojej matki Stefanii
[…]

(IX. [w:] N, s. 11)

Podmiot liryczny nie pyta jedynie o przyczynę choroby swojej matki, w przytoczonym wierszu sygnalizowany jest również dziedziczny aspekt choroby, która przechodzi z matki na syna, by ten „szedł za nią do domu obłąkanych”. Gwiazda („przeklęta i niespełna rozumu”) staje się zatem symbolem schizofrenii. Dziedziczność choroby jest kolejnym spoiwem (choć tak tragicznym) łączącym matkę z synem.

chociaż choruje na głowę i ma przy tym
zmierzwione włosy to z jakąż jasnością
robi nam kolację z tylu jaj
które trzeba wyjąć z lodówki

i stłuc tak by nie popłynęły po fartuchu
w nicość którą ten fartuch przykrywa
(oprócz ognia w wiadomym miejscu) i smażyć

z jakąż jasnością smażyć bez końca

twoja matka jest piękna odkąd choruje powiedziała

i marszczy czoło lecz nie niweczy brzydoty zwłaszcza
w tobie kiedy wpadasz do moich wnucząt

(XXII. [w:] LM, s. 26)

Wiersz ten doskonale ilustruje funkcjonowanie chorej psychicznie matki
w codzienności. Choroba zostaje tu wyrażona przede wszystkim poprzez aspekt wyglądu zewnętrznego – zewnętrznych objawów („zmierzwione włosy”, „zmarszczone czoło”). Taka perspektywa nie jest przypadkowa. Matka jest tu obserwowana i opisywana nie przez syna, lecz przez krewną Hryniawską (a więc kogoś z zewnątrz, niezwiązanego tak silnie z postacią Stefanii, co więcej – nieobarczonego jarzmem dziedzicznej choroby ani codziennego przebywania z chorą). Hryniawskiej, jako obserwatorowi zewnętrznemu, nie dana jest zatem umiejętność spojrzenia w głąb, dostrzeżenia innych aspektów choroby i jej pełnego zrozumienia. Widzi ona jedynie kobietę „chorą na głowę”, która przygotowuje jajecznicę, widzi jedynie pozory, powłokę przykrywającą znacznie więcej. Dlatego dla Hryniawskiej „fartuch matki przykrywa nicość” (nie jest ona w stanie patrzeć tak jak syn, który sam w sobie ma coś z tej „nicości”, coś z choroby i tożsamości matki). Syn jest zatem w szczególny sposób związany z matką; fakt ten sygnalizuje Hryniawska, mówiąc o chorobie matki jako o czymś, co „nie niweczy brzydoty” zwłaszcza w synu. Również w wierszu Z upodobania do niezwykłych słów z tomu Młodzieniec o wzorowych obyczajach można dostrzec zasygnalizowany powyżej związek chorej psychicznie matki i syna:

tłuczemy szkło o wysoki mur lękamy się
stąd wyjść i to robi największe wrażenie
na zmarłych jestem jednym z nich
to także robi wrażenie na mojej chorej matce

gdy jej opowiadam co wykrzykiwaliśmy
„Dziewczyny kochajcie łyse pały i długie
włosy” a która teraz z upodobania
do niezwykłych słów śpiewa wciąż to samo

(VIII. Z upodobania do niezwykłych słów [w:] MWO, s. 11)

Podmiot liryczny zalicza siebie do „zmarłych”, ale do tego grona włącza również chorą matkę, której opowiada o wizycie na cmentarzu.

Strażniczka bram Hadesu nie ma dzieci i nie jest matką życia”B. Umińska, „Kość ujdzie cało”, „Res Publica Nowa” 1998, nr 5, s. 74.[5]. Interpretacja ta wydaje się tylko po części trafna. Powiązanie matki, a tym samym syna, ze światem zmarłych jest w tej poezji widoczne. Hekate jest rzeczywiście przypisana do krainy cieni, jest boginią ciemności i świata widm, lecz określanie jej jako „bogini śmierci” wydaje się już błędne. Hekate jest bóstwem wszelkich praktyk magicznych i czarów, uważano ją również za boginię zemsty i pokuty. Z czasem jednak wizerunek bogini bardzo się zmienił. Umiłowana przez bogów, faworytka Zeusa, któremu piastowała dzieci, jest łaskawa dla ludzi: zsyła bogactwo, siłę i sławę, osłania żołnierzy w bitwach i żeglarzy na morzu, czuwa nad sprawiedliwością w sądach i prowadzi zawodników do metyPor. P. Grimal, „Słownik mitologii greckiej i rzymskiej”, Wrocław 1990, s. 121.[6]. Funkcja Hekate jako bóstwa magii i czarów, zestawiona z funkcją matki, pojawia się jednak w wierszu II. z debiutanckiego tomu Dyckiego:

W domu naszych matek była miłość
mleko było miłością najpierwszą i najpełniejszą
gdy wyrośliśmy na chłopców nasze matki jak wiedźmy
wyszły z domu i nigdy już nie wróciły

wyrośliśmy na pięknych chłopców i bardzo nieszczęśliwych
nasze matki wyszły z domu i nigdy nie wróciły
do pełni władz umysłowych ktoś je widział
jak uciekały w kaftanie bezpieczeństwa unosząc nas z sobą

(II. [w:] N, s. 43)

Matka porównana w cytowanym wierszu z wiedźmą może odsyłać właśnie do Hekate. Po raz kolejny podmiot liryczny wskazuje tu na dziedziczny charakter choroby psychicznej – matka, „uciekając w kaftanie bezpieczeństwa unosi go z sobą” – syn dziedziczy po matce jej los, chorobę. Jarosław Klejnocki stwierdza:

Odwróceniu ulega zwyczajowy porządek – to matki opuszczają dom, nie dorastające dzieci. Ucieczka matek, zakłócenie zwyczajowego ładu zaciemnia jednocześnie wspomnienie o idealizującym charakterze domu dzieciństwa. Co prawda „w domu naszych matek była miłość”, ale późniejsze zdarzenia i zrozumienie natury rzeczy przez dorastających młodzieńców czyni ich „nieszczęśliwymi”. Dom rodzinny nie istnieje – istnieje co najwyżej „dom matki”, równie zimny i odstręczający, co reszta świata. Jest to „dom żałoby”, do którego wraca bohater głównie po to, by obcować ze śmiercią nawiedzającą wciąż i wciąż (mimo że to rzecz w końcu naturalna) jego rodzinęJ. Klejnocki, „Siedem kręgów”…, s. 12.[7].

Uzupełnieniem wątku Hekate może być także fakt, iż jest ona „symbolem straszliwej macierzy, występującej jako bóstwo opiekuńcze Medei bądź jako lamia pożerająca ludzi. Jest to personifikacja księżyca albo zasady żeńskiej w jej aspekcie złowrogim, zsyłającym obłęd, obsesje, lunatyzm”„Hekate” [w:] J.E. Cirlot, „Słownik symboli”, tłum. I. Kania, Kraków 2006, s. 157.[8]. Wszak motyw księżyca i obłędu pojawia się w poezji Tkaczyszyna wielokrotnie. Inny wymowny obraz związku chorej matki z synem widoczny jest w wierszu Źle skrywana wstydliwość z tomu Liber mortuorum:

matka myje chore bardzo chore
nogi i mówi od rzeczy
zeświniłeś się mój synku
przeto zeświniło się

moje ciało i wycieka zeń woda
jaką we mnie wlałeś
mówi o czarnej wodzie na dnie
miednicy którą sprzątnąłem

[…]

(VIII. Źle skrywana wstydliwość [w:] LM, s. 12)

oraz wierszu XLIV. z tomu Przyczynek do nauki o nieistnieniu:

matka myje chore bardzo chore nogi
i mówi od rzeczy „zeświniłeś się
mój synku przeto zeświniło się moje ciało
odkąd wszedł we mnie księżyc

ze swoimi buciorami gwiazdami i wyszedł
przez otwarte okno wprost na słupy
wysokiego napięcia […]

(XLIV. [w:] PDN, s. 49)

W pierwszym fragmencie pojawia się obraz swoistej fizycznej zależności między matką a synem. Jego „ześwinienie” (które prawdopodobnie można interpretować jako grzeszność) ujawnia się w „ześwinieniu” ciała matki (tym razem interpretowanego jako fizyczne objawy chorobowe). W drugim fragmencie znowu pojawia się „ześwinienie” syna, jednak tym razem podmiot liryczny podkreśla fakt choroby matki, która „mówi od rzeczy”. We fragmencie tym pojawia się również gwiazda, jako coś równie nieczystego, jako symbol choroby, która „weszła w matkę” i odbiera jej normalność, prowadząc do zguby – „wprost na słupy wysokiego napięcia”. Można zatem stwierdzić, że związek matki i syna opiera się tu również na wzajemnym „obarczaniu się brzemieniami” – matka obarcza syna brzemieniem choroby, syn obarcza matkę brzemieniem swoich grzechów.

Choroba matki (a tym samym syna), decydująca o specyficzności związku pomiędzy postaciami, w sposób bardzo plastyczny oddana jest także w wierszu XCV. z tomu Kamień pełen pokarmu:

siedzimy trzymając się za ręce
o tak trzeba odejść i trzeba zostać
będę ją jeszcze widział
długo w zakratowanym oknie

z ulicy dam jej znak by odpoczęła
ode mnie nie mówiąc o tym lekarzowi
powiedziałem jej że przyjadę jutro

i pójdziemy na boisko będziesz niosła

swój garb niczym piłkę i naśmiewać się
z mojego nie mówiąc o tym lekarzowi i słońcu
gdyż kopią przeciwko nam jedną i tę
samą kulę ognistą ze szpitalnych szmat

(XCV. [w:] KPP, s. 113)

Wspomniane wcześniej wzajemne „obarczanie się brzemieniami” jest tutaj również widoczne i rodzi swoisty paradoks – syn nie pozwala sobie odpocząć od chorej matki, bo to ona ma odpocząć od niego. W rzeczywistości są bowiem w podobnej sytuacji, łączy ich przecież ta sama choroba, ta sama „kula ognista ze szpitalnych szmat”, ten sam „garb niczym piłka”.

Specyfika wspomnianego związku łączącego matkę i syna ujawnia się również po śmierci matki:

jutro się rozstrzygnie czy ciotka Dycka
przyjedzie buszować w szafach mojej matki
zachęcam ją do tego telefonuję po raz
drugi by nie rezygnowała z gronostajowej mufki

czekam do jutra bardzo się lękam o siebie
o ten czesany kilim który jej na pewno
wpadnie w oko „chuj z nim” jak mówią w rodzinie
ja tak nie mówię dlatego jestem inny

(XLI. [w:] PDN, s. 45)

W przytoczonym fragmencie ujawnia się nie tylko specyficzna, inna od poprzedniej płaszczyzna identyfikacji z matką. Ubrania matki stają się tak samo ważne jak ona, pełnią funkcję relikwii, fetyszów zapewniających ciągłość wzajemnej relacji. Lęk utraty „czesanego kilimu”, ze względu na wspomnianą identyfikację, staje się lękiem „o siebie”. Jednocześnie podmiot liryczny wyraża głębokie poczucie odrzucenia, inności od tych, którzy będą „buszować w szafach matki”. Przekleństwo przytoczone w wierszu odnosi się tak samo do stosunku, jaki syn ma do ubrań matki, jak do samego syna, „innego od reszty rodziny”. Przedmioty związane z matką zyskują szczególne znaczenie także w wierszu VIII. Wiadomość z ostatniej chwili z tomu Liber mortuorum:

nie po to kończy się sierpień by umarła
moja matka której kupiłem perukę
nie mogę przyjechać i wierzgać przeciwko śmierci
która załatwiła sobie perukę tyle że nie nową

[…]

powiadam iż śmierć nie przychodzi po matkę
lecz po włosy jakie nam od dawna wypadają
nie po to kończy się sierpień by nam wylazły włosy
które zresztą ile sił wpychamy sobie do gardła

(VIII. Wiadomość z ostatniej chwili [w:] LM, s. 11)

Przedmiot (w tym wypadku peruka) nabiera tu wymiaru metafizycznego. Śmierć nie przychodzi przecież w tym wierszu po to, by odebrać życie, lecz by zabrać włosy na własną perukę („tyle że nie nową”). Po raz kolejny widoczny jest związek matki z synem i jego identyfikacja z umierającą. W cytowanym fragmencie pojawia się przecież zaimek „nam” w odniesieniu do wypadających włosów. Zatem wspomniany związek nie opiera się jedynie na relacji emocjonalnej, na miłości do matki, ale również na współodczuwaniu śmierci, pełnej identyfikacji z umieraniem drugiej osoby. Jeśli wiersze opisujące śmierć przyjaciela lub dalszych członków rodziny można by określić terminem poezji przedłużającej się żałoby (ze względu na fakt ciągłego trwania podmiotu lirycznego w stanie żałoby i rozpamiętywania śmierci jako faktu dokonanego), to wiersze dotyczące umierania matki nazwać można by poezją śmierci zawieszonej (gdyż śmierć w tych utworach jest faktem, który dzieje się ciągle, dzieje się teraz, nie kończy się).

Badając funkcjonowanie motywu matki w wierszach Dyckiego, nie sposób nie zauważyć również elementów, które określić można jako „wątek paliatywny”. Podmiot liryczny nie tylko towarzyszy umieraniu matki, współodczuwając oraz identyfikując się z nią w tym procesie, ale także sprawuje opiekę nad chorą, towarzyszy jej cierpieniu:

doglądałem właśnie chorej matki
której od lat nie pozwalam dotknąć
przez pocałunek ciotecznym siostrom
zakonnym albowiem pocałunek dawno

nie widzianych trzech sióstr Serafii Sergii
i Wity stąd wyobrażalnych i niewyobrażalnych
w swej nagłej serdeczności może być
dla niej ostatnim znakiem z tego świata

nie od Pana Boga ów znak ale od Serafii Sergii
i Wity które wiernie służą naszemu Panu
choć to są tylko śmierci oddane niewiasty i nikomu
więcej i nikt się z nich nie będzie spowiadał

(IX. [w:] PDN, s. 13)

Opieka nad chorą zyskuje tu także wymiar metafizyczny. Podmiot liryczny stara się ochronić matkę przed śmiercią, która przychodzi pod różnymi postaciami (lub wysyła swoich posłańców). Cierpiąca matka i jej syn szukają w sytuacji, w której się znajdują „znaków od Boga” – sensu, miłosierdzia, a może cudu. Dlatego podmiot liryczny musi bronić chorą przed znakami pozornymi, takimi jak „pocałunek dawno niewidzianych trzech sióstr zakonnych”. Posłuszeństwo wobec chorej, spełnianie jej próśb stają się równoznaczne ze stosunkiem do siebie samego:

nie słuchając matki krzywdzi się siebie
dlatego pilnie przykładam się do jej próśb

(XXVIII. [w:] PDB, s. 32)

Analizując motyw matki w twórczości Dyckiego nie sposób nie zauważyć podobieństw i analogii z twórczością Tadeusza Różewicza. Zwłaszcza gdy porówna się Dzieje rodzin polskich (2005)z tomem Matka odchodzi (1999). Już zewnętrzna szata edytorska nasuwa wspomniane skojarzenia – trumienny portret kobiety na okładce tomu Tkaczyszyna i medalion ze zdjęciem matki na okładce książki Różewicza. Również imię bohaterek obu zbiorów jest identyczne – matka z Dziejów rodzin polskich to Stefania, takie samo imię nosi matka z utworów Różewicza.

Nawiązanie to może wynikać także z szerokiego planu refleksji poetyckiej, w jaki wpisują się obaj poeci. Konteksty, w jakich tworzą śmiało można określić mianem dyskursywnych. W przypadku Dyckiego będzie to dyskurs podwójny: tożsamość i miłość, przy czym, to miłość jest tu warunkiem tożsamości. Podmiot tych wierszy od pierwszego do ostatniego zbioru szuka identyczności ze światem, z otoczeniem – tak w sensie narodowym, jak i egzystencjalnym i intelektualnymJ. Giza-Stępień, „Na czym polega umieranie moje i jej”, „Studium” 2005, nr 4, s. 232.[9].

Pewnie mógłbym uznać za czysty przypadek fakt, że gdy zaczynam pisać te słowa, spiker w kawiarnianym radiu entuzjastycznym głosem mówi o nowo odkrytej komecie, która już niedługo przeleci tak blisko ziemi, że będzie ją można obserwować gołym okiem. Na pewno jednak nieprzypadkowy jest zupełny brak poruszenia przy sąsiednich stolikach kawowych. Jakkolwiek niebezpieczna mogłaby być rzeczona kometa i jakkolwiek automatycznie radiowy news uruchamia zapisane pod powiekami obrazy zagłady, wciąż pozostają one jednymi z wielu fragmentów aktualizowanej od lat opowieści, która dawno straciła alarmujący impet.

Głównym założeniem książkowego eseju Ostatni ludzie. Wymyślanie końca świata Macieja Jakubowiaka jest skatalogowanie kulturowych tropów i popkulturowych źródeł stwarzających warunki, w których potrafimy kompulsywnie powtarzać sobie historie o rychłej apokalipsie, a przy tym niespecjalnie się nimi przejmować. Najłatwiej byłoby poprzestać na takim opisie książki Jakubowiaka: oto opowieść o różnorako pojmowanych końcach świata okraszona przykładami z popkultury. Ale to zdaje się niewystarczające (a co może świadczyć lepiej o książce niż to, że nie jest ona tylko tym, co wynikałoby z blurbu?). Ostatni ludzie domagają się głębszej lektury.

Czytam więc kolejne rozdziały i sprawdzam przywoływane przez Jakubowiaka tytuły jak hiperłącza. Filmy, seriale, książki. Sporo dzieł o statusie kultowym, ale chyba jeszcze więcej ekscentrycznych konceptów z niszowych tekstów kultury – trzeba trochę samozaparcia, żeby wgryźć się w każdy z nich. Po jakimś czasie porzucam tego rodzaju badawcze czytanie i tylko co jakiś czas googluję co ciekawsze fenomeny, takie jak epoka postnaturalna, maltuzjańskie widmo czy zmierzch antropocenu. Sam autor zdaje się zapraszać do poszerzania lektury, ale nie wymaga tego, żeby całość zrozumieć.

Czytam też Ostatnich ludzi nie jako zbiór ciekawostek o możliwych końcach świata, ale jako szeroko zakrojone błądzenie po niedoskonałościach ludzkiego umysłu – długo trwające i owocne poznawczo zdziwienie eseisty, że od wieków tak atrakcyjne było dla nas pisanie zakończeń. Nawet gdy opowiadając sobie o przyszłości gatunku ludzkiego, naturalniej, łatwiej, właściwiej byłoby zamiast kropki postawić przecinek, znak zapytania czy wielokropek. 

Skąd w nas właściwie ta niezaspokojona potrzeba kończenia świata? Niewykluczone, że to wszystko dla dobrej puenty. Apokalipsa to po prostu taka opowieść, która porządkuje inne opowieściM. Jakubowiak, Ostatni ludzie. Wymyślanie końca świata, Wołowiec 2021, s. 18.[1].

Jeśli więc dochodzić do istoty zamiarów Jakubowiaka, to nie poprzez wyliczanie omawianych przez niego wizji końca. Raczej poprzez sprawdzenie, co autor mówi o samej potrzebie snucia historii, o ich mocy i konsekwencjach.

***

Jakubowiak wypracowuje nieoceniającą metodę, w której pogardę wobec nawet najbardziej wydumanych wizji apokalipsy zastępuje eseistyczną ciekawością, a nadmiarowy niepokój związany z tematem – czysto badawczym sceptycyzmem. Z czytelniczej perspektywy jest to chyba jedyne właściwe podejście. Dostajemy tekst nietematyzujący swojej zdroworozsądkowości, ale wychodzący z niej wprost ku temu, o co nam wszystkim chodzi –kolejnej zajmującej historii o końcu, ale tym razem bez taniego straszenia. Dodatkowo autor wykazuje się zrozumieniem wobec tych, którzy jednak wolą postraszyć. Choćby dlatego, że sami się boją: 

Trudno im się dziwić, ich świat skończy się za sprawą tego, czego nawet nie da się zobaczyć. Kiedy wreszcie do tego dojdzie, ich już nie będzie. Koniec zawsze będzie co najwyżej sprawą wyobraźni. Zastanawiają się często, czy przez to oni sami, ludzie przed końcem świata, nie są tylko fikcyjni. Może dlatego czasami, kiedy opowiadają swoje wyobrażone przygody, piszą w trzeciej osobieTamże, s. 190.[2]. 

W trakcie poszukiwania źródeł opowiadactwa wyjaśnia się więc zawarty w podtytule książki aspekt „wymyśloności”. Karmiona strachem obsesja snucia historii o końcu jest w oczach Jakubowiaka pełna paradoksów – tak bardzo o nas, a jednak ubierana w szaty trzecioosobowej fikcji; ekstremalnie nieprzyjemna, ale masochistycznie powtarzana; wynikająca z realnych przesłanek, tylko że za każdym razem w jakimś stopniu wymyślona. Bo jeśli jedyną pewną rzeczą jest to, że nastąpi jakiś koniec, to resztę trzeba sobie przecież dopowiedzieć. W tym momencie powstaje interesująca Jakubowiaka przestrzeń na dywagacje, proroctwa, ostrzeżenia, ale i oswojenia – „jeśli da się coś napisać, to jeszcze nie wszystko stracone. Dlatego przed końcem świata ludzie piszą”Tamże, s. 188.[3]. Być może tylko tak można sobie poradzić z ciągłym przedapokaliptycznym napięciem.

***

Już samo wyliczenie strategii takiego radzenia sobie z nieznanym wystarczyłoby na odkrywczy esej. Ostatni ludzie na tym się jednak nie zatrzymują. Traktują kolejne apokaliptyczne koncepcje jako pretekst do zbadania, o czym tak naprawdę myślimy, gdy mówimy o końcach świata. A wychodzi na to, że myślimy o naprawdę wielu fundamentalnych kwestiach.

Jakubowiak swoim tekstem włącza się chociażby w dyskusję o współczesnych dyskursach politycznych. Przekonująco działają tu fragmenty o wytwarzaniu poczucia „stanu nadzwyczajnego, który domaga się nadzwyczajnych działań i w którym nie ma już miejsca na ociężałe, ślamazarne, ale solidnie ugruntowane demokratyczne decyzje”Tamże, s. 145.[4]. Takie rozpoznanie, ale w wersji niepogłębionej, zbyt często stanowiło pożywkę dla nowej polskiej prozy, która sama lubuje się w narracjach schyłku – w myśl zasady, że nieudolne rządy to też swego rodzaju koniec świata, więc najłatwiej zrobić z tego dystopijną metaforę (niech Rona i nasze Miasto Radosława Figury posłuży za najbardziej jaskrawy przykładZob. I. Kierkosz, Prorocy u kresu fantazji [recenzja: R. Figura, Rona i nasze Miasto, Kraków 2021; M. Sokołowska, Imperium dzieci, Stronie Śląskie 2021], https://www.dwutygodnik.com/artykul/9773-prorocy-u-kresu-fantazji.html [dostęp: 12.05.2022].[5]). U Jakubowiaka podejmowany często w polskiej literaturze temat doczekał się spojrzenia z innej strony. Zamiast utyskiwania zmierzającego w stronę nachalnych apokaliptycznych przenośni mamy dekonstrukcję tej tendencji – wyważony głos eseisty, powstrzymujący się przed emocjami na rzecz trzeźwego komentarza.

Równie rozważnie brzmią tu refleksje o kapitalizmie w dobie poczucia schyłku. Autor wyczuwa, że system gospodarczy odpowiada za ogromną część nastrojów apokaliptycznych, przekłada więc język ekonomii kultury – konsumpcjonistyczny pęd wraz ze strategiami Netflixa, spieniężaniem ludzkich obaw, zamienianiem końca świata w produkt – na logiczną historię o popycie na katastrofę. Ten wątek tylko komplikuje, już i tak wielowątkową, narrację o schyłku: „nigdy nie można być pewnym, czy to jeszcze zmyślenie, czy już rzeczywistość, fikcje i fakty mieszają się tu bezczelnie”Tamże, s. 11.[6].

Niezależnie od tego, czy Jakubowiak opowiada akurat o politycznym, ekonomicznym, czy też teologicznym wymiarze apokalipsy; pyta o antynatalizm w kontekście katastrofy ekologicznej albo przegląda Internet w poszukiwaniu memów o depresji klimatycznej – za każdym razem w tle pobrzmiewa jeszcze jedna, być może najbardziej alarmująca refleksja. Przez schemat myślenia opowieściowego (wszystko musi mieć początek i koniec) umyka nam to, co nie mieści się w tym schemacie – że świat nie skończy się naraz, tylko będzie rozpadał się fragmentami. Jeśli miałbym powiedzieć, po co czytać Ostatnich ludzi, to chyba przede wszystkim dlatego, żeby nie stracić tego faktu z oczu i w porę odejść od koncepcji „jedynej opowieści”:

[…] uciekając przed nadciągającym końcem, odrobinę zwalniamy, a jego nadmierna bliskość sprawia, że odechciewa nam się biegu. Wtedy apokalipsa przestaje być odległą abstrakcją, trzymanym gdzieś z tyłu głowy powodem, by się starać; staje się za to jedynym obiektem wartym uwagi, jedynym tematem, jedyną troską. Jedyną opowieściąTamże, s. 184.[7]. 

***

Jest jeszcze jeden, bardziej przyziemny powód, czyli najbardziej osobisty fragment książki. Skoro w efekcie nadmiaru opowieści nastąpiła inflacja końców świata, ponieważ widzieliśmy tyle filmów i czytaliśmy tyle książek o upadku ludzkości oraz – jak w anegdocie z początku tego tekstu – nie reagujemy już na powtarzalne apokaliptyczne historie, to co mogłoby być naprawdę dotkliwym końcem? Odpowiedź, do jakiej dochodzi Jakubowiak, jest w swojej kameralności najbardziej spektakularna: to musi być coś nieatrakcyjnego, czego nie da się ubrać w opowieść jak z popkulturowych metafor końca świata. Gdy autor ostatecznie określa się wobec końców, znów robi to w najodpowiedniejszy sposób w kontekście tak rozbuchanego tematu – przechodząc do skali mikro.

Kiedy wszystkie końce świata zostały już odmienione przez wszystkie przypadki, kiedy skatalogowane i usystematyzowane zostały wszystkie zagłady oraz ostatnie wydarzenia z ostatnich ludzkich żyć – wtedy właśnie następuje rozdział najbardziej przyziemny, a przez to też najbardziej przejmujący. To rozdział o śmierci matki, który całą tę trzystustronicową opowieść o rzeczach przecież dosyć abstrakcyjnych sprowadza do najpotrzebniejszego w tym kontekście odkrycia. Nawet jeśli nie nastąpi spektakularna apokalipsa jak z hollywoodzkiego filmu, to w każdym ludzkim życiu będą końce świata mniejsze, kameralne, a przez to właśnie najbardziej dotkliwe. Mimo że nie pada tu ani razu fraza „koniec świata”, waga ostatniego rozdziału jest równie duża, co siła fragmentów o wątkach katastroficznych, być może nawet większa w swej niewypowiadalności. Bo czy da się skatalogować śmierć własnej matki?

Tę ostatnią historię autor opowiada więc ze wszystkimi ograniczeniami, z jakimi o podobnych rzeczach można mówić. W jego wersji Różewiczowskiej poetyki „ściśniętego gardła” momenty zaniemówienia są zastępowane przez obcą frazę – powtórzenie tego, co o śmierci matki już w literaturze napisano. Jak gdyby tym ostatnim rozdziałem chciał ostatecznie potwierdzić wszystko, do czego sukcesywnie dochodził w całym tekście: że o jakkolwiek pojmowanych końcach świata nie da się dziś opowiadać inaczej niż w formie centonu – wypowiedzi złożonej z obcych cytatów.

Funeralna końcówka jest więc w książce Jakubowiaka logicznym punktem dojścia. U podstaw jego konceptu stoi przecież myśl o powtórzeniu oraz o tym, po co i z jakim efektem opowiadamy sobie wciąż te same historie. Popyt na apokaliptyczne wizje wynika z tej samej potrzeby, która każe nam przeżywać ostatnie pożegnania w znajomych ramach rytuału. Przyswojone słowa są najłatwiejsze do wypowiedzenia. Ostatni ludzie przekonują, że warto nie tracić z oczu innych wersji opowieści.

M. Jakubowiak, Ostatni ludzie. Wymyślanie końca świata, Wołowiec 2021.